Моцарт. Посланец из иного мира

Смолин Геннадий Александрович

Часть вторая

Любовь! — Вот душа гения…

 

 

Досье на VIP-персоны

Внешность Моцарта не так-то легко реконструировать на основе имеющихся портретов, однако Людвиг. Встретившийся с Моцартом в 1789 году в Берлине, писал о нем: «Маленький, суетливый, с туповатым выражением глаз, в общем — непривлекательная фигура». Несколько располневший, ростом чуть более 150 сантиметров, этот вечно находившийся в движении человек с большой головой, мясистым носом и испещренной оспинками кожей лица внешне, конечно, был малопривлекателен (какая противоположность сыну Францу Ксавьеру!). Глаза Моцарта были светло-голубыми, волосы белокурыми. Его блуждающий и рассеянный взгляд определялся близорукостью, которая и на детских портретах проявляется легким экзофтальмом. Вследствие утомительных путешествий и сопровождающего их плохого питания он перенес рахит. Изменение черепа (лобные бугры), малый рост и искривление костей (кисти рук) — тому доказательство.

Моцарт не был красив в общепринятом смысле слова, а его аутотентичные портреты не дают повода к выводу «о трансцендирующем флюиде» (Хильдесхаймер). Но кому захочется разглядеть в портретах предчувствие «духа» и «гениальности», как, скажем, Карру, тому аутосуггестивным образом, пожалуй, удастся и это. Моцарт, должно быть, был «нордически-средиземноморским типом» (Раушенбергер).

Анализировать портреты Моцарта и его родных и близких на первый взгляд нелегко. Однако можно реконструировать в реальных красках те портреты, которые подверглись «шопингу» и были отлакированы. Особенно это касается персоны великого Моцарта, что, конечно же, естественно. Согласно экспертным оценкам, в значительной мере аутентичны портреты Грасси и Майера (его малоизвестная гравюра на стали), а также Крафта. В качестве классического может быть принят семейный портрет Моцартов работы делла Кроче и портреты (неизвестного мастера) Леопольда и Анны Марии, а также детей композитора — Карла Томаса и Франца Ксавера. Портреты работы Иосифа Ланге, включая портрет Констанции, относящийся к 1782 году, — выглядят лубочно, так же как и детские портреты Карла Томаса и Франца Ксавера кисти Ханзена. Тот же рисунок серебряным карандашом Штока, изображающий Моцарта в 1789 году, несколько приукрашен, но нехарактерен изображению маэстро. Детские и юношеские портреты Моцарта настолько отличаются друг от друга, что выбрать из них самый достоверный не представляется возможным.

Гравюра на стали Карла Майера, по-видимому, самый аутентичный портрет Моцарта хотя бы потому, что возможно сравнение двух портретов Карла Марии фон Вебера, выполненные Майером и Эккертом. Достоинство гравюры Майера в том, что ему лучше других удалось передать физиогномику лица композитора. Кому и зачем нужны подкрашенные картинки, столь отдаленно напоминающие великого композитора, неизвестно!..

Первый памятник Моцарту поставил в Граце в 1792 году владелец магазина нот и художественных изделий Франц Дейеркауф (Deyerkauf) в своем саду (он не сохранился). Друг Моцарта Бриди также посвятил ему в своем саду в Роверето памятник с надписью «Властитель душ силой мелодизма» (он тоже исчез, как и выполненный Клауэром памятник из обожженной глины, поставленный в 1799 году в парке Тифурт (Tiefurt) по указанию веймарской герцогини Анны Амалии.

Идею воздвигнуть в родном городе Моцарта Зальцбурге монументальный памятник подал в 1835 году Юлиус Шиллинг. В сентябре 1836 года было выпущено обращение, а 22 мая 1841 года была завершена отливка статуи. 4 сентября 1842 года на Михаэль-плац состоялось открытие 28, торжества по этому случаю продолжались несколько дней. К сожалению, создатель памятника Шванталер (Schwanthaler) не воздал должное ни личности, ни артистической сущности Моцарта. Мастер стоит спокойно, окутанный обычным плащом, голова смотрит немного в сторону и вверх; поза, очевидно, подсказана надписью «Tuba mirum» на листе в его руке. На цоколе рельефно изображены аллегории церковной, концертной и театральной музыки, а также поднимающийся к небу орел с лирой; надпись проста: Моцарт. По повелению короля Людвига I в Валгалле близ Регенсбурга был поставлен бюст Моцарта.

В 1856 году было решено соорудить в Вене на кладбище Санкт-Маркс надгробие Моцарту; выполненное Хансом Гассером, оно было торжественно открыто 5 декабря 1859 года, а в 1891 перенесено на центральное кладбище Вэринг (Wahring). На гранитном цоколе помещена бронзовая фигура скорбящей музы, справа — партитура Реквиема, слева — лавровый венок, опирающийся на сложенные произведения Моцарта. На цоколе укреплены рельефные изображения: портрет Моцарта, герб города Вены и короткая надпись.

3 июня 1876 года в Праге, в саду Бертрамки был открыт бюст Моцарта работы Томаша Сейдана (Seidan) 30. 8 апреля 1881 года Зальцбург получил колоссальный бронзовый бюст композитора работы Эдмунда Хеллера; он поставлен перед домиком Моцарта на Капуцинерберг. Вена получила еще три памятника Моцарту: бронзовый бюст работы Иоганна Бернгарда Фесслера (Fessler) в доме № 8 по Рауэнштайнгассе, мраморную статую на цоколе, окруженном амурчиками и гениями, работы Виктора Тилъгнера (памятник открыт на Альбрехтсплатц 24 апреля 1896 года) и воздвигнутый на Маркплатц 18 октября 1905 года фонтан в честь Моцарта работы скульптора Карла Воллека (Wolleck) и архитектора Отто Шенталя (Schothal). Он изображает Тамино с флейтой и Памину, готовящихся к испытанию водой и огнем. С 1907 года Дрезден также стал обладателем памятника-фонтана на Бюргервизе (Buergerwiese), созданного Германом Хозеусом (Hosaeus). Его центральная группа представляет колонну с надписью Моцарт, окруженную тремя аллегориями — прелести, безоблачного веселья и мечты.

Поток в меру достоверных и не в меру приукрашенных, значительно идеализированных портретов не только искажает внешний облик Моцарта, но и вовсе его извращает. Детальную оценку портретов Моцарта можно найти у А. Эйнштейна (1983).

* * *

Последуем совету австрийского драматурга позапрошлого века Ф. Грильпарцера, который утверждал, что нельзя понять великих, не изучив темных личностей с ними рядом.

 

Моцарт

Вольфганг Амадей Моцарт, легко и стремительно ворвавшийся на музыкальный небосвод ХVIII столетия, родился в австрийском городке Зальцбурге 27 января 1756 года. Это был воскресный день, и если верить народным приметам, все говорило о том, что ребенка ожидает судьба необычная, фантастически удачная. Его назвали Иоганнесом Хризостомусом Вольфгангом Теофилом Готлибом. Позднее имя Готлиб заменили на латинский аналог Амадей.

А в доме все стали называть младенца уменьшительным именем Вольферль. Он оказался седьмым и последним ребенком придворного композитора Леопольда Моцарта и его жены Анны Марии. История рода Моцартов прослеживается до конца XV столетия и приводит нас к зажиточному крестьянину Давиду Э. Моцарту, выходцу из деревни Пферзее под Аугсбургом. Среди предков Вольфганга каменщики, цеховые мастера, переплетчики и даже священник.

Разумеется, отец по наследству передал свой музыкальный талант сыну и во многом дочери, однако не стоит умалять здесь и вклада матери, поскольку она была тоже из музыкальной семьи. Справедливо указать и на то, что юмор, жизнерадостность и общительность Вольфганг унаследовал, скорее, от горячо любимой матушки, нежели от автократически патриархального Леопольда Моцарта. Анна Мария Моцарт важное лицо уважаемого музыкального рода Пертль в противоположность характеру своего мужа предстает душевной, доброй, неунывающей, искренней и участливой милой женщиной. Как говорит один из биографов В. Моцарта, Шенк, «ей было нелегко между самоуверенным, по-барски упрямым супругом-швабом, фрондирующим на имперский манер в отношении его службы у князя Иеронима фон Коллоредо, и гениальным, далеким от действительности, но не менее упрямым сыном».

Леопольд Моцарт, рано распознавший талант ребенка, всю свою энергию стал вкладывать в его развитие. А немногим позже буквально идентифицировал себя с ним. Заниматься музыкой Вольфганг начал в два с половиной года, а через пару лет отец взялся за его систематическое образование, сын оказался необычайно восприимчив к обучению. В 3 года Моцарт уже играл на клавесине различные мелодии, в 5 показал себя выдающимся исполнителем на этом инструменте, а в 6 принялся сочинять музыку. В 8 лет сочинил три симфонии. Из его первых композиций известны несколько пьес, собранных Леопольдом Моцартом в альбом, озаглавленный, как принято тогда было, по-французски: «Для клавесина. Эта книга принадлежит

Марии-Анне Моцарт, 1759». В 14 Вольфганг становится академиком самой авторитетной в Европе Болонской музыкальной академии.

Когда Леопольд Моцарт разглядел нечеловеческий талант сына, точно неизвестно, но, видимо, достаточно рано, причем следует отметить, что именно к этому времени у сына начала проявляться необычайная самоинициатива. Заниматься музыкой Моцарт начал в возрасте двух с половиной лет, через два года отец принялся за его систематическое образование, — благо сын оказался необычайно восприимчив к учению. В три года Моцарт уже играл на клавире мелодии, в пять он показал себя выдающимся клавиристом, а в шесть лет начал сочинять: Моцарт обладал тончайшим, абсолютным слухом, так что шум причинял ему страдание, эйдетической памятью и животворной спонтанностью. Этим воспользовался отец, а сам Моцарт превратился в объект престижа вице-капельмейстера Леопольда Моцарта. Жизнь сына стала жизненным планом отца, благодаря чему возникли симбиозные отношения, где на правах сильного отец, образно говоря, насиловал сына: «Очевидно, что Леопольд рассматривал Вольфганга как часть себя. Буквально как за собственными он наблюдал за мыслями, чувствами, интересами и творческими стремлениями сына и без зазрения совести требовал признания за это». (Эренвальд).

Подобный подход может показаться бесчеловечным (а это, пожалуй, именно так), но ничего необычного в этом все-таки нет. Трагичность ситуации заключается, скорее, в том, что отец-созидатель изначально видел в Вольфганге Амадее не сына, а ценный «материал», которому следовало придать форму: «Отравленной и угрожающей самой жизни была атмосфера, в которой он (Моцарт) жил. Тщеславный и жадный до денег отец как теленка о двух головах возил его напоказ по Европе. Но вскоре стало ясно, что это не потешная обезьянка, а состоявшийся музыкант» (Баумгартнер). Моцарт мог отражаться только в своем отце, и зеркало это было — мало сказать — кривое. Индивидуальное развитие, в котором вызревает здоровая доля нарциссизма и честолюбивого самопредставления, таким образом было остановлено. Такого сорта самодовольство и всепоглощающее честолюбие Леопольд Моцарт проявил с избытком. Этим он помешал и развитию в сыне здорового чувства самопредставления и личного честолюбия.

Впоследствии Моцарту пришлось отказаться от того (и сделал он это, скорее, бессознательно), что, отличало Брамса, Листа или Вагнера (у последнего в другой крайности), а именно — от умения сосредоточивать внимание на себе: «Моцарт никогда не проецировал себя на свое окружение» (Хильдесхаймер). Бернер справедливо говорил о насилии и давлении, определяя при этом отношения между отцом и сыном «чрезвычайно зашоренными». Исходя только из этого нельзя ставить вопрос о вине (скорее, об интенсивном наложении собственных импульсов), но и уходить от него не следует. Как подчеркнул Хильдесхаймер: «Не станем вменять Леопольду в вину больше, чем он того заслуживает. Ведь только ему Вольфганг был обязан хорошим воспитанием, отличным образованием и самыми яркими впечатлениями своего детства».

Кончилось все, тем, что Моцарт стал, в сущности, ярко выраженным флегматиком. Все, чем он обладал и что приобрел, в сущности, привело его к страшному одиночеству и нужде, ибо он даже не научился вести хозяйство, обязанность, о которой никогда не забывал отец. У него был «недостаток в смысле ведения домашнего хозяйства и экономии денег» (Гаги). Раньше все это на себя брал отец, лишь бы сын занимался одной только музыкой.

Хильдесхаймер считает, что к Моцарту особых требований не предъявлялось. Точно неизвестно, тем более что дети способны вынести многое, однако эти тяготы и лишения, и прежде всего психические перегрузки косвенно всегда выходят наружу. С одной стороны, нелегко было заниматься с отцом, реакция которого иной раз была крутой и непредсказуемой, с другой Моцарт, часто оторванный от матери, до 21 года без малого чистых девять лет провел в путешествиях (за всю оставшуюся жизнь — всего одиннадцать месяцев).

Кирш справедливо говорит о молодом человеке, муштрой, трудностями и изоляцией лишенном детства. Леопольд Моцарт, глубоко уверовавший, что в эту развращенную эпоху Господь Бог в знак своей особой милости послал ему двух вундеркиндов, считал, что путь к творческим достижениям лежит через неустанную работу и нравственное самосовершенствование. Единственно такой, обусловленный системой взгляд, подкрепляющий его непререкаемый отцовский авторитет и наделяющий его непоколебимым мессианским сознанием, мог бы уменьшить его вину; но, скорее, следовало бы говорить о прегрешении, понятие вины, пожалуй, здесь употреблять не стоит. Но впоследствии отцовские принципы обратились своей противоположностью.

Многие биографы подчеркивают, что Моцарт продолжал образование и самостоятельно, изучая при этом как старые, так и современные ему произведения. Не умаляя отцовских заслуг, нужно отметить, что он и «без систематических наставлений отца в любом случае вырос бы в музыкального гения» (Риттер), а не в вундеркинда Моцарта, этого прототипа абсолютно всех гениев. Многих современников уже поражало нечто необъяснимое в его не по возрасту зрелом мастерстве, которое могло бы непрерывно развиваться и принести материальные плоды, если б не архиепископ граф Иероним фон Коллоредо (1732–1812). В 1772 году, этот деспотичный, расчетливый, тщеславный, капризный, черствый и поднаторевший в интригах прелат, к ужасу жителей Зальцбурга, назначенный архиепископом, бесцеремонно вмешивался во все, что касалось музыки. Любая самостоятельная музыкальная новация тут же пресекалась им как бунтарское проявление против его автократического ореола: «К этому добавилась антипатия, которую граф Коллоредо, не скрывая (!), выказывал ему» (Баумгартнер). Как ни старался Леопольд Моцарт сохранять лояльность, но и он через некоторое время убедился в скупости и черствости своего правителя, особенно когда дело коснулось многообещающих поездок. Отсюда началось роковое непонимание между Леопольдом Моцартом и его подрастающим сыном, который, постоянно ощущая ограничения в своей работе — включая и многочисленные сочинения на заказ, — всегда мог отвлечься хотя бы в творческом плане. Иное дело отец, крайне озабоченный будущим сына, очень страдавший от условий, в которые он был поставлен. К этому добавилось непреодолимое расхождение в понимании целеполагания, ибо сын «недостаточно помышлял о будущей славе, как того хотелось бы отцу» (Зульцбергер). Напротив, он старался не заискивать в высших кругах. Моцарт, «плохой знаток людей» (Хильдесхаймер), за всю свою жизнь так и не научившийся разбираться в людях, начал ненавидеть своего правителя, которому продолжал служить — Леопольд Моцарт.

Эту ненависть, направленную прежде всего на надменные авторитеты, он бессознательно перенес и на отца, правда, не с такой интенсивностью. Следствием явилось возрастающее отчуждение между отцом и сыном. Хотя Моцарт задумывался над общественным устройством, каким он застал его со дня рождения, «но двигался он в нем как свободный человек и ожидал, что ему, как художнику, должны идти навстречу» (Шмид). Иероним не разглядел его гения, а запуганный отец был озабочен этой любовью своего сына к свободе.

Когда в 1777 году Моцарт бросил свое зальцбуржское место концертмейстера, так как этот деспот в который раз отказал ему в отпуске, отец этот шаг еще принял. Все казалось Леопольду поправимым, как до, так и после! И действительно, в 1779 году Моцарт вновь поступает на нелюбимую службу к архиепископу в качестве придворного и соборного органиста (временно исполняющий обязанности капельмейстер). Но наступили события, решительно повлиявшие на дальнейший путь Моцарта.

11 октября 1777 года чувственно-эротичный Моцарт познакомился в Аугсбурге с «кузиночкой», Марией Анной Теклой, дочерью его дяди Франца Алоиса Моцарта. В бойкой переписке он дал волю своим эротическим фантазиям в крепких, временами скабрезных выражениях: «Можно определенно сказать: что „непристойные» обороты и выражения, которые Моцарт употреблял как в письмах к кузиночке, так и к членам семьи и друзьям, относятся, как бы вновь и вновь ни пытались утверждать (от непонимания или по злому умыслу?), не к области порнографии, а к так называемому фекальному юмору» (Айбль/Зенн). Строгое воспитание отца (именно в нравственно-эротическом смысле), длительное подавление либидозных стремлений, ханжество его времени, двойственный сам по себе католицизм и не в последнюю очередь его литературная одаренность, в которой можно не сомневаться, толкали Моцарта прежде всего на внутреннее освобождение от такого подавления, а не на «похвальбу своей сексуальной силой». Моцарт, которому уже исполнилось двадцать лет, был достаточно интеллигентен, чтобы не понимать, чего он хотел тем самым добиться: наверстать инфантильные мысли, которые прежде ему приходилось постоянно подавлять, но на юмористическом, доходящем до пародийности уровне:

«Бурный стиль писем к кузиночке, аккумуляция образов и неуемная сосредоточенность на анальной сфере, пожалуй, представляют тип замещенного удовлетворения, переключение на плоскость вербального; при этом следует согласиться, что эти выражения не являются показателем хорошего сексуального воспитания» (Хильдесхаймер). Эта эротомания просто неотделима от Моцарта, всю свою жизнь он оставался эротоманом (конкретно по отношению к Констанце), наконец, имеются многочисленные разновидности сексуального поведения, и в случае с кузиночкой оно представляло собой хорошо испытанную уже прелюдию (Шпигель). Впрочем, его эротико-сексуальное поведение всегда находилось в полной гармонии с партнером, так что сексуальная девиация у самого Моцарта исключается, тем более что по отношению к Алоизии Вебер он вел бы себя иначе. Но Алоизия — его идеал женщины, который так и остался для него недостижимым.

В 1778 году в чужом и далеком Париже умерла мать Моцарта. Париж ознаменовал поворот в его жизни, хотя самим городом он был разочарован. Внезапная кончина матери явилась для него шоком, но удивительно, «что этот удар судьбы он перенес слишком легко. Несмотря на то что сам он свое положение желал представить как можно менее драматичным, в этом видится извечная гибкость молодости и известная бесчувственность влюбленного (в Алоизию)» (Блом). Все эти аргументы не тянут, а Хильдесхаймер также уходит от проблемы, ссылаясь на самообладание и тому подобное, а одна простая мысль, мысль о свободе, в данном случае может показаться парадоксальной.

Мать, которой было 58 лет, две недели боролась со смертью, и все это время Моцарт не отходил от нее. Поскольку консультирующий врач помощи предложить не мог, сын, конечно же, догадывался о ее скорой кончине. Такое ожидание ухода — мучение не только для самого умирающего, но и для близкого человека, находящегося рядом, жаждущего помочь и все делающего для этого, но — тщетно. Мать была еще жива, а смерть уже коснулась Моцарта и он в свою очередь соприкоснулся с ней. Моцарт — как, наверное, большинство на его месте — должно быть, вздохнул с облегчением, когда страданиям матери пришел конец. То, что происходило в душе Моцарта после ее смерти, можно назвать смесью протеста, внезапного озарения, ярости и освобождения (в положительном смысле). Реакции Моцарта, порой меланхоличного, порой необузданного, бывали парадоксальны. Однако говорить о депрессиях, кочующих из одной биографии в другую, будет неверно. Моцарт временами впадал в меланхолию, но тут следует помнить, что в XVIII столетии под меланхолией понимали, скорее, состояние печально-томительной отрешенности (яркий тому пример поэзия Дросте-Хюльсхоф), а не отчаяния и безнадежности. Если бы у Моцарта, нередко производившего впечатление одержимого манией, часто наблюдались депрессии, то вполне определенно можно было бы говорить о циклотимии (в прежние времена — маниакально-депрессивное помешательство). Но в данном случае для констатации такого заболевания нет ни оснований, ни соответствующих признаков, так же как и нельзя сказать о гипертимной личности. Признать же Моцарта депрессивным психопатом решился только Ланге-Айхбаум. Однако этот гений не вмещается ни в один из психиатрических схем!

Париж не только уготовил Моцарту смерть матери, но и пробудил в нем свободолюбивые мысли — не политические, скорее космополитические (отсюда и полное его равнодушие к французской революции): «Он вдруг почувствовал, что значит свобода; что было бы, если б не было отца» (Хильдесхаймер). Этот внутренний бунт, зревший в нем уже несколько лет, отчетливо оформился в Париже, тем более что, сам не ожидая того, он увидел себя по другую сторону от той свободы, с которой прежде, вечно сопровождаемый отцом, и знаком не был: «В Париже Моцарта впервые и посетило предчувствие, что в существующем обществе не все в порядке» (Хильдесхаймер). Это подозрение, конечно же, овладело критичным и вполне уже способным на собственное мнение гением после вступления в должность архиепископа Иеронима фон Коллоредо, ибо обстоятельства, связанные с его избранием, и уж тем более последствия этого избрания явно не могли пройти мимо Моцарта.

Моцарт был прям и действительно отличался «порядочным поведением» (Рех), а поэтому — был способен отличить хорошее от плохого, для него не было ничего отвратительнее авторитарного типа поведения. Ключевыми фигурами для него оставались отец и Коллоредо, причем представление, составленное им о последнем, затрагивало и фигуру отца. Жизнь Моцарта с самого начала была предопределена атмосферой зальцбургского архиепископства, вкушавшего последние десятилетия своей политической независимости», а вместе с ней и тревоги Леопольда Моцарта, ибо «каждый отец беспокоится о будущем своего сына, особенно когда речь идет о явном гении» (Карр). И эта самозабота имплицитно содержит авторитарные черты, тогда как Коллоредо, имея в виду абсолютистско-авторитарные манеры и образ действий, можно упрекнуть в абсолютной беззаботности (при всех реформах, им осуществленных). Моцарт так и не научился правильно разграничивать такой тип авторитетов, с тем чтобы по нужному адресу направлять свой протест против авторитарного поведения.

Когда Моцарт в 1779 году вновь вернулся на службу к Коллоредо, тот начал ему скрытно мстить. Однако с этой ненавистью в первую очередь столкнулся отец, поддерживавший связи с обществом, а не неутомимый музыкальный дух Моцарт, чью отрешенность во время сочинения «можно было наблюдать неоднократно» (Шенк). В нем все бурлило, а заботы отца росли: самое главное было «уберечь сына, о гениальности которого он знал, от иллюзий и заблуждений» (Кирш). В этих заботах пролетел порядочный отрезок жизни. Но окончательное отчуждение (скорее, пожалуй, внутреннее разобщение) между отцом и сыном не наступило даже в 1781 году, когда Моцарт решился разорвать кабалу (чему содействовала и успешная постановка в Мюнхене оперы «Идоменей») и отказался от службы у архиепископа. Все кончилось так, как и должно было кончиться: «Когда Моцарт в 1781 году подал Иерониму фон Коллоредо прошение об отставке, он был награжден оскорблениями, достойными разве что последнего извозчика, и выброшен за ворота, будто нищенствующий музыкант-попрошайка» (Баумгартнер). Если отец при этом лишился скудного содержания при зальцбуржском дворе и вынужден был залезть в долги, то это могло вызвать у него пока только досаду, разрыв еще не наступил. Леопольд Моцарт надеялся, что его непокорный сын найдет себе другое место. Однако освобождение от Коллоредо было первой ступенью на пути разобщения, ибо отец никак не поддержал Моцарта в его протесте. Что тут нашло на старика, почему он так и не вступился за сына и не принял в нем участия, как при стычке с Коллоредо четырехлетней давности? Его явно остановил страх перед неспособностью Моцарта добиваться симпатии и доверия к своим свободолюбивым мыслям, «Один пинок ноги превратил Моцарта в „свободного» венского художника» (Шлейнинг).

С одной стороны, Леопольд Моцарт сознавал стремление сына, определенно нацеленное на самостоятельность, отчего отцовские чувства, сопровождаемые опасливым недоверием, все более и более охлаждали и с другой стороны его охватил самый настоящий ужас, когда его негениальный гений в духе низкопробного водевиля, что соответствовало сутенерскому стилю ситуации, был сосватан с Констанцией Вебер (Риттер). Если Моцарт постоянно помышлял о примирении, то 63-летний старик был упрям и неприступен, предугадывая будущее своего сына. Должно быть, перед и после 4 августа 1782 года, дня женитьбы Моцарта и Констанции Вебер, поверхностной и «неравной спутницы жизни» (Гонолка), Леопольда Моцарта одолевали самые кошмарные сны, тем более что Моцарт не проявлял склонности стать «здравым, старательным, нацеленным на деньги бюргером, каким хотел бы видеть его отец» (Шенберг). Безоблачный гений был «отставлен» из Зальцбурга, будучи в свои 25 лет уже «автором 25 симфоний и почти 200 других произведений» (Стевенсон)? В письме графу Арко, гофмейстеру Иеронима, от 9 июня 1781 года среди прочего читаем: «.и ежели ты в самом деле так думаешь обо мне, то умей убедить спокойно или дай делу идти так, как оно идет, вместо того чтобы браниться хамом да негодяем и пинком в задницу спускать с лестницы». Архиепископ Иероним Коллоредо никогда не простит ему этого бунта. Еще сильнее, должно быть, был задет Леопольд Моцарт, когда за несколько дней (31 июля 1782 года) до свадьбы сын послал последнее (по поводу женитьбы) отчаянное письмо уже отцу:

«Mon tres cher Рeгe!

Вы видите, что воля хороша, но если уж нельзя, так нельзя! Я ничего не сумел нацарапать. Только следующей почтой я смогу выслать Вам всю симфонию. Я мог бы послать Вам последнюю вещь, но решил взять все вместе, поскольку сие стоит денег. Пересылка уже и так обошлась мне в 3 гульдена. Сегодня я получил Ваше письмо от 26-го, но такое равнодушное, такое холодное письмо, которого я никогда не смог бы предположить после пересылки Вам известия о хорошем приеме моей оперы. Я думаю, едва ли Вы удержались, чтобы в нетерпении не вскрыть пакет и хотя бы бегло не проглядеть сочинение своего сына, которое в Вене не просто-напросто понравилось, а наделало столько шума, что ничего иного не желают и слушать, а театр буквально кишит людьми. Вчера она шла 4-й раз и в пятницу будет дана снова. Только — у Вас не так много времени — весь мир утверждает, что я своим бахвальством, критиканством превратил в своих врагов Professori музыки, а также других людей!

Что за мир? — Вероятно, зальцбургский мир; ибо кто находится здесь, видит и слышит достаточно тому противоположного; — пусть это будет моим ответом. — Между тем Вы получили мое письмо, и я вовсе не сомневаюсь в том, что со следующим письмом получу Ваше соизволение на мою женитьбу. Вы не можете вовсе ничего возразить против оной, — и действительно, не сделали сего, это покажет Ваше письмо; ибо она честная, славная девушка, (дочь) хороших родителей, и я в состоянии заработать ей на хлеб насущный, мы любим друг друга и желаем друг друга; все, что Вы мне пока написали и, не сомневаюсь, могли б еще написать, не что иное, как открытый, благожелательный совет, как всегда прекрасный и добрый, однако не подходящий уже для мужчины, зашедшего со своей девушкой достаточно далеко. Следовательно, тут нечего откладывать. Лучше привести свои дела в порядок — и сделать порядочного парня! — Господь всегда воздаст за это; — я хочу, чтобы меня не в чем было упрекать. Будьте же здоровы, 1000 раз целую Ваши руки и остаюсь вечно Вашим внимательнейшим сыном В. А. Моцарт».

В этом письме уже вырисовывается тот обыватель и мятежный гений одновременно, которым он в действительности был и оставался до своей печальной кончины. Противоречие едва ли могло быть отчетливее и глубже: «Он — полнейшая противоположность формалистическому, рассудочному, манерному, внешне грациозному и элегантному ХVIII веку. однако он высосал из него лучшее, чтобы затем убить его» (Чичерин); насколько же все по-иному у отца!

Однако, прежде чем обратиться к гению и его личности, стоит рассмотреть «комедию его женитьбы» и характер Констанцы.

Если отрешиться от музыкальной гениальности Моцарта, то изобразить его личность будет делом несложным. Но поскольку эта гениальность является составной частью его личности, то одно от другого просто неотделимо. Медики и психологи, если речь в первую очередь заходила о его личности, не очень-то принимали к сведению творческие достижения, хотя бы ту же «Волшебную флейту», делая упор почти исключительно на физические и психодуховные качества этого человека. Но все дело в сущностях, которые слишком часто выявляются только при многоплановом рассмотрении как художника, так и его искусства. Позволительно будет сказать, что такое убедительное взаимосопоставление до сих пор проделал только Хильдесхаймер.

Болезни Моцарта, оставляя в стороне смертельную и сомнительные приступы ревматизма, самые распространенные, и их легко перечислить: ангина, оспа и некоторые более или менее незначительные инфекционные заболевания.

Ребенком Моцарт был бледен и предрасположен к одутловатости (Грайтер). Примерно за три месяца до смерти здоровье его было вполне нормальным, если не считать «депрессивных кризисов», которые, правда, не прогрессировали. И здесь еще раз нужно сказать несколько слов о том, что касается депрессии и меланхолии, тем более что меланхолию непременно надо учитывать как психодинамическую компоненту творческого становления, именно которая способствует творческому процессу или стимулирует его. Вполне лирически направленный композитор обладал абсолютным слухом, колоссальной памятью (эйдетик!), даром все схватывать на лету и ярко выраженным творческим самосознанием; он был «необычайно восприимчивым мальчиком» (Праузе) при незаурядном общем интеллекте, дифференцированном от так называемого поведенческого интеллекта, который был у него выражен менее ярко.

Это, собственные его задатки, были «инструменты, при помощи которых он достиг высших музыкальных вершин (для Ревеша это увертюры к «Дон-Жуану» и «Волшебной флейте», с которыми он «связан неразрывно»). Моцарту, который «органически не мог бездействовать (Шенк), ничто (кроме шума) не мешало при композиции, и он очень рано проявил невероятную творческую продуктивность: «Несмотря на все тяготы, непривычные условия, постоянную смену обстановки, вероятно, чрезвычайно возбужденный мелькающими, как в калейдоскопе, картинами жизни, плодотворно сочинял музыку» (Хильдесхаймер). Моцарт, как и Бетховен, при сочинении часто «отключался», однако если драматический художник Бетховен, казалось, погружался в чисто демоническое, то художник-лирик, как говорили, «нередко распространял сбивающее с толку, какое-то демоническое — не грандиозно-демоническое, а клоунадо-демоническое излучение» (Хильдесхаймер). Свою радость от музыки Моцарт мог выражать непосредственно своей мимикой и жестикуляцией, что значит, что он — прежде всего в юные годы — не подчинялся той самодисциплине, какую мы можем видеть сегодня у многих исполнителей его сочинений. «Сочинения могли рождаться в его голове, когда он был занят совсем посторонними вещами, например бильярдом, беседой или туалетом у парикмахера» (Баумгартнер). Импульс музыки управлял и его моторикой, что сегодня часто можно наблюдать у рок-певцов и музыкантов. Моцарт был не способен что-то утаивать в себе (какая противоположность отцу, со всей его дисциплиной), раскрываясь в своей музыке и физико-психически, а так как он был просто начинен шутками и остротами, то это неизбежно должно было вызвать то самое сбивающее с толку «клоунадо-демоническое», или — говоря иначе — задорно-остроумное излучение, которое именно потому так очаровывает молодежь, что исходит столь непосредственно. При этом, само собой разумеется, страдает его платье — так же как и покрытое потом лицо или помятый парик. С этой точки зрения Моцарт в Вене сначала был «в ударе», тем более что и музыка его была революционна. В Вене, за которой ревностно присматривал камер-композитор-патриот, а затем придворный капельмейстер Антонио Сальери (1788–1824), свободный художник Моцарт в первое время, должно быть, чувствовал себя совсем неплохо. Моцарт был полон надежд, чрезвычайной уверенности в своих силах, оптимизм был у него в крови, о чем говорят и его письма тех дней, но «от политических и революционных идей он был далек. Он мыслил в тех общественных рамках, внутри которых жил. Но двигался он в них как свободный человек» (Шмидт).

Моцарт, часто неосмотрительный и слишком беспечный (пожалуй, здесь уместнее было бы сказать благодушный), производил впечатление щедрого человека — какой контраст с Иеронимом, которого, впрочем, регулярно информировали о поведении его прежнего «подданного». Моцарту это, кажется, не мешало, ибо однажды он так выразился о Зальцбурге и его архиепископе: «Начхать мне на них обоих» (письмо).

Гений нередко обманывался и относительно своего ближайшего окружения, позволяя даже злоупотреблять своим доверием, так что его финансовое положение было постоянно стесненным. Доходы от заказов тут же уплывали назад к его друзьям и кредиторам Пухбергу и Хофдемелю (и не только им), ссужавшим его деньгами. Он всегда был порядочен и честен, хотя и попадал к ростовщикам, которые быстро загоняли его в безвыходное положение. Если б Моцарт смог приспособиться, остаться модным композитором, а не неудобным новатором, то жилось бы ему просто и безбедно. С 1788 года интерес к его сочинениям начал падать и сам он, как личность, не возбуждал уже прежнего любопытства: «Но падкой до сенсаций публике маленький, невзрачный художник давал слишком мало поводов для разговоров, слишком мало сумасбродства и чудачеств проявлял он теперь, чтобы его имя могло оставаться у нее на устах. Так современники забыли своего великого маэстро с такой бесстрастной безболезненностью, что в конце своих дней он, наверное, и сам не подозревал, насколько стал незнаменит». С одной стороны, Моцарт держался недипломатично и своих завистников не воспринимал всерьез, с другой — не умел пользоваться своим «острым языком». Ему недоставало мессианства Вагнера, патриотизма Верди или честолюбия Брамса, который, вступив в сознательное соперничество с Вагнером, безмерно увеличил свою популярность. К тому же добавились односторонние выпады Сальери, которые Моцарт опять-таки не сумел обратить себе на пользу. Если честолюбивое поведение упомянутых художников выступало на передний план, то у Моцарта оно было направлено исключительно на область музыкальных притязаний. Отсутствие у него честолюбия, направленного на практическое действие, могло напугать любого. Он даже не сумел использовать уверенную победу над виртуозом Муцио Клементи. В самом деле, у Моцарта не было суетности того же Брамса или грандиозного нарциссизма того же Вагнера, преследовавшего безусловное самоутверждение как творчества, так и самой личности. Подобно скромному и неловкому Брукнеру, Моцарт не умел даже подать товар лицом. Путь его к гениальности проходил иначе, чем у Вагнера. Байрейтеру успех пришлось завоевывать, зальцбуржец же, благодаря честолюбию отца, был просто обречен на успех (юного Моцарта практически нужно было только «подгонять» к нему).

Моцарт был флегматиком, работавшим хоть и быстро, но, как правило, под давлением бремени заказа или внутренней потребности. Этот гений должен казаться нам странным: он писал гениальные творения и в то же время мало интересовался политикой, он был беспомощен в практических делах, он был поверхностным христианином и избегал любого человеческого культа, которого, если б захотел, мог бы достичь. Моцарта постоянно тянуло в родной дом, об отсутствии которого он, так много путешествуя, должно быть, жалел с детства. Что такое играть какую-то роль или что такое тщеславие, он познал и так слишком рано. В этом смысле он уже перегорел, тем более что огонь к успеху он разжигал не сам. Честолюбию надо учиться, но этому процессу — вольно или невольно — помешал отец Леопольд, хотя Моцарт писал «свои сочинения с поразительной скоростью» (Стивенсон). Если оценивать психологическое воспитание, то ничего нет удивительного в том, что он топтался на месте и не смог заинтересовать собой мало-мальски значительного мецената: «Конечно, он никогда не утруждал себя постижением людей, столь далеко его потребность в контактах не шла» (Хильдесхаймер). Наконец, «началом его гибели» (Хильдесхаймер) в 1787 году стала опера «Фигаро», что опять же неудивительно, ибо император поощрял развитие национального зингшпиля, тем самым и по крайней мере, вначале и, надо сказать, успешно загрузил работой Сальери. 12 октября 1785 года опера Сальери «Grotto di Trotonio» достигла (в соревновании) блестящей победы над моцартовским «Фигаро», премьера которого состоялась 1 мая 1786 года. На этой борьбе гигантов стоит еще остановиться особо.

Моцарт, в течение девяти лет сменивший восемь квартир, за что был обвинен в непоседливости, а отсюда недалеко уже и до «психопатического поведения» (Ланге — Айхенбаум), жил тогда в бедности. Однако, как бы ни плачевно складывались обстоятельства, он умел находить успокоение в своей семье. Хотя Констанция музыкально и не только музыкально была образована слабо и не понимала его музыкального призвания, он принимал ее такой, какой она ему представлялась: незаинтересованной, но весьма одаренной в интимной драматургии. Таких сцен Моцарт, вечно сконцентрированный на своей музыке, насмотрелся предостаточно, особенно во время возросшего отчуждения. Здесь прорывается двойная натура гения: то обуреваемый внезапными внутренними впечатлениями, то безрассудный и легкомысленный и в то же время добросовестный, настроенный этически и идеалистически, выплескивающий все это «светящейся радугой» музыки: «Он пытался стать независимым. Некоторое время это ему удавалось. С 1781 по 1784 год он был прославленной звездой. Затем ему пришлось увидеть и пережить, как другие, более слабые композиторы обходят его» (Бернер). Тут он являет собой баловня судьбы, там ему открывается человеческое ничтожество, тут он проявляет свой высокий талант, там — не может справиться с простыми практическими вещами: в самом деле — какой негениальный гений! И еще одно слово о человеческом!

В апреле 1787 года отец, который по настоянию и стремлению сына тоже стал масоном (в той же ложе «Благотворительность»), был уже смертельно болен. В последнем письме Моцарта, адресованном отцу, вновь зазвучала та, направленная на компромисс жизненная установка гения, та примирительная позиция, цель которой не только устранить «все диссонансы» (Шенк) в амбивалентных отношениях между отцом и сыном, но и примириться с коварной и ненавистной тещей. Что касается социально-человеческого аспекта, то Моцарт предстает перед нами сердечным и великодушным (хотя это понятие сегодня несколько подустарело). Так что не стоило бы в такой степени говорить об амбивалентности, в которой так часто упрекают Моцарта.

Амбивалентность все же психологическое понятие, с которым обращаться следует осторожно; более того, помимо осознанного чувства собственного достоинства Моцарт обладал инстинктивным сознанием на так называемой нижней плоскости своей формы бытия, в котором он нуждался как в вентиле хоть для какого-то укрощения своего чудовищного первобытного (совсем не социального) потенциала.

Констанция не подозревала о его категорическом чувстве собственного достоинства и только регистрировала его — обузданные им и уже не болезненные — «примитивные реакции», какими они и казались — что само по себе уже трагично — его окружению: «И, видимо, уже тогда в привилегированных слоях знати и венского бюргерства начали сторониться страстного молодого художника, который с таким удовольствием и определенностью высказывал свои суждения» (Паумгартнер), это же и в «Фигаро» и «Дон-Жуане», сочинениях, где с аристократией он обошелся довольно бесцеремонно. В этом отношении было недопустимо, чтобы его синтонная черта характера обнаруживалась отчетливее или проявлялась вообще. Непонимание его личности, в сущности, и привело к трагическому концу. «Моцарт нес несчастье и страдание спокойно и невозмутимо. Смерть и бренность он ощущал как что-то естественное, присущее жизни» (Шмид).

Психограмма.

Черты характера и поведения: быстрая сообразительность, чувство творческой самодостаточности, погруженность в себя, веселость, остроумие, юмор, резвость, уверенность в себе, беспомощность в деловых отношениях, склонность к фарсу, верность в дружбе, идеализм, великодушие, чувство собственного достоинства, готовность помочь, нонконформизм, беспокойный, неосмотрительный, добродушный, беззаботный, эротичный, страстный, темпераментный, недипломатичный, флегматичный, малорелигиозный, космополитичный, одинокий, меланхоличный, добросовестный, участливый, расточительный, честный, добрый, легкомысленный, радостный, остроумный, язвительный, рефлекторный, нежный, грубый, свободолюбивый, щедрый, оптимистичный и т. д. Психодинамически доминированный: меланхолия, (внутреннее) одиночество и чувство собственного достоинства. Маленький, лептосомный до дисплативного. Тип характера: циклотимный. Тип поведения: интровертированный, чувственный до инстинктивного тип. Доминантные факторы темперамента: беззаботность, самоуверенность и толерантность. Интеллект: незаурядный.

К патогенезу семьи Моцартов: Леопольд Моцарт дожил почти до 70 лет и умер в 1787 году, вероятно, от коронарного тромбоза (Юн). Его жена, Анна Мария, скончалась в Париже в 1778 году от сердечной недостаточности (Грайтер/Ян). «Наннерль», Анна Мария, единственная сестра Моцарта, дожила до 80 лет (Юн). Ее единственный сын умер в 55 лет, музыкальных способностей не имел (Шуриг). Пять братьев и сестер Моцарта — и четверо его собственных детей — умерли в младенческом возрасте (Хуммель). Сын Моцарта, Карл Томас, государственный чиновник, умер в Милане в 74 года, его второй сын, Франц Ксавер, умер от желудочного заболевания в Карлсбаде в возрасте 53 лет (Хуммель).

Моцарт был здоровым гением, обладавшим многочисленными амбивалентными чертами характера (жизнь и музыка), причем, конечно, доминировали его толерантность и чувство собственного достоинства. Положительные качества преобладали, хотя деловым его назвать нельзя, да и жил он весьма беззаботно. Моцарт явился прототипом всех музыкальных гениев, но «понес изрядные жертвы в детские и юношеские годы» (Риттер) и тем не менее в последний год жизни «оставался еще чрезвычайно продуктивным» (Дуда). Моцарт держался слишком «негениально», чтобы его гений «в те годы был замечен» (Шмид). Кто видит в Моцарте борца против клерикалов и аристократии, понимает его неверно. Всю жизнь он был «индифферентным» католиком, имел именитых друзей в аристократических кругах Вены и перед смертью успел побывать на освящении нового храма «Вновь увенчанной надежды». Бесспорно, изменником он не был. Конечно, он опередил свое время и предугадывал общественные формы завтрашнего дня. Моцарт был разгневанным молодым человеком, обладавшим пока что малым жизненным опытом для преодоления тяжелых ударов судьбы. Как вундеркинд для мира он был уже ничто, а как зрелый художник еще не стал для мира чем-то. Личная его трагедия заключалась в том, что он умер в тот самый момент, когда на пороге его уже ждала мировая слава.

 

Моцарт и масонство

Уже в 1784 году Моцарт стал братом ложи «Благотворительность». Какие размышления привели католика к решению стать масоном? Вряд ли будет правильно мотивировать этот шаг «чувством глубокой изоляции как художника» (для этого тогда просто не было оснований), но вот «потребностью в безграничной дружбе» (Эйнштейн), которую он сумел-таки использовать и в финансовом отношении, — это, пожалуй, да. Не стоит, конечно, недооценивать и агрессивную позицию масонов в отношении к католическому мракобесию и оглуплению народа, что так ревностно тогда поощрял в Вене главный архиепископ Мигацци.

Тот факт, что Моцарт был франкмасоном, никогда не мешал ему быть весьма набожным и пылким католиком. Он не манкировал праздниками, посвященным дорогим его сердцу святым. Еще до женитьбы он ходил с Констанцей к обедне и причащался вместе с нею. Он добавляет в своем письме к отцу от 17 августа 1782 года: «Я понял, что никогда раньше не молился с таким пылом, не исповедовался и не причащался с таким благоговением, как рядом с нею». Христианская вера и масонский идеал отлично уживались в столь глубоко религиозной душе, способной видеть священное даже в других религиях. Во время пребывания в Париже Моцарт также посещал службу. Но даже если бы нам не были известны эти внешние признаки набожности Моцарта, достаточно было бы послушать его музыку, чтобы убедиться в том, сколь глубоко и искренне религиозной была его натура. До такой степени, что невозможно отличить религиозность в собственно церковной музыке — в мессах, мотетах, вечернях и тому подобное, — это с одной стороны, и в кантатах, масонских похоронных маршах или в «Волшебной флейте» — с другой. Именно в этом смысле Альфред Эйнштейн сказал, что у Моцарта католицизм и франкмасонство представляли собой две концентричные сферы. Опера «Волшебная флейта» — это не дань масонской веры, но в гораздо большей степени яркое выражение философии Моцарта, а главное то, как он понимал судьбу и обязанности человека. Более того, это роднит Моцарта с Гете, с его концепцией, сформулированной в поэме «Божественное».

Но вошел ли Моцарт впоследствии в конфликт с ложами, над обрядами которых он тут же начал посмеиваться, кажется более чем сомнительным, даже если привлечь сюда «Волшебную флейту», где он, как известно, прибегнул к символике и аллегории лож. Его слишком стремительный взлет на масонском поприще может ошеломить, но это следует отнести исключительно на счет протекции. Космополитически мыслящи, Моцарт и в самом деле прежде всего был масоном и только потом католиком, а с 1782 года началась плодотворная и не омраченная завистью дружба с Гайдном (тоже масоном), «которая длилась до самой смерти Моцарта» (Стевенсон).

Итак, Гений вступил в ложу «Благотворительность», основанную в 1783 году, вероятно, по настоянию своего друга Отто фон Геммингена в 1784 году. Эта ложа позже пристроилась под крышу «Вновь увенчанной надежды». Моцарт часто появлялся и в ложе «К истинному согласию», гроссмейстером которой был Игнац фон Борн. 7 января Моцарт был произведен в ней в подмастерья, четыре недели спустя ее членом стал и Иосиф Гайдн, которому юный гений посвятил шесть квартетов, навсегда оставшись связанным с ним дружескими узами. Масонство оказало глубокое влияние на мышление и чувствование Моцарта, а его «искусство» символизировалось верой, надеждой, любовью и тремя символами — крестом, сердцем и якорем. Символ в масонстве служил для того (учитывая прежде всего духовную работу ложи), чтобы способствовать большей наглядности, облегчить духовную работу и открыть для небольшого числа просвещенных людей новые миры, которые иначе остались бы для них навсегда закрытыми. Моцарт воспользовался этим средством и постепенно созревал как личность. Наконец его воодушевление зашло столь далеко, что он не только положил на музыку либретто Шиканедера, ставшего масоном 14 июля 1788 года, но и расширил и отредактировал это либретто. И нельзя выразиться более определенно: «Возникновение этого произведения, текста и музыки, тесно связано с масонством. В венской ложе „Вновь увенчанная надежда» Моцарт познакомился с Эмануэлем Шиканедером, либреттистом. К ним примкнул и Карл Людвиг Гизеке, внесший в либретто, видимо, и свои творческие импульсы» (Леннхоф/Познер). Как уже говорилось, Моцарт был воодушевлен масонством, а потому неудивительно, что масонское влияние распространилось и на его творчество. Он написал ряд сочинений, задуманных для непосредственного оформления ритуала, но он написал и «Волшебную флейту», «вышнюю песнь» масонства, направленную, по замыслу, на прославление масонской идеи гуманизма, человеческой любви, и в ней в образе Зарастро воздвиг памятник глубоко почитаемому им Борну, доклад которого в ложе о египетских мистериях стал толчком к созданию «Волшебной флейты».

Антон Кристоф Бартоломеус Мигацци, граф Вальский и Зоннентурмский, 1714 года рождения, с 1761 года — венский архиепископ, умер в 1803 году (в год смерти Зюсмайра). Он постоянно находился в непримиримой борьбе с масонами, а также с либерально настроенным императором Йозефом II. Его приводило в ярость не только то, что многие духовные лица вступили в ложи, но и любая попытка прославления масонства, апогеем которого стала моцартовская «Волшебная флейта». Леопольд Алоис Хофман (1759–1801), масон с 1783 по 1788 год, ставший затем доносчиком и предавшим ложи, имел тесную связь с Мигацци, а значит, и с Коллоредо и Сальери.

Роль графа Вальзегга цу Штуппах остается здесь неясной (масоном, видимо, он не был). Хофман, как Мигацци и Сальери, придерживался той точки зрения, что Вена — «верная сестра революционному Парижу, по причине чего и в Австрии возможно свержение государственного порядка и цареубийство» (Леннхоф / Познер). Имелась в виду прежде всего ложа «К истинному согласию», гроссмейстером которой был Борн и где часто бывал Моцарт.

Борн был самой значительной фигурой австрийского масонства ХVIII столетия, из-за чего в июле 1791 года, как можно подозревать, он был насильственно устранен с политической арены (aqua toffana?). Борну не нашлось преемника подобного ему масштаба, но Моцарт совместно с Шиканедером, несмотря ни на что, решился восславить масонство, сделать его открытым для общества, и прежде всего его символику: «Она усиливает впечатление и приковывает внимание. Растет чувство солидарности. Перебрасываются мосты между эпохами и людьми» (Леннхоф / Познер).

Поскольку содержание и значение «Волшебной флейты» были поняты весьма рано (Зюсмайром и Сальери тоже), то и оценена она, вероятно, была очень высоко, в меньшей степени Хофманом, чем Сальери, которому масонские ритмы наверняка были уже известны по музыке Иоганна Готтлиба Наумана (1782: «Сорок масонских песнопений»). От Зюсмайра Сальери знал, что увертюра к «Волшебной флейте» начинается тремя ударами до-мажорных аккордов: «В опере повторяются масонские ударные ритмы. и, наконец, во вступлении ко второму действию после испытания в лабиринте (испытание на мастера?) появляется ритм мастера» (Леннхоф / Познер). Хофман, уведомленный Сальери (через Зюсмайра), передает это Мигацци, Сальери и кардинал обмениваются впечатлениями об этой опере. И как наперед чувствовал Сальери, а Шиканедер и Моцарт знали точно, «Волшебную флейту» ждет большой успех. Поскольку об этом было известно придворному капельмейстеру, все это знали — и Хофман и Мигацци. Должны были последовать выводы, но кто же стал их инициатором? Ибо уже в преддверии работы над «Волшебной флейтой» интерес к опере был неимоверен. Наконец, речь шла о судьбе итальянской оперы (Сальери), угрозу которой он видел в немецкой (Моцарт). Борьба направлений, можно сказать, была уже предопределена. К этому вело личное соперничество ортодоксально верующего католика Сальери и на вид беззаботного масона Моцарта.

 

Сальери

Теперь о главном сопернике Вольфганга Амадея Антонио Сальери.

Антонио Сальери родился 19 августа 1750 года в Леньяго близ Вероны в семье состоятельного купца. Родители быстро разглядели музыкальный талант своего сына (не вундеркинд!), и Антонио получил тщательное образование и воспитание. Конечно, талантливому Антонио, как и его старшему брату Францу, тоже музыкально одаренному (но не настолько), пришлось слишком часто испытывать на себе строгость своего отца. С 11 лет под руководством брата, учившегося у Тартини, он прошел систематический курс пения и игры на скрипке и клавире. Антонио рано взбунтовался против чрезмерной суровости отца, но, несмотря на его авторитарные замашки, достиг значительного продвижения в области музыки, особенно после обучения у органиста Симони, ученика падре Мартини. Но неожиданно семью Сальери постигли два тяжких удара судьбы.

Сначала умерла любимая мать, а отец, вскоре тоже умерший, потерял все состояние в результате торговых махинаций. Антонио, в шестнадцать лет осиротевший, нашел состоятельного мецената в лице Джованни Мочениго, друга своего отца. Но вторым отцом ему стал немецкий камер-композитор Флориан Гассман, закончивший его образование — прежде всего в искусстве композиции — 15 июня отправивший его в Вену. В том же, 1770 году страстный, капризный и честолюбивый Сальери стал известен благодаря своей опере-буффа «Le donne letterate», удостоившейся даже похвалы Глюка. Все теперь говорило о стремительной карьере венецианца, он ориентировался на «восходящую звезду Глюка» и стал «его протеже в Париже» (Стевенсон).

Опера «Армида» (1771) обозначила решающий прорыв для любезного и остроумного композитора. Впоследствии он создал ряд опер-буффа, в 1774 году был назначен императорским и королевским камер-композитором и капельмейстером итальянской оперы, сравнительно поздно женился на Терезе фон Хельферсдорфер.

Австрийский император Иосиф II, будучи в Италии в 1778 году, пригласил к венскому двору 28-летнего маэстро Антонио Сальери, королевского камер — композитора и капельмейстера итальянской оперы. Император, убежденный католик и приверженец национальной идеи, убедил холеричного и легкого на подъем Сальери создать национальный зингшпиль. Опера «Трубочист», написанная по заказу императора, была поставлена с большим успехом, так же как и опера «Ифигения в Тавриде» (1785), которой он затмил самого Моцарта.

Сальери пребывал в фаворе у императора Иосифа II и у венской публики. Его оперы «Тарар» и «Аксур» стали кульминацией успеха итальянского маэстро. Но далее он уже ничего не мог противопоставить шедеврам Моцарта. Придворный капельмейстер вовремя заметил гений зальцбуржца и предпринял упреждающие удары. Будучи с 1788 года личным советником императора, он приобрел исключительное могущество на музыкальном поприще в Вене.

В июне 1790 года Моцарт начинает работать над «Волшебной флейтой». О создаваемом шедевре знает и Сальери: ему об этом рассказывает ученик Вольфганга Зюсмайр, который не без поддержки Сальери готовился к собственной карьере и на его пути фактически стоял только учитель Вольфганг Амадей. Положительные отклики Сальери о «Волшебной флейте», на премьере которой он присутствовал, оказались просто данью светскому воспитанию. На душе у итальянского маэстро было совсем иное: он еще раз убедился в том, что в лице Моцарта приобрел решительного соперника в полном смысле этого слова. Более того, Сальери понимал, что великий маэстро не только пребывает на новом витке творческого взлета, но и представляет серьезную угрозу итальянской опере, поскольку «Волшебная флейта» стала предтечей немецкой оперы. Моцарт однозначно встал на его пути. Изначальная ошибка Сальери состояла в том, что он персонифицировал Моцарта с немецкой оперой, хотя как профессионал он не мог не чувствовать, что гений композитора вне каких бы то ни было систем и классификаций, что музыкальную эволюцию, начатую им, остановить уже невозможно.

Музыкальное соревнование; в оранжерее Шенбрунна с Моцартом закончилось поражением для очень чувствительного и педантичного венецианца, который всегда искал убежище в религии (безверие было для него отвратительно, вызывало подлинный ужас). Только постановкой «Тарар» он мог реабилитировать себя, а полюбившейся императору оперой «Аксур», премьера которой состоялась в 1788 году, он достиг вершины своего успеха, но и последней, поскольку талант его начал давать сбои. Но так как «Дон-Жуан» Моцарта вначале был принят прохладно, его положение, оставалось пока непоколебленным. Диц в своем исследовании подчеркивает: «Он (Сальери) бдительно следил за тем, чтобы не отдать добровольно в чужие руки господство в музыкальных делах, пожалованное ему милостью императора, и не позволить затмить свой, с таким упорством завоеванный успех победами молодого зальцбуржца». В своей знаменитой трагедии «Моцарт и Сальери» Пушкин значительно изменяет облик антагониста Моцарта по сравнению с тем же Сальери, каким он мог представлять его по сохранившейся дневниковой записи. Сразу же необходимо сказать, что «факты», которые подвигли Пушкина на написание трагедии, не являются достоверными. Сальери не освистывал «Дон Жуана» среди благоговейного молчания публики, «безмолвно упивавшейся» моцартовской гармонией. В 1787 году, когда премьера «Дон Жуана» состоялась в Праге и прошла с блистательным успехом, Сальери в Праге не было. Был он, возможно, на венской премьере год спустя, но она прошла неудачно, без всякого успеха.

Знай Пушкин истину в связи с постановкой моцартовской оперы, он, скорее всего, лишился бы побудительного мотива к написанию «Моцарта и Сальери». Исчез бы тот неопровержимый аргумент, который заставил его поверить в факт отравления Моцарта «завистником Сальери».

Вот что об этом представлении вспоминает либреттист Моцарта Лоренцо да Понте:

«Опера вышла на сцену и. должен ли я говорить? Дон Жуан не понравился! Все, кроме Моцарта, считали, что чего-то там не хватает. Попробовали сделать добавления, изменили арию, поставили снова; и Дон Жуан опять не понравился.

Что же об этом сказал император?

«Опера божественна; возможно, даже более прекрасна, чем «Свадьба Фигаро», но этот кусок не по зубам моим венцам». На что Моцарт ответил, нисколько не смущаясь: «Дадим им время, чтобы разжевали». Можно не сомневаться, что если бы демарш Сальери имел место, да Понте не преминул бы об этом упомянуть.

Сальери, получивший хорошее образование и по натуре нарциссичный, вовремя заметил гений Моцарта, но вместе с тем и свою все усугубляющуюся музыкальную стерильность. Впрочем, невысокого роста придворный капельмейстер, который самым плохим качеством считал неблагодарность, о своих коллегах всегда выражался осторожно, но двусмысленно: «я думаю», «по моему мнению» или «если позволено будет сказать». Именно такими словами он обрамлял обычно свои взгляды, становясь затем откровенней (без обиняков) и определенней. Причина этого крылась в том, что у него было много завистников и сам он, должно быть, был очень завистлив. При зависти, как известно, дело доходит до диффузного эмоционального состояния, в основе которого лежат агрессивные черты и даже сверхчеловеческие требования к собственной персоне. Но кому мог завидовать этот процветающий императорский и королевский придворный капельмейстер, сочинявший патриотические гимны и при удобном случае подчеркивающий свою лояльность императорскому дому? Разве только животворной спонтанности и прежде всего творческому успеху какого-то там Вольфганга Амадея Моцарта, этого масона, этого безбожника и антиаристократически настроенного выскочки. Сам же он в 1788 году, как преемник Бонно, вступил в должность придворного капельмейстера и «тем самым приобрел исключительное могущество, которое благодаря его роли личного советника императора только упрочилось» (Шенк).

Любимой темой разговоров Сальери была музыка, но, как правило, его собственная. Осмотрительный и вспыльчивый одновременно, придворный капельмейстер (в ярости он как-то разбил чембало) охотно пускался в дискуссии, и если был неправ, признавал это. Он мог быть весел и оживлен, однако его часто посещали и мысли о смерти. С одной стороны, жизнерадостному, с другой — меланхолически погруженному в себя, ему пришлось пережить успешные премьеры моцартовских «Тита» 6 сентября и «Волшебной флейты» 30 сентября 1791 года: «То, что Моцарт, этот воплощенный гений музыки, встал на пути у него и любого другого тогдашнего оперного композитора, — однозначно. Особенно это касалось Сальери, так как Моцарт выступил опасным соперником маэстро в городе Вене, где тот пользовался большой известностью, и открыто вступил с ним в борьбу. Легко понять, что перед лицом опасности быстро воспламеняющийся итальянец из инстинкта самосохранения предпринял, видимо, все возможное, чтобы не потерпеть поражения» (Диц).

С музыкальной стороны Сальери начиная с 1788 года ничего не мог противопоставить зальцбуржцу, а тут еще в 1791 году грянул никем не ожидаемый успех Моцарта. 41-летний Сальери, впоследствии все же отдавший должное музыке Моцарта, был уже творчески бесплоден. Может, он завидовал именно музыкальной потенции по-человечески ему скорее ненавистного, чем любимого Моцарта? Открыто он этого не показывал, но реагировал с завистью (в Вене это было известно каждому). Но есть и другие соображения, которые напрочь лишают основы саму гипотезу о зависти. Ведь кто такой Сальери у Пушкина? Композитор, лишенный победительного творческого дара, достигший «степени высокой» «усильным напряженным постоянством», композитор, по его собственному признанию, «с глухою славой». И кто такой Моцарт? «Безумец, гуляка праздный».

И то, и другое полностью лишено исторических оснований.

Если говорить о Моцарте, то само количество созданного им за тридцать лет творческой жизни (первые сочинения относятся к 1761 году, когда ему было всего пять лет; всего в моцартовском наследии около тысячи сочинений!) говорит о том, что это требовало от него неустанного труда за письменным столом: даже при самой невероятной одаренности столько музыки нужно было написать пером по бумаге. А если к этому добавить его исполнительскую деятельность как инструменталиста и дирижера, также начавшуюся очень рано, необходимость участвовать в постановках опер, уроки, которыми он зарабатывал на жизнь, то возникает образ, никак не ассоциирующийся с бездельником, сумасбродом и прочее.

Слава же Сальери не только не была «глухой», но вполне сопоставимой со славой Моцарта, а в чем-то и превосходила ее. Уже не говоря об официальном положении (придворный композитор, капельмейстер итальянской оперы, директор придворной капеллы и т. п.), которого Моцарт, в отличие от Сальери, безуспешно добивался на протяжении почти всей жизни.

Оперы Сальери шли с огромным успехом по всей Европе. Начиная с 1770 года, почти ежегодно в Вене проходят от одной до трех оперных премьер Сальери. В 1778 году в Венеции состоялась премьера его оперы «Школа ревнивых», которая впоследствии обошла «множество европейских сцен, включая театры Санкт-Петербурга». Даже в самые плодотворные для Моцарта годы число поставленных на подмостках его опер и опер Сальери несопоставимо. В Вене это, конечно, обусловлено высоким положением Сальери в театральной иерархии. Но и за пределами Австрии Моцарта играют преимущественно немецкие театры (Лейпциг, Дрезден, Берлин, Мангейм), хотя с момента написания «Свадьбы Фигаро» (1786) эта опера с триумфом ставится в Праге, Лондоне, Санкт-Петербурге. Правда, постановки опер Сальери уже с 1778 года осуществляются почти повсеместно — в Париже, Неаполе, Мадриде, Лондоне, Санкт-Петербурге и даже Триесте.

Таким образом, не только не было демонстрации зависти, но не было и не могло быть повода для зависти. Разумеется, это не значит, что полностью отсутствовали какие-то интриги, какое-то потаенное соперничество, возможно, далекие от требований строгой морали поступки: театральные нравы никогда не были особенно беззубыми. Вспомним, хотя бы, резонансные случаи в Большом театре в наши дни (с кислотой в лицо худруку, толченое стекло в пуантах и т. д.)

Вспомним кошмарный случай с либреттистом Да Понта, когда ему стакан с сельтерской подменили на стакан с «гремучей смесью» и он едва не лишился своих зубов. От закулисных хитросплетений труппы на театральных подмостках можно было ожидать всего.

Этой гипотезе не противоречит и тот факт, что как раз в последние годы между Моцартом и Сальери установились довольно добрые, если и не дружеские отношения (Конечно же, это была дань воспитанию последнего). Так, известно, что Моцарт брал с собой Сальери на одно из представлений «Волшебной флейты» и был доволен его одобрительным отзывом: «В 6 часов я заехал в экипаже за Сальери и Кавальери и отвез их в ложу <…> Ты не поверишь <…> как понравилась им не только моя музыка, но и либретто и все вместе. Они оба сказали, что эта опера <…> достойна быть представленной в присутствии величайшего из монархов <…> и что они охотно слушали бы ее еще и еще, ибо никогда не видали более прекрасного и приятного зрелища. Он (видимо, Сальери. — прим. авт.) смотрел и слушал с полным вниманием — от симфонии и до последнего хора. Не было номера, который бы не вызвал у него восклицаний bravo или bello».

Моцарта не стало, а Сальери долго еще оставался императорским и королевским придворным капельмейстером, и его, особенно в Париже, даже еще посещал успех, правда, со старыми сочинениями. В возрасте 70 лет его здоровье пошатнулось, что «предположительно связано с обусловленным артериосклерозом и старческим слабоумием» (Д. Кернер). В октябре 1824 года проявлялись симптомы паралича, и его мысли стали путанней, но конкретных указаний на отчетливое слабоумие или душевное заболевание не было.

Когда осенью 1791 года Моцарт слег, его соперника Антонио Сальери открыто обвиняли в том, что он отравил Моцарта, тем более что они, несмотря на взаимные уверения в дружбе, были тайными соперниками, причем враждебность однозначно исходила от Сальери. Леопольд Моцарт еще 18 марта 1786 года писал дочери Наннерль: «Сальери со своими приспешниками опять готов перевернуть небо и ад, лишь бы провалить постановку» («Свадьбы Фигаро»).

В своей биографии Шуберта (1856) д-р Крайсле фон Хельборн заметил: «По отношению к Моцарту, превосходство которого он инстинктивно чувствовал, Сальери был достаточно хитер и осмотрителен, чтобы не выставлять напоказ свое выдвижение». Исследователь А. Даме в биографии Шуберта, свидетельствовал:

«Сальери обладал непомерным творческим тщеславием, не желая терпеть рядом с собой никого. Ансельм Хюттенбреннер, ученик Сальери, рассказывал, что тот, заметив, на его взгляд, слабую сторону Моцарта, тут же тыкал своих учеников в нее носом». Это особенно касалось его ученика Зюсмайра, одновременно обучавшегося у Моцарта. Об отравлении Моцарта говорилось затем и в биографиях Аберта (1923) и Яна (1859), а также в одном из писем Констанции Моцарт и оперном путеводителе Reclam (1889).

Даже если совершенно отставить в сторону возможность отравления Моцарта, то «козни» Сальери заслуживают внимания хотя бы по той причине, на которую указывал Паумгартнер: «Имя Антонио Сальери тесно связано в истории музыки с именем Вольфганга Амадея Моцарта. Именно на него взваливается большая часть вины за финансовые неудачи Моцарта. С полным правом можно сказать, что он понимал значимость конкурента и боялся его, и потому плел интриги». И теперь уж совсем непонятно, почему этому единственному в своем роде и явно одностороннему соперничеству в новом моцартоведении почти не находится места.

7 мая 1825 года Антонио Сальери умер. На траурном богослужении был исполнен «Реквием» его собственного сочинения, до того хранившийся в тайне. Затем при весьма таинственных обстоятельствах исчезла его автобиография, находившаяся в его наследстве и опубликованная лишь в 1865 году его внуком Эдуардом Румплером. Не исключено, что перед публикацией она прошла хорошую «цензуру».

Сальери был скорее малого, нежели среднего роста, сухощав. Тип характера: шизотимический. Черты его характера и поведения укладывались в такой ряд: религиозный, патриотичный, склонный к интригам, холерический, живой, очень раздражительный, любезный, остроумный, верный, воображение богатое, вспыльчивый, горячий, владеющий собой, осмотрительный, располагающий к себе, педантичный, благодарный, скромный, обидчивый, завистливый, бдительный, сентиментальный, страстный, честолюбивый, эгоистичный, дипломатичный, властный, решительный, обстоятельный, предусмотрительный, целеустремленный, упрямый, гордый, консервативный и тому подобное.

Сальери был психодинамически определяющей личностью; в нем преобладали такие качества, как меланхолия, зависть и нарциссизм. Тип поведения — интровертированный. Преобладающие факторы темперамента: бдительность, депрессивность и самодостаточность. Интеллектскорее незаурядный.

Сальери был здоровым музыкальным талантом со способностью к самовыражению и дипломатическим даром, однако легко уязвимым вследствие своего нарциссизма. Из-за строгого воспитания он не смог развить в себе здорового чувства собственного достоинства; наконец, у него отсутствовала адекватная «Я — концепция». Сальери, как ему казалось, развивал впоследствии великие идеи и предохранительные тенденции. Музыка и религия стали для него компенсатором идеала его недостигнутой самоидентичности. Поэтому он крайне чувствительно реагировал на все, что затрагивало сферу его интересов.

Суть интриганства Сальери в 1951 году определил Коморжиньски:

«Основанный императором Иосифом немецкий национальный зингшпиль, для которого Моцарт в 1782 году создал „Похищение», пал жертвой интриг итальянской группировки во главе с придворным капельмейстером Сальери».

Английский исследователь А В. Новелло, опросивший близких Моцарта, записал: «Большой успех Моцарта, должно быть, возбудил его (Сальери) зависть и ненависть и явился началом его вражды и злонамеренности по отношению к Моцарту».

 

Игнац фон Борн

В номере отеля я достал письмо-завещание от барона Эдуарда фон Фальц-Фейна и внимательно прочитал его:

BARON EDWARD VON FALZ-FEIN VILLA “ASKANIA-NOWA” SCHLOSS-STRASSE 02.08.199. VADUZ PRINCIPALITY OF LIECHTENSTEIN (VIA SWITZERLAND) PHONE 2 83 83, 22832

Уважаемые друзья!

Говорят, что я и мои единомышленники выкупили для России 50 или больше принадлежавших ей когда-то живописных полотен, мы передали на Родину разные предметы искусства, рукописи… Меня и моих сподвижников не останавливало в своей

благотворительно-патриотической деятельности делать добрые дела, которые далеко не всегда оценивались по достоинству. Действительно, были обиды — абсолютно незаслуженные. Но я ведь не для каких-то руководящих личностей делал все это. Я же старался что-то доброе делать для государства, для России, для моих соотечественников. Потому что в России, у меня много друзей, знакомых. Тем более дорога была искренность в общении и доверие. Я, например, очень благодарен Сергею Михалкову, который приложил немало усилий для сохранения на кладбище в Петербурге могил и надгробий нашего рода Епанчиных. Тогда это сделать было непросто.

Например, Георг Штайн собрал еще и уникальнейший архив, касающийся перемещения художественных ценностей во время войны. Кто и что у кого взял. Этот архив бесценен. Георг потратил на него все свои сбережения. И когда он умер, дети решили продать архив иллюстрированным изданиям Германии, — за него давали большие деньги. Но я выкупил его и передал в Россию, где он и хранится сейчас. Вообще, коллекционирование связано с различными драматическими ситуациями. Я постарался сделать все, чтобы бесценный архив Штайна оказался у вас на нашей с вами Родине.

Хочется поблагодарить вас за постоянный интерес к той работе, которую провожу я, мой коллега из ФРГ доктор Гунтер Дуда и мои молодые друзья из России.

Выявление и сохранение русских культурных ценностей, содействие их возвращению на Родину — в этом я вижу цель и смысл жизни.

Накануне Нового года, в дни Рождества, в моей резиденции гостили доктор Гунтер Дуда, Сильвия Кернер (жена исследователя Дитера Кернера) и подвижники-изыскатели творчества великого Моцарта из Москвы. Проект «Русский Моцартеум» — придуман замечательными людьми из России, моими друзьями.

Хочу добавить, что в ближайшие недели и месяцы мне предстоят переговоры с целым рядом людей и организаций, которые, в случае их успешного завершения, позволят мне передать в дар Родине — как всегда безвозмездно — новые шедевры русской культуры. И не только. У меня есть кое-какие сюрпризы, связанные с А. С. Пушкиным и его произведениями.

Поздравляя со всеми праздниками — православными и государственными — всех российских читателей, телезрителей и радиослушателей, интересующихся нашей работой, хочу пожелать всем вам здоровья, успехов, счастья и мира.

Искренне Ваш барон Эдуард фон Фальц-Фейн, Лихтенштейн, Вадуц, родовое поместье «Аскания Нова».

* * *

Я достал памятный сверток с письмами от барона Фальц-Фейна.

Солнце за окном номера стояло высоко, на бледно-голубом небе не было ни облачка. Я не знал, конечно, о чем говорится в письмах, но у меня не было ни малейших сомнений в том, что они приведут меня к Игнацу Эдлеру фон Борну. Он — последнее связующее звено, ключ к решению головоломки.

Я доподлинно не знал, кто такие иллюминаты. Может быть, они, как и их современные двойники, которые ведут себя словно прыщавые подростки, мастурбирующие в укромных местечках, просто корыстные ублюдки с манией величия, запутавшиеся в паутине собственных интриг и махинаций. Но вдруг, как говорит Фрейкседо, они, сами того не зная, продали душу неким зловещим силам, которые питаются их кровью, а взамен наделяют их властью, позволяющей эксплуатировать человеческую жизнь и разворовывать ресурсы планеты. Может, письма расскажут мне правду? Или я так и не узнаю, чему верить? После встречи с бароном Фальц-Фейном я понял: не важно, во что ты веришь. Всякая вера есть лишь попытка объяснить жизнь. А объяснить ее — все равно, что объяснить, почему, слушая Моцарта, смеешься и плачешь одновременно.

Вера Моцарта вошла в мою жизнь в день знакомства с бароном Фальц-Фейном, все его существо, его присутствие, та божественная сила, которой он обладал. Эта же сила, но в иных формах, есть в каждом из нас.

Распаковав эту своеобразную бандероль — послание, которому 200 лет, я с трудом прочитал на титульном листе вензелястый древненемецкий текст:

Не публиковавшиеся дневниковые записи театрального доктора Николаса Франца Клоссета, Вена.

(Фрау В. Лурье, Вильмерсдорф, Берлин Германия, 1984 год.)

«За сим Николаус Франц Клоссет — театральный (домашний) врач В. А. Моцарта. Имею честь представить мои мысли в форме рукописного дневника»:

Вена, июль 1791 года.

Д-р Клоссет.

Итак, прошел год, как я стал домашним доктором у семьи Моцарта. Этот месяц дал старт самому грустному: ухудшению здоровья Моцарта под аккомпанемент всплывшей в слухах и сплетнях темы отравления маэстро, а затем и неожиданная смерть брата по ложе, единомышленника Игнациуса фон Борна. Но по порядку.

Еще с прошлого года Моцарт и Борн трудились над текстом будущей оперы «Волшебная флейта». И когда сценарий был закончен и поставлена логическая точка, произошла трагедия.

Для Моцарта это был невосполнимый удар. Он был у гроба своего друга фон Борна, отдав полагающиеся почести. Но сам не находил себе места, страстно переживал происшедшее и так же переживал, как потерю четыре года назад друга и лечащего врача д-ра Зигмунда Баризани. Итак, по порядку.

С Моцартом произошло несчастие — он отравился, да так крепко, что ко мне прибежала его служанка Леонора (или Лорль, как маэстро величал ее) и срочно позвала меня к Моцартам. На Рауэнштайнгассе № 8. Я жил недалеко и скоро был у постели композитора.

Он впал в беспамятство; лицо было бледное, изможденное. Когда он пришел в себя и увидел у постели меня, то с трудом проговорил:

— Я был на ужине у Сальери. И дома почувствовал себя скверно.

Неужели меня отравили плохой пищей, доктор?

Я, конечно же, смутился и попытался успокоить маэстро:

— Чепуха! Это невозможно. Просто совпадение; все болезни от нервов. А вы, по всей видимости, расстроены.

— Но у меня невыносимые боли в желудке, тошнит от любого куска, даже от питья — чуть что, открывается рвота, — признался он со слезами на глазах и высказал свои подозрения: — Доктор Клоссет, кто-то, должно быть, покушается и на мою жизнь, намереваясь отправить меня на тот свет раньше отмеренного срока?

— Все болезни поселяются, прежде всего, в голове, а потом уже в желудке, — дипломатично ответил я и поинтересовался: — Какие у вас симптомы?

— После еды у меня во рту остается металлический привкус. Потом это чувство нездоровья, которое охватило целиком организм. И эта проклятая депрессия.

— Друг мой, это нервы, — отозвался я и, немного поразмыслив, добавил: — Выпишу-ка я вам рецепты на лекарства. Передадите фрау Констанции, она распорядится заказать в аптеке.

С этого времени маэстро часто посещало предчувствие смерти, но кто этот отравитель, он совершенно не подозревал.

Не только заказ Реквиема, с которым «серый посланец» упорно торопил композитора, ошеломил Моцарта и дал повод для раздумий, его напугал и устрашающий вид самого Антона Лайтгеба (управляющий графа Вальзегга цу Штуппах).

Было ли это все случайно? И почему Моцарт мог даже вычислить день своей смерти? Он подумал о масонской символике, и, тем не менее, ему и в голову не могла прийти мысль о братьях-масонах по ложе, им не было никакого смысла устранять его, ведь, в конце концов, они его поддерживали!

Мне становилось все яснее, что Моцарту — в соответствии с символикой «Волшебной флейты» и легализацией на сцене масонских ритуалов — кто-то хотел отомстить. И, «круг заинтересованных лиц» уже сформировался, а значит, была выдана своеобразная «черная метка» в виде визитов настойчивого человека в серых одеждах.

Вена, 21 июля 1791 года.

Д-р Клоссет.

Меня, опытного врача с богатой практикой, трудно обмануть в том, что касается медицины. Наслушавшись от Моцарта, что после обеда у Сальери, он чувствовал себя плохо, а ему могли дать яду, я уже был настроен на эту зловещую волну средневековой аптеки. Случай скоро представился. 21 июля 1791 года во время дружеского обеда Игнац фон Борн упал, будто сраженный пулей на пол и громко закричал от непереносимой боли в желудке и кишечнике, стал корчиться в жестоких конвульсиях. Случилось это в гостях у Моцарта.

Герр Борна отвезли домой.

Меня точно молнией поразила мысль: бесспорно, тут сработала средневековая аптека! «Загадочных обстоятельств» было в достатке. Симптоматика ясно указывала на «aqua toffana» (мышьяк — лат.)

Для Моцарта это был невосполнимый удар. В лице Игнаца фон Борна Моцарт потерял ценнейшего друга, доверенного единомышленника, а заменить его на равноценного из своего окружения было некем. Моцарт чувствовал его, как неразлучного брата-близнеца с детства. Он был виднейшим ученым минерологом, литератором, философом, заглавной масонской фигурой в Вене и на континенте. А самое главное — они работали вместе над либретто масонской оперы «Волшебная флейта». 3 июля либретто было написано, а 21 июля, то есть через 18 дней Игнац фон Борн получил ударную дозу мышьяка, а через 3 дня скончался.

Констанция прислала служанку Лорль, чтобы та привела меня к Борну.

Я внимательно осмотрел герра Игнаца: налицо было страшное переутомление; нервная система крайне истощена. Очень подавленное состояние; пульс слабый и нерегулярный, частота его колебалась от 70 до 80 ударов в минуту. Температура тела — 35 градусов по Цельсию. Больной обильно потел, испытывал жажду и еле слышно говорил, что у него нет никакого аппетита, а от пищи его воротит.

На другой день я пригласил коллегу и главного врача городской больницы Маттиаса фон Саллабу, он тщательно осмотрел фон Борна и довольно громко сказал, что не разделяет моих опасений и предсказывает улучшение состояния. Как я понял, доктор Саллаба не считал, что герр ученый страдает серьезным заболеванием; его недомогание — скорее всего психического происхождения. Я хотел бы думать так же.

Вена, 22 июля 1791 года.

Д-р Клоссет.

Лихорадка продолжалась всю ночь, жар перемежался с ознобом, особенно в нижних конечностях. Больной испытывал болезненное потягивание внизу живота, сильную жажду, тягостные приступы удушья, крайнее беспокойство. Он повсюду ощущал боль. Сон был наполнен кошмарами, ужасающими картинами. Тошнота. Рвота слизью. Обильный липкий пот.

Ночью произошла анальная эвакуация зловонной желчной массы и рвота слизью, смешанной с остатками пищи. Приступы рвоты становились опасными; я пытался их остановить и предложил безвредную антирвотную микстуру, содержащую опий.

Я подал ему настойку, он внезапно поднес ее ко рту и выпил залпом. К несчастью, она мало помогла, и рвота продолжалась.

Утро. Больного почти не лихорадило, он был спокоен, пульс слабый, угнетенный — от 84 до 94 ударов в минуту. Оттягивающие пластыри, поставленные на ягодицы, не дали эффекта; тот, что поставили на область желудка, не вызывал болевых ощущений, больной его не чувствует. Полдень. Он испытывал жжение в гортани. Три часа дня: лихорадка усилилась.

Сегодня у Игнаца фон Борна одна из самых тяжелых ночей. Он испытывал боли и невыносимое жжение в брюшной полости. Его ледяное тело покрылось липким потом. Его постоянно мучила тошнота, рвота продолжалась до половины пятого утра. Он был печален, подавлен, говорил с трудом. Фон Борн объяснил свое состояние приемом тонизирующей микстуры, которую выпил накануне.

Игнац фон Борн подолгу лежал с закрытыми глазами, с вытянутыми вдоль постели руками; я коснулся руки — она холодна как лед. Я оставался один у постели Борна, сдерживая эмоции, но слезы текли сами.

Пришел доктор Маттиас фон Саллаба. Я описал симптомы болезни; коллега пожелал самостоятельно ознакомиться с состоянием пациента. И предложил дать слабительное — хлористую ртуть или каломель. Я протестовал: больной обессилен, слабительное может привести к его гибели. Но вмешался барон Готфрид Ван Свитен; пришлось идти на попятную.

Справка. Каломель — это в своем роде палочка-выручалочка медиков того времени, как в наше — антибиотики. Особенность каломели в том, что она не причиняет вреда лишь в том случае, если быстро выводится из организма через кишечник. Если же препарат задерживается в желудке, то начинает действовать, как сильнейший ртутный яд — сулема. Кроме того, в те времена доктора прописывали каломель часто, как укрепляющее, в таких случаях, когда все иные средства исчерпаны. Хлористая ртуть или каломель, будучи сама по себе безвредной, становится смертельно опасной в сочетании с горьким миндалем оршада, который Борну давали в качестве питья и, скорее всего — ежедневно. Напиток оршад готовился вначале на ячменном отваре, а позднее, начиная с XVIII века, его стали производить на базе экстракта из сладкого миндаля. Кстати, для придания приятного вкуса часто добавляли горький миндаль и освежали его цветами апельсинового дерева (флердоранж). В своей основе миндаль содержит цианистую (синильную) кислоту, которая катализирует хлористые соединения ртути, обычно инертные в каломели. То есть палочка-выручалочка становилось смертельно опасным средством. Ядом.

Разумеется, я был шокирован таким поворотом. Больной может потерять сознание и еще хуже: ослепнет и оглохнет, а мышцы его парализуются. Нервная система еще будет функционировать, но в силу вступит разъедающее действие хлористой ртути на слизистую пациента. Правда, желудок больного может вытолкнуть в виде рвоты токсическое содержимое каломели. Но защитная реакция желудка подавлена введенным ранее в организм Моцарта рвотным. Дилемма налицо: если желудок тотчас же не выбросит ядовитую смесь, смерть пациента неизбежно наступит через день-два. Разумеется, это только мои соображения, которые к делу не пришьешь…

После проведенного между нами врачами консилиума, на меня вновь оказали давление и потребовали в жесткой форме: дать каломель Борну.

Вена, 23 июля 1791 года.

Д-р Клоссет.

Возобновление лихорадки и озноба, головная боль, вздутие живота.

Больной испытывает сильное давление под ложечкой, удушье. Резкое обострение лихорадки, ощущение ледяного холода в нижних конечностях, вздутие живота, зевота, боли в брюшной полости, угнетение желудка, продолжительные запоры.

Ощущение сильного озноба — один из симптомов мышьячного, отравления. Отравители обычно используют рвотный камень для подготовки летального исхода: его прием приканчивает и без того уже ослабленную жертву, одновременно уничтожая все следы мышьяка в организме. Помнится, Маркиза Бренвийе так и прикончила отца, заставив его выпить стакан рвотного вина. прописанного врачом.

Для отравителя заставить врача прописать рвотное представляет двойную выгоду. Во-первых, рвотное, в отличие от мышьяка, имеет ярко выраженный вкус, больной поэтому знает, что ему дают что-то непривычное. Во-вторых, лекарство, прописанное лечащим врачом, наилучшим образом отводит от убийцы могущие возникнуть подозрения.

В эпоху Борна и Моцарта, как и при жизни маркизы Бренвийе, рвотное было широко распространенным лечебным средством. Вызывая рвоту, врач надеялся вывести из организма больного вредные токсины. Убийца может рассчитывать, что больному с такими признаками заболевания, как у Игнаца фон Борна, рано или поздно будет прописано рвотное его собственным врачом. Я действительно рекомендовал классическое средство своего времени.

Справка. Рвотный камень — соль сурьмы, — попадая в ослабленный организм, разъедает слизистую оболочку желудка (что, разумеется, на руку убийце). Возникающая коррозия тормозит в конечном счете естественный рвотный рефлекс — естественную самозащиту желудка, который таким образом теряет возможность выбрасывать токсины. Эта подготовительная фаза, необходима, чтобы доконать жертву.

Вена, 24 июля 1791 года.

Д-р Клоссет.

00.50 вечера.

Я не спускал глаз с часов, считая интервалы между вздохами: 15 секунд, потом 30, потом проходила минута, мы все еще ждали, но все уже кончено.

Глаза его внезапно открылись, а я, стоящий у изголовья и следящий за последними ударами пульса по шейной артерии, тотчас же их закрываю.

Веки остались неподвижными, глаза двигались, закатываясь под верхнее веко, пульс исчез. Без одиннадцати минут двенадцать ночи Борн перестал жить.

Моцарт негромко сказал, что в тот момент, когда наступила середина ночи Игнациус фон Борн вернул Богу «самую мощную в Австрии душу ученого и человека, когда-либо вдохнувшую жизнь в глину, из которой был вылеплен этот великий гражданин».

Все, кто был в комнате, становятся вокруг ложа умершего. Неожиданно появился известный граф Дейм-Мюллер, и без лишних слов, быстро и со знанием дела снял посмертную маску с Борна и выстриг локон его волос. Появился барон Ван Свитен; он был мрачен и неразговорчив. Отозвав меня в другую комнату, герр Ван Свитен негромко спросил:

— Каков будет ваш эпикриз, доктор Клоссет?

— Мы с коллегой доктором фон Саллабой расходимся в деталях, но не в диагнозе: налицо острое токсико-инфекционное заболевание.

— На сей счет имеется мнение — не терпящее возражения, — категоричным тоном заявил барон и, многозначительно указав глазами наверх, стал медленно говорить, будто диктуя: — У покойного Борна — острое инфекционное заболевание; осмотр тела говорит об этом: характерное изменение кожи налицо. И потому никаких вскрытий тела не производить, никаких эпикризов не писать.

— Вы правы, барон, подобная инфекция — чрезвычайно заразное заболевание, — подтверждаю я. — Поэтому тело нужно как можно скорее вынести из дома.

Готфрид ван Свиттен добавил:

— А санитарный военный лекарь должен присматривать за тем, чтобы в пути соблюдались противоэпидемические гигиенические меры, как-то: сжигание одежды, запрет на прощание с телом — и дома, и в церкви; похороны произвести без выдержки срока. Указ самого императора Леопольда II.

— Полностью согласен.

— И соблаговолите разъяснить сей вердикт вашему коллеге, герру фон Саллабе, — Ван Свиттен во всем был неумолим.

Погода не сочеталась с грустным моментом случившегося: стояло легкомысленное лето с разлитой кругом жарой; и только к вечеру зной немного спал.

По сути, болезнь, приведшая Фон Борна к гибели, длилась 4 дня. За час-полтора до кончины он пребывал в полном сознании.

Вена, 25 июля 1791 года.

Д-р Клоссет.

И вот самое печальное — похороны знаменательного ученого, масона с заглавной буквы. В три часа пополудни 24 июля 1791 года совершилось отпевание тела. Экипаж с телом Борна прибыл к собору св. Стефана. Так как Игнац фон Борн был масоном эта грустная процедура происходила в Крестовой капелле, примыкающей к северной стороне собора св. Стефана. В том месте, где находится соединительная решетка, которая идет параллельно стене собора, отгорожено довольно большое пространство перед Круцификс-Капеллой; здесь на время отпевания ставился гроб.

Сегодня отправляли по рабу Божьему Игнациусу фон Борну под крышей павильона капеллы. Пришло много провожающих; здесь собрался цвет ученого мира Вены почитатели его как видного масона, друга великого композитора Моцарта. Вопросов много, ответов нет.

Кто же пришел на панихиду? Был Моцарт, его ученик Зюсмайр. Разумеется, не обошлось без барона Готфрида Ван Свитена и ряда братьев по ложе, а также из других лож Вены.

До собора св. Стефана всего ничего — несколько минут ходьбы.

Ходили слухи, что многие побоялись пойти на похороны Игнаца фон Борна: дескать, он впал в немилость у Габсбургов. Говорили разное. Одни считали, что кайзеровский двор и католические князья были рассержены активной позицией ученого и писателя, другие, что виной активное участие в масонской жизни Вены. Несмотря на негативное отношение к масонству кайзера Священной Римской империи Леопольда II, были здесь и братья-масоны из разных венских лож. Все знали, что он до самой своей смерти работал над трудом «Fasti Leopoldini», возможно относящимся к разумному отношению преемника Иосифа II к венграм. А это открытая критика Габсбургов. И, разумеется, участие в создании либретто масонской оперы «Волшебной флейтой» не прошла даром. Царский двор и высшее духовенство было в курсе. Нашлись люди, которые увидели в Царице Ночи императрицу Марию Терезию. Если так, то это — нелестный портрет. В Метастазио кто-то узнал Сальери. Правда, собака лает — ветер носит (причем, ни со мной, ни с кем другим после грустной церемонии ничего не было — ни гонений, ни репрессий).

Гроб с телом фон Борна не внесли в храм св. Стефана, хотя бы для краткого отпевания, как того требует погребальный церемониал католической религии, а напутствовали в так называемой часовне св. Креста. Здесь состоялась заупокойная служба над телом Борна. Это был своеобразный ритуал памяти по великому ученому, философу, сочинителю и масону.

В глаза бросалось неестественно темно-восковое лицо Борна, точно лик с византийской иконы.

От собора св. Стефана до кладбища св. Марка можно добраться за полчаса.

Мне нужно было явиться в больницу к главному врачу. Управившись с делами в городе, я вернулся назад и проехал на экипаже до кладбища св. Марка. Это было недалеко.

Летом смеркалось поздно, ночь короткая, и я не торопил возницу.

За городскими воротами на Ландштрассе начинались пригороды, дышалось намного легче. И дорога была вполне сносной, мощеная брусчаткой. Вскоре я подъехал к кладбищу св. Марка; вышел из кареты у маленькой невзрачной церковки. Отыскал смотрителя.

Тот переспросил:

— Герр Игнац фон Борн? Даже не знаю, где он был предан земле.

Вы говорите, его похоронили на этом кладбище, по высшему разряду?

Это, наверное, вон там — справа, за крестом.

Смотритель привел меня к свежевскопанной полосе земли, которая тянулась на большое расстояние.

— Вот тут похоронен ваш друг, господин, — обрадовано указал он место.

Я подошел к холмику, усыпанному цветами. Мне стало отчаянно грустно…

На высоком небе светились яркие выпуклые звезды, столько звезд — не сосчитать; было новолуние и все кругом, кроме небосвода, было в темноте.

И тут все колыхнулось перед глазами, я заплакал. Я горько рыдал, стоя над могилой Игнациуса Эдлера фон Борна, рыдал по себе, рыдал по Моцарту. Моя интуиция мне подсказывала, что смерть 48-летнего ученого и писателя — это грозное предупреждение Моцарту. Это расправа, ордер на которую был выдан. Кто следующий, приговоренный на смерть ядами средневековой аптеки? Моцарт, гениальный Моцарт!..

Смотритель ушел. Я остался один.

— Надо запомнить место погребения, — вслух подумал я. — Возле этого креста.

Экипаж ждал меня, только возница проворчал, что нужно доплатить вдвое за потраченное время, я согласно кивнул. И мы покатились по звон кой брусчатке Ландштрассе обратно в Вену».

Отложив рукопись доктора Николауса Франца Клоссета, я стал размышлять над его выводами. По справедливому замечанию такого выдающегося историка, как доктор Поль Ганьер, «соответствующие тексты не всегда были составлены с желательной точностью. Кроме того, врачи, по причине либо некомпетентности, либо недобросовестности, либо из желания обелить себя, слишком часто расплывались в лишенных интереса соображениях, намеренно неточных и даже противоречивых. Наконец, весьма трудна и деликатна задача перевести прошлое в настоящее, учитывая неизбежные изменения в способах интерпретации и приемах логических рассуждений». И такой феномен. Только произнесешь слово «отравлен», как спор о смерти Моцарта приобретает эмоциональный характер, прекращающий всякие дискуссии, потому что вокруг фатального слова — яд — сгущался страх, порождаемый бессилием.

Пройдет 200 с лишним лет, прежде чем версия об отравлении будет очищена от налета страстей, порождавшихся поклонением Моцарту, и, может быть, представлена строго научно, отводя, кстати, обвинения от масонов, у кого действительно не было никакого политического интереса в одночасье устранять видного масона империи и брата по ложе Игнаца Эдлера фон Борна, а затем медленно (в течение полугода) уничтожать своего же брата по ложе, бога музыки Вольфганга Амадея Моцарта.

И случилось так, что первые солидные исследования на эту тему были опубликованы в 50-х годах прошлого столетия Йоханнесом Дальховым, Гунтером Дудой, Дитером Кернером, Вольфгангом Риттером и другими специалистами. К 200-летию гибели маэстро они вновь вернулись к этой проблеме, прямо поставив вопрос, «был ли Моцарт отравлен?», и, отвечая утвердительно, указывали даже на возможных преступников. Тоже самое они сказали в адрес Игнаца Эдлера фон Борна.

Эта первая публикация «триумвирата врачей» была встречена, по крайней мере, в Австрии, скептическими улыбками, острой критикой и даже бранью. Историки музыки, ничтоже сумняшеся, посчитали в своем кругу, что это всего лишь полицейский роман жаждущих славы людей, а в худшем случае — плод излишне разыгравшегося воображения. Ах, Вена, Вена! Если вы будете искать на узких средневековых улицах Вены следы храмовников, то не проходите мимо погребенной под землей маленькой часовенки с сохранившимися крестами на ее романских стенах. Ноги сами понесут вас по переулку, где стены помнили слова проклятий, вырывавшихся из уст приговоренных к казни тамплиеров, падающих в лужи собственной крови, которая широкой рекой лилась прямо под порог церкви тевтонского ордена, где и сейчас происходят встречи рыцарей одного из старейшего ордена Европы.

Почему матушка всей Европы Мария-Терезия так не любила рыцарей венских лож, которые в XIX веке расположились почтительной толпой у подножия ее памятника?

Моцарт, Гайдн, Игнац фон Борн, император Франц-Штефан, тайный канцлер князь Антон Кауниц, придворный врач Герхард ван Свитен. Что объединяет этих столь разных людей? Масоны, тамплиеры, иллюминаты, прелатура Опус Деи. Что это? Некогда величественные имена тайной истории прошлого или загадки настоящего времени?

 

Зюсмайр

В мае 1983 года кинорежиссер Карр в курортном английском городе Брайтоне инсценировал судебное разбирательство по делу об убийстве Моцарта. В нем участвовали шесть актеров, в костюмах той эпохи исполнявших роли членов суда, а также основных действующих лиц драмы, разыгравшейся 200 с лишним лет назад. Нескольким сотням зрителей — присяжным заседателям — предстояло решить, кто мог убить Моцарта. Большинство признало виновными Сальери и Зюсмайра. До этого об истинной роли экс-секретаря Франца Зюсмайра в судьбе великого композитора никому в голову не приходило.

Параллельно с этими играми в судебное разбирательство в Брайтоне, в результате собственных поисков немецкие исследователи Г. Дуда, Й. Дальхов, Д. Кернер и В. Риттер сами напали на след Зюсмайра как потенциального преступника. То, что Франц Ксавер Моцарт был сыном Зюсмайра, а не самого Моцарта, сейчас почти никем не оспаривается (и здесь, пожалуй, кроется последнее доказательство зловещей роли экс-ученика маэстро). Странно, отчего прежде никто не нашел нужным уделить ученику Моцарта достаточного внимания. Правда, имя его засветилось в истории гения музыки в связи с легендой о Реквиеме, где он, якобы, дописывал незаконченные аккорды произведения, следуя указаниям умирающего композитора. Немаловажные факты, обвиняющие экс-ученика в соучастии преступникам, состоят еще и в том, что Констанция вытравила (с помощью второго супруга Ниссена) имя Зюсмайра из многих писем.

Итак, Франц Ксавер Зюсмайр родился в 1766 году в австрийском городке Штейер (Диц, Гати), а не в Шваненштадте, как иногда ошибочно указывали ранее моцартоведы. О его родителях и детстве никаких свидетельств до нас не дошло. Поскольку у Франца Ксавера обнаружился звонкий голос и неподдельный интерес к музыке, он получил музыкальное певческое образование в бенедиктинском монастыре Кремсмюнстера. Франц Ксавер посещал гуманитарные классы и класс грамматики, а от Георга Пасторвица получил теоретические практические знания по композиции. Однако любознательного молодого Зюсмайра не могли удовлетворить ни провинциальный городок Кремсмюнстер, ни разностороннее, но скромное образование. Нетерпеливый, живой и честолюбивый молодой художник подался в Вену, уже имея несколько своих сочинений. В Сальери он нашел благосклонного учителя, который продолжил с ним занятия по композиции. Но неожиданно Зюсмайр средне одаренный и ведущий беспорядочную жизнь покинул придворного капельмейстера, чтобы стать на этот раз учеником Моцарта, к которому он чувствовал «притяжение».

Бесспорно, он, может быть, и любил музыку Моцарта, но его отношения с учителем, шутливо называвшим его то «балбесом», то «свинмайром», были довольно странными. Зюсмайр, сначала подружившись с Констанцией, а затем вступивший с ней в любовную связь, совсем вжился в стиль своего (мнимого) друга. «И это проявлялось в самых крайних формах. Его „почерк» был так разительно похож на почерк обожаемого им кудесника звуков, что на первый взгляд различить их было совершенно невозможно» (Диц). Беззаботный и необязательный Зюсмайр (какое разительное совпадение с Констанцей!) даже сумел стать соавтором коронационной оперы «Тит», и Моцарт, кажется, был вполне доволен его работой. Гений проглядел, что неудивительно, подлинный характер своего «друга», которого следует классифицировать как «тщеславного психопата» (Д. Кернер / В. Риттер). В подражание моцартовской «Волшебной флейте» Зюсмайр написал оперу «Зеркало из Аркадии», которая отчетливо напоминала почерк самого мастера и, несмотря на ее слабости, была поставлена с большим успехом. Этот благосклонный прием, который его опера снискала у венской публики, привел к тому, что уже в 1792 году он был назначен придворным капельмейстером.

Отношение Зюсмайра к себе Моцарт воспринимал как преданность и искренность, к тому же он видел, что тот нашел общий язык и с Констанцией — какая ирония судьбы! Зюсмайр, разумеется, был хорошо осведомлен о характере своего учителя и даже посвящен в процесс его музыкального восприятия. Когда Моцарт умер, Зюсмайр закончил Реквием: «Эта, впрочем, не слишком высоко оцененная услуга составляет единственное светлое пятно в его творческой биографии, лишь сопричастность к моцартовскому Реквиему спасла его имя от забвения» (Диц). Однако Зюсмайр, похоже, извлек, пользу и из ранней смерти Моцарта: некоторые вещи гения сначала приписывались ему, что вполне совпадало с его намерениями. Были у него и собственные «популярные вещи, например турецкая опера «Сулейман II» (Линдлар).

Но поверхностная и преследовавшая целью одни наслаждения жизнь, видимо, сказалась на его здоровье печальным образом: «Последние годы жизни полюбившийся публике композитор, здоровье которого из-за беспорядочной жизни было подорвано, провел полубольным и фактически заточенным в четырех стенах своего дома, где он пытался скоротать время беглым сочинительством, и его легкая и непритязательная музыка выполняла свою задачу, пользуясь успехом у тогдашней публики» (Диц). Франц Ксавер Зюсмайр — точно так же, как и Моцарт — умер молодым и при загадочных обстоятельствах — 17 сентября 1803 года в Вене. Он был похоронен в общей могиле, местоположение которой утрачено. Диапазон диагнозов смертельной болезни Зюсмайра необычайно широк — от чахотки до холеры и тифа.

Зюсмайр — гипертимная личность; музыкально одаренный, из-за своей эмоциональной незрелости и скорее заурядного интеллекта он не был способен создать что-то великое. Но умел извлекать выгоду от других.

Зюсмайр был очень работоспособен, не обладая глубиной и основательностью. В отличие от Констанции, которая умела подстроиться к обстоятельствам (со вторым мужем Ниссеном), он, гипертимик, на такие перемены способен не был. В заключение важен такой штрих: «Зюсмайр был не только учеником и помощником Моцарта, одновременно он был учеником и другом придворного капельмейстера Антонио Сальери» (Гертнер). В сущности, он был учеником Сальери, у Моцарта же «по возможности брал на себя музыкальную рутинную работу, будучи чем-то вроде секретаря и переписчика. Когда Моцарт умер, то экс-секретарь помогал привести в порядок его наследие и закончил его «Реквием». Но основные свои убеждения, ярко выраженный патриотизм он, безусловно, разделял с Сальери: «Его патриотическая кантата «Спаситель в опасности» была встречена бурными аплодисментами» (Паумгартнер). Думается, что Зюсмайр, не обладая музыкальной глубиной и оригинальностью, вообще изменил свое отношение к Моцарту, ибо только процветающий Сальери мог способствовать его карьере, особенно после смерти Моцарта. Об этом забывать не следует!

 

Констанция

Жена великого маэстро, как утверждают современники, была весьма поверхностной, легко поддающейся влиянию особой. По всей видимости, в тот период Констанция была особенно недовольна своим супругом. Но самое главное она не видела в нем гения, напротив считала неудачником. Кроме того, как свидетельствуют современники, до нее доходили всевозможные слухи о «распутной» жизни мужа. Не исключено, что Моцарт иногда поддразнивал Констанцию перспективой любовной интрижки с красавицей и умницей Магдаленой, которая была супругой некоего Франца Хофдемеля, брата Моцарта по масонской ложе. Скорее всего, знаки внимания Магдалене Моцарт оказывал в ответ на очевидную связь Констанции с Зюсмайром. В действительности Вольфганг нежно любил Констанцию и защищал ее от нападок со стороны, чего не скажешь о последней. Как отмечают биографы композитора, Констанция была, по всей видимости, неспособна на ответную любовь к мужу. Главными и непосредственными ощущениями Констанции являлась ее чувственная жизнь, и она безмятежно отдавалась своим увлечениям и удовольствиям. Так что «секретарь-ученик» Зюсмайр обратился к верному адресату: молодой мужчина в расцвете сил (он был младше Констанции) не мог ей не понравиться. Она увидела в нем возможную замену мужу-неудачнику и быстро сошлась с учеником композитора, подающим большие надежды.

Леопольд Моцарт каким-то образом раскусил сомнительный характер Констанцы, сын же его, прожив с ней в браке девять лет, или не понял его, или не захотел увидеть Констанцию в том виде, какой соответствовал ее подлинной натуре.

Данную ситуацию Хильдесхаймер привел к простому, но точному знаменателю: Констанция «активно, однако ровно настолько, насколько ей это было выгодно, раскрывается только после его смерти, но лишь для того, чтобы обнаружить свою ошеломляющую банальность». К сожалению, не только это!

Несмотря на все разительно отрицательные черты характера женщины, вышедшей замуж за образец гениальной личности, вновь и вновь (может быть, именно из-за этого) следуют попытки защитить ее честь или смазать и размыть представление о ее личности. Однако уже Паумгартнер определил ее характер, который традиционная психиатрия классифицирует как психопатический: «Как истинная Вебер, она находилась в полном подчинении у своей инстинктивной бездуховности и зависела от впечатления момента. Она не умела оценивать, что хорошо и что плохо. Ее направленность определялась влиянием ее окружения». Если мы пользуемся здесь более старым понятием психопатия, а не понятием дефект личности, то только для того, чтобы избежать путаницы, так как в окружении Моцарта было много лиц совсем незаурядных (сюда — со всеми слабостями — входит и Леопольд Моцарт). Несмотря на все отчетливые признаки психопатии Констанции, еще Грубер пытался выгородить это беззаботное существо: «Констанции приходилось нелегко: не все родные и знакомые хорошо относились к ней». Тот же Шенк, указывая только на «временами проступающие черты мелочности, зависти, жесткой практичности в покупках и способности к саморекламе». Для психолога же весьма интересным представляется поведение Констанции-вдовы: «Она пережила Моцарта на пять десятилетий и за это время не только уничтожила письма, но и много сделала для сокрытия всего, что было невыгодно для нее самой и ее семьи, а также событий, так или иначе связанных с масонством; тем самым она всячески способствовала возникновению искаженного образа Моцарта, в то же время выставляя себя в выгодном свете» (Грайтер).

Вообще тот же Гертнер подметил, что «множатся сомнения по поводу образа опечаленной вдовы». Кто ведет себя так, что дает повод говорить о своей инстинктивности, неустойчивости поведения, отсутствии совести, духовной ущербности или легкомысленности? Не стоит опрометчиво доверять каким-либо оценкам, тем более что психиатрическое мышление с однозначными классификационными категориями кажется более чем сомнительным. Но ясно одно то, что Констанция страдала психопатией первично генетического происхождения. Вот только этот дефект личности, особенно сильно выраженный у нее в юности, определить не так-то легко. Была ли Констанция бесчувственной, тщеславной психопаткой пассивно-агрессивной природы? Переходы здесь настолько плавны и неопределенны, что мы не будем вдаваться в столь тонкий, крайне запутанный анализ, так как в Констанции умещались оба эти потока, как мы еще увидим впоследствии. Сам Моцарт, видимо, этого не замечал, хотя и догадывался. Он «заботился о ее репутации, и иногда на него нападал внезапный страх, как бы она нечаянно не стала предметом дурной сплетни» (Блом). Если б Моцарт не мыслил постоянно в музыкальных измерениях, что свойственно большинству композиторов, пусть и не с той интенсивностью, образ его все равно был бы замутнен Констанцией. Эту проблему точно подметил Хильдесхаймер: «Его сдержанность в высказываниях о характерах настолько бросается в глаза, что мы склонны подозревать, что в окружающих он хотел видеть только то, что касалось непосредственно его».

Помимо этого, — по крайней мере, в последние два года — Моцарт замкнулся до такой степени, что игнорировал и связь жены со своим учеником Францем Ксавером Зюсмайром (впрочем, в это время у него было свое увлечение) или просто не придавал ей большого значения, хотя результатом этой связи явилось рождение Франца Ксавера Моцарта: «Его явно не удручала мысль, что Констанция может любить Зюсмайра». Карр, которому принадлежит эта фраза, видимо не знал, что Констанция не была способна на любовь в общепринятом смысле, и самого Моцарта эта связь действительно в какой-то степени не беспокоила. Тем не менее Карр, в пух и прах раскритикованный, первым вскрыл факты и наметил пути, по которым предстояло пойти тем же немецким моцартоведам и врачам. Впрочем, Констанция не любила и второго мужа Ниссена. Получив теперь нормальные житейские условия, что удовлетворило ее любовь к комфорту, она просто использовала его в качестве инструмента.

Как подчеркнул Хильдесхаймер: «Чувственная жизнь Констанции разыгрывалась на уровне непосредственных ощущений, на которые она так же непосредственно реагировала. Она отдавалась своим влечениям, любила удовольствия, была крайне подвержена чужим влияниям, а потому легко приспосабливалась». Даже в браке с Ниссеном Констанция прежде всего оставалась вдовой гения, а не женой этого датского дипломата, который, кстати, был в восторге от музыки Моцарта и стал его первым биографом. И здесь особый вес приобретает одно обстоятельство — отношение Констанции к своему первому мужу. Для моцартоведа Реха оказалось непостижимым, что «Констанция только спустя 17 лет (!) после смерти Моцарта, вероятно по настоянию Георга Николауса Ниссена, впервые отправилась на могилу своего первого мужа и пришла в негодование (Констанция в своей роли), что никто ей не смог показать ей могилу Моцарта с крестом на холмике». И дело здесь не в ее холодности к Моцарту, скорее — в чувстве вины (никогда открыто не проявляемой), которое она всю жизнь пыталась вытеснить из сознания. За этим чувством еще стоит проследить детально!

Десятилетия шли, а Констанция продолжала оставаться здоровой женщиной, если не считать запоров; болезнь, которую она постоянно ездила лечить в Баден, была скорее «фикцией», но на фоне сексуальной напряженности. Определенно, Моцарт «эту разобщенность ощущал в большей степени, нежели Констанция, которой, пожалуй, было проще найти эротическую замену» (Хильдесхаймер). Замена не заставила себя ждать в лице Франца Ксавера Зюсмайра, который был на десять лет моложе Констанцы; был ли у нее еще кто-нибудь, можно только гадать. Но связь с Зюсмайром, которую Хильдесхаймер рассматривал, как «любовную связь» на эротической основе, несомненно была. И кто удивится тому, что Франц Ксавер Моцарт, родившийся 26 июля 1791 года, был ее естественным последствием, или усомнится в этом? Бесспорно также, что такие отношения могут повлечь за собой удовлетворение и других потребностей, не только эротических.

Характерные черты Констанции (правда, поверхностно) описал Моцарт. (См. цитату из письма Моцарта к отцу от 15.12.1781 г., - прим. авт.)

Дополнительные аспекты, отчетливо указывающие на психопатические черты Констанции Моцарт, что, к сожалению некоторыми не разделяется:

«Тогда Констанции было всего восемнадцать лет. Быть к ней беспристрастным нелегко. Большинство биографов разобрало ее по косточкам. Она была ветрена, поверхностна и привязчива. Она полностью влилась в беззаботный стиль жизни Моцарта и даже не пыталась внести хоть какой-нибудь порядок в его быт. Она была его семейным товарищем по играм, примитивным, но вполне естественным созданием, пошлым, но не лишенным прелести, бездуховным, но живым и жизнерадостным. Его музой она никогда не была; о его пророческом величии она, похоже, и не подозревала, — как полагал изыскатель Александер Витешник».

Еще отчетливей Шуриг, детально схвативший ее дефект личности:

«Констанция была примитивным созданием, необразованным, но и неиспорченным. Будучи супругой Моцарта, Констанция предавалась жизненным наслаждениям и легкомыслию. Очень скоро центр своего убогого домашнего быта она увидела не в муже, а в самой себе. Она стала капризной, всем недовольной, кокетливой и ревнивой. Временами она устраивала ему немыслимые сцены. Он, беспредельно миролюбивый, неисчерпаемо добрый, вечно забывающий о себе, способный приспособиться к любой женщине, умел принимать ее такой, какова она есть, обуздать и преодолеть в ней злые, скверные, ординарные элементы. (Артур Шуриг)».

Конечно, заключение Шурига слишком богато контрастами, нельзя не заметить, что он ненавидел Констанцу. И тем не менее черты ее поведения он приводит в общему знаменателю. Можно было бы обратиться к другим примерам, но это завело бы нас слишком далеко. Собрав теперь все эти факты воедино, спросим, откуда же все-таки проистекают новейшие попытки защитить ее честь и кому это на руку.

Без сомнения, Констанца «страдала» дефектом личности (психопатия), обусловленным эмоциональным убожеством и тщеславием. При этом речь идет не о «длящейся по сегодняшний день антипатии» (Браунберенс), а о дошедших до нас данных о чертах характера жены Моцарта, которые-то и не позволяют увидеть в ней безупречную и достойную уважения личность. Тем не менее, Моцарт любил ее и «был прикован к ней чувственным очарованием» (А. Эйнштейн).

Без сомнения, стремления Констанции кажутся диссоциированными, отчего жизнь ее как личности протекала, скорее, инстинктивно. И как следствие, дело дошло до «ревности», зависти и даже до неистовства, а неистовство в конечном счете всегда направлено на разрушение «таящих угрозу вещей» или субъектов. Наконец, зависть и агрессивность находятся в тесной взаимосвязи. Очень показательно ее поведение сразу после смерти мужа: «Констанца, никчемная помощница при жизни мужа, оказалась совершенно беспомощной перед неожиданно сложившимся положением. Никто не позаботился о могиле, Констанция тоже» (Шпор). И еще определеннее у Карра: «В поведении Констанции сквозило не столько безразличие, сколько видимая антипатия и даже злонамеренность». Констанца была легкомысленна, да и в хладнокровии ей отказать нельзя. Все это улеглось только с легитимацией отношений с Ниссеном — иными словами: теперь она подписывалась, — по крайней мере, в текущей переписке: как «Констанция, статская советница фон Ниссен, в прошлом вдова Моцарт».

Вначале Констанция не могла представить себе жизнь с гением, ведь «если у Моцарта не было концерта, то он, как правило, сочинял музыку от пяти до девяти часов в день» (Карр). Но решающую роль сыграли ее надежды на успех, деньги и беззаботную жизнь, и она согласилась на брак с Моцартом, тем более что их сексуальные потребности пребывали в идеальном чувственно-эротическом согласии (как уже сделал Хильдесхаймер, не избегающий этой темы). Они были близки по духу, вероятно, и в их беспечности и известном легкомыслии, но с одной оговоркой: «Если Вольфганг все еще (но не всегда!) следовал внушенным ему правилам хорошего тона, благопристойности и приличий, то Констанция больше чувствовала тягу к богемной, менее скованной условностями жизни» (Карр). Моцарту, от природы флегматичному и беззаботному, расточительному, но скромному, это было не в тягость, хотя в бытность в Мангейме Констанца «убаюкивала его семейной идиллией домашнего очага» (Грайтер).

Все это подходило Моцарту, так как контрастировало с постылой зальцбургской зашоренной жизнью. При всех денежных заботах об этом явствует из письма к брату по ордену Пухбергу:

«Досточтимейший Бр. Любимейший и наилучший друг!

Я, всегда верный Вам, на днях должен был сам прибыть в город, дабы иметь возможность устно выразить Вам свою признательность за Вашу дружбу. — Однако я никоим образом не смог бы предстать перед Вами, поскольку вынужден откровенно признаться, что не могу вернуть Вам свой долг, а Вы постарайтесь отнестись ко мне со всем терпением! — То, что обстоятельства таковы и Вы не можете поддержать меня, как мне бы хотелось, доставляет мне столько хлопот! — Мое положение таково, что я неминуемо вынужден обратиться за кредитом. — Но, Боже, кому мне довериться? Никому, кроме Вас, дорогой мой. — Если бы Вы каким-то образом удружили мне, чтобы я смог достать денег другим путем! — Я ведь с удовольствием оплачиваю интересы, и тот, кто одалживает мне, благодаря моему характеру и моему жалованью, я думаю, достаточно гарантирован. — Я сам вижу, чем являюсь в данном случае, именно поэтому я желал бы иметь некоторую значительную сумму на довольно длительный срок, чтобы быть в состоянии предотвратить такой случай. Если Вы, дражайший брат, мне в этом моем положении не поможете, то я лишусь чести и кредита, который есть единственное, что я желал бы сохранить. — Я полностью полагаюсь на Вашу истинную дружбу и бр. любовь и с надеждой ожидаю, что Вы поможете мне и словом и делом. Если мое желание сбудется, то я смогу наконец спокойно вздохнуть, ибо буду тогда в состоянии привести себя в порядок и не оставаться под открытым небом; — Вы все-таки приезжайте и навестите меня; я всегда дома; — те 10 дней, что живу здесь, я работал больше, нежели на другой квартире все два месяца, и ежели б меня не так часто тревожили черные мысли (от которых я отделываюсь с трудом), и дела мои пошли б еще лучше, поскольку мне живется приятно, — удобно, — и — дешево! — Не стану более утруждать Вас своей болтовней, а буду надеяться и ждать.

Навечно преданный Вам слуга истинный друг и Бр. В. А. Моцарт.

27 июня 1788 года».

Денежные заботы постоянно присутствовали в доме Моцартов, и трудно разобраться сразу, кто из партнеров больше виновен в этой нужде. Во всяком случае, состояние венского дома Моцарта в 1789 году можно сравнить разве что с бытом бедного подмастерья. Моцарт, не столь беззаботный, как Констанция, по природе, видимо, был игроком и деньги зарабатывал нерегулярно. Финансовые издержки на его рабочий гардероб были не слишком высоки, хотя многие исследователи упрекают его в тратах на одежду, а его пристрастие к бильярду нельзя объяснить только «страстью игрока», ибо в этой игре он видел возможность увеличить свой — временами скудный — капитал. Никто не оспаривает, что «Моцарт был страстным игроком, и поэтому тут-то его финансовые дела шли неплохо», но несмотря на это «молодая пара. постоянно нуждалась» (Стевенсон). Правда, по-прежнему остается один упрек: «Если он уступал издателям свои сочинения за ничтожную цену, то это было только следствием его неэкономного образа жизни» (Праузе). Правда, можно добавить, что к тому времени венская сцена была оккупирована, скажем, Глюком или Сальери, а Моцарт был реформатором, которому удержаться на плаву — в финансовом смысле — было не так-то просто, да он и не мыслил денежными категориями. Раньше эти обязанности целиком и полностью лежали на его отце! Этому идеалисту было глубоко чуждо «утилитарное мышление». Моцарт сочинял — хотя бы фуги, которые ничем не обремененная супруга слушала с таким удовольствием: «Может быть, домовитая женщина предотвратила бы крах, но Констанца никогда не знала благодати нормальных жизненных условий» (Рех). Это звучит как извинение и как таковое было бы, пожалуй, не совсем необоснованно, если б после смерти Моцарта она сама не подвергла сомнению свой неэкономический образ мышления, который мог быть унаследован еще от матери. Были ведь и вполне урожайные годы, и в полную нищету семья никогда не скатывалась. Мадам Моцарт, презревшая все обязанности, могла делать только самое необходимое, и ее супруг, сказочный принц en miniature, видимо, не был недоволен ничем. А потому можно хорошо представить себе, какой хаос временами царил в семье Моцартов. Что мог предложить этот гениальный выскочка в то время, когда число его противников и кредиторов неуклонно возрастало? Совсем не то, что рисовалось в Мангейме Констанце, полной самых фантастических картин. Но она умела хорошо приспосабливаться: «Юная жена, не достигшая еще и двадцатилетнего возраста, как нельзя лучше вписывалась в беззаботный образ жизни мужа.

Когда появлялись деньги, они тут же уплывали на хорошую еду, вино и одежду» (Праузе). Обвинять ее тут нелегко, если даже не все прощает психопатия, но «та любовь и забота, которые, по ее словам в позже уничтоженных письмах, она ощущала к своему мужу, явно не убеждают все фиксирующих потомков» (Хильдесхаймер). Кажется весьма странным, что Моцарт, жалуясь при случае на ее поведение, ни словом не обмолвился о ее роли как хозяйки дома, хотя она в домашнем хозяйстве не понимала ничего.

Теперь можно сказать, что сексуальная жизнь супругов, по крайней мере до 1789 года, протекала удовлетворительно, ибо, исключая 1785 год (видимо, выкидыш), Констанца почти постоянно была беременна, родив пятерых детей. Правда, особенно-то семья и не увеличилась — трое младенцев умерли сразу после рождения, в живых остались только Карл Томас (1784–1858) и Франц Ксавер (1791–1844).

Терезия Констанция, родившаяся в 1787 году, прожила всего год. Были ли у партнеров побочные связи в период с 1782 по 1789 год, сказать трудно, тем не менее для Моцарта, имевшего множество учениц, это более вероятно, чем для его постоянно беременной супруги: «Моцарт нежно любил свою жену, хотя иногда и изменял ей» (Сюар). Вполне уверенно можно говорить о связи этого «беспутного» гения со своей ученицей Магдаленой Хофдемель, женой его брата по ложе Франца Хофдемеля, трагическая смерть которого будет подробно рассмотрена ниже. Магдалена ждала ребенка, и Эйнштейн считает: «Был ли мальчик ребенком Моцарта или Хофдемеля — это еще вопрос». Что супружеская жизнь дала трещину самое позднее в 1789 году, вытекает из недатированного письма Моцарта Констанце, которая в это время опять находилась на лечении в Бадене:

«Любимейшая женушка!

С радостью получил я Твое милое письмецо. Надеюсь, что и Ты вчера получила от меня 2-ю порцию отвара, мази и муравьиной кислоты. — Завтра поутру в 5 часов я отправляюсь — если бы не радость вновь увидеть Тебя и снова обнять, так я бы еще не выехал, ибо сейчас скоро пойдет „Фигаро», к коему мне надобно сделать несколько изменений и, следовательно, быть на репетициях, — видимо, к 19-му я должен буду вернуться назад, — но до 19-го оставаться без Тебя, это для меня просто невозможно; — дорогая женушка! — хочу сказать совсем откровенно, — Тебе нет нужды печалиться — у Тебя есть муж, который любит Тебя, который сделает для Тебя все, что только можно, — чего Твоя нога пожелает, наберись только терпения, все будет совершенно определенно хорошо; — меня радует, конечно, ежели Ты весела, только я хотел бы, чтобы Ты не поступала порой столь подло — с N. N. Ты слишком свободна… также с N. N., когда он еще был в Бадене, — подумай только, что N. N. ни с одной бабой, которых они, вероятно, знают лучше, нежели Тебя, не столь грубы, как с Тобой, даже N. N., обычно воспитанный человек и особенно внимательный к женщинам, даже он, должно быть, был сбит с толку, позволив себе в письме отвратительнейшие и грубейшие дерзости, — любая баба всегда должна держаться с достоинством, — иначе ей достанется от злых языков, — моя любовь! — прости, что я столь резок, лишь мой покой и наше обоюдное счастье требует этого — вспомни, как Ты сама согласилась со мной, что Тебе надобно уступать мне, — Тебе известны последствия, — вспомни также обещание, что Ты мне дала. — О Боже! — ну попробуй только, моя любовь! — будь весела и довольна и ласкова со мной — не мучь ни себя, ни меня ненужной ревностию — верь в мою любовь, ведь сколько доказательств оной у Тебя! — и Ты увидишь, какими довольными мы станем, поверь, лишь умное поведение женщины может возложить узы на мужчину. Прощай — завтра я расцелую Тебя от всего сердца.

Моцарт».

(письмо появилось не позже середины августа 1789 года.)

Моцарт искусно прячет свой упрек по поводу необузданного поведения своей жены («любая баба всегда должна держаться с достоинством»), а ее ревность, относительно которой Хильдесхаймер спрашивает, «была ли ревность Констанции тоже обоснованной», принимает за подлинную, хотя — о чем Моцарт, правда, не мог догадываться из-за своей убогости чувств на таковую она просто была не способна. Слишком легко в данном случае смешивают зависть с ревностью. Слова Паумгартнера, что «достаточно серьезные связи ее мужа с женщинами, духовное и творческое превосходство которых над собой она чувствовала, приводили ее в неописуемое бешенство», превосходно передают суть вопроса. В Констанции, бездуховной и неотзывчивой на прекрасное женщине, на этой почве могла вырасти только зависть, но не ревность. Открытым здесь остается вопрос, хотела ли сама Констанция, «овладевшая»

Моцартом, оттолкнуть его от себя или склонить к дальнейшей преданности (любя). В любом случае перед нами очередной акт спектакля! Но позже, с «выходом на сцену» Зюсмайра и наступившим «страшным отчуждением» (Кернер) Моцарта, все супружеские отношения сошли на нет.

Несмотря на многочисленные предостережения, несмотря на амбивалентное отношение (ненависть-любовь) к своему отцу, несмотря на разрыв с сестрой Марией Анной («Наннерль») и все сплетни по поводу поведения и характера Констанцы, не стоит удивляться тому, что Моцарт всегда ее любил и защищал от нападок со стороны. Он сквозь пальцы смотрел на ее деланную меланхолию (письмо от 5 июля 1791 года), на ее связь с Зюсмайром — ведь еще в письме от 6 июля он подтрунивал над этим «застольным дураком», он простил ей ложь, которой она согрешила (письмо от 9 июля), залез в долги ради ее лечения, в конце концов смирившись с ее связью с Зюсмайром, что явствует из его последнего (сохранившегося) письма («делай с N. N. что хочешь»). Это последнее письмо (или были еще?) написано 14 октября 1791 года, через два месяца Моцарта не стало, но здесь нет и намека на болезнь. И эта загадка стоит того, чтобы ею серьезно заняться! Но совершенно ошибочно было бы «пытаться представить этот брак несчастливым» (Паумгартнер); такой взгляд, пожалуй, разделил бы и сам Моцарт, но не Констанца, которая совершенно не любила своего мужа: «Моцарт ее любил, действительно любил, своеобразно и несмотря на все увлечения на стороне» (Гаргнер). Сам Моцарт состоял как бы из двух лиц: «очень рано в искусстве — муж, во всех других отношениях — ребенок» (Грубер), верно и то, что «брак с Констанцией держался на крайне аффектированных отношениях» (Браунберенс), причем Моцарт был несущей опорой, находясь, скажем, это спокойно и откровенно — в сексуальной зависимости от Констанции.

Под вопросом остается еще отцовство сына Франца Ксавера, которое может проясниться путем физиогномических и аналитических сравнений.

Сравнивая различные портреты (Моцарта, Анны Марии, Леопольда, Констанция, Карла Томаса и Франца Ксавера), можно заметить, что Франц Ксавер чрезвычайно похож на мать. У Карла Томаса, как и у Леопольда, голова круглая, у Франца Ксавера — овальная. Нос Карла Томаса такой же мясистый, как и у самого Моцарта (полная противоположность Францу Ксаверу), и брови, которые у Франца Ксавера очень густые, соответствуют бровям отца и бабушки. Франц Ксавер, скорее лептосомный биотип, не похож ни на своего брата (биотипически: пикнический), ни на других членов семьи. Это могло бы, пожалуй, помочь в доказательстве того, что Моцарт не был отцом Франца Ксавера (при всех оговорках посредством физиогномических сравнений — более или менее идеализированных живописных портретов). Впрочем, уже несколько десятилетий назад Шпор писал: «Нужно суметь отказаться от того, что Вольфганг Ксавер (Франц Ксавер) был сыном знаменитого отца».