БОЖЕ МОЙ, КАКОЙ Я УРОД!

Обычно еще в училище многих приглашают на съемки эпизодов. У нас был студент Толя Марченко, который мечтал сниматься в кино и очень переживал, что его не приглашают. Он все время бегал на «Мосфильм» и нас таскал с собой за компанию. Один раз и я снялся в массовке, но мне это как-то не приглянулось, и с тех пор ни я на «Мосфильм» не ходил, ни меня туда не приглашали. Так благополучно окончил училище.

Года три спокойно проработал в театре. В кино меня никто и не думал приглашать. Я даже решил, что у меня какой-то изъян. Вдруг (всегда что-то возникает вдруг) раздается звонок, и меня приглашают на пробы к Исидору Анненскому. Я знал его замечательные фильмы по Чехову — «Медведь», «Свадьба», «Анна на шее», но лично с ним знаком не был. Я пошел. На роль меня сразу же утвердили, и я стал сниматься в фильме, который назывался «Бессонная ночь». Шел 1959 год.

Прошло много лет, и на международном фестивале, где «Дерсу Узала» получил приз, меня попросили сказать несколько слов для документального фильма, оказалось, что его снимал как раз Анненский. Вот тут-то я спросил: «Исидор Маркович, скажите, почему вы когда-то пригласили меня сниматься в ваш фильм?» И он рассказал, что в ВТО он встретил Веру Николаевну Пашенную, с которой дружил, и попросил ее порекомендовать на роль какого-нибудь молодого артиста. Она назвала меня. Так выяснилось, что благодаря ей и началась моя кинематографическая биография.

Фильм «Бессонная ночь» проходной, ничего особенного он собой не представлял. Сюжет незамысловатый — молодой инженер, которого играл я, приезжает работать в порт. Ему в работе помогают старшие товарищи. Конечно, была там и любовь. Любимую девушку играла Маргарита Володина. По-моему, это тоже ее первая роль в кино.

У нас часто спрашивают: «А вы действительно влюбились в нее?» Это смешно. Я сыграл, наверное, не меньше чем в пятидесяти фильмах и примерно во стольких же спектаклях. Причем везде мои герои были влюблены. Так что же, я во всех своих партнерш должен был влюбляться? Конечно, нужно найти в своей партнерше черты, которые тебе симпатичны, но это не значит, что ты будешь стоять под ее окном и петь серенады, приглашать в ресторан, домой и т. д. Это непрофессионально. Артист должен проследить ход мыслей, поступков своих героев, вот это имеет значение, а влюбился не влюбился… Байки это…

Этот фильм примечателен тем, что там собралась прекрасная компания. Снимались в нем замечательные актеры: Грибов, Меркурьев, Тутышкин, Иван Любезнов, Карнович-Валуа, Граве, Полевицкая, Сазонова, а моего отца играл Евгений Самойлов, который был моложе, чем я сейчас. Разве мог я предвидеть, что пройдет время и мы будем работать в одном театре, играть в одних спектаклях, жить в одном подъезде. Тогда его слава гремела. Интересно было с каждым из них.

В этом фильме должен был сниматься и Николай Крючков, но он приехал и заболел, обострился тромбофлебит. Вместо него снимался Грибов. Снимали мы в Запорожье, и Крючков все это время лежал. Я почти каждый вечер приходил к нему в номер, и мы подолгу разговаривали.

Он очень располагал к себе. И хоть сниматься вместе нам так и не пришлось, но какие-то дружеские отношения с той поры сохранялись. Мне запомнился один эпизод. Как-то я встретил его в поликлинике, и меня поразило, что он сидел в костюме со Звездой героя. Потом я поинтересовался у киношников: он что, все время носит Звезду? Мне сказали, что да, все время. И когда у него кто-то спросил, зачем он это делает, он ответил: «А для чего же мне ее дали? Чтобы на подушечке выносить?» Мне это запало в голову, и я подумал, у меня тоже есть какие-то ордена и награды, но почему в праздничный день их не надеть? Я же ничего не выпрашивал, я их заслужил.

У нас в театре два человека по праздникам всегда носили Звезду героя — Михаил Царев и Борис Бабочкин.

Я помню, году в 1958/59-м я был секретарем комсомольской организации и присутствовал на всех заседаниях художественного совета. Как-то мы собрались перед очередным юбилеем Александры Яблочкиной, и я наивно предложил обратиться к правительству, чтобы Яблочкиной дали Героя Соцтруда. На меня зашикали, замахали руками. И только года через два кто-то из деятелей культуры получил это звание. Тогда его присваивали, руководствуясь какими-то неведомыми нам принципами.

Когда я увидел себя первый раз на экране, я, как каждый нормальный человек, пришел в ужас. В голове вертелась только одна мысль: «Боже мой, какой я урод! Нос кривой, уши на разных уровнях, глаза косые, да еще хромой». Многие не выдерживают подобного испытания, выбегают из павильона, отказываются от съемок. Потом это проходит, начинаешь понимать, в каком ракурсе тебе лучше сниматься, запоминаешь, что вышло хорошо, и пытаешься это закрепить. Конечно, нельзя не учитывать, что за годы изменилась техника. Стала более чувствительной пленка, значит, можно использовать рассеянный свет, и следовательно, артист может себя держать более свободно в кадре.

Я вообще в молодости себе не нравлюсь — просто урод. Сейчас, по-моему, стал намного лучше.

 

ОТ РЯДОВОГО ДО ГЕНЕРАЛА

Один из первых моих фильмов — «Весна на Одере» по повести Казакевича. Снимал его Сааков. Он был военным оператором, поэтому военная тема ему очень близка. Я играл капитана Мещерского, командира группы разведчиков. В моей группе было пять человек. Двоих играли студенты циркового училища. В фильме много сложных сцен, требующих физической силы, поэтому ребят подобрали крепких. Сааков рассказал нам один случай из своей фронтовой жизни и сказал, что он хочет сделать в фильме похожий эпизод. Случай такой — во время войны разведчики попали в окружение. В одном из разрушенных домов стоял пулемет, который скосил многих наших людей. Тогда командир разведчиков решил снять пулеметчика. Он организовал группу из пяти человек, и они впятером закатили на третий этаж сорокапятку и оттуда прямой наводкой ударили по тому дому, где засел пулеметчик. Им действительно удалось его снять.

По распоряжению режиссера нашли нужную пушку. Впятером мы смогли ее поднять на одну-две ступени. А, повторяю, ребята все были крепкие. Нам стали подкладывать доски — ничего не получалось. На помощь пришло еще несколько солдат — не помогло. Так и не смогли снять. А во время войны все это было на глазах у Саакова. У людей появлялась какая-то необыкновенная, необъяснимая сила.

Когда я уже проработал в театре несколько лет и играл большие роли, я получил повестку в военкомат — меня призвали в армию. Я пришел в театр уже обритым. Актеры удивились, стали спрашивать, что это за новая прическа. Я объяснил, тогда они меня заставили пойти к Михаилу Ивановичу Цареву. Вместе мы пошли к Елене Николаевне Гоголевой. Она куда-то срочно отправилась. Позже я узнал, что она ездила к Малиновскому и все ему объяснила. Он сказал: «Конечно, пусть остается. В театре и в кино он для армии сделает больше». Эти слова оказались пророческими. Я стал много сниматься. Среди моих фильмов, кроме «Весны на Одере» и «Сильных духом», и «Оборона Севастополя», и «Блокада». Я переиграл многих военных — были и капитаны, и майоры, и полковники, «дослужился» даже до генерал-майора в фильме «Соколово».

Часто снимали прямо на полигоне по нескольку месяцев, так что можно сказать, что я свое отслужил. Неловко хвастаться, но один космонавт говорил, что когда он учился, то очень хотел походить по выправке на моего Кольцова из «Адьютанта его превосходительства». Мне это очень приятно — значит, я свое дело сделал.

 

«КРАСНАЯ ПАЛАТКА»

Сколько их было — фильмов — на моем веку. В каждом осталась частичка моей души. С каждым связаны воспоминания.

Наступил 1968 год. Михаил Калатозов начал снимать фильм «Красная палатка» — первый совместный фильм с итальянцами. Я играл итальянца, инженера дирижабля Трояни. В фильме снималось целое созвездие мирового кино — Массимо Джиротти, Клаудиа Кардинале, Харди Крюгер, знаменитый Джеймс Бонд — Шон Коннери, который в этой картине играл Амундсена. Это его первая роль после Бондианы. Нобиле играл Питер Финч. Он прославился в фильме «Процесс об Оскаре Уайльде», где играл Уайльда, и получил за это «Оскара».

Питер — прекрасный человек. Он шотландец, но по складу характера очень напоминал русского. Наверное, не случайно первая его жена была русская, балерина. Вторая — негритянка. Ее звали Элита, я с ней познакомился. Его дочь от первого брака училась у нас в ГИТИСе. Он очень хотел, чтобы она училась именно в России. Для меня же звездой номер один был все-таки Массимо Джиротти. Он играл в нашем фильме совсем небольшую роль капитана корабля, но для меня он был и остается любимым героем неореализма. Встреча с этой живой легендой незабываема.

С нашей стороны были заняты Донатас Банионис, Юрий Визбор, Борис Хмельницкий, Отар Коберид-зе, Эдуард Марцевич, Никита Михалков, Григорий Гай и я. В нашу группу входили и Питер Финч, игравший Нобиле, Луиджи Ваннукки и Марио Адорф. Мы два месяца провели вместе. Снимали под Ленинградом, в Репино. Жили очень дружно. По вечерам, после съемок, собирались вместе, беседовали, выпивали. Снимали мы и в Риме, и, кроме того, в Арктике, в районе Земли Франца-Иосифа.

Эта экспедиция до сих пор кажется чем-то фантастическим. Для обеспечения безопасности при работе на льду студия пригласила в экспедицию шестерых альпинистов, мастеров спорта: Владимира Кавуненко, Владимира Безлюдного, Вадима Кочиева, Бориса Левина, Аркадия Мартыновского и спортсмена-разрядника Владимира Кулагу. Были в экспедиции и флаг-штурман полярной авиации СССР Валентин Аккуратов, экипаж вертолета Ми-4 во главе с заслуженным летчиком-испытателем СССР Василием Колошенко, охотник на медведей, водители автомобилей и вездеходов, специалисты по взрывам, дирижаблестроители, подводники-аквалангисты, радист с малогабаритными радиостанциями — компания многочисленная и разнообразная. Вертолет стоял на специальной площадке на корме корабля. Отплыли мы в начале августа. Пошел первый снег — все палубы стали совершенно белыми, вокруг льды с коричневыми ложбинами нерпьих лежбищ и голубыми озерами пресной воды. Льдины скреблись прямо о борт нашей «Оби». Остановились мы в бухте Тихой — за кормой океан, вокруг горы какого-то немыслимого фиолетового цвета. Такую красоту я раньше видел только на картинах.

Жили мы вместе с итальянцами на дизель-электроходе «Обь». Разговаривали далеко за полночь. Они любили наше шампанское. Мы тоже его любили, тем более что оно было довольно дешевым. Я пытался выучить итальянский, немного мне это удалось. Как-то наш продюсер за хорошую работу отблагодарил нас трехдневной поездкой на остров Капри. Мы плыли на небольшом пароходике, и я целую ночь проговорил с одним моряком-итальянцем. Мы друг друга отлично понимали, может быть, этому способствовали и напитки, которые мы потребляли за разговором. Плыли мы из Неаполя. Он показался очень знакомым — мы прекрасно помнили знаменитый фильм «Неаполь — город миллионеров», фильмы Эдуардо де Филиппо. Мы бродили по узеньким улочкам, увешанным веревками с бельем, слушали, как перекрикиваются соседи, и нам казалось, что мы попали в кино. На следующее утро мы оказались уже на Капри. Запомнился сказочной красоты грот с необыкновенно красивой голубой водой. Кстати, мы удивились, услышав там русскую речь. Оказалось, что па Капри все перевозчики на лодках — русские. Наш перевозчик не был исключением.

Во время съемок была масса потрясающих встреч. Не могу забыть встречу с Умберто Нобиле. Ему исполнилось уже, наверное, больше девяноста. Он приезжал к нам на съемочную площадку, рассказывал об экспедиции.

Мы снимали какие-то эпизоды в Риме. Итальянские актеры встречали нас в аэропорту. Самолет опоздал, но они не уходили, простояли, ожидая нас, полночи. Ночью повезли пас на машине по городу, показали Колизей. Меня поразило, что в Колизее оказалось дикое количество кошек разных окрасов. Такого количества кошек я не видел нигде, разве что на острове Мальта. Там, куда пи пойдешь, везде кошки. Они лежат па машинах, бродят по пляжам — их никто не трогает.

Мы очень сдружились за время съемок. Питер Финч и Шон Коннери устраивали нам в ресторане шотландские вечера. Питер Финч повел нас в ресторан на площади Испании, специально для нас на этот вечер он пригласил из Шотландии известного волынщика. На следующий день он должен был играть перед королевой. Это был незабываемый вечер. А Марио Адорф повел нас в маленький ресторанчик на границе со Швейцарией. Вначале мы разочаровались — ожидали увидеть какое-нибудь роскошное здание, а этот ресторанчик находился в небольшом старинном домике (там именно такие ресторанчики и ценятся). В зале стояла печь, на столах свежее мясо, дичь. Можно брать что хочешь и готовить самим. В этот же вечер Марио Адорф привел двух женщин небольшого роста, одетых в черные костюмы с короткой юбкой и высокие сапоги. Оказалось, это Брижит Бардо со своей дублершей. Она приглашала нас к себе на виллу. Тогда нам казалось странным, что у нее есть охрана, что она скрывается от фотографов. Теперь-то мы знаем, как опасны папарацци. Жаль, что занятость на съемках не дала мне возможности поехать на виллу этой знаменитой актрисы.

Месяц мы снимали на Земле Франца-Иосифа. Впервые в истории мирового кино профессиональная камера работала на восемьдесят первом градусе северной широты. В свободное время мы собирались в кают-компании, устраивали концерты, отмечали вместе все дни рождения. Я помню, 1 сентября отмечали и день рождения моей дочери. За месяц все спиртное в буфете, конечно, выпили. В это время из Мурманска подошел ледокол «Сибиряков», на котором должны были сниматься «красинцы» — Григорий Гай, Никита Михалков и другие актеры. Никита Михалков побежал туда, чтобы пополнить наши запасы. Когда он возвращался, из-за борта «Сибирякова» вышла семья белых медведей. Они были буквально метрах в двадцати от него. Никита успел вспрыгнуть на «Обь», а один медведь, поднявшись на задние лапы, пытался забраться на борт. К счастью, все обошлось. С медведями мы общались много. Мы бросали им банки со сгущенным молоком, им это очень нравилось. Кончилось это тем, что мы не могли спуститься на лед (а все съемки проходили на льду) из-за того, что вокруг ходили медведи. Их не пугали ни выстрелы, ни ракеты, ни корабельная сирена, ни дым. Пытались распугать ракетницами — ничего не помогало. Они бесстрашно группировались возле ледокола.

За время работы в Арктике мы провели несколько рискованных съемок. Приходилось ходить по движущимся льдинам. Если бы кто-нибудь оступился, неизвестно, чем бы все кончилось. Температура воды ниже нуля, в такой воде в тяжелом костюме долго не продержишься. Правда, на корме во время всех съемок медленно крутил винтами вертолет, готовый прийти на помощь, но опасность все равно серьезная. Эдик Марцевич проваливался под лед, по плечи уходил в воду, а температура уже минус десять. К счастью, все обошлось.

Помню, мы снимали эпизод на льдине площадью примерно в пятьсот метров. Я, Борис Хмельницкий, Юрий Визбор и доктор Емельянов изображали совершенно обессилевших людей, увидевших вдруг, что им на помощь идет советский ледокол. Операторская группа находилась на соседней с нами льдине. Кадр успешно сияли, и операторы вместе с аппаратурой, кинокамерами, осветительными приборами перебрались к нам, чтобы сделать крупные планы. С борта «Сибирякова» спустился Михаил Калатозов. На льдине, таким образом, вместе с актерами, операторами, альпинистами и режиссерами оказалось человек тридцать. Я вместе с Хмельницким лежал на медвежьей шкуре, альпинисты занимались веревками, вдруг раздался резкий звук, похожий на греск разрываемого полотна, и льдина раскололась на две части. Под лед благополучно ушла «игровая» палатка, стала медленно сползать камера, которую все-таки успели подхватить. Все люди попадали. Мы уже знали, что в момент раскола льдины у каждой из частей появляется свой центр тяжести, а эго почти всегда приводит к тому, что льдина переворачивается. На кораблях «Обь» и «Серебряков» объявили аврал, и нам удалось довольно быстро подняться на борт Но на этом наши злоключения не кончились.

В этот же день вертолет доставил нас на большую крепкую льдину, казалось совсем не склонную к расколу. На ней уже построили декорацию, но за несколько дней она успела благополучно отдрейфовать от «Оби», порвав к тому же тросы ледовых якорей. Вертолет улетел за операторами. Кругом, кроме льда, ничего. Вдруг перед нами появилась какая-то пелена, она, словно театральный занавес, закрыла все. Мы, как настоящие нобилевцы, остались без воды, без обогрева, без еды Правда, у меня в кармане обнаружилась ириска, которую в случае голода мы решили поделить поровну. Испугались мы не на шутку. Хорошо, что часа через полтора эта пелена рассеялась, появился вертолет и забрал нас Говорят, что нам просто повезло. Мы могли застрять на этой льдине надолго.

1959 г. «Бессонная ночь»

Павел Каюров — Ю. Соломин. Отец — Е. Самойлов

На репетиции телеспектакля с режиссером

«Музыканты одного полка». Ю. Соломин и П. Кадочников

«Сердце матери».

Дмитрий Ульянов — Ю. Соломин

1970 г. «И был вечер, и было утро». Ю. Соломин и Б. Кудрявцев

1971 г. «Кочующий фронт». Ю. Соломин и Ж. Кермитаева

1973 г. «Даурия». Семен Нагорный

«Хождение по мукам». Иван Телегин

«Соколово». Киностудия «Барандов-фильм». Генерал Шафаренко

1972 г. «Четвертый».

Юрий Соломин и Владимир Высоцкий

1971 г. «Блокада». Ю. Cоломин и Н. Трофимов Майор Звягинцев Ю. Соломин

«Преступление». Ирина Шевчук и Юрий Соломин

«Школьный вальс»

Отец — Ю. Соломин. Мать — Н. Вилькина

 

«АДЪЮТАНТ ЕГО ПРЕВОСХОДИТЕЛЬСТВА»

Для того чтобы рассказать об этом фильме, я должен начать с рассказа о фильме другом «Щит и меч» Владимир Басов приглашал меня на главную роль, я согласился. Должен был уже идти на пробу, но она почему-то все время откладывалась. Через много-много лет выяснилось, что кто-то отвел меня от этой роли, сработала какая-то интрига. Режиссеру стали говорить, что я очень занят в театре. В результате снялся другой артист.

Тогда же я ничего этого не знал и обиделся. В это время мне предложили небольшую роль гестаповского офицера в фильме «Сильные духом», который снимался на Свердловской студии. Фильм увидел режиссер Евгений Иванович Ташков. Моя работа ему понравилась, и когда он через несколько лет приступил к съемкам «Адьютанта его превосходительства», то вспомнил обо мне и пригласил на роль белогвардейского офицера-садиста, который кого-то мучает, пытает, в общем, делает разные гадости. Я согласился — характерная роль, мне она нравилась. Были сделаны пробы. Через несколько дней меня вызвали на «Мосфильм», и я увидел на столе режиссера в числе других претендентов на центральную роль и свою фотографию. И вдруг Ташков мне сказал: «Я хочу попробовать тебя на Кольцова». Я попробовался, но даже без особого энтузиазма, прекрасно понимая, что с моими данными это нереально. Действительно, меня не утвердили, сказав, что я слишком интеллигентен для разведчика. Ташков попробовал второй раз. Меня опять не утвердил худсовет. Начались мои мытарства. Режиссер уговаривал меня не падать духом. По-моему, я пробовался раз пять или шесть. Практически сыграл все ключевые эпизоды, но все равно не производил должного впечатления на членов худсовета. Евгений Иванович все-таки настоял. Согласились под его ответственность. Так я стал сниматься.

Скажу честно, предложение сыграть Кольцова оказалось для меня в известной степени неожиданным. В театре меня считали артистом характерным. До этого я уже много снимался — «Бессонная ночь», «Весна на Одере», «Море в огне», «Разлом», «Музыканты одного полка», «Сильные духом», но ничего, подобного Кольцову, я не играл. Один из сценаристов «Адьютанта» Северский писал, что его авторский стереотип рисовал главного героя былинным витязем или блестящим лейб-гусаром. Только режиссер Евгений Ташков смог сломать этот штамп.

Мой Кольцов — человек умный, образованный, сосредоточенный, умеющий все взвесить, точно и быстро оценить ситуацию и принять необходимое решение, но, в отличие от своих кинематографических собратьев, он живой человек со слабостями — мог влюбиться в дочь белого офицера, к тому же шефа контрразведки, и открыться ей, что осложнило его деятельность разведчика. В этом образе персонифицировались такие качества, как благородство, чистота и целомудрие.

Когда меня просят рассказать, как я работаю над образом, всегда затрудняюсь с ответом. Думаю, что актер не может рассказать о своей работе. Эго невозможно. Если кто-то и рассказывает, я ему не верю. На работе актера отражается все: и доброе, и злое, и талантливое, и бездарное. Ровно в той мере, в какой оно заложено в тех людях, с которыми исполнитель вынужден строить роль. На актерское создание влияют не только тс, кто является непосредственным участником общего дела, то есть режиссер, партнеры, художники, гримеры, но и лица, вроде бы находящиеся на втором плане. Какой-нибудь случайно заглянувший на репетицию человек, иногда просто бросивший недоброжелательный взгляд прохожего.

Есть такие нюансы и тонкости, о которых ты можешь вспомнить через десятки лет. Иногда твое внимание на улице вдруг привлечет какой-то человек, а через несколько лет, работая над ролью, вспомнишь сто и поймешь, что именно это тебе и нужно.

Наверное, пи один хирург не расскажет, как он оперирует. Мне в прошлом году делали операцию. Работали два хирурга. Я не чувствовал боли и слышал, как они между собой переговариваются. Думаю, если бы их потом спросили, они бы не рассказали обо всех деталях. Наша профессия чем-то сродни медицинской. По-моему, Рубен Симонов как-то сказал знаменитую фразу, что каждая роль — это полное переливание крови. Это действительно так. Я, прежде чем приступить к роли, готовлюсь к ней. Сначала она должна отлежаться. Я не могу насильно заставить себя взяться за нее. В какой-то момент что-то срабатывает, и ты понимаешь, что сможешь сыграть. Работа не прекращается двадцать четыре часа. Ты можешь ехать в трамвае, в поезде, обедать. Можешь проснуться оттого, что видишь во сне свой персонаж, то есть видишь себя со стороны. Не знаю, как у других, а со мной так часто происходит. Конечно, может быть, у других все по-другому, но я своим студентам рекомендую перед сном обязательно подумать о своей роли, тогда утром, когда проснешься, тебе будет ясна какая-то деталь.

Я не могу точно сказать, что мне помогло сыграть Кольцова в «Адьютанте его превосходительства». Наверное, те фильмы, которые я смотрел в детстве, те книжки, которые я читал в детстве, те люди, о которых мне бабушка рассказывала. Я точно знаю, что мне помог тот майор медицинской службы, которого я встречал в скверике. Хочу я этого или нет, но я его вспоминаю уже сорок лет. У Кольцова имелся и реальный прототип — Макаров Павел Васильевич. Он жил в Симферополе. К сожалению, я с ним не встречался, но знаю, что фильм он видел и одобрил его. Конечно, Кольцов — образ собирательный. Реальных людей мне довелось играть несколько раз — это Арсеньев, Пятницкий и Миклухо-Маклай. К ним абсолютно другой подход.

В то время фильмы снимались не менее пяти месяцев. Пять серий, то есть пять полнометражных фильмов. Мы сняли их за семь с половиной месяцев, причем очень много натуры.

Чего я там только не делал — и скакал на лошади, и мчался на тачанке, и стрелял из пулемета, и паровоз водил, и дрался, и обнимался, и прыгал с поезда. Приходилось все осваивать с ходу. Синяков набил множество. Раньше каскадеров не было. На сложные эпизоды приглашали кого-нибудь из цирка, но в основном все делали сами актеры.

Сейчас у нас великолепные каскадеры, они снимаются даже за рубежом.

Каждый день я работал по две смены. Я так уставал, что как-то летом, во время моего отпуска, на съемках в Киеве, где мы снимали натуру, я вдруг остановился и не знал, что мне нужно говорить. Меня вывели на улицу, посадили, но остановить съемку не могли — каждый день надо давать метраж. Я посидел немного, отдышался и пошел на площадку. Сейчас я эту работу вспоминаю с огромным удовольствием. У нас была замечательная, очень слаженная группа. Прекрасный оператор Петр Терпсихоров и великолепные актеры — Владислав Стржельчик, Николай Гриценко, Анатолий Папанов, Виктор Павлов, Таня Иваницкая, Борис Новиков.

О каждом из них можно рассказать многое. Артистом от Бога был Николай Гриценко. Он, не меняясь внешне, перевоплощался до неузнаваемости. У него даже голос менялся, руки становились другими. У него была фантастическая органика.

Фильм выпустили не сразу. Наверное, считали, что Белая гвардия там выведена с симпатией. Потом все же решились. После этого жизнь моя резко изменилась. Я стал узнаваем до безумия. По-моему, меня узнавали даже собаки. В то время, когда показывали фильм, города пустели. Уже когда я снимался в «Хождении по мукам», мы плыли на теплоходе по Волге, остановились в какой-то деревушке, и я увидел маленький рыночек. А я вышел прямо в костюме и гриме, купил огурчиков, какую-то зелень и собирался расплатиться. Вдруг продавщица па меня посмотрела и говорит: «Откуда я тебя знаю?» Вспомнила. Говорит: «С тебя денег не возьму».

Очень часто с меня не хотят брать деньги, мне каждый раз страшно неудобно. Прошел уже не один год, и как-то жена попросила купить для внучки помидоры и еще что-то на рынке. Я надел очки, фуражку и отправился. Нашел помидоры, купил и пошел к машине. Слышу, кто-то бежит. Чувствую — за мной. Бегут две женщины. Запыхались. Кричат: «Подождите, подождите!» — и протягивают огромнейшую сумку с помидорами. Я отказываюсь, а они говорят: «Не обижайте нас. Это мы как будто цветы дарим». Так же на Центральном рынке одна молочница подозвала меня, достала мне молоко из-под прилавка, я потом у нее неоднократно брал молоко. Могу таких случаев рассказать много. Так до сих пор. Прошло почти тридцать лет, а фильм до сих пор показывают.

Это первый телевизионный фильм, который получил Государственную премию имени братьев Васильевых.

Помню, после его выхода меня впервые пригласили на обед в Кремль. Я очень нервничал. Жена с дочкой в это время жили за городом, дома со мной оставалась теща. Она готовила прекрасно. Сварила потрясающий украинский борщ, чтобы ее не обидеть, я наелся этого борща с мясом. Пошел на обед. Вхожу — накрытые столы. На них чего только нет, а я после борща на еду смотреть не могу. Тогда я стал наблюдать за людьми — это было так интересно. С тех пор каждый раз, когда меня куда-нибудь приглашают, я перед этим хорошо обедаю и вспоминаю тещу добрым словом.

После выхода «Адьютанта» нас приглашали в разные страны. Как-то мы поехали на премьеру в Прагу. Там картину принимали прекрасно. У нас не было пи одного свободного часа. Кончалось одно выступление — начиналось другое. Я Прагу видел раньше, а Ташкову так и не хватило времени, чтобы пройтись по ее улицам.

Нам заплатили приличные деньги, и мы хотели купить родным и друзьям подарки. Дело было как раз перед Рождеством. Зашли в магазин, а там народу — не протолкнешься. Мы уже хотели плюнуть и уйти, вдруг подходит продавщица. Она нас узнала. Спрашивает, что вам нужно, напишите. Мы написали, отдали деньги. Она нам сама все купила и принесла.

Был там у меня и такой случай — мне взяли билет не на тот самолет, который мне нужен, а я опаздывал на спектакль. Билетов на нужный рейс не было, но в аэропорту сказали: мы вас отправим, если расскажете, что в фильме дальше было, — тогда еще не вышли все серии. Пришлось рассказывать.

Фильм и теперь имеет успех, а ведь, не снимись я в «Сильных духом», не видать бы мне роли Кольцова. Все-таки я верю в судьбу.

Актеру очень нужно везение. Образно говоря, он должен получить однажды большой «кусок мяса», из которого можно делать все, что хочешь: бифштекс, отбивную, котлету… Твое «поварское» искусство в твоих руках. Но нужна основа — большая счастливая роль. Есть актеры — неудачливые! — которые так и не дождались такой роли, хотя сыграли десятки других и даже удостоились почетных званий. Мне повезло. Роль Кольцова в «Адьютанте» не самая главная в моей жизни, но она вывела меня как бы на новую творческую орбиту…

Только после этого фильма я стал каждый сезон получать центральные роли. Если бы не «Адьютант», мне, может быть, потребовался бы больший период времени, чтобы меня оценили. Я имел зрительский успех — это тоже очень важно.

Помню, когда мы приехали на гастроли в Одессу, все смеялись, что принимают театр и Соломина. Мне предлагали квартиры, дачи с полным пансионом на время гастролей. Я, само собой, от этого отказывался.

Убежден, что участие театральных актеров в фильмах идет им только на пользу. Кино создает артисту популярность. Мне лично ее принес «Адьютант его превосходительства». Слова «популярность» бояться не надо. Плох тот солдат, который не мечтает стать генералом, и плох тот артист, который нс стремится стать известным. Конечно, в театре у артиста для этого ограниченные возможности. Здесь его видят тысячи, а в кино, на телевидении — миллионы. Очень жаль, что сейчас молодые артисты лишены такой возможности, ибо наши фильмы на экран не выходят, да и на телевидении показаться возможность очень невелика, хотя сейчас и начинают вновь появляться отечественные сериалы.

Вместе с тем, конечно, нельзя бросать театр ради кино. Театр — тот же стадион, куда нужно приходить ежедневно, чтобы всегда быть в форме.

 

КАК МЫ «ХОДИЛИ ПО МУКАМ»

После «Адьютанта» меня пригласили на роль Рощина в «Хождении по мукам». Приглашение меня именно на эту роль выглядело вполне логично. На Рощина же пробовался и Миша Ножкин. У него получились хорошие пробы. Худсовет решил сохранить нас обоих. Я в это время гастролировал в Минске. Вдруг мне звонит второй режиссер и сообщает, что меня утвердили на роль… Телегина. Это оказалось для меня полной неожиданностью. Я стал отказываться — не видел себя в этой роли, но потом меня все-таки убедили.

Снимали эту картину года три. Много было экспедиций — и в Ленинград, и в Прибалтику. Много павильонных съемок. Я же продолжал работать в театре, потому все это было довольно изнурительно. Пока снимали фильм, режиссер Василий Ордынский попал в больницу с инфарктом. За это время я успел сняться в четырехсерийном фильме «Блокада». Потом вернулся в «Хождение по мукам».

Эту картину часто сравнивали с предыдущей экранизацией Григория Рошаля. Но у Рошаля три серии, у нас же — тринадцать. Это один из наших самых больших фильмов. Василий Ордынский — режиссер очень скрупулезный. Иногда своей педантичностью он мог даже вывести из себя, но сейчас, когда смотришь фильм, понимаешь, что он был прав.

Все сцены сняты добротно. Особенно пристрастно он относился к батальным эпизодам. Может быть, потому, что сам прошел дорогами войны. Помню, как под Ленинградом мы снимали переправу. К нам присылали солдат. Вообще, без армии в то время нельзя было снять ни один фильм. В экспедиции всегда были задействованы солдаты. Мы снимали ночную переправу, когда группа, возглавляемая Телегиным, переходила речку вброд. Репетировали с полной выкладкой. Река была довольно глубокой, иногда приходилось подпрыгивать, чтобы вода не накрыла тебя с головой. Отснять за один день этот эпизод не смогли. На следующий день продолжили. Среди солдат было несколько человек небольшого роста. Двое из них стали погружаться под воду. Ордынский стал кричать: «Прекратите хулиганство!» — а выяснилось, что они действительно стали тонуть. Пришлось на время прервать съемку. На экране все это выглядело очень убедительно.

 

ИМПЕРАТОР ЯПОНСКОГО КИНО

В театре моей памяти — непрерывная премьера. В нем постоянно возникают избранные лица. Моим сердцем избранные. Знаменитые и никому, кроме меня, не известные. Среди них особое место у Акиры Куросавы.

Можно сказать, мне выпал счастливый билет — работать с режиссером такого уровня.

Мои отношения с ним, которые я рискну назвать дружбой, длились почти четверть века. Срок, конечно, немалый. Что-то забылось, какие-то события наложились друг на друга, какие-то эпизоды стали напоминать легенду.

Шел 1972 год. Наш театр был на гастролях в Киеве, и там со мной случилась беда. Мы играли «Пучину», и внезапно у меня начались дикие боли. Со спектакля меня буквально вынесли. Оказалось, что у меня не просто аппендицит, но и перитонит. Меня немедленно прооперировали, и месяца два после этого пришлось пролежать в больнице. Стоял июль, страшная жарища. Все накалилось от зноя.

А в это время в Москве проходил международный кинофестиваль. На него впервые приехал прославленный Акира Куросава с фильмом «Под стук трамвайных колес». Это было удивительно — обычно он никогда не ездил на фестивали.

Но тогда был случай особый. Незадолго до этого он собирался снимать фильм в Голливуде, но из этого ничего не получилось. Вмешательства в свое творчество он допустить не мог. Поэтому и порвал с Голливудом, заплатив огромную неустойку. Это привело его к нервному расстройству. Фильм «Под стук трамвайных колес», снятый на деньги своих друзей, в прокате провалился. Куросава потерпел финансовый крах и едва-едва сводил концы с концами. В Москве на фестивале он получил приз, и Николай Трофимович Сизов предложил ему снять какую-нибудь картину у пас. Куросава согласился. Согласие его, конечно, объяснялось не только тяжелым финансовым положением. Немалую роль сыграла его тяга к русской культуре. Он выбрал «Дерсу Узала». Книгу Арсеньева он прочитал еще в начале тридцатых годов, когда ее перевели на японский. Он говорил, что еще тогда его поразила простота Дерсу, человечность и любовь этого лесного жителя, гольда по национальности, к природе. Снять фильм по этой книге стало его мечтой. Он его начинал ставить еще до войны в Японии, на Северном Хоккайдо, но потом приостановил съемки. Понял, что этот фильм надо снимать в тех местах, где происходит действие.

Когда на больничной койке я услышал по радио, что Куросава будет снимать у нас «Дерсу Узала», с завистью подумал: «Вот было бы здорово сняться у такого режиссера!»

Прошло время. Я вернулся в Москву. Неожиданно мне позвонили в театр и предложили попробоваться на роль Арсеньева. Конечно, я принял это предложение с огромной радостью. У Куросавы я согласился бы сниматься и в массовке. Мне дали почитать сценарий.

Куросава, поскольку он совсем не знал русских артистов, попросил всех претендентов на роль Арсеньева показать свои лучшие фильмы. Когда очередь дошла до меня, то оказалось, что гример фильма «Адьютант его превосходительства» Павел Васильевич Калинин по счастливому стечению обстоятельств работает гримером на «Дерсу У зала». Он, естественно, предложил «Адьютанта». Куросаве показали две первые серии. Сразу же мне позвонил второй режиссер и сказал, что Куросава хочет посмотреть и остальные. После этого вопрос обо мне был решен.

Исполнителя на роль Дерсу Узала искали долго. Первоначально Куросава хотел, чтобы этого героя сыграл его любимый актер Тосиро Мифуне, но после того, как он побывал в России, поездил по Дальнему Востоку, решил, что Мифуне на эту роль не подходит, Дерсу обязательно должен играть наш актер.

По всей России разлетелись наши режиссеры и стали смотреть якутов, тувинцев, эвенков. На «Мосфильм» привезли множество фотографий актеров из этих республик. Перед Куросавой положили тридцать, а может, и сорок фотографий. Он стал отбирать. Он всегда все делал долго и добротно. Сначала отобрал десять фотографий. На следующий день разложил их и стал «шаманить». Отобрал две. Потом, отложив одну, сказал: «Вызывайте этого». Это и был Максим Мунзук.

До этого Мунзук снялся только в одном фильме, и никто у нас его не знал. Помню, когда он приехал на «Мосфильм» и пришел в группу, то первое, что сделал, улыбнулся и сказал: «Здравствуйте, я Мунзук». Все засмеялись. Он сразу всем понравился. Мы начали с ним репетировать, а потом сниматься.

Конечно, совмещать работу в театре и съемки всегда непросто. Никто бы не посмел сниматься без разрешения руководства. В театр обязательно присылали письмо со студии, в котором было сказано: «Ваш артист утвержден на роль» — и указан график съемки. Царев всегда писал резолюцию: «В свободное от работы время». В этот раз сам Сизов написал письмо Цареву. Михаил Иванович вызвал меня и сказал, что, конечно, понимает, что значит сниматься у Куросавы, и дал мне отпуск.

Я ни разу не уходил из театра на такой срок, а снимаюсь с 1960 года. Обычно снимался во время отпуска или в свободное от театра время. Практически без отпуска и без выходных работал двадцать лет.

Съемки в этом фильме — одна из самых ярких и счастливых страниц в моей жизни.

Куросава репетировал тщательно, как театральный режиссер. Обычно кинорежиссеры все делают на съемочной площадке, а тут мы недели две сидели за столом и обсуждали все детали. Куросава не только объяснял нам, как он хочет снимать, но и с удовольствием слушал, что ему предлагают. Это очень напоминало театральный процесс.

Мунзук, из Тувы, и я, из Забайкалья, могли рассказать кое-что о тайге, о нравах местных людей. Конечно, что-то из наших рассказов Куросава брал на вооружение, но одновременно и познавал нас как артистов.

Когда мы с ним познакомились, он произвел впечатление жесткого, даже мрачного человека. Однако позже выяснилось, что на самом деле это добрый, очень уважительно относящийся к другой личности и другой культуре человек. Он больше любил слушать, а не говорить, а умение слушать — большая редкость.

Он объяснял нам, как хочет снимать. Показывал эскизы, а все эскизы он делал сам. Рассказывал даже, какой оптикой будет сниматься какая сцена. Я еще подумал: «Чего это он нам говорит про оптику?»

Обычно, когда спрашиваешь наших операторов, как вы будете снимать, они отвечают одно: «Крупно, крупно!» Все артисты любят, когда их крупно снимают. А тут все объяснили.

Первое время я чувствовал себя неловко, меня на «Мосфильме» предупреждали, что Куросава — деспот. Я сначала терялся, теперь же могу сказать, что добрее режиссера по отношению к артисту не видел. Я бы мог сравнить его с нашим режиссером Марком Донским. Его тоже все боялись. Он был крикливым, но в то же время мог для актера сделать все. Так же к актерам относился и Куросава.

Я позволял себе в процессе репетиций, когда мы стали понимать друг друга, делать свои предложения. Должен сказать, что Куросава сразу никогда не говорил «нет» или «да». Он говорил: «Подумаем». На следующий день подходил его режиссер и сообщал: «Куросава-сан подумал и сказал, что этого нельзя сделать» — и объяснял почему, и я признавал, что так оно и есть. А бывало, что говорил: «Куросава-сан согласен. Он сказал, что это правильно. Вечером соберемся, обговорим, порепетируем и будем снимать, как вы говорили». То есть предложения актерские он принимал.

Вся съемочная группа была японская. С Куросавой работал замечательный оператор Накаи. Он снимал вместе с ним много фильмов. Будучи человеком немолодым — лет за семьдесят, он с удивительной легкостью мог залезть на дерево.

Русского языка Куросава не знал, но несколько слов выучил. Например, команду: «Внимание! Мотор! Начали! Приготовились!» — всегда отдавал по-русски, постепенно и мы начали понимать кое-что по-японски. Когда он говорил: «Тойе», мы знали, что это «солнце». Запомнили и его любимое выражение «Хаи кимосе», что в переводе означает что-то вроде «Ну, поехали!». Еще примерно слов пятьдесят, но в конце работы мне казалось, что мы друг друга уже понимаем.

У Куросавы было поразительное чувство языка. Не зная русского, он иногда останавливал репетицию и, не дожидаясь переводчика, объяснял так, что все становилось понятно. Он точно «засекал», когда актеры неверно произносили текст.

Когда мы уже озвучивали картину, поручил сделать это мне и второму режиссеру. Он в это время монтировал. Вдруг присылает нам материал на переозвучку. Мы вначале даже обиделись, но потом пришел его второй режиссер и объяснил, в каких местах и как надо переозвучить. И я понял, что он прав. Мы переозвучили, и стало действительно намного лучше.

У него было очень бережное и доброжелательное отношение к этому материалу.

Услужливая память подсказывает разные эпизоды…

В мае месяце мы выехали на Дальний Восток, чтобы снять четыре времени года — весну, лето, осень и зиму. Мы снимали на натуре почти девять месяцев.

Жили мы в городе Арсеньевске — это бывшая деревня Семеновка, откуда и начинал свой путь Арсеньев.

В первый день, когда группа отправлялась на съемку, по-моему, в городе никто не работал. Местные жители никогда не видели киношников. Около гостиницы стояли толпы, как будто готовились к демонстрации. Мы проходили как сквозь строй. Арсеньевск — городок маленький, окруженный сопками. Отовсюду виден памятник Арсеньеву. Памятник выглядит так — в скале огромная глыба, и в ней высечен Дерсу Узала, а перед ним в шинели стоит Арсеньев. Мне очень нравится этот памятник. И вот когда вся группа шла, а мы выходили с Мунзуком последние, я услышал реплику: «А что, на памятник похожи». Это очень нас взбодрило.

Природа на Дальнем Востоке необычайно красивая. Я сам из Забайкалья, по у нас все по-другому. Па Дальнем Востоке деревья и трава чем-то напоминают японские. Красотища необыкновенная. Но работать нелегко: зимой — очень холодно, летом — мошкара, комары. Однажды, в это трудно поверить, но мы не могли снимать полдня, просидели на лесной дороге, потому что вокруг нас летали миллиарды божьих коровок. Они бились об автобус. Причем были очень большими — с ноготь величиной. Мы не могли выйти.

Я дочке все время отправлял в Москву всякие диковинки — таких божьих коровок, бабочек, тоже огромных и очень ярких, красивых. Мы бывали в местах, где никогда не ступала нога человека.

Выезжали каждый день за двадцать, тридцать, сорок километров в тайгу.

Жили мы все, и японская группа и наша, в трехэтажной гостинице. Кроме нас, там никто не жил. Вся гостиница принадлежала нам. Когда выезжали па съемку, за нами ехала полевая кухня готовить обед. Никаких разносолов не подавали, но все очень вкусно — обязательно салат, суп, второе, компот, чай. Японцы оказались неприхотливы в еде… Они никогда не говорили, что им бы хотелось чего-то другого. И Куросава делил со всеми нами тяготы «таежной жизни». Ел со всеми «из одного котла», и все ему нравилось.

Конечно, когда вечером мы возвращались в гостиницу, японцы иногда готовили свою национальную еду сами и приглашали попробовать и нас. Угощали и горячим сакэ. У японцев очень вкусная еда.

Иногда и наши охотники баловали нас. Однажды мы снимали эпизод на горной речушке, и они мне сказали: «Не ходи обедать, мы сами все приготовим». Я впервые увидел, как горбуша стаями проплывает мимо. И они ее ловят прямо вилкой. А потом в ведре сделали уху — вкуснятина невозможная.

В тех краях вообще замечательная охота. Мы ели много медвежатины. Правда, от нее у непривычных людей желудки портятся. Через несколько месяцев мы все занемогли. Как-то я обратил внимание, что в гостях во время обеда обязательно на столе в вазах стоит мед в сотах. И вот на одном из приемов какая-то женщина поинтересовалась, не заболели ли у нас животы. Пришлось признаться. Тогда она объяснила, что надо каждое утро есть ложку меда и запивать теплой водой. И действительно, мы попробовали, и все как рукой сняло. Потом я даже в Москву привез эти соты. У нас на даче жил старичок Иван Дмитрии. Он разводил пчел, мы у него брали мед в сотах. Я ему рассказал тогда об этом, он попробовал и согласился.

За время съемок мы все подружились. Жили как одна семья. Дни рождения — и актеров, и осветителей, и проводников — отмечали вместе. Накрывались столы в ресторане. Чего там только не было — и медвежатина, и оленина, и птица, и рыба.

Бывали и курьезные случаи. Помню, мы отмечали день рождения одного осветителя. Сидели у него в номере. А японцы в это время выехали на выбор натуры. Это было уже зимой, очень холодно. Когда они приехали, мы пригласили одного из ассистентов Куросавы — Мнемосимо. Он был худенький-худенький. Вот он вошел в своей пуховой куртке. Все японцы, и Куросава в том числе, носили одинаковые яркие пуховые куртки. Вошел, и все обрадовались, стали его усаживать за стол. Он засмущался, стал объяснять, что должен ехать вместе с Куросавой. Ну, наши ребята говорят: «На дорогу надо выпить!» — а японцы, когда их угощают, безотказны. Ему налили водки, сунули бутерброд. Он поздравил именинника, выпил, успел сказать: «Я пошел к Куросаве» — и упал. Его поймали и уложили. Куросава его простил.

И мой день рождения тоже отмечали вместе. За два дня до этого Куросава перестал выходить из своего номера. Мы стали волноваться, выяснять, не заболел ли он. Нас заверили, что он абсолютно здоров. Оказалось, он готовил мне подарок. Рисовал картину на ватмане — большую голову тигра с зелеными глазами, обрамленную специфическим японским орнаментом. Внизу по-русски он подписал «Соломин-сан Куросава-сан. 1974». Эта картина и сейчас хранится у меня дома. На день рождения Куросавы мы преподнесли ему большой торт со свечами, русскую косоворотку и ямщицкий картуз, который он тут же надел. Он очень любил разные фуражки.

С нами вместе работали местные охотники. Они сделали мне грандиозный подарок — всю амуницию охотника, начиная от двустволки, у меня «ИЖ» 12-го калибра, патронташ, ножи. Я — почетный охотник Приморского края. У меня есть и охотничий билет. Хотя на охоту я не хожу — мне жалко зверей и птиц. Не могу я в них стрелять. Как-то ребята вытащили меня на охоту и один подстрелил белку-летуна, после этого я сказал: «Не надо мне вашей охоты, не могу». Честно говоря, я даже рыбу не могу ловить — она же живая.

В нашем фильме главным действующим лицом была природа.

Куросава выбирал натуру долго и тщательно. Не забывайте, что это происходило почти четверть века назад. На Дальнем Востоке располагались разные военные объекты, но Куросаве разрешили снимать везде, где он захочет. Вся группа ездила куда считала нужным. И Куросава ценил такое отношение. Помню, как-то понадобилось нам выехать в бухту Ольга, это севернее Владивостока. Там были какие-то военные подразделения, и Куросава понимал, что положение непростое. Он сказал нашему директору картины Карлену Агаджанову, что представляет, как сложно организовать съемку, но без нее эпизод не получится. Я присутствовал при этом разговоре. Когда Куросава вышел, заместители Агаджанова наперебой стали объяснять, что это невозможно. Тогда Агаджанов сказал: «Если Куросава скажет, что ему нужно, чтобы в тайге всплыла подводная лодка, она должна всплыть». Такое было указание от Сизова. И действительно, если возникала необходимость, «лодка всплывала».

В работе Куросавы имелись особенности, которые поначалу несколько смущали членов съемочной группы. Для него очень важным было изображение. Случались дни, когда он ничего не снимал — сидел на склоне сопки, смотрел, думал. Это могло продолжаться часами. Казалось бы, что смотреть: тайга и тайга, сопка и сопка — снимай себе, и все. Особенно нервничал директор картины, который каждый день должен был давать в Москву телеграмму с отчетом о выполнении плана. Но Куросава после размышлений спокойно наверстывал упущенное. Снимал очень много и практически без дублей. В результате — потом это стало ясно — получалось именно то изображение, которое и должно было быть по большому счету. В кино с его производственными, плановыми, техническими, хозяйственными рамками всегда найдется тысяча оправданий и причин пойти на компромисс и сделать что-то, отступив от замысла, а в конечном счете — от художественной правды. В результате получается какой-то кадр, даже осмысленный, но неодухотворенный, необязательный… Вот таких случайных, проходных или снятых наскоро кадров для Куросавы не существовало.

Мы снимали в тайге, и я вначале думал, что невозможно запомнить, мимо какого именно дерева ты должен пройти, чтобы попасть в кадр, чтобы получился крупный план, но как-то так удивительным образом складывалось, что никаких сбоев не случалось, все получалось нормально. Он обязательно снимал крупный план, и всегда работали две камеры. Тогда и монтировать было проще.

Для Куросавы не существовало мелочей. В рюкзак, который я носил, он складывал все те вещи, которые были описаны в дневнике Арсеньева. Я с трудом поднимал этот рюкзак — такая получалась тяжесть.

Внешне я не совсем походил на Арсеньева, но это для Куросавы не было определяющим. Мне не делали специального грима.

Арсеньев был человеком очень интересным. Мы про него знали немного. Ни в каких своих дневниках и книгах он не написал о себе ничего. Такой характер. Я ходил в музей, там мне рассказали, что при жизни Арсеньев запрещал называть своим именем поселки, улицы. Только после его смерти деревню Семеновку переименовали в Арссиьевск. Я даже писал его сыну, он жил тогда в Челябинске, и спрашивал, как отец одевался, в чем он ходил дома. Его домашних фотографий нет, его домашних вещей в музее тоже нет. Там сохранилась только его амуниция и карты. Я снимался в кожаной куртке на теплом волчьем меху и в огромной меховой шапке. Именно в такой одежде ходил Арсеньев. Он был профессиональным военным, картографом. Обучался в Польше. Смог составить карту Дальнего Востока. Во время революции за его картой многие охотились.

В фильме должно было сниматься много зверей. Специально отловили тигренка и медвежонка. Тигренка звали Артем. Мы с Мунзуком ходили приручать зверей, носили им всякую еду. Наконец в тайге выстроили такой огромный загон с металлической оградой. Ее было не видно. Выкопали большой ров. С одной стороны находилась съемочная группа, а мы с Мунзуком должны были идти прямо на Артема и встретиться с ним на тропинке. То есть мы должны были подойти ко рву с водой. Охотоведы, которые присутствовали на съемках, сказали, что тигр не сможет перепрыгнуть ров, а в воду он не пойдет. Камера стояла внизу, трава закрывала ров, и на экране должно было создаться впечатление, будто мы с тигром встречаемся на тропинке. Артем к тому времени вырос. Честно говоря, чего уж греха таить, я побаивался его. Когда начали снимать, Артем никуда идти не хотел. Сутки с ним бились, гнали его хлопушками, но он не выходил. Какие-то кадры сквозь траву удалось снять. Лошади с полпути вернулись — почувствовали запах тигра.

Охотники стояли наготове с вилами. Начали снимать. Мы с Мунзуком пошли навстречу Артему, Артем пошел на нас и вдруг плюхнулся в воду и поплыл к нам, хотя охотники говорили, что этого не может произойти. Охотники его отпихнули. Он стал задыхаться, у него пошла носом кровь. Когда я это увидел, то подошел вместе с Мунзуком к Куросаве и сказал, что мы сниматься не будем, потому что Артема довели до того, что у него пошла кровь, я этого позволить не могу. Он отнесся к этому очень серьезно. Отменил съемку, сказал, чтобы Артема больше не трогали. Мне кажется, Куросава сам очень любил животных. У меня есть фотография, где он снялся со своей собакой, с сенбернаром, а в Японии очень немногие люди держат дома собак.

Эту сцену потом снимали на «Мосфильме» в павильоне с дрессированным тигром Вальтера Запашного. Это был знаменитый тигр, снимавшийся еще в «Полосатом рейсе». Когда я вошел в павильон с бутафорской тайгой и тропинкой, по которой мы должны были пройти, и узнал, что туда приведут тигра, то заволновался. По сценарию Мунзук должен стрелять в тигра и промахиваться, потому что Дерсу уже стал слепнуть. Смотрю, входит Запашный, держит за ошейник тигра. Я его спрашиваю: «Он все сделает, как надо, ведь Мунзук будет в него стрелять, а он после этого должен подпрыгнуть и убежать от нас?» Запашный отвечает: «Я ему все объяснил, он все это сделает». Началась съемка. По-моему, там собрались корреспонденты со всего мира. С одной стороны встал Запашный, с другой стороны, за нами, его жена. Началась съемка. Мы пошли, ноги у меня дрожали. Вижу, на нас идет огромный тигр, Мунзук вскидывает ружье и стреляет. Тигр подпрыгивает и убегает. Аплодисменты. И вдруг говорят: «Надо сделать еще дубль». Дело в том, что мы снимали на нашей пленке, фильм широкоформатный, и у японцев не оказалось для него подходящей пленки, а может быть, наша обходилась дешевле. Одним словом, решили подстраховаться и снять еще дубль. Я взмолился, говорю: «Товарищи родные, у меня дочка растет. Что вы делаете? Он в первый раз не знал, что в него будут стрелять, но теперь-то он знает». И с мольбой смотрю на Запашного. Тот абсолютно спокоен. Начали опять снимать. То же самое. Мы вышли, он на нас идет. Мунзук вскидывает ружье, стреляет, тигр подпрыгивает и убегает. Я до сих пор не могу этого объяснить. Славу Богу, все так благополучно получилось.

Была своя история и с медвежонком Машкой. Ее привели к нам охотоведы, у которых она жила. Мы ее кормили, она к нам привыкла. Съемки с ней все откладывались, но нам обязательно надо было снять эпизод с ней до снега, потому что тогда медведь должен залечь в берлогу. Наконец настал день съемок. Эпизод такой — идет отряд Арсеньева и видит на полянке медведя. Кто-то из отряда хочет его убить, но Арсеньев останавливает. Медведь должен залезть на дерево, а мы пройти мимо. Вот, собственно, и все. Загона уже не делали. Решили так: если она на нас нападет, придется ее убить. С нами пошел охотник с ружьем. Машку привезли в тайгу. Выпустили из клетки, клетку убрали. Машка вышла. Стали снимать. Раз прошли, два прошли. Она спокойно на нас смотрит. Чтобы она залезла на дерево, помазали его сгущенным молоком, которое она обожала. Машка залезла на дерево. Ее сняли крупно. Сели в автобус. Попрощались с ней, а она за нами бежит. Так и не захотела уйти в тайгу, привыкла к людям. Пришлось опять посадить ее в клетку и увезти в Арсеньевск. Такая вот история.

Я могу рассказать об этом фильме многое. Например, как-то в бухте Ольга снимали очень сложный эпизод — по горной реке несется плот, на котором Арсеньев и Дерсу. Дерсу видит впереди валуны, сталкивает Арсеньева в воду, потом прыгает сам. Плот нещадно болтало. Был сентябрь месяц, вода ледяная, а проплыть надо метров пятнадцать. Я ударился о камень, но, поскольку вода очень холодная, ничего не почувствовал, а вечером заметил, что вся нога у меня стала черной. Я не обратил на это внимания. Пошел на съемки, но как только надел рюкзак и сделал шаг, тут же упал. Оказалось, я порвал себе мениск. Потом две недели снимался в гипсе. Такие истории, наверное, может рассказать каждый артист. Такая у нас дурацкая профессия.

Уходило время — уходила натура, но Куросава старался выбрать такие места, чтобы мне легче было идти.

Вспоминается еще один случай. Недалеко от Ар-сеньевска снимали сцену, когда солдаты, выпив водки, привязывают в тайге бутылку к дереву и стреляют по ней. В веревку никто попасть не может. Тогда Дерсу говорит: «Нехорошо это. В тайге звери ходят, они могут на стекло напороться». Выстреливает и срубает веревку. Позвали охотников. Они пытались попасть в веревку — никак. Тогда я сообразил почему — они стреляли пулями. Я решил действовать иначе — стрельнуть дробью. Поехал в гостиницу, взял свою двустволку, зарядил ее, вернулся и говорю: «Дайте мне один дубль». Мне разрешили — и я с первого раза перебил веревку. Куросава это оценил. Он сказал: «Соломин-сан хорошо стреляет».

У меня сложилось такое впечатление, что Куросава-сан (так мы к нему обращались) владеет всеми профессиями, необходимыми на съемочной площадке. Случалось, он ходит по площадке с молотком в руке, видит плохо прибитый гвоздь, подходит и «добивает» его. Спокойно. Незаметно. Скромно.

У него был своеобразный метод работы. Как-то мы снимали весну. В кадре должны быть цветущие деревья и кусты, но видимо, мы упустили время и, как назло, цветов осталось мало. Тогда Куросава сказал: будем делать искусственные цветы. Привезли горы цветочков, ленточек. Куросава не стал ничего объяснять. Он походил, посмотрел, а потом вдруг подошел к деревцу и стал привязывать цветочек. Вся группа в изумлении смотрела минут пять, затем к нему подошла его ассистентка и тоже стала привязывать цветочек, потом оператор, еще кто-то, потом начали подходить наши, и так вся группа, человек пятьдесят с гаком, полдня дружно привязывала цветочки, хотя Куросава никаких приказов на этот счет не давал. Когда мы закончили, он сказал: «Давайте снимать!» На экране это выглядело очень красиво.

Как-то японцы, и Куросава тоже, купили топорики, и когда возникала необходимость поправить какой-нибудь заборчик, то он подходил, доставал топорик и начинал спокойно делать дело. И все начинали делать. Так он работал.

Его многое отличало от других режиссеров, от тех, кто считает, что актера надо держать в узде. Куросава не стеснялся похвалить актера, поддержать его в трудную минуту. В своей оценке он был всегда ясен и конкретен. Всегда внимательно выслушивал мнение своих помощников, актеров, а потом принимал точное решение, как опытный дипломат обходя необдуманные, ничем не подтвержденные мысли.

Он обладал поразительной памятью — при монтаже фильма держал в голове каждый кадр пленки длиной в полтора-два километра.

Встречаясь с ним ежедневно, наблюдая его, я не переставал удивляться его готовности общаться с людьми, доброжелательности, искреннему проявлению свойственных человеку совершенно различных, порой полюсных эмоций, чувств. Он, словно ребенок, мгновенно предавался бушующей радости, сменявшейся неожиданно задумчивостью, даже унынием. В глазах его вдруг вспыхивало шальное озорство, потом эти же глаза глядели с неподдельной грустью. Какая палитра чувств, какой диапазон восприятия!

Куросава никогда не лез в душу, но, если ты ему что-нибудь начинал рассказывать о себе, всегда слушал с интересом. О своих переживаниях тоже не любил распространяться, был человеком сдержанным, мужественным, не сентиментальным. У него доброта суровая.

В нем многое сохранилось от детства. Он мог смотреть фильм не как маститый профессионал, а как рядовой зритель, удивляясь и радуясь всему по-детски искренне.

Однажды к нам на съемку приехали из Владивостока любители кино. Приехали, чтобы увидеться и поговорить с Куросавой. Это его потрясло — люди проехали сотни километров, чтобы поговорить с ним! Как он их встретил! Как горячо обсуждал проблемы киноискусства!

Куросава никогда не повышал голоса на актеров. Помню только один случай, когда он сорвался. Мы снимали сложный эпизод — я с горы бежал к раненому Дерсу. Рядом со мной по склону горы катилась операторская тележка. Надо было пробежать метров тридцать — сорок. Мы долго готовились, репетировали. Обычно снимали один дубль. Куросава в напряжении, актеры в напряжении, вся группа в напряжении. Стали снимать, и вдруг дернулась камера. Может, камешек попал или шишка, не знаю. Как он закричал на оператора! Потом подошел к нам и через переводчика попросил извинения, сказал, что понимает, как это сложно, но очень просит повторить еще.

Для меня этот фильм незабываем и тем, что он создавался в атмосфере содружества и взаимной любви всех участников. А это, поверьте, встретишь нечасто.

За восемь съемочных месяцев я всего один раз на несколько дней слетал в Москву. Прилетел обратно в Хабаровск, туда же прилетели японцы. Дальше мы должны были вместе ехать в Арсепьевск. Приземлились очень рано, часов в шесть. Решили пойти позавтракать. Выяснилось, что в буфете ничего нет. Мне стало неловко, я отправился на переговоры. Говорю: «Дайте хоть чай с хлебом». Подходит милиционер. Я ему: «Опозоримся перед японцами, достаньте хоть что-нибудь». Подошла официантка. Говорит: «Есть водка». Принесла водки, шампанского. Потом нашла консервы. Милиционер из дому принес соленых огурцов. Кто-то принес грибов, сделали салат. Короче говоря, получился такой банкет — японцы ошалели. Вышли, я спрашиваю: «Сколько мы должны?» А они отвечают: «Не обижайте нас. Лучше дайте автограф». Мы писали благодарственные слова прямо на меню.

Вообще популярность у нас там была фантастическая. По улице не пройдешь — каждый считал за честь пригласить в гости. Мы могли спокойно обходиться без суточных. Я к тому времени был уже человеком опытным и старался деликатно, чтобы не обидеть никого, от этих приглашений под всяким предлогом отказываться, а Максиму Максимовичу все это было вновинку. Он стеснялся, а в результате после этих многочисленных «гостей» он даже занемог и попал в больницу.

Мунзук — замечательный человек. Добрый, искренний, чем-то похожий на Дерсу. Позже я познакомился и с его женой, и с одной из дочерей. Сейчас ему уже восемьдесят пять лет, он почти слепой. У него дикое количество внучат, иногда он путает, от какой дочки у него какие внуки. Помню, однажды под Уссурийском мы снимали сложную сцену — рвали камыш, поранили все руки до крови, мало того что холодно, да еще включили ветродуи. Закончили сцену, он ко мне подошел и говорит: «Пойдем ко мне, посидим, Галька внука родила». Мы пошли, выпили, поздравили его. Дня через два он подходит ко мне такой убитый и говорит: «Никому не говори. Не Галька родила, другая дочь».

Когда он приезжал в Москву, обязательно бывал у меня. Всегда утром, хоть в пять часов, обязательно звонил и сообщал: «Я прилетел». Это знак большого уважения ко мне.

Мы с Максимом Максимовичем стали почетными гражданами Арсеньевска. Наши имена высечены на доске в музее. Я этим горжусь.

Съемки в фильмах, конечно, помогали и материально — зарплаты у молодых артистов были маленькие. Пока я снимался у Куросавы, жена с маленькой дочкой оставалась одна. Конечно, ей приходилось нелегко, но я присылал им деньги, что давало возможность безбедного существования. Здесь мы получали суточные побольше, чем обычно, — вместо двух рублей шестидесяти копеек целых три рубля пятьдесят, кроме этого, пас бесплатно кормили, добавляли северные. Одним словом, в итоге я получил одиннадцать тысяч — это были очень приличные деньги. Именно тогда я купил свою первую машину «Жигули». Она стоила семь тысяч двести рублей. Купить ее тоже оказалось непросто — профком должен был решить, достоин ли я этого.

Я снимался во многих фильмах, у очень известных режиссеров, но «Дерсу Узала» забыть нельзя. С ним связано очень многое, и главное, конечно, общение с гениальным Куросавой. Это самый размеренный и уравновешенный его фильм. Яростный темперамент Куросавы, так хорошо знакомый по «Расемону» и «Красной бороде», здесь не проявился. Привычная для него интонация — вопль, смятение — начисто отсутствовала. Эта картина ровного дыхания. В ней он стремился показать людей, вошедших в эмоциональный контакт с природой, являющихся ее частью, людей, чья психика не разрушена игрой трагических жизненных обстоятельств. Поэтому он, который раньше так тяготел к павильонным съемкам, вытолкнул героев на природу, в естество.

Смотришь этот фильм и слышишь шум леса, в нем все естественно, как сама природа. Там потрясающая музыка Исаака Шварца. Только Куросава смог услышать и передать это на экране, как звучит лес, как журчит вода. Многие считали, что по этому произведению можно было сиять вестерн, он же снял очень спокойный фильм. Картина имела необычайный успех. Ее сразу купили девяносто четыре страны. Тогда это был рекорд. Как лучший иностранный фильм, он получил «Оскара».

Правда, ни я, ни Мунзук «Оскара» получать не ездили. Я вообще о присуждении узнал, можно сказать, случайно. Пришел в театр, а мне говорят: «Тебе звонили из японского посольства». Оказывается, звонил атташе по культуре, чтобы сообщить, что «Дерсу Узала» получил премию, и поздравить нас с Мунзуком. Потом мне позвонила жена, которой в свою очередь позвонила подруга, работавшая в «Известиях». Она поздравила Ольгу и спросила: «Юра, конечно, в Америке?» Ольга говорит: «В какой Америке? Он в театре. У него спектакль вечером». Подруга удивилась и сказала, что мы получили «Оскара». На следующий день мы узнали об этом и из центральных газет. Затем в газетах наши фамилии уже не назывались. Как будто и не награждали никаким «Оскаром» и мы к этому ровно никакого отношения не имеем. Через какое-то время я встретил одного известного критика в Союзе кинематографистов, и он, захлебываясь от восторга, стал мне рассказывать, как в Америке он видел эту церемонию и что, когда назвали наши фамилии, весь зал встал. Я послушал, но на меня это впечатления не произвело.

Статуэтку «Оскара» позже я увидел в Японии. Там мне даже дали ее подержать, по мне стало как-то стыдно и неудобно. В Москве же меня никто даже не счел нужным пригласить в Госкино. Никго не пожал руки и не сказал «спасибо» за тот вклад, который мы сделали в мировое искусство. Не предложили мне сфотографироваться с «Оскаром» в руках на память, чтобы моя внучка узнала, что дедушка хотя бы держал эту статуэтку. Правда, надо мной иногда подшучивали. Мой друг в Праге, актер Яромир Ганзелик из «Театра на Виноградах», всегда всем говорил: «У Юры есть «Оскар» — и как-то даже подарил мне игрушечного «Оскара».

Прошли десятилетия. Году в 1990-м у нас впервые показывали прямую трансляцию вручения «Оскара» из Америки. В Концертном зале «Россия» собрали наших актеров, режиссеров, операторов. Меня туда гоже пригласили. Когда я увидел эту церемонию своими глазами, мне захотелось высказать все, что я думаю по этому поводу. Захотелось выйти на Красную площадь и биться головой о брусчатку. Я встал и пошел домой. Было раннее утро, тепло. А я шел и ревел белугой, благо вокруг никого. Я думал, за что же меня так унизили и, самое главное, почему у меня украли мой звездный час. Больше он не повторится.

Я вижу себя с Мунзуком на этом постаменте. В руках у нас эта статуэтка. Зал стоит и аплодирует. Но за нас ее получил, наверное, кто-то из посольства или из Госкино.

Пока писалась эта книга, пришла горькая весть — не стало великого мастера и моего друга Акиры Куросавы. Я бесконечно благодарен судьбе за то, что она подарила мне встречу с ним. Хочется еще немного добавить о нем из копилки своей памяти.

Куросава любил и прекрасно знал русскую литературу. Он, кроме «Дерсу У зала», экранизировал три русских произведения: «На дне» Горького, «Идиота» Достоевского и «Смерть Ивана Ильича» Толстого. Его любимым писателем был Федор Достоевский. Он писал о нем: «Нет для меня писателя более доброго и великодушного. Когда я говорю о доброте, то имею в виду чувство, заставляющее не отводить глаза при виде чего-то поистине ужасного, поистине трагичного. Ему в высшей степени свойственно сострадание. Он не отворачивается — он смотрит и страдает. В этом нечто большее, чем человечность, лучшее, нежели человечность».

Как-то во время гастролей в Японии мы с Коршуновым специально из Токио поехали в Киото, где Куросава заканчивал работу, чтобы пообщаться с ним. Я предложил ему поставить что-нибудь в Малом театре! Ему эта идея очень понравилась, он ею загорелся. Сказал, что в свое время, когда он ставил «Идиота», в него по разным причинам вошло не все, что ему хотелось. Добавил, что с удовольствием поставил бы «Идиота» у нас. Представляю, какой бы это был спектакль! Но, увы, он так и не успел приехать.

С Россией у Куросавы связан еще один эпизод. После удачного показа по всему миру «Дерсу У зала» в конце семидесятых он задумал экранизацию «Пляски красной смерти» Эдгара По. Написал сценарий, приехал в Москву и встретился с теми, с кем хотел бы работать. Мне он предложил сыграть главную роль, Исааку Шварцу — написать музыку к фильму. Действие новеллы По он решил перенести в Россию. Но на «Мосфильме» замысел не оценили. Его просто не поняли. Куросава обиделся. Года два назад я обнаружил этот сценарий у себя дома — вполне возможно, что это единственный русский экземпляр. Я думаю, фильм мог бы получиться очень интересным — динамичным и музыкальным. Куросава спрашивал у меня, как я танцую, как фехтую. Говорил, что надо начинать тренировки. Об этой пе-состоявшейся работе я горько сожалею.

Рискуя навлечь на себя гнев некоторых, скажу, что я считаю себя учеником Куросавы. Не только потому, что во время съемок мы называли его сэнсэй. С его легкой руки я начал заниматься режиссурой. Я уже писал, что после выхода «Дерсу Уза-ла» в одном из интервью он сказал: «Мне кажется, Соломин-сан мог бы успешно заниматься режиссурой». Свой первый спектакль я поставил в Болгарии, а через некоторое время принял предложение поставить фильм «Скандальное происшествие в Брик-миле» на Свердловской студии.

Обычно я соглашаюсь делать то, что мне нравится. Мне приходилось от каких-то предложений и отказываться. Пьеса Пристли мне понравилась. Как мне представлялось, она о свободе человека, о том, что детскость никогда не должна его покидать, в каком бы он ни был возрасте. Пьеса не очень известна, хотя после фильма ее стали ставить в театрах. Эго полудетективная лирическая история, в которой занято восемь человек. Действие происходит в одной квартире, в одно время. Я играл главную роль — человека, который однажды утром решил изменить свою жизнь. И изменил ее. Героиню играла Нелли Корниенко. В фильме снимались Евгений Весник, Александр Вокач, Эммануил Виторган, Борис Иванов, Татьяна Панкова. Мне говорили, что я не смогу снять картину, потому что собрать их вместе невозможно.

Скажу честно, я отважился на этот фильм только потому, что у меня за плечами имелась школа Куросавы, которой я неукоснительно следовал в работе кинорежиссера. Дело в том, что Куросава подробно рассказывал нам о технической стороне дела. Мы знали, сколько камер в каком эпизоде будут снимать, какой оптикой, по какой траектории они пойдут, под каким углом, где остановятся и т. д. У нас режиссеры не только не делают этого, но не очень любят, когда актеры интересуются такими вопросами. Они уверены: техника не должна их касаться. Они относятся к актеру как к глине, из которой они вылепят нужный образ. Куросава никогда ничего не «лепил». Он был человеком широкой культуры и обладал высоким профессиональным мастерством.

Когда я приступил к съемкам своего первого фильма, сразу же сказал, чтобы мне купили альбом. Альбом мне купили. Я сидел каждую ночь перед съемкой и раскадровывал все так, как это делал Куросава, — каждый кадр, каждый поворот, каждая точка. Мало того, я определял точку, где стоит камера, ее направление, намечал, какие артисты у меня заняты в кадре. Благодаря этому я снял картину в кратчайшие сроки, во время своего отпуска. Тогда считалось, что если режиссер снимает свою первую картину, то это как бы студенческая работа, поэтому выделялся больший метраж на случай брака. Я же получил премию за то, что мы даже сэкономили пленку — сняли все без брака и в короткий срок. И все это — уроки Куросавы. Когда я снимал свою последнюю картину «Вначале было Слово» о том, как была сохранена рукопись «Слова о полку Игореве», я подумал, что на эту тему можно снять вестерн. Потом вспомнил Куросаву он же не снял «Дерсу» как вестерн, и это помогло мне найти верное решение. Еще один урок Мастера.

В Японии есть официальное звание «Национальное достояние», которое присваивается человеку. Японцы не боятся воздавать такие почести людям. Куросава обладал самым высоким званием, которое придумало для него общество, его уже при жизни величали «императором японского кино». Пожалуй, точнее не скажешь.

Куросава-сан был настоящим, что называется, стопроцентным японцем. Он вообще не любил уезжать из Японии и работать мог только в Японии. Исключением для него стала наша страна. Попытка же работы в Голливуде, как я уже говорил, обернулась очень крупной, почти трагической, неудачей.

Его с трудом удалось вытащить даже на получение «Оскара». После «Дерсу Узала» это был его второй «Оскар» за творчество в целом, за вклад в киноискусство, приз для единиц.

Поразительно, как при его всемирной известности он сумел остаться таким скромным человеком. Когда в Кремле устраивали прием в честь участников международного кинофестиваля, Акиру Куросаву, золотого призера, едва можно было отыскать в шумной толпе. Он тихо и незаметно стоял в стороне

Я счастлив, что смог хоть чем-то помочь ему в трудный для него период. Я всегда отказываюсь сниматься в рекламе, хотя мне предлагали это одному из первых. Но звезда французского кино Ален Делон может рекламировать рубашки. Там это нормальное явление. У нас же иной менталитет, поэтому, как бы ни были заманчивы подобные предложения, я их отвергал. Но однажды, лет двадцать назад, я все-таки снялся в рекламе, и вот при каких обстоятельствах. После фильма «Дерсу Узала» Куросава какое-то время сидел без работы — он годами готовился к каждому фильму. С Куросавой вторым режиссером всегда работала Нага-ми-сан, очень преданная ему. Куросава был человеком небогатым, и, чтобы поддержать его, она решила снять у нас рекламу виски и попросила меня и Исаака Шварца помочь ей. Мы помогли, но от гонорара отказались.

1972 г. И жизнь хороша, и жить хорошо

1976 г. «Мелодии белой ночи». Юрий Соломин и его партнеры Комаки Курихара и Александр Збруев

Ю. Соломин и Н. Гринько в фильме «Оборона Севастополя»

«Крик тишины». Следователь

«Квартет Гварнери». На съемках всей семьей

«Лунная радуга». Ю. Соломин, В. Кенигсон и В. Ливанов

В фильме «Тайна виллы «Гретта>

Юрий и Виталий Соломины

«Летучая мышь». Генрих Айзенштайн

1984 г. «ТАСС уполномочен заявить».

полковник Славин — Ю. Соломин. Глэбб — В. Кикабидзе

«Миклухо-Маклай». Миклухо-Маклай Ю. Соломин. В роли матери Р. Нифонтова. Это ее последняя роль в кино

«Свет в окне». Владимир Александрович

1986 г. «Певчая Россия». Пятницкий

После съемок в фильме «Анна Карамазофф» с Жанной Моро

На озвучении

Куросава был большим ценителем японской кухни, и именно он открыл для меня все ее прелести В каждый мой приезд в Токио мы вместе шли в японский ресторан. Всякий раз он показывал что-то новое для меня и в этой области. Правда, японской водке сакэ он предпочитал нашу «Столичную». Причем не только в России, но и в Японии Говорил, что это самый лучший из крепких напитков.

Куросава в свое время окончил Академию художеств. В течение многих лет к Новому году в Японии появлялся тираж праздничной открытки, автором которой был он. Такую открытку с поздравлениями от него я получал каждый год. Последняя пришла накануне прошлого года.

Недавно мне позвонили из Японии и пригласили приехать на праздничный, в честь двадцатипятилетия, показ «Дерсу Узала». Я с радостью принял эго приглашение. Даст Бог здоровья, поеду обязательно. Только жаль, что не сходим мы больше с Куросавой-сан в ресторан, не выпьем «Столичной» и никогда больше не получу я его предновогоднюю открытку.

 

СНЫ О ЯПОНИИ

Сравнивать популярность театрального актера и кинематографического пустое занятие. Ведь каждый понимает, что в театре тебя видят сотни глаз, в кино — тысячи. Я думаю, до выхода «Дерсу Узала» меня в Японии не знал никто, после выхода — многие и многие. Я стал самым известным русским артистом. Продюсеры хотели использовать эту популярность. Они решили сделать фильм с отечественной звездой — Комаки Курихара — и со мной. Так родился замысел советско-японского фильма «Мелодии белой ночи». Это единственный случай в моей жизни, когда роль специально писалась для меня. Снимал фильм Сергей Соловьев. На роль главного героя, правда, пробовался и другой актер, но японцы настояли, чтобы снимался именно я, а никто иной.

В то время у меня было очень много предложений, примерно от половины из них я отказывался. Кстати, тогда Никита Михалков предлагал мне главную роль в «Механическом пианино», но я уже дал слово сниматься с японцами и отказаться не мог. Так и не состоялась наша встреча с Никитой Сергеевичем.

С Сергеем Соловьевым я встретился в кино впервые. Работать с ним оказалось очень интересно. Он — актерский режиссер и чем-то, как и Куросава, по манере работать на съемочной площадке напоминает театральных режиссеров.

Снимали мы в Японии — в Токио и в Киото, в Ленинграде и немного в павильонах в Москве. Я играл русского композитора, и мне даже посчастливилось продирижировать Токийским симфоническим оркестром радио и телевидения, потому что по сюжету мой герой приезжает в Японию и дирижирует оркестром, солистку которого и играла Курихара. Снимался эпизод с двух камер. Прекрасную музыку написал Исаак Шварц. На «Мосфильм» пригласили специального дирижера-репетитора, с которым я занимался. Наши репетиции проходили так: в комнате стояли стулья, как обычно они стоят в симфоническом оркестре, звучала запись музыки. Мне нужно было запомнить, где сидят первые скрипки, где вторые, где виолончель и т. д. Конечно, по-незло, что я из музыкальной семьи. Общее представление я имел, но все равно многое осваивал заново. Ведь малейшая пустяковая ошибка могла свести на нет все мои усилия, разрушив эмоциональное впечатление от сцены. Мне кажется, полнота знаний о человеке, которого тебе предстоит играть, нс менее важна, чем, скажем, умение носить стильный костюм в исторической роли. Я репетировал довольно долго. Но, когда вышел перед настоящим оркестром, мне все равно стало страшно неловко. Я всегда уважаю профессионалов. Прежде чем начать, я сказал: «Я знаю, что вы — профессионалы. Извините, но мне придется продирижировать». Кто-то засмеялся, кто-то улыбнулся. Я успокоился, взял дирижерскую палочку, взмахнул, и они заиграли.

В Японии я снимался в первый раз, до этого приезжал только на премьеру «Дерсу». Принимали нас тогда прекрасно. Мы выступали и в кинотеатрах, и па телевидении. Наши песни пел даже знаменитый квартет «Дак-дакс».

Снимали мы каждый день. Иногда начинали очень рано, чтобы захватить утренние часы, а кроме того, там нельзя огородить место съемок — это частная земля. В фильме много «проходов». Бывали сцены, когда нам, наоборот, надо было углубляться в массу людей, но па это уходил только один дубль — второй снять было невозможно из-за безумной популярности Комаки. Как только се узнавали, а узнавали се мгновенно, ни о каких съемках речи быть не могло. Поклонники не давали и шагу ступить. Вообще о ней у меня остались самые теплые воспоминания. Курихара очень обаятельна, а главное, она очень добрый человек и блестящий партнер — внимательный, дисциплинированный. Работать с ней было легко, никакого гонора не чувствовалось. Она не замужем. Для японцев она — символ девственницы.

Сниматься было нелегко. Полтора месяца без выходных дней, а снимали мы в самые жаркие для Японии месяцы — в июле и августе. Представьте себе, жара под сорок градусов при большой влажности, да к тому же на полную мощность работают осветительные приборы. Хотелось только одного — побыстрее прийти в гостиницу, включить кондиционер, принять душ и заснуть. Недосыпание хроническое. Снимали часов по восемь — десять. Причем я должен был соблюдать диету, потому что незадолго до этого у меня начались приступы желчнокаменной болезни. Случилось это совершенно неожиданно во время съемок этого же фильма в Ленинграде. Снимали несколько «проходов» в «Эрмитаже», и тут у меня неожиданно начались страшные боли. Я понимал, что за право съемок в «Эрмитаже» заплачены огромные деньги, и, хоть меня никто нс упрашивал непременно сниматься, я не мог подвести людей. Я пошел на съемку и около лифта упал от дикой боли. Выяснилось, что это приступ желчнокаменной болезни. Мне сделали обезболивающий укол, и я снимался. После этого едва добрался до гостиницы, а ко мне как раз приехали жена с дочкой. Вдруг к нам в холле подошел какой-то человек, как теперь принято говорить, «кавказской национальности» и сказал, что он защитил диссертацию и приглашает нас пойти вместе в ресторан. Я, конечно, отказался, сказал, что болен и плохо себя чувствую, а жена, которая обычно всегда ограждала меня от подобных приглашений, вдруг стала уговаривать зайти хотя бы на пару минут. Мы зашли. Оказалось, что этот человек — врач. Он действительно защитил диссертацию, а в ресторане сидели профессора — специалисты как раз в той области, что и была мне нужна. На следующее утро они меня положили в клинику.

Так вот, возвращаясь к тем съемкам, японцы оценили мое поведение и всегда доставляли необходимую диетическую пищу.

Иногда снимали прямо в домах в японских кварталах, туда простому туристу не попасть. Меня удивило, что в каждом доме висят колокольчики и все происходит под звуки колокольчиков. Японцы очень дорожат своими традициями, и это выгодно отличает их от нас. У них в чести и еда национальная — к примеру, сначала подается травка, потом рыба, рис, суп и только потом мясо. У нас же сейчас редко готовят национальную пищу. Я, например, очень люблю винегрет, отварную картошку с селедкой, с лучком, с маслом, с соленым огурцом. Что может быть вкуснее настоящих сибирских пельменей? Щей? Борща? Ухи? В День славянской письменности я был приглашен на обед к его святейшеству Алексию Второму. Мне обед очень понравился: грибной суп, какая-то картофельная котлета с грибами, чай на травках — все очень просто, достойно и красиво. Я сразу вспомнил Японию. В одном храме, в ритуальном домике меня угощали зеленым чаем — такого я не пил никогда. К нему принесли сладости, оказывается, чай надо обязательно пить вместе с этими сладостями. Если отхлебнешь только чай, почувствуешь, что он невыносимо горький, а сладости — приторно сладкие, но когда их употребляешь вместе, чувствуешь, что с тобой происходит что-то необычное. Это трудно объяснить, но дело тут не только во вкусовых ощущениях.

В Японии я впервые почувствовал себя иностранцем. Мне очень нравится, что японцы так чтут свои традиции. Например, в августе месяце у них праздник усопших, праздник поминовения. Мы были в это время в Киото. В городе продается огромное количество светильников, фонариков разного размера, разного цвета. В Киото течет маленькая речка, она вся горела от плывущих по ней светильников — потрясающее зрелище. Миллионы светильников. В центре реки стояло несколько человек, направляющих эти светильники, чтобы они не сталкивались. Этот праздник — один из самых впечатляющих. В сценарии этого эпизода не было, но когда Соловьев услышал о празднике, то понял, что это очень зрелищно, и специально дописал сцену.

В Киото я приехал впервые, и мне город очень понравился. Я вообще люблю старые города — и наши, и зарубежные. В них другая аура, другая атмосфера, другие люди, все другое. В Киото в каждом домике обязательно существует внутренний садик. Там может быть два квадратных метра, но все равно это сад, где есть ручеек или фонтанчик, есть деревья. Придешь туда, побудешь даже немного и становишься другим — наступает умиротворение. Я часто заходил и в пагоды. Там спокойно-спокойно, так же как у нас в церкви. Я, к сожалению, неверующий человек. Так уж случилось, как, впрочем, и у многих людей моего поколения, но я всегда во что-то верил. Правда, я очень суеверный — это у меня с детства.

Я точно знаю, что за добро воздается, а за зло — наказывается. Удивляюсь, что люди не боятся наказания. Все равно оно будет. Может, после их смерти, но будет. Надо об этом помнить.

Что же касается веры… Я все подхожу, подхожу. Ближе, ближе… Потом опять откат. Но все-таки, когда попадаешь в храм, начинаешь понимать, что Бог существует. Я в это верю. И с каждым годом все больше и больше.

Японские пагоды, казалось бы, ничем не напоминают русские церкви — там иной запах, все иное. Ты туда попадаешь, и для тебя это в большей мере экзотика, но все равно на тебя что-то нисходит.

В Японии многое располагает к размышлению. К примеру, сад камней. Вначале я не мог понять, чего это японцы приходят семьями, садятся и смотрят на эти камни. А как-то сам пришел, сел молча и вдруг почувствовал, как во мне пробуждаются воспоминания. Посидишь и уходишь умиротворенный.

На японских улицах много колоколов — можешь подойти и позвонить. Я любил иногда делать это.

Японцы народ гостеприимный, доброжелательный. Когда мы расставались после премьеры «Дерсу Узала» и после «Мелодий», то каждый из группы японцев обязательно дарил что-то на память. У меня, например, хранится носовой платок, подаренный Мнемосимо — ассистентом Куросавы. Прошло много лет после «Дерсу». Мы с театром приехали в 1993 году на гастроли в Токио, вдруг ко мне подходят наши актеры и говорят, что в одном кафе они видели афиши спектакля «…И Аз воздам», на которых изображен я. Конечно, я видел, что афиши висят возле касс, где продаются билеты, возле театра, но в кафе… Это было необычно. Решил сходить туда. Пришел. Смотрю, действительно, висит наша афиша. Вошел, взял кофе, оглянулся, но ничего не понял. Потом оказалось, что это кафе того самого Мнемосимо. Мы с ним встретились как давние друзья, хотя не виделись лет двадцать. Он смотрел все наши спектакли вместе со всей своей многочисленной семьей. Приходил за кулисы. Мы фотографировались. Перед отъездом он подарил мне массу сувениров, подарков и для внучки, и для дочки, а нам с женой два прекрасных фарфоровых бокала, разрисованные в японском стиле. Эти бокалы хранятся у меня до сих пор. Хранится, кроме картины, нарисованной Куросавой ко дню моего рождения, и очень красивое кимоно, подаренное им же для внучки.

Спустя много лет, в 1992 году, я снялся еще в одном японском фильме — «Сны о России». Это фильм исторический — о первых японцах, которые попали в Россию. Снимала его японская группа. Там я играю небольшую роль князя Голицына. Кроме меня, в фильме снималось несколько наших актеров, среди которых Олег Янковский, Виталий Соломин, Евгений Евстигнеев. Снимали в основном в Ленин-граде и иод Ленинградом. Меня привлекало то, что Екатерину Великую играла Марина Влади. Актриса, которую я полюбил давно, еще после выхода «Колдуньи». В ее облике присутствует нечто большее, чем красота, — колоссальное обаяние. Мы много с ней общались. О Высоцком почти не говорили, хотя я и был знаком с Володей — мы вместе снимались в фильме Столпера «Четвертый». Но говорили мы с Мариной не о вещах личных, а в основном о театре, об актерской профессии, о новых спектаклях. Она оказалась милым и спокойным человеком. Очень русским по натуре. У нее не было никаких «звездных» капризов. Она могла бы претендовать на отдельную грим-уборную, на какие-то особые условия — ничего этого не было.

С этим фильмом у меня связано и грустное воспоминание. Только я приехал на съемки в Ленинград, мне позвонила жена и сообщила, что умерла моя мать. Я сказал об этом только Олегу Янковскому, а он, видимо, передал это продюсеру. В конце съемочного дня продюсер подошел ко мне и сказал, что я могу уезжать, а снимали мы в Юсуповском дворце. Я представляю, сколько денег они заплатили, а потому особенно оценил их понимание и никогда этого не забуду.

 

ЕЩЕ ОДНА ДАША

Сколько фильмов позади… Сколько впечатлений от встреч, событий, тех мест, где они происходили. Особая история связана с фильмом «Свет в окне». В то время я снимался без конца, иногда сразу в нескольких фильмах — играл военных, разведчиков, следователей. Был к тому же очень занят в театре. Я страшно устал и буквально задыхался от работы, и жена категорически сказала: «Хватит. Надо отдох-путь, а то можно и ноги протянуть». Мы собрались на отдых и буквально сидели на чемоданах. Вдруг раздался звонок из Ленинграда — мне предложили прочитать сценарий, где есть для меня роль. Я прочитал. Сценарий мне понравился, дал почитать жене, она прочитала и сказала: «Снимайся!» Так и не состоялся наш отдых.

Говорят, первое впечатление поверхностно, банально, приблизительно. Но что поделать, я знаю: если первое общее впечатление увлекает, все будет сходиться к нему и каждая деталь найдет свое место.

Я начал сниматься. Надо сказать, что мне редко приходилось участвовать в подобных фильмах. Это настоящая мелодрама — добрая, трогательная и симпатичная. Сюжет простой — женщина, жена моего героя, умирает при родах. Мой герой, у которого есть дочь-школьница, остается с младенцем. Старшая дочка вначале агрессивно относится к маленькой, считая ее виновницей смерти матери, но постепенно начинает помогать отцу. В фильме есть и любовная линия. В картине снимались очень хорошие актрисы — Елена Соловей и Тамара Дегтярева. Мне они обе очень правятся. Елена Соловей стильная актриса, которая занимала свою особую нишу. Мне жаль, что она уехала и исчезла с экрана. Тамару Дегтяреву я знал еще со студенческой скамьи — она училась в Щепкинском училище. Будучи студенткой, играла в наших спектаклях. В фильме она играла медсестру, влюбившуюся в моего героя. Но главная героиня не она, а маленькая девочка — по фильму моя дочь. Мы вместе с режиссером и оператором ездили в Дом малютки выбирать ребенка. Это посещение произвело на меня гнетущее впечатление, хотя все дети были ухоженные, но все равно сознавать, что все они растут без семьи, тяжело. Мы выбрали одну симпатичную девчушку. Дома мы много говорили о ней, и моя дочка, она в то время училась классе в восьмом, предложила взять ее и удочерить. Мы с женой уже серьезно начали думать об этом.

Снимались мы с ней вместе несколько месяцев. С моих рук она пошла во время съемок. Первое свое слово она тоже произнесла у меня на руках. Мы снимали эпизод, когда я везу ее в ясли. Я стоял с ней в подъезде, она гладила-гладила меня по лицу и вдруг сказала: «Дя-дя». Это случилось в последний съемочный день, я уже представлял, как вместе с ней приеду домой, вдруг в конце съемки няня, которая привозила ее, сказала: «Попрощайтесь с ней. Ее удочерили. Знаете, как новые родители ее назвали? Даша». Надо же такое совпадение — ведь именно так зовут и мою дочь. Где сейчас та Даша, я не знаю, а она и не догадывается, что чуть было не стала моей дочерью. На память о ней остался фильм и фотография, которую мы сделали в последний съемочный день.

Жаль, что у нас мало снимается мелодрам. Это самый благодарный и благородный жанр. Очень любимый зрителем. Играть в нем, правда, нелегко — ни в коем случае нельзя быть слезливым.

В моем послужном списке разные жанры — есть и трагедии, и комедии, и драмы. А мелодрам, пожалуй, всего две — «Мелодии белой ночи» и «Свет в окне».

 

«ЧЕЛОВЕК С ЛУНЫ»

Поводом для создания фильма может послужить любое событие или биография, книга или архивные документы — все, что может быть выстроено в экранное повествование.

Очень дорогой для меня фильм «Берег его жизни» родился так.

Месяца два я работал в Болгарии, ставил в толбухинском театре «Лес». За это время я смог посмотреть все фильмы Феллини. У нас они не шли, и возможность познакомиться с творчеством этого гениального режиссера воспринималась мною как настоящее счастье. Дни были наполнены до предела — репетировали очень напряженно. По вечерам же, когда выпадало свободное время, я читал. Перечитал все, что было у меня под рукой, и однажды мне попалась книга «Человек с Луны». Я решил, что это детектив, и взял почитать на ночь. Оказалось же, что это вовсе не детектив, а книга об ученом Миклухо-Маклае, который ради науки отправился на берег залива Астролябии в Новую Гвинею, где до него не жил ни один белый человек, к племенам папуасов. По существу, он первый в Европе стал бороться за права других народов. Не случайно им восхищались Толстой и Тургенев, Чехов и Боткин.

В книгу вошли и мемуары, и письма легендарного исследователя. Это оказалось так захватывающе интересно, что я не отрываясь прочитал книгу, действительно за одну ночь. По приезде в Москву стал разыскивать любые сведения о Миклухо-Маклае. Потом позвонил Игорю Болгарину, автору сценария «Адьютанта», и стал убеждать его, что необходимо снять фильм об этом необыкновенном человеке. Я буквально загорелся этой идеей, но, чтобы ее воплотить, надо было пробить. Это оказалось делом нелегким. Я обошел почти все кабинеты на телевидении, что делаю очень редко. Каждого начальника я убеждал, что снять фильм о Миклухо-Маклае необходимо. Перед всеми, доказывая свою правоту, я проигрывал его роль. Это длилось полгода. Наконец мне поверили. Дали разрешение приступать к съемкам фильма. Играть Маклая я не собирался, но поскольку роль фактически уже сыграл, то мне предложили исполнить ее в фильме самому. Я согласился. В объединении «Экран» запустили двухсерийный фильм. Тут спохватился Игорь Болгарин — он понял, что материал такой интересный, что двух серий мало, он потянет и на многосерийный. Я набрался наглости и позвонил Сергею Лапину, возглавлявшему тогда Гостелерадио. Вообще-то я никогда начальству не звоню. Это был первый и последний случай. Лапин разрешил нам снять еще две части. В итоге я снял три серии. В фильме заняты замечательные актеры — Всеволод Сафонов, Владимир Кенигсон, Руфина Нифонтова, Евгений Весник, Борис Иванов, Игорь Горбачев, Александр Голобородько. Снимали мы в Симферополе и в Ялте. Нам нужно было море и парусник «Товарищ». Именно в Ялте у нас и находилась Новая Гвинея. В начале фильма был эпизод встречи на Новой Гвинее Миклухо-Маклая с папуасами. На роль папуасов стали искать африканцев. Нашли, но они стали отказываться от съемок, потому что там предстояло сниматься в папуасском виде, то есть практически без одежды. Это их сильно смущало. Пришлось собрать массовку и рассказать о Николае Николаевиче, о том, как много он сделал для жителей Новой Гвинеи. Один из присутствующих, на мое счастье, как раз оказался оттуда. Он сказал, что слышал об этом белом и что у них до сих пор детей называют Маклаями. Таким образом, проблему решили.

В фильме мы снимали подлинные рукописи Мак-лая, его рисунки (он был прекрасным художником), музыкальные инструменты, которые он привез из Гвинеи. Я встречался и с его внуком — Робом Маклаем, который жил в Австралии. Он приезжал к нам на премьеру. Мне приятно, что фильм ему понравился. У меня даже такое ощущение, что я лично знаком с Миклухо-Маклаем. Бывают роли, без которых ты не можешь жить. Эта относится именно к такому разряду.

 

КУБА — ЛЮБОВЬ МОЯ

Островский в знаменитом диалоге Аркашки с Несчастливцевым сделал крылатой фразой актерское кочевое: «Из Керчи в Вологду…» — «А ты куда?» — «Из Вологды в Керчь…» Театральная судьба в наше время приобрела солидность оседлого образа жизни, а гастрольные поездки слабо напоминали старое, доброе время актеров-путников. Но музыку дальних странствий возвратил нам именно кинематограф. Дороги, люди, самолеты, горы, моря и океаны, тайга и степи, изумительная архитектура древних городов — ото ли не радость в наш прагматический убыстренный век?

Фильм «ТАСС уполномочен заявить» подарил мне, кроме всего прочего, знакомство с чудесной страной — Кубой. И тут решающую роль, как и во многом, сыграл его величество Случай.

Как-то мне позвонили со студии Горького и сказали, что они запускают многосерийную картину «ТАСС уполномочен заявить» по роману Юлиана Семенова и предлагают мне в ней роль полковника Славина. Я прочитал сценарий, он мне понравился — я люблю остросюжетные фильмы, но как раз в это время я сам начал снимать картину о Миклухо-Маклае. Совмещать две эти работы, да еще и работу в театре, казалось совершенно невозможным. Я поблагодарил за предложение, но отказался. Прошло года два. Мне опять звонят с этой картины. Я решил, что они хотят попросить меня озвучить кого-нибудь, и уже приготовился к отказу, ибо озвучивать других артистов не люблю, но… Оказалось, что они многое уже сняли — и натуру где-то в Германии, и павильоны. Отснятый материал посмотрели в Комитете госбезопасности, тогда им руководил Юрий Андропов, и сказали, что им все не нравится, нужно переснимать. Заменили режиссера, взяли новых актеров — оставили, по-моему, только Вячеслава Тихонова. Я попытался отнекиваться, но оказалось, что меня рекомендовал Комитет госбезопасности — практически роли распределялись именно там. Тут уж я не стал спорить, хотя у меня в этот период было много работы и в театре — я как раз репетировал «Сирано». В группе меня заверили, что будут подстраиваться под мой график. Короче говоря, я начал сниматься. Потом я узнал, что меня даже прочили на роль героя, которого сыграл потом Тихонов. Видимо, во мне есть что-то «разведческое», что и углядели специалисты.

Сценарий практически переписали заново. Этот фильм, мне кажется, любопытен тем, что в нем впервые показано, как технически оснащены наши разведчики — мы смогли увидеть и камеры ночного слежения, и контейнеры, где прятались пленки, и многое другое.

В сюжете использовалась реальная история. Только на самом деле главной шпионкой была женщина. Работа давалась нелегко. Большая нагрузка в театре, а съемки почти каждый день. Текста много, его надо говорить очень точно, потому что в нем упоминается много чисто профессиональных вещей. К тому же автор вместе с консультантом практически целиком переписывал каждую сцену, так что текст я получал почти всегда прямо перед съемкой. Это было очень трудно, хотя я и в театре привык быстро вводиться. Но в творческом плане работать нравилось. В фильме, к счастью, отсутствовали избитые атрибуты подобных историй — бесконечная стрельба и потасовки. Специалисты в этой области объясняли мне, что настоящий разведчик стрельбой и не занимается. Он скорее похож на шахматиста, рассчитывающего каждый ход. Этот фильм не так давно в очередной раз показали по телевидению, я смотрел его и понимал, что он нисколько не устарел и сегодня смотрится с таким же интересом. Он ничуть не хуже современных боевиков. В нем есть и злободневный политический сюжет, и погони, и трюковые съемки, но главное его достоинство, что, помимо занимательного сюжета, в нем много правды. Он приближен к достоверности. Во многом это заслуга консультантов и, конечно, режиссера Фокина.

Работать было интересно. У меня были прекрасные партнеры — Вячеслав Тихонов, Леонид Куравлев, Вахтанг Кикабидзе, Ирина Алферова, Георгий Юматов.

С Юматовым я снимался впервые. Он был прекрасным, очень органичным артистом и замечательным, общительным человеком. О нем уже в то время ходило множество легенд. Он многое повидал в жизни, во время войны, совсем мальчишкой, служил юнгой.

На Кубе мы жили с ним в одном номере. Снимались каждый день, и мне даже не хватило времени потратить выданные суточные. Одним словом, перед отъездом я отдал ему все деньги и сказал: «Жора, купи мне что-нибудь на свой вкус. Что захочешь». Он привез мне в Москву огромную коробку со специями. Я одаривал ими всех знакомых, и все равно чуть ли не до прошлого года что-то из этой коробки у меня оставалось.

 

ПРОФЕССИОНАЛЫ

Я благодарен кино за подобные встречи, за то, что оно позволяет узнавать вблизи братьев артистов из других театров и городов, «иной язык, иные нравы».

В «Адьютанте его превосходительства» «его превосходительство» — деникинского генерала Ковалевского — играл Владислав Стржельчик. Его герой далек от расхожих образов «беляков». Он интеллигентен, мягок и даже добр, насколько это возможно для военного. От этого поединок между ним и моим героем выглядел еще интереснее, значительнее.

Со Стржельчиком после этого фильма мы подружились. Хотя жили в разных городах, когда выпадала возможность, всегда старались встретиться. Он у меня и дома бывал. Мне он кажется эталоном артиста, «Актер Актерычем» в хорошем смысле этого слова. Всегда элегантен, от него всегда пахло рижским одеколоном — самым шикарным одеколоном, который доставали только по блату. Стржельчик был очень демократичен, но при этом всегда сохранял дистанцию, а главное, был великолепным профессионалом.

Когда мы снимались, он как раз выпустил в театре «Цену» Артура Миллера. Я еще не видел спектакля, и вот как-то в перерыве он стал рассказывать о нем. И вдруг «завелся» и стал играть сцену. На наших глазах он без грима превратился в дряхлого старика. Я смотрел ему в глаза — у него и глаза стали другие. Произошло полное перевоплощение.

Фильму «Даурия» я обязан знакомством с еще одним артистом знаменитого БДТ — Ефимом Копеляном. В этом фильме Виктора Трегубовича у меня небольшая роль. Я согласился в нем сниматься, потому что «Даурия» — книга, которую я знал и любил с детства. К тому же вся натура снималась в моей родной Чите. Полгорода прибегало смотреть.

Я играл благородного революционера, а Ефим Ко-пелян — казачьего атамана. Меня арестовывали, и он должен меня допрашивать. Мизансцена такова — я сижу у окошка, он должен меня ударить, а я — головой разбить окно. Мы отрепетировали — все получилось нормально. Вдруг он о чем-то стал горячо говорить режиссеру, внезапно повернулся и со словами: «Не буду я это играть!» — вышел. Сделали перерыв. Потом мы эту сцену все-таки сняли. Вечером за ужином я его спросил, чего это он с режиссером повздорил. Оказывается, режиссер подозвал его и сказал: «Врежь ему по-настоящему!» Поэтому-то он и возмутился, сказал: «Мы — профессионалы, и все сделаем, как нужно».

В этом же фильме моим партнером оказался и Василий Шукшин. У меня с ним была всего одна сцена, но довольно большая. Больше мне с ним, к сожалению, сниматься не довелось, но за те дни, что мы провели вместе, я понял, какой он прекрасный и внимательный партнер. Когда мы репетировали и снимали, он меня все время спрашивал: «Тебе так удобно? Я тебе не мешаю?» Он постоянно думал не о себе, а о партнере. Такое встретишь нечасто.

Как жаль, что он ушел так рано. Он мог бы еще столько сделать! Его безвременно оборванная па предельно напряженной ноте жизнь вдруг осветила все особым светом. Я смотрю его в любом фильме, и везде он потрясает. Я не знаю, чем это объяснить. Может быть, тем, что в каждом его движении присутствует открытая связь образа с собственной судьбой. Мне кажется, что именно благодаря этой прямой связи общие для всех профессиональные навыки актера приобретают одухотворенный, а главное, конкретный смысл. Его «Калина красная» — обнаженная человеческая страсть. Сколько раз видел этот фильм, кажется, знаю каждое движение героев, каждое слово, каждую усмешку, но каждый раз испытываю потрясение, забывая, что все это выдумано, и ощущая только биение живого человеческого сердца. Недавно смотрел по телевидению «Два Федора» и плакал. Фильм-то вроде бы простой. Непонятно, чем Шукшин берет, вроде бы ничего особенного он не делает, по с каждым кадром «забирает» меня все больше и больше, ведет за собой. Наверное, это и называется талантом.

В «Блокаде» мне довелось работать вместе с Евгением Лебедевым — еще одной звездой БДТ. Он никогда не кичился своей актерской славой, хотя был уже очень известен. Вел себя безукоризненно.

Однажды на съемках этой картины на нас решили испытать новую световую аппаратуру, не сочтя нужным хотя бы предупредить об этом. Мы снимали сцену на Кировском заводе, а на следующее утро я проснулся в гостинице «Октябрьской», где жил, от чувства жжения в глазах. Ощущение такое, будто мне в глаза бросили песок. Я вышел в коридор буквально на ощупь и попросил вызвать директора. Приехал директор, меня отвезли в больницу. Евгений Лебедев был уже там. Оказалось, что мы сожгли глаза. Никто за это так и не ответил.

Не так давно мне посчастливилось сниматься в фильме «Анна Карамазофф» с Жанной Моро, искусством которой я восхищаюсь очень давно. Снимал картину Рустам Хамдамов. Когда он дал мне сценарий, я его прочитал и ничего не понял. Но сам Хамдамов мне очень понравился, и, хотя в тог период у меня было много работы, я ему ответил: «Я ничего не понял, но сниматься буду».

Я играл человека, который принес Анне Карамазофф, а ее-то играла Жанна Моро, много горя. Она решает отомстить и в конце концов убивает его в постели. У меня много сцен именно с Жанной Моро. Конечно, она была уже немолодой, но в ней сохранилось огромное женское притяжение. В работе она невероятно спокойна. Очень доверяла режиссеру и выполняла все его требования беспрекословно. У этого фильма какая-то детективная история. Я его так и не видел, но сниматься с такой мощной актрисой было огромной радостью.

Снимались мы в Москве, в гостинице «Советская». В перерывах между съемками много разговаривали. Она — театральная актриса, а потому ее серьезно интересовало наше искусство, особенно наши театры, все, что у нас идет на сцене. О театре мы могли говорить часами.

Марк Семенович Донской — еще один профессионал высокого класса, у которого я снимался. Как многие актеры моего поколения, я думал, что, будучи представителем классической школы, Донской более заботится о монтаже и всяких чисто кинематографических приемах, нежели полагается на актеров. К счастью, все оказалось иначе.

Из-за его экспансивности и крикливости его все боялись. Но он легко и быстро отходил и проявлял трогательное терпение к актерам. Он очень любил, просто обожал артистов, которые у него снимались. Это редкое качество для режиссера. Перед съемкой подходил к каждому, гладил, поправлял прическу — «шаманил». И при этом все время повторял: «Какие у меня прекрасные артисты, какие красивые, талантливые». Так он говорил о каждом. Он настолько делал тебя гением, что плохо сыграть казалось уже просто невозможно. Нельзя было быть «неталантливым». Теперь я понимаю, что, видимо, это такой режиссерский прием, но прием очень действенный.

Марк Семенович, ко всему прочему, был добрым и отзывчивым человеком. Припоминаю такой случай. Я снимался у него в фильме «Верность матери» и в это время получил свою первую долгожданную квартиру. Надо было перевезти туда жену и маленькую дочку. Мебелью мы не были обременены — кроме большого матраса на ножках, которые я прибил сам, еще детская кроватка и коляска. Заказал грузовую машину на свой выходной день. Вдруг узнаю, что именно на этот день назначили съемку. Я объяснил ситуацию второму режиссеру, тот сразу запаниковал, сказал, что ничего сделать нельзя. Тогда я набрался смелости и решил поговорить с самим Марком Семеновичем. Он, к моему удивлению, сразу же согласился, сказал: «Конечно езжай. Я найду, что снимать». Второй режиссер не мог в это поверить. Ему это показалось невероятным.

На съемках этого фильма произошел забавный эпизод. Я играл брата Владимира Ильича — Дмитрия. Там есть сцена приезда Ленина в Симбирск. Он входит в комнату, и вся семья бросается к нему. В сценарии была реплика «сенбернар подбегает и стаскивает с него пальто». Когда подошло время снимать эту сцену, выяснилось, что с собакой вбегать должен именно я. Привели огромнейшего сенбернара, причем хозяйка оставила его и уехала. Собак я люблю. До съемки я решил познакомиться с псом поближе, и мы отправились вдвоем в буфет. Буфет на студии на первом этаже, а пол в коридоре гладкий. Я держал его за ошейник. Он, почуяв носом запах еды, пошел прямо на него, а я «поехал» следом. Удержаться было невозможно. Так мы «вкатились» в буфет. Там солидная очередь. Сенбернар подходит и сразу кладет голову на прилавок. Все расступились. Я взял ему две котлеты, он их проглотил за секунду. Пришлось потратить на его завтрак все оставшиеся у меня деньги. Наступает момент съемки. Марк Семенович, как всегда, страстно объясняет сцену — вся семья в сборе, входит Володя, ты с собакой идешь ему навстречу, собака подходит к Володе и помогает ему снять пальто. «Юра, ты все понял?» — «Я-то понял, — говорю. — Но не уверен, что все это понял сенбернар». Донской подходит к собаке, начинает ее целовать, что-то объяснять. Собака его облизала. «Он такой умный, он все сделает лучше тебя, — говорит Марк Семенович и после этого отдает команду: — Мотор!» Я стал гладить собаку и внушать, что надо сделать то-то и то-то. Произнес целый монолог. Начали снимать. Я распахиваю дверь, сенбернар впереди меня с лаем, как и положено по сценарию, бросается в гущу людей, подбегает к Нахапетову, который играл Ленина, и начинает снимать с него пальто. Как он все понял, объяснить не берусь. Наверное, тоже был профессионалом.

Подобный случай у меня был, когда я снимался с Ножкиным в «Хождении по мукам». Сцена атаки. В сценарии написано, что Рощин и Телегин с шашками наголо мчатся впереди эскадрона. Они видят группу дезертиров, сворачивают к ним, а остальные мчатся вперед. Я уже говорил, что Ордынский любил снимать все очень подробно, точно в соответствии с текстом. Мы снимали под Москвой, в Ала-бино. В эскадроне лошадей пятьдесят, не меньше. До этого мы с Ножкиным ездили на лошадях, приручали их. Я выбрал самую смирную, чтобы она все тихонечко делала. Когда подошло время съемки, я стал убеждать Ордынского, что спять эту сцепу так, как он задумал, невозможно. Лошади никогда не повернут. Надо снимать монтажно. Он ни за что не соглашается. Репетируем вдвоем — все нормально. Плюс ко всему погода была пасмурная, и включили большие «диги». Лошади вначале шарахались от света, но, когда мы скакали вдвоем, они поворачивали, как и задумано. Но в сцене-то за нами неслась лавина лошадей… Полдня мы репетировали вдвоем. Наконец начали снимать. Когда я увидел позади себя эту массу, у меня сердце захолонуло. Думаю, надо прощаться с жизнью — затопчут. Доскакали до того места, что нужно, повернули, а все остальные помчались дальше. До сих пор не могу понять, как это получилось без дрессировщиков, без тренера. Это необъяснимо. На экране это действительно впечатляло.

 

НЕВЫПОЛНЕННЫХ ЗАМЫСЛОВ НАБРОСКИ

Я точно не подсчитывал, но думаю, что снялся более чем в пятидесяти фильмах. Причем многие из них многосерийные. Были роли главные и эпизодические, удачные и не очень, как и у каждого актера. Правда, явных провалов не случалось.

Уже четыре года я не снимаюсь. Последний фильм, который я снял и в котором сыграл великого князя Святослава, — это «Вначале было Слово». Я хотел снять картину о том, как сохранилось и дошло до нас «Слово о полку Игореве». Мы снимали в Костроме, в Ипатьевском монастыре. Снимались в фильме только артисты Малого театра. Костюмы брали из наших исторических спектаклей — у нас никогда бы не хватило на них денег. Снимали очень быстро — всего за каких-нибудь двадцать дней. Я не видел света белого. То время вспоминаю с ужасом. Мне приходилось решать такие сложные экономические вопросы, что я до сих пор не могу прийти в себя. По натуре я не бизнесмен. Мне это неинтересно. Скажу честно, после зтоґо фильма у меня пропало желание работать в кино. Более того, у меня, по-моему, появилась к нему аллергия.

Я ни в коей мере не сравниваю себя с Чеховым, но, наверное, у меня произошло нечто схожее с ним. Антон Павлович не любил пьесу «Леший», потому что с ней был связан неприятный для него момент. Вот и у меня такое же ощущение от этого фильма. Мне даже неприятно о нем говорить.

Я решил, что не буду больше этим заниматься.

Конечно, время от времени мне и сейчас предлагают сценарии. Иногда не нравятся роли, потому что они написаны по шаблону. Иногда не оговорены сроки, а я не могу так работать — я связан с театром. Притом, что налоговая система построена так, что, снимаясь в фильме, я получу каких-нибудь двадцать пять процентов от положенной мне суммы, поэтому иногда нет смысла сниматься — лучше отдохнуть. Конечно, я и мои коллеги привыкли работать так — если нравится, можем работать и без денег. Я знаю многих актеров, которые сейчас репетируют бесплатно и играют спектакли бесплатно, потому что им нравится роль, потому что им нравится режиссер.

В последнее время я стал ощущать какое-то снисходительное отношение к нашей профессии. То общество, в которое мы попали, очень жесткое. В нем можно существовать только сильному человеку, а сильный человек — это борьба, противостояние, умение добиться чего-то. Сейчас чаще ощущаешь, пусть и невысказанный, вопрос: что я с этого буду иметь? Любой человек, у которого есть деньги, может снимать картину, петь, чуть ли не засовывая микрофон в рот, и стать звездой. А профессии деятелей искусства, медиков, учителей нивелируются. Мне стыдно видеть, как хорошие актеры, например Ульянова, которая снималась в достойных фильмах, играла в театре, без конца мелькает в рекламе порошка «Комет». Это, по-моему, деградация. Хотя я понимаю, что если она не снимается и не играет в театре, то ей ничего не остается делать. Актеры вынуждены идти на это.

Наша профессия требует к себе отношения бережного, как к ребенку. Я знаю и провинциальный театр, я сам из провинции, и прекрасно помню наших актеров. Это были уважаемые в городе люди, к слову которых прислушивались. Это, увы, куда-то уходит. Этого допускать нельзя.

Сегодня появилась новая волна режиссеров, научившихся очень лихо снимать кино, но снимать поделки в типично американской манере. Я не хочу ничего плохого сказать об американском кино, там есть прекрасные режиссеры, операторы и актеры, но они-то никому не подражают, потому и завоевали весь мир. Наши же боевики похожи на американские. Зачем же нам терять свое лицо? Я уважаю французский, итальянский, немецкий кинематограф. У них есть свой стиль. Там если и бьют морду, то по-французски, а не по-американски, у нас же бьют по-американски. Зачем же так? Любое подражание, даже талантливое, все равно подражание. Не стоит забывать о своих корнях. Не надо терять достоинства.

Я сейчас все время отдаю театру, училищу и общественной работе. Я — президент фонда «Покровский собор». Мы занимаемся тем, что пытаемся достать деньги для того, чтобы собор Василия Блаженного был сохранен. Правда, иногда, как ни странно, приходится доказывать необходимость этого. Кроме того, я — президент Ассоциации русских театров, центр которой в Йошкар-Оле. Проблема театров в провинции для меня очень важна.

То, что в нашей стране миллионы людей живут за чертой бедности, знают все. А сколько среди них артистов периферийных театров? Слова о том, что истинному актеру нужен лишь коврик, па котором он продемонстрирует свое искусство, могут говорить лишь люди равнодушные. Это с их ведома актеры годами живут, не имея собственной квартиры, в театральном буфете не бывает горячего обеда, в грим-уборных холодно или душно, на сцене сквозняки, а в автобусах тряска, бензиновый угар и тот же холод. Мне хочется хоть что-то сделать, чтобы актеры, живущие за пределами Садового кольца, имели возможность спокойно творить и не заглядывать со страхом в пугающее «завтра».

Сейчас все мои мысли заняты новой постановкой — «Коварство и любовь» Шиллера. Сейчас спектакль уже идет на нашей сцене. Почему я остановился именно на этой пьесе?

В трагедии Шиллера есть та романтическая приподнятость, свойственная именно нашему театру. В этой пьесе «сто пудов любви» — там есть любовь родительская, есть первая любовь юноши и девушки, любовь, которая приводит к трагедии, и т. д. У Шиллера любят не только Луиза и Фердинанд, но и все остальные герои. И все борются за свою любовь. А что может быть более вечного на земле, чем любовь? Она на все времена.

Первый раз я увидел «Коварство и любовь» в Чите. К нам приезжали какие-то гастролеры, они играли в городском саду в Летнем театре. Мне запомнился Фердинанд. До сих пор помню его лицо. Потом я видел много других спектаклей по этой пьесе.

Каждый из них был, естественно, иным. Классическое произведение постоянно обновляет свои связи с людьми, обретая новое, характерное для данной эпохи звучание. Да и в жизни одного человека оно с годами читается заново.

В нашем театре эту пьесу Шиллера ставили более пятидесяти лет назад. При мне ставили лишь «Разбойников» Шиллера, и то достаточно давно. Я выбрал «Коварство и любовь» еще и потому, что она «легла» на труппу. Впихивать артиста в определенный костяк мне кажется неверным. В спектакле заняты Вячеслав Барышев, Василий Бочкарев, Валерий Баринов, Евгений Самойлов, Александр Клюквин. Василий Зотов и Татьяна Скиба играют Фердинанада и Луизу. В паре с ними репетируют мои студенты. Я как артист в этом спектакле не занят, хотя понимаю, что там есть «моя» роль — Миллер. Но если в кино я могу быть одновременно и режиссером и актером, потому что имею возможность увидеть свою работу как бы со стороны и исправить ее, то в театре я такой возможности лишен, поэтому, когда я выступаю как режиссер, то никогда не играю в этом спектакле. Я должен вести за собой спектакль, объединить всех.

Нужно соединить несоединимое. Важно все: темпоритм спектакля, его оформление, игра артистов. Играть самому в своем же спектакле трудно. Это как в симфоническом оркестре. Дирижер никогда не играет во время концерта на музыкальных инструментах, хотя владеет ими.

Я создаю классический вариант, без всяких кукишей в кармане. Сегодняшний зритель тянется к традиционному искусству, может быть, потому, что другое впихивается насильно. Я знаю, что, когда ребенка перекармливают, у него начинается отрыжка. Я думаю, что у наших зрителей она уже началась. У нас же на сцене только классика и исторические пьесы. И, что меня радует, зрителей много. Причем молодых.

Актер живет ролями — это старая и вечная истина. Сколько их у меня было в театре и кино… А сколько прошло мимо, не состоялось. Я, например, знаю, убежден, что мог бы сыграть Освальда в «Привидениях». Эта роль идеально подходила мне, но судьба распорядилась иначе. Жаль, что я мало сыграл комедийных и характерных ролей. Может быть, я ошибаюсь, но мне кажется, «Летучая мышь» — одна из моих лучших работ в кино.

Каждый поставленный фильм и спектакль — это тоже прожитые тобой жизни. Увы, искусство театра зыбко и сиюминутно. Остаются книги писателя, даже если их не напечатали при жизни автора, остаются картины художника, остаются фильмы, диски. Спектакль исчезает. Он живет какое-то время, пусть даже относительно долгие годы. А потом… И не бывает двух одинаковых спектаклей. Сыгранный сегодня — не повторится. Завтрашний будет чем-то иным. Зал другой, настроение другое, да мало ли обстоятельств, влияющих на спектакль. Мы творим здесь, сегодня и сейчас. Моего Хлестакова и Кирюшу Ки-сельникова, Пэпино и Сирано уже никогда не увидит зритель. Зато мои работы на телевидении — в «Обыкновенном чуде» и «Летучей мыши» — остались. Мне радостно, что они под Новый год обязательно появляются на экране.

Сейчас в моем репертуаре царь Федор Иоаннович, дядя Ваня и Тригорин. У меня уже несколько лет нет новых ролей. Но я считаю, что, как художественный руководитель, не имею права каждый сезон давать себе роль, хотя режиссеры предлагают мне довольно интересную работу в своих спектаклях. Но если каждый сезон я буду выходить в новой роли, меня не поймут коллеги. Им ведь тоже хочется реализоваться. Я считаю, что могу позволить себе это раз в два сезона, не чаще.

Есть роль, которая соответствует моему возрасту, которую мне бы очень хотелось сыграть, — король Лир. Я несколько лет возвращаюсь к этой пьесе. Перечитываю ее примерно раз в три месяца. Иногда останавливаюсь и откладываю. Я понял ее пока наполовину.

Чтобы ее понять, надо было, чтобы выросла моя дочь, появилась внучка, чтобы кто-то из моих учеников меня предал. Надо было через эго пройти, потому что мне нужны эмоциональные вещи. Без эмоций, без видения, без сердца, без отношения к партнеру, без темперамента, без определенных физических данных, без обаяния актер не может сыграть хорошо роль.

Нельзя сыграть Отелло, не имея темперамента. Если у тебя нет внутренней заразительности, если у тебя слабый голос, Отелло тебе не сыграть. Как бы тебя ни убеждали, что это новое решение. Одно умение пластично двигаться, согласно мизансцене и отчетливо, по всем правилам дикции произносить слова никого не сделает актером, равно как и никогда не спасет даже великолепными словами выписанный персонаж. Герой не исторгнет слез, не пробудит сострадания и гнева, не вызовет улыбки публики, не встретит ответных чувств, не обретет любви, пока всем этим его не одарит сам исполнитель, способный своей страстью, порывами души, живыми ощущениями наполнять каждое слово, каждое движение, каждую минуту пребывания в роли.

Меня интересует, почему человек отдал власть, что с ним случилось. Я смотрел многие спектакли «Короля Лира». Пока меня не убедил ни один. Фильм Григория Козинцева для меня — наиболее приемлем. Юри Ярвет прекрасный актер, но я хочу разобраться сам. Главное для меня понять, почему он так поступил со своими дочерьми, почему решил разделить королевство. Иногда его играют сумасшедшим с самого начала. Безумными представляются и его дочери Гонерилья и Регана.

Я нс видел пи одного спектакля, где первую сцепу исполнитель играл бы, улыбаясь каждой дочери. Лир любит каждую. Самой младшей он улыбается больше всех. Можно улыбаться глазами, а можно — сердцем. После того как он получает от нее ответ, мне кажется, должна быть самая большая пауза, которую можно выдержать на сцепе. Это можно понять с годами.

Теперь я подхожу к концу пьесы. Причину трагедии Лира я уже понял. Может быть, стоит потихонечку начать, но я никогда не спешу.

Я говорил о несыгранных ролях и о трудностях нашей профессии. Ыо убежден, интереснее и лучше ее все равно ничего нет. А потому могу считать себя счастливым человеком. В детстве заболев театром, я только мечтал увидеть вблизи своих кумиров, властителей дум. Моя мечта осуществилась. И если прав был Шекспир и весь мир — театр, то я могу пожелать, чтобы повезло всем честным исполнителям больших и малых ролей. Пусть ни одна прожитая сцена не вызовет горького эха в памяти.

Иногда я слышу мнение, что театр умирает, но я знаю, что театр не умрет, пока бьются сердца, существует любовь и есть наивные люди, которые покупают билеты и продолжают ходить в театр.