Моцарт. Его смерть

В момент смерти, последовавшей 5 декабря 1791 года, Моцарту было всего 35 лет. Для жителей Вены эта смерть прошла почти незамеченной, а газеты ограничились лишь краткими сообщениями. Гений почти тут же был забыт. Официальной причиной его смерти была названа «острая просовидная лихорадка». Неизвестно даже, имели ли отношение к этому диагнозу лечащие врачи Моцарта д-р Клоссет и д-р Саллаба, ибо они не оставили не только эпикриза (предварительного медицинского заключения), но даже и свидетельства о смерти, скрепленного их подписями. Окончательный диагноз мог появиться и не без вмешательства одного из представителей властей, осматривавших труп. Такие лица в XVIII столетии заполняли «карточку» с указанием заболевания и персоной усопшего, запись же в книгу регистрации мертвых производил другой государственный чиновник на основании ранее составленных документов. Поскольку таковые были уничтожены, то вся деятельность врачей-коллег, лечивших Моцарта, расплывается в анонимности и тумане, ибо тело осматривали не они! Кроме того, венская медицинская школа того времени знала «лихорадку с сыпью» или «лихорадку острую», а также «просовидную сыпь», но не «острую просовидную лихорадку». Этот диагноз не встречался ни до, ни после смерти Моцарта, что подчеркивало общую растерянность и давало повод первому биографу Моцарта Немечку в 1798 году написать: «Относительно заболевания у врачей единого мнения не было». Но, видимо, была уверенность в том, что речь идет о заразном заболевании, так как тело было быстро вынесено, а вдова Моцарта будто бы бросилась на постель умершего, чтобы заразиться и последовать вместе с ним в мир иной. Все указывало на быстрое разложение тела, так что распоряжением, предписывавшим погребение усопшего производить не ранее 48 часов, просто пренебрегли. Первое известное нам письменное свидетельство о смертельной болезни Моцарта, вышедшее из-под пера врача, относилось к 1824 году и принадлежало австрийскому протомедикусу д-ру Э. Ф. Гульденеру фон Лобесу, который не осматривал труп композитора и спустя 33 года после его смерти составил эпикриз (?!). Повод для этого не был приятным: в Вене вновь ожили подозрения, – еще в конце декабря 1791 года преданные гласности берлинской «Musikalisches Wochenblatt» о том, что Моцарт умер неестественной смертью, связанной с именем почтенного композитора Сальери, старого соперника Моцарта. Поскольку тело его сильно распухло, предполагают даже, что он был отравлен. По бетховенским разговорным тетрадям можно убедиться, что слухи эти широко обсуждались и даже утверждалось, что Сальери хотел покаяться в своем преступлении. Чуть позже русский поэт А. Пушкин в одноактной трагедии «Моцарт и Сальери» вновь поднял весь пакет этих же вопросов, а в наше время его линию продолжил русский музыковед и композитор И. Бэлза. Друзья Сальери предприняли все усилия для его реабилитации. Журналист Дж. Карпани в миланском журнале «Biblioteca Italiana» за III квартал 1824 года опубликовал большую апологию Сальери, в которой и представил посмертный аттестат Моцарта, составленный Гульденером. Автор аттестата, правда, признался, что Моцарта он не посещал и никогда его не видел; все им было будто бы записано со слов лечащих врачей Моцарта. Уважаемое медицинское светило сообщало: «Поздней осенью он заболел ревматической лихорадкой, которая в ту пору разгулялась у нас не на шутку и поразила многих… По разного рода причинам я у него не был… Моцарт скончался с обычными симптомами воспаления мозга (буквально «deposito alia testa», что значит «отложение болезнетворной материи в голове»)… Заболевание между тем поразило многих жителей Вены, причем с теми же симптомами, а у иных и с тем же исходом, что и у Моцарта».

Замечательно, что составление этого документа было доверено совершенно постороннему лицу, хотя театральный врач маэстро – д-р Николаус Клоссет – был тогда еще жив! К тому же Гульденер ввел в оборот новый диагноз: «ревматическая лихорадка», которую не следует трактовать в сегодняшнем смысле понятием ревматизм, так как в ту пору медики подразумевали под ним патологическое стимулирование (раздражение) нервной системы с многозначной симптоматикой (ревматизм фиброзных органов, отек серьезных органов, катар слизистых оболочек, паралич нервной системы, невралгии и т. д.). Если бы Гульденер был знаком с венскими протоколами о смерти, если б он действительно общался с врачами Моцарта, то едва ли пошел бы на столь явное противоречие со своими коллегами, хоть как-то согласовал бы свое заключение с более ранней версией. Ибо диагноз «ревматическая лихорадка» в метриках за ноябрь-декабрь 1791 года встречается всего лишь семь раз! И число умерших по сравнению с предыдущими месяцами возросло тогда незначительно – сезонно обусловлено. Об эпидемии, конечно, не могло быть и речи. Таким образом, если подвести итог этой первой группе диагнозов, то все тут неясно, расплывчато и бездоказательно.

В 1905 году решительный шаг сделал француз Барро. Его аргументация относительно последнего Моцарта настолько динамична, что мы приводим ее в оригинале лишь с некоторыми сокращениями:

«Mozart n’est plus que l’ombre de lunmeme. Le peu d’embonpoint qu’il avait s’etait fondu en quelques jours, comme de la neige aus soleil; sa paleur etait effrayante; l’eclair de ses yeux etait eteint, et sa faiblesse etait devenue telle qu’il perdait connaisance a chaque instant. Ses mains et ses pieds sont considerablement enfles… Si nous considerons alors son amaigrissement rapide, ses etouffements, ses syncopes, la tumefaction de ses pieds at de ses mains… nous sommes bien tentes de croire a une nephrite. Mozart, a notre avis, est mort d’albuminurie».

Самые явные симптомы смертельной болезни Моцарта, именно обмороки и опухание рук и ног, были интерпретированы Барро как следствие заболевания почек, причем понятия нефрит (воспаление почек) и альбуминурия могут показаться, учитывая тогдашнее состояние знаний, сформулированными им пока что не совсем определенно.

Работа Барро не осталась без возражений. Уже в 1906 году в Венгрии исследователь фон Бокай опубликовал исследование под названием «Причина смерти Моцарта». Он решительно отбросил и «острую просовидную лихорадку», и туберкулезную картину заболевания, проинтерпретировав в духе polyarthritis rheumatica (воспаление суставов) следующую фразу Ниссена из биографии Моцарта: «Болезнь, которая приковала его к постели и в конце концов свела в могилу, длилась 15 дней. Она началась с воспаления рук и ног и их почти полной неподвижности, затем последовала внезапная рвота». При этом он касается заключения Гульденера, и тогдашнее расплывчатое понятие ревматизма приближалось по аналогии к аллопатическому мышлению начала XX века. Соображения Барро были ему известны, дословно же говорилось следующее:

«Поскольку у Моцарта во время его смертельного заболевания был жар, опухание рук и ног не проходило, а в последние дни жизни он страдал одышкой, то не исключено, что причиной его смерти был ревматический полиартрит с усугубляющим воспалением внутренней мышцы сердца (эндокардит?), о чем еще в своем заключении высказывал предположение д-р Гульденер. Далее, возможно и то, что за день до смерти произведенное кровопускание ускорило кончину и так уже истощенного и ослабленного Моцарта».

Обилие моцартовских патографий, вошедших в обиход за все это время, по содержанию их диагнозов можно разделить на три большие группы.

1) «Тезис отравления», начало которому еще в 1791 году положило сообщение берлинской «Musikalisches Wochenblatt» («Так как тело после смерти сильно распухло, предполагают даже, что он был отравлен»).

2) «Почечный тезис» и 3) «Ревматический тезис».

Таким образом, все модели сравнительно стары и, как бы парадоксально это ни звучало, в принципе были уже известны в первой декаде нашего столетия. Впоследствии они только улучшались, перекраивались и дополнялись.

Так Хольц, находясь в плену тогдашнего учения о «патологическом очаге», в 1939 году представил болезнь Моцарта и его смерть звеньями одной цепи, начинающейся с очаговой инфекции и заканчивающейся отказом почек вследствие нефрита. То есть он попытался в деталях обосновать то, что Барро без глубокого медицинского анализа принял в качестве «патологоанатомического» диагноза смертельной болезни Моцарта. Шамец в 1936 году считал, что имел место декомпенсированный нефрогенный гипертонус и Моцарт в конце концов в уремической стадии страдал «циркулярным психозом», в начальной стадии проявившимся в параноидной форме.

Работы, появившиеся в 50-е годы, сплошь и рядом основывались на представлении, что Моцарт в юные годы перенес гломерулонефрит и вследствие «вторичной сморщенной почки» умер наконец в результате уремической комы. Грайтер, кроме всего прочего, считал вероятным хронический пиелит с образованием камней и вытекающими отсюда коликами и даже пиелонефрит (бактериальное воспаление почек). Однако ни одному из авторов пока что не удалось найти в истории болезни молодого Моцарта острый гломерулонефрит. После того как «сыпь, похожая на скарлатинную» (письмо отца Леопольда от 30 октября 1762 года) Хольц уверенно интерпретировал как erythema nodosum в смысле ревматической картины, чисто анамнестически это предполагаемое заболевание почек, которое пришлось бы признать теперь как осложнение после скарлатины, лишилось почвы.

«Документирование» болезни почек составило сегодня пока что самую слабую сторону всех патографий Моцарта, взявших за основу этот «затянувшийся на десятилетия почечный анамнез». Грайтер считает, что ключ к пониманию хронического заболевания Моцарта следует искать, пожалуй, в период его первого итальянского путешествия (1769–1771), но все наши сведения об этом периоде ограничивались краткой припиской к письму сестры Наннерль от 2 июля 1819 года, где говорилось буквально следующее: «Портрет этот самый ранний после его возвращения из Италии, здесь ему 16 лет, но он только что поднялся после очень тяжелой болезни, так что лицо выглядело болезненным и очень желтым». Если только отсюда появился гломерулонефроз (хроническое заболевание почек), то говорить о нем просто не стоит, так же как и об «итальянском цвете лица» вундеркинда. Наконец, приверженцы «почечного тезиса» опирались на еще одно неясное место из письма отца Леопольда, в котором он 14 сентября 1784 года описывал дочери, что его сын заболел в Вене непонятно чем и ему, отцу, сообщили следующее: «Две недели я день за днем в один и тот же час испытывал ужасные колики, которые всегда приводили к сильной рвоте; теперь я должен ужасно беречь себя». Отец Леопольд добавил от себя: «В Вене мой сын очень заболел – он пропотел на новой опере Паизиелло так, что вся одежда была мокрой… Из-за этого не только он, но и многие другие лица схватили ревматическую лихорадку…» Однако не сказано, где обнаружились колики – в желудке, кишечнике, желчном пузыре, мочеиспускательных путях, так что и отсюда уверенно заподозрить поражение почек невозможно, тем более что описание отца позволило предположить острую гриппозную инфекцию.

Но еще одно обстоятельство должно было бы поставить в тупик последователей «почечного тезиса», а именно – продолжительность жизни больного! Если бы Моцарт ребенком перенес гломерулонефрит, так и не излечившись полностью, то совершенно точно, что он не прожил бы после этого более 20–30 лет, тем более работая в полную силу до самого конца. Средняя продолжительность жизни пациента с хроническим гломерулонефритом составила сегодня около 10, самое большое 15 лет. По данным Сарре, даже в наши дни после 25 лет хронического нефрита в живых оставались всего лишь 12 процентов больных, а что уж говорить о временах Моцарта, когда и условия жизни, и гигиена, и медицинские знания были неизмеримо скромнее, нежели сегодня! В высшей степени невероятно, чтобы Моцарт был каким-то исключением, подтверждающим правило. Чудовищный объем его продукции, составляющий ровно 630 опусов, около 20000 исписанных нотных страниц, – лучший контраргумент против «апатии, летаргии, хронического и длительного заболевания почек», не говоря уж о нагрузках, которые ему пришлось перенести за время многочисленных путешествий, не прекратившихся даже в последний год жизни. И это еще не все! У пациентов, умирающих от хронического заболевания почек, значительные отеки в конце чаще всего не наблюдались. Фольхар уже установил, что «с наступлением и усилением почечной недостаточности нефротический элемент может купироваться». У Моцарта же именно финальные опухоли были проявлены настолько резко, что их заметили даже профаны. Таким образом, трактовка последней болезни Моцарта, если выбрать путь хронического заболевания почек, встала перед дилеммой: острые терминальные отеки, если на то пошло, можно еще вписать в картину острого нефрита, но тогда эти проявления едва ли будут совместимы с симптомами, давшими о себе знать за недели и месяцы до смерти во всем их объеме. И нигде ни слова о жажде, об этом обязательнейшем симптоме любой хронической почечной недостаточности! Тем не менее, есть немало еще приверженцев «почечного тезиса», попадались они и в свежей периодике. Так, Стевенсон в 1983 году писал: «Причиной смерти была, видимо, почечная недостаточность (болезнь Брайта)».

Моцартовед профессор Дитер Кернер, заново рассмотрев «тезис отравления» в юбилейном моцартовском, 1956 году, в сущности, всего лишь объединил старые положения: 1 + 2! При некотором размышлении такое объединение напрашивалось само собой, ибо стремительную, острую «симптоматику почек», в смысле токсического ртутного нефроза, оно приводило к убедительному согласию с уже существовавшими подозрениями на интоксикацию (отравление). Моцарт, сам – как свидетельствовал дневник Новелло – считал, что он отравлен – то же подтверждали Немечек и Ниссен. Но кое-что заслуживало особого внимания: многие толкователи жизни Моцарта, чуть ли не под микроскопом рассматривая драматические события ноября-декабря 1791 года, совсем забыли, что Моцарт фактически заболел еще за 6 месяцев до кончины, ведь именно туда отсылали нас известные нам симптомы его болезни! В конце августа он отправился в Прагу, будучи уже больным, и только из-за этого попал в цейтнот при написании коронационной оперы «Тит» («Милосердие Тита»).

Согласно новой версии Дитера Кернера, диффузные симптомы, проявившиеся с июля по ноябрь 1791 года (боли в пояснице, слабость, бледность, депрессии, обмороки, крайняя раздражительность, боязливость и неустойчивость настроения), относились к малохарактерной субтоксичной предстадии, последовавшие затем скоротечные (рвота, общий отек, дурной запах, тремор, экзантема, жар) – к токсичной финальной стадии, которая выливалась в классический ртутный нефроз.

Побочные обстоятельства кончины Моцарта также были во многом слишком странными, чтобы не возбудить подозрений. Многие утверждения были основаны на заведомо фальшивых сообщениях. В день похорон, хотя бы для примера, разгулялся сплошь и рядом цитируемый «дождь со снегом», который и рассеял процессию на все четыре стороны. Но, как следует из материалов Венской обсерватории и дневника графа Карла фон Цинцендорфа, ведшего обстоятельные и профессиональные метеорологические наблюдения, в тот день стояла тихая, стабильная, туманная погода, характерная для поздней осени. Паумгартнер справедливо указывает на это: «Остается необъяснимым, что важнейшие документы и сообщения о смерти Моцарта всплыли почти через 35 лет. Официальное моцартоведение – вплоть до последних десятилетий – умышленно замалчивало каждую деталь, так что добросовестный отчет о тех днях, если даже он не прибавил уверенности в отравлении Моцарта, хотя бы ради исторической объективности был обязан включить в себя все возможное о его заболевании и кончине».

Сторонниками других диагнозов часто выдвигался упрек, что вот-де в литературе еще отсутствовал тот или иной ожидаемый симптом, который мог бы подтвердить версию об интоксикации. На это можно возразить, что все тогдашние сообщения о болезни принадлежали исключительно дилетантам, от которых нельзя требовать современной врачебной логики: так, Немечек, например, сообщил о том, что врачи не могли поставить диагноз, Ниссен единственный, кто вспомнил о рвоте, чета Новелло – о ранних болях в пояснице, а сын Моцарта Карл Томас в пространном письме писал об общем опухании тела Моцарта. С исторической точки зрения из всех диагнозов самым простым был тезис отравления, ведь он пошел в ход очень рано, еще в 1798 году Немечек писал: «Его ранняя смерть, если, впрочем, она не была ускорена искусственно», и нашел новое дыхание, благодаря утверждениям Пфайфера: в конце жизни Моцарт страдал «постоянными обмороками, опухолями рук и ног, равно как и приступами удушья».

Еще раз «почечный тезис» выступил на поверхность; на этот раз в малоизвестной работе Минута «Рахит Моцарта и его тяжкие последствия», появившейся в Сообщениях Интернационального учреждения Моцартеум (Зальцбург) в 1963 году. Что Моцарт в детстве перенес рахит, бесспорно и заметно невооруженным глазом (малый рост, лобные бугры). Племянник Бетховена Карл в начале 1824 года заносит в разговорную тетрадь глухого дяди: «Пальцы Моцарта от беспрестанных упражнений были так изогнуты, что он не мог даже сам резать мясо», что можно расценить как следствие рахита. Но когда Минут пытается протащить рахит в картину смертельной болезни под видом «почечного рахита», то, без сомнения, он попадает мимо цели, ибо под этим собирательным названием подразумеваются и внутрисекреторные поражения желез, которые из истории болезни Моцарта вывести невозможно. Так, именно в течение последних лет отсутствовали такие классические симптомы, как жажда и полиурия, нет никакого повода и для заключения о нефрокаль-цинозе с приступами колик, не говоря уж о том, что «почечный рахит» встречается крайне редко. То же самое можно сказать о «кисте на почке», обсуждаемой сейчас особенно за рубежом.

Седерхольм в качестве причины смерти Моцарта выдвигал внутрисекреторное поражение желез с финальным отеком вследствие отказа сердца. Название его статьи – «Умер ли Моцарт от базедовой болезни?». Повод для такого диагноза Седерхольму дали непоседливость и беспокойство, долгие годы сопровождавшие Моцарта, а также предфинальное изменение почерка. Определенную роль сыграло тут и «пучеглазие», наблюдаемое на некоторых портретах. Но этот симптом обнаруживали уже гравюра на меди Т. Кука (1763) и детский веронский портрет 1770 года. Однако если б у Моцарта действительно была базедова болезнь, то он не располнел бы столь значительно в последние годы. Смерть от сердечной недостаточности исключается хотя бы потому, что перед самой кончиной он пел партию альта в Реквиеме. При наличии слабости сердца это было бы просто невозможно из-за одышки (диспноэ). По этой же причине финальные отеки никак не могли иметь сердечное происхождение. А неуверенный почерк последнего Моцарта может быть обусловлен и ртутным тремором. Кроме Седерхольма к базедовой теории одно время был склонен и Бэр, но в одной из своих последних статей он отказался от нее.

Хронический нефрит, токсический нефроз, почечный рахит и базедова болезнь – ни в коей мере не исчерпывающий список диагнозов. Напротив, в семидесятые годы создалась ситуация, очень напоминающая положение 1905–1906 годов. После того, как почки уже десять лет надежно заняли центральное место в истории болезни Моцарта, Бэр в появившейся в 1966 году книге «Mozart. Krankheit – Tod – Begrabnis» («Моцарт. Болезнь – смерть – погребение») вновь вернулся к ревматизму. Не цитируя и никак не комментируя своего предшественника в этом вопросе фон Бокая, Бэр отдал значительную дань его идеям. Вершиной объяснения болезни стал «острый ревматизм» с опуханием суставов, от которого – вопреки всему опыту медицины – в течение примерно двух недель Моцарт и скончался вследствие «сердечной слабости». Об общих симптомах, появившихся задолго до этого – с лета 1791 года, – и о болезни в Праге автор даже не упоминал. Моцарт просто-напросто «уработался». При этом Бэр на передний план выдвигал замечание в дневнике Новелло: «Whose arms and limbs were much inflamed and swollen», что могло быть переведено и как «руки и конечности его были очень горячи и толсты». О локальных опухолях суставов, которые Бэр пытался найти в тексте, здесь нет и речи, так же как и у Ниссена, когда он говорил только об общем отеке без воспаления суставов. Свидетели передавали, что Моцарт писал до последнего момента (3. Хайбль, 3 августа 1829 года к Новелло). Могло ли быть такое при «ревматизме суставов кистей»? А как, о чем уже упоминалось, при наличии «сердечной слабости» Моцарт мог петь Реквием? Кроме того, свояченица Моцарта Зофи Хайбль сообщала, что Моцарту сшили специальную «ночную сорочку», так как он «не мог поворачиваться» в постели, то есть опухло и тело, что полностью согласуется с сообщением сына Моцарта Карла Томаса от 1824 года, зафиксировавшего «общее опухание». Далее, многие ежедневные газеты после смерти Моцарта – пусть по-дилетантски – писали о гидротораксе и водянке, что предполагало общий гидроз. «Тезис ревматизма исчерпывает себя тем, что, согласно современным представлениям, ревматическое заболевание – к тому же смертельное – после перенесенных в детстве ревматических приступов, которые у Моцарта, без сомнения, были, у взрослого человека не встречается, что Бэру, впрочем, известно и должно объясняться происшедшими со времен XVIII века изменениями ревматической картины болезни. Для подобной патоморфозы оснований нет» (Катнер: реферат в Нюрнберге, 1967). И. Грайтер, всегда решительно возражавший против тезиса отравления, выдвинутого и обоснованного Дальховом/Дудой/Кернером, в последнем варианте своей патографии Моцарта выражает редкое единодушие по поводу заболевания почек: «Даже приверженцы легенды об отравлении видели в почке отказавший и обусловивший смертельный исход орган».

Ничего определенного не давало и дополнительное письмо (Зофи) от 1825 года: «Ему пустили кровь». Моцарт умирал не от и не в «геморрагическом шоке» (Катнер), а при высокой температуре, мучительной головной боли и – как следовало из рукописного наследия Ниссена, хранящегося в зальцбургском Моцартеуме, – рвоте, причем сознание его сохранялось вплоть до самой кончины!

Если исходить только из сообщения Зофи о событиях той трагической ночи, а также писем самого Моцарта и наступившего затем его молчания с 9 октября 1791 года, и тут уже достаточно такого, чтобы заподозрить отравление: письмо от 7 июля – «определенная пустота» и «отрешенность» в восприятии событий, от 8 сентября – «один раз хорошо выспался», а итог – опухание и «привкус смерти на языке». Но этого было явно недостаточно, чтобы доказать отравление, как это было, например, в случаях с Леопольдом I, Кондорсе, Пескарой или Алессандро Медичи. Однако приведенные нами объяснения Зофи Хайбль все-таки звучали весьма сомнительно, а все остальное уже относилось к хорошо разыгранному спектаклю, многие нити которого тянулись к Констанции. Даумер писал еще в 1861 году: «Моцарт, кажется, умер подобно легендарному для истории тайных обществ Нубию. Тот скончался от одной из изнурительных болезней, микробы которой следует искать, пожалуй, в аптеке тайных обществ. Он был устранен и сошел со сцены. Точно так же Моцарт мог получить медленно действующий, понемногу разъедающий его яд».

Поскольку высказывания главных свидетелей, Констанции и ее сестры Зофи, особого доверия не вызывали, а Ниссен в биографии Моцарта – что касалось симптомов смертельной болезни – мог дать, да и дал частично искаженную информацию, то к отдельным фактам нужно подходить с предельной осторожностью и осмотрительностью. Из всех симптомов, дошедших до нас благодаря Немечку, Рохлицу, Карлу Томасу Моцарту, чете Новелло и последней рукописи (К. 623), достойны рассмотрения, по мнению Кернера, следующие симптомы: боли в пояснице, слабость, бледность, депрессии, обмороки, раздражительность, страх, неустойчивость настроения, генеральный отек, лихорадка, ясное сознание, способность писать, экзантема, tremor mercuralis, дурной запах, смертельный привкус, опухание тела.

События последней ночи в изложении Зофи Хайбль сомнительны именно потому, что не давали никакой информации, которая могла бы послужить для формирования хоть какого-то обоснованного диагноза. В конечном счете остается одна «почечная симптоматика», причем предстояло определить, умер ли Моцарт в результате ртутного нефроза или в результате инфекционного хронического нефрита, то есть сморщенной почки.

Наконец, все, – если отставить в сторону специфические симптомы, – говорило за нефроз в результате приема сулемы: с одной стороны, предчувствия в отравлении самого Моцарта, которые он открыто высказывал, и с другой – утверждение, что он «уже на языке чувствовал горький привкус смерти, не говоря о слухах об отравлении, ходивших по Вене. Отравление сулемой – HgHl2 – (здесь доза ниже 0,2 г) в продроме сублиматного нефроза внешне проявилось прежде всего через депрессии и тремор (mercuralis), симптомы, выявленные у Моцарта однозначно. За это же говорил типичный вкус ликерной настойки (по Свитену), ощущавшийся им еще в июле 1791 года. Наконец, при превышении дозировки все это приводило к лихорадке и экзантеме (как в Праге). В заключение сублиматный нефроз, если доза все повышалась и нефроз хронифицировался, приводило к полиурии, затем к анурии и заканчивалось летальной уремией (смертельное отравление мочой). Действие на центральную нервную систему выражалось в тошноте, рвоте и судорогах. Все другие (достоверные) симптомы, которые проявились у Моцарта, вписывались в общую картину сублиматного нефроза.

Сам яд мог поступать через Свитена (Liquor mercurii Swietenii) или от графа Вальзегга цу Штуппах. Подмешивать его в пищу имел возможность Зюсмайр, но Констанция тоже. Поскольку ни Сальери, ни Констанца (она обо всем узнала позже) в течение длительного времени производить отравление не могли, то остается один Ксавер Франц Зюсмайр, который и сам умер при загадочных обстоятельствах в 1803 году. Шенк говорил о том, что Зюсмайр «преждевременно зачах от туберкулеза»; другой источник (Диц) называет холеру и длительное изнурительное угасание. Поэтому по поводу смертельной болезни самого Зюсмайра осталось только философствовать.

Впрочем, этот «второй Моцарт» умер в один и тот же год с архиепископом Христофором Бартоломеусом Антоном графом Мигацци (1714–1803) и Готтфридом ван Свитеном (1743–1803), сыном лейб-медика императрицы Марии Терезии Герхарда ван Свитена (1700–1772), который первым начал применять сублимат ртути для лечения сифилиса.

Однако хотелось бы обсудить и диагноз, который в 1981 году представил и опубликовал Грайтер и на который, впрочем, в настоящее время ссылается и зальцбургский Моцартеум. Грайтер считал, что «дурное настроение Моцарта (сентябрь 1791 года), доставлявшее Констанции теперь много хлопот», перешло в «навязчивую идею, что он отравлен». Разумеется, в июле, когда он завел речь о возможном отравлении, у него еще не было параноидальных проявлений, напротив, в это время он был здоров физически и духовно, чего, впрочем, еще не подчеркнул ни один биограф.

Что оставалось в остатке, так это финальная уремия, которая более не оспаривалась, и металлический «привкус смерти на языке». То, что, как он отмечал дальше, «врачи Моцарта заблуждались относительно генезиса его заболевания», тоже бесспорно, но его смерть ни в коем случае не была «неизбежным концом затяжного, бедного симптомами заболевания». Это чистой воды спекуляция!

Если Моцарт, совсем еще молодой мужчина, 18 ноября 1791 года появился в обществе и продирижировал кантатой, а буквально через пару недель скончался (тем более что врачи не смогли правильно диагностировать заболевание), тогда оставалось отравление. Берлинский «Musikalisches Wochenblatt» в конце декабря 1791 года писал так: «Моцарт скончался. Он вернулся домой из Праги больным и с той поры слабел, чах с каждым днем: полагали, что у него водянка, он умер в Вене в конце прошлой недели. Так как тело после смерти сильно распухло, предполагают далее, что он был отравлен».

И Немечек в 1798 году подразумевал то же самое: «Его ранняя смерть, если только она не была ускорена искусственно». Поскольку дифференциально-диагностические исследования исключали как хроническое заболевание почек, так и сердечную недостаточность, оставалось только отравление ртутью. При этом речь шла о почти смертельной интоксикации, начавшейся с июля, за которой в середине ноября последовала смертельная доза, после чего Моцарт, успев продирижировать кантатой на 18-ти листах, на 18-й день умер. Странный вид тела, а также опухоли, выступившие после смерти, дали повод к очень скорому распространению слухов об отравлении» (Кернер), тем более что Моцарт не прерывал работу до последнего момента. С июля месяца до 1 октября 1791 года кроме Увертюры и Марша жрецов к «Волшебной флейте» и «Titus» он успел закончить еще три крупных сочинения. А все это время его ученик постепенно убивал композитора достойным его звания ядом – (то есть ртутью). Меркурием, идолом муз. Мало того, что яд несет символическую нагрузку, он редок и в применении, так что многие врачи за всю свою практику просто не встречались с ним. Отсюда-то и пошли многочисленные ложные толкования смертельной болезни Моцарта.

 

Из домашнего архива доктора Г.К-Х.Дуды

Но тридцать лет спустя версия о насильственной смерти композитора уже получила распространение не только в империи Габсбургов, а и за ее пределами. Нужно сказать, что подозрения, положенные в основу этой версии, подкреплялись еще тем, как был погребен Моцарт. А хоронили его с непонятной торопливостью, не проявив элементарного уважения, приличествовавшего хотя бы его положению как помощника капельмейстера собора св. Стефана и званию придворного капельмейстера и композитора, обозначенному в той записи приходского священника храма, в которой в качестве смертельной болезни Моцарта указана «просянка». Тело его даже не внесли в собор, а прощальный обряд наспех совершили у капеллы св. Креста, прилегающей к наружной стене храма. Еще более странным было решение похоронить композитора «по третьему разряду» и то, что решение это было принято по указанию барона ван Свитена, человека не только знатного, но и весьма состоятельного и притом ценившего гений Моцарта. После краткого обряда отпевания гроб с телом мастера повезли на кладбище св. Марка. Лишь немногие присутствовали в капелле и пошли проводить Моцарта в последний путь. Среди них были ван Свитен, Сальери, ученик Моцарта Зюсмайр, композитор Альбрехтсбергер (вскоре назначенный на освободившееся место капельмейстера в соборе св. Стефана) и некоторые другие, крайне немногочисленные лица.

Но до кладбища никто из них не дошел, якобы из-за того, что пошел сильный дождь, переходивший в снегопад. Все сопровождавшие катафалк шли под зонтиками, а погода все ухудшалась и заставила их повернуть обратно. Этот рассказ, объяснявший, почему никто не проводил Моцарта до могилы, венцы слышали от ван Свитена и от Сальери (о чем его ученик Ансельм Хюттенбреннер писал своему брату), и, разумеется, он вызывал недоумение, ибо все-таки нашлись люди, которые хорошо помнили тот день. Однако выдумка эта много лет переходила из одной книги в другую и превратилась в некую догму.

Документ № 1

И только сравнительно недавно известный американский музыковед Николай Слонимский, решив проверить версию о снеге, дожде и буре в день похорон Моцарта, обратился с соответствующим запросом в Вену в Центральный институт метеорологии и геодинамики. 9 июля 1959 года профессор Ф. Штейнхаузер выслал официальную справку, в которой уведомлял Н. Слонимского, что, как явствует из сохранившихся записей, 6 декабря 1791 года утром в Вене было 2,6 градуса тепла по Реомюру, а днем и вечером – 3 градуса тепла, причем в 3 часа дня (именно в это время отпевали тело Моцарта у собора св. Стефана!) отмечался лишь «слабый восточный ветер». Никаких осадков! Помимо этого Н. Слонимский получил выписку из хранящегося в Австрийском государственном архиве дневника графа Карла Цинцендорфа (т. 36, с. 287), отметившего 6 декабря 1791 года: «Погода теплая и густой туман». Итак, в этот день в Вене было тепло, и лишь туман окутывал время от времени столицу. Впрочем, каждый, бывавший в Вене, знает, что жители ее настолько привыкли к туманам в это время года, что нелепо было бы искать в них объяснения малочисленности людей, провожавших гроб Моцарта, и их странного поведения. Кстати сказать, дневник графа Цинцендорфа и до публикации Слонимского был хорошо известен австрийским моцартоведам, от внимания которых ускользнула, однако, приведенная запись, подтвержденная и метеорологическими сводками. Следовательно, причинами того, что никто из участников убогой похоронной процессии не дошел до монастырского кладбища, были не дождь, не снег и не ветер, а нечто совсем другое…

Версия о разбушевавшейся стихии была создана тогда, когда понадобилось объяснить странное поведение небольшой группы людей, сопровождавших катафалк с телом Моцарта. А чье бы то ни было присутствие на кладбище помешало бы осуществлению замысла, который заключался в том, что могила великого композитора должна была затеряться, ибо распространение слухов об отравлении могло привести к эксгумации его тела с целью исследования и решения вопроса о применении яда. Ван Свитен, положение которого при дворе к тому времени пошатнулось, понимал, что легко можно навлечь гнев императора, если на «первого музыканта империи», обласканного Габсбургами, каким был Сальери, ляжет такая страшная тень. Именно поэтому он принял все меры, распорядившись о погребении Моцарта «по третьему разряду», то есть во рву, вместе с телами десятка бродяг и нищих, позаботившись также о том, чтобы никто не запомнил местонахождение этого рва.

Вдову Моцарта не пустили на похороны, ссылаясь на ее болезненное состояние в связи с пережитым горем. Потом ей сказали, что на месте погребения Вольфганга поставлен крест. Но если даже предположить, что это было правдой, остается загадкой, почему она впервые посетила кладбище только через много лет (насколько мы знаем, лишь в 1808 году!). К тому времени место погребения заросло травой и сровнялось, а могильщик, который опускал гроб Моцарта в ров, умер (1802). Констанца не нашла никаких следов могилы мужа.

По мере того как слава Моцарта после его смерти разрасталась, Констанцию все чаще и чаще навещали люди, мечтавшие приобрести у нее рукописи (или хотя бы копии рукописей) произведений ее великого мужа. Она охотно беседовала с посетителями, говорила о своем «невыразимо любимом супруге», кончина которого была якобы причиной ее долгой болезни, о толпах людей, провожавших его гроб, но разогнанных снежной бурей. Ее трогательные рассказы подтверждали версию ван Свитена, который, однако, как никто другой, знал правду, хотя и рисковал прослыть скупцом, пожалевшим несколько лишних гульденов на достойную организацию похорон Моцарта и приобретение места для погребения его хотя бы в самой скромной, но отдельной могиле. Этот «лукавый царедворец» достиг поставленной цели: останки Моцарта исчезли навсегда, а слухи о его отравлении, вспоминавшиеся кем-нибудь, оставались в конце концов только слухами. Статья Н. Слонимского, сразу же прекратившая упоминания о «снежной буре», придуманной Сальери и его высокопоставленным сообщником, появилась в авторитетнейшем, весьма распространенном американском журнале «The Musical Quarterly».

Документ № 2

Почти одновременно вышла в свет публикация выдающегося моравского ученого, профессора Яна Рацка, который в 1959 году на страницах «Ученых записок Брненского университета» (VIII, 3) напечатал текст и фотокопию письма Сальери, посланного им (с приложением партитуры своего Реквиема) в марте 1821 года (!) графу Генриху Вильгельму Гаугвицу, в замке которого [Намешть] он не раз бывал.

Приводим перевод первых строк этого письма:

«Когда В[аше] П(ревосходительство) получит это письмо, Господь уже призовет к себе пишущего эти строки. К настоящему письму прилагается, в соответствии с моим обещанием, подлинник моего Реквиема, который я приношу в дар, прося лишь взамен, чтобы он был исполнен в Вашей частной капелле ради спасения моей души».

Если предположить, что Сальери чувствовал себя настолько плохо, что мог думать о приближении смерти, то и тогда первая фраза письма поражает своей категоричностью, ибо даже опытному врачу бывает трудно исчислить дни, отделяющие больного от последнего рубежа его жизни, а ведь речь шла о немногих днях, ибо от Вены до Намешти чуть более ста километров! Случайно ли Сальери начал письмо фразой, типичной для писем многих самоубийц: «Когда вы получите это письмо…»?

Быть может, имевшаяся в его (Сальери) распоряжении доза яда была недостаточной и не привела к желаемому результату? Тогда понятно, почему в 1823 году понадобилась бритва. Во всяком случае мы теперь знаем, что уже в 1821 году Сальери собирался расстаться с жизнью и просил отслужить по нему заупокойную мессу не в городе, где он провел полвека, а в частной капелле графа.

В письме нет прямого указания на то, какими грехами была отягощена совесть Сальери. Однако трудно сомневаться в том, что у него возникла мысль о самоубийстве. И судя по изысканному стилю, ни о каком психическом заболевании Сальери и речи быть не может. А если же предположить, что и Реквием он писал «для себя» (приведенное начало его письма дает полное основание для такого предположения), то придется замысел самоубийства отодвинуть на еще более раннее время. А как мы уже говорили, почти все документальные источники связывают попытку самоубийства Сальери с его признаниями в убийстве Моцарта. Не с мыслями ли о событиях 1791 года писал Сальери свой Реквием и прощался с жизнью тридцать лет спустя, в марте 1821 года?

Здесь следует сказать также, что, пытаясь во что бы то ни стало защитить Сальери от обвинения в совершенном им поистине чудовищном преступлении, прибегали к недостойным попыткам очернить Пушкина. Поэтому особое раздражение вызвал тот факт, что к «книге трех немецких врачей», задуманной – вспомним ее заглавие – как документация смерти Моцарта, приложен полный текст пушкинской трагедии, вводимый в эту документацию.

Триумвират авторов этой книги считал, что имеет полное основание довериться великому создателю трагедии А. С. Пушкину. Вспомним, что в статье «Опровержение на критики», над которой Пушкин работал той же болдинской осенью 1830 года, принесшей «Моцарта и Сальери», он писал: «Обременять вымышленными ужасами исторические характеры и не мудрено и не великодушно. Клевета и в поэмах всегда казалась мне непохвальною». А ведь Моцарт и Сальери были именно «историческими характерами». И трагедию свою Пушкин писал, неизменно сохраняя верность высоким принципам созданной им поэтики исторической достоверности, ставшей надежным ориентиром для всех мастеров русской классической литературы и для советских писателей, продолжающих традиции, которые мы с гордостью называем пушкинскими.

А между тем в предисловии к английскому переводу трагедии музыковед Эрик Блом позволил себе, вопреки всем оценкам «Моцарта и Сальери» в истории мировой культуры, упрекнуть Пушкина в том, что он «не пожелал представить своих двух персонажей такими, какими они были в действительности», и заявил, что Сальери попросту не мог завидовать Моцарту, так как «был хорошо устроен, имел надежно обеспеченный заработок, а после ухода с придворной службы его ожидала пенсия. Почему он должен был завидовать человеку, о котором было известно, что у него нет ничего?». Можно даже пополнить перечень благ и отличий, которыми обладал Сальери. Вот перед нами его парадный (in floribus, как говорили тогда) портрет, воспроизведенный во второй книге все тех же неутомимых трех врачей (между с. 192 и 193, содержащими цитаты записи о признаниях Сальери в «разговорных тетрадях» Бетховена): «Упрямое и надменное» (это пушкинские слова – ими Сальери характеризует свое «усильное, напряженное постоянство», с которым он «предался одной музыке») лицо «первого музыканта Империи» глядит на нас с этого портрета. Грудь его украшена золотой императорской медалью и французским орденом, пожалованным ему, как и некоторым другим придворным Габсбургов. У Моцарта таких наград не было. Времена, когда он прославился как вундеркинд и был удостоен папского ордена Золотой Шпоры, давно прошли. Орден он не носил и дворянским званием, право на которое он давал, никогда не пользовался.

У Моцарта, как пишет Блом, действительно ничего не было. Добавим – ничего, кроме… ГЕНИЯ… И если бы английский музыковед внимательно прочитал столь нелепо и сурово «раскритикованное» им великое произведение русского поэта, то понял бы это, равно как и стремление Пушкина обличить недостойное чувство зависти, что он неустанно делал, начиная с юношеских стихов.

Именно это чувство толкнуло на преступление Сальери, темные стороны облика которого все более и более отчетливо вырисовываются перед исследователями. Достаточно вспомнить письмо Бетховена от 7 января 1809 года, в котором он жалуется издателям Брейткопфу на происки своих врагов, «из которых первым является господин Caльери». Биографы Шуберта описывают интригу Сальери, предпринятую им с целью помешать гениальному «королю песен» получить место скромного учителя музыки в далеком Лайбахе.

Изучение облика Сальери привлекло внимание и сблизило с Кернером и его соавторами дирижера Карле Марию Писаровица, часть изысканий которого опубликовал зальцбургский Моцартеум в 1960 году в своих Сообщениях [№ 3–4], озаглавив «Salieriana». Совершенно неожиданно в этой публикации нашелся ключ к вопросу о том, существовал ли прототип «моей Изоры». Имя это упоминает пушкинский Сальери, говоря в трагедии о ее «последнем даре», то есть о яде, которым он решил отравить Моцарта. «Осьмнадцать лет ношу его с собой», – вспоминает убийца. Писаровиц не только нашел подлинное имя любовницы Сальери, а и установил хронологию их отношений вплоть до даты смерти «Изоры». Справедливо предположив, что «последний дар» был получен от нее любовником незадолго до этого, он тем самым позволил нам считать, что Сальери носил с собой этот дар примерно (точной даты вручения ему этого страшного прощального подарка узнать, конечно, никому не дано) восемнадцать лет!!! Когда я читал работу Писаровица и вслед за автором производил этот подсчет, то был буквально потрясен той железной последовательностью, с которой «российский Данте» утверждал высокие принципы созданной им поэтики исторической достоверности.

Добавлю, что в своей ценнейшей работе маэстро Писаровиц в полной мере раскрыл гениальность трагедии Пушкина, назвав ее «поистине шекспировской царственно-драматической поэмой». Эта публикация зальцбургского Моцартеума, ставшего центром научно-исследовательской работы по изучению творчества великого композитора, была, разумеется, с радостью встречена как моцартоведами, так и пушкинистами. Русских читателей я познакомил с ее содержанием в статье «О сюжетной основе пушкинской трагедии «Моцарт и Сальери», написанной по предложению главного редактора «Известий АН СССР» (отделение литературы и языка) Д. Д. Благого и напечатанной там в 1964 году (том XXIII, вып. 6).

Трудно дать хотя бы краткое обозрение литературы, посвященной в европейских странах и США тайне гибели Моцарта и тяготеющему над Сальери обвинению в его убийстве.

Нельзя, однако, не процитировать здесь вывод Дитера Кернера о пушкинской трагедии как сильнейшем импульсе исследований и раскрытия этой тайны.

Документ № 3

«Если бы Пушкин не запечатлел преступление Сальери в своей трагедии «Моцарт и Сальери», над которой, как установили советские пушкинисты, он работал много лет, то загадка смерти величайшего композитора Запада так и не получила бы разрешения».

Документ № 4

Карпани, уже публиковавшийся в «Biblioteca Italiana» в 1818 году, представил редактору эту статью также в форме письма, озаглавленного «Lettera del sig. G. Carpani in difesa del M. Salieri calunniato dell’ awelena-mento del M. Mozzard». Она появилась на итальянском языке в «Parte Italiana», художественном разделе миланской газеты.

Постфактум

Мы не будем утруждать себя публикацией этого многостраничного опуса в защиту соотечественника и композитора А. Сальери, поскольку этот опус не несет в себе какой-либо ценной информации и попросту отвлечет внимание вдумчивого читателя от истинных аргументов и фактов.

Документ № 5

А вот данные о смертности города Вены того времени (по д-ру Э. Вайцману, «Wiener Arbeiterzeitung» от 14 апреля 1957 года):

октябрь 1791 года – 840 человек,

ноябрь 1791 года – 858 человек,

декабрь 1791 года – 874 человека.

Постскриптум

Ничто не свидетельствует об эпидемии, которая разразилась «поздней осенью… и поразила многих»; незначительное увеличение смертности в декабре связано с сезонными колебаниями.

По Вайцману, в списке мертвых не значилось ни одного случая «ревматической лихорадки». Бросается в глаза, что составление такого документа доверено совершенно постороннему лицу. Д-р Клоссет (ум. 27 сентября 1824 года) тогда еще был жив, но до «заключения по заказу» врач Моцарта опуститься себе не позволил!

Документ № 6

«Анти-Карпани»

Ответ неизвестного современника на Карпаниеву защиту Сальери (1824). Незаконченная рукопись принадлежала сыну Моцарта Карлу Томасу; современный владелец подлинника неизвестен. Копия находится в Интернациональном архиве писем музыкантов (IMBA)

«Первым делом следовало бы установить, была ли его болезнь нераспознанной острой желчной лихорадкой, которую доктор сразу признал безнадежной…

Очень существенно, на мой взгляд, столь сильное опухание всего тела, начавшееся за несколько дней перед смертью, что больной едва мог двигаться, еще – зловонный запах, свидетельствующий о внутреннем разложении организма, и резкое усиление оного сразу после наступления смерти, что сделало невозможным вскрытие тела.

…Так насильственно ли была оборвана жизнь Моцарта и можно ли преступление сие приписать Сальери?

…Не могу признать справедливым свидетельство господина Нойкома, поскольку в это время он пребывал в детском возрасте, а вкупе с этим оспариваю утверждение, будто он присутствовал при кончине Моцарта. В семью Моцартов он был введен лишь 9 лет спустя…

…Бездоказательно и ложно, что Моцарт умер оттого, что пришел конец отмеренного ему срока жизни. Или смерть его все-таки сопровождалась насилием? Вот тут-то и начинаются тяжкие сомнения».

Документ № 7

«Allgemeine musikalische Zeitung»

Лейпциг, 25 мая 1825 года

Вена. Музыкальный дневник за апрель.

«Наш почтеннейший Сальери – как говорят у нас в народе– не может умереть, и все тут. Тело отягощено всяческими старческими недугами, вот уж и разум покинул его. В бредовом расстройстве он признается даже, будто приложил руку к смерти Моцарта: бред, коему поистине никто и не верит, – что взять с почтенного рехнувшегося старца. А современникам Моцарта, увы, хорошо известно, что изнурительная работа и легкая жизнь в неразборчивом обществе сократили драгоценные дни его жизни».

Документ № 8

Иоганн Непомук Гуммель

Из набросков Гуммеля (1778–1837)

к биографии Моцарта (ок. 1825 г.)

«Будто он предавался мотовству, я (за малыми исключениями…) считаю неправдой; точно так же отбрасываю басню, что Моцарт был отравлен Сальери… Сальери был слишком честным, реалистически мыслящим и всеми почитаемым человеком, чтобы его можно было заподозрить даже в самой малой степени…»

Документ № 9

Запись о смерти Сальери у патеров августинцев

г. Вены 7 мая 1825 года

«Господин Антон Сальери, императорский и королевский придворный капельмейстер, рыцарь королевского французского ордена Почетного легиона… вдовец, рожден в Леньяго близ Венеции; умер в доме Гельферсдорфера № 1088 по Зайлергассе в возрасте 74 лет от старости; погребен 10-го в Матцлейнсдорфе. Святых Тайн причащен».

О «душевном помрачении» или «помешательстве» в этом документе ни слова.

В протоколе о смерти Моцарта фраза «Святых Тайн причащен» отсутствует.

Документ № 10

Die Musik in Geschichte und Gegenwаrt.

(«Музыка в истории и современности»)

Кассель, 1963 год

«Антонио Сальери:

…На поминках в итальянской национальной церкви (минориты, Вена) прозвучал его Реквием… С начала 19 столетия распространяемые слухи, что Сальери «недостойным и, к сожалению, успешным образом интриговал» против Моцарта (Мендель-Райсман) и отравил его, решительным образом повредили его репутации в литературе и воспрепятствовали признанию его истинных достижений.

(Отмар Вессели)».

Документ № 11

Биография Моцарта Н. Ниссена

Лейпциг, 1828 год

«По возвращении Моцарта из Праги в Вену… супруга его с глубоким огорчением замечала, что силы его таяли с каждым днем. В один из прекрасных осенних дней, когда она, дабы развлечь его, поехала с ним в Пратер и они остались наедине, Моцарт начал говорить о своей смерти и утверждал, что сочиняет Реквием для самого себя. При этом в глазах у него стояли слезы, а когда она попыталась отвлечь его от черных мыслей, он возразил ей:

– Нет, нет, я слишком хорошо чувствую – жить мне осталось недолго: конечно, мне дали яду! Я не могу отделаться от этой мысли.

Тяжкой ношей пали эти слова на сердце его супруги, у нее едва хватило сил утешить его…

Да, о странном появлении и заказе неизвестного Моцарт выражал даже иные, весьма диковинные мысли, а когда его пытались отвлечь от них, он замолкал, так и оставаясь при своем».

Документ № 12

«Паломничество к Моцарту»

Путевые дневники Винцента и Мэри

Новелло за 1829 год

(Лондон, 1955; Бонн, 1959)

«Вражда Сальери началась с оперы Моцарта «Cosi fan tutte». Сын отрицает, что он (Сальери) отравил Моцарта, хотя отец считал так и Сальери сам признался в этом на одре смерти…» <…>

Приблизительно за шесть месяцев до смерти Моцарта посетила ужасная мысль, что кто-то хочет отравить его aqua toffana, – однажды он пришел к ней (Констанце) с жалобами на сильные боли в пояснице и общую слабость; один из его врагов будто бы дал ему пагубную микстуру, которая убьет его, и они могут точно и неотвратимо вычислить момент его смерти.

Примерно за шесть месяцев до смерти он был одержим мыслью, что его отравили. «Я знаю, что умру, – воскликнул он, – кто-то дал мне aqua toffana и заранее точно вычислил день моей смерти…»»

Госпожа Констанца Ниссен Циглеру

«Господину Циглеру, кор. прусск.

регирунгсрату в Мюнстере

(Зальцбург, 25 августа 1837 года)

«…А теперь о моих сыновьях: Карл на хорошей должности и живет в Милане, на досуге занимается музыкой, в коей он весьма прилежен, и приговаривает: «Столь великим, как отец, мне, конечно же, не стать, а посему нечего и опасаться завистников, которые могли бы посягнуть на мою жизнь…»

Edward Holmes

«The Life of Mozart»

«Врачи разошлись во мнениях относительно болезни, которая свела Моцарта в могилу; одни полагали, что это лихорадка, другие – ревматизм.

Близкие считали навязчивой идеей мнение самого Моцарта, что он отравлен; и в самом деле, посмертная экспертиза не показала ничего необычного, кроме воспаления мозга (в действительности труп Моцарта вскрытию не подвергался, что, например, утверждал и Карпани в своей защите Сальери! – Авт.). Слухи об отравлении, однако, просочились в свет, и Сальери, известного ярого врага Моцарта, назвали преступником. Известен факт, свидетельствующий о том, как Сальери, умирая в венской богадельне, на одре смерти в присутствии свидетелей счел необходимым торжественно поклясться в своей невиновности, и этот документ, должным образом заверенный, был предан гласности.

История не без морали. Конечно, Сальери был оклеветан, однако что касается унизительной процедуры этого Формального опровержения, то здесь, кажется, сила духа изменила ему».

 

Документация убийства Моцарта

«Запись о смерти в канцелярии

собора св. Стефана»:

«1791

Xbris

5-го

(Город) Вена, Раухенштайнгассе

в малом доме Кайзера № 970

Звание: господин Вольфганг Амадеус Моцарт императорский и королевский капельмейстер и камер-композитор

(Католик) – I

(Мужской пол) – I

(Возраст) – 36

(Болезнь и вид смерти) – острая просовидная лихорадка

(Место, куда и день погребения) 6-го так же (Xbris) то же (кладбище у св. Марка).

«Книга регистрации усопших прихода св. Стефана»:

«6-го Xbris

Моцарт [Звание] господин Вольфганг Амадеус

3-й класс Моцарт, императорский и королевский

Капельмейстер и камер-композитор, на Раухенштайнгассе

в малом доме Кайзера № 970,

от острой просовидной лихорадки осмотрен

Приход св. Стефана

На кладбище св. Марка

Возраст 36 лет.

Оплачено 8 ф(лоринов) 56 кр(ейцеров) 4. 36

Дроги ф(лоринов) 3.00

4 флорина 36 крейцеров – приходу,

4 флорина 20 крейцеров – церкви.

«Wiener Arbeiterzeitung»

(«Венская рабочая газета»),

14 апреля 1957 года:

(по д-ру Э. Вайцману)

Данные о смертности города Вены

с октябрь по декабрь 1791 года:

октябрь 1791 года – 840 человек,

ноябрь 1791 года – 858 человек,

декабрь 1791 года – 874 человека.

Постфактум

Ничто не свидетельствует об эпидемии, которая разразилась «поздней осенью… и поразила многих»; незначительное увеличение смертности в декабре связано с сезонными колебаниями.

По Вайцману, в списке мертвых не значилось ни одного случая «ревматической лихорадки».

«Musikalisches Wochenblatt»

(«Музыкальный еженедельник»),

Берлин (конец декабря 1791 года),

вести из писем:

«Моцарт скончался. Он вернулся домой из Праги больным и с той поры слабел, чахнул с каждым днем: полагали, что у него водянка, он умер в Вене в конце прошлой недели. Так как тело после смерти сильно распухло, предполагают даже, что он был отравлен…»

«Wiener Zeitung»

(«Венская газета»)

от 7 декабря 1791 года:

«В ночь с 4 на 5 с. м. здесь скончался императорско-королевский придворный композитор Вольфганг Моцарт. С детства известный всей Европе редкостным своим музыкальным талантом, он удачливейшим развитием от природы унаследованной одаренности и упорнейшим ее применением достиг высочайшего мастерства; свидетельство тому – его очаровательные и всем полюбившиеся произведения, заставляющие думать о невосполнимой утрате, постигшей благородное искусство с его смертью».

Письмо из Праги

от 12 декабря 1791 года извещало:

«Моцарт – мертв. Он вернулся домой из Праги больным и с тех пор беспрестанно хворал; сочли, что он болен водянкой, и в конце прошлой недели он умер в Вене. Так как после смерти его тело вздулось, думали даже, что он был отравлен. Говорят, будто одной из его последних работ была заупокойная месса, которую исполнили во время его погребальной литургии. Только теперь, когда он мертв, венцы узнают, что они потеряли вместе с ним».

«Der heimliche Botschafter»

(«Тайный посланник»)

Из рукописной венской газеты

от 9 декабря 1791 года:

«Смерть Моцарта событие крайне прискорбное для музыки и всех ее почитателей. Просянка, унесшая его в могилу, и у господина Шиканедера отняла вторую часть «Волшебной флейты», первое действие коей уже было готово».

Сводки погоды 6 декабря 1791 год а

Запись графа Карла фон Цинцендорфа (дневник) и данные Венской обсерватории о погоде в день похорон Моцарта 6 декабря 1791 года.

«Temps doux et brouillard frequent1 (Погода теплая и густой туман. – фр.).

8 часов утра:

Барометр Теромеметр Ветер

27 7 ‘6 ‘’ + 2,6° 0

3 часа пополудни:

Барометр Термометр Ветер

27 7’0’’ +3,0° 0

Постскриптум

Эти первоисточники опровергают утверждения, будто в день похорон Моцарта была непогода с дождем, переходящим в мокрый снег. И добросовестные записи в дневнике графа Карла фон Цинцендорфа, и метеорологические наблюдения Венской обсерватории свидетельствуют: колебания барометра минимальны, весь день был безветрен и, в соответствии со временем года, прохладен, но не холоден. Получается, что друзья Моцарта заблуждались, сообщая биографам впоследствии об ужасной, сырой с бурей непогоде, не позволившей им сопровождать гроб с телом Моцарта до кладбища.

Погребение В. А. Моцарта

(Документация без документа)

Сам факт погребения Моцарта с известной долей вероятности можно принять, основываясь только на записи в Книге регистрации усопших, сделанной пастором церкви св. Стефана 6 декабря 1791 года, где указаны расходы на похороны Моцарта, а также имеются замечания типа «на кладбище св. Марка» и «дроги». А свидетельств очевидцев захоронения так и нет. Отпевание в часовне св. Креста – пристройке к собору св. Стефана, последний путь покойника через Штубентор по проселку предместья Ландштрассе до кладбища св. Марка. Сколько об этом говорено, сколько написано, а сколько просто приписано и ничего не доказано! Совершенно определенно известно только, что на погребении не было ни вдовы, ни друзей, ни братьев-масонов, что никто не отдал покойному элементарнейшего долга, что на его гроб не упала ни горстки земли из рук знакомых, что после этих похорон по самому низкому разряду могила так и осталась непомеченной. Таковы сухие подробности самого погребения, достойные разве что бездомной собаки; все остальное – благочестивые легенды, включая и злополучную «непогоду».

Напомним, что общие могилы рылись глубиной примерно в 2,5 метра и заполнялись в три слоя, но не сразу, а по мере поступления покойников. То, что такие могилы никогда не имели ни надгробий, ни указателей имен усопших, и стало причиной потери места захоронения Моцарта, если он был вообще там похоронен!

Помнится, в 1820 году при вскрытии могилы Иосифа Гайдна обнаружилось, что там отсутствует его череп, который, как оказалось, был «реквизирован» секретарем Эстергази Розенбаумом в качестве магического атрибута. Если учесть, что Гайдн был великим музыкантом, а В. А. Моцарт все-таки – «a God in Music» (Бог музыки), становилось ясно, что любые поиски «предполагаемой могилы Моцарта» дело бесполезное!

«Hadi es Mas Nevezetes Tortenetek»

(«Военные и другие замечательные события»

(Вена, 9 декабря 1791 года):

«Числа 5 сего месяца ранним утром знаменитый во всей Европе Вольфганг Моцарт, императорский и королевский придворный композитор, закончил свою короткую, длившуюся всего 35 лет жизнь. Даже величайших мастеров поражал воистину редкий талант этого великого музыканта. Но что оставил после себя сей высокоодаренный муж? Вечное имя, но и беспомощную вдову с двумя малютками и неоплаченными долгами. Заботу о детях уже взял на себя великодушный барон Свитен. Один из них, будучи совсем еще мал, уже так играет на клавикордах, что все внимают ему с удивлением».

Некролог ложи «Увенчанная надежда»

Из речи в ложе на смерть Моцарта. Зачитана во время приема мастеров в почт. св. Иоанна «Вновь увенчанная надежда» Востока Вены братом Х…ром:

«Достославный магистр, достославные делегированные мастера многоуважаемые братья!

Вечный зодчий мира нашел необходимым вырвать из нашей братской цепи одного из наших любимейших, наших достойнейших членов. Кто не знал его? кто не ценил его? кто не любил его, нашего почтенного брата Моцарта? Минуло всего лишь несколько недель с тех пор, как он стоял здесь среди нас, прославляя волшебными звуками освящение нашего масонского храма.

Кто из нас, мои братья, мог бы тогда отмерить ему столь короткую нить жизни? Кто из нас подумал бы, что спустя три недели мы будем носить траур по нему?»

Траурное заседание ложи состоялось только в конце апреля 1792 года. Речь была издана бриттом Игнацом Альберти. Автором речи (и следующего за ней стихотворения) был драматург Карл Фридрих Хенслер. Из приведенных выше строк однозначно следует, что в течение длительного времени, вплоть до самой смерти, Моцарт не производил впечатления тяжело больного человека; наоборот, смерть его была явной неожиданностью для членов ложи «Вновь увенчанная надежда», которая, по другим источникам, тогда снова называлась «Увенчанная надежда». Поразительно, но в этой речи ни слова не говорилось о «Волшебной флейте»!

Заключение о смерти Франца Хофдемеля

«Хофдемель, Франц, канцелярист высшего судебного присутствия, покончил жизнь самоубийством в своей квартире по Грюнангергассе, дом № 1360, владелец Роллетер, и был осмотрен судебным экспертом в госпитале, возраст 36 лет».

Франц Хофдемель, друг Моцарта, тоже масон, покончил жизнь самоубийством в день похорон Моцарта.

Постфактум

А тут еще 6 декабря неподалеку разыгралась семейная драма, которая долгое время также была окутана тайной. Франц Хофдемель, брат Моцарта по ложе, в болезненном приступе ревности с ножом набросился на свою жену Магдалену, любовницу Моцарта, нанес ей множество ран, но так и не убил ее. Затем он перерезал себе вены. Обстановка накалялась, и дальнейшие события этого дня отодвинули в сторону смерть Моцарта.

«Neuer teutscher Merkur» Виланда

«Новейший Меркурий Тойчер» Виланда

г. Веймар, сентябрь 1799 года:

Вот буквальный перевод фрагмента из письма одного английского путешественника, побывавшего в Вене:

«Британец показывает гробницу немца Генделя в Вестминстерском аббатстве с радостным сознанием, что он умеет ценить любые заслуги. Здесь же не в состоянии показать место, где находятся на кладбище забытые останки Моцарта (быть может, насильственно погибшего)»…

«В феврале 1799 года здесь же к стихотворению на смерть Моцарта (Й. Исаак барон Гернинг) появилась следующая сноска:

«К чести человечества и музыки, хочется надеяться, что сей Орфей умер все-таки своей смертью!»

И. И. фон Гернинг. «Путешествие

по Австрии и Италии» Из трехтомного

сочинения Й. Исаака фон Гернинга, 1802 г.:

«Ах! неужели Моцарта, этого нового Орфея, уже нет на свете, неужели ему никогда боле не одаривать мир новыми шедеврами! К чести всякого искусства и человечества, вряд ли можно поверить, что он принял противоестественную смерть от завистливой руки чужеземца, Он, столь справедливый, бескорыстный и всегда открытый перед чужими достоинствами!

В Лондоне в Вестминстерском аббатстве на могиле Генделя красуется надгробный памятник. Здесь же никому неведомо, под какой былинкой, под каким кладбищенским цветком покоятся останки Моцарта. Сколько же можно упрекать немцев в равнодушии к своим великим душам? В свое время, в саду подле дома маленький Моцарт похоронил щегла и подписал его могилу. Где и когда же, наконец, будет установлен надгробный камень, несущий и его гордое имя?..»

«Wiener Morgenpost»,

(«Утренняя венская почта»)

28 января 1856 года

(Свидетельство владельца таверны

«Золотая змея» Иосифа Дайнера)

«Моцарт, ступив в каморку, обессилено упал в кресло, уронив голову на ладонь правой руки, локтем опертой о спинку. Просидев так изрядно долго, он приказал слуге принести вина, хотя обычно пил пиво. Когда слуга поставил перед ним вино, Моцарт продолжал сидеть без движения, забыв даже, что следует расплатиться. В это время в дверях появился хозяин таверны Иосиф Дайнер. Моцарт хорошо знал его и относился к нему с большим доверием. Дайнер, завидев Моцарта, остановился и долго и пристально разглядывал его. Моцарт был бледен, напудренный парик сбился на бок, косичка расплелась. Вдруг он поднял глаза и заметил хозяина. «А, Иосиф. Ну, как дела?», – спросил он. «Об этом, пожалуй, следовало бы спросить вас, – отвечал Дайнер, – вы так скверно выглядите… Похоже, в Чехии вы чересчур налегали на пиво и испортили желудок». – «Желудок мой лучше, чем ты думаешь, – проговорил Моцарт, – он научен теперь переваривать любую дрянь! Нет, – продолжил он, тяжело вздохнув, – чувствую, что музыке скоро конец. Какой-то холод напал на меня, и не знаю, отчего это».

«Анекдоты о Моцарте»

Париж, 1804 год

«Слыхал я, будто «Волшебную флейту» он написал для некой примадонны, в которую был влюблен и которая назначила за любовь такую цену. Говорят еще, что триумф его имел весьма плачевные последствия: он подхватил неизлечимую болезнь, от которой вскоре и скончался. Во время сочинения оперы здоровье его и так было очень подорвано».

«Его здоровье, от природы нежное, ухудшалось с каждым днем. Раздражительность его нервов усиливалась от непомерного усердия в работе и развлечениях; ни в том, ни в другом меры он не знал. Периодически его одолевали приступы меланхолии. Он предчувствовал свой конец и с ужасом видел его приближение, замечал, как день ото дня тают его силы. Однажды он даже впал в беспамятство. Бедный Моцарт вбил себе в голову, будто неизвестный посланец был направлен к нему для того, чтобы возвестить его близкий конец…»

Ф. Немечек

«Биография В. А. Моцарта»

Прага, 1798 год

«Когда она (его супруга) однажды поехала с ним в Пратер, дабы развеять его и отвлечь от дурных мыслей и они остались наедине, Моцарт начал говорить о смерти и утверждал, что сочиняет Реквием для самого себя. Слезы выступили на глазах этого чувствительного человека. «Я слишком хорошо чувствую, – проговорил он, – жить мне осталось недолго: конечно, мне дали яду! Я не могу отделаться от этой мысли». Тяжким грузом легли эти речи на сердце его супруги, у нее едва хватило сил успокоить его…»

Из дневника С. Буассерэ,

Гейдельберг,

ноябрь 1815 года

«Детуш, капельмейстер князя Валлерштайна, посетил нас… Семь лет он бывал у Моцарта. По конституции Моцарт был совсем мал, очень нервозен. Все его оперы, кроме «Волшебной флейты», в Вене провалились.

Детуш был у него, когда тот писал (Реквием); он пребывал в сильной меланхолии, болел и уединялся от всего мира, хотя прежде был таким весельчаком: говорят, он получил aqua toffana».

Публикации д-ра Матильды Людендорф

Д-р мед. М. Людендорф. «Неотомщенное

злодеяние над Лютером, Лессингом,

Моцартом, Шиллером». Мюнхен, 1928.

«Жизнь Моцарта и его насильственная смерть»

По свидетельствам ближайших родственников и его собственным письмам. Выбрано из биографии Ниссена и Констанцы Моцарт, а также других источников.

Мюнхен, 1936 г.

Деятельность госпожи д-ра мед. М. Людендорф заслуживает особой признательности, это она в первые десятилетия нашего века открыто и убедительно, несмотря на внешнее давление, оказываемое на нее, довела до самого широкого круга читателей факты, связанные с насильственной смертью Моцарта. Хотя в ее книгах историческая канва отравления преобладает над токсикологическими проблемами, ее изыскания заложили основу для последующих чисто медицинских детальных исследований. Подобно Г. Ф. Даумеру и X. Альвардту, д-р мед. М. Людендорф причину внезапной кончины Моцарта видит в мировоззренческих расхождениях между композитором и орденом. Особого накала они достигли в 1791 году, когда Моцарт вынашивал план создания собственной ложи «Грот».

Постфактум

В связи с этим, кажется нам, особого внимания заслуживает следующий источник: «Allgemeine Instruktionen, Lehrbuch fur die Mitglieder der grossen Landesloge der Freimaurer von Deutscland, 1 Teil. Die Johannisgra e. Neue Bearbeitung von Br. H. Gloede. Als Handschrift mit grossmeisterlicher Genehmigung fur Brr. Freimaurer gedruckt», S. Mittler und Sohn, Berlin, 1901. (Перевод: «Общие указания, руководство для членов большой земельной масонской ложи Германии, 1 часть. Градусы Иоаннитов. Исправленное издание бр. X.Гледе. Отпечатано на правах рукописи для бр. масонов с гроссмейстерского одобрения». С. Миттлер и сын, Берлин, 1901.)

Здесь в «Изданном для братьев учеников ложи Иоаннитов употребительстве, I тетрадь на стр. 97 и далее читаем: «Потому и звучит песнь союза в этой части нашего ритуала. Надобно сказать, бр. Моцарт одарил его несравненно прекрасной мелодией, своей лебединой песнью, кою ему уже не услышать из уст братьев, поскольку перед празднеством ложи (имеется ввиду освящения храма 18 ноября 1791 года) он был призван сложить земные инструменты».

Книги доктора медицины Матильды Людендорф: «Неисследованные преступления о Лютере, Лессинге, Моцарте, Шиллере». Mюнхен, 1928 год; «Жизнь Моцарта и его насильственная смерть». По свидетельству его родственников и его собственным письмам. Выдержки из биографии Г. Ниссена и Констанции Моцарт и других источников. Мюнхен, 1936 год.

Разговорные тетради Бетховена

(Запись венского редактора

«Wiener Zeitung» Й. Шикха от 1823 года):

«Сальери перерезал себе горло, но пока жив».

Чуть дальше:

«Сто против одного, что в Сальери проснулась совесть! То, как умер Моцарт, подтверждение тому!»

В начале 1824 года пишет секретарь Л. Бетховена капельмейстер А. Шиндлер:

«Сальери опять очень плох. Он в полном расстройстве. Он беспрерывно твердит, что виновен в смерти Моцарта и дал ему яду. Это – правда, ибо он хочет поведать ее на исповеди, – поэтому правда также, что за всем приходит возмездие».

В 1824 году пишет племянник Бетховена Карл:

«Сальери твердит, что он отравил Моцарта».

А. Шиндлер добавляет:

«Он постоянно говорит… что хочет… поведать об этом на исповеди».

И уже в 1825 году, после смерти Сальери, последовавшей 7 мая, племянник записывает:

«И сейчас упорно говорят, что Сальери был убийцей Моцарта».

«Allgemeine musikalische Zeitung»

(«Всеобщая музыкальная газета»,

Лейпциг от 25 мая 1825 года)

Вена. Музыкальный дневник за апрель.

«Наш почтеннейший Сальери – как говорят у нас в народе – не может умереть, и все тут. Тело отягощено всяческими старческими недугами, вот уж и разум покинул его. В бредовом расстройстве он признается даже, будто приложил руку к смерти Моцарта: бред, коему поистине никто и не верит, – что взять с почтенного рехнувшегося старца. А современникам Моцарта, увы, хорошо известно, что изнурительная работа и легкая жизнь в неразборчивом обществе сократили драгоценные дни его жизни».

Биография Моцарта Г. Н. фон Ниссена

(Лейпциг, 1828 год)

«По возвращении Моцарта из Праги в Вену… супруга его с глубоким огорчением замечала, что силы его таяли с каждым днем. В один из прекрасных осенних дней, когда она, дабы развлечь его, поехала с ним в Пратер и они остались наедине, Моцарт начал говорить о своей смерти и утверждал, что сочиняет Реквием для самого себя. При этом в глазах у него стояли слезы, а когда она попыталась отвлечь его от черных мыслей, он возразил ей:

– Нет, нет, я слишком хорошо чувствую – жить мне осталось недолго: конечно, мне дали яду! Я не могу отделаться от этой мысли.

Тяжкой ношей пали эти слова на сердце его супруги, у нее едва хватило сил утешить его…

Да, о странном появлении и заказе неизвестного Моцарт выражал даже иные, весьма диковинные мысли, а когда его пытались отвлечь от них, он замолкал, так и оставаясь при своем».

«Паломничество к Моцарту»

Путевые дневники Винцента и

Мэри Новелло за 1829 год

(Впервые опубликованы: Лондон,

Англия 1955 год; ФРГ, Бонн, 1959)

«Вражда Сальери началась с оперы Моцарта «Cosi fan tutte». Сын отрицает, что он (Сальери) отравил Моцарта, хотя отец считал так, и Сальери сам признался в этом на одре смерти…»

Приблизительно за шесть месяцев до смерти Моцарта посетила ужасная мысль, что кто-то хочет отравить его aqua toffana. Однажды он пришел к ней (Констанце) с жалобами на сильные боли в пояснице и общую слабость; один из его врагов будто бы дал ему пагубную микстуру, которая убьет его, и они могут точно и неотвратимо вычислить момент его смерти.

Примерно за шесть месяцев до смерти он был одержим мыслью, что его отравили. «Я знаю, что умру, – воскликнул он, – кто-то дал мне aqua toffana и заранее точно вычислил день моей смерти…»

Г. Ф. Даумер. «Из мансарды»

(Майнц, 1861 год)

«Волшебная флейта» имеет тайный смысл, – в разговоре с Эккерманом и Гете выразился в том же духе. Связи оперы с орденом достаточно очевидны.

Эта смерть великого Моцарта погружена в особенную, загадочную тьму. Сам он в последние свои дни жизни не раз высказывал предположение, что отравлен. Один итальянец сказал о Моцарте: «La sua vita era, cosi dire, una fortuna publica, una publica calamita la sua morte» («Его жизнь была, так сказать, народным счастьем, его смерть – народным горем» – итал.).

Изменнику предназначалось наказание кинжалом и «aqua toffana» (мышьяк – лат.). Рискованное предприятие бедного Моцарта кончилось плачевно; он стал мучеником своей идеи, и преступление, совершенное против разрушительной силы (ордена), ему пришлось искупить трагической гибелью».

Причиной происшедшего Г. Ф. Даумер считал разрыв Моцарта с орденом масонов и склонялся к мнению, что отравление последовало уже в сентябре 1791 года, когда Моцарт заболел в Праге.

«Vossische Zeitung»

(«Воссишская газета»),

№ 622 от 5 декабря 1916 года

«Убийство Моцарта. Д-р Леопольд Хиршберг.

В связи со 125-летней годовщиной со дня смерти Моцарта известный коллекционер всяческих редкостей и странных случаев вновь вспомнил о необычном обвинении, касающемся смерти маэстро.

…В 1861 году он (Г. Ф. Даумер) издавал журнал «Zeitschrift in zwanglosen Heften» под общим названием «Из мансарды», в шести номерах которого были опубликованы полемические и критические статьи, а также поэзия. Неудивительно, что много места в них было отдано его «мистериологическим штудиям» о тайных союзах, обрядах и культах – ведь он возделывал хорошо знакомую и полюбившуюся ему область знаний. Изыскания, проделанные им прежде, дали ему возможность стать докой в знаниях о тайных союзах, существовавших у евреев и ранних христиан. Прототипом такого оккультного братства новейших времен ему видятся теперь иллюминаты и масоны, и он выступает против них с завидной страстью и горячностью, особенно проявляющихся в описаниях человеческих жертвоприношений, характерных для старых религий. Искренность и прямота, присущие Даумеру в особой мере, пусть иной раз и сбивающие его из-за понятных преувеличений в сторону, на каждого честно и идеально мыслящего человека действовали безотказно. Сегодняшнее масонство нельзя сравнивать с исконным; то, что в первое время оно сыграло не последнюю роль в области религии и на политической арене, не подлежало сомнению, и это подтверждали крайние меры, предпринятые в свое время австрийским правительством. Поэтому необычные и страшные обвинения Даумера, которые нас сейчас занимали, можно понять только исходя из сущности исконного масонства.

…Но насколько резче был сформулирован обвинительный приговор в следующей статье «Ложа и гений», где он касался взаимоотношений между тайными обществами и фигурами великими и гениальными, избрав для примера двух членов ордена – Моцарта и Лессинга…

По тысяче причин орден был особо обязан и благодарен Моцарту, своему брату. Однако о материальной поддержке композитора, в которой он столь нуждался, не было и речи. Семья его влачила жалкое существование; не оказалось средств даже на подобающие похороны. Погребение тела, покрытого «одеянием братства мертвых», состоялось по «кондукту третьего класса», за что было уплачено 8 гульденов и 36 крейцеров; останки маэстро были брошены в общую могилу. Такие могилы вмещали от 15 до 20 гробов и по прошествии десяти лет перекапывались и заново заполнялись такими же несчастными. Подле могилы не оказалось ни одного из братьев по ложе, не было даже отмечено место последнего пристанища маэстро. Что, вопрошает Даумер, подвигло братьев масонов сначала лишить Моцарта всякой материальной поддержки при жизни, а затем, после смерти, позволить зарыть его как собаку?

Достаточно примеров того, как ложа ревностно поддерживала «своих достойных членов», возносила их при жизни и торжественно провожала в мир иной, и Даумер в качестве яркого примера ссылается на некоего брата, не достойного даже расстегнуть пряжку на туфле Моцарта… Ложа «Увенчанная надежда», куда входил Моцарт, пользовалась особым почетом, устраивала блестящие званые обеды, так что, как выразилась в своих мемуарах Каролина Пихлер, «принадлежность к этому братству, имевшему своих представителей во всех коллегиях, была совсем не бесполезной».

Особое значение Даумер придает загадочным обстоятельствам, сопровождавшим смерть Моцарта. Маэстро неожиданно умирает в самом расцвете творческих сил. В последние дни жизни он заявляет, что отравлен; его жена, передавая слова сына: «Столь великим, как отец, мне, конечно же, не стать, а посему нечего опасаться и завистников, которые могли бы посягнуть на мою жизнь», разделяет это подозрение, которое, как известно, несправедливо направлено против Сальери. Уже за три месяца до болезни, сведшей его в могилу, Моцарт чувствует слабость и недомогание. После возвращения с пражской премьеры «Тита» во время окончания работы над «Волшебной флейтой» у него начинаются обморочные состояния; физические силы его убывают, наконец, «опухают руки и ноги, затем следует неожиданная рвота». Четверо врачей ставят четыре разных диагноза: ревматическая лихорадка, менингит, просянка и гидроторакс. Письмо от 12 декабря 1791 года заканчивается словами: «Поскольку тело его после смерти опухло, решили, что он был отравлен».

Почему могла возникнуть необходимость устранения подобным образом «безобидного» музыканта? Многое говорит за то, что он вовсе не «безобидно» восстал против порядков ордена. Ведь Моцарт был мыслителем, он верил в возможность синтеза просвещенности ордена и ортодоксии религии, орденом же и порочащейся, вынашивал мысль об основании нового, более отвечающего его духу союза. Он был религиозен до мозга костей и всегда оставался верным католиком: ко дню своего бракосочетания он обещает невесте новую мессу; отцу из Парижа пишет, что новая симфония создана им «по воле Божьей и ради восхваления имени Господа»; с патером-иезуитом Буллингером его связывает искренняя дружба. В «антихристскую» оперу «Волшебная флейта» Шиканедера он «протаскивает» старинный хорал; до последнего вздоха он упрямо работает над Реквиемом. Нигде, ни в письмах, ни в его высказываниях нет и намека на антиклерикальный образ мыслей. Достаточно глубоко вглядевшись в антикатолические тенденции ордена, он вступил с ним в противоречие; известен его план создания «тайного общества» «Грот», сообщенный им аббату Максимилиану Штадлеру, «дурному человеку, которому он слишком доверял».

Эти тайны тьмы и бездны, видимо, так и не появились на свет божий в полном своем обличье. Поэтому предположение Даумера, что вышеназванный аббат М. Штадлер стал орудием ордена для незаметного устранения слишком много знавшего Моцарта, совсем игнорировать нельзя. Тем более, потому, что в своих началах масонство из-за своих связей с иллюминатами и авантюристами типа Калиостро истинное свое предназначение явно скрывало…»

Энциклопедический словарь

Брокгауза, 1902 год

ГЕРМЕС ТРИСМЕГИСТ (т. е. Гермес трижды великий, величайший), греческое имя египетского бога Тота. На исходе древнего времени под Г. Т. Понимали египетского бога письменности и учености. Позже различали первого Тота, персонификацию божественного интеллекта, и более позднего, его же земного воплощения, создателя всего просвещения и культуры, которому человечество обязано письменностью, культами, науками и искусствами… Все таинства магии приписывали также Г. Т.

Влияние герметических писаний распространялось вплоть до средневековья, и принято считать, что эта мистическая мудрость по герметической цепочке восходило к древним временам…

Тот, правильнее Тоут (егип. Доуте), египетский бог Луны, которого греки соотносили со своим Гермесом… Чаще всего ему соответствовал иероглиф «дважды великий»; только в очень поздних надписях появляется название «трижды величайший» (trismegistos), под которым он часто фигурировал у греческих мистиков первого века н. э. и почитался как открыватель всей премудрости.

МЕРКУРИЙ, лат. имя греч. Гермеса.

Э. Леннхоф / О. Познер

«Интернациональная масонская

энциклопедия»

1932/1965 годы

Гермес Трисмегист, греческое имя древнеегипетского бога Луны, изображался в облике ибиса или с головой ибиса. Олицетворял соразмерность и порядок мироздания, а потому являлся богом-хранителем всех земных законов. Считался также изобретателем алхимии и магии, отсюда название герметического искусства алхимии, которая в качестве тайного учения передавалась по герметической цепочке… Ко времени сближения масонства с алхимическими и мистическими элементами (18 столетие) Г. Т. вновь начинал играть заметную роль. Герметическое масонство, особенно во Франции, состояло тогда в многочисленных системах…

Герметическое масонство – метод, возникший в 18 веке во Франции, практикуемый и сегодня в узких кругах тайных обществ. Примыкал к так называемой герметической философии, согласно которой алхимические процессы превращения металлов (трансмутация) рассматривался как символ преобразования грубого, невежественного, духовно еще не созревшего индивидуума в облагороженного, нравственно возрожденного человека. В 18 столетии число алхимических, герметически значимых символов в некоторых масонских обрядах высоких градусов было весьма значительным… Освальд Вирт в процессах трансмутации, рассматриваемых символически, видел аналогию символического строительства. И то и другое у него олицетворяет «Великое деяние» в человеке. Современное масонство для него всего лишь следующий шаг в развитии древней герметической философии. Приготовительную комнату, например, он отождествляет с философским яйцом алхимиков, запись которого «витриол» якобы чисто герметическая, то же самое и с четырьмя элементарными испытаниями (например, испытание огнем – это алхимической кальцинации). Выдержав испытания, адепт смог коагулировать в философский камень, в полностью очищенную соль, ртуть-меркурий (ртуть – это внешние воздействия), чтобы зафиксировать ее в высокоактивной сере (сера – это внутренняя сила). На ступенях, следующих за ученическим градусом, процесс превращения продолжается до тех пор, пока не закончится «Великим деянием» в средней комнате мастерского градуса. Среди масоно-герметических систем 18 столетия особую роль играла система Иллюминэ д’Авиньона, девять градусов которой, особенно шесть высших, посвящены герметическим учениям (тело Хирама символизирует prima materia Великого деяния), а десятый, завершающий градус, градус «Рыцарей Солнца», содержал полный курс герметических и гностических наук… Герметическая философия распространена и у гольден– и розенкрейцеров.

А. де Сент-Экзюпери

Из книги «Земля людей»

(1900–1944)

В конце произведения:

«Моцарт приговорен к смерти… Меня гнетет мысль, что в каждом из этих людей есть что-то от убитого Моцарта».

И. Бэлза. «Моцарт и Сальери»

Москва, 1953 год

Австрийский музыковед Гвидо Адлер, скончавшийся в 1941 году, в венском церковном архиве нашел исповедь Сальери, записанную задним числом и хранимую церковью в тайне. Он показал ее музыковеду Б. Асафьеву, ныне покойному; тот, следовательно, видел у Адлера копию текста признания. Церковь пока что отклоняет предложения о публикации – якобы в целях сохранения тайны исповеди. «Адлер сообщил, что речь шла о медленно действующем яде, который давался Моцарту с большими промежутками».

Сравните теперь данные Ниссена и Новелло!

На заседании Центрального института моцартоведения 28 августа 1964 года существование такого признания однозначно не отрицалось; оно, видимо, было записано кем-то из священников. О намерении Сальери признаться на исповеди – ср. бетховенские разговорные тетради!

Письмо финского композитора

Я. Сибелиуса (1865–1957)

«Ярвенпья, 31 октября 1956 года,

Господину д-ру мед. Дитеру Кернеру,

Хайдесхаймерштр. 10,

Майнц – Гонзенгейм.

Многоуважаемый господин д-р Кернер!

Премного благодарен за Ваше любезное письмо от 27 августа с «верной» маркой Шумана и книгой «Моцарт как пациент», прочитанной мной с величайшим интересом. Да, так, пожалуй, и должно было случиться, что один из величайших в области музыкального искусства был убит. Какое счастье, что он успел написать так много.

С истинным уважением

Ваш Сибелиус

«Osterreichische Musikzeitschrift»

(«Австрийский музыкальный журнал»,

Вена, ноябрь 1964 год)

Писатель Рудольф Кляйн:

(«К легенде о смерти Моцарта»)

Легенды о смерти Моцарта, имевшие хождение столько лет, по мере их возникновения опровергались теми или иными исследованиями, в ходе которых представлялись неопровержимые доказательства. Легенды эти давным-давно были бы и забыты, если б не старания двух немецких врачей, после Второй мировой войны вновь извлекших их на свет Божий. Их сенсационные книги и статьи, проповедующие теорию отравления ядом, достигли значительных тиражей. И нынешним летом в рамках научной конференции Моцартеум вынужден был опять проверить и взвесить все аргументы, играющие ту или иную роль в этом деле. Основной доклад представил крупнейший авторитет нашего времени в области источниковедения по Моцарту проф. Отто Эрих Дейч, медицинская сторона вопроса была освещена швейцарским врачом д-ром Карлом Бэром. Результат: никаких серьезных оснований предполагать, что Моцарт умер противоестественной смертью.

Доклад проф. Дейча базировался на здравой оценке дошедших до нас документов. Проф. Дейч показал, что, как это обычно и бывает, чем меньше исходных данных для развития конструктивных гипотез, тем больше простора для различного толка фантазий, не говоря уж об умышленной недобросовестности.

Впервые гипотеза об отравлении прозвучала из-за рубежа, в берлинской «Musikalisches Wochenblatt», сразу же после смерти Моцарта: «Моцарт скончался. Он вернулся домой из Праги больным и с той поры слабел, чахнул с каждым днем: полагали, что у него водянка, он умер в Вене в конце прошлой недели. Так как тело его после смерти сильно распухло, предполагают даже, что он был отравлен…»

В Вене подобные слухи распространились чуть позже. Самое важное и авторитетное письменное свидетельство для сторонников этой теории приходится на 1798 год – это биография Франца Ксавера Немечка. Источник, разумеется, – Констанца Моцарт, пожелавшая во время прогулки по Пратеру услыхать из уст супруга следующее: «Я слишком хорошо чувствую – жить мне осталось недолго: конечно, мне дали яду! Я не могу отделаться от этой мысли».

И только в 1823 году, то есть через 32 года после смерти Моцарта, появился слух, будто Моцарта отравил Сальери. В защиту Сальери, тогда уже впавшего в душевное помрачение, выступил биограф композитора И. Гайдна итальянский журналист (и сотрудник охранного отделения Вены) Дж. Карпани.

С 1861 года слух этот стал крепнуть на благодатной почве кампании ненависти к тайным обществам и национальным меньшинствам. Масонов со смертью Моцарта впервые связал Георг Фридрих Даумер (Брамсом, как известно, на его стихи написано 33 песни). По его (Даумер) «Убийство ложи», оказалось было учинено над Лессингом. Незнание исторических фактов – отличительная черта как его сочинения, так и писанины следующего обвинителя венских масонов, Германна Альвардта, продолжившего линию Даумера и умудрившегося на сей раз в одну кучу с масонами свалить и иезуитов, и евреев. Насколько силен в истории этот берлинский ректор школы, видно хотя бы по тому, что в качестве источника он цитирует энциклопедический словарь. К списку убиенных он добавляет и Шиллера, фактически говоря о «чахотке Шиллера – Лессинга – Моцарта». Третья в этой компании – ныне здравствующая, преклонного возраста Матильда Людендорф, которая, дабы не утруждать себя, просто продолжила список убийств, назвав свою книгу «Der ungefuhgte Frevel an Luther, Lessing, Mozart und Schiller im Dienste des allmachtigen Baumeisters aller Welten» («Неотомщенное злодеяние над Лютером, Лессингом, Моцартом и Шиллером на службе всемогущего архитектора всех миров», 1928), и не забыв в последнее ее издание включить имена Лейбница, Дюрера, Фихте, Шуберта и Ницше.

В 1936 году вышла еще одна ее книга «Mozarts Leben und gewaltsamer Tod» («Жизнь и насильственная смерть Моцарта»).

Необходимо отметить, что Матильда Людендорф, бывший невропатолог, посягнула здесь на чуждую ей область медицины. После Второй мировой войны по ее стопам последовали два немецких врача, в адрес которых и было направлено обстоятельное опровержение проф. Дейча (книга одного из них даже вышла в издательстве Матильды Людендорф). Доверившись, мягко говоря, ошибочным и сомнительным слухам, доставшимся нам в наследство от XIX века, они вновь вытащили их на поверхность, не смущаясь тем, что они давным-давно уже опровергнуты. На ту же мельницу льют события и совсем недавних лет.

Так, в 1953 году в Москве вышла книга о Пушкине, автор которой (Игорь Бэлза) в подтверждение старой истории, послужившей толчком к сочинению поэтом трагедии «Моцарт и Сальери», а в 1897 году – оперы Римским-Корсаковым, сослался на сообщение, якобы сделанное ему венским музыковедом Гвидо Адлером. А ведь даже в самой Вене никогда и никому не было известно о том, что, оказывается, существовала письменная исповедь Сальери, где он признался в преступлении!

О беспардонности этих двух дилетантов от музыкознания говорило хотя бы то, что на титульном рисунке к первому либретто «Волшебной флейты» среди масонских символов, награвированных на нем, они разглядели и символ mercurius sublimatus, из чего заключили, что Моцарт был отравлен ртутью. Этому же знаку S, помещенному на австрийской марке, выпущенной к 100-летию со дня рождения Моцарта, они почему-то в том же значении отказывают: надо полагать, их смутило число 2,40, стоящее впереди. Но, тем не менее, один из медиков утверждал, что и на марке вензеля суть восемь типичных аллегорий Меркурия-ртути. Сам же гравер вспоминал, что на рисунок его вдохновил образец часов в стиле ампир.

Остается сказать, что зальцбургское заседание Моцартеума проделало работу чрезвычайной важности: оно опровергло сомнительность всех утверждений о якобы насильственной смерти Моцарта. И самое главное: участникам заседания, наконец, представилась возможность воочию убедиться в сомнительной ценности всех медицинских теорий об отравлении как первых их приверженцев, так и нынешних, не идущих дальше дилетантских исторических штудий.

Картина болезни Моцарта

с точки зрения современной медицины

(Исследования врачей из ФРГ д-ра Д. Кернера,

д-ра Г. Дуды и д-ра Й. Дальхова)

До 1956 года, года Моцарта, не было никакого единства в понимании его последнего заболевания; как правило, все предположения основывались на несхожих, отчасти противоречивых посылках, которые до сих пор не получали удовлетворительного клинического анализа.

Когда Г. Дуда обратился в ординариат архиепископа Венского с просьбой сообщить что-либо о местонахождении этой записи исповеди Сальери, то получил столь поразительный ответ, что следовало привести хотя бы его фрагмент: «Кроме того, архиепископский архив не содержал никакой переписки об этом деле, которое представляло чистую выдумку штурмовика и черной сотни, а теперь запутано «Национальной газетой» и связывалось с пушкинскими путевыми заметками (?), для того чтобы доказать духовный приоритет русских и замаскировать происхождение его из нацистских архивов и тенденциозных сказок».

Только благодаря публикациям Дитера Кернера, обладающим точным фармакологическим обоснованием («Schweiz. med. Wochenschrift» Nr. 47/1956»; «Wiener med. Wochenschrift» Nr. 51–52/1956 и другие), вырисовалась картина отравления ртутью, в результате которого 35-летний композитор в 1791 году и скончался. Исследования Кернера увидели свет в 22 статьях – все в специальных медицинских журналах различных стран – и его бестселлере «Krankheiten grosser Musiker», Stuttgart, 1963 («Болезни великих музыкантов», Штутгарт, 1963). В 1961 году Интернациональный архив писем музыкантов в Берлине (IMBA) выпустил брошюру под заглавием «Mozarts Todeskrankheit» («Смертельная болезнь Моцарта») того же автора. Кельнский врач Иоганн Дальхов в письме в «Neue Zeitschrift fur Musik» («Новый музыкальный журнал», 4, 1957) отмечал по этому поводу: «Именно поэтому следовало только приветствовать такие выступления, как статьи Кернера; вероятность поставленного им диагноза граничило с определенностью». Мюнхенский врач Г. Дуда выполнил первую патографию Моцарта, равным образом основанную на отравлении ртутью, – см. его книгу «Gewiss, man hat mir Gift gegeben» («Конечно, мне дали яду», (Pahl, 1958 г.).

 

«Волшебная флейта»

Сочинитель «Волшебной флейты» и автор «Фауста», эти два гения-современника определили свою эпоху, предвосхитив в своем творчестве черты новой эпохи. Гете, который был высокого мнения о последней опере Моцарта, будучи режиссером Веймарского театра, ставил «Волшебную флейту» почти что сто раз. А в 1795 году, спустя четыре года после смерти композитора, он затеял писать к ней продолжение, однако дальше начала второго акта дело не продвинулось. Вместе с тем в замысле Гете видится желание одного художника, опередившего свой век, воздать запоздалую дань другому художнику, в ком он уловил родственные черты.

Преданный секретарь Гете записал 12 февраля 1829 года: «А музыку к «Фаусту» должен был писать Моцарт».

В 1830 году, вспоминая давно почившего композитора, Гете рисовал образ чудо-ребенка, «маленького человечка в парике и при шпаге», который семи лет от роду давал концерты в Кельне. Что это – ностальгическая попытка воссоздать картину эпохи рококо, безвозвратно ушедшей в прошлое? Но чем тогда объяснить те взрывы ярости, которые порой слышатся в музыке Моцарта, и то неистовство, которое так откровенно нарушает эстетические каноны того времени?

Ранним летом 1790 года Моцарт взялся за сочинение музыки к опере «Волшебная флейта», произведению, над которым пришлось поломать голову не одному десятку просвещенных умов. Ни одно из оперных либретто во всей музыкальной литературе не толковалось многими поколениями так противоречиво, как либретто «Волшебной флейты». Действительно проникновенное и проницательное суждение о нем принадлежало И. В. Гете, оброненное как-то в разговоре с Эккерманом 25 января 1827 года: «Лишь бы основной массе зрителей доставило удовольствие очевидное, а от посвященных не укроется высший смысл, как это происходит, например, с «Волшебной флейтой» и множеством других вещей», – сказал «олимпиец», посвященный в тайны «королевского искусства», Эккерману. Более раскрываться он не стал, но чтобы разбудить любопытство, достаточно и этого.

Либреттиста, а им был Игнациус Эдлер фон Борн, упрекали в отсутствии вкуса и просто в бестолковости, даже Петр Чайковский 1 сентября 1880 года по этому поводу депешировал следующее госпоже фон Мекк: «Начну с «Волшебной флейты». Никогда более бессмысленно глупый сюжет не сопровождался более пленительной музыкой».

Иначе отзывается моцартовед А. Шуриг в своей книге о Моцарте: «Текст, прочитанный под сотней различных углов зрения, поднимается пирамидой благородных, таинственных и поразительных идей, корни которых уводят к мировоззрению давно минувших культур. В тексте «Волшебной флейты» заключены прозрения и самого Моцарта».

И когда уже А. Шопенгауэр назвал «Волшебную флейту» «гротескным, но знаменательным и многозначительным иероглифом», то это ничего не изменило во всеобщем хоре, твердившем, будто все это «неумная выходка» и «кощунство над языком». Казалось, хотя бы науки о древнем мире должны были восхититься содержанием оперы, далеко обогнавшим свое время, однако – куда там! «Мудрость «Волшебной флейты» так далека от мудрости Египта, как поведение Зарастро и его окружения от образа действий разумных людей», – комментировал это произведение Эд. Мейер в своей «Истории Древнего Египта».

И когда патриоты утверждали, что до сих пор немецкой оперы как таковой просто не существовало, она была создана «Волшебной флейтой». И, дескать, даже немец в полной мере не способен оценить появление этой немецкой оперы. Хотя вернее сказать: оперы на немецком языке!

Уже то, что действие «Волшебной флейты» происходит в Египте, для всех поборников немецкого типа мышления должно было бы стать доказательством ее космополитической основы. Действительно, либретто не имеет ничего общего с германским менталитетом. Скорее, оно основано на уходящих в египетско-эллинические воззрения архаических, языческих таинствах посвящения и приема своих адептов в сан посвященных, которые чужды по духу германским народам. И даже появляющийся в самом конце оперы «Тысячелетний дуб» едва ли может что-нибудь изменить в «немецкости» оперы.

Зато недоступный мир ордена в этой опере-мистерии самым невообразимым образом лишается своей таинственности на глазах у всех, на подмостках сцены. И перед зрителем разворачиваются эзотерические скрижали, масонский словарь, причем само масонство иной раз трактуется с грубоватым подтекстом, а то и вообще высмеивается его таинственность. К тому же в либретто скрыты идеи, относящиеся к до – и послебиблейской духовной эре. Более того, премьера оперы состоялась 30 сентября, то есть в непосредственное соседство с новым иудейским 1791 годом (29/30 сентября), – простое ли это совпадение?

Можно только догадываться, какой шок получили правоверные масоны и иллюминаты, когда попали в эпицентр событий, в которых демонстрировалась профанация ритуалов, вещей и нюансов, о которых говорилось только в храме, да и то намеками, а неразглашения деталей требовал обет молчания! А тут еще флер «сказочной оперы», который позволил широкой публике из предместья взглянуть незамутненными глазами на то, что так тщательно оберегалось от непосвященных.

В самом деле, либретто «Волшебной флейты» – это настоящий словарь масонов, их ритуалов, символов и каббалистики. Для полного реестра всех таинств в опере руку приложили многие исследователи.

Опера Моцарта «Волшебная флейта» может быть истолкована как остросатирическое произведение. Уже биограф Моцарта Георг фон Ниссен назвал ее «пародией… на масонский орден». В самом деле, местами этот пародийный элемент в действии просто преобладает. Например, то, что женщина, Памина, допускается к наивысшему посвящению. Не кощунство ли это, поскольку женщины вообще не допускались в масонские ложи! Или же такой эпизод. В центре мизансцены стоит горе-адепт Папагено, которому совсем не до высшей мудрости, открывающейся в таинствах. Это дитя природы если только не лишается чувств от страха, то блестяще проваливается на всех испытаниях. Папагено выигрывает спор только благодаря своему острому языку, и поэтому в «Волшебной флейте» от великого до смешного всего один шаг. Папагено – человек простой, от земли; он и без испытаний добивается всего вместе: вина, женщин и песен, – гласит его мораль. Тайны и посвящение – это не для него, а для благополучно устроенных царских отпрысков типа Тамино. Это им, баловням судьбы, уже на роду написано одолеть всемогущего повелителя света Зарастро, правда, не без вмешательства анонимного протекционизма (волшебная флейта – собственность Царицы Ночи).

Таким образом, либретто полно замаскированного подтекста, подковырок, шпилек и несуразностей, а в итоге – целая палитра скрытой социальной критики. Вместе с тем есть здесь и кое-что из прошлого самого Моцарта: так, вопросом «Благотворителен ли?» он намекал на свою многострадальную ложу. Или кивок в сторону закрытой ложи «Истина» в словах Памины и Папагено непосредственно перед началом 18-й сцены (кстати, после первых представлений этот текст из либретто пропал!):

Кстати, у Гете во второй части «Фауста» прямо-таки зеркально передавалась нагнетаемая душная атмосфера, зеркальная с тем, что мы видим в «Волшебной флейте». А прямые связи с культом и ритуалом, с Тамино и Паминой, а также с квинтетом («Wie? Wie? Wie?») из II действия оперы очевидны:

Намеки на испытание огнем и водой здесь так же прозрачны, как и указания на музыкальные соло и дуэты, пассажи ленто и фугато…

Все это было бы не так страшно, но случилось самое кощунственное с точки зрения эзотерических догм: бесцеремонной обкаткой священного числа 18, на знание тайн которого наложено громадное табу. Этот знак был и есть строго охраняемая святыня высокоразвитых античных культур и избранных тайных союзов, оберегаемая как зеница ока!

Что же подвигло Моцарта на столь радикальный шаг?

Однозначных ответов нет. Учитывая нонконформизм, присущий великому композитору, можно утверждать, что одна только мысль преподнести на сцене нечто совсем новое, из ряда вон должна была показаться Моцарту пленительной. И все то, социально-критическое, что было заложено в «Свадьбе Фигаро», нашло здесь свое яркое и язвительное продолжение. К поиску подходящего либретто Моцарт шел мучительно и долго, – это хорошо известно всем. Ну а в случае с «Волшебной флейтой» текст оперы в буквальном смысле упал с небес.

С точки зрения тайных обществ постановка «Волшебной флейты» была равносильна осквернению эзотерических «святынь»! Зато императору Леопольду II, любившему двойную игру, такой разворот событий оказался весьма кстати: масонство, с таким размахом выведенное на народной сцене, лишилось своего истинного «tremeridum» – своей таинственности.

Всего одно такое место в тексте оперы:

«Памина, может, ее уже принесли в жертву?» – говорило больше, нежели распространяемые адептами масонства ритуалом их организации: ежегодно жертвовать одним из своих знатных членов.

Дальше – больше.

В тексте либретто начало доминировать рискованное заигрывание со смертью:

«Но, увидав ее, я должен буду умереть?» – Второй жрец сделал двусмысленный жест (II/3).

И это касается не только испытания огнем и водой. Самая сильная насмешка в II/5:

«Говорят, кто клянется в союзе с ними, тут же проваливается в ад со всеми потрохами».

Намеки Папагено подчас становились грубыми и язвительными:

«Мы явимся вполне вовремя, чтобы успеть быть поджаренными» (II/19).

Но особенно во втором действии (II/23):

Оратор:

«Но тогда тебе никогда не вкусить небесных радостей посвященных».

Папагено:

«Что уж тут, ведь большинство людей подобны мне. А сейчас для меня величайшая радость – добрый бокал вина».

И вообще большая часть шпилек, подковырок и острот находилась во втором действии.

Зритель покинул театр со смешанными чувствами: сказка, чуждая символика, сакральное и развлекательное соединились тут в некий конгломерат или противоречивое целое.

Рихард Вагнер был прав, утверждая, что «это сочинение стоит особняком и поистине не может быть соотнесено ни с каким временем», прав был и исследователь Коморжиньский, говоря, «что в этой сказке, на вид непритязательной, скрыто особое значение того, что волшебная игра имеет какое-то отношение к серьезности реальной жизни, что это символ».

Здесь важны не подобные детали, взятые сами по себе, а тот мощный выброс, то соборное единство, засиявшее, подобно бронзе под патиной, сквозь банальности венской народной пьесы!

Теперь мало кто сомневается в том, что соавтором Моцарта в тексте либретто был также и Игнац Эдлер фон Борн, «прообраз Зарастро», знаток эзотерических и минералогических наук, издававший журнал для масонов «Journal fur Freimaurer». За два месяца до премьеры «Волшебная флейта», 24 июля 1791 года, он, всего 48 лет от роду, навсегда сомкнул глаза в жестоких конвульсиях. Несомненно, знал он много, пожалуй, слишком много. Другие исследователи считали, что основная часть текста «Волшебной флейты» принадлежала перу Карла Людвига Гизеке, поскольку текст оперы мог создать только ученый, человек науки, а третьи полагали участие здесь неких «анонимов»: здесь был и патер, и курат. Кстати, создатель титульной гравюры к первому либретто «Волшебной флейты», масон Игнац Альберти, неожиданно скончался в 1794 году в возрасте 33 года.

«Волшебная флейта», кроме того, – своеобразный сфинкс, устремивший взгляд в Царство мертвых. «Умереть» и «посвятиться», – и то и другое в греческом языке имел один корень. Бог мертвых Тот – Гермес – проводник мертвецов. Когда в финале первого действия Тамино выбрал храм мудрости, то это ничто иное, как Путь к матерям, или дорога в Царство мертвых.

Число 8 – символ вечного возрождения, а знаком его является двойной квадрат или восьмиугольник. Оно составлено арабами из двух, стоящих один на другом квадратов.

Поставленные рядом друг с другом, эти квадраты создали прямоугольник, классическую форму гроба.

В то же время в алхимии число 8 соотносилось с ртутью-Меркурием!

Комната мертвых, хранящая мумию фараона, представляла собой чистый двойной квадрат. А так как масонство в первую очередь занималось таинствами смерти и возрождения, знаком ложи оно выбрало эту эмблему (двойной квадрат или прямоугольник).

Не зря в церемониях такого рода музыка играла главную роль: в октаве 8 звуков. И в опере «Волшебная флейта» это число 8 последовательно и неуклонно «набирало в цене». Гермес-Меркурий изобрел арфу и флейту, и золотая волшебная флейта вручается принцу в восьмой сцене.

Испытание огнем и водой – это уже последняя стадия земной жизни, происходит в 28-й сцене II-го действия. Здесь выбрана что ни на есть превосходная степень драматизма, богатства содержания: испытание огнем и водой, по регламенту 18-го градуса посвящения – «Igna Natura Renovatur Integra» (INRI), или по-русски: «Природа обновляется возрождающим пламенем». Кстати сказать, испытание огнем и водой поразительно вторглось и в жизнь самого Моцарта: перед его кончиной он перенес терминальную горячку и сильное опухание тела.

Вот и конец – круг замкнулся! Посвящение «Волшебной флейты» чисто египетского толка: обожествление мертвого!

В этом смысле пророчески выглядело изображение на гравюре к первому либретто «Волшебной флейты»: под высокой стелой Гермеса, – с 8-ю символами Меркурия! – лежал мертвец. Это Адонирам (в степень Адонирама был посвящен Вольфганг Моцарт), архитектор храма Соломона.

В заключение хотелось бы процитировать известного английского музыковеда Э. Дента:

«Умереть и стать посвященным – равно и в значении, и в слове. На пороге смерти и посвящения все являло свой ужасный лик, все – уныние, трепет и страх. Но если это преодолено, то неофита приветствовал удивительный, божественный свет. Его принимала в объятья нива чистоты, где на цветущих лугах гуляли и танцевали под сладостные песни и божественные видения. Здесь посвященный был совершенно свободен; увенчанный, он беззаботно пребывал в кругу избранных и блаженных».

Я убежден, что Моцарт зашел туда и достигнул всего этого. Моцарт – помазанник Божий, пророк на этой земле, и он должен быть вознагражден. «…Увенчанный, он беззаботно пребывает в кругу избранных и блаженных!»

Мы не сомневались, что эти выводы попали в самую точку, и в качестве дополнения к действию «Волшебной флейты» нам хотелось бы процитировать стихи Гете, на которые опять-таки указал Ф. А. Лувье, и они опять же из 2-й части «Фауста»:

Вне сомнений, «Волшебная флейта» в окружении этих событий предстала теперь в совсем ином свете, так что уже тогдашние слухи, будто Моцарт был отправлен на тот свет из-за разглашения тайн «королевского искусства», теперь вовсе не казались безосновательными. Только вот кем – вопрос вопросов?! И с легкостью кивать на ложи и братьев масонов – мне кажется, пустое занятие.

Если обратить взор на титульную гравюру к первому либретто, а, надо сказать, такая графическая вкладка для либретто в те времена была большой редкостью, то на этом рисунке мы увидим: 8 символов Меркурия (среди них – голова барана с лирой, жезл-змея, ибис), украшающих высокую колонну Гермеса-Меркурия, изображенную слева. Под ней лежит мертвец – архитектор храма Соломона Адонирам. Жуткие сцены жертвоприношений вверху на фризе можно рассмотреть только через лупу. А на заднем плане перед комнатой – пожалуй, определенно можно сказать, комнатой мертвых – в двойном квадрате появляется классический знак яда В. Моцарта, сулемы – символ S. Неслыханно! Если числам 1 и 2 в алхимии нет соответствия (оно начинается с 3!), то число 8 было посвящено ртути, то есть яду, данному Моцарту, и на этой гравюре мы находим даже его изображение! Собакоголовые обезьяны справа вверху представляют другие классические символы Меркурия, так же как и змеи. Кроме того, на гравюре изображены знаки и низших масонских градусов.

Получалось, что вся жизнь Моцарта – от рождения до могилы – находилась под властью этого необычайного числа 8: рождение в 8 часов пополудни в ночь на «День Меркурия», среду, и на 28-й день года, гомеровский «Hymn on Mercury» под его детским портретом, доминирующая роль числа 18 в «Волшебной флейте» и событиях, сопутствующих смерти, 8 аллегорий Меркурия на титульной гравюре к первому изданию либретто оперы, «серый посланец как олицетворение ртути, как символ числа 8! Наконец, сумма цифр его полных лет жизни – 35 – опять-таки чистая восьмерка.

И все это «его величество» случай? С трудом верилось в то, что для простого случая довольно-таки многовато. Скорее всего, особенно в конце его жизни, перед нами произошел суперслучай! Скандал!..

Теперь можно с уверенностью сказать: жизнь Моцарта с самого начала находилась во власти рокового числа, ведь даже высота Солнца в день его рождения составляла 8° в созвездии Водолей… Да и смерть его – ловко обыгранная и сманипулированная судьба, и все с помощью этого числа!

Оставался открытым вопрос: оттого умер Моцарт, что создал «Волшебную флейту», или создавая ее, был уверен, что умрет?

Здесь сможет внести ясность всезнающий великий Гете, который 11 марта 1828 года сказал своему неразлучному секретарю Иоганну Эккерману:

«Вообще вдумайтесь, и вы заметите, что у человека в середине жизни нередко наступает поворот, и если смолоду все ему благоприятствовало и удавалось, то теперь все изменяется, злосчастье и беды так и сыплются на него. А знаете, что я об этом думаю? Человеку надлежит быть снова руинированным! Всякий незаурядный человек выполняет известную миссию, ему назначенную. Когда он ее выполнил, то в этом обличье на земле ему уже делать нечего, и провидение уготовило для него иную участь. Но так как в подлунном мире все происходит естественным путем, то демоны раз за разом подставляют ему ножку, покуда он не смирится. Так было с Наполеоном и многими другими. Моцарт умер на 36 году. Почти в том же возрасте скончался Рафаэль, Байрон был чуть постарше. Все они в совершенстве выполнили свою миссию, а значит, им пришла пора уйти, дабы в этом мире, рассчитанном на долгое-долгое существование, осталось бы что-нибудь и на долю других людей».

Никто, пожалуй, не смог так близко подойти к пониманию предназначения и конца В. Моцарта, нежели «великий посвященный» Гете.

«Музыкальный талант, – сказал Гете секретарю Эккерману 14 февраля 1831 года, – проявляется так рано потому, что музыка – это нечто врожденное, внутреннее, ей не надо ни питания извне, ни опыта, почерпнутого из жизни. Но все равно явление, подобное Моцарту, навеки пребудет чудом, и ничего тут объяснить нельзя. Да и как, спрашивается, мог бы Всевышний повсеместно творить свои чудеса, не будь у него для этой цели необыкновенных индивидуумов, которым мы только дивимся, не понимая: и откуда же такое взялось.… Но, покорный демонической власти своего гения, он все делал согласно его велениям».

Меркурий ближайшая к Солнцу планета, и она видна, как никакая другая. Умерев, Моцарт, казалось, и в смерти следует своему исконнейшему, роковому предопределению: он был и остается посланцем из другого мира.

Храм мудрости и света – они рядом друг с другом, да не одно ли это и то же? А потому как двуединая пара Тамино и Памина, он искал свет… и растворился в нем. Или как написал Гете в «Волшебной флейте»:

Но не так все просто на самом деле. Об этом гласят слова, сказанные за несколько дней до своей смерти великим олимпийцем, который написал Вильгельму фон Гумбольдту: «Неверное учение в неверном деле довлеет над миром…» (письмо от 17 марта 1832 года).

И этот пассаж великого поэта Германии заставил призадуматься каждого, кто еще раз окинет мысленным взором события, сопровождавшие смерть Моцарта. Лучше, если об этом будет знать как можно меньше «посвященных»! Факты не должны всплыть на поверхность. Именно поэтому кончину Моцарта нужно было повернуть так, чтобы слушатель в партере «прозрел» сам и определил: Моцарт работал буквально себе на погибель. И не только поэтому! Главное: этот человек был загублен при помощи тайных языческих обычаев. Верный католик сошел в могилу по дохристианскому ритуалу!

Можно смело утверждать, что речь тут шла, скорее всего, о крупнейшем скандале на религиозной почве, какой только случался в 18-м столетии в области изящных искусств!

Таким образом, любыми средствами, при любых обстоятельствах все это просто необходимо было как-то «замять».

 

Досье на VIP-персоны

Внешность Моцарта не так-то легко реконструировать на основе имеющихся портретов, однако Людвиг Тик, встретившийся с Моцартом в 1789 году в Берлине, писал о нем так: «Маленький, суетливый, с туповатым выражением глаз, в общем – непривлекательная фигура». Несколько располневший, ростом чуть более 150 сантиметров, этот вечно находившийся в движении человек с большой головой, мясистым носом (с большими крыльями) и испещренной оспинками кожей лица внешне, конечно, был малопривлекателен (какая противоположность сыну Францу Ксаверу!). Глаза Моцарта были светло-голубыми, волосы белокурыми. Его блуждающий и рассеянный взгляд определялся близорукостью, которая и на детских портретах уже проявляется легким экзофтальмом. Вследствие утомительных путешествий и сопровождающего их плохого питания он перенес рахит. Изменение черепа (лобные бугры), малый рост и искривление костей (кисти рук) – тому доказательство.

Моцарт не был красив в общепринятом смысле слова, а его аутентичные портреты не дают повода к выводу «о трансцендирующем флюиде» (Хильдесхаймер). Но кому захочется разглядеть в портретах предчувствие «духа» и «гениальности», как, скажем, Карру, тому аутосуггестивным образом, пожалуй, удастся и это. А в общем, Моцарт, должно быть, был «нордически-средиземноморским типом» (Раушенбергер).

Анализировать портреты Моцарта и его родных и близких на первый взгляд нелегко. Однако можно реконструировать в реальных красках те портреты, которые подверглись «шопингу» и были отлакированы. Особенно это касается персоны великого Моцарта, что, конечно же, естественно. Согласно экспертным оценкам, в значительной мере аутентичны портреты Грасси и Майера (его малоизвестная гравюра на стали), а также Крафта. В качестве классического может быть принят семейный портрет Моцартов работы делла Кроче и портреты (неизвестного мастера) Леопольда и Анны Марии, а также детей композитора – Карла Томаса и Франца Ксавера. Портреты работы Иосифа Ланге, включая портрет Констанции, относящийся к 1782 году, – выглядят лубочно, так же как и детские портреты Карла Томаса и Франца Ксавера кисти Ханзена. Тот же рисунок серебряным карандашом Штока, изображающий Моцарта в 1789 году, несколько приукрашен, но не нехарактерен изображению маэстро. Детские и юношеские портреты Моцарта настолько отличаются друг от друга, что выбрать из них самый достоверный не представляется возможным.

Гравюра на стали Карла Майера, по-видимому, самый аутентичный портрет Моцарта хотя бы потому, что возможно сравнение двух портретов Карла Марии фон Вебера, выполненные Майером и Эккертом. Достоинство гравюры Майера в том, что ему лучше других удалось передать физиогномику лица композитора. Кому и зачем нужны подкрашенные картинки, столь отдаленно напоминающие великого композитора, неизвестно!..

Старейший памятник Моцарту поставил в Граце в 1792 году владелец магазина нот и художественных изделий Франц Дейеркауф (Deyerkauf) в своем саду (он не сохранился). Друг Моцарта Бриди также посвятил ему в своем саду в Роверето памятник с надписью «Властитель душ силой мелодизма» (он тоже исчез, как и выполненный Клауэром памятник из обожженной глины, поставленный в 1799 году в парке Тифурт (Tiefurt) по указанию веймарской герцогини Анны Амалии.

Идею воздвигнуть в родном городе Моцарта Зальцбурге монументальный памятник подал в 1835 году Юлиус Шиллинг. В сентябре 1836 года было выпущено обращение, а 22 мая 1841 года была завершена отливка статуи. 4 сентября 1842 года на Михаэль-плац* состоялось открытие, торжества по этому случаю продолжались несколько дней. К сожалению, создатель памятника Шван-талер (Schwanthaler) не воздал должное ни личности, ни артистической сущности Моцарта. Мастер стоит спокойно, окутанный обычным плащом, голова смотрит немного в сторону и вверх; поза, очевидно, подсказана надписью «Tuba mirum» на листе в его руке. На цоколе рельефно изображены аллегории церковной, концертной и театральной музыки, а также поднимающийся к небу орел с лирой; надпись проста: Моцарт. Вскоре после этого по повелению короля Людвига I в Валгалле близ Регенсбурга был поставлен бюст Моцарта.

В 1856 году было решено соорудить в Вене на кладбище Санкт-Маркс надгробие Моцарту; выполненное Хансом Гассером, оно было торжественно открыто 5 декабря 1859 года, а в 1891-м перенесено на центральное кладбище Вэринг (Wahring). На гранитном цоколе помещена бронзовая фигура скорбящей музы, справа – партитура Реквиема, слева – лавровый венок, опирающийся на сложенные произведения Моцарта. На цоколе укреплены рельефные изображения: портрет Моцарта, герб города Вены и короткая надпись.

3 июня 1876 года в Праге, в саду Бертрамки был открыт бюст Моцарта работы Томаша Сейдана (Seidan). 8 апреля 1881 года Зальцбург получил колоссальный бронзовый бюст композитора работы Эдмунда Хеллера; он поставлен перед домиком Моцарта на Капуцинерберг. Вена получила еще три памятника Моцарту: бронзовый бюст работы Иоганна Бернгарда Фесслера (Fessler) в доме № 8 по Рауэнштайнгассе, мраморную статую на цоколе, окруженном амурчиками и гениями, работы Виктора Тильгнера (памятник открыт на Альбрехтсплатц 24 апреля 1896 года) и воздвигнутый на Маркплатц 18 октября 1905 года фонтан в честь Моцарта работы скульптора Карла Воллека (Wolleck) и архитектора Отто Шенталя (Schothal). Он изображает Тамино с флейтой и Памину, готовящихся к испытанию водой и огнем. С 1907 года Дрезден также стал обладателем памятника-фонтана на Бюргервизе (Buergerwiese), созданного Германом Хозеусом (Hosaeus). Его центральная группа представляет колонну с надписью Моцарт, окруженную тремя аллегориями – прелести, безоблачного веселья и мечты.

Скажем только, что поток в меру достоверных и не в меру прикрашенных, значительно идеализированных портретов не только искажает внешний облик Моцарта, но и вовсе его извращает. Детальную оценку портретов Моцарта можно найти у А. Эйнштейна (1983).

* * *

А теперь последуем совету австрийского драматурга позапрошлого века Ф. Грильпарцера, который утверждал, что нельзя понять великих, не изучив темных личностей с ними рядом.

 

Моцарт

Вольфганг Амадей Моцарт, легко и стремительно ворвавшийся на музыкальный небосвод XVIII столетия, родился в австрийском городке Зальцбурге 27 января 1756 года. Это был воскресный день, и если верить народным приметам, все говорило о том, что ребенка ожидает судьба необычная, фантастически удачная. Его назвали Иоганнесом Хризостомусом Вольфгангом Теофилом Готлибом. Позднее имя Готлиб заменили на латинский аналог Амадей. А в доме все стали называть младенца уменьшительным именем Вольферль. Он оказался седьмым и последним ребенком придворного композитора Леопольда Моцарта и его жены Анны Марии. История рода Моцартов прослеживается до конца XV столетия и приводит нас к зажиточному крестьянину Давиду Э. Моцарту, выходцу из деревни Пферзее под Аугсбургом. Среди предков Вольфганга каменщики, цеховые мастера, переплетчики и даже священник.

Разумеется, отец по наследству передал свой музыкальный талант сыну и во многом дочери, однако не стоит умалять здесь и вклада матери, поскольку она была тоже из музыкальной семьи. Справедливо указать и на то, что юмор, жизнерадостность и общительность Вольфганг унаследовал, скорее, от горячо любимой матушки, нежели от автократически патриархального Леопольда Моцарта. Анна Мария Моцарт – важное лицо уважаемого музыкального рода Пертль в противоположность характеру своего мужа предстает душевной, доброй, неунывающей, искренней и участливой милой женщиной. Как говорит один из биографов В. Моцарта, Шенк, «ей было нелегко между самоуверенным, по-барски упрямым супругом-швабом, фрондирующим на имперский манер в отношении его службы у князя Иеронима фон Коллоредо, и гениальным, далеким от действительности, но не менее упрямым сыном».

Леопольд Моцарт, рано распознавший талант ребенка, всю свою энергию стал вкладывать в его развитие. А немногим позже буквально идентифицировал себя с ним. Заниматься музыкой Вольфганг начал в два с половиной года, а через пару лет отец взялся за его систематическое образование, благо сын оказался необычайно восприимчив к обучению. В три года Моцарт уже играл на клавесине различные мелодии, в пять показал себя выдающимся исполнителем на этом инструменте, а в шесть принялся сочинять музыку. В восемь лет Вольферль сочинил три симфонии. Из его первых композиций известны несколько пьес, собранных Леопольдом Моцартом в альбом, озаглавленный, как принято тогда было, по-французски: «Для клавесина. Эта книга принадлежит Марии-Анне Моцарт, 1759». В четырнадцать Вольфганг становится академиком самой авторитетной в Европе Болонской музыкальной академии.

Когда Леопольд Моцарт разглядел нечеловеческий талант сына, точно неизвестно, но, видимо, достаточно рано, причем следует отметить, что именно к этому времени у сына начала проявляться необычайная самоинициатива. Моцарт обладал тончайшим, абсолютным слухом, так что шум причинял ему страдание, эйдетической памятью и животворной спонтанностью. Этим – не в последнюю очередь и ему принадлежащим – материалом воспользовался отец, а сам Моцарт превратился в объект престижа вице-капельмейстера Леопольда Моцарта. Жизнь сына стала жизненным планом отца, благодаря чему возникли симбиозные отношения, где на правах сильного отец, образно говоря, насиловал сына: «Очевидно, что Леопольд рассматривал Вольфганга как часть себя. Буквально как за собственными он наблюдал за мыслями, чувствами, интересами и творческими стремлениями сына и без зазрения совести требовал признания за это. Такое чувство собственника было для него естественным делом» (Эренвальд).

Подобный подход может показаться бесчеловечным (а это, пожалуй, именно так), но ничего необычного в этом все-таки нет. Трагичность ситуации заключается, скорее, в том, что отец-созидатель изначально видел в Вольфганге Амадее не сына, а ценный «материал», которому следовало придать форму: «Отравленной и угрожающей самой жизни была атмосфера, в которой он [Моцарт] жил. Тщеславный и жадный до денег отец как теленка о двух головах возил его напоказ по Европе… Но вскоре стало ясно, что это не потешная обезьянка, а состоявшийся музыкант» (Баумгартнер). Моцарт мог отражаться только в своем отце, и зеркало это было – мало сказать – кривое. Индивидуальное развитие, в котором вызревает здоровая доля нарциссизма и честолюбивого самопредставления, таким образом было остановлено. Такого сорта самодовольство и всепоглощающее честолюбие Леопольд Моцарт проявил с избытком. Этим он помешал и развитию в сыне здорового чувства самопредставления и личного честолюбия. Впоследствии Моцарту пришлось отказаться от того (и сделал он это, скорее, бессознательно), что, скажем, отличало Брамса, Листа или Вагнера (у последнего в другой крайности), а именно – от умения сосредоточивать внимание на себе: «Моцарт никогда не проецировал себя на свое окружение» (Хильдесхаймер). Бернер справедливо говорил о насилии и давлении, определяя при этом отношения между отцом и сыном «чрезвычайно зашоренными». Исходя только из этого, нельзя ставить вопрос о вине (скорее, об интенсивном наложении собственных импульсов), но и уходить от него не следует. Как подчеркнул Хильдесхаймер: «Не станем вменять Леопольду в вину больше, чем он того заслуживает. Ведь только ему Вольфганг был обязан хорошим воспитанием, отличным образованием и самыми яркими впечатлениями своего детства». Кончилось все, в конце концов, тем, что Моцарт стал, в сущности, ярко выраженным флегматиком. А то, чем он обладал и что приобрел, в сущности, привело его к страшному одиночеству и нужде, ибо он даже не научился вести хозяйство, обязанность, о которой никогда не забывал отец. У него был «недостаток в смысле ведения домашнего хозяйства и экономии денег» (Гаги). Раньше все это на себя брал отец, лишь бы сын занимался одной только музыкой. Хильдесхаймер считает, что к Моцарту особых требований не предъявлялось. Точно неизвестно, тем более что дети способны вынести многое, однако эти тяготы и лишения, и прежде всего психические перегрузки, косвенно всегда выходят наружу. С одной стороны, нелегко было заниматься с отцом, реакция которого иной раз была крутой и непредсказуемой, с другой Моцарт, часто оторванный от матери, до 21 года без малого чистых девять лет провел в путешествиях (за всю оставшуюся жизнь – всего одиннадцать месяцев). В этом отношении Кирш справедливо говорит о молодом человеке, муштрой, трудностями и изоляцией лишенном детства. Леопольд Моцарт, глубоко уверовавший, что в эту развращенную эпоху Господь Бог в знак своей особой милости послал ему двух вундеркиндов, считал, что путь к творческим достижениям лежит через неустанную работу и нравственное самосовершенствование. Единственно такой, обусловленный системой взгляд, подкрепляющий его непререкаемый отцовский авторитет и наделяющий его непоколебимым мессианским сознанием, мог бы уменьшить его вину; но, скорее, следовало бы говорить о прегрешении, понятие вины, пожалуй, здесь употреблять не стоит. Но впоследствии отцовские принципы обратились своей противоположностью. Одновременно многие биографы подчеркивают, что Моцарт продолжал образование и самостоятельно, изучая при этом как старые, так и современные ему произведения. Не умаляя отцовских заслуг, нужно отметить, что он и «без систематических наставлений отца в любом случае вырос бы в музыкального гения» (Риттер), а не в вундеркинда Моцарта, этого прототипа абсолютно всех гениев. Многих современников уже поражало нечто необъяснимое в его не по возрасту зрелом мастерстве, которое могло бы непрерывно развиваться и принести материальные плоды, если б не архиепископ граф Иероним фон Коллоре-до (1732–1812). Этот деспотичный, расчетливый, тщеславный, капризный, черствый и поднаторевший в интригах прелат, в 1772 году, к ужасу жителей Зальцбурга, назначенный архиепископом, бесцеремонно вмешивался во все, что касалось музыки. Любая самостоятельная музыкальная новация тут же пресекалась им как бунтарское проявление против его автократического ореола: «К этому добавилась антипатия, которую граф Коллоредо, не скрывая [!], выказывал ему» (Баумгартнер). Как ни старался Леопольд Моцарт сохранять лояльность, но и он через некоторое время убедился в скупости и черствости своего правителя, особенно когда дело коснулось многообещающих поездок. Отсюда началось роковое непонимание между Леопольдом Моцартом и его подрастающим сыном, который, постоянно ощущая ограничения в своей работе – включая и многочисленные сочинения на заказ, – всегда мог отвлечься хотя бы в творческом плане. Иное дело отец, крайне озабоченный будущим сына, очень страдавший от условий, в которые он был поставлен. К этому добавилось непреодолимое расхождение в понимании целеполагания, ибо сын «недостаточно помышлял о будущей славе, как того хотелось бы отцу» (Зульцбергер). Напротив, он старался не заискивать в высших кругах. Моцарт, «плохой знаток людей» (Хильдесхаймер), за всю свою жизнь так и не научившийся разбираться в людях, начал ненавидеть своего правителя, которому продолжал служить – пусть и против воли – Леопольд Моцарт. Эту ненависть, направленную прежде всего на надменные авторитеты, он бессознательно перенес и на отца, правда, не с такой интенсивностью. Следствием явилось возрастающее отчуждение между отцом и сыном. Хотя Моцарт задумывался над общественным устройством, каким он застал его со дня рождения, «но двигался он в нем как свободный человек и ожидал, что ему, как художнику, должны идти навстречу» (Шмид). Иероним не разглядел его гения, а запуганный отец был озабочен этой любовью своего сына к свободе.

Когда в 1777 году Моцарт бросил свое зальцбургское место концертмейстера, так как этот деспот в который раз отказал ему в отпуске, отец этот шаг еще принял. Все казалось Леопольду поправимым, как до, так и после! И действительно, в 1779 году Моцарт вновь поступает на нелюбимую службу к архиепископу в качестве придворного и соборного органиста (временно исполняющий обязанности капельмейстер). Но наступили события, решительно повлиявшие на дальнейший путь Моцарта.

11 октября 1777 года чувственно-эротичный Моцарт познакомился в Аугсбурге с «кузиночкой», Марией Анной Теклой, дочерью его дяди Франца Алоиса Моцарта. В бойкой переписке он дал волю своим эротическим фантазиям в крепких, временами скабрезных выражениях: «Можно определенно сказать: что «непристойные» обороты и выражения, которые Моцарт употреблял как в письмах к кузиночке, так и к членам семьи и друзьям, относятся, как бы вновь и вновь ни пытались утверждать (от непонимания или по злому умыслу?), не к области порнографии, а к так называемому фекальному юмору» (Айбль/Зенн). Строгое воспитание отца (именно в нравственно-эротическом смысле), длительное подавление либидозных стремлений, ханжество его времени, двойственный сам по себе католицизм и не в последнюю очередь его литературная одаренность, в которой можно не сомневаться, толкали Моцарта прежде всего на внутреннее освобождение от такого подавления, а не на «похвальбу своей сексуальной силой». Тем не менее Моцарт, которому уже исполнилось двадцать лет, был достаточно интеллигентен, чтобы не понимать, чего он хотел тем самым добиться: наверстать инфантильные мысли, которые прежде ему приходилось постоянно подавлять, но на юмористическом, доходящем до пародийности уровне: «Бурный стиль писем к кузиночке, аккумуляция образов и неуемная сосредоточенность на анальной сфере, пожалуй, представляют тип замещенного удовлетворения, переключение на плоскость вербального; при этом следует согласиться, что эти выражения не являются показателем хорошего сексуального воспитания» (Хильдесхаймер). Эта эротомания просто неотделима от Моцарта, всю свою жизнь он оставался эротоманом (конкретно по отношению к Констанце), наконец, имеются многочисленные разновидности сексуального поведения, и в случае с кузиночкой оно представляло собой хорошо испытанную уже прелюдию (Шпигель). Впрочем, его эротико-сексуальное поведение всегда находилось в полной гармонии с партнером, так что сексуальная девиация у самого Моцарта исключается, тем более что по отношению к Алоизии Вебер он вел бы себя иначе. Но Алоизия – его идеал женщины, который так и остался для него недостижимым.

В 1778 году в чужом и далеком Париже умерла мать Моцарта. Париж ознаменовал поворот в его жизни, хотя самим городом он был разочарован. Внезапная кончина матери явилась для него шоком, но удивительно, «что этот удар судьбы он перенес слишком легко. Несмотря на то что сам он свое положение желал представить как можно менее драматичным, в этом видится извечная гибкость молодости и известная бесчувственность влюбленного (в Алоизию)» (Блом). Все эти аргументы не тянут, а Хильдесхаймер также уходит от проблемы, ссылаясь на самообладание и тому подобное, а одна простая мысль, мысль о свободе, в данном случае вначале может показаться парадоксальной.

Мать, которой было 58 лет, две недели боролась со смертью, и все это время Моцарт не отходил от нее. Поскольку консультирующий врач помощи предложить не мог, сын, конечно же, догадывался о ее скорой кончине. Такое ожидание ухода – мучение не только для самого умирающего, но и для близкого человека, находящегося рядом, жаждущего помочь и все делающего для этого, но – тщетно. Мать была еще жива, а смерть уже коснулась Моцарта и он в свою очередь соприкоснулся с ней. Моцарт – как, наверное, большинство на его месте – должно быть, вздохнул с облегчением, когда страданиям матери пришел конец. То, что происходило в душе Моцарта после ее смерти, можно назвать смесью протеста, внезапного озарения, ярости и освобождения (в положительном смысле). К тому же реакции Моцарта, порой меланхоличного, порой необузданного, бывали парадоксальны. Однако говорить о депрессиях, кочующих из одной биографии в другую, будет неверно. Моцарт временами впадал в меланхолию, но тут следует помнить, что в XVIII столетии под меланхолией понимали, скорее, состояние печально-томительной отрешенности (яркий тому пример поэзия Дросте-Хюльсхоф), а не отчаяния и безнадежности. Если бы у Моцарта, нередко производившего впечатление одержимого манией, часто наблюдались депрессии, то вполне определенно можно было бы говорить о циклотимии (в прежние времена – маниакально-депрессивное помешательство). Но в данном случае для констатации такого заболевания нет ни оснований, ни соответствующих признаков, так же как и нельзя сказать о гипертимной личности. Признать же Моцарта депрессивным психопатом решился только Ланге-Айхбаум. Однако этот гений не вмещается ни в один из психиатрических схем!

Париж не только уготовил Моцарту смерть матери, но и пробудил в нем свободолюбивые мысли – не политические, скорее космополитические (отсюда и полное его равнодушие к французской революции): «Он вдруг почувствовал, что значит свобода; что было бы, если б не было отца» (Хильдесхаймер). Этот внутренний бунт, зревший в нем уже несколько лет, отчетливо оформился в Париже, тем более что, сам не ожидая того, он увидел себя по другую сторону от той свободы, с которой прежде, вечно сопровождаемый отцом, и знаком не был: «В Париже Моцарта впервые и посетило предчувствие, что в существующем обществе не все в порядке» (Хильдесхаймер). Это подозрение, конечно же, овладело критичным и вполне уже способным на собственное мнение гением после вступления в должность архиепископа Иеронима фон Коллоредо, ибо обстоятельства, связанные с его избранием, и уж тем более последствия этого избрания явно не могли пройти мимо Моцарта.

Моцарт был прям и действительно отличался «порядочным поведением» (Рех), а поэтому – хотя бы на поверхности своего именно не музыкального мышления – был способен отличить хорошее от плохого, не было для него ничего отвратительнее авторитарного типа поведения. Ключевыми фигурами для него оставались отец и Коллоредо, причем представление, составленное им о последнем, затрагивало и фигуру отца… Жизнь Моцарта с самого начала была предопределена атмосферой зальцбургского архиепископства, вкушавшего последние десятилетия своей политической независимости», а вместе с ней и тревоги Леопольда Моцарта, ибо «каждый отец беспокоится о будущем своего сына, особенно когда речь идет о явном гении» (Карр). И эта самозабота имплицитно содержит авторитарные черты, тогда как Коллоредо, имея в виду абсолютистско-авторитарные манеры и образ действий, можно упрекнуть в абсолютной беззаботности (при всех реформах, им осуществленных). Моцарт так и не научился правильно разграничивать такой тип авторитетов, с тем чтобы по нужному адресу направлять свой протест против авторитарного поведения.

Когда Моцарт в 1779 году вновь вернулся на службу к Коллоредо, тот начал ему скрытно мстить. Однако с этой ненавистью в первую очередь столкнулся отец, поддерживавший связи с обществом, а не неутомимый музыкальный дух Моцарт, чью отрешенность во время сочинения «можно было наблюдать неоднократно» (Шенк). В нем все бурлило, а заботы отца росли: самое главное было «уберечь сына, о гениальности которого он знал, от иллюзий и заблуждений» (Кирш). В этих заботах пролетел порядочный отрезок жизни. Но окончательное отчуждение (скорее, пожалуй, внутреннее разобщение) между отцом и сыном не наступило даже в 1781 году, когда Моцарт решился разорвать кабалу (чему содействовала и успешная постановка в Мюнхене оперы «Идоменей») и отказался от службы у архиепископа. Все кончилось так, как и должно было кончиться: «Когда Моцарт в 1781 году подал Иерониму фон Коллоредо прошение об отставке, он был награжден оскорблениями, достойными разве что последнего извозчика, и выброшен за ворота, будто нищенствующий музыкант-попрошайка» (Баумгартнер). Если отец при этом лишился скудного содержания при зальцбургском дворе и вынужден был залезть в долги, то это могло вызвать у него пока только досаду, разрыв еще не наступил. Леопольд Моцарт надеялся, что его непокорный сын найдет себе другое место. Однако освобождение от Коллоредо было уже первой ступенью на пути разобщения. Ибо отец никак не поддержал Моцарта в его протесте. Что тут нашло на старика, почему он так и не вступился за сына и не принял в нем участия, как при стычке с Коллоредо четырехлетней давности? Его явно остановил страх перед неспособностью Моцарта добиваться симпатии и доверия к своим свободолюбивым мыслям, «Один пинок ноги превратил Моцарта в «свободного» венского художника» (Шлейнинг).

С одной стороны, Леопольд Моцарт сознавал стремление сына, определенно нацеленное на самостоятельность, отчего отцовские чувства, сопровождаемые опасливым недоверием, все более и более охлаждались, и, с другой стороны, его охватил самый настоящий ужас, когда его негениальный гений в духе низкопробного водевиля, что соответствовало сутенерскому стилю ситуации, был сосватан с Констанцией Вебер (Риттер). Если Моцарт постоянно помышлял о примирении, то 63-летний старик был упрям и неприступен, предугадывая будущее своего сына. Должно быть, перед и после 4 августа 1782 года, дня женитьбы Моцарта и Констанции Вебер, поверхностной и «неравной спутницы жизни» (Гонолка), Леопольда Моцарта одолевали самые кошмарные сны, тем более что Моцарт не проявлял склонности стать «здравым, старательным, нацеленным на деньги бюргером, каким хотел бы видеть его отец» (Шенберг). Какие замечательные сочинения создал этот несерьезный, да и просто безоблачный гений, но как он оставил или, вернее, был «отставлен» из Зальцбурга, будучи в свои 25 лет уже «автором 25 симфоний и почти 200 других произведений» (Стевенсон)? В письме графу Арко, гофмейстеру Иеронима, от 9 июня 1781 года среди прочего читаем:«…и ежели ты в самом деле так думаешь обо мне, то умей убедить спокойно или дай делу идти так, как оно идет, вместо того чтобы браниться хамом да негодяем и пинком в задницу спускать с лестницы». Архиепископ Иероним Коллоредо никогда не простит ему этого бунта. Еще сильнее, должно быть, был задет Леопольд Моцарт, когда за несколько дней (31 июля 1782 года) до свадьбы сын послал последнее (по поводу женитьбы) отчаянное письмо уже отчаявшемуся отцу:

«Mon tres cher Рerе!

Вы видите, что воля хороша, но если уж нельзя, так нельзя! Я ничего не сумел нацарапать. Только следующей почтой я смогу выслать Вам всю симфонию. Я мог бы послать Вам последнюю вещь, но решил взять все вместе, поскольку сие стоит денег. Пересылка уже и так обошлась мне в 3 гульдена. Сегодня я получил Ваше письмо от 26-го, но такое равнодушное, такое холодное письмо, которого я никогда не смог бы предположить после пересылки Вам известия о хорошем приеме моей оперы. Я думаю, едва ли Вы удержались, чтобы в нетерпении не вскрыть пакет и хотя бы бегло не проглядеть сочинение своего сына, которое в Вене не просто-напросто понравилось, а наделало столько шума, что ничего иного не желают и слушать, а театр буквально кишит людьми. Вчера она шла 4-й раз и в пятницу будет дана снова. Только – у Вас не так много времени – весь мир утверждает, что я своим бахвальством, критиканством превратил в своих врагов Professori музыки, а также других людей!

Что за мир? – Вероятно, зальцбургский мир; ибо кто находится здесь, видит и слышит достаточно тому противоположного; – пусть это будет моим ответом. – Между тем Вы получили мое письмо, и я вовсе не сомневаюсь в том, что со следующим письмом получу Ваше соизволение на мою женитьбу. Вы не можете вовсе ничего возразить против оной, – и действительно, не сделали сего, это покажет Ваше письмо; ибо она честная, славная девушка, (дочь) хороших родителей, и я в состоянии заработать ей на хлеб насущный, мы любим друг друга и желаем друг друга; все, что Вы мне пока написали и, не сомневаюсь, могли б еще написать, не что иное, как открытый, благожелательный совет, как всегда прекрасный и добрый, однако не подходящий уже для мужчины, зашедшего со своей девушкой достаточно далеко. Следовательно, тут нечего откладывать. Лучше привести свои дела в порядок – и сделать порядочного парня! – Господь всегда воздаст за это; – я хочу, чтобы меня не в чем было упрекать. Будьте же здоровы, 1000 раз целую Ваши руки и остаюсь вечно Вашим

внимательнейшим сыном В. А. Моцарт».

В этом письме уже вырисовывается тот обыватель и мятежный гений одновременно, которым он в действительности был и оставался до своей печальной кончины. Противоречие едва ли могло быть отчетливее и глубже: «Он – полнейшая противоположность формалистическому, рассудочному, манерному, внешне грациозному и элегантному XVIII веку… однако он высосал из него лучшее, чтобы затем убить его» (Чичерин); насколько же все по-иному у отца!

Однако, прежде чем обратиться к гению и его личности, стоит рассмотреть «комедию его женитьбы» и характер Констанцы.

Если отрешиться от музыкальной гениальности Моцарта, то изобразить его личность будет делом несложным. Но поскольку эта гениальность является составной частью его личности, то одно от другого просто неотделимо. Медики и психологи, если речь в первую очередь заходила о его личности, не очень-то принимали к сведению творческие достижения, хотя бы ту же «Волшебную флейту», делая упор почти исключительно на физические и психодуховные качества этого человека. Но все дело в сущностях, которые слишком часто выявляются только при многоплановом рассмотрении как художника, так и его искусства. Позволительно будет сказать, что такое убедительное взаимосопоставление до сих пор проделал только Хильдесхаймер.

Болезни Моцарта, оставляя в стороне смертельную и сомнительные приступы ревматизма, самые распространенные, и их легко перечислить: ангина, оспа и некоторые – более или менее незначительные инфекционные заболевания.

Ребенком Моцарт был бледен и предрасположен к одутловатости (Грайтер). Примерно за три месяца до смерти здоровье его было вполне нормальным, если не считать «депрессивных кризисов», которые, правда, не прогрессировали. И здесь еще раз нужно сказать несколько слов о том, что касается депрессии и меланхолии, тем более что меланхолию непременно надо учитывать как психодинамическую компоненту творческого становления, которая способствует творческому процессу или стимулирует его. Вполне лирически направленный композитор обладал абсолютным слухом, колоссальной памятью (эйдетик!), даром все схватывать на лету и ярко выраженным творческим самосознанием; он был «необычайно восприимчивым мальчиком» (Праузе) при незаурядном общем интеллекте, дифференцированном от так называемого поведенческого интеллекта, который был у него выражен менее ярко.

Эти, собственные его задатки, были «инструменты, при помощи которых он достиг высших музыкальных вершин (для Ревеша это увертюры к «Дон Жуану» и «Волшебной флейте», с которыми он «связан неразрывно»). Моцарту, который «органически не мог бездействовать» (Шенк), ничто (кроме шума) не мешало при композиции, и он очень рано проявил невероятную творческую продуктивность: «Несмотря на все тяготы, непривычные условия, постоянную смену обстановки, восьми-девятилетка, вероятно, чрезвычайно возбужденный мелькающими, как в калейдоскопе, картинами жизни, плодотворно сочинял музыку» (Хильдесхаймер). Моцарт, как и Бетховен, при сочинении часто «отключался», однако если драматический художник Бетховен, казалось, погружался в чисто демоническое, то художник-лирик, как говорили, «нередко распространял сбивающее с толку, какое-то демоническое – не грандиозно-демоническое, а клоунадо-демоническое излучение» (Хильдесхаймер). Свою радость от музыки Моцарт мог выражать непосредственно своей мимикой и жестикуляцией, что значит, что он – прежде всего в юные годы – не подчинялся той самодисциплине, какую мы можем видеть сегодня у многих исполнителей его сочинений. «Сочинения могли рождаться в его голове, когда он был занят совсем посторонними вещами, например бильярдом, беседой или туалетом у парикмахера» (Баумгартнер). Импульс музыки управлял и его моторикой, что сегодня часто можно наблюдать у рок-певцов и музыкантов. Моцарт был не способен что-то утаивать в себе (какая противоположность отцу, со всей его дисциплиной), раскрываясь в своей музыке и физико-психически, а так как он был просто начинен шутками и остротами, то это неизбежно должно было вызвать то самое сбивающее с толку «клоунадо-демоническое», или – говоря иначе – задорно-остроумное излучение, которое именно потому так очаровывает молодежь, что исходит столь непосредственно. При этом, само собой разумеется, страдает его платье – так же как и покрытое потом лицо или помятый парик. С этой точки зрения Моцарт сначала был в Вене «в ударе», тем более что и музыка его была революционна. В Вене, за которой ревностно присматривал камер-композитор-патриот, а затем придворный капельмейстер Антонио Сальери (1788–1824), свободный художник Моцарт в первое время, должно быть, чувствовал себя совсем неплохо. Моцарт был полон надежд, чрезвычайной уверенности в своих силах, оптимизм был у него в крови, о чем говорят и его письма тех дней, но «от политических и революционных идей он был далек. Он мыслил в тех общественных рамках, внутри которых жил. Но двигался он в них как свободный человек» (Шмидт).

Моцарт, часто неосмотрительный и слишком беспечный (пожалуй, здесь уместнее было бы сказать благодушный), производил впечатление щедрого человека – какой контраст с Иеронимом, которого, впрочем, регулярно информировали о поведении его прежнего «подданного». Моцарту это, кажется, не мешало, ибо однажды он так выразился о Зальцбурге и его архиепископе: «Начхать мне на них обоих» (письмо).

Гений нередко обманывался и относительно своего ближайшего окружения, позволяя даже злоупотреблять своим доверием, так что его финансовое положение было постоянно стесненным. Доходы от заказов тут же уплывали назад к его друзьям и кредиторам Пухбергу и Хофдемелю (и не только им), ссужавшим его деньгами. Он всегда был порядочен и честен, хотя и попадал к ростовщикам, которые быстро загоняли его в безвыходное положение. Если б Моцарт смог приспособиться, остаться модным композитором, а не неудобным новатором, то жилось бы ему просто и безбедно. С 1788 года интерес к его сочинениям начал падать и сам он, как личность, не возбуждал уже прежнего любопытства: «Но падкой до сенсаций публике маленький, невзрачный художник давал слишком мало поводов для разговоров, слишком мало сумасбродства и чудачеств проявлял он теперь, чтобы его имя могло оставаться у нее на устах. Так современники забыли своего великого маэстро с такой бесстрастной безболезненностью, что в конце своих дней он, наверное, и сам не подозревал, насколько стал незнаменит». С одной стороны, Моцарт держался недипломатично и своих завистников не воспринимал всерьез, с другой – не умел пользоваться своим «острым языком». Ему недоставало мессианства Вагнера, патриотизма Верди или честолюбия Брамса, который, вступив в сознательное соперничество с Вагнером, безмерно увеличил свою популярность. К тому же добавились односторонние выпады Сальери, которые Моцарт опять-таки не сумел обратить себе на пользу. Если честолюбивое поведение упомянутых художников выступало на передний план, то у Моцарта оно было направлено исключительно на область музыкальных притязаний. Отсутствие у него честолюбия, направленного на практическое действие, могло напугать любого. Он даже не сумел использовать уверенную победу над виртуозом Муцио Клементи. В самом деле, у Моцарта не было суетности того же Брамса или грандиозного нарциссизма того же Вагнера, преследовавшего безусловное самоутверждение как творчества, так и самой личности. Подобно скромному и неловкому Брукнеру, Моцарт не умел даже подать товар лицом. Путь его к гениальности проходил иначе, чем у Вагнера. Байрейтеру успех пришлось завоевывать, зальцбуржец же, благодаря честолюбию отца, был просто обречен на успех (юного Моцарта практически нужно было только «подгонять» к нему). Уже хорошо известно, что Моцарт был флегматиком, работавшим хоть и быстро, но, как правило, под давлением бремени заказа или внутренней потребности. Этот гений должен казаться нам странным: он писал гениальные творения и в то же время мало интересовался политикой, он был беспомощен в практических делах, он был поверхностным христианином и избегал любого человеческого культа, которого, если б захотел, мог бы достичь. Моцарта постоянно тянуло в родной дом, об отсутствии которого он, так много путешествуя, должно быть, жалел с детства. Что такое играть какую-то роль или что такое тщеславие, он познал и так слишком рано. В этом смысле он уже перегорел, тем более что огонь к успеху он разжигал не сам. Честолюбию надо учиться, но этому процессу – вольно или невольно – помешал отец Леопольд, хотя Моцарт писал «свои сочинения с поразительной скоростью» (Стевенсон). Если оценивать психологическое воспитание, то ничего нет удивительного в том, что он топтался на месте и не смог заинтересовать собой мало-мальски значительного мецената: «Конечно, он никогда не утруждал себя постижением людей, столь далеко его потребность в контактах не шла» (Хильдесхаймер). Наконец, «началом его гибели» (Хильдесхаймер) в 1787 году стала опера «Фигаро», что опять же неудивительно, ибо император поощрял развитие национального зингшпиля, тем самым и по крайней мере, вначале и, надо сказать, успешно загрузил работой Сальери. 12 октября 1785 года опера Сальери «Grotto di Trotonio» достигла (в соревновании) блестящей победы над моцартовским «Фигаро», премьера которого состоялась 1 мая 1786 года. На этой борьбе гигантов стоит еще остановиться особо.

Моцарт, в течение девяти лет сменивший восемь квартир, за что был обвинен в непоседливости, а отсюда недалеко уже и до «психопатического поведения» (Ланге – Айхенбаум), жил тогда в бедности. Однако, как бы ни плачевно складывались обстоятельства, он умел находить успокоение в своей семье. Хотя Констанция музыкально и не только музыкально была образована слабо и не понимала его музыкального призвания, он принимал ее такой, какой она ему представлялась: незаинтересованной, но весьма одаренной в интимной драматургии. Таких сцен Моцарт, вечно сконцентрированный на своей музыке, насмотрелся предостаточно, особенно во время возросшего отчуждения. Здесь прорывается двойная натура гения: то обуреваемый внезапными внутренними впечатлениями, то безрассудный и легкомысленный и в то же время добросовестный, настроенный этически и идеалистически, выплескивающий все это «светящейся радугой» музыки: «Он пытался стать независимым. Некоторое время это ему удавалось. С 1781 по 1784 год он был прославленной звездой. Затем ему пришлось увидеть и пережить, как другие, более слабые композиторы обходят его» (Бернер). Тут он являет собой баловня судьбы, там ему открывается человеческое ничтожество, тут он проявляет свой высокий талант, там – не может справиться с простыми практическими вещами: в самом деле – какой негениальный гений! И еще одно слово о человеческом!

В апреле 1787 года отец, который по настоянию и стремлению сына тоже стал масоном (в той же ложе «Благотворительность»), был уже смертельно болен. В последнем письме Моцарта, адресованном отцу, вновь зазвучала та, направленная на компромисс жизненная установка гения, та примирительная позиция, цель которой не только устранить «все диссонансы» (Шенк) в амбивалентных отношениях между отцом и сыном, но и примириться с коварной и ненавистной тещей. Что касается социально-человеческого аспекта, то Моцарт предстает перед нами сердечным и великодушным (хотя это понятие сегодня несколько подустарело). Так что не стоило бы в такой степени говорить об амбивалентности, в которой так часто упрекают Моцарта.

Амбивалентность все же психологическое понятие, с которым обращаться следует осторожно; более того, помимо осознанного чувства собственного достоинства Моцарт обладал инстинктивным сознанием на так называемой нижней плоскости своей формы бытия, в котором он нуждался как в вентиле хоть для какого-то укрощения своего чудовищного первобытного (совсем не социального) потенциала.

Констанца не подозревала о его категорическом чувстве собственного достоинства и только регистрировала его – обузданные им и уже не болезненные – «примитивные реакции», какими они и казались – что само по себе уже трагично – его окружению: «И, видимо, уже тогда в привилегированных слоях знати и венского бюргерства начали сторониться страстного молодого художника, который с таким удовольствием и определенностью высказывал свои суждения» (Паумгартнер), это же и в «Фигаро» и «Дон Жуане», сочинениях, где с аристократией он обошелся довольно бесцеремонно. В этом отношении было недопустимо, чтобы его синтонная черта характера обнаруживалась отчетливее или проявлялась вообще. Непонимание его личности, в сущности, и привело к трагическому концу, но «Моцарт нес несчастье и страдание спокойно и невозмутимо. Смерть и бренность он ощущал как что-то естественное, присущее жизни» (Шмид).

Психограмма

Черты характера и поведения: быстрая сообразительность, чувство творческой самодостаточности, погруженность в себя, веселость, остроумие, юмор, резвость, уверенность в себе, беспомощность в деловых отношениях, склонность к фарсу, верность в дружбе, идеализм, великодушие, чувство собственного достоинства, готовность помочь, нонконформизм, беспокойный, неосмотрительный, добродушный, беззаботный, эротичный, страстный, темпераментный, недипломатичный, флегматичный, малорелигиозный, космополитичный, одинокий, меланхоличный, добросовестный, участливый, расточительный, честный, добрый, легкомысленный, радостный, остроумный, язвительный, рефлекторный, нежный, грубый, свободолюбивый, щедрый, оптимистичный и т. д. Психодинамически доминированный: меланхолия, (внутреннее) одиночество и чувство собственного достоинства. Маленький, лептосомный до дисплативного. Тип характера: циклотимный. Тип поведения: интровертированный, чувственный до инстинктивного тип. Доминантные факторы темперамента: беззаботность, самоуверенность и толерантность. Интеллект: незаурядный.

К патогенезу семьи Моцартов: Леопольд Моцарт дожил почти до 70 лет и умер в 1787 году, вероятно, от коронарного тромбоза (Юн). Его жена, Анна Мария, скончалась в Париже в 1778 году от сердечной недостаточности (Грайтер/Ян). «Наннерль», Анна Мария, единственная сестра Моцарта, дожила до 80 лет (Юн). Ее единственный сын умер в 55 лет, музыкальных способностей не имел (Шуриг). Пять братьев и сестер Моцарта – и четверо его собственных детей – умерли в младенческом возрасте (Хуммель). Сын Моцарта, Карл Томас, государственный чиновник, умер в Милане в 74 года, его второй сын, Франц Ксавер, умер от желудочного заболевания (рак?) в Карлсбаде в возрасте 53 лет (Хуммель).

Моцарт был здоровым гением, обладавшим многочисленными амбивалентными чертами характера (жизнь и музыка), причем, конечно, доминировали его толерантность и чувство собственного достоинства. Положительные качества преобладали, хотя деловым его назвать нельзя, да и жил он весьма беззаботно. Моцарт явился прототипом всех музыкальных гениев, но «понес изрядные жертвы в детские и юношеские годы» (Риттер) и тем не менее в последний год жизни «оставался еще чрезвычайно продуктивным» (Дуда). Моцарт держался слишком «негениально», чтобы его гений «в те годы был замечен» (Шмид). Кто видит в Моцарте борца против клерикалов и аристократии, понимает его неверно. Всю жизнь он был «индифферентным» католиком, имел именитых друзей в аристократических кругах Вены и перед смертью успел побывать на освящении нового храма «Вновь увенчанной надежды». Бесспорно, изменником он не был. Конечно, он опередил свое время и предугадывал общественные формы завтрашнего дня. Моцарт был разгневанным молодым человеком, обладавшим пока что малым жизненным опытом для преодоления тяжелых ударов судьбы. Как вундеркинд для мира он был уже ничто, а как зрелый художник еще не стал для мира чем-то. Но личная его трагедия заключалась в том, что он умер в тот самый момент, когда на пороге его уже ждала мировая слава.

 

Моцарт и масонство

Уже в 1784 году Моцарт стал братом ложи «Благотворительность». Какие размышления привели католика к решению стать масоном? Вряд ли будет правильно мотивировать этот шаг «чувством глубокой изоляции как художника» (для этого тогда просто не было оснований), но вот «потребностью в безграничной дружбе» (Эйнштейн), которую он сумел-таки использовать и в финансовом отношении, – это, пожалуй, да. Не стоит, конечно, недооценивать и агрессивную позицию масонов в отношении к католическому мракобесию и оглуплению народа, что так ревностно тогда поощрял в Вене главный архиепископ Мигацци.

Тот факт, что Моцарт был франкмасоном, никогда не мешало ему быть весьма набожным и пылким католиком. Он не манкировал праздниками, посвященными дорогим его сердцу святым. Еще до женитьбы он ходил с Констанцей к обедне и причащался вместе с нею. Он добавляет в своем письме к отцу от 17 августа 1782 года: «Я понял, что никогда раньше не молился с таким пылом, не исповедовался и не причащался с таким благоговением, как рядом с нею». Христианская вера и масонский идеал отлично уживались в столь глубоко религиозной душе, способной видеть священное даже в других религиях. Во время пребывания в Париже Моцарт также посещал службу. Но даже если бы нам не были известны эти внешние признаки набожности Моцарта, достаточно было бы послушать его музыку, чтобы убедиться в том, сколь глубоко и искренне религиозной была его натура. До такой степени, что невозможно отличить религиозность в собственно церковной музыке – в мессах, мотетах, вечернях и тому подобное, – это с одной стороны, и в кантатах, масонских похоронных маршах или в «Волшебной флейте» – с другой. Именно в этом смысле Альфред Эйнштейн сказал, что у Моцарта католицизм и франкмасонство представляли собой две концентричные сферы. Опера «Волшебная флейта» – это не дань масонской веры, но в гораздо большей степени яркое выражение философии Моцарта, а главное то, как он понимал судьбу и обязанности человека. Более того, это роднит Моцарта с Гете, с его концепцией, сформулированной в поэме «Божественное»…

Но вошел ли Моцарт впоследствии в конфликт с ложами, над обрядами которых он тут же начал посмеиваться, кажется более чем сомнительным, даже если привлечь сюда «Волшебную флейту», где он, как известно, прибегнул к символике и аллегории лож. Его слишком стремительный взлет на масонском поприще может ошеломить, но это следует отнести исключительно на счет протекции. Космополитически мыслящий человек, Моцарт и в самом деле прежде всего был масоном и только потом католиком, а с 1782 года началась плодотворная и не омраченная завистью дружба с Гайдном (тоже масоном), «которая длилась до самой смерти Моцарта» (Стевенсон).

Итак, Гений вступил в ложу «Благотворительность», основанную в 1783 году, вероятно, по настоянию своего друга Отто фон Геммингена в 1784 году. Эта ложа позже пристроилась под крышу «Вновь увенчанной надежды». Моцарт часто появлялся и в ложе «К истинному согласию», гроссмейстером которой был Игнац фон Борн. 7 января Моцарт был произведен в ней в подмастерья, четыре недели спустя ее членом стал и Иосиф Гайдн, которому юный гений посвятил шесть квартетов, навсегда оставшись связанным с ним дружескими узами. Масонство оказало глубокое влияние на мышление и чувствование Моцарта, а его «искусство» символизировалось верой, надеждой, любовью и тремя символами – крестом, сердцем и якорем. Символ в масонстве служил для того (учитывая прежде всего духовную работу ложи), чтобы способствовать большей наглядности, облегчить духовную работу и открыть для небольшого числа просвещенных людей новые миры, которые иначе остались бы для них навсегда закрытыми. Моцарт воспользовался этим средством и постепенно созревал как личность. Наконец его воодушевление зашло столь далеко, что он не только положил на музыку либретто Шиканедера, ставшего масоном 14 июля 1788 года, но и расширил и отредактировал это либретто. И нельзя выразиться более определенно: «Возникновение этого произведения, текста и музыки, тесно связано с масонством. В венской ложе «Вновь увенчанная надежда» Моцарт познакомился с Эмануэлем Шиканедером, либреттистом. К ним примкнул и Карл Людвиг Гизеке, внесший в либретто, видимо, и свои творческие импульсы» (Леннхоф / Познер). Как уже говорилось, Моцарт был воодушевлен масонством, а потому неудивительно, что масонское влияние распространилось и на его творчество. Он написал ряд сочинений, задуманных для непосредственного оформления ритуала, но он написал и «Волшебную флейту», «вышнюю песнь» масонства, направленную, по замыслу, на прославление масонской идеи гуманизма, человеческой любви, и в ней в образе Зарастро воздвиг памятник глубоко почитаемому им Борну, доклад которого в ложе о египетских мистериях стал толчком к созданию «Волшебной флейты».

Антон Кристоф Бартоломеус Мигацци, граф Вальский и Зоннентурмский, 1714 года рождения, с 1761 года – венский архиепископ, умер в 1803 году (в год смерти Зюсмайра). Он постоянно находился в непримиримой борьбе с масонами, а также с либерально настроенным императором Иозефом II. Его приводило в ярость не только то, что многие духовные лица вступили в ложи, но и любая попытка прославления масонства, апогеем которого стала моцартовская «Волшебная флейта». Леопольд Алоис Хофман (1759–1801), масон с 1783 по 1788 год, ставший затем доносчиком и предавшим ложи, имел тесную связь с Мигацци, а значит, и с Коллоредо и Сальери. Только роль графа Вальзегга цу Штуппах остается здесь неясной (масоном, видимо, он не был). Хофман, как Мигацци и Сальери, придерживался той точки зрения, что Вена – «верная сестра революционному Парижу, по причине чего и в Австрии возможно свержение государственного порядка и цареубийство» (Леннхоф / Познер). При этом в виду имелась прежде всего ложа «К истинному согласию», гроссмейстером которой был Борн и где часто бывал Моцарт. Борн был самой значительной фигурой австрийского масонства XVIII столетия, из-за чего в июле 1791 года, как можно подозревать, он был насильственно устранен с политической арены (aqua toffana?). Борну не нашлось преемника подобного ему масштаба, но Моцарт совместно с Шиканедером, несмотря ни на что, решился восславить масонство, вообще сделать его открытым для общества, и прежде всего его символику: «Она усиливает впечатление и приковывает внимание. Растет чувство солидарности. Перебрасываются мосты между эпохами и людьми» (Леннхоф / Познер).

Поскольку содержание и значение «Волшебной флейты» были поняты весьма рано (Зюсмайром и Сальери тоже), то и оценена она, вероятно, была очень высоко, в меньшей степени Хофманом, чем Сальери, которому масонские ритмы наверняка были уже известны по музыке Иоганна Готтлиба Наумана (1782: «Сорок масонских песнопений»). От Зюсмайра Сальери знал, что увертюра к «Волшебной флейте» начинается тремя ударами до-мажорных аккордов: «В опере повторяются масонские ударные ритмы… и, наконец, во вступлении ко второму действию после испытания в лабиринте (испытание на мастера?) появляется ритм мастера» (Леннхоф / Познер). Хофман, уведомленный Сальери (через Зюсмайра), передает это Мигацци, Сальери и кардинал обмениваются впечатлениями об этой опере. И как наперед чувствовал Сальери, а Шиканедер и Моцарт знали точно, «Волшебную флейту» ждет большой успех. Поскольку об этом было известно придворному капельмейстеру, все это знали – и Хофман, и Мигацци. Должны были последовать выводы, но кто же стал их инициатором? Ибо уже в преддверии работы над «Волшебной флейтой» интерес к опере был неимоверен. Наконец, речь шла о судьбе итальянской оперы (Сальери), угрозу которой он видел в немецкой (Моцарт). Борьба направлений, можно сказать, была уже предопределена. К этому вело личное соперничество ортодоксально верующего католика Сальери и на вид беззаботного масона Моцарта.

 

Сальери

Теперь о главном сопернике Вольфганга Амадея, Антонио Сальери.

Антонио Сальери родился 19 августа 1750 года в Леньяго близ Вероны в семье состоятельного купца. Родители быстро разглядели музыкальный талант своего сына (не вундеркинд!), и Антонио получил тщательное образование и воспитание. Конечно, талантливому Антонио, как и его старшему брату Францу, тоже музыкально одаренному (но не настолько), пришлось слишком часто испытывать на себе строгость своего отца. С 11 лет под руководством брата, учившегося у Тартини, он прошел систематический курс пения и игры на скрипке и клавире. Антонио рано взбунтовался против чрезмерной суровости отца, но, несмотря на его авторитарные замашки, достиг значительного продвижения в области музыки, особенно после обучения у органиста Симони, ученика падре Мартини. Но неожиданно семью Сальери постигли два тяжких удара судьбы.

Сначала умерла любимая мать, а отец, вскоре тоже умерший, потерял все состояние в результате торговых махинаций. Антонио, в шестнадцать лет осиротевший, нашел все-таки состоятельного мецената в лице венецианского дворянина Джованни Мочениго, друга своего отца. Но вторым отцом ему стал немецкий камер-композитор Флориан Гассман, закончивший его образование – прежде всего в искусстве композиции – и 15 июня отправивший его в Вену. В том же 1770 году страстный, капризный и честолюбивый Сальери стал известен благодаря своей опере-буффа «Le donne letterate», удостоившейся даже похвалы Глюка. Все теперь говорило о стремительной карьере венецианца, тем более что он ориентировался на «восходящую звезду Глюка» и стал «его протеже в Париже» (Стевенсон).

Опера «Армида» (1771) обозначила решающий прорыв для любезного и остроумного композитора. Впоследствии он создал ряд опер-буффа, в 1774 году был назначен императорским и королевским камер-композитором и капельмейстером итальянской оперы, сравнительно поздно женился на Терезе фон Хельферсдорфер.

Австрийский император Иосиф II, будучи в Италии в 1778 году, пригласил к венскому двору 28-летнего маэстро Антонио Сальери, королевского камер-композитора и капельмейстера итальянской оперы. Император, убежденный католик и приверженец национальной идеи, убедил холеричного и легкого на подъем Сальери в завладевшей им мысли – создании национального зингшпиля. Опера «Трубочист», написанная по заказу императора, была поставлена с большим успехом, так же как и опера «Ифигения в Тавриде» (1785), которой он затмил только встающего на ноги Моцарта.

Сальери пребывал в фаворе у императора Иосифа II и у венской публики. Его оперы «Тарар» и «Аксур» стали кульминацией успеха итальянского маэстро. Но далее он уже ничего не мог противопоставить шедеврам Моцарта. Придворный капельмейстер вовремя заметил гений зальцбуржца и предпринял упреждающие удары. Будучи с 1788 года личным советником императора, он приобрел исключительное могущество на музыкальном поприще в Вене. Но с появлением Моцарта исключительность Сальери оказалась под сомнением.

В июне 1790 года Моцарт начинает работать над «Волшебной флейтой». О создаваемом шедевре знает и Сальери: ему об этом рассказывает ученик Вольфганга Зюсмайр, который не без поддержки Сальери готовился к собственной карьере и на его пути фактически стоял только учитель Вольфганг Амадей. Положительные отклики Сальери о «Волшебной флейте», на премьере которой он присутствовал, оказались просто данью светскому воспитанию. На душе у итальянского маэстро было совсем иное: он еще раз убедился в том, что в лице Моцарта приобрел решительного соперника в полном смысле этого слова. Более того, Сальери понимал, что великий маэстро не только пребывает на новом витке творческого взлета, но и представляет серьезную угрозу итальянской опере, поскольку «Волшебная флейта» стала предтечей немецкой оперы. Моцарт однозначно встал на его пути. Изначальная ошибка Сальери состояла в том, что он персонифицировал Моцарта с немецкой оперой, хотя как профессионал он не мог не чувствовать, что гений композитора вне каких бы то ни было систем и классификаций, что музыкальную эволюцию, начатую им, остановить уже невозможно.

Однако последовавшее вскоре музыкальное соревнование в оранжерее Шенбрунна с Моцартом закончилось поражением для очень чувствительного и педантичного венецианца, который всегда искал убежище в религии (безверие было для него отвратительно, вызывало подлинный ужас). Только постановкой «Тарар» он мог реабилитировать себя, а полюбившейся императору оперой «Аксур», премьера которой состоялась в 1788 году, он достиг вершины своего успеха, но и последней, поскольку талант его начал давать сбои. Но так как «Дон Жуан» Моцарта вначале был принят прохладно, его положение, о котором он рьяно пекся, оставалось пока непоколебленным. Диц в своем исследовании подчеркивает: «Он (Сальери) бдительно следил за тем, чтобы не отдать добровольно в чужие руки господство в музыкальных делах, пожалованное ему милостью императора, и не позволить затмить свой, с таким упорством завоеванный успех победами молодого зальцбуржца». В своей знаменитой трагедии «Моцарт и Сальери» Пушкин значительно изменяет облик антагониста Моцарта по сравнению с тем же Сальери, каким он мог представлять его по сохранившейся дневниковой записи. Сразу же необходимо сказать, что «факты», которые подвигли Пушкина на написание трагедии, не являются достоверными. Сальери не освистывал «Дон Жуана» среди благоговейного молчания публики, «безмолвно упивавшейся» моцартовской гармонией. В 1787 году, когда премьера «Дон Жуана» состоялась в Праге и прошла с блистательным успехом, Сальери в Праге не было. Был он, возможно, на венской премьере год спустя, но она прошла неудачно, без всякого успеха и, уж конечно, без какой бы то ни было демонстративной выходки Сальери.

Таким образом, знай Пушкин истину в связи с постановкой моцартовской оперы, он, скорее всего, лишился бы побудительного мотива к написанию «Моцарта и Сальери». Более того – исчез бы тот неопровержимый аргумент, который заставил его поверить в факт отравления Моцарта «завистником Сальери».

Вот что об этом представлении вспоминает либреттист Моцарта Лоренцо да Понте: «Опера вышла на сцену и… должен ли я говорить? Дон Жуан не понравился! Все, кроме Моцарта, считали, что чего-то там не хватает. Попробовали сделать добавления, изменили арию, поставили снова; и Дон Жуан опять не понравился.

Что же об этом сказал император?

«Опера божественна; возможно, даже более прекрасна, чем «Свадьба Фигаро», но этот кусок не по зубам моим венцам». На что Моцарт ответил, нисколько не смущаясь: «Дадим им время, чтобы разжевали». Можно не сомневаться, что если бы демарш Сальери имел место, да Понте не преминул бы об этом упомянуть.

Сальери, получивший хорошее образование и по натуре нарциссичный, вовремя заметил гений Моцарта, но вместе с тем и свою все усугубляющуюся музыкальную стерильность. Впрочем, невысокого роста придворный капельмейстер, который самым плохим качеством считал неблагодарность, о своих коллегах всегда выражался осторожно, но двусмысленно: «я думаю», «по моему мнению» или «если позволено будет сказать». Именно такими словами он обрамлял обычно свои взгляды, становясь затем откровенней (без обиняков) и определенней. Причина этого крылась в том, что у него было много завистников и сам он, должно быть, был очень завистлив. При зависти, как известно, дело доходит до диффузного эмоционального состояния, в основе которого лежат агрессивные черты и даже сверхчеловеческие требования к собственной персоне. Но кому мог завидовать этот процветающий императорский и королевский придворный капельмейстер, сочинявший патриотические гимны и при удобном случае подчеркивающий свою лояльность императорскому дому? Разве только животворной спонтанности и прежде всего творческому успеху какого-то там Вольфганга Амадея Моцарта, этого масона, этого безбожника и антиаристократически настроенного выскочки. Сам же он в 1788 году, как преемник Бонно, вступил в должность придворного капельмейстера и «тем самым приобрел исключительное могущество, которое благодаря его роли личного советника императора только упрочилось» (Шенк). Любимой темой разговоров Сальери была музыка, но, как правило, его собственная. Осмотрительный и вспыльчивый одновременно, придворный капельмейстер (в ярости он как-то разбил чембало) охотно пускался в дискуссии, и если был неправ, признавал это. Он мог быть весел и оживлен, однако его часто посещали и мысли о смерти. С одной стороны, жизнерадостному, с другой – меланхолически погруженному в себя, ему пришлось пережить успешные премьеры моцартовских «Тита» 6 сентября и «Волшебной флейты» 30 сентября 1791 года: «То, что Моцарт, этот воплощенный гений музыки, встал на пути у него и любого другого тогдашнего оперного композитора, – однозначно. Особенно это касалось Сальери, так как Моцарт выступил опасным соперником маэстро в городе Вене, где тот пользовался большой известностью, и открыто вступил с ним в борьбу. Легко понять, что перед лицом опасности быстро воспламеняющийся итальянец из инстинкта самосохранения предпринял, видимо, все возможное, чтобы не потерпеть поражения» (Диц). С музыкальной стороны Сальери, начиная с 1788 года, ничего не мог противопоставить зальцбуржцу, а тут еще в 1791 году грянул никем не ожидаемый успех Моцарта. 41-летний Сальери, впоследствии все же отдавший должное музыке Моцарта, был уже творчески бесплоден. Может, он завидовал именно музыкальной потенции по-человечески ему скорее ненавистного, чем любимого Моцарта? Открыто он этого не показывал, но реагировал с завистью (в Вене это было известно каждому). Но есть и другие соображения, которые напрочь лишают основы саму гипотезу о зависти. Ведь кто такой Сальери у Пушкина? Композитор, лишенный победительного творческого дара, достигший «степени высокой» «усильным напряженным постоянством», композитор, по его собственному признанию, «с глухою славой». И кто такой Моцарт? «Безумец, гуляка праздный».

И то и другое полностью лишено исторических оснований.

Если говорить о Моцарте, то само количество созданного им за тридцать лет творческой жизни (первые сочинения относятся к 1761 году, когда ему было всего пять лет; всего в моцартовском наследии около тысячи сочинений!) говорит о том, что это требовало от него неустанного труда за письменным столом: даже при самой невероятной одаренности столько музыки нужно было написать пером по бумаге. А если к этому добавить его исполнительскую деятельность как инструменталиста и дирижера, также начавшуюся очень рано, необходимость участвовать в постановках опер, уроки, которыми он зарабатывал на жизнь, то возникает образ, никак не ассоциирующийся с бездельником, сумасбродом и прочее.

Слава же Сальери не только не была «глухой», но вполне сопоставимой со славой Моцарта, а в чем-то и превосходила ее. Уже не говоря об официальном положении (придворный композитор, капельмейстер итальянской оперы, директор придворной капеллы и т. п.), которого Моцарт, в отличие от Сальери, безуспешно добивался на протяжении почти всей жизни.

Оперы Сальери шли с огромным успехом по всей Европе. Начиная с 1770 года, почти ежегодно в Вене проходят от одной до трех оперных премьер Сальери. В 1778 году в Венеции состоялась премьера его оперы «Школа ревнивых», которая впоследствии обошла «множество европейских сцен, включая театры Санкт-Петербурга». Даже в самые плодотворные для Моцарта годы число поставленных на подмостках его опер и опер Сальери несопоставимо. В Вене это, конечно, обусловлено высоким положением Сальери в театральной иерархии. Но и за пределами Австрии Моцарта играют преимущественно немецкие театры (Лейпциг, Дрезден, Берлин, Мангейм), хотя с момента написания «Свадьбы Фигаро» (1786) эта опера с триумфом ставится в Праге, Лондоне, Санкт-Петербурге. Правда, постановки опер Сальери уже с 1778 года осуществляются почти повсеместно – в Париже, Неаполе, Мадриде, Лондоне, Санкт-Петербурге и даже Триесте.

Таким образом, не только не было демонстрации зависти, но не было и не могло быть повода для зависти. Разумеется, это не значит, что полностью отсутствовали какие-то интриги, какое-то потаенное соперничество, возможно, далекие от требований строгой морали поступки: театральные нравы никогда не были особенно беззубыми. Вспомним хотя бы резонансные случаи в Большом театре в наши дни (с кислотой в лицо худруку, толченое стекло в пуантах и т. д.). Вспомним кошмарный случай с либреттистом Да Понта, когда ему стакан с сельтерской подменили на стакан с «гремучей смесью» и он едва не лишился своих зубов. Так что от закулисных хитросплетений труппы на театральных подмостках можно было ожидать всего.

Этой гипотезе не противоречит и тот факт, что как раз в последние годы между Моцартом и Сальери установились довольно добрые, если и не дружеские отношения (конечно же, это была дань воспитанию последнего). Так, известно, что Моцарт брал с собой Сальери на одно из представлений «Волшебной флейты» и был доволен его одобрительным отзывом: «В 6 часов я заехал в экипаже за Сальери и Кавальери и отвез их в ложу <…> Ты не поверишь <…> как понравилась им не только моя музыка, но и либретто и все вместе. Они оба сказали, что эта опера <…> достойна быть представленной в присутствии величайшего из монархов <…> и что они охотно слушали бы ее еще и еще, ибо никогда не видали более прекрасного и приятного зрелища. Он (видимо, Сальери. – Прим. авт.) смотрел и слушал с полным вниманием – от симфонии и до последнего хора. Не было номера, который бы не вызвал у него восклицаний bravo или bello».

Моцарта не стало, а Сальери долго еще оставался императорским и королевским придворным капельмейстером, и его, особенно в Париже, даже еще посещал успех, правда, со старыми сочинениями. В возрасте 70 лет его здоровье пошатнулось, что «предположительно связано с обусловленным артериосклерозом и старческим слабоумием» (Д. Кернер). В октябре 1824 года проявлялись симптомы паралича, и его мысли стали путанней, но конкретных указаний на отчетливое слабоумие или душевное заболевание не было.

Когда осенью 1791 года Моцарт слег, его соперника Антонио Сальери уже открыто обвиняли в том, что он отравил Моцарта, тем более что они, несмотря на взаимные уверения в дружбе, были тайными соперниками, причем враждебность однозначно исходила от Сальери. Леопольд Моцарт еще 18 марта 1786 года писал дочери Наннерль: «Сальери со своими приспешниками опять готов перевернуть небо и ад, лишь бы только провалить постановку» («Свадьбы Фигаро»).

В своей биографии Шуберта (1856) д-р Крайсле фон Хельборн заметил: «По отношению к Моцарту, превосходство которого он инстинктивно чувствовал, Сальери был достаточно хитер и осмотрителен, чтобы не выставлять напоказ свое выдвижение». Исследователь А. Даме в биографии Шуберта свидетельствовал: «Сальери обладал непомерным творческим тщеславием, не желая терпеть рядом с собой никого. Ансельм Хюттенбреннер, ученик Сальери, рассказывал, что тот, заметив, на его взгляд, слабую сторону Моцарта, тут же тыкал своих учеников в нее носом». Это особенно касалось его ученика Зюсмайра, одновременно обучавшегося у Моцарта. Об отравлении Моцарта говорилось затем и в биографиях Аберта (1923) и Яна (1859), а также в одном из писем Констанции Моцарт и оперном путеводителе Reclam (1889).

Если даже совершенно отставить в сторону возможность отравления Моцарта, то «козни» Сальери заслуживают внимания хотя бы по той причине, на которую указывал Паумгартнер: «Имя Антонио Сальери тесно связано в истории музыки с именем Вольфганга Амадея Моцарта. Именно на него взваливается большая часть вины за финансовые неудачи Моцарта. С полным правом можно сказать, что он понимал значимость конкурента и боялся его, и потому плел интриги». И теперь уж совсем непонятно, почему этому единственному в своем роде и явно одностороннему соперничеству в новом моцартоведении почти не находится места.

7 мая 1825 года Антонио Сальери умер. На траурном богослужении был исполнен Реквием его собственного сочинения, до того хранившийся в тайне. Затем при весьма таинственных обстоятельствах исчезла его автобиография, находившаяся в его наследстве и опубликованная в 1865 году его внуком Эдуардом Румплером. Не исключено, что перед публикацией она прошла хорошую «цензуру».

Сальери был скорее малого, нежели среднего роста, сухощав. Тип характера: шизотимический. Черты его характера и поведения укладывались в такой ряд: религиозный, патриотичный, склонный к интригам, холерический, живой, очень раздражительный, любезный, остроумный, верный, воображение богатое, вспыльчивый, горячий, владеющий собой, осмотрительный, располагающий к себе, педантичный, благодарный, скромный, обидчивый, завистливый, бдительный, сентиментальный, страстный, честолюбивый, эгоистичный, дипломатичный, властный, решительный, обстоятельный, предусмотрительный, целеустремленный, упрямый, гордый, консервативный и тому подобное.

Сальери был психодинамически определяющей личностью; в нем преобладали такие качества, как меланхолия, зависть и нарциссизм. Тип поведения – интровертированный. Преобладающие факторы темперамента: бдительность, депрессивность и самодостаточность. Интеллект – скорее незаурядный.

Сальери был здоровым музыкальным талантом со способностью к самовыражению и дипломатическим даром, однако легко уязвимым вследствие своего нарциссизма. Из-за строгого воспитания он не смог развить в себе здорового чувства собственного достоинства; наконец, у него отсутствовала адекватная «Я – концепция». Сальери, как ему казалось, развивал впоследствии великие идеи и предохранительные тенденции. Музыка и религия стали для него компенсатором идеала его недостигнутой самоидентичности. Поэтому он крайне чувствительно реагировал на все, что затрагивало сферу его интересов.

Суть интриганства Сальери уже в 1951 году определил Коморжиньски: «Основанный императором Иосифом немецкий национальный зингшпиль, для которого Моцарт в 1782 году создал «Похищение», пал жертвой интриг итальянской группировки во главе с придворным капельмейстером Сальери». Английский исследователь А. В. Новелло, опросивший близких Моцарта, записал: «Большой успех Моцарта, должно быть, возбудил его (Сальери) зависть и ненависть и явился началом его вражды и злонамеренности по отношению к Моцарту».

 

Зюсмайр

В мае 1983 года кинорежиссер Карр в курортном английском городе Брайтоне инсценировал судебное разбирательство по делу об убийстве Моцарта. В нем участвовали шесть актеров, в костюмах той эпохи исполнявших роли членов суда, а также основных действующих лиц драмы, разыгравшейся двести с лишним лет назад. Нескольким сотням зрителей – присяжным заседателям – предстояло решить, кто мог убить Моцарта. Большинство признало виновными Сальери и Зюсмайра. До этого об истинной роли экс-секретаря Франца Ксавера Зюсмайра в судьбе великого композитора никому в голову не приходило.

Правда, параллельно с этими играми в судебное разбирательство в Брайтоне, в результате собственных поисков немецкие исследователи Г. Дуда, Й. Дальхов, Д. Кернер и В. Риттер сами напали на след Зюсмайра как потенциального преступника. То, что Франц Ксавер Моцарт был сыном Зюсмайра, а не самого Моцарта, сейчас почти никем не оспаривается (и здесь, пожалуй, кроется последнее доказательство зловещей роли экс-ученика маэстро). Разумеется, странно то, отчего прежде никто не нашел нужным уделить ученику Моцарта достаточного внимания. Правда, имя его засветилось в истории гения музыки в связи с легендой о Реквиеме, где он, якобы, дописывал незаконченные аккорды произведения, следуя указаниям умирающего композитора. Немаловажные факты, обвиняющие экс-ученика в соучастии преступникам, состоят еще и в том, что Констанция вытравила (с помощью второго супруга Ниссена) имя Зюсмайра из многих писем.

Итак, Франц Ксавер Зюсмайр родился в 1766 году в австрийском городке Штейер (Диц, Гати), а не в Шваненштадте, как иногда ошибочно указывали ранее моцартоведы. О его родителях и детстве никаких свидетельств до нас не дошло. Поскольку у Франца Ксавера обнаружился звонкий голос и неподдельный интерес к музыке, он получил музыкальное певческое образование в бенедиктинском монастыре Кремсмюнстера. Франц Ксавер посещал гуманитарные классы и класс грамматики, а от Георга Пасторвица получил теоретические практические знания по композиции. Однако любознательного молодого Зюсмайра не могли удовлетворить ни провинциальный городок Кремсмюнстер, ни разностороннее, но скромное образование. Нетерпеливый, живой и честолюбивый молодой художник подался в Вену, уже имея несколько своих сочинений. В Сальери наконец он нашел благосклонного учителя, который продолжил с ним занятия по композиции. Но неожиданно средне одаренный и ведущий беспорядочную жизнь Зюсмайр покинул придворного капельмейстера, чтобы стать на этот раз учеником Моцарта, к которому он чувствовал «притяжение». Бесспорно, он, может быть, и любил музыку Моцарта, но его отношения с учителем, шутливо называвшим его то «балбесом», то «свинмайром», были довольно странными. Зюсмайр, сначала подружившись с Констанцией, а затем вступив с ней в любовную связь, совсем вжился в стиль своего (мнимого) друга. «И это проявлялось в самых крайних формах. Его «почерк» был так разительно похож на почерк обожаемого им кудесника звуков, что на первый взгляд различить их было совершенно невозможно» (Диц). Беззаботный и необязательный Зюсмайр (какое разительное совпадение с Констанцией!) даже сумел стать соавтором коронационной оперы «Тит», и Моцарт, кажется, был вполне доволен его работой. Гений проглядел, что неудивительно, подлинный характер своего «друга», которого следует классифицировать как «тщеславного психопата» (С. Кернер / В. Риттер). В подражание моцартовской «Волшебной флейте» Зюсмайр написал оперу «Зеркало из Аркадии», которая отчетливо напоминала почерк самого мастера и, несмотря на ее слабости, была поставлена с большим успехом. Этот благосклонный прием, который его опера снискала у венской публики, привел к тому, что уже в 1792 году он был назначен придворным капельмейстером: не в последнюю очередь с успехом его оперы «Зеркало из Аркадии» связано получение им «места капельмейстера в придворной опере, тем более что ему были известны характерные приемы самого Моцарта» (Диц).

Отношение Зюсмайра к себе Моцарт воспринимал как преданность и искренность, к тому же он видел, что тот нашел общий язык и с Констанцией – какая ирония судьбы! Зюсмайр, разумеется, был хорошо осведомлен о характере своего учителя и даже посвящен в процесс его музыкального восприятия. Когда Моцарт умер, Зюсмайр закончил Реквием: «Эта, впрочем, не слишком высоко оцененная услуга составляет единственное светлое пятно в его творческой биографии, лишь сопричастность к моцартовскому Реквиему спасла его имя от забвения» (Диц). Однако Зюсмайр, похоже, извлек пользу и из ранней смерти Моцарта: некоторые вещи гения сначала приписывались ему, что вполне совпадало с его намерениями. Были у него и собственные «популярные вещи, например турецкая опера «Сулейман II» (Линдлар).

Но поверхностная и преследовавшая целью одни наслаждения жизнь, видимо, сказалась на его здоровье печальным образом: «Последние годы жизни полюбившийся публике композитор, здоровье которого из-за беспорядочной жизни было подорвано, провел полубольным и фактически заточенным в четырех стенах своего дома, где он пытался скоротать время беглым сочинительством, и его легкая и непритязательная музыка выполняла свою задачу, пользуясь успехом у тогдашней публики» (Диц). Франц Ксавер Зюсмайр – точно так же, как и Моцарт – умер молодым и при загадочных обстоятельствах, 17 сентября 1803 года в Вене. Он был похоронен в общей могиле, местоположение которой утрачено. Диапазон диагнозов смертельной болезни Зюсмайра необычайно широк – от чахотки до холеры и тифа.

Зюсмайр – гипертимная личность; музыкально одаренный, он из-за своей эмоциональной незрелости и скорее заурядного интеллекта не был способен создать что-то великое. Но умел извлекать выгоду от других.

Зюсмайр был очень работоспособен, не обладая глубиной и основательностью. В отличие от Констанции, которая умела подстроиться к обстоятельствам (со вторым мужем Ниссеном), он, гипертимик, на такие перемены способен не был. В заключение важен такой штрих: «Зюсмайр был не только учеником и помощником Моцарта, одновременно он был учеником и другом придворного капельмейстера Антонио Сальери» (Гертнер). В сущности, он был учеником Сальери, у Моцарта же «по возможности брал на себя музыкальную рутинную работу, будучи чем-то вроде секретаря и переписчика. Когда Моцарт умер, то экс-секретарь помогал привести в порядок его наследие и закончил его «Реквием». Но основные свои убеждения, ярко выраженный патриотизм он, безусловно, разделял с Сальери: «Его патриотическая кантата «Спаситель в опасности» была встречена бурными аплодисментами» (Паумгартнер). Думается, что Зюсмайр, не обладая музыкальной глубиной и оригинальностью, вообще изменил свое отношение к Моцарту, ибо только процветающий Сальери мог способствовать его карьере, что, надо сказать, он и делал после смерти Моцарта. Об этом забывать не следует!

 

Констанция

Жена великого маэстро, как утверждают современники, была весьма поверхностной, легко поддающейся влиянию особой. По всей видимости, в тот период Констанция была особенно недовольна своим супругом. Но самое главное, она не видела в нем гения, напротив, считала неудачником. Кроме того, как свидетельствуют современники, до нее доходили всевозможные слухи о «распутной» жизни мужа. Не исключено, что Моцарт иногда поддразнивал Констанцию перспективой любовной интрижки с красавицей и умницей Магдаленой, которая была супругой некоего Франца Хофдемеля, брата Моцарта по масонской ложе. Скорее всего, знаки внимания Магдалене Моцарт оказывал в ответ на очевидную связь Констанции с Зюсмайром. В действительности Вольфганг нежно любил Констанцию и защищал ее от нападок со стороны, чего не скажешь о последней. Как отмечают биографы композитора, Констанция была, по всей видимости, неспособна на ответную любовь к мужу. Главными и непосредственными ощущениями Констанции являлась ее чувственная жизнь, и она безмятежно отдавалась своим увлечениям и удовольствиям. Так что «секретарь-ученик» Зюсмайр обратился к верному адресату: молодой мужчина в расцвете сил (он был младше Констанции) не мог ей не понравиться. Она увидела в нем возможную замену мужу-неудачнику и быстро сошлась с учеником композитора, подающим большие надежды.

Леопольд Моцарт каким-то образом раскусил сомнительный характер Констанцы, сын же его, прожив с ней в браке девять лет, или не понял его, или не захотел увидеть Констанцию в том виде, какой соответствовал ее подлинной натуре. Наука должна широко апеллировать к оставшимся свидетельствам, что, конечно, не исключает и чисто логических построений, однако и она вынуждена была признать, что это «легкомысленное создание» изрядно «подмалевало» не только непреходящий моцартовский образ, но и свой собственный, дабы не ударить в грязь лицом перед потомками.

Данную ситуацию Хильдесхаймер привел к простому, но точному знаменателю: Констанция «активно, однако ровно настолько, насколько ей это было выгодно, раскрывается только после его смерти, но лишь для того, чтобы обнаружить свою ошеломляющую банальность». К сожалению, не только это!

Несмотря на все разительно отрицательные черты характера женщины, вышедшей замуж за образец гениальной личности, вновь и вновь (может быть, именно из-за этого) следуют попытки защитить ее честь или смазать и размыть представление о ее личности. Однако уже Паумгартнер определил ее характер, который традиционная психиатрия классифицирует как психопатический: «Как истинная Вебер, она находилась в полном подчинении у своей инстинктивной бездуховности и зависела от впечатления момента. Она не умела оценивать, что хорошо и что плохо. Ее направленность определялась влиянием ее окружения». Если мы пользуемся здесь более старым понятием психопатия, а не понятием дефект личности, то только для того, чтобы избежать путаницы, так как в окружении Моцарта было много лиц совсем незаурядных (сюда – со всеми слабостями – входит и Леопольд Моцарт). Несмотря на все отчетливые признаки психопатии Констанции, еще Грубер пытался выгородить это беззаботное существо: «Констанции приходилось нелегко: не все родные и знакомые хорошо относились к ней». Тот же Шенк указывал только на «временами проступающие черты мелочности, зависти, жесткой практичности в покупках и способности к саморекламе». Для психолога же весьма интересным представляется поведение Констанции-вдовы: «Она пережила Моцарта на пять десятилетий и за это время не только уничтожила письма, но и много сделала для сокрытия всего, что было невыгодно для нее самой и ее семьи, а также событий, так или иначе связанных с масонством; тем самым она всячески способствовала возникновению искаженного образа Моцарта, в то же время выставляя себя в выгодном свете» (Грайтер).

Вообще тот же Гертнер подметил, что «множатся сомнения по поводу образа опечаленной вдовы». Кто ведет себя так, что дает повод говорить о своей инстинктивности, неустойчивости поведения, отсутствии совести, духовной ущербности или легкомысленности? Не стоит опрометчиво доверять каким-либо оценкам, тем более что психиатрическое мышление с однозначными классификационными категориями кажется более чем сомнительным. Но ясно одно то, что Констанция страдала психопатией первично генетического происхождения. Вот только этот дефект личности, особенно сильно выраженный у нее в юности, определить не так-то легко. Была ли Констанция бесчувственной, тщеславной психопаткой пассивно-агрессивной природы? Переходы здесь настолько плавны и неопределенны, что мы не будем вдаваться в столь тонкий, крайне запутанный анализ, так как в Констанции умещались оба эти потока, как мы еще увидим впоследствии. Сам Моцарт, видимо, этого не замечал, хотя и догадывался. Он «заботился о ее репутации, и иногда на него нападал внезапный страх, как бы она нечаянно не стала предметом дурной сплетни» (Блом). Если б Моцарт не мыслил постоянно в музыкальных измерениях, что свойственно большинству композиторов, пусть и не с той интенсивностью, образ его все равно был бы замутнен Констанцией. Эту проблему точно подметил Хильдесхаймер: «Его сдержанность в высказываниях о характерах настолько бросается в глаза, что мы склонны подозревать, что в окружающих он хотел видеть только то, что касалось непосредственно его».

Помимо этого, – по крайней мере, в последние два года – Моцарт замкнулся до такой степени, что игнорировал и связь жены со своим учеником Францем Ксавером Зюсмайром (впрочем, в это время у него было свое увлечение) или просто не придавал ей большого значения, хотя результатом этой связи явилось рождение Франца Ксавера Моцарта: «Его явно не удручала мысль, что Констанция может любить Зюсмайра». Карр, которому принадлежит эта фраза, видимо не знал, что Констанция не была способна на любовь в общепринятом смысле, и самого Моцарта эта связь действительно в какой-то степени не беспокоила. Тем не менее Карр, в пух и прах раскритикованный, первым вскрыл факты и наметил пути, по которым предстояло пойти тем же немецким моцартоведам и врачам. Впрочем, Констанция не любила и второго мужа Ниссена. Просто она, получив теперь нормальные житейские условия, что удовлетворило ее любовь к комфорту, использовала его в качестве инструмента.

Как подчеркнул Хильдесхаймер: «Чувственная жизнь Констанции разыгрывалась на уровне непосредственных ощущений, на которые она так же непосредственно реагировала. Она отдавалась своим влечениям, любила удовольствия, была крайне подвержена чужим влияниям, а потому легко приспосабливалась». Даже в браке с Ниссеном Констанция прежде всего оставалась вдовой гения, а не женой этого датского дипломата, который, кстати, был в восторге от музыки Моцарта и стал его первым биографом. И здесь особый вес приобретает одно обстоятельство – отношение Констанции к своему первому мужу. Для моцартоведа Реха оказалось непостижимым, что «Констанция только спустя 17 лет (!) после смерти Моцарта, вероятно, по настоянию Георга Николауса Ниссена, впервые отправилась на могилу своего первого мужа и пришла в негодование (Констанция в своей роли), что никто не смог показать ей могилу Моцарта с крестом на холмике». И дело здесь не в ее холодности к Моцарту, скорее – в чувстве вины (никогда открыто не проявляемой), которое она всю жизнь пыталась вытеснить из сознания. За этим чувством еще стоит проследить детально!

Десятилетия шли, а Констанция продолжала оставаться здоровой женщиной, если не считать запоров; болезнь, которую она постоянно ездила лечить в Баден, была скорее «фикцией», но на фоне сексуальной напряженности. Определенно, Моцарт «эту разобщенность ощущал в большей степени, нежели Констанция, которой, пожалуй, было проще найти эротическую замену» (Хильдесхаймер). Замена не заставила себя ждать в лице Франца Ксавера Зюсмайра, который был на десять лет моложе Констанцы; был ли у нее еще кто-нибудь, можно только гадать. Но связь с Зюсмайром, которую Хильдесхаймер рассматривал как «любовную связь» на эротической основе, несомненно была. И кто удивится тому, что Франц Ксавер Моцарт, родившийся 26 июля 1791 года, был ее естественным последствием, или усомнится в этом? Бесспорно также, что такие отношения могут повлечь за собой удовлетворение и других потребностей, не только эротических.

Характерные черты Констанции (правда, поверхностно) описал Моцарт. (См. цитату из письма Моцарта к отцу от 15.12.1781 г. – Г.С.).

Дополнительные аспекты, отчетливо указывающие на психопатические черты Констанции Моцарт, что, к сожалению, некоторыми не разделяется:

«Тогда Констанции было всего восемнадцать лет. Быть к ней беспристрастным нелегко. Большинство биографов разобрало ее по косточкам. Она была ветрена, поверхностна и привязчива. Она полностью влилась в беззаботный стиль жизни Моцарта и даже не пыталась внести хоть какой-нибудь порядок в его быт. Она была его семейным товарищем по играм, примитивным, но вполне естественным созданием, пошлым, но не лишенным прелести, бездуховным, но живым и жизнерадостным. Его музой она никогда не была; о его пророческом величии она, похоже, и не подозревала», – как полагал изыскатель Александер Витешник.

Еще отчетливей пишет Шуриг, детально схвативший дефект ее личности:

«Констанция была примитивным созданием, необразованным, но и неиспорченным… Будучи супругой Моцарта, Констанция предавалась жизненным наслаждениям и легкомыслию. Очень скоро центр своего убогого домашнего быта она увидела не в муже, а в самой себе. Она стала капризной, всем недовольной, кокетливой и ревнивой. Временами она устраивала ему немыслимые сцены. Он, беспредельно миролюбивый, неисчерпаемо добрый, вечно забывающий о себе, способный приспособиться к любой женщине, умел принимать ее такой, какова она есть, обуздать и преодолеть в ней злые, скверные, ординарные элементы». (Артур Шуриг).

Конечно, заключение Шурига слишком богато контрастами, нельзя не заметить, что он ненавидел Констанцу. И тем не менее черты ее поведения он приводит к общему знаменателю. Можно было бы обратиться к другим примерам, но это завело бы нас слишком далеко. Собрав теперь все эти факты воедино, спросим, откуда же все-таки проистекают новейшие попытки защитить ее честь и кому это на руку.

Без сомнения, Констанца «страдала» дефектом личности (психопатия), обусловленным эмоциональным убожеством и тщеславием. При этом речь идет не о «длящейся по сегодняшний день антипатии» (Браунберенс), а о дошедших до нас данных о чертах характера жены Моцарта, которые-то и не позволяют увидеть в ней безупречную и достойную уважения личность. Тем не менее, Моцарт любил ее и «был прикован к ней чувственным очарованием» (А. Эйнштейн).

Без сомнения, стремления Констанции кажутся диссоциированными, отчего жизнь ее как личности протекала, скорее, инстинктивно. И как следствие, дело дошло до «ревности», зависти и даже до неистовства, а неистовство в конечном счете всегда направлено на разрушение «таящих угрозу вещей» или субъектов. Наконец, зависть и агрессивность находятся в тесной взаимосвязи. Очень показательно ее поведение сразу после смерти мужа: «Констанца, никчемная помощница при жизни мужа, оказалась совершенно беспомощной перед неожиданно сложившимся положением… Никто не позаботился о могиле, Констанция тоже» (Шпор). И еще определеннее у Карра: «В поведении Констанции сквозило не столько безразличие, сколько видимая антипатия и даже злонамеренность». Констанция была легкомысленна, да и в хладнокровии ей отказать нельзя. Все это улеглось только с легитимацией отношений с Ниссеном, иными словами: теперь она подписывалась, по крайней мере, в текущей переписке, как «Констанция, статская советница фон Ниссен, в прошлом вдова Моцарт».

Вначале Констанция не могла представить себе жизнь с гением, ведь «если у Моцарта не было концерта, то он, как правило, сочинял музыку от пяти до девяти часов в день» (Карр). Но решающую роль сыграли ее надежды на успех, деньги и беззаботную жизнь, и она согласилась на брак с Моцартом, тем более что их сексуальные потребности пребывали в идеальном чувственно-эротическом согласии. Они были близки по духу, вероятно, и в их беспечности и известном легкомыслии, но с одной оговоркой: «Если Вольфганг все еще (но не всегда!) следовал внушенным ему правилам хорошего тона, благопристойности и приличий, то Констанция больше чувствовала тягу к богемной, менее скованной условностями жизни» (Карр). Моцарту, от природы флегматичному и беззаботному, расточительному, но скромному, это было не в тягость, хотя в бытность в Мангейме Констанца «убаюкивала его семейной идиллией домашнего очага» (Грайтер). Все это подходило Моцарту, так как контрастировало с постылой зальцбургской зашоренной жизнью. При всех денежных заботах об этом явствует из письма к брату по ордену Пухбергу:

«Досточтимейший Бр. Любимейший и наилучший друг!

Я, всегда верный Вам, на днях должен был сам прибыть в город, дабы иметь возможность устно выразить Вам свою признательность за Вашу дружбу. Однако я никоим образом не смог бы предстать перед Вами, поскольку вынужден откровенно признаться, что не могу вернуть Вам свой долг, а Вы постарайтесь отнестись ко мне со всем терпением! – То, что обстоятельства таковы и Вы не можете поддержать меня, как мне бы хотелось, доставляет мне столько хлопот! – Мое положение таково, что я неминуемо вынужден обратиться за кредитом. – Но, Боже, кому мне довериться? Никому, кроме Вас, дорогой мой. – Если бы Вы каким-то образом удружили мне, чтобы я смог достать денег другим путем! – Я ведь с удовольствием оплачиваю интересы, и тот, кто одалживает мне, благодаря моему характеру и моему жалованью, я думаю, достаточно гарантирован. – Я сам вижу, чем являюсь в данном случае, именно поэтому я желал бы иметь некоторую значительную сумму на довольно длительный срок, чтобы быть в состоянии предотвратить такой случай. Если Вы, дражайший брат, мне в этом моем положении не поможете, то я лишусь чести и кредита, который есть единственное, что я желал бы сохранить. – Я полностью полагаюсь на Вашу истинную дружбу и бр. любовь и с надеждой ожидаю, что Вы поможете мне и словом и делом. Если мое желание сбудется, то я смогу наконец спокойно вздохнуть, ибо буду тогда в состоянии привести себя в порядок и не оставаться под открытым небом; – Вы все-таки приезжайте и навестите меня; я всегда дома; – те 10 дней, что живу здесь, я работал больше, нежели на другой квартире все два месяца, и ежели б меня не так часто тревожили черные мысли (от которых я отделываюсь с трудом), и дела мои пошли б еще лучше, поскольку мне живется приятно, – удобно, – и – дешево! – Не стану более утруждать Вас своей болтовней, а буду надеяться и ждать.

Навечно преданный Вам слуга,

истинный друг и Бр. В. А. Моцарт

27 июня 1788 года».

Денежные заботы постоянно присутствовали в доме Моцартов, и трудно разобраться сразу, кто из партнеров больше виновен в этой нужде. Во всяком случае, состояние венского дома Моцарта в 1789 году можно сравнить разве что с бытом бедного подмастерья. Моцарт, не столь беззаботный, как Констанция, по природе, видимо, был игроком и деньги зарабатывал нерегулярно. Финансовые издержки на его рабочий гардероб были не слишком высоки, хотя многие исследователи упрекают его в тратах на одежду, а его пристрастие к бильярду нельзя объяснить только «страстью игрока», ибо в этой игре он видел возможность увеличить свой – временами скудный – капитал. Никто не оспаривает, что «Моцарт был страстным игроком, и поэтому тут-то его финансовые дела шли неплохо», но, несмотря на это, «молодая пара… постоянно нуждалась» (Стевенсон). Правда, по-прежнему остается один упрек: «Если он уступал издателям свои сочинения за ничтожную цену, то это было только следствием его неэкономного образа жизни» (Праузе). Правда, можно добавить, что к тому времени венская сцена была оккупирована, скажем, Глюком или Сальери, а Моцарт был реформатором, которому удержаться на плаву – в финансовом смысле – было не так-то просто, да он и не мыслил денежными категориями. Раньше эти обязанности целиком и полностью лежали на его отце! Этому идеалисту было глубоко чуждо «утилитарное мышление». Моцарт сочинял – хотя бы фуги, которые ничем не обремененная супруга слушала с таким удовольствием: «Может быть, домовитая женщина предотвратила бы крах, но Констанца никогда не знала благодати нормальных жизненных условий» (Рех). Это звучит как извинение и как таковое было бы, пожалуй, не совсем необоснованно, если б после смерти Моцарта она сама не подвергла сомнению свой неэкономический образ мышления, который мог быть унаследован еще от матери. Были ведь и вполне урожайные годы, и в полную нищету семья никогда не скатывалась. Мадам Моцарт, презревшая все обязанности, могла делать только самое необходимое, и ее супруг, сказочный принц en miniature, видимо, не был недоволен ничем. А потому можно хорошо представить себе, какой хаос временами царил в семье Моцартов. Что мог предложить этот гениальный выскочка в то время, когда число его противников и кредиторов неуклонно возрастало? Совсем не то, что рисовалось в Мангейме Констанце, полной самых фантастических картин. Но она умела хорошо приспосабливаться: «Юная жена, не достигшая еще и двадцатилетнего возраста, как нельзя лучше вписывалась в беззаботный образ жизни мужа. Когда появлялись деньги, они тут же уплывали на хорошую еду, вино и одежду» (Праузе). Обвинять ее тут нелегко, если даже не все прощает психопатия, но «та любовь и забота, которые, по ее словам в позже уничтоженных письмах, она ощущала к своему мужу, явно не убеждают все фиксирующих потомков» (Хильдесхаймер). Кажется весьма странным, что Моцарт, жалуясь при случае на ее поведение, ни словом не обмолвился о ее роли как хозяйки дома, хотя она в домашнем хозяйстве не понимала ничего.

Теперь можно сказать, что сексуальная жизнь супругов, по крайней мере до 1789 года, протекала удовлетворительно, ибо, исключая 1785 год (видимо, выкидыш), Констанца почти постоянно была беременна, родив пятерых детей. Правда, особенно-то семья и не увеличилась – трое младенцев умерли сразу после рождения, в живых остались только Карл Томас (1784–1858) и Франц Ксавер (1791–1844).

Терезия Констанция, родившаяся в 1787 году, прожила всего год. Были ли у партнеров побочные связи в период с 1782 по 1789 год, сказать трудно, тем не менее для Моцарта, имевшего множество учениц, это более вероятно, чем для его постоянно беременной супруги: «Моцарт нежно любил свою жену, хотя иногда и изменял ей» (Сюар). Вполне уверенно можно говорить о связи этого «беспутного» гения со своей ученицей Магдаленой Хофдемель, женой его брата по ложе Франца Хофдемеля, трагическая смерть которого будет подробно рассмотрена ниже. Магдалена ждала ребенка, и Эйнштейн считает: «Был ли мальчик ребенком Моцарта или Хофдемеля – это еще вопрос». Что супружеская жизнь дала трещину самое позднее в 1789 году, вытекает из недатированного письма Моцарта Констанце (письмо появилось не позже середины августа 1789 года), которая в это время опять находилась на лечении в Бадене:

«Любимейшая женушка!

С радостью получил я Твое милое письмецо. Надеюсь, что и Ты вчера получила от меня 2-ю порцию отвара, мази и муравьиной кислоты. – Завтра поутру в 5 часов я отправляюсь – если бы не радость вновь увидеть Тебя и снова обнять, так я бы еще не выехал, ибо сейчас скоро пойдет «Фигаро», к коему мне надобно сделать несколько изменений и, следовательно, быть на репетициях, – видимо, к 19-му я должен буду вернуться назад, – но до 19-го оставаться без Тебя, это для меня просто невозможно; – дорогая женушка! – хочу сказать совсем откровенно, – Тебе нет нужды печалиться – у Тебя есть муж, который любит Тебя, который сделает для Тебя все, что только можно, – чего Твоя нога пожелает, наберись только терпения, все будет совершенно определенно хорошо; – меня радует, конечно, ежели Ты весела, только я хотел бы, чтобы Ты не поступала порой столь подло – с N. N. Ты слишком свободна… также с N. N., когда он еще был в Бадене, – подумай только, что N. N. ни с одной бабой, которых они, вероятно, знают лучше, нежели Тебя, не столь грубы, как с Тобой, даже N. N., обычно воспитанный человек и особенно внимательный к женщинам, даже он, должно быть, был сбит с толку, позволив себе в письме отвратительнейшие и грубейшие дерзости, – любая баба всегда должна держаться с достоинством, – иначе ей достанется от злых языков, – моя любовь! – прости, что я столь резок, лишь мой покой и наше обоюдное счастье требует этого – вспомни, как Ты сама согласилась со мной, что Тебе надобно уступать мне, – Тебе известны последствия, – вспомни также обещание, что Ты мне дала. – О Боже! – ну попробуй только, моя любовь! – будь весела и довольна и ласкова со мной – не мучь ни себя, ни меня ненужной ревностию – верь в мою любовь, ведь сколько доказательств оной у Тебя! – и Ты увидишь, какими довольными мы станем, поверь, лишь умное поведение женщины может возложить узы на мужчину. Прощай – завтра я расцелую Тебя от всего сердца.

Моцарт».

Моцарт искусно прячет свой упрек по поводу необузданного поведения своей жены («любая баба всегда должна держаться с достоинством»), а ее ревность, относительно которой Хильдесхаймер спрашивает, «была ли ревность Констанции тоже обоснованной», принимает за подлинную, хотя – о чем Моцарт, правда, не мог догадываться из-за своей убогости чувств на таковую она просто была не способна. Слишком легко в данном случае смешивают зависть с ревностью. Слова Паумгартнера, что «достаточно серьезные связи ее мужа с женщинами, духовное и творческое превосходство которых над собой она чувствовала, приводили ее в неописуемое бешенство», превосходно передают суть вопроса. В Констанции, бездуховной и неотзывчивой на прекрасное женщине, на этой почве могла вырасти только зависть, но не ревность. Открытым здесь остается вопрос, хотела ли сама Констанция, «овладевшая» Моцартом, оттолкнуть его от себя или склонить к дальнейшей преданности (любя). В любом случае перед нами очередной акт спектакля! Но позже, с «выходом на сцену» Зюсмайра и наступившим «страшным отчуждением» (Кернер) Моцарта все супружеские отношения сошли на нет.

Несмотря на многочисленные предостережения, несмотря на амбивалентное отношение (ненависть-любовь) к своему отцу, несмотря на разрыв с сестрой Марией Анной («Наннерль») и все сплетни по поводу поведения и характера Констанцы, не стоит удивляться тому, что Моцарт всегда ее любил и защищал от нападок со стороны. Причина этого чрезвычайно проста: он находился в зависимости от Веберовой. Он сквозь пальцы смотрел на ее деланную меланхолию (письмо от 5 июля 1791 года), на ее связь с Зюсмайром – ведь еще в письме от 6 июля он подтрунивал над этим «застольным дураком», он простил ей ложь, которой она согрешила (письмо от 9 июля), залез в долги ради ее лечения, в конце концов так и смирившись с ее связью с Зюсмайром, что явствует из его последнего (сохранившегося) письма («делай с N. N. что хочешь»). Это последнее письмо (или были еще?) написано 14 октября 1791 года, через два месяца Моцарта не стало, но здесь нет и намека на болезнь. И эта загадка стоит того, чтобы ею серьезно заняться! Но совершенно ошибочно было бы «пытаться представить этот брак несчастливым» (Паумгартнер); такой взгляд, пожалуй, разделил бы и сам Моцарт, но не Констанца, которая совершенно не любила своего мужа: «Моцарт ее любил, действительно любил, своеобразно и несмотря на все увлечения на стороне» (Гаргнер). Сам Моцарт состоял как бы из двух лиц: «очень рано в искусстве – муж, во всех других отношениях – ребенок» (Грубер), верно и то, что «брак с Констанцией держался на крайне аффектированных отношениях» (Браунберенс), причем Моцарт был несущей опорой, находясь, скажем, это спокойно и откровенно – в сексуальной зависимости от Констанции.

Под вопросом остается еще отцовство сына Франца Ксавера, которое может проясниться путем физиогномических и аналитических сравнений.

Сравнивая различные портреты (Моцарта, Анны Марии, Леопольда, Констанции, Карла Томаса и Франца Ксавера), можно заметить, что Франц Ксавер чрезвычайно похож на мать. У Карла Томаса, как и у Леопольда, голова круглая, у Франца Ксавера – овальная. Нос Карла Томаса такой же мясистый, как и у самого Моцарта (полная противоположность Францу Ксаверу), и брови, которые у Франца Ксавера очень густые, соответствуют бровям отца и бабушки. Франц Ксавер, скорее лептосомный биотип, не похож ни на своего брата (биотипически: пикнический), ни на других членов семьи. Это могло бы, пожалуй, помочь в доказательстве того, что Моцарт не был отцом Франца Ксавера (при всех оговорках посредством физиогномических сравнений – более или менее идеализированных – живописных портретов). Впрочем, уже несколько десятилетий назад Шпор писал: «Нужно суметь отказаться от того, что Вольфганг Ксавер (Франц Ксавер) был сыном знаменитого отца».

 

Процесс пошел

Уже стало общим местом утверждать, что Антонио Сальери интриговал против Моцарта; этот факт в моцартоведении до сих пор никем не оспаривался. Но меньшее внимание уделялось, например, тому обстоятельству, что императорского и королевского придворного капельмейстера при постановке «Дон Жуана» обслуживала так называемая клака, которая с успехом мешала представлению улюлюканьем и свистом. А по сути, срывала спектакль, уничижая автора.

В дальнейшем Сальери воздерживался от подобных подстрекательств клаки, пока Моцарт – после неуспеха «Фигаро» – вновь не стал набирать силу, в то время как творческая потенция тщеславного и заносчивого придворного капельмейстера, желавшего остаться в Вене непревзойденным, неизменно падала.

Опера «Волшебная флейта» еще только планировалась, а Зюсмайр и Сальери уже сошлись на том, что Моцарта необходимо выключить из музыкальных сфер Вены и империи. Решающим мотивом стала, видимо, сама «Волшебная флейта», и не только из-за неповторимых музыкальных качеств, но потому, что была устремлена к высшим идеалам, поперек горла стоявшим известным кругам – в основном католической верхушке и некоторым аристократам-патриотам. Коварный и нарциссичный Сальери, близкий к этим кругам (а потому, в известном смысле, имевший право голоса), вспылил в своем неумолимом соперничестве, уже сильно отдававшем агрессивностью. Скорее всего, садистские импульсы, толкавшие его любым способом навредить молодому гению, из фантазий преобразовались в деструктивные помыслы. В ученике Зюсмайре, чье служение Моцарту доходило тогда до откровенного мазохизма, Сальери нашел послушного доверенного, который не только подсознательно ненавидел своего патрона, постоянно манкировавшего им, но и считал его единственным соперником в борьбе за благосклонность Констанции, которая в свою очередь пренебрегала своим мужем. По этой причине Констанция потеряла баланс между удовлетворением страсти и отказом от нее, что, в конце концов, и заложило основу ее ненависти к мужу. Сальери и Зюсмайр должны были объединиться, причем содержание и символика «Волшебной флейты» упрощали дальнейшую процедуру. И для того, чтобы – при желании и умении – спихнуть вину на ненавистных Сальери масонов, решено было прибегнуть к отдельным элементам масонской символики.

Известно, что 8, 9 и 13 октября Моцарт посетил представление «Волшебной флейты», в последний раз даже в сопровождении своего противника Сальери, ибо тот, конечно же, учитывал скорую смерть Моцарта. В конце концов, для эгоцентричного придворного капельмейстера речь шла об окончательном господстве: музыкальном и личном (приводя к краткому идеологическому знаменателю: здесь католицизм – там масонство; здесь немецкая – там итальянская опера).

Уже когда в страшных конвульсиях умер видный ученый минералог, борец с церковью и масон № 1 Игнациус Эдлер фон Борн, который с Моцартом создал либретто «Волшебной флейты», великий маэстро, поняв, что того отравили, высказывал подозрение, что кто-то, должно быть, покушался и на его жизнь, намереваясь сжить с этого света и его. С этого времени Моцарта часто посещало предчувствие смерти, металлический привкус которой он чувствовал во рту. Но кто отравитель, он даже не подозревал. Взялся за это грязное дело скорее всего ученик и секретарь Зюсмайр. Причем, судя по самочувствию композитора, средневековая аптека заработала в начале июля 1791 года, когда маэстро стал получать с едой и питьем в умеренной дозировке яд, который был Зюсмайру предложен как «символическая порча» – в виде разведенной жидкой соли ртути.

С помощью малой дозировки можно было добиться того, что в начальной стадии болезни проявления ее были незаметны. Во время пребывания Моцарта в августе 1791 года в Праге (с Зюсмайром) доза, видимо, была завышена, что привело к непредвиденному усугублению кризиса. Этот кризис, однако, был преодолен, но процесс отравления прогрессировал. Моцарт чувствовал себя нездоровым, его стали донимать депрессии. Все это разыгрывалось на фоне таинственных обстоятельств. В июле уже появился странный посланец в серых одеждах – управляющий Антон Лайтгеб – и по поручению графа Вальзегга цу Штуппах («штупп» при добыче ртути означает неочищенную еще ртуть) заказал Моцарту Реквием, который мастером был принят на свой счет. Был ли граф вполне сознательно вовлечен в дело, остается только предполагать. Не только заказ Реквиема, в исполнении которого «серый посланец» упорно торопил композитора, дал Моцарту повод для раздумий, его напугал и сам Антон Лайтгеб, имевший степенный вид с холодно оценивающим взглядом, узкими губами. Было ли это все случайно? И почему Моцарт мог даже вычислить день своей смерти? Действительно, он подумал о масонской символике. Но, тем не менее, ему и в голову не могла прийти мысль о братьях по ложе – им не было никакого смысла устранять его: ведь в конце-то концов они его поддерживали!

Становилось все яснее, что Моцарту – в соответствии с символикой «Волшебной флейты» – кто-то хотел отомстить. По всей видимости, круг преступников сформировался уже в середине сентября 1791 года, когда у композитора появились отчетливые признаки (например, депрессия) заболевания. В последние недели давала о себе знать раздражительность. Начались повторяющиеся головокружения, появилась слабость, рвота и стремительная потеря веса; участились истерические плачи. Все более прогрессировала кахексия (истощение). Музыковед Барро писал: «Последние месяцы жизни его постоянно преследовали галлюцинации, руки и ноги опухли, его бледность и худоба были ужасны».

Искаженным выглядело это в известном опусе «Знаменитых композиторах мира»: «В течение последних месяцев Моцарта преследовали навязчивые мысли о гибели и смерти. Когда однажды к нему явился таинственный посланец и от имени известного аристократа заказал Реквием, Моцарт увидел в нем воплощение смерти, посланца своей собственной погибели. Незнакомец, направленный к Моцарту графом Вальзеггом цу Штуппах, был Антон Лайтгеб, сын бургомистра, портреты которого действительно являют нам мертвенно бледный лик со впалыми щеками. Около конца ноября приступы головокружения, рвота, опухание рук и ног настолько усилились, что все решили, что он уже не выживет».

С заказом заупокойной мессы (Реквиема) Моцартом овладело предчувствие, что она будет его погребальной песнью. В конце октября Моцарт уже с трудом поднимался с постели, а 18 ноября, то есть в день, когда он дирижировал Масонской кантатой, его видели в обществе последний раз. Через два дня он слег совсем, а 28 ноября его домашний врач д-р Николаус Клоссет предположил диагноз – «острую просовидную лихорадку» (случаев такого заболевания в Вене больше не зарегистрировано).

Судя по обстоятельствам, нельзя сомневаться в том, что Моцарт пал жертвой отравления двухлористой ртутью (сулема), которая систематически, малыми дозами, вводилось с июля 1791 года, пока наконец во второй половине ноября он не получил последнюю и смертельную дозу, в результате чего начали опухать руки и ноги. Театральный врач д-р Николаус Клоссет 5 декабря 1791 года констатировал его смерть с поверхностным, но при сложившихся тогда обстоятельствах не внушающим подозрения диагнозом. Фактически он только подтвердил диагноз, поставленный ранее д-ром Саллабой. Секретарь Зюсмайр погубил Моцарта соответствующим его рангу ядом – ртутью, Меркурием, идолом муз (средство мести Сальери, связанное именно с «Волшебной флейтой»).

Все происходившее в ночь его смерти нам известно со слов только одной свидетельницы – Зофи, сестры Констанции. Можно ли доверять ей? Однозначно нет! С одной стороны, она из фамилии Вебер, с другой – когда-то Моцарт отозвался о ней как о легкомысленном создании, что при его неспособности разбираться в человеческих характерах уже о чем-то говорит. То, что произошло той ночью, было зловещим спектаклем, на котором еще стоило бы остановиться.

Никто не думал о том, что смерть забытого Моцарта (тогда одинокого и отверженного) может привлечь внимание, в поле зрения которого попадет и Зюсмайр. Правда, вскоре пошли слухи, что гений стал жертвой отравления, но вначале их всерьез не принимали, тем более что д-р Николаус Клоссет диагностировал естественную смерть. Поэтому Констанция могла спокойно нести свой показной траур, а Зюсмайр вновь вернулся к тайному врагу Моцарта, Антонио Сальери. Да и самоубийство брата по масонской ложе Хофдемеля тоже отвлекло внимание от трагической кончины Моцарта, так что все концы канули в воду. К тому же и главные действующие лица старались держаться в тени, хотя успешные спектакли «Волшебной флейты» моментально сделали имя Моцарта предметом всеобщих разговоров. Мотивы молчания о смерти Моцарта, надо думать, были теперь достаточно понятны.

Простого и поверхностного диагноза «острая просовидная лихорадка» было достаточно, чтобы внушить потомкам, что Моцарт умер естественной смертью. Сам д-р Николаус Клоссет, видимо, был уверен, что Моцарт не так уж и тяжело болен, иначе он не заставил бы себя ждать два часа, досматривая «Волшебную флейту» в театре. Но так как театральный врач Николаус Клоссет поставил другой диагноз, хотя Моцарт вслух высказывал (несмотря на предчувствия композитора о собственной смерти). Однако Зюсмайр, должно быть, опасался, что отравление может быть раскрыто. Поэтому нужно было оставить намеки на то, будто Моцарта отравили братья по ложе. Пошли же ведь слухи, что гений пал жертвой отравления. Это и определило направление всех манипуляций с тем, что произошло ночью на самом деле. Заговор покрылся пеленой молчания, да и Лайтгеб, впрочем, всю жизнь помалкивал о своей миссии, связанной с заказом Реквиема у Моцарта.

Уже никем не оспаривалось, что Моцарт полубольной отправился в Прагу для постановки коронационной оперы «Милосердие Тита». И что его разыскал сухощавый, одетый в серое платье посланец, и что после этого маэстро высказывал подозрения в отравлении, и что 7 сентября 1791 года написал своему либреттисту да Понте исполненное пессимизма письмо, где говорил о том, как перед его взором неотступно маячил облик незнакомца, и он теперь осведомлен о том, что вскоре должен умереть. Если у Моцарта была мания, что Сальери хотел отравить его, то спрашивается, почему тогда Сальери в последние дни свои, якобы впав в помешательство, был мучим уже своей идеей-фикс: будто это он отравил Моцарта. Причем супруга Моцарта самым решительным образом возражала. Итак, полный мрачных предчувствий, Моцарт умер в самый разгар работы над Реквиемом. Действительно, гений скончался при сочинении Lacrimosa от чрезмерной дозы соли ртути, что привело к острой уремии, и осталось только пожалеть лечащих врачей Моцарта, что они не разглядели истинной картины заболевания. И это несмотря на их предполагаемые токсикологические знания, что было бы так естественно для XVIII века. Тело Моцарта начало быстро разлагаться, что однозначно указывало на нефроз, вызванный сулемой, и он был просто и без раздумий похоронен в «могиле для бродяг», которую никто так и не пометил.

В последний путь Моцарта не сопровождала главная скорбящая женщина, его вдова Констанция! Причина поспешного погребения была связана с симптомами отравления, например, опухоли и скопления воздуха под кожей, зловонный запах чрезвычайно быстрого разложения. В самом деле, тело Моцарта стало очень быстро разлагаться. Это избавило д-ра Николауса Клоссета от необходимости следовать предписанию, согласно которому тело «должно сохраняться сорок восемь часов». По этому поводу исследователь Фогель писал: «Между моментом смерти и погребением предписывалась выдержка тела в течение 48 часов, чтобы ошибочно не захоронить человека, погрузившегося в летаргический сон (а такие случаи в Вене были). Принимались основательные меры, чтобы избавиться от этого бича, терроризировавшего целую эпоху. Предписание предусматривало, чтобы помещение, где устанавливалось тело, зимой отапливалось, дабы исключить его переохлаждение; помещение должно было иметь освещение, а дверь – открываться только наружу; гроб должен был стоять без крышки, а тело лежать с открытым лицом, причем связывание рук и ног не допускалось. Те, кто находился поблизости, имели колокольчик, шнур которого с потолка спускался к покойнику и привязывался к его руке; так что при малейшем движении пробудившегося от летаргии звучал колокольчик».

Итак, граф Вальзегг, тайно скупавший сочинения, чтобы выдавать их за свои, направил к Моцарту посланца. Таинственное поведение посланца графа и взвинченные от напряжения последних лет нервы, так же как и общее плохое состояние здоровья, навели Моцарта на мысль, что предложение написать Реквием исходит от потусторонних сил и заупокойная месса предназначена ему самому. С таким настроением он принялся за работу, в то время как состояние его все ухудшалось. Секретарь маэстро Зюсмайр помогал, как только мог. Но Моцарту не хватило отмеренного срока жизни для окончания сочинения… Медицинские причины смерти установлены не были. На следующий день он был похоронен на кладбище св. Марка неподалеку от Вены, в общей могиле… Те немногие, кто сопровождали его гроб, повернули назад уже от храма Св. Стефана… Так гробовщику выпала честь стать единственным, кто проводил в последний путь величайшую личность всей музыкальной истории.

Пройти мимо этих фактов просто невозможно!

Неоднократно высказываемое Моцартом подозрение, что его враг – композитор Сальери, покушался на его жизнь, как и посвященные этому же воспоминания Констанции, привели к тому, что это подозрение неоднократно становилось темой дискуссий в Европе и особенно в России. При этом, должно быть, речь шла о медленно действующем яде, который давался Моцарту с большими промежутками. В либретто «Волшебной флейты», изданном в 1889 году, говорилось о том же. И в самом деле, смертельная болезнь Моцарта имела прямо-таки трагическое сходство с известной нам картиной хронического отравления ртутью, клинические детали которого медицине, собственно, удалось исследовать только в течение последних пятидесяти лет прошлого столетия, благодаря трагедии в 50-х годах прошлого столетия в японском местечке Минамото (она так и стала называться болезнь Минамото). Кроме биографически доказанных симптомов: приступов головокружения и слабости в симптоматологию меркуриализма один к одному укладываются и другие симптомы: сохранявшаяся до последнего момента работоспособность, отсутствие длительных провалов сознания ante finem (перед кончиной), отсутствие жажды, начавшееся в самом конце эминентное опухание тела (острый, токсичный нефроз), далее шли головная боль и рвота, галлюцинации и бред, катастрофическая потеря веса и финальная кахексия с терминальными судорогами. Все это не обошлось и без диффузной сыпи, явствует из диагноза «острая просовидная лихорадка» – болезнь, всегда сопровождающаяся характерными изменениями кожи.

Совершенно ясно, что смертельная болезнь Моцарта тогдашней аллопатией была принята за токсико-инфекционное заболевание. «Просянка» считалась чрезвычайно заразной, потому-то тело и постарались с такой поспешностью вынести из дома, и даже санитарный военный лекарь присматривал за тем, чтобы в пути соблюдались противоэпидемические гигиенические меры (сжигание одежды, запрет на прощание с телом и дома и в церкви, похороны без выдержки срока в 2x24 часа).

Что же нам из всего этого точно известно?

Моцарт 18 ноября 1791 года еще присутствовал на освящении нового храма своей ложи, где им самим была продирижирована кантата объемом в 18 рукописных листов. На 18-й день после этого, 5 декабря, мастера уже не стало. Даже посмертная маска, видимо, является апокрифом. Лечащие врачи не были едины в диагнозе. Вскрытие не проводилось, свидетельство о смерти отсутствует. По-видимому, Моцарт даже не причастился. Затем начались сомнения относительно его якобы последнего сочинения, Реквиема. Все пошло с того, что весной 1794 года обнаружилось тайное письмо его оффенбахского издателя Й. А. Андрэ, в котором сообщалось, что большая часть Реквиема была написана еще в 1790 году, а в его основу положены темы, относящиеся к периоду до 1784 года.

О траурном шествии, погребении и самой могиле ничего определенного сказать нельзя. Документально был опровергнут и пресловутый снегопад с дождем, прошедший якобы 6 декабря 1791 года. Мы не знаем никого, кто проводил бы его в последний путь или бросил горсть земли на его гроб, прежде чем он навсегда не исчез в обшей могиле, место которой на кладбище св. Марка тоже неизвестно. Говорят, хорваты при осаде Вены могли предать огню и кладбищенскую книгу.

Несомненным остается то, что Моцарт умер без 5 минут час в ночь на 5 декабря 1791 года. Зофи, свояченица, оставила нам такую версию: «Когда она вернулась, подле Моцарта увидела Зюсмайра. На постели опять лежал Реквием». Что произошло этой ночью, трудно представить. Думается, кульминацией зловещего спектакля стало утверждение, будто умирающий без причастия Моцарт с невероятными усилиями работал с Зюсмайром над Реквиемом. Если так, то этот момент уверенно можно перенести на более ранний срок.

 

Наступление по всем фронтам

Итак, в 1824 году журналист Дж. Карпани в миланском журнале «BibliotecaItaliana» опубликовал в защиту А. Сальери статью, где называл имя одного свидетеля, якобы стоящего у смертного одра Моцарта. Но как было доказано теперь, этого человека тогда в Вене не было. Да и репутация самого Карпани была под вопросом – ведь он состоял на службе венской тайной полиции. Не было недостатка и в «возражениях на Карпаниево возражение». Ясно, что оправдания Карпани, поспешившего на защиту Сальери всего лишь от простых слухов, имели неприятный привкус. И очевидно особенно для неитальянцев, что выступление Карпани не могло остаться без последствий.

Нюансы реакции на Карпаниеву защиту Сальери сегодня оценить трудно. Еще вопрос, были ли для жителей Милана, места появления этой объемистой статьи Карпани, интересны венские «интриги», давно уже канувшие в лету. До Дунайской метрополии путь не близкий, и все, что Карпани преподнес своим читателям, им приходилось просто принимать на веру. Казалось, можно было не опасаться, что последует неудобное возражение.

И все-таки – пусть анонимное и незаконченное – такое возражение нашлось в наследии сына Моцарта Карла Томаса, который до конца жизни прожил в Милане и статью Карпани, конечно, знал. Родившись в Вене в 1784 году, после смерти отца Карл Томас жил сначала в Праге у хорошего знакомого семьи профессора Немечка, но по настоянию матери вынужден был заняться торговым делом, не закончив учебы в гимназии. Не удовлетворившись этим занятием, в 1805 году он перебрался в Милан, учился вначале музыке, но через три года бросил и ее и стал чиновником австрийского правительства. После отказа от музыкальной карьеры Карл Томас вел скромное существование и всеми силами служил славе своего отца. Был он невысоким, хрупким на вид человеком с черными глазами и волосами пепельного цвета, кроме того, прост и крайне скромен в обращении. Вместе с братом в сентябре 1842 года он стал свидетелем открытия памятника отцу в Зальцбурге, в 1850 году ушел в отставку, пережил всю семью и умер холостяком в Милане 31 октября (в день именин отца) 1858 года в возрасте 74 лет. Приведенный ниже документ, объемом в три с половиной рукописных страницы, написан по-итальянски, начинается без вступления и так же внезапно обрывается. Многочисленные зачеркивания и исправления дают основания полагать, что автор только набрасывал свои мысли. Вполне возможно, он предполагал дальнейшую обработку текста, которая сделана все же не была. Владелец оригинала неизвестен, копией располагает венский Интернациональный архив писем музыкантов (IMBA). Его бывший директор, д-р Э. X. Мюллер фон Азов, любезно предоставил автору факсимиле. Текст гласил:

«Я прочитал письмо, переданное господином аббатом Карпани в «Biblioteca Italiana», дабы защитить Сальери от обвинений в отравлении. Я согласен со всем изложенным в первой части зашиты оного, сие касается склонности людей к вере во все уязвляющие, удивительные и таинственные известия. Впрочем, мне кажется неуместным используемый господином Карпани искусственный прием; дабы склонить итальянцев на свою сторону, он говорит о том, что желает защитить честь нации, коей, разумеется, не может быть нанесен урон неблаговидным поступком одного-единственного человека. Но еще менее я склонен согласиться со второй частью его защиты, где он, собственно, касается непосредственно темы. Вспомнить только многоречивую и совершенно неподобающую случаю дискуссию, которая единственно и полностью завязана для того лишь, дабы найти случай использовать острые выражения, на кои он вообще весьма щедр, когда дело касается Моцарта, и кои – хотя прямо об этом не сказано – все же показывают, сколь отличался его вышеупомянутый приговор Моцарту от мнения подавляющего большинства. Нет смысла следовать его утверждениям, поскольку здесь они вовсе ни при чем. Первым делом следовало бы установить, была ли его болезнь нераспознанной желчной лихорадкой, которую доктор сразу признал безнадежной (опасность он разглядел лишь в последний момент).

Очень существенно, на мой взгляд, столь сильное опухание всего тела (una gonfiezza generate), начавшееся за несколько дней перед смертью, что больной едва мог двигаться, еще – зловонный запах, свидетельствующий о внутреннем разложении организма, и резкое усиление оного сразу после наступления смерти, что сделало невозможным вскрытие тела. Второе характерное обстоятельство заключается в том, что труп не закоченел и не стал холодным, а, как это было в случае папы Ганганелли (Климент XIV век) и тех, кто умер от растительного яда, остался во всех частях мягким и эластичным. Пусть маэстро Сальери невиновен в смерти Моцарта, чего я желаю и во что верю. Так насильственно ли была оборвана жизнь Моцарта и можно ли преступление сие приписать Сальери? Относительно этой второй части я хотел бы присоединиться к многочисленным свидетелям, сумевшим оценить личные качества маэстро Сальери, и потому считаю, что он невиновен, но хотел бы подчеркнуть, что подвигнут на это не благодаря статье Карпани. Не могу признать справедливым свидетельство господина Нойкома, поскольку в это время он пребывал в детском возрасте, а вкупе с этим оспариваю утверждение, будто он присутствовал при кончине Моцарта. В семью Моцартов он был введен лишь 9 лет спустя, когда его выбрали воспитывать младшего сына маэстро. Но если признать сообщение Нойкома достоверным, то как тогда согласовать слова Карпани с помещенным Нойкомом во французских газетах объявлением? У него выходит, что больной Сальери – пусть помешанный – признает себя причастным к смерти Моцарта, тогда как Карпани изо всех сил тщится отрицать это обстоятельство, призывая в свидетели двух санитаров, ухаживающих за Сальери.

Совершенно лживы приведенные Карпани обстоятельства, которые будто бы сопровождали смерть Моцарта. Бездоказательно и ложно, что Моцарт умер оттого, что пришел конец отмеренного ему срока жизни. Или смерть его все-таки сопровождалась насилием? Вот тут-то и начинаются тяжкие сомнения. Впрочем, нельзя забывать о том, о чем в последние месяцы жизни догадывался сам Моцарт, – о подозрении, возникшем у него вследствие странного проявления внутреннего разлада, ощущаемого им, и связанного с таинственным заказом Реквиема, – впрочем, это все вещи настолько известные, что мне нет надобности продолжать далее…»

Сразу бросалось в глаза то, что автор этих строк обладал самой точной информацией. Скрытая антипатия Карпани к Моцарту, читаемая между строк, тоже не ускользнула от его внимания. Автор в курсе и всех противоречий, в которых, с одной стороны, запутался как Карпани, так и 3. фон Нойком, музыкальный наставник брата Ксавера («Journal es debats», Париж). Для врача же особенно ценными представлялись сведения о клинической картине последней болезни Моцарта: вначале автор упоминал колики в животе, что позволяло сделать предположение о поражении желчного пузыря, далее он отмечал то ненормальное опухание тела, из-за которого стало невозможно его вскрытие. Воспалительные процессы в области рта и слизистой оболочки кишечника могли стать причиной транспираций тела, которые свидетельствовали о «внутреннем разложении». Правда, описанные изменения трупа относятся к области фантазий: в поддержку еще в античности выдвинутого ошибочного положения, будто растительные яды не вызывали окоченения трупа, привлекалась даже смерть папы Климента XIV, в миру Ганганелли, известного тем, что в 1773 году им был ликвидирован орден иезуитов. «Мягким и эластичным» тело Моцарта осталось из-за скопления воды в тканях, из-за отека, характерного для финального отказа почек. В известном смысле Карл Томас, казалось, верил в неестественную смерть отца. В целом этот так называемый «Анти-Карпани» много короче и содержательнее «Карпаниевой защиты Сальери». Но без чтения статьи Карпани многие возражения тут были бы непонятны. По природе несколько склонный к флегме, Карл Томас Моцарт свой ответ более четверти века держал в ящике стола, но и не расставался с ним. «Habent sua fata documenta!» («У документов своя судьба!»). Может, публикацию остановила смерть Карпани и Сальери, и он решил, что долгий спор, всерьез захвативший даже газеты, на этом закончен. Но наступившее затишье было обманчивым.

Сомнительная во всех отношениях защита Карпани имела не только прелюдию. Вскоре последовало и продолжение: рано умерший Александр Пушкин, чуть старше Моцарта в свои 37 лет, в 1830 году написал маленькую трагедию «Моцарт и Сальери». Все Карпаниево красноречие, употребленное им в пользу Сальери, казалось, не произвело на него особого впечатления, впрочем, как и свидетельство Гуммеля, в чьих набросках к биографии Моцарта (1828) можно найти следующие слова:

«Будто он предавался мотовству, я (за малыми исключениями…) считал неправдой; точно так же отбрасываю басню, что Моцарт был отравлен Сальери; если даже последний и имел претензии к гениальности первого, нанесшей вред в те времена итальянскому вкусу, то Сальери был все же слишком честным, реально мыслящим и всеми почитаемым человеком, чтобы его можно было заподозрить даже в самой малой степени…»

Наш великий поэт Александр Сергеевич Пушкин в творчестве сенсаций не любил. Именно ему в связи с уже названной трагедией принадлежат слова: «Обременять вымышленными ужасами исторические характеры и не мудрено и не великодушно. Клевета и в поэмах всегда казалась мне непохвальною».

События конца 1823 и начала 1824 годов не давали, видимо, Пушкину покоя. Это, прежде всего, неожиданно всплывшие в феврале 1824 года сообщения французских газет, которые и побудили 3. фон Нойкома взяться за перо. Затем поэта, конечно же, озадачило распространение стихотворения Басси и навело на мысль об умышленном и целенаправленном разглашении каких-то неизвестных аспектов. Чужой, недавно прибывший в Вену молодой поэт со всей открытостью в стихотворной форме оскорблял убеленного сединой императорского чиновника. Его памфлет прошел даже цензуру, и он не был арестован, его только несколько раз вызвали в полицию, но обошлись вполне пристойно; в сущности – ничего не произошло! Да, выборочно были опубликованы его высказывания, занесенные в протокол, но в конце концов над делом повисла мертвая тишина. Ситуацию не изменило и то, что директор придворного театра Мориц граф фон Дитрихштайн, масон, тут же после происшествия в венском Редутензале направил по этому поводу два письма начальнику полиции Иосифу графу фон Седльницки.

После того как письма остались без ответа, Дитрихштайн в конце мая пишет вновь:

«Дорогой друг!

Полагаясь на мои записки от 23 и 24 с. м., я не беспокоил тебя целую неделю, надеясь более спокойным путем достичь своей цели, что и пытался сделать. Однако мне это не удалось, и поскольку вообще все, что бы я ни предпринимал, дается нелегко, а использовать человеческий и дружеский долг теперь непозволительно, я вынужден ступить на официальный путь, ибо наши законы не разрешают, чтобы некто, печатая, что определенное лицо отравлено ядом, не называл преступника и не указывал оного; или чтобы, опять же не называя его, когда уличная молва и иностранные газеты трубят о его имени, подтверждал сие печатным образом. Следовательно, я с полным правом могу полагать, что Басси, взывая к небесам об отмщении на голову отравителя Моцарта, этого отравителя знает и подразумевает, а также могу и спросить его: имеет ли он в виду, ссылаясь на французские газеты, Сальери? Несколько строк в какой-нибудь театральной газетке, где Басси сказал бы: «Я, введенный в заблуждение безосновательными слухами, сожалею, назвав Моцарта отравленным», – избавили бы меня от оного неприятного, но и вынужденного принуждения.

Твой Дитрихштайн».

Но Басси и не думал отрекаться от сказанного, более того, скудным результатом всего стала письменная полемика между Дитрихштайном и Басси – это уже само по себе примечательно! – причем никто, кажется, и не пытался придираться к неопределенным отговоркам Басси, а поэт при этом беззастенчиво позволял себе даже поддразнивать Дитрихштайна. Это заставило того написать на имя начальника полиции еще одно письмо, в котором он в качестве доказательства цитировал одну строфу из одиозной поэмы веронца. Напрасно, друг его молчал. Создавалось впечатление, что «полиция совсем не желала вмешиваться в это дело» (Гугиц). Только месяц спустя после бетховенской академии, 24 июня 1824 года, появляется «протокол допроса, снятый в присутствии императорской и королевской дирекции полиции в Кертнер-округе, нижеуказанного лица по поводу стихотворения, сочиненного им в честь композитора ван Бетховена». И здесь Басси не дал никаких объяснений, довольно дерзко заявив, что «об этой сплетне» впервые он узнал из переписки с Дитрихштайном, да, он сослался на цензуру, со стороны которой не было никаких претензий по поводу его стихов. Он вышел героем из переделки, власти же на все предпочли смотреть сквозь пальцы: «При таком повороте событий преследование автора не может иметь места… он слывет спокойным, искусным и благопристойным человеком. Вена, 5 июля 1824 года. – Перса».

Единственное, что произошло, так это уход Сальери на пенсию; это случилось 1 июля 1824 года.

Без сомнения, А. Пушкин знал обо всем этом. Он был принят в салоне австрийского посла в Петербурге графа Людвига Фикельмона (1777–1857), с которым состоял в дружеских отношениях. Поэт был близок и к влиятельным кругам, ему передавали появлявшиеся на Западе, но запрещенные царской цензурой книги и периодику. Через дипломатическую почту он имел доступ и к другим секретным документам, то есть он всегда был «аn courant de tout» (в курсе).

Конец работы над маленькой трагедией «Моцарт и Сальери» помечен 26 октября 1830 года, перед этим был «Скупой рыцарь», после – «Каменный гость». В вынужденной замкнутости имения Болдино в Нижегородской губернии он закончил «Евгения Онегина», написал более двух дюжин стихотворений, несколько повестей и уже названную нами маленькую трагедию, объемом чуть меньше десяти страниц. Пушкину шел тогда 32-й год.

При чтении этой полной контрастов трагедии видишь, что трактовка Пушкиным образа «соперника», Сальери, не укладывается в рамки одной лишь зависти и противостояния; Сальери, скорее, движим внутренней необходимостью – он хочет убить Моцарта, ибо у него нет другого выбора. «Ты, Моцарт, бог и сам того не знаешь; я знаю, я». В большом монологе Сальери Пушкин изображает Моцарта человеком, наделенным божественной сущностью, чей час, однако, пробил, он должен быть уничтожен: «Нет! не могу противиться я доле Судьбе моей; я избран, чтоб его остановить – не то мы все погибли, Мы все, жрецы, служители музыки, Не я один с моей глухою славой… Что пользы, если Моцарт будет жив и новой высоты еще достигнет? Подымет ли он тем искусство? Нет; Оно падет опять, как он исчезнет: Наследника – нам не оставит он. Что пользы в нем? Как некий херувим, Он несколько занес нам песен райских, Чтоб, возмутив бескрылое желанье в нас, чадах праха, после улететь!».

Да, Сальери 18 лет уже бережет яд, переданный ему когда-то возлюбленной:

И затем следует место, являющееся кульминацией трагедии; оно, в сущности, кажется почти дословным пересказом стихотворения Басси:

Моцарт:

Сальери:

Моцарт:

Сальери:

Сочинение Пушкина, погибшего на дуэли, нашло равноценного интерпретатора в лице композитора Н. Римского-Корсакова (1844–1908), написавшего одноактную оперу по его трагедии. Она длится около 50 минут. Монолог Сальери выдержан в рембрандтовой светотени, звучат там и мелодии из опер Моцарта и отдельно фрагмент Реквиема. Воистину, редкий случай, когда знаменитый композитор устанавливает звучащий памятник своему духовному кумиру.

Гунтер Дуда обращал свой взор на сегодняшние литературные и театральные версии, освещающие события тех давних лет: «С 1979 года на западных театральных подмостках действие разворачивалось в иной плоскости. Издевательский спектакль «Амадеус» Петера Шеффера подавался под дикими заголовками: «Убийство Моцарта. Это все-таки сделал Сальери. Сальери на месте преступления. Животная зависть посредственности. Они убили нашего Моцарта!». Подобное руинирование памятника Моцарту окончательно опустившейся и пошлой эпохой – тут и смерть в сетях интриг, и психологическая война (Сальери) – успешно отвлекали от главного: от культовой смерти в угоду эзотериков!

Объективней и серьезней подошел к этой задаче Ханс Унгар. «Сальери – Процесс (как и его «Aqua toffana») изобразили судебный процесс с довольно хорошими за и против. Несмотря на некоторые второстепенные ошибки, эта пьеса… довольно точно передавала расстановку сил, пусть даже и с досаднейшей аргументацией. Но так как автор занял публику только личностью Сальери и не выводил на подмостки масонскую эзотерику, то обвиняемый в отравлении Сальери может быть легко оправдан из-за недостатка доказательств». Так и Дуда (как и некоторые другие авторы) до сих пор пребывали в заблуждении, что масоны все-таки как-то причастны к смерти Моцарта.

 

Аргументы и факты

Представить доказательство, что Моцарт был отравлен, в самом деле чрезвычайно трудно (например, найти письменную запись исповеди Сальери). А вот с портретом Франца Ксавера Зюсмайра нам повезло: мы его отыскали.

Итак, музыковед Штекль убедительно показал, как обстоит дело с исповедью Сальери со слов Бэлзы, который, в свою очередь, опирался на свидетельство Гвидо Адлера, изучавшего церковную музыку в одном венском архиве и нашедшего запись исповеди Сальери. Она принадлежала руке духовника итальянского маэстро, который в свою очередь сообщал своему епископу, что Сальери отравил Моцарта. В этом документе содержались также детали того, где и при каких обстоятельствах итальянский композитор давал Моцарту медленно действующий яд. Адлер дотошно проверил все содержавшиеся в записи исповеди фактические данные и пришел к заключению, что исповедь Сальери совсем не «горячечный бред умирающего», как пытались представить дело его сторонники. Вероятно, преступник выдал здесь, наконец, столь долго охраняемую тайну. Католическая церковь категорически выступила против перепечатки найденного Адлером документа, «так как один только факт, что существует такая запись, поставил бы под сомнение тайну исповеди». Бэлза далее сообщил, что композитор Б. В. Асафьев во время пребывания в Вене видел фотокопию найденного Адлером документа и не сомневался в его подлинности. Адлер умер в 1941 году, судьба его наследия неизвестна. По словам друзей и учеников Адлера, с которыми Бэлза встречался в Вене в 1947 году, католическая церковь продолжала возражать против перепечатки материалов церковного архива, не подлежащих публикации».

Если католическая церковь была втянута в «заговор», что не так уж невероятно, то, естественно, у нее не было резона для разглашения содержания этого документа. Кстати, весьма интересно то обстоятельство, что – по этой исповеди – Сальери выдал себя за преступника, хотя был он только подстрекателем, но это для него характерно.

Медицина была и сейчас в состоянии (сравним исследования Дальхов, Дуды, Гитара, Кернера, Курта или Шайдта) объяснить смертельную болезнь Моцарта отравлением (ртутным), хотя и здесь еще не хватало (пока) решающего доказательства. Наконец, почти все патографы Моцарта едины в том, что Моцарт умер в результате почечного заболевания инфекционного или токсикозного происхождения. Если принять за основу, что у Моцарта самого были подозрения в отравлении, а Сальери – в какой бы то ни было форме – отдал соответствующее распоряжение, то почечное отравление может быть только токсикозного происхождения («металлический привкус»). Поскольку смертельная болезнь Моцарта была вызвана отравлением ртутью, то встал вопрос, откуда яд и кто поставлял его Сальери или Зюсмайру. Можно сказать уверенно, что препараты ртути были в распоряжении графа Вальзегга цу Штуппах, он получал их из своего владения в Идрии (Краин), где располагалось единственное в Европе месторождение ртути. Соответствующие сублиматы ртути он, видимо, через своего управляющего передавал Антону Лайтгебу, «серому посланцу», и далее Зюсмайру. Кроме того, как было показано выше, граф Вальзегг и Сальери находились в тесном контакте. Графа Вальзегга, которого Паумгартнер по праву называл «авантюристом» и «мошенником», некоторые современники считали способным на криминальные вещи. Далее Зюсмайр, – что тоже безусловно доказано, – регулярно сообщал императорскому и королевскому придворному капельмейстеру, имевшему при дворе прочное положение, о том, что происходило в доме Моцарта, а это затем становилось известно и графу Вальзеггу. Не случайно после смерти Моцарта Антон Лайтгеб и его покровитель как воды в рот набрали.

Поскольку между Сальери и Моцартом было – скорее одностороннее – ожесточенное соперничество (сегодня оно слишком уж легко недооценивается или смягчается моцартоведами), нетрудно представить, что придворный капельмейстер в сердцах частенько посылал молодого гения к черту и нередко поговаривал об отравлении. В любом случае такая идея, должно быть, исходила от Сальери, иначе он не стал бы затем «в приступе безумия» обвинять себя в отравлении. Но на этой проблеме мы уже останавливались. В любом случае Зюсмайр рассказывал верующему (что не исключает, однако, подстрекательства к убийству) Сальери о своей интимной связи с Констанцией, тем более что придворный капельмейстер сам поддерживал аналогичную связь с певицей Кавалерией. Этому ученику Сальери и Моцарта отравление гения должно было показаться своевременным, и по нескольким причинам: он мог устранить своего «соперника», постоянно высмеивавшего его. И еще: Зюсмайр считал себя гораздо более одаренным, чем его наставник, кроме того, он, должно быть, тем самым шел навстречу невысказанному желанию Констанцы, которая если и не презирала мужа прямо, то уже едва его замечала, и он мог погасить ярость Констанции по поводу связи Магдалены Хофдемель с ее мужем (мотив: зависть). Он мог не только устранить противника Сальери, вслед за чем последовало бы соответствующее выражение благосклонности, но и тем самым – ведь в разговорах он был уже «вторым Моцартом» – подать себя наконец в истинном свете (своей «Уличной песенкой» он затмил былую известность Моцарта).

Политическая подоплека дела достаточно известна, так что мы можем ограничиться личными конфликтами, за которыми частично скрывались и политические интересы. Во время работы Моцарта над «Волшебной флейтой» (а именно в это время в жестоких конвульсиях умер Игнац фон Борн. Сальери, косвенно или прямо, мог (конечно, с ведома графа Вальзегга) спровоцировать Зюсмайра, имевшего свободный доступ к Моцарту, на отравление (Констанция тоже ничего не скрывала от Зюсмайра, при известных обстоятельствах она могла проговориться и о связи мужа с Магдаленой Хофдемель, что, правда, маловероятно). Роль «католической мафии», прежде всего степень участия архиепископов Коллоредо и Мигацци, осталась пока неясной. С точки зрения политической и музыкальной составляющих решающим явилось то, что в 1786 году Моцарт «Свадьбой Фигаро» безусловно заявил революционные идеи (однако признания не нашел, так что личность его пока что не вызывала особого интереса), но уже «Волшебная флейта», появившаяся в год его смерти, дышала духом чистой человечности. Тайный комплот заговорщиков с самого начала (через Зюсмайра) был в курсе содержания, целей и значения этой «волшебной» оперы, знали они и о том, что Моцарт эзотерик, а именно это и «заинтересовало» особенно одного из них, графа Вальзегга, и натолкнуло его на зловещую мысль (а он очень любил зловещие игры) погубить неудобного гения, использовав его же детище – символику «Волшебной флейты». Именно это, должно быть, и сплотило Сальери, Зюсмайра и графа Вальзегга цу Штуппах (а также управляющего Лайтгеба). Роль Констанции здесь не вполне отчетлива, однако она, видимо, была посвящена в план отравления после рождения сына Франца Ксавера.

Начало воплощения планов в действие дало о себе знать в июле 1791 года появлением «серого посланца» (Лайтгеба) с заказом Реквиема, который, в конечном счете, сам по себе графа Вальзегга цу Штуппах интересовал меньше всего, и это повторялось три раза (мосонская символика!). Но Моцарт прекрасно понимал и ни на минуту не забывал об этом «неизвестном в серых одеждах» (граф Вальзегг психологически точно рассчитал состояние этого «очень чувствительного» музыканта). Затем – вплоть до кризиса в сентябре 1791 года – все пошло так, как заговорщики и планировали.

Более тридцати лет назад немецкие исследователи-врачи Дальхов, Дуда и Кернер справедливо заметили: «Обстоятельства преждевременной и внезапной смерти Моцарта и планомерное заметание всех следов, ведущих к отравлению, слишком бросались в глаза, чтобы говорить о случайности или действиях одиозного одиночки». В том и состояла ошибка многих моцартоведов, что они сконцентрировались исключительно на Моцарте и Сальери, это отчетливо сформулировал австрийский ученый Паумгартнер: «Запальчивость обвинений против Сальери, доходивших даже до подозрений в убийстве, давала основания предполагать, что высшие круги, и та же «католическая мафия», приложили все силы, чтобы превратить жизнь Моцарта в сплошную муку и сделали ее просто невозможной. Но они нуждались в козле отпущения, которого они в конце концов и нашли. Но что случилось с Игнациусом Эдлером фон Борном, а затем и с Зюсмайром – вопрос вопросов!»

После смерти Моцарта Констанция и Зюсмайр, как известно, рассорились, и он вновь стал учеником Сальери. Что было причиной ссоры, учитывая, что у них был общий ребенок и что Зюсмайр закончил для Констанции «Реквием», с которым она обстряпала выгодное дельце – именно это самое и оказалось главным козырем. Кроме того, Констанция увидела подлинный характер своего «возлюбленного», тем более что он ее обманывал и вел весьма распутный образ жизни, особенно затем, с Шиканедером. К тому же его неискренность! После смерти мужа Констанция, кажется, действительно изменилась, чему определенно содействовали и барон Ван Свитен, и архиепископ Максимилиан Штадлер (и только потом второй муж Ниссен). Одновременно Констанция умело держала в руках все нити, так что слухи хоть и распространялись, но не более того. И наконец, будучи уже Констанцией Ниссен и реалистически понимая свое положение, она позаботилась о таком биографическом хаосе в жизнеописании Моцарта, что и сегодня невозможна – если возможна вообще – какая-либо объективная дискуссия между моцартистами и сторонниками теории отравления.

Для впечатлительного человека может оставаться вовсе непонятным, что с ним происходит. Моцарт «вслушивался в свое тело» – и обнаружил отравление, даже не сознавая, откуда оно шло. По сравнению с сегодняшним днем в XVIII столетии отравление не было редкостью. Классическая эпоха такого рода преступлений еще была на памяти…

Около 1790 года этот страх уже не был так распространен – и все же актеры и оперные певцы очень верили в яд. Когда Лоренцо да Понте за одну неделю лишился всех зубов, он тут же заподозрил, что какой-то конкурент (может, даже известный поэт Касти!) подкупил его врача…

Однажды у Моцарта появился странный человек, одетый в серое, лаконичный и замкнутый; он заказал заупокойную мессу для своего господина, поставив при этом условие, что Моцарт не будет пытаться выяснить имя заказчика. Моцарт был глубоко поражен, однако заказ принял. Неразговорчивый серый посланец, пожелавший оставаться анонимным, появлялся трижды. При втором посещении он молча выложил сверток с деньгами. В третий раз он всплыл неожиданно в тот миг, когда Моцарт с Констанцией закладывали экипаж для поездки в Прагу, потянул его за рукав и поторопил с заупокойной мессой. Моцарт испугался; все больше проникаясь мыслью, что серый посланец – эмиссар смерти и он пишет свою последнюю, предназначенную для себя заупокойную мессу. В действительности таинственный посланец был управляющим одного именитого музыкального дилетанта и шарлатана, графа Франца Вальэегга цу Штуппах, который этот Реквием, заказанный им для своей усопшей в январе 1791 года жены, хотел выдать перед друзьями и знакомыми за собственное творение.

Однако в своей теории о смертельной болезни Моцарта исследователь Витешник ошибается, безоговорочно ссылаясь на диагнозы Бэра и Ноймайра:

«Доктор Николаус Клоссет, составлявший свидетельство о смерти, зафиксировал острую просовидную лихорадку. Ниссен в своей биографии предполагал туберкулез, французский врач Ж. Барро в 1905 году – так называемую брайтову болезнь почек, которая могла развиться в детстве при заболевании Моцарта скарлатиной. В действительности же Моцарт умер от острой ревматической лихорадки – как установил швейцарский врач доктор Карл Бэр в появившемся в 1966 году исследовании «Mozart. Krankheit – Tod – Begrabnis» («Моцарт. Болезнь – смерть – погребение»), а затем в 1986 году подтвердил венский терапевт доктор Антон Ноймайр, – стремительно развивающееся заболевание, которое во времена Моцарта протекало гораздо скоротечней и против которого тогда не было еще лекарств и действенной терапии. В любом случае смерти способствовала и плохая техника кровопускания, при котором больной каждый раз лишался четверти литра крови. Ослабленное, иссушенное тело Моцарта не выдержало такой пытки».

Тезисы Бэра и Ноймайра в патографии Моцарта играли аутсайдерскую роль, находя при этом полное официальное признание. Однако немецкий исследователь Дитер Кернер своей многолетней и самоотверженной работой сумел доказать полную несостоятельность диагноза Бэра.

Ведь уже в июле 1791 года Моцарт высказывал подозрение, что его хотят отравить. Когда Моцарт заболел всерьез (то есть больше не поднимался с постели), «домашний доктор» Саллаба предположил инфекционное заболевание (ртутное отравление едва ли могло быть диагностировано, картину могло прояснить только вскрытие, да не было и «официального подозрения в отравлении»). Самому же Моцарту приписывали бредовые мысли. Доктору Клоссету пришлось присоединиться к такому диагнозу и, в конце концов, уже после смерти, в качестве причины назвать – совершенно беспочвенно – «острую просовидную лихорадку». Тело Моцарта быстро затолкнули в «общую могилу», никак ее не пометив, чтобы полностью исключить возможность вскрытия тела.

Вот факты, требующие самого пристального внимания! А сколько еще здесь неясного. Почему нет ни одного портрета столь преуспевающего и честолюбивого композитора Зюсмайра, которые наверняка существовали? Кто их уничтожил? Где находится запись исповеди Сальери? Или она уже тоже уничтожена? Почему Констанция предала огню или вымарала все, что было связано с масонством или Зюсмайром? Почему из биографии в биографию кочевала легенда о плохой погоде во время похорон Моцарта? Как все-таки символика «Волшебной флейты» определила последние дни Моцарта, и определила ли? Замешана ли здесь рука архиепископов Коллоредо или Мигацци? И где все-таки родился Зюсмайр (а может быть, – Зисмайр?) – в Шваненштадте или Штейере? Вопросы, вопросы, упорно преследующие моцартоведов. И вот хотя бы потому, что вопросов так много, мы убеждены, что Моцарт был отравлен.

Теория отравления станет тем последовательней, если в основу положить письменную запись исповеди Сальери (а почему в ее существовании надо сомневаться?), где придворный капельмейстер сообщал о постепенном отравлении. Но поскольку Сальери никогда не был у Моцарта дома, в качестве исполнителя – исходя из этого аспекта – напрашивается только его доверенное лицо – Зюсмайр, а это значит, что Сальери склонил своего ученика отравить гения. Зюсмайр был готов устранить Моцарта и из собственных побуждений, что опять-таки значит, что и Констанце, должно быть, было известно об отравлении. Но поскольку вдова Моцарта отошла от своего друга Зюсмайра, это могло значить и то, что она в конце концов не приняла идею отравления («слишком далеко идущий шаг»). Но в любом случае об отравлении ей было известно, как, пожалуй, и об истинном значении Реквиема и роли графа Вальзегга и его управляющего Антона Лайтгеба. И тогда круг сузился до нескольких персон!

Можно исходить из того, что самое позднее с появлением защиты Карпани было ликвидировано все, связанное с Зюсмайром, в том числе портреты, письма, записки и другие документы. Но Зюсмайр со смертью Моцарта стал слишком заметной фигурой, чтобы после него ничего не осталось. Итак, перед нами крупномасштабное устранение улик! И все-таки автор уверен, что в скором времени выплывут на свет новые ошеломляющие документы, которые снимут последние сомнения в теории отравления. Среди убежденных сторонников этой теории, пусть даже исходящих из других – большей частью медицинских предпосылок, помимо Дитера Кернера, Сильвии Кернер, Шайдта, Курта, Карра, Гитара и И. Ф. Бэлзы находятся и имена М. П. Алексеева, Д. Д. Благого, В. А. Францева, Е. Браудо, В. Негри и М. Писаровица, – и это неполный перечень только некоторых значительных исследователей.

В заключение пищу для ума иного читателя пусть даст и то обстоятельство, что пограничные научные результаты совпали с чисто научными.

 

Quod Erat Demonstrandum

[34]

Однажды мы разговорились с академиком РАЕН РФ Александром Михайловичем Портновым об истории вскрытия специальной комиссией Министерства культуры СССР в 1963 году гробниц Ивана Грозного, его сына Ивана Ивановича, якобы убитого царем в 1581 году, а также царя Феодора Ивановича и воеводы Скопина-Шуйского. Анализ останков Ивана Грозного показал, что в них резко повышена концентрация одного из самых ядовитых для человека металлов – ртути! Содержание ртути достигало 13 граммов на тонну, и это притом, что в живом веществе среднее содержание этого металла – всего лишь 5 миллиграммов на тонну, а земной коре – 45 миллиграммов на тонну! Однако даже установленное содержание – 13 граммов на тонну – более чем достаточно для тяжелейшего отравления, изменения психики и генного аппарата. Можно сказать, что ртуть сыграла зловещую роль в истории Древней Руси: она сделала царя сумасшедшим со всеми вытекающими последствиями для внешней и внутренней политики страны, а также привела к вырождению «наследников варяга» – царского рода Рюриковичей.

– К сожалению, при вскрытии гробницы Ивана Грозного волосы его не были изучены, хотя они и сохранились, – добавил Александр Михайлович.

От А. Портнова я узнал, что анализ волос для выявления ртути высокочувствительным нейтронно-активационным методом не представляет особых проблем и давно отработан физиками-ядерщиками.

Поскольку у меня оставались хорошие связи, – а я сам работал в атомной энергетике, – то мои интересы сфокусировались на лабораториях того же Государственного научного центра (ГНЦ), где уже 60 лет физики-ядерщики с успехом разрешали многие проблемные задачи атомной энергетики и ее приложений.

Проконсультировавшись у ученых-токсикологов, я выяснил, что волосы превосходно подходят для измерения содержания ртути в человеческом теле, поскольку этот яд, попадая внутрь человека, его организмом выталкивается в волосы.

Итоги расследования, предпринятые в содружестве с физиками-ядерщиками, могли бы иметь знаменательные последствия. Если график содержания ртути в волосках из пряди Моцарта даст кривую с максимумами и минимумами содержания ртути, то подтвердится версия отравления ртутью маэстро, которую выдвинул и обосновал триумвират врачей из Германии: Иоханнес Дальхов, Дитер Кернер и Гунтер Дуда.

Нет необходимости in extenso пересказывать подробную клиническую симптоматику ртутной интоксикации. Если вкратце, то ее проявления таковы: депрессия, бессонница, угнетенное состояние, мания преследования, галлюцинации, бредовые идеи, сумасшествие.

В Средневековье в Европе была известна «болезнь сумасшедшего шляпника». Она была распространена среди мастеров-шляпников, которые использовали ртутные соединения при изготовлении фетра; не случайно Льюис Кэрролл выводит среди персонажей «Алисы в стране чудес» сумасшедшего шляпника, совершающего нелепые поступки. В наше время массовое отравление ртутью произошло в Японии, где на острове Кюсю в городе Минамата работал химический комбинат, сливавший отходы в море. Тысячи японцев отравились и умерли, используя в пищу моллюсков и рыб, выловленных в заливе Минамата; теперь эта болезнь получила у врачей название «болезнь Минамата»…

Итак, вернемся на 200 лет назад, в Вену.

Берлинский «Музыкальный еженедельник» от 12 декабря 1791 года писал так: «Моцарт скончался. Он вернулся домой из Праги больным и с той поры слабел, чах с каждым днем: полагали, что у него водянка, он умер в Вене в возрасте 35 лет в конце прошлой недели. Так как тело после смерти сильно распухло, предполагают далее, что он был отравлен».

И биограф Немечек в 1798 году подразумевал то же самое:

«Его ранняя смерть, если только она не была ускорена искусственно».

Поскольку дифференциально-диагностические исследования исключают как хроническое заболевание почек, так и сердечную недостаточность, остается только отравление ртутью. При этом речь идет о почти смертельной интоксикации, начавшейся с июля, за которой в середине ноября последовала смертельная доза, после чего Моцарт, успев продирижировать кантатой на 18-ти листах, на 18-й день умер. Странный вид тела, а также опухоли, выступившие после смерти, дали повод к очень скорому распространению слухов об отравлении (Кернер), тем более что Моцарт не прерывал работу до последнего момента. С июля месяца по 4 декабря 1791 года, кроме Увертюры и Марша жрецов к «Волшебной флейте» и «Titus», он успел закончить еще три крупных сочинения. А все это время его ученик постепенно убивал композитора достойным его звания ядом – (то есть ртутью) Меркурием, идолом муз. Мало того, что яд нес символическую нагрузку, он был и редким в применении, так что многие врачи за всю свою практику просто не встречались с ним. Скорее всего, отсюда-то и пошли многочисленные ложные толкования смертельной болезни Моцарта.

Из всех симптомов, дошедших до нас благодаря биографам Немечку и Рохлицу, старшему сыну Карлу Томасу Моцарту, английской чете Новелло и последней рукописи (масонская кантата К. 623), достойны рассмотрения, по мнению Дитера Кернера, следующие: боли в пояснице, слабость, бледность, депрессии, обмороки, раздражительность, страх, неустойчивость настроения, генеральный отек, лихорадка, ясное сознание, способность писать, экзантема, tremor mercuralis, дурной запах, смертельный привкус, опухание тела.

Картина для специалиста вполне понятная. В конечном счете, остается одна лишь «почечная симптоматика». Причем, предстоит определить, умер ли Моцарт в результате ртутного нефроза или в результате инфекционного хронического нефрита, то есть сморщенной почки. Если отбросить в сторону специфические симптомы, – все говорит за нефроз в результате приема сулемы: с одной стороны – предчувствия в отравлении самого Моцарта, которые он открыто высказывал, и с другой – утверждение, что он «уже на языке чувствовал горький привкус смерти», не говоря уже о слухах об отравлении, ходивших по Вене.

Немного истории. По преданию, прядь этих волос стала собственностью графа Дейма-Мюллера, который снимал посмертную маску с лица покойного Вольфганга Моцарта. Далее, с уходом графа в мир иной, она, прядь волос, перешла с другими реликвиями к его вдове, графине Терезии Дейм, урожденной Брунсвик, вместе с галереей и кабинетом великого маэстро, его восковой фигурой, посмертной маской, портретами Моцарта и рядом его реликвий.

Далее судьба предметов из кабинета графа Дейма-Мюллера, связанных с великим композитором Австрии, теряется в пыли веков. После Второй мировой войны посмертная маска попадает к венскому скульптору и пластику-документалисту Вилли Кауэру и почти что 60 лет не находит признания у официального Моцартеума (г. Зальцбург), как будто на посмертной маске В. Моцарта лежит проклятие. А волоски из пряди волос маэстро, которой владела эмигрантка первой волны Вера Лурье (ФРГ, Вильмерсдорф, Западный Берлин), были привезены для исследования в Россию. К письму Марии Магдалены Хофдемель ее корреспондент герр Дейм-Мюллер приложил небольшой пожелтевший от времени конверт, на котором чьей-то женской рукой было изящно выведено: «Прядь волос герра В. А. Моцарта, 5 декабря 1791 года». В конверте на кусочке картонки – длинная прядь волос, срезанных герром Деймом-Мюллером сразу же после смерти Моцарта. Белокурые, чуть с рыжеватым отливом волосы, мягкие на ощупь были прикреплены двумя скобками к поверхности прессованной бумаги…

Обнаружив эту реликвию, я несказанно обрадовался: прядь волос самого Вольфганга Моцарта! Это было нечто запредельное, что осталось от маэстро. Наконец-то утихли ожесточенные споры о подлинности черепа Моцарта (он изъят из экспозиции в Моцартеуме Зальцбурга). С посмертной маской получилось иначе: хранители Грааля на родине Моцарта сплотились в дружном неприятии этой реликвии, связанной с великим маэстро, хотя доказательств ее подлинности более чем достаточно…

Итак, в нашем распоряжении оказались несколько волос из пряди В. А. Моцарта, срезанной в день смерти – 5 декабря 1791 года герром Деймом-Мюллером. Белокурые с чуть рыжеватым отливом волосы, мягкие на ощупь…

Как уже говорилось, волосы превосходно подходят для измерения содержания ртути в человеческом теле, поскольку этот яд, попадая внутрь человека, его организмом выталкивается в волосы. Напомним, что для современного анализа вместо нескольких граммов, то есть примерно до тысячи волос, для исследования нам было достаточно нескольких штук и можно было ограничиться всего одним экземпляром.

Объединив усилия и используя нейтронно-активационный метод для выявления концентрации ртути в пряди маэстро, мы протестировали три волоска из его локонов.

Как известно, нейтронно-активационный метод используется для определения содержания интересующего вещества, наличие которого определяется в микрограммах. В данном случае – наличие элемента Hg (ртуть) в волоске маэстро, причем сегментный анализ позволил бы точно определить даты абсорбции всех доз яда, поскольку известна дата, когда волосок был сбрит. Волос запаивался в кварцевую ампулу, которая в течение необходимого времени помещалась в активную зону реактора ВВР-10 и подвергается бомбардировке потоком ядерных частиц для активации примеси Hg (ртуть). После чего ампула с волосками извлекалась из реактора, волосок делился на пятимиллиметровые сегменты и проводились стандартные измерения активности.

По ходу этого необычного эксперимента у нас возникла масса вопросов. Может ли ртуть попасть в человеческие волосы из какого-либо внешнего источника? Возможно, Моцарт употреблял какую-нибудь мазь или препарат, содержащие ртуть для лечения сифилиса? Или же яд мог накопиться естественным образом в волосах за долгие годы, разделяющие смерть Моцарта и нынешнее тестирование пряди волос композитора в том же атомном ГНЦ даст схожую картину?

С этим вопросом мы обратились к академику РАЕН Александру Портнову, и он развеял наши сомнения:

– Нет, это исключено. Впитанная извне ртуть ведет себя совершенно по-иному. В этом случае яд должен отложиться в самом теле волоса, следовательно, проникнет через его корень, то есть обязательно выходит из организма человека. Если отравление происходило постепенно под воздействием среды (например, яд содержался в каком-то предмете, находящемся в комнате отравленного, или в воде, которую тот ежедневно пил), тогда анализ показал бы скорее постоянную долю яда в каждом сегменте волоса, что графически будет отражено прямой линией. Если же ртуть попадала в организм большими дозами через более или менее равномерные промежутки, диаграмма покажет пики и спады…

Таким образом, если график содержания ртути в волосках из пряди Моцарта даст график с максимумами и минимумами содержания ртути, то подтвердится версия отравления ртутью маэстро, которую выдвинул и обосновал триумвират врачей из Германии: Иоханнес Дальхов, Дитер Кернер и Гунтер Дуда.

Теперь о смертельной болезни В. Моцарта. В конечном счете остается одна «почечная симптоматика». Причем предстоит определить, умер ли Моцарт в результате ртутного нефроза или в результате инфекционного хронического нефрита, то есть сморщенной почки. Если отбросить в сторону специфические симптомы, – все говорит за нефроз в результате приема сулемы: с одной стороны – предчувствия в отравлении самого Моцарта, которые он открыто высказывал, и с другой – утверждение, что он «уже на языке чувствовал горький привкус смерти», не говоря о слухах об отравлении, ходивших по Вене.

Отравление сулемой – HgСl2 – (здесь доза ниже 0,2 г) в продроме сублиматного нефроза внешне проявляется прежде всего через депрессии и тремор (mercuralis), симптомы, выявленные у Моцарта однозначно. За это же говорит типичный привкус Liquor mercurii (ртутной настойки, – лечебный препарат. – Прим. авт.), ощущавшийся им еще в июне 1791 года. Наконец, при превышении дозировки все это приводит к лихорадке и экзантеме (как в Праге в августе-сентябре 1791 года, когда маэстро периодически терял сознание).

В заключение сублиматный нефроз (если доза все повышается и нефроз хронифицируется) приводит к полиурии, затем к анурии и заканчивается летальной уремией (смертельное отравление мочой). Действие на центральную нервную систему выражается в тошноте, рвоте и судорогах. Все другие (достоверные) симптомы, которые проявились у Моцарта, вписываются в общую картину сублиматного нефроза.

За последние полгода В. Моцарт пережил три приступа острого отравления: август – начало сентября (15.08.1791 г. – 07.09.1791 г.), середина ноября (15.11.1791 г. – 20.11.1791 г.), конец ноября – начало декабря (28.11.1791 г. – 04.12.1791.г.).

Сопоставляя даты приема яда, вычисленные по данным суточного прироста волос, и ежедневные описания признаков болезни последних месяцев жизни В. Моцарта из разных источников, можно будет реконструировать день за днем историю преступления. Невероятно, но тогда можно было представить фактическое доказательство того, как был убит Моцарт. Или же, наоборот, нейтронно-активационный анализ мог опровергнуть эту версию.

Теперь нам не доставало только вещественных улик. Анализ мог показать постоянное содержание ртути в различных сегментах одного и того же волоска; это означало бы, что Моцарт не был преднамеренно отравлен, напротив – ртуть в его организм поступала ежедневно: может быть, из питьевой воды или же из какого-нибудь внешнего источника, например из ковров или портьер в его кабинете. А если содержание ртути в каком-то волосе не будет повышенным, то один из двух тестов произведен на волоске, случайно выпадающем из ряда. Подобные результаты только подорвут версию о намеренном отравлении.

Волосы композитора, доставшиеся нам для исследования по сути от герра Дейма-Мюллера, идеально подходили для подобного нейтронно-активационного анализа в одном из известных атомных государственных научных центров (ГНЦ), ибо они были не острижены, а сбриты под корень в день смерти Моцарта. Вот почему их сегментный анализ можно будет провести с точностью до одного дня, что позволит определить даты абсорбции всех доз яда. Известно, что волосы растут с постоянной скоростью 0,35 миллиметров в день, то есть около 1,0–1,5 сантиметра в месяц. Следовательно, за 6 или 7 месяцев они вырастут максимум до 9-10 сантиметров (волосы из пряди В. Моцарта как раз были нужной длины: от 9 до 15 сантиметров).

В момент кончины Моцарта его волосы, – а, следовательно, и тело, – должны были содержать «необычно высокую» дозу яда. А сколько точно – можно было узнать с помощью методологии, разработанной и применяемой уже не одни десяток лет физиками-ядерщиками.

Итак, «нейтронщики», получив задание, взялись за дело. Волоски, порезанные на сегменты длиной в полсантиметра, были помещены в кварцевые ампулы и транспортированы в ядерный реактор, где подверглись термическому нейтронному облучению. Эти волоски прошли в общей сложности несколько десятков операций…

Вторичная эмиссия волосков была измерена дозиметрической установкой для последующего определения содержания в них ртути. Протестированные волоски дали великолепную и ожидаемую картину. Полученные результаты для более длинного волоска были отображены графически в виде кривой, пики которой соответствовали содержанию ртути от 30 до 75 граммов на тонну живого веса, то есть в 600 раз выше нормы!

Графическая кривая, вычерченная по этим данным, показывает, что яд, убивший Моцарта, попадал в его организм не из внешнего источника. Перед нами была предельно ясная картина ртутного отравления маэстро, как если бы она была взята из учебника. Не оставалось ни малейшего сомнения в том, что кто-то давал его Моцарту периодически и внушительными, но не смертельными дозами. Именно так должен был действовать убийца, если хотел замести следы, то есть регулярно подсыпать дозы яда, недостаточные, чтобы убить сразу, в надежде, что симптомы, проявляющиеся у жертвы, будут приписаны какой-либо иной причине. Это был классический метод. И он срабатывал – на протяжении 200 лет.

Далее. Мы подкрепили свою диаграмму симптомами заболевания Моцарта из разных источников: родных, близких, коллег и знакомых. На ней были отмечены все даты и соответствующие этим датам симптомы, которые наблюдали у Моцарта его жена Констанция, биографы, коллеги, лечащие врачи – Клоссет и Саллаба, а также мнения других очевидцев. Скрепив вместе несколько листов бумаги, мы получили так называемый сводный график, где была добавлена линия-хроника, представляющая шесть последних месяцев жизни великого маэстро.

Мы сравнили высокие и низкие точки сегментной кривой с собственным графиком тех моментов острого отравления и последующей ремиссии, когда яд не давался. Причем моменты острого отравления и ремиссии у маэстро, согласно тестам и данным «классической литературы», были как близнецы-братья.

Например, в октябре 1791 года характер болезни Моцарта несколько меняется, самочувствие композитора – удовлетворительное; об этом он сообщает в письме Констанции, что впервые хорошо выспался и чувствует некоторое улучшение. А 18 ноября он последний раз появляется в обществе, когда продирижировал исполнением своей небольшой масонской кантаты – лебединой песней – на освящении храма. И с 20 ноября по 5 декабря 1791 года наступает агония, которая длится до дня смерти, то есть около двух недель. Тут дозы яда были явно завышены.

Итак, результаты тестирования волос Моцарта совпали с медицинскими показаниями и полностью соответствуют версии об отравлении маэстро.

Не исключено, что кто-то еще сообщит нам об еще одной пряди волос Моцарта, и мы протестируем и эту реликвию маэстро. Ведь в то время презентовать свои локоны было таким же распространенным явлением, как сегодня дать автограф. Кстати, мы сделали запрос в зальцбургский Моцартеум, где с начала 2006 года демонстрируется одна прядь волос В. А. Моцарта и в запасниках имеется еще два локона. (Правда, ответа из почтеннейшего заведения не последовало никакого!..)

Дискуссия на эту тему ведется уже второе столетие. Видимо, настало время сообщить об итогах проделанной нами работы.

Итак, физик-ядерщик Николай Захаров с обычной для этого русского ученого основательностью рассказал мне о довольно-таки сложной методике, позволяющей проводить сегментный анализ волос на предмет наличия там мышьяка. Одним из таких способов является нейтронно-активационный анализ. Для своего проведения он требует довольно сложного оборудования, однако принцип его очень прост. Известно, что многие химические элементы в обычных условиях не являются радиоактивными, но после облучения становятся радиоактивными. Чаще всего для облучения используют нейтральные частицы-нейтроны атомного реактора либо радиоактивного источника. Ядра стабильного элемента, взаимодействуя с нейтронами, превращаются в ядра радиоактивного элемента и начинают испускать излучение с характерной энергией. Регистрируя это излучение, можно установить, какому радиоактивному элементу оно принадлежало.

Волосы растут с постоянной скоростью 0,35 миллиметров в день, то есть около 1,5 сантиметра в месяц; становится возможным рассчитать концентрацию в момент получения большой порции яда (мышьяка). В нашем случае было важно то, что волосок не был срезан ножницами на неизвестном расстоянии от корня, такую дозировку нельзя будет датировать с точностью. Здесь локон волос был обрит под корень и известна дата этого, их сегментный анализ с точностью до одного дня позволит определить даты абсорбции ударной дозы яда.

Все это позволяло ответить огнем на огонь, отразить традиционный скепсис австрийских, немецких и английских музыковедов и историков, отвергавших гипотезу об отравлении Моцарта, как абсурдную и не имеющую право на существование.

И еще один вопрос, но иного свойства. Если хотите, этического. И я опять же адресовал его академику РАЕН А. М. Портнову:

– Почему Вольфганга Моцарта надо было поджаривать на медленном огне? Ведь сильная доза могла бы помочь отделаться от композитора гораздо быстрее. Каждый день жизни композитора давал ему дополнительный шанс – создать очередной музыкальный шедевр, а значит, обеспечить дальнейший стремительный взлет его карьеры, а успех самого капельмейстера А. Сальери свести к бесконечно малым величинам? Зачем преступнику или преступникам было рисковать, оттягивая развязку?

– Вопрос, конечно же, не простой, – согласился Александр Михайлович. – Чтобы понять, как это случилось, надо ответить на другой вопрос: чего в действительности опасались те, кто устранял Моцарта? Взлет Моцарта начался в 1791 году, и, если бы не смерть, это означало стремительную карьеру, что Сальери отлично понимал. Однако он, чаще всего неопределенный в своих намерениях, из-за характера структуры своей личности явно не был непосредственным исполнителем. Ортодоксальный католик и предусмотрительный тактик, он, ненавидевший гениального, но неверующего и беззаботного гения, не мог и не хотел устранять его сам, зато перепоручить свой замысел другому – это в его духе.

В честолюбивом психопате Зюсмайре он нашел то послушное орудие, которому и рискнул довериться. Искусство иносказательного выражения мыслей Сальери нам уже известно. Смотря по обстоятельствам, императорский капельмейстер начинает выражаться более определенно. Как этот разговор протекал у Сальери и его ученика, вопрос другой, но вскоре после этого Зюсмайр становится учеником Моцарта. После смерти маэстро он вновь со своим патроном – императорским капельмейстером, и его ждет головокружительный взлет.

Далее. Нашлось достаточное число высокопоставленных лиц, разглядевших в «Волшебной флейте» революционное, безусловно, опасное выступление. Если уже премьера создала у публики впечатление чего-то истинно неповторимого и единственного в своем роде (а Моцарт был убежден в этом), то можно себе представить, с каким воодушевлением работали над оперой и Моцарт, и Шиканедер. Об этом говорят многочисленные свидетельства!

Сальери, видимо, очень рано был информирован об опере «Волшебная флейта» одним из тех, кто «близко стоял» к Моцарту. А это мог быть только Зюсмайр, который (при поддержке Сальери) готовился к собственной карьере и на пути его встал фактически только Моцарт, его наставник. Показные положительные отзывы Сальери о «Волшебной флейте», на премьере которой он присутствовал, – всего лишь дань светскому воспитанию. На душе у него было явно другое, и Сальери, должно быть, почувствовал, что в лице Моцарта перед ним – реши-тельный соперник, который не только приготовился к новому творческому взлету, но и начал представлять серьезную угрозу засилью «итальянской оперы».

Именно поэтому должно показаться более чем странным, что Зюсмайр, будучи учеником Моцарта, этого непримиримого противника Сальери, сохранял с последним дружеские отношения.

Для очень верующего, очень патриотичного, но в творческом плане чудовищно эгоцентричного придворного капельмейстера в созидательной работе над «Волшебной флейтой» возрождался тот противник, имя которого прежде едва ли было достойно серьезного упоминания в окружении Сальери. Моцарт однозначно встал на его пути! Такое видение ситуации могло объединить и Сальери, и большинство католического духовенства. Он испугался, что выход на арену такого единственного в своем роде гения, как Моцарт, отодвинет его в тень, и поэтому он всячески препятствовал продвижению молодого художника.

Эта борьба развертывалась на конкретном политическом фоне, который не могли не учитывать ни Сальери, ни католическое духовенство. И если Иосиф II масонство терпел, то его наследник, Леопольд II, усмотрел в ложах зародыш революционных ячеек. Так что в то время масонство было актуальной темой для разговоров. С одной стороны, оно достигло своего апогея, с другой – находилось уже в стадии развала. Постановка «Волшебной флейты» отчетливо обозначила этот поворот!

Борьба за власть в то время была на повестке дня. И в связи с этим нельзя не обратить внимания на то, что Леопольд фон Зоннляйтнер (император) был одним из первых, кто, находясь вне масонских кругов, увидел в «Волшебной флейте» прославление масонства, а официально заявлено об этом было только спустя два года.

Вряд ли сегодня кому-нибудь известно, что тогдашний венский архиепископ Мигацци был крайне тщеславным, расположенным к интригам вельможей, который с князьями церкви, а это не только Иероним фон Коллоредо из Зальцбурга, но и многие другие католические высокопоставленные лица, образовывал некий вид «католической мафии». Казалось бы, при чем здесь смерть Моцарта, если бы не тот факт, что в эти круги был вхож и ортодоксально верующий Сальери. И очевидно, что имя Моцарта не раз звучало там.

В какой степени Мигацци, Коллоредо и Сальери обменивались мнениями (и относительно Моцарта), в данном случае несущественно. Тот же Коллоредо был склонен к жесткости и бесчувственному автократизму, к тому же он был человеком неблагодарным и при удобном случае любому давал понять, кто князь, а кто грязь. Сам Сальери относился к этим «деспотам и интриганам» с неизменным раболепием, подчеркивая при этом свой католический фанатизм. Творческое и личное соперничество итальянца по отношению к Моцарту – теперь уже неоспоримый факт. С другой стороны, и Моцарт был не без слабостей и не всегда демонстрировал коллегам добрые чувства. Только так следует объяснить вражду, скажем, Сальери, или безудержную злобу того же Леопольда Антона Кожелуха из Праги к Вольфгангу Амадею Моцарту, скрытую за чрезвычайной любезностью, не считая уже многочисленных посредственностей, непримиримо ненавидящих Моцарта. Действительно, его острый язык был известен многим, и кое-кто полагал, будто Моцарт был социально прогрессивным человеком, бросившим перчатку аристократии.

Более того, надо было заставить добропорядочных граждан поверить в естественную смерть, хотя бы от безобидной «просовидной лихорадки». Вот откуда проистекают все выгоды постепенного отравления организма ядом, включая и то, что частые недомогания Моцарта должны были бы сводить к «нулю» его бешеную работоспособность.

 

Эпилог

Все новые и новые попытки представить теорию отравления просто легендой продолжаются. Решительный противник этой теории судебный медицинский эксперт профессор д-р X. Банкль утверждал (в 1990 году), что при отравлении ртутью опухоли должны отсутствовать, а тремор у последнего Моцарта вообще не наблюдался. Наличие тремора немецкими врачами однозначно доказано путем анализа последней рукописи Моцарта. Напротив, профессор доктор Р. Эрпельт защищал тот пункт, что опухание очень даже характерно для симптоматики ртутного отравления вследствие отказа почек.

В свое время Бетховен ставил 100 против 1, что Сальери отравил Моцарта (насколько он должен был быть уверен в своих словах), а Россини, называвший Сальери «отпетым трусом», говорил: «Впрочем, именно этот Сальери имел регулярный контакт с Моцартом. После смерти последнего Сальери подозревали и даже серьезно обвиняли в том, что, должно быть, из зависти он убрал противника с пути посредством какого-то медленно действующего яда».

Профессор д-р М. Фогель, являясь, между прочим, автором текста и музыки второй части к «Волшебной флейте» и придерживаясь относительно Сальери – Зюсмайра тех же взглядов, что и мы, выпустил неподражаемую книгу о Моцарте, целиком построенную на материалах, снабженных только краткими комментариями: «Mozarts Aufstieg und Fall» («Взлет и падение Моцарта»). В ней, например, цитируются следующие слова Хайне:

«В самом деле, при таком количестве подозрительных обстоятельств, говорящих в пользу насильственной смерти, любой суд в наше время просто обязан был бы возбудить дело об убийстве».

Фогель приводит богатейший материал, филигранно и убедительно комментируя его. Его выводы достойны того, чтобы быть процитированными: «Тот, кто желает понять логику событий, связанных со смертью Моцарта и его погребением, должен проникнуться ситуацией. В то время, как Моцарт чувствовал приближение своего конца, с каждой неделей слабел, пока наконец не слег совсем, активность его врагов все возрастала и с его смертью, точнее сразу же после нее, достигла своего печального апогея. Физическое уничтожение сопровождалось кампанией, направленной и на уничтожение Моцарта как личности. Отказ в христианском погребении достаточно прозрачно показывает, что враги добились своего: он был устранен и вытравлен из памяти не только физически, но и морально».

Фогель – в чем мы с ним солидарны – понимал, что отравление не признавалось зальцбургскими лоббистами только потому, что оно не вписывалось в их картину благородного и неприкасаемого гения.

Что же касается самого погребения композитора, то оно тоже стало тайной. Хоронили Моцарта с подозрительной поспешностью, не удостоив почестей, соответствующих его сану помощника капельмейстера собора Св. Стефана, а также званию придворного капельмейстера и композитора. Более того, на кладбище Санкт-Маркс по Гроссе-Шуленштрассе никто из сопровождавших тело Моцарта не пошел. Якобы из-за резкого ухудшения погоды. Хотя из архивных источников Венской обсерватории и дневника графа Карла Цинцендорфа, ведшего обстоятельные метеонаблюдения, явствует, что в тот день в 3 часа пополудни стояла характерная для поздней осени погода без осадков: температура утром была 3 градуса, а вечером 4 градуса по Цельсию. Следовательно, причин того, что никто из участников убогой похоронной процессии не дошел до монастырского кладбища, были не погодные условия, а нечто совсем другое. Но самым непонятным в этом деле остается факт того, что композитор был похоронен в безымянной могиле для бедняков, которая к тому же вскоре была утеряна. Кто-то тщательно скрывал следы преступления…

Более того, в кругу венских музыкантов долгое время передавалась следующая история. Будто бы гроб с телом Моцарта отпевали не в храме Св. Стефана, а у входа в Крестовую капеллу, прилегающую к северной недостроенной башне храма. А затем, когда сопровождавшие удалились, гроб с телом внесли внутрь и, прошествовав перед Распятием, вынесли прах великого музыканта уже через другой выход, ведущий прямиком в катакомбы, где хоронили людей, умерших во время эпидемии чумы. Спустя несколько дней после смерти Моцарта австрийские, а затем европейские газеты запестрели краткими проходными сообщениями о кончине «композитора, известного всей Европе своим редкостным талантом», «достигшего наивысшего мастерства» и так далее.

Большинство же современников Моцарта считали однозначно, что он умер естественной смертью от «острой просовидной лихорадки», которую 28 ноября диагностировал его домашний врач Саллаба (случаев такого заболевания больше в Вене не зарегистрировано). Этого диагноза было достаточно, чтобы внушить потомкам главное: великий Моцарт умер естественной смертью. Внушить на время…

Но по прошествии 30 лет то, о чем писалось или говорилось в странах Европы только намеками, стали провозглашать в полный голос. В центре внимания оказался престарелый композитор, придворный капельмейстер Антонио Сальери. Вспомнили все: и то, что итальянский маэстро был соперником, если не врагом Моцарта, вспомнили высказывания последнего о том, что Сальери посягал на его жизнь. А тут еще у Сальери сдают нервы, и он в присутствии свидетелей будто бы признается в убийстве. Бульварная пресса тут же подхватывает и тиражирует новость. Сальери объявляют «душевнобольным».

Свет на эту тайну пролил в свое время и венский музыкант Иосиф Маркс, поведавший свидетельство известного австрийского историка музыки профессора Гвидо Адлера (1855–1941). При изучении церковной музыки в одном венском архиве последний нашел запись исповеди (наличие таковой вполне возможно, потому как истории известны факты записи исповедей прихожан) Сальери. В документе содержались детали того, где и при каких обстоятельствах Моцарту давали медленно действующий яд. Адлер дотошно сверил по годам фактические данные записей и пришел к заключению, что исповедь Сальери совсем не «горячечный бред умирающего», как пытались представить дело его сторонники.

Понятно, что апеллировать к вышеназванной «исповеди Сальери» у нас нет ни морального, ни юридического права. На то она и существует тайна исповеди.

Из пяти исследователей, с которыми мне довелось поддерживать деловые и творческие отношения, в живых остался только один – доктор медицины Гунтер Карл-Хайнц Дуда – и супруга Дитера Кельнера – Сильвия. Он был участником триумвирата врачей, создавших блестящую россыпь книг о великом композиторе Вольфганге Моцарте. Уроженец Верхней Силезии герр Дуда, прекрасно совмещает деятельность врача-терапевта в Мюнхене с изучением всех перипетий жизни и смерти Моцарта. Этой тайне посвящены многие работы д-ра Дуды, в частности книга «Конечно, мне дали яд» и своеобразная энциклопедия «Богом данные».

После выхода в свет обеих книг трех врачей их авторы продолжали изучение обстоятельств гибели Моцарта, включившись в полемику с апологетами Сальери, в которой приняли также участие музыковеды, врачи и пушкинисты нашей страны. Тема Моцарта нашла в России талантливых последователей великого композитора в лице А. Улыбышева, А. Пушкина и Н. Римского-Корсакова, Г. Чичерина, И. Бэлзы.

2 ноября 1981 года преждевременная смерть оборвала жизненный путь доктора медицины, ведущего патографа Германии Дитера Кернера. Этот замечательный человек, врач и ученый, бесстрашно обращался к сложнейшим проблемам истории вообще и истории культуры, в частности. Врач по образованию, он с участием подлинного гуманиста думал и писал о человеке, его страданиях и завершении жизни, глубоко вникая во все тонкости терапевтического искусства, фармакологии и страшной науки, получившей название от имени неумолимого бога Танатоса и начавшей развиваться благодаря неустрашимой мудрости Леонардо, науки о смерти – танатологии.

Именно участие к страданиям человека породило создание обоих томов «Болезней великих музыкантов» Д. Кернера и побудило его сосредоточиться на тайне смерти Моцарта и сделать столь весомый вклад в раскрытие этой тайны, волновавшей его буквально до последних дней жизни. Доктор Кернер и его соавторы отлично понимали сложность проблем, связанных не только с раскрытием загадки XVIII столетия, но упорными попытками скрыть истину, длящимся, как уже говорилось, двести с лишним лет.

Мое участие в этой истории развивалось столь стремительно, что я даже не успевал проститься с тем или иным персонажем этого реального триллера, в сценарий которого его угораздило попасть. Словно могучим торнадо, судьбы вольных или невольных участников этого повествования были вовлечены в этот смертельный вихрь; и провидение внесло в свой мартиролог новые печальные коррективы…

Меня до сих пор тревожит неожиданный уход Дитера Кернера: тело этого талантливого доктора и литератора находят в одном из тупиков коридора в госпитале Майнца. Диагноз: тромб – сердце – смерть. Дело продолжила его жена Сильвия Кернер, которая передала мне ряд материалов и рукописей мужа.

И тут новая потеря, о которой сообщил д-р Гунтер Дуда, – внезапная кончина доктора филологии Вольфганга Риттера. А вскоре и сам герр Дуда упал и повредил шейку бедра, а через год в 2010 году его не стало.

А до этого, в 1998 году, ушла из жизни графиня Вера Лурье из Западного Берлина. Русской лирической поэтессы, эмигрантки первой волны не стало. Следы обрывались. Остались манускрипты, письма, документы, книги. Все это я взял с собой. Для работы, для исследования, для написания книги, а значит, для того, чтобы восторжествовала истина…

Более того, мне тоже пришлось приложить руку к созданию этой необыкновенной книги. И я горжусь тем, что тоже внес свою лепту в разгадку истории жизни и смерти великого русского писателя Михаила Булгакова и знаменитого австрийского композитора Вольфганга Моцарта.

Выражаю большую признательность:

Немецким ученым– исследователям: Гунтеру Дуде (Мюнхен), Дитеру и Сильвии Кернерам (Майнц), Йоханесу Дальхову (Росток) и Вольфгангу Риттеру (Марбург), благодаря их изысканиям и открытиям, вошедшим в работу автора о Моцарте, исследование приобрело необходимую полноту и законченность. Также оказались кстати неоценимые советы и пожелания музыковеда, профессора Игоря Бэлзы (Москва) – энциклопедиста и интеллигентнейшего человека СССР и христианского мира. Мне трудно переоценить вклад и роль русских эмигрантов первой волны – этих носителей и хранителей великой русской и мировой культуры, а Веру Лурье (Берлин, Вильмерсдорф) хочется поставить в литерном ряду виртуального пантеона подвижничества…

Мне хотелось бы поблагодарить ученого-атомщика Николая Захарова, благодаря научным исследованиям и измерениям которого с помощью нейтронно-активационной методики вышла в свет статья в научном журнале с фактическими доказательствами убийства великого композитора.

Большое спасибо академику РАЕН Александру Портнову за консультации и помощь в аналитическом расследовании того круга потенциальных вельможных персон, кто выдал «ордер на убийство» и ритуально уничтожал композитора.