Серое, сумрачное утро воскресенья 9 января 1905 года.

У окна одной из комнат квартиры художника Матэ, что находится в здании Академии художеств в Петербурге, стоят трое. Они неподвижны и молчаливы. Их напряженные позы почти не меняются, они смотрят и смотрят на то, что происходит за окном в нескольких шагах от них — у Николаевского моста. Эти трое — сам хозяин: высокий, худой, моложавый Василий Васильевич Матэ, рядом с ним плотный, коренастый Серов и тут же с краю маленький, хрупкий скульптор Илья Яковлевич Гинцбург. Он судорожно держится за спинку стула.

У Серова в руках альбом и карандаш, но он только изредка проводит на бумаге какие-то отрывочные линии. Нижняя губа его закушена, глаза сурово и сумрачно глядят в окна. «Я художник, — думает он, — я обязан зарисовать это. Это обвинительный документ…» И все же руки слушаются с трудом.

— Я не могу, — едва слышно произносит Матэ, — подумайте, уже восьмой!.. Что делать? Что делать?.. — Он рад бы отвернуться, уйти, но что-то как магнит держит его здесь у окна, за которым развертывается страшная народная трагедия под названием «Кровавое воскресенье».

Художники с утра наблюдали, как толпы измученных, истощенных рабочих старались пройти на Дворцовую площадь, на поклон «к царю-батюшке». Сначала все было спокойно, манифестация шла чинно, с хоругвями, с иконами, но вот перед мостом откуда-то появились войска. Конные казаки начали налетать на мирную толпу, давить ее, разгонять, послышались выстрелы… В первые минуты все это показалось недоразумением, но скоро стало ясно — это чей-то жестокий, бесчеловечный приказ. Это же поняла и толпа. Люди пытались броситься в стороны, старались спрятаться. Но где же спрячешься на мосту? А войска гнали их назад, навстречу идущим сзади, так чтобы произошла свалка, давка, беспорядок.

Серов, бледный, расстроенный, смотрел молча. Со стороны казалось, что он владел собой, и даже его рука не отказалась служить ему, когда он попытался зарисовать некоторые моменты из того, что происходило у входа на мост. Но по его окаменевшему лицу видно было, как кипит у него внутри и как глубоко запало ему в душу то, что он видел.

К полудню мост и улицы, прилегавшие к нему, опустели. Только на истоптанном грязном снегу осталось лежать несколько тел. Проехали госпитальные дроги, лениво собрали раненых. На полицейские фуры сложили убитых. Дворники прошлись с метлами, засыпали золой и песком кровавые пятна. Казалось, все вошло в норму. И никому не приходило в голову, что кончился роковой для монархии день: расстреляно было народное доверие.

Кто-то из зашедших вечером к Матэ художников рассказал, что на Дворцовой площади было еще страшнее, что убитых надо считать сотнями, а раненым нет числа, что репрессии только еще начинаются, полицейские шныряют по рабочим кварталам. И что все это дело попа Гапона…

Серов целый день был молчалив и бродил по комнате, не находя себе места. Альбом с зарисовками, казалось, жег ему руки, и вместе с тем он боялся оставить его. Вечером он попросил не зажигать свет, дать ему посидеть в темноте. Мысли у него были самые горестные.

Невольно вспомнился последний страшный год.

Едва в январе Валентин Александрович переехал из лечебницы Чегодаева домой, как газеты принесли ошеломившую всех новость: в ночь на 27 января Япония напала на русскую эскадру, стоявшую в Порт-Артуре. С этого дня горестные новости постоянно обрушивались с газетных страниц. Во время поездки по Италии Серовы узнали о цусимской трагедии и о том, что японские войска осадили Порт-Артур. В апреле весь художнический мир был потрясен вестью о гибели броненосца «Петропавловск», взорвавшегося на японской мине. Вместе с кораблем погиб прекрасный художник Василий Васильевич Верещагин. Далее пошли сообщения о наших поражениях под Мукденом, под Ляояном. Бездарность командующего генерала Куропаткина была очевидна всем, кроме правительства. Об отсутствии оружия знали все, — кроме царя. О том, что вместо снарядов на фронт посылают иконы, говорили везде, кроме дворца.

Россия была взбудоражена и беспокойна. Забастовки и стачки волной перекатывались из одного конца России в другой. Даже до тихой Финляндии, куда на лето приехали Серовы, докатились смятение и настороженность. Но особенно сложно и трудно было в столицах. Это Серов увидал воочию, едва вернулся домой из Финляндии. Он, конечно, не знал и не представлял себе всех движущих сил, участвовавших в великих событиях, но прекрасно понимал, что народ поднимает голову. Он не знал, что рабочими стачками и забастовками руководит уже партия большевиков, созданная Лениным в 1903 году. Не понимал он и того, что это промышленный кризис 1900–1903 годов сделал то, что борьба рабочих и крестьян принимает все более революционный характер. И вместе с тем он многое знал и много видел такого, чего не видели его товарищи. Со слов матери и Дервизов он знал, что и в деревне так же неблагополучно, как и в городе, что-то зреет, а что — пока сказать трудно. Валентин Александрович никогда не был равнодушным обывателем. Его, как русского человека и чуткого художника, давно уже тревожил тот внутренний надрыв, который он наблюдал в русской жизни. Чем же, как не чуткостью к несправедливостям окружающего, объяснить то, что его вдохновляли такие сюжеты, как «Приезд жены к ссыльному», — картина, над которой он работал несколько лет, делая то масляный этюд, то акварельное его повторение, то рисунок сепией, то отдельные наброски? Тема интересовала его, кровно задевала, требовала своего воплощения. Теми же чувствами была продиктована и другая его работа — трагическое воплощение крестьянского горя — «Безлошадный», написанная в 1899 году. А в 1904 году он открывает еще одну столь же страшную страницу русской жизни. Это картина «Набор». Что могло быть трагичнее для крестьянской семьи, как мобилизация в армию основного работника? Это грозило полным разорением хозяйства, нищетой, гибелью стариков и детей. Потому-то так выразительны три фигуры, что бредут по запорошенной снегом дороге, изображенные Серовым на его картине. Это парень с ошалелым, растерянным лицом и две женщины, вцепившиеся в него. Вся горькая безнадежность, вся бессмыслица войны выражена в картине. Кажется, что художник хочет сказать: пахать бы этому парню землю, а матери и жене возиться спокойно со своими домашними делами, и так у них горя и забот хватает. Так нет же, забрили…

Валентин Александрович понимал, что для выражения этих его мыслей нужны какие-то иные изобразительные средства, чем, скажем, для портретов светских дам. Он искал их, продумывал, находил. Рисунок его стал угловат, резок, жесток. Здесь, как и в «Стригунах», написанных весной, оказался очень важным элементом силуэт. В живописи многое обобщено, лишние детали отброшены, так яснее выступает основная идея.

Пока что внимание Серова к народу не перерастало ни в открытое возмущение, ни в особое сочувствие враждебным режиму силам. Он копил недовольство в себе, изредка выражая его в дружеском кругу. Об этом говорил в письме к Дягилевой Философов, навещавший Валентина Александровича в Москве во время его болезни: «Приходится молча выслушивать мысли, чувства и жалобы сознательно умирающего художника, не умеющего и не желающего простить уродства жизни».

А что принесли осень и зима 1904 года? Тягостное настроение всей либерально-демократической интеллигенции передавалось и ему, Серову.

Он, как и многие, искал какого-то ответа на возникавшие вопросы, ждал просвета в тучах, обложивших горизонт. Может быть, поможет искусство? Москвичи ждали оппозиционности от Художественного театра. Так ждали, что даже довольно беззубую пьесу Ибсена «Доктор Штокман» готовы были считать революционной. На «Штокмана» ходили, «Штокману» аплодировали. Но подлинно революционное произведение, говорившее правительству всю правду, нашли не за рубежом, а в России. Это была пьеса молодого, но уже известного писателя Максима Горького «На дне». Только глубокой растерянностью цензуры можно объяснить то, что эта пьеса попала на сцену. Но она попала и сыграла огромную роль. «Свобода во что бы то ни стало!» — так понял эту пьесу Станиславский, так и передали эту мысль актеры зрителям. Горький стал кумиром театра и Москвы.

В конце 1904 года Валентин Александрович познакомился с Алексеем Максимовичем Горьким и попросил его позировать. Портретом Горького Серов продолжал ту же линию, которую начал «Приездом жены к ссыльному», «Безлошадным», «Набором». Портрет — это тоже протест, протест во всеуслышание.

Портрет Алексея Максимовича — одно из выдающихся произведений Серова. Для изображения этого человека, бывшего символом обновления русской жизни, Серов нашел новые выразительные средства, острые и точные. Здесь, так же как и в последних работах, большую роль играет силуэт. Угловатый, жесткий, он выражает динамику и патетику образа, запечатленного художником.

Стройный молодой торс, строгое, простое, но полное скрытых эмоций характерное лицо Горького, не то рабочего, не то мыслителя, выразительный жест руки, словно бы собирающейся вот-вот рвануть ворот рубахи, чтобы распахнуть грудь навстречу свежему ветру, — вот то, что мы видим на портрете. А сколько за этим подтекста, сколько понимания сущности человека! Это настоящий буревестник революции! Надо думать, что этой своей модели Серов поставил не меньше пятерки.

Валентин Александрович писал портрет в темных, несколько приглушенных тонах. Черный цвет одежды взят резко, обобщенно и вместе с тем разработан с тем предельным мастерством, с которым вообще его умел разрабатывать только один Серов. Смуглое лицо, овеянное непогодами, рыжеватые усы, русо-каштановые волосы, и все это на сером беспокойном фоне. Фон делает весь холст беспокойным и мятежным…

Но это уже прошлый год. А сейчас, в начале нового, 1905 года, Валентин Александрович в Петербурге. Мрачность не оставляет его. В конце декабря стало известно, что комендант Порт-Артура генерал Стессель предательски сдал крепость японцам. Так позорно окончилась бесславная русско-японская война. Чему уж тут радоваться? И вот они с Матэ, с милейшим Василием Васильевичем, который раз обсуждают российские события. И даже день сорокалетия Валентина Александровича, 7 января, весь проговорили о том, что происходит. А тут еще это страшное воскресенье!..

Дикий кошмар глубоко запал ему в душу.

Позже Репин рассказывал, что после того, что Серову пришлось повидать, «даже его милый характер круто изменился: он стал угрюм, резок, вспыльчив и нетерпим; особенно удивили всех его крайние политические убеждения, проявившиеся у него как-то вдруг; с ним потом этого вопроса избегали касаться…

Нередко приходилось слышать со стороны:

— Скажите, что такое произошло с Серовым? Его узнать нельзя: желчный, раздражительный, угрюмый стал…

— Ах, да! Разве вам не известно? Как же! Он даже эскиз этой сцены написал, ему довелось видеть это из окон академии 9 января 1905 года».

Серова возмутило и потрясло не только, что он видел, но и то, как реагировало на происходившее русское общество. Огорчили его и товарищи-художники. Ему казалось, что ответ на злодейство мог быть только один — полный и решительный отпор инициаторам этого кошмара. В данном случае был совершенно конкретный виновник происшедшего — великий князь Владимир Александрович, дядя царя. Он президент Академии художеств и одновременно командующий войсками Петербургского округа. Он отдал приказ о расстреле безоружных рабочих. Против этого художники бессильны, но они могут и должны все до одного уйти из академии, оставить президента в одиночестве и хотя бы этим показать ему, как они глубоко осуждают его поступки.

Серов обсуждал эти вопросы в Петербурге. Сочувствующих было много. Все возмущались, все понимали беззаконие и жестокость, проявленные правительством, но никто не хотел покидать насиженного места. Лишиться звания академика? Стоит ли? «Не нашел он понимания и у своего старого друга и учителя Ильи Ефимовича Репина. Не вняли ему и в «Мире искусства», там совсем не до политики. Бенуа уезжал в Париж, не то действительно по делам, не то перепуганный событиями. Дягилев с головой был погружен в свою очередную затею: подготавливал выставку русского исторического портрета.

Мрачный вернулся Серов в Москву. Здесь было тоже возмущение, осуждение, но полная инертность. Единственным человеком, разделившим с Серовым его тревогу, оказался Василий Дмитриевич Поленов. Он, как и Серов, ни на минуту не задумался о своем благополучии, поняв, что против варварства культурный человек обязан протестовать. Эти два художника написали вице-президенту Академии художеств графу Ивану Ивановичу Толстому письмо с просьбой огласить его на собрании академии.

«В Собрание императорской Академии художеств

Мрачно отразились в сердцах наших страшные события 9 января. Некоторые из нас были свидетелями, как на улицах Петербурга войска убивали беззащитных людей, и в памяти нашей запечатлена картина этого кровавого ужаса.

Мы, художники, глубоко скорбим, что лицо, имеющее высшее руководительство над этими войсками, пролившими братскую кровь, в то же время состоит во главе Академии художеств, назначение которой — вносить в жизнь идеи гуманности и высших идеалов.

В. Поленов В. Серов».

Письмо было послано 18 февраля. Ответа не было. Тогда Валентин Александрович написал повторное 10 марта:

«Ваше сиятельство граф Иван Иванович!

Вследствие того, что заявление, поданное в собрание Академии за подписью В. Д. Поленова и моей не было или не могло быть оглашено в собрании Академии, считаю себя обязанным выйти из состава членов Академии, о чем я довожу до сведения Вашего сиятельства, как Вице-Президента.

Валентин Серов».

В ответ на рапорт графа Толстого министру двора барону Фредериксу последовала такая резолюция:

«Отношение министра двора генерал-адъютанта барона Фредерикса от 8/V — 905 г. президенту академии.

…Последовало высочайшее государя императора соизволение на удовлетворение ходатайства об увольнении художника В. А. Серова из состава действительных членов императорской Академии художеств».

Так вот смело, прямо и мужественно протестовал замечательный русский художник против того, что считал преступлением. Репин как-то по отношению к Серову сказал: «В душе русского человека есть черта скрытого героизма. Это внутрилежащая страсть души, съедающая человека, его житейскую личность до самозабвения». Своим поведением в тяжелые дни испытаний Серов доказал правоту репинских слов.

Когда немного спустя Дягилев прислал Серову предложение написать еще раз портрет Николая II, Серов ответил ему телеграммой: «В этом доме я больше не работаю».

Зато с народом Серов был все время рядом. В день освобождения политических заключенных он находился в толпе у Таганской тюрьмы. Он был в университете, когда там строились баррикады. Присутствовал на крестьянском съезде. Шел за гробом убитого черносотенцами Баумана. Похороны эти, вылившиеся в мощную политическую демонстрацию, глубоко задели в Серове не только сочувствующего человека, но и художника. Он предполагал было написать картину, сделал зарисовки, но почему-то ограничился только эскизом. Сейчас этот эскиз висит в Музее Революции в Москве.

Но такого, как ему казалось, «пассивного», отношения к событиям Серову было мало. Активное дело нашлось, как только в Москве появилась Валентина Семеновна Серова, высланная полицией из пределов Симбирской губернии за свою слишком рьяную, по мнению начальства, общественную деятельность. Оставшись в селе Судосеве после голода 1892 года, она создала из крестьян музыкальную труппу. С ней она разучила сцены из «Князя Игоря», из «Хованщины», «Рогнеды», «Вражьей силы» и др. и разъезжала по городам и селам, давая концерты и спектакли. Не всегда ограничиваясь только театральными делами, она знакомила крестьян с произведениями русской литературы, вела беседы на темы, интересовавшие ее собеседников. А интересовали их не только вопросы быта или искусства. Часто темы разговоров были общественно-политическими. Естественно, что это беспокоило полицию. Спокойнее было выслать Валентину Семеновну за пределы губернии. Но судосевские крестьяне любили и уважали Серову, для них она была родным и близким человеком. По словам ее внучки, они сулили Валентине Семеновне: «Когда умрешь, мы тебе на свой счет памятник поставим».

Появившись в Москве, она немедленно ринулась в общественную деятельность. Вспомнив свою старую работу «на голоде» и то, как она организовывала столовые, Валентина Семеновна решила и здесь заняться питанием бастующих рабочих. Это ей прекрасно удалось, несмотря на то, что черносотенцы настойчиво пытались сорвать дело, помешать работе. Не раз угрожали даже ее жизни. Доставать деньги для своего предприятия она поручила сыну. Тут уже не могло быть и речи о какой-либо пассивности. Тут знай только поворачивайся. Сам Валентин Александрович помогал чем мог — отдавал деньги, рисунки, но этого явно было мало. Пришлось обратиться к друзьям, к людям, с которых Серов писал портреты. Его любили, ему доверяли, и в пожертвованиях не было задержки. Тот же Федор Иванович Шаляпин, не говоря ни слова, выложил тысячу рублей. Так до самого подавления революции в Москве существовали столовые, организованные Валентиной Семеновной. Их обслуживал штат, набранный ею из добровольцев. Деятельность Серовой не нравилась не только штрейкбрехерам и мелким лавочникам — членам союзов «русского народа» и «Михаила Архангела», многим заводчикам и фабрикантам она тоже пришлась не по вкусу. В воспоминаниях дочери Валентина Александровича, внучки Валентины Семеновны, есть такое замечание, расшифровать которое более подробно не удалось: «Почти всем остался неизвестен один факт из папиной биографии.

В 1905 году Серов, имея семью в шесть человек. Вызвал на дуэль одного крупного московского фабриканта-мецената за то, что тот оскорбил Валентину Семеновну Серову.

Папа отменил свое решение только после того, как вышеупомянутый меценат извинился перед ним и перед бабушкой и взял свои слова обратно.

А были это ведь не пушкинские времена, когда дуэли были в моде, и Серову было не двадцать лет».

Валентина Семеновна, оставив за собою «верховное управление» столовыми и питательными пунктами, много времени отдавала работе вне столицы. Она увлеклась организацией передвижной «народной консерватории» для рабочих подмосковных заводов.

Помощь, которую оказывал Серов матери в ее начинаниях, не мешала его участию в общественной деятельности художников.

Художественная общественность, показавшаяся было инертной, не могла оставаться равнодушной к тому, что происходило в России. 8 мая 1905 года в еженедельной газете «Право» появилась подписанная 113 художниками и скульпторами резолюция, резко осуждающая политику правительства, неудачную войну 1904 года, медлительность, с которой подготавливаются обещанные царем реформы. Резолюция требовала немедленного и полного обновления государственного строя, свободы совести, слова и печати. Подписались под ней все видные русские художники, в том числе Валентин Александрович Серов.

Когда стали возникать в большом количестве революционные сатирические журналы, то многие художники пошли работать туда. Самое близкое участие принимали они в журналах «Жупел», «Жало» и «Адская почта». Деятельным участником этих изданий стал Серов. Злыми и острыми карикатурами он искупал политическое легкомыслие своей молодости. Сейчас он с таким же мастерством, с каким писал портреты «августейшего семейства», рисовал на него убийственные карикатуры. В первом номере «Жупела» был помещен рисунок Серова, сделанный пастелью: «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?». Темой пастели было нападение солдат на безоружную толпу демонстрантов. Не менее остра карикатура на Николая II «После усмирения»: перешагнув через трупы, Николай, жалкая маленькая фигурка с теннисной ракеткой под мышкой, награждает георгиевскими крестами солдат, усмирителей революции 1905 года. Карандаш Серова не переставал работать. То это была карикатура на царицу, то зарисовка эпизодов 9 января, то эпизодов 14 декабря, когда Сумской полк повторил январскую трагедию, то рисунок «Виды на урожай 1906 года».

В журналах смело сотрудничали и мирискусники — Лансере, Добужинский, Билибин, Анисфельд, Кардовский, Бакст, Гржебин, Кустодиев. Сатирические журналы периода 1905–1906 годов очень интересные памятники талантливой выдумки, замечательного полиграфического решения подобного рода изданий.

Старшие мирискусники — Сомов, Бенуа, Дягилев, Философов предпочитали издали «принимать» революцию. Не зря Серов в одном из писем к Бенуа, уехавшему в Париж, писал: «…ах, ты эмигрант! Не хочешь с нами кашу есть…»

· · ·

Начало первой русской революции полно контрастов. Наряду с политическим подъемом, наряду с обновлением русской жизни происходят события, очень далекие от революции и вместе с тем привлекавшие большое внимание русского общества.

Весной 1905 года, когда по всей России прокатилась волна забастовок, стачек, волнений и грозных предзнаменований, в Петербурге открылась собранная Дягилевым «Историко-художественная выставка русских портретов, устраиваемая в Таврическом дворце в пользу вдов и сирот павших в бою воинов».

Выставка развернута с необычайной пышностью. Дягилев сумел «подать» русское искусство в его историческом развитии так, что удивились даже художники, ранее знавшие большинство экспонатов. Рокотов, Левицкий, Боровиковский, Кипренский, Тропинин, Венецианов, Брюллов, умело отобранные, представленные лучшими своими работами, поражали своим необычайным мастерством.

Выставка, открытая в такое сложное, смутное время, казалось бы так не гармонировавшая с настроениями общества, пользовалась огромным успехом. Все время раздавались голоса за то, чтобы оставить ее навсегда в таком составе в залах Таврического дворца. Но об этом, конечно, не могло быть и речи: почти все произведения были достоянием частных коллекций.

На Валентина Александровича выставка произвела большое впечатление, она даже оставила след в его дальнейшем творчестве. Его несколько смутная, не сформулировавшаяся еще во что-то конкретное тяга к стилистическим исканиям, проявившаяся в последние годы, нашла для себя благодатную почву. Законченное, выхоленное письмо мастеров XVIII века, гладкая эмалевая поверхность картин казались непревзойденным совершенством и особенно контрастировали с резкими и даже грубыми произведениями современной живописи.

Серов целыми днями пропадал на выставке, бродя по залам и раздумывая о высоком искусстве старых мастеров

А доходя до «смолянок», серии портретов выпускниц Смольного института, написанных Левицким, часами не мог оторваться от них.

— Ни перед одним произведением я не испытывал такого потрясения, — говорил он. — Это лучшие русские портреты… Для нас, художников, — откровение.

Но попытка самого Серова написать портрет в стиле XVIII века потерпела крушение. Портрет художницы Карзинкиной, над которым он работал в этот период, Серов попробовал написать в овале лощеной, гладкой лессированной живописью. Портрет получился слабый Может быть, впервые в жизни Валентину Александровичу изменил его великолепный, точный вкус. Стилизаторство привело к тому, что вместо образа талантливой, интеллектуально богатой женщины получилось изображение пустенькой жеманницы. Обидно было то, что сам художник этого не замечал.

Он даже попробовал было на следующий год послать этот портрет в числе других своих вещей на парижскую выставку. Его друзьям пришлось употребить немало усилий, чтобы отговорить его от этого замысла.

В этот же трудный год Серов написал несколько замечательных и очень разных по манере портретов. Потрясающ по силе и выразительности портрет Ермоловой. Элегантный, подчеркнуто простой силуэт женщины в черном закрытом платье и полное трагизма лицо. А рядом с ним — хитровато-простодушная физиономия актрисы Федотовой. Можно подумать, что писали два художника, так не похожи эти два произведения. Следующая работа — рисунок, модель — модный поэт-декадент Константин Бальмонт.

Эта модель, как видно, не особенно пленила Серова, едва ли он ему поставил отметку выше двойки. Гротескными линиями выписан облик жеманного, кокетливого поэта. Нескладная фигура, длинная шея, лицо провинциального Мефистофеля. Его манерность особенно подчеркивает цветок в петлице. И все же это лицо незаурядного человека. У него задумчивые глаза и большой лоб мыслителя.

Как удивительно разнообразны и своеобразны портреты Серова! Он никогда не написал двух одинаковых или хотя бы похожих Он в каждом случае находит какое-то индивидуальное решение, соответствующее его пониманию натуры, его пониманию ее характера. И особенно ярко это свойство художника проявляется тогда, когда он берется за портрет творчески одаренного человека. Эта творческая индивидуальность так дорога Серову, он так бережно относится к ней, что каждая живописная деталь подчеркивает то, что хочет передать художник.

Артистизм — вот что больше всего ценит и охотнее всего изображает на своих полотнах Серов.

Как подчеркивает он это свойство в портретах Шаляпина! Он ищет наиболее выразительной позы, наиболее вдохновенного выражения лица, он снова и снова возвращается к каждой детали, боясь что-то упустить. Вот потому так живуч мир серовских артистов, художников, писателей. Здесь нет карикатур, единственная мысль Серова — показать величие и вдохновение творческих личностей, их общественную значимость.

В годы испытаний портреты собратьев по искусству радуют художника, отвлекают его от мрачных и тяжелых мыслей, дают ему возможность немного передохнуть от кабальной, заказной работы.

Горько пережил Серов подавление революции. Даже в 1907 году, поехав с Бакстом в Грецию в надежде отвлечься от надоевших, измучивших его мыслей, он писал жене: «Итак, Дума распущена — «вчера узнали из прибывших сюда газет от 18-го числа. Очень хорошо… Как и теперь не совсем ясно понял новоизбирательный закон — одно ясно, что он на руку помещикам и собственникам… Итак, еще несколько сотен, если не тысяч захвачено и засажено, плюс прежде сидящие — невероятное количество. Посредством Думы правительство намерено очистить Россию от крамолы — отличный способ. Со следующей Думой начнут, пожалуй, казнить — это еще упростит работу. А тут ждали закона об амнистии. Опять весь российский кошмар втиснут в грудь. Тяжело. Руки опускаются как-то, и впереди висит тупая мгла».

Период реакции не сломил Валентина Александровича. Его взгляды остались теми же. Сын Саввы Ивановича Мамонтова, Всеволод Саввич, вспоминает характерный для Серова эпизод: «В 1907 году от всех служащих казенных учреждений отбирали подписку-обязательство не состоять членом противоправительственных политических партий. Серов и Коровин в это время были профессорами Школы живописи, ваяния и зодчества, где им и было предложено дать эту подписку. Серов наотрез отказался, несмотря на то, что за этот отказ ему грозило увольнение со службы. Коровин, безропотно подписавший обязательство, всячески уговаривал друга последовать его примеру. «Ну, Тоша, милый! Голубчик! — жалостливым, слезливым голосом умолял он Серова. — Не ходи в пасть ко льву — подпиши эту прокламацию. Черт с ней! Ну что тебе стоит? Подмахни, не упрямься». Никакие увещания, никакие слезы не подействовали — Серов остался непреклонен, подписи не дал…»

Портрет М. А. Врубеля. 1907.

«После усмирения». Рисунок. 1905.

Портрет Г. Л. Гиршман. 1907.

Портрет И. С. Остроухова. 1902.