Они на западе
Вот письмо, которое я получил от Свена Гундлаха в августе 1988 года.
Привет, дружище!
Мы были очень рады получить от тебя письмо. Это был нежданный сюрприз посреди всей этой кошмарной неразберихи, которая овладела Москвой.
Я считаю, что современная цивилизация породила феномен, который можно описать как метанациональность, некую диаспору, принадлежность к которой определяется не национальностью, а взглядами, языком и поведением в культуре. Именно поэтому мы считаем тебя скорее своим родственником, чем другом. Мне кажется, что в мире не так много людей, которые интересуются той областью культуры, где подвизаемся мы, поэтому нам нужно держаться вместе. В природе для выживания какого-либо вида необходимо поддерживать жизненно необходимое количество особей данного вида, иногда бывает, что если не хватает хотя бы одной, то весь вид вымирает. То же самое с нашей метанациональностью: мы – члены одного племени, и мы не должны терять друг друга из виду. Для нас нет арт-индустрии, где художники-ремесленники производят работы, а толкачи-критики помогают продавать их или уничтожать соперников, для нас это, скорее, идеальная форма существования, некий вариант того, что в православной иконографии именуется священной беседой. Она носит центростремительный характер, это некое сидение вокруг пустоты, вокруг трансцендентного, вокруг непознаваемого. Это не ремесло, а, скорее, некая экзистенциальная деятельность.
Я могу ошибаться. Может быть, все это совершенно тебя не волнует. Но ты должен понять, что наши работы сами по себе не являются целью, у них нет собственной присущей им ценности. Это как если бы ты пытался объяснить другу, который совсем не ориентируется в твоем районе, как найти твой дом. Ты нарисуешь ему план, при этом тебя будет волновать только, достаточно ли он точен и понятен ли он для других. Для того чтобы этот план выполнил свое предназначение, не нужно быть профессиональным картографом. И чем яснее план, тем большую эстетическую ценность (в общепринятом смысле слова) он приобретает. Тем не менее эстетические его свойства являются всего лишь побочным продуктом, побочными эффектами внеэстетической функции.
К несчастью, я вынужден здесь закругляться, удерживая в рамках свою неуемную болтливость, поскольку не хочу, чтобы Ира, которая будет все это переводить, сошла с ума от метафизической риторики.
Я хотел бы сказать тебе гораздо больше, а еще лучше посидеть и поговорить за чашкой чая.
В конце сентября мы все едем в Западный Берлин, где пробудем до конца октября, будет здорово, если ты тоже сможешь приехать туда, хотя бы ненадолго. Ты можешь найти нас через Лизу Шмитц.
Так что пока до свидания, приветы и наилучшие пожелания от всех наших из Фурманного.
Это от Свена.
Я не думал, что буду поддерживать отношения с советскими художниками после первого посещения Москвы и Ленинграда. Не то чтобы я не хотел этого, просто мне никогда не приходило в голову, что такая возможность представится. Моя поездка в СССР стоила дорого, и, хотя я полюбил художников, с которыми познакомился, меня поразили их работы, я чувствовал глубокое родство с ними, возращение туда казалось мне делом отдаленного будущего. Бесспорно, Москва была чрезвычайно интересным местом, но, с другой стороны, мне было двадцать пять лет, и в мире было еще множество мест, которые мне хотелось бы увидеть. СССР был чуждой страной, и я не мог представить себе, что туда можно ездить регулярно, хотя бы для того, чтобы встретиться с людьми, которых я встретил и полюбил.
И все же мне было интересно, что будет дальше, примерно так же, как хочется знать, чем закончится книга с неотразимо привлекательными героями, потому что наша внутренняя близость, которая там, в СССР, казалась такой подлинной, теперь представлялась мне нереальной.
Через некоторое время одна моя старинная знакомая устроилась на работу гидом – возить туристические группы, в основном из каких-то пожилых методистов из Огайо, в Москву и Ленинград, и когда она предложила передать какие-нибудь книги людям, с которыми я там встречался, я охотно согласился. Возник вопрос, что отправить. Мне хотелось продемонстрировать свои эстетические пристрастия, но, понимая, какие трудности встанут перед советскими художниками в общении с Западом, я посчитал, что обязан быть практичным.
В конце концов я отправил каталог биеннале Музея Уитни, журналы по современному искусству и путеводитель по американским галереям. Последний, как я считал, окажется особенно полезным: позволит моим друзьям узнать, какие есть галереи, какие у них предпочтения, какова их значимость в художественном мире. Еще я послал что-то вроде самоучителя, в котором приводилась информация о том, что необходимо учитывать при составлении контрактов с галереями, разъяснялись основные принципы формирования цен, говорилось о правах на воспроизведение работ, о договорах на ввоз-вывоз и т. д.
Я отправил художникам из Фурманного длинное письмо. В нем я говорил, что, хотя в обычных обстоятельствах за три недели трудно стать настоящими друзьями, необходимость объяснить столь многое за такой короткий промежуток времени сделала эти недели незабываемо яркими. «Если нельзя сказать, что мы так быстро стали друзьями, – писал я, – можно, по крайней мере, считать, что мы посеяли семена того, что может стать дружбой».
В ответ я получил письмо Свена. Я не мог поехать в Берлин, это было очевидно. Это было бы слишком дорого, слишком сложно и никак не связано с моей работой. Но я, наверное, мог бы написать художникам, которые приедут туда, или поговорить с ними. В конце концов, раз им теперь разрешалось выезжать, они рано или поздно появятся там, где я живу, – в Лондоне или Нью-Йорке. То, что им разрешили выехать за пределы СССР, казалось мне совершенно поразительным, хотя во время моего пребывания в Советском Союзе разговоры о том, что скоро разрешат выезжать за границу, уже шли. Впрочем, говорилось об этом так, как у нас говорят о том, что скоро ученые изобретут новую вакцину – с бессмысленным, но добродушным оптимизмом. Я был поражен, и, кроме того, мне было очень интересно, как поведут себя мои знакомые в новой обстановке.
В разгар всех этих размышлений в мою жизнь со свойственным ей всепобеждающим упорством и маниакальностью, заставлявшей вспомнить о Жанне д'Арк в ее последние дни, вошла Галина Мейн. Очень сомневаюсь, что я стал бы заниматься дальше советским искусством, не говоря уже о написании этой книги, если бы не Галина. Она обладала способностью создавать дополнительные трудности, но и делать немыслимое возможным. Хотя некоторые художники – главные действующие лица этой книги – не доверяют ей, многие ее очень любят. Я понимаю, почему те, кто ей не доверяет, не хотят иметь с ней никаких дел, но мне их немного жаль, потому что Галина – воплощенная радость.
Через месяц с небольшим после моего возвращения из СССР как-то утром, часов в шесть, меня разбудил телефонный звонок. Я впопыхах схватил трубку не тем концом, перевернул ее как надо и ответил с преувеличенной четкостью внезапно разбуженного человека. Голос в трубке звучал с отчетливым акцентом: «Здравствуйте, это звонит Галина Мейн. Я звоню, чтобы поговорить с Эндрю Соломоном. Это очень срочно». Я сказал, что Эндрю Соломон – это я. «У меня есть для вас сообщения от ваших советских друзей. Приветы от Эрика Булатова, от художников из Фурманного, от многих других. Я хочу поговорить с вами об очень многих вещах. Но мы не можем говорить по телефону. Давайте встретимся в Париже, в маленьком кафе, во вторник, через два месяца».
Я взял себя в руки и с максимально возможным спокойствием ответил, что я никогда не слышал ни о какой Галине Мейн и что поездка в Париж через два месяца в мои намерения не входит. Я добавил, что, даже если бы я собирался в Париж через два месяца, непонятно, зачем мне встречаться с человеком, о котором я никогда прежде не слышал и который звонит в шесть утра, чтобы сообщить мне нечто совершенно необъяснимое. «Меня это очень разочаровывает», – сказала она и попросила подумать об этом, а потом повесила трубку. После месячного молчания телефон зазвонил вновь, на этот раз около девяти утра. «Это снова звонит Гала Мейн, – сказала она, называя себя уменьшительным именем, которое, как впоследствии оказалось, очень подходило ей. – Ну что, встретимся через пять недель?» Я спросил, кто она такая и почему звонит мне. «Я звоню из Дармштадта, из Западной Германии, – ответила она с нетерпением, – я хочу поговорить с вами о советском искусстве. Я же говорила вам уже, что мы не можем говорить по телефону, но через пять недель будет открытие выставки Эрика Булатова в Центре Помпиду. Приезжайте, будете сопровождать меня на открытии».
Новость о выставке, и не просто выставке, а в Центре Помпиду, показалась мне добрым знаком. Но я все еще относился ко всем этим новым веяниям со свойственным Западу недоверием. Кроме того, я не мог вот так сразу решиться сопровождать на публичном мероприятии женщину, с которой никогда не встречался, с которой общался только по телефону, причем ее манера разговаривать наводила на размышления. Кто она такая? Было более чем вероятно, что это какая-то сумасшедшая, которая раздобыла мой телефон у кого-нибудь из московских знакомых, или, что еще хуже, агент КГБ, которая заманивает меня в Париж, чтобы похитить. Ничего из того, что я написал, еще не было напечатано, но я дал в журналы две статьи о моей поездке в СССР. Может быть, они попали не в те руки? Хотя, насколько я понимаю, там не упоминались никакие государственные секреты. У меня не было привычки вот так запросто, без всякой причины мотаться в Париж, но, поскольку мне надо было поехать туда по другому делу, я решил приурочить свою поездку к открытию выставки.
Я ответил ей несколько неопределенно, и Галина повесила трубку.
Через два дня она снова позвонила, но на этот раз меня вдруг охватила жажда приключений, и я согласился с ней встретиться. Мы назначили дату и время, так что 11 октября 1988 года я очутился перед входом в Центр Помпиду, ожидая таинственную особу, о которой ничего не знал.
Когда я подошел к музею, перед входом стояла целая толпа, около тридцати человек поджидали тех, с кем они собирались пойти на вернисаж.
Я несколько раз пытался подойти к пожилым дамам крепкого сложения с вопросом: «Вы Галина?», но в ответ получал лишь подозрительные взгляды.
Я понял, что было совершеннейшим идиотизмом назначить встречу, не обсудив, как мы друг друга узнаем, например: у меня будет красный шарф, а у вас – букет фиалок, или хотя бы не дав каких-то примет своей внешности: вот я довольно высокий, с голубыми глазами и короткими светлыми волосами, а вы… Внезапно я почувствовал всю нелепость ситуации. Что я тут делаю, почему я стою перед входом в музей за сотни миль от дома и жду женщину, с которой только три раза говорил по телефону? Меня затошнило – и не в последний раз – ото всех этих советских штучек. Я хотел домой.
Внезапно площадь перед музеем стремительно пересекла женская фигура в длинном, до земли, манто из персидского ягненка и красном вышитом золотом бархатном берете, она подошла ко мне и безо всякого колебания сказала: «Вы, наверное, Эндрю. А я Гала». Она подхватила меня и провела через входную дверь. «Я забыла свое приглашение, – заявила она охраннику. – Но я Галина», – сказала она, и мы проплыли мимо, при этом Галина не снизошла до того, чтобы заметить его обеспокоенный взгляд.
Эта выставка была как встреча друзей после долгой разлуки. Я встретил Булатова. Я встретил Илью Кабакова, который приехал на выставку своего друга. Я встретил француженку – жену Гоши Острецова, она вернулась во Францию и ожидала со дня на день приезда Гоши. Когда три месяца назад я был в мастерской Булатова, я видел только одну работу. За долгие годы он постарался вывезти большинство своих произведений из Советского Союза, так что, когда я был у него, в Москве почти не осталось его картин. В углу мастерской стояла сиротливо одна работа – «Брежнев. Советский космос». Сейчас же она была вывешена с большой помпой в одном из самых известных музеев мира. Забавно, но я ощутил какую-то боль, когда увидел ее на чистой белой стене, под ней была маленькая табличка с указанием названия, размеров и техники. Такую же боль я почувствовал, когда увидел самого Булатова, которого я в последний раз видел в его обшарпанной комнате, заполненной предметами необъяснимого предназначения. Он сам и его работа, казалось мне, подверглись какому-то искажению, попав в этот мир выверенного, тщательно рассчитанного изящества.
Ни он сам, ни его работы не производили впечатления неподлинного искусства, дешевки. Булатов не был плохо одет, он не был неловок или неумен, его работы не казались какими-то вторичными, или лишенными изощренной сложности или плохо сделанными. Нет, странность ситуации исходила из чего-то, что гораздо труднее поддается определению. Полотна производили впечатление обыкновенного искусства, а Булатов – впечатление обыкновенного человека. Он стоял в центре зала и серьезно, с достоинством и благодарностью принимал поздравления людей, которые говорили ему комплименты, разговаривал с влиятельными критиками и арт-дилерами, подписывал каталоги каким-то француженкам в туфлях от Роже Вивье. Трудно было вести себя с большим достоинством, но при этом, вырванный из своей среды, он казался каким-то безликим. В течение следующих десяти месяцев я наблюдал подобное у других художников, с которыми я познакомился в Москве, причем оторванность от привычного окружения зачастую расшатывала веру в себя. Жизнь многих людей на Западе зависит от возможности передвигаться по миру, наше общество очень мобильно.
Мы не позволяем, чтобы нашу жизнь определяла исключительно география: типично немецкое проявляется в немце, скажем, во Франции, а в американце – в Англии. Мы проявляем национальный характер в кулинарных предпочтениях, манере говорить и одеваться, наших требованиях и наших ожиданиях. Советские люди, приехавшие на Запад, оказались в очень невыгодной позиции. Они не могли разобраться в этой системе самоопределений, и у них не было врожденного умения определять себя вне собственной среды. У них не было кулинарных предпочтений, потому что они никогда не имели возможности выбирать еду; их одежда была чудовищна, поэтому они при любой возможности приобретают ее на Западе, их манера говорить не имеет никакого значения, потому что никто не говорит на их языке; у них нет никаких требований в отношении общественных услуг или окружающих людей, потому что они не привыкли к тому, что их требования каким-то образом удовлетворяются, а их ожидания невероятно далеки от жизненной реальности Запада. С советскими людьми на Западе часто случается нечто вроде потери индивидуальности, потери непосредственности. Конечно, отчасти эта проблема коренится в том, что в Советском Союзе не рекомендуется слишком выпячивать свою индивидуальность, чем более спорными являются чьи-то взгляды, тем больше нужно их скрывать, тем больше вероятности, что их обладатель постарается выглядеть самым обычным человеком. Со временем советские художники научились с легкостью выражать себя в новом и непривычном для них мире.
К середине 1989 года каждый из них обзавелся своего рода маской для путешествий, эдаким портативным «я», которое они извлекали на свет во время пребывания за границей. Но осенью 1988 года, когда они впервые появились на Западе, казалось, что это люди, на которых посмотрели в телескоп не с той стороны. Что касается их работ, то, лишившись среды, они в значительной мере лишились непосредственности, отчасти и смысла. Их работы были похожи на произведения утерянной или очень далекой от нас цивилизации. Тогда, 11 октября 1988 года, находясь в Центре Помпиду, я чувствовал ностальгию человека, побывавшего в Египте во времена фараонов и вдруг оказавшегося в древнеегипетском зале музея.
Так или иначе, выставка Булатова имела огромный успех. Его живопись вполне доступна для восприятия на самом первичном уровне. Некоторые его работы посвящены политике, и эти смыслы тоже очень легко считываются. Например, на одной из картин изображен советский знак качества, припечатанный к небу. Центр Помпиду – прекрасное место, и картины были хорошо развешаны и хорошо освещены. Лишь значительно позже я узнал всю сложную предысторию этой выставки и понял, каким образом Кабаков, а потом Булатов стали первыми советскими художниками, которые выехали из СССР на Запад. Только со временем я увидел, что их поездки стали прецедентом, проложили дорогу тому, что стало потом для всего авангарда образом жизни.
Все началось в середине 1970-х, когда студент-славист из Швейцарии, возвращаясь со стажировки, привез на родину пачку рисунков Кабакова, Булатова, Янкилевского и некоторых других представителей старшего поколения авангарда. В небольшой галерее в Цюрихе организовали выставку, она прошла спокойно, практически незаметно. Но эти работы привлекли внимание швейцарского дипломата Пауля Йоллеса. В разных странах, где ему приходилось бывать по долгу службы, он привык останавливаться у швейцарского посла. Послы, как правило, старались организовывать для него обычные в дипломатических кругах развлечения, но Йол-лес предпочитал знакомиться с новой страной иначе, наблюдая, как там живут художники, и чаще всего просил, чтобы его поводили по мастерским. Конечно, в СССР это было чрезвычайно затруднительно, но в середине 1970-х Йоллес приехал, уже зная имена художников с той цюрихской выставки, и в посольстве смогли разыскать тех, с кем он хотел познакомиться. «Вот так я впервые попал в мастерскую Кабакова, и меня там очень тепло встретили.
А потом Кабаков сразу же повел меня к другим художникам. У них не было никакого соревнования между собой, они все хотели познакомить меня друг с другом, я тогда купил несколько небольших работ, в основном рисунков, у тех, с кем я познакомился». На следующей неделе Кабакова вызвали в КГБ, его допрашивали в связи с тем, что он принимал у себя иностранца. «Я его не приглашал, я не просил, чтобы он пришел, – отвечал Кабаков. – Что мне нужно было сделать, когда я увидел его в дверях? Отказать ему в чашке чая?»
Прошло десять лет, и дочь Пауля Йоллеса Клаудия отправилась в Москву со своими товарищами по университету. Им хотелось интересно провести время, поэтому Клаудия попросила у отца адреса художников, с которыми он когда-то встречался.
В самом начале поездки студенты зашли к Кабакову и Булатову, где их приняли весьма гостеприимно.
В том же году ее отцу снова пришлось побывать в Москве по делам, и он снова посетил художников и сфотографировал их работы. Йоллес показал фотографии Жану Юберу Мартену, который был тогда директором музея Кунстхалле в Берне, и предложил организовать выставку. Мартен слышал имена Кабакова и Булатова раньше, когда он работал над выставкой для Центра Помпиду, посвященной советскому авангарду 1920-х годов.
Их упоминали некоторые советские искусствоведы, но Мартен никогда не видел их работ, опасаясь, что контакты с миром неофициальных художников поставят под угрозу возможность заполучить для выставки работы Малевича и Кандинского, которые должны были стать центральной частью экспозиции.
Теперь Мартен был свободен от этих кандалов и с энтузиазмом воспринял идею Йоллеса.
Они решили, что хорошо бы начать с Кабакова, но в то время ни одной работы Кабакова не было за пределами СССР, и не существовало никакого очевидного способа вывезти их. Не могло быть и речи о получении официального разрешения на проведение выставки, и, поскольку Пауль Йоллес занимал высокий пост, он не мог позволить себе какого-либо сомнительного поступка. Вопрос о контрабандном вывозе работ даже не обсуждался.
В конце концов Йоллес обратился за разрешением вывезти несколько отдельных работ и попросил своих друзей сделать то же самое. Работы, приобретавшиеся частными лицами для своих личных коллекций, проверялись менее скрупулезно, чем вывозившиеся для участия в выставках, и, хотя все время возникали какие-то новые проволочки, все же работы начали прибывать на Запад. У каждой были сопроводительные документы, на которых стояла печать и надпись: «Художественной ценности не представляет». Сам Кабаков тоже начал искать способы, как вывезти более спорные работы. Он убедил какого-то человека, работавшего в фирме по упаковке, запаковать свои работы таким образом, чтобы не слишком въедливые пограничники, судя по качеству упаковки и специальной пластиковой пленке с пупырышками, решили, что картины получили разрешение на вывоз. Свои альбомы он передал школьному учителю, который вывез их как наглядное пособие.
К Рождеству 1984 года вывезенных работ было достаточно, чтобы устраивать выставку. Клаудия Йоллес и Жан Юбер Мартен отправились в Москву и представили Кабакову список работ и план галереи, а он набросал план развески. Летом 1985 года выставка открылась в Берне. Никто не знал, усилит ли она позиции Кабакова в СССР или навлечет на него новые неприятности. Организаторы особенно подчеркивали, что это не было диссидентской акцией, они хотели оградить Кабакова от проблем. В связи с этим пресса потеряла к ней всякий интерес, ведь в то время СССР рассматривали исключительно с точки зрения политического противостояния.
В последующие годы картины продолжали уплывать из страны. Наконец, в 1987 году Кабаков стал планировать и собственный выезд из Москвы. Один из его друзей детства, с которым он не виделся еще со школы, как оказалось, работал теперь в Министерстве культуры. Кабаков потратил несколько недель, что узнать номер его домашнего телефона – в Москве нет городской адресной книги, нет справочного бюро, а это был не тот вопрос, который можно было задать по служебному телефону, и позвонил ему. «У меня выставка на Западе, – сказал он. – Я бы хотел поехать и посмотреть ее.
Ты можешь помочь мне получить визу?» В ответ он услышал: «Перезвони через два дня. Я подумаю». Через два дня Кабаков позвонил снова. «Я подумал об этом. Я помогу тебе. Вместе мы пробьемся».
А потом потянулись долгие девять месяцев: «Моя виза была, во многих отношениях, как ребенок», – скажет потом Кабаков обо всех этих бюрократических хитросплетениях. Его товарищ из министерства объяснил, что визу ему ни за что не дадут, если он подаст заявление с такой просьбой. «Я отправлю тебя устанавливать связи для Союза художников, – сказал он. – Ты просто поедешь от нас в командировку». Поездка постоянно откладывалась: то надо было обсудить задание, то поставить какую-то печать, то дать на утверждение одному, другому, третьему, и так до бесконечности. Все эти проволочки объяснялись не только жесткими правилами, но и тем, что многие чиновники, в глубине души считавшие себя художниками и никогда не выезжавшие за границу, смертельно завидовали счастливчику.
Но в конце 1987 года Кабакову все же дали разрешение на выезд, а спустя две недели такое же разрешение получил и Булатов, которому пришлось пройти через сходные процедуры. К тому времени Клаудия Йоллес устроила в Цюрихе выставку работ Булатова, и он даже успел к открытию. Обоим художникам торжественно выдали командировочные за ту миссию доброй воли, которую они предприняли во славу Союза художников – им дали по двадцать швейцарских франков. В конце этой поездки Кабаков посетил Нью-Йорк, где сделал инсталляцию «Десять персонажей» в галерее Роналда Фельдмана.
Со следующим выездом сложностей не возникло, и выставка Булатова в Центре Помпиду была лишь первой остановкой в его маршруте.
На этот раз Булатов был с женой, и путешествие уже казалось ему делом привычным. Тем не менее это было поразительно – увидеть в двух больших залах практически все свои работы за последние двадцать лет, работы, которые были контрабандой вывезены из СССР десять лет назад и которые он не надеялся вновь увидеть. Выставка в Цюрихе тоже была событием чрезвычайным, но тогда вокруг было столько всего нового, что события вокруг выставки воспринимались словно из окна поезда. А сейчас, в Центре Помпиду, происходящее вдруг ожило и засверкало яркими красками. Если Булатов – великий романтик среди старшего поколения московских художников, то эти первые радости, связанные с выставками и поездками, стали для него как бы вдруг воплотившейся мечтой.
Сразу же после открытия состоялся торжественный обед, он проходил в парижском Музее восковых фигур. Это придало происходящему полностью сюрреалистический характер. Мы прошли мимо искусственных фигур, изображавших величайших деятелей французской истории и, миновав множество залов и лестничных пролетов, спустились в подвал, где стоял банкетный стол невероятных размеров, на котором громоздилось какое-то нечеловеческое количество еды, изысканно приготовленной и сервированной. За некоторыми столиками сидели восковые фигуры, был там и целый восковой оркестр.
В зале собрались десятки искусствоведов, дилеров, арт-критиков, покровителей искусства, атташе по культуре, членов правительства Франции и соседних стран. За моим столом сидел восковой Рудольф Нуриев, он не двигался, гости же танцевали, ели, а затем снова танцевали. Булатов вел себя скромно, очень естественно, он был тронут таким приемом.
Через несколько дней мы с ним обедали и говорили о его работе. Мы сидели на террасе «Клозери де лила», потому что Булатов жил где-то в районе Монпарнаса и еще потому, что он всегда мечтал поесть устриц. С нами были Филлис Кайнд, его нью-йоркский дилер, и Галина. «Я не вижу ничего плохого в критических высказываниях по поводу моих работ, которые появились в газетах, – объяснил Булатов. – Но мне кажется, они все говорят только о том, что я – советский художник, даже не пытаясь проанализировать, каково мое место в советском искусстве. Не было никакого разбора моих работ как работ. Они посвящены вполне определенным вопросам, вполне специфическим проблемам. Они о том, как остановить мгновенье, о значении визуальных знаков в мире, окружающем нас, о том, как, называя что-то или какой-то момент, вы делаете его реальным. Вы думаете, люди этого просто не понимают?»
Булатов не считал, что к нему заведомо несправедливы или подходят к нему без должной вдумчивости. Дело было в другом. Его пугал тот энтузиазм, с которым воспринимались его работы и который казался ему совершенно неуместным. «Конечно, я – советский художник. Но моя работа – она не только о том, что такое быть советским, то есть это не есть ее главная определяющая черта». Филлис Кайнд согласно кивала, но она тоже призналась, что большинство людей, которые покупали его работы в Нью-Йорке, покупали их, – по крайней мере, отчасти – потому, что это работы советского художника. «Многие сейчас покупают советское искусство, потому что это модно, – сказала она. – Некоторые хотят понимать, о чем работа, а некоторые не хотят, так всегда в арт-бизнесе». Булатов стал объяснять мне свои работы, при этом он касался вопросов, по которым ему бы хотелось услышать мнение критиков. Многое из того, что он говорил, было очень интересно и глубоко и заставило меня по-новому взглянуть на его творчество, оно стало для меня намного интереснее, чем раньше. Но что-то из сказанного им казалось совершенно очевидным, а кое-чего из того, что он, по его словам, делал в своих работах, на мой взгляд, в них не было. До какой степени художник должен сам определять параметры, по которым нужно судить его работу? Даже если ты советский художник, выросший внутри жестко контролируемой системы, работа все равно должна говорить что-то сама по себе – помимо того, что хотел сказать ее создатель. Филлис Кайнд как-то раз сравнила советских художников с оркестром: «Если вы изо всей симфонии слушаете только партию гобоя без остальных инструментов, в этом нет большого смысла, весь эффект потерян. Но если вы попали на хорошего гобоиста, он может заинтересовать вас, и вам захочется услышать всю симфонию, он может поразить вас своим мастерством. Но если вы попали на плохого гобоиста, через мгновение вам становится скучно, и вы только и думаете о том, как бы улизнуть». Булатов – великий романтик, художник-моралист, он ратует не столько за политические истины, сколько за возможность проявления всего доброго в мире. Отделить его собственную честность и доброту от ясности и щедрости его работ невозможно, вся его работа основывается на оптимизме любви. Красота его работ не более чем средство, но его любовь выражается через эту красоту так же ярко, как и через тепло его личности. И как тот самый гобоист, он может очаровать вас собственным исполнением – порой настолько, что вам даже не хочется слышать весь оркестр.
Эрик Булатов, Счастливый конец (из серии «Война и Мир»)
На огромном открытом рынке, который представляет собой Запад, поразительная техничность Булатова иногда оборачивалась против него. Когда выставку из Центра Помпиду перевезли в Лондон – это было в феврале 1989 года, – в работах Булатова чаще всего отмечали их фотографический реализм. «Это что, правда улица в Москве?» – обычно спрашивали посетители, глядя на картину «Улица Красикова», на которой изображены спины людей, потоком идущих мимо плаката с изображением Ленина, шагающего, кажется, прямо на зрителей, веселого и живого. «Это выглядит как фотография, – говорили зрители, когда видели картину „Иду“, – кажется, что на этой картине буквы, составляющие название, убегают в бесконечное пространство неба». Филлис Кайнд выставляла его работы вместе с технически очень тщательно выполненными работами Игоря и Светланы Копыстянских и с работами большого друга Булатова Семена Файбисовича. Последний выглядит как Санта-Клаус, а работы его в технике фотореализма сентиментальны, как поздравительные открытки. Работы художников типа Булатова или Копыстянских исследуют различные уровни бытия, но их красота зачастую отвлекает зрителя от подлинных намерений художника, и, поскольку общего между работами этих художников – только красота, сопоставление их приводит только к еще большему непониманию.
«Красивые? – тогда за обедом переспросил Булатов. – Это устрицы красивые. Это Париж красивый. Но мои картины? Мои картины разве красивые?» Кажется, его искренне поразила эта мысль, как будто ничего подобного ему никогда не говорили. Несколько позже он вынужден был признать: «Картина – это единственная реальность, которой я доверяю, которой верю. Мир вокруг нас слишком активен, слишком нестабилен, чтобы можно было как-то по-настоящему верить в него, все находится в движении, все меняется. Только картина не подвержена изменениям». Красота булатовских картин не является чем-то обязательным для их понимания. В узком кругу московского неофициального искусства это было совершенно очевидно, но, переведенные на язык Запада, его намерения остались непонятыми. Наверняка какой-нибудь критик, даже не полагаясь исключительно на слова Булатова, мог бы попытаться это артикулировать.
В ту неделю я встретился с Булатовым еще один раз, он был счастлив – обходил один за другим музеи Парижа. С Галиной мы виделись чаще. «Что ты ждешь от советского искусства? – спросила она меня. – Все чего-то ждут от советского искусства». В мой последний день в Париже мы пили чай в отеле «Ритц». Мы прошли вглубь по длинному коридору до диванчиков, где подают чай. Галина сбросила свое длинное меховое манто и сделала движение рукой в направлении коротко стриженных молодых людей в дурно сидящих темных костюмах, примостившихся на соседней банкетке. «Мне нравится, что ты привел меня сюда, – сообщила она довольным тоном. – Мне нравится, что ты привел меня сюда, потому что, когда нет меню, – и она презрительно сверкнула глазами, – эти люди из КГБ теряются и не знают, что делать». Тогда мне показалось, и я до сих пор так считаю, что это были обычные бизнесмены, кажется, из Германии, они просто пили чай и беседовали. То, что им приписали такую зловещую роль, удивило их, наверное, даже больше, чем меня. Их смущенный вид скорее был вызван выходкой Галины, чем отсутствием меню.
Но после ее слов до меня стало кое-что доходить. Да, я был удивлен, что меня попросили не говорить громко в электричке, в которой мы ехали на акцию во время моей поездки в Москву, но это было неотъемлемой частью экзотического путешествия по чуждой стране. Находясь в Советском Союзе, я в припадке паранойи, которая охватывает людей Запада в странах второго и третьего мира, мог допускать, что за мной наблюдают. В Париже это казалось совершенно немыслимым, тем более что это было время полного расцвета гласности и перестройки. Но за многими эмигрантами следили годами, и они привезли за собой в города Европы и Америки эту привычку соблюдать осторожность. Мне было трудно привыкнуть к этому, но необходимо признать, что у них были и, возможно, оставались на это причины.
За чаем в драматических выражениях Галина рассказала мне, как в двадцать с небольшим она уехала из СССР, выйдя замуж за американского бизнесмена, как постепенно она поняла: роль простой домохозяйки ее не удовлетворяет – и как, после разных перипетий, она начала работать на одного финансиста, который коллекционировал советское искусство. Я уже несколько раз слышал об этом человеке, советские произносили это имя с таким выражением, как будто это был сам нечистый дух. Этот человек когда-то приезжал в Советский Союз, познакомился с разными художниками и пообещал им продать их работы на Западе.
Он умудрился получить официальное разрешение и в с 1985 по 1987 год регулярно вывозил картины из СССР. «Он был обаятельный, такой обаятельный, – сказала Галина. – У него все было так просто, так легко. Он говорил, что будет продавать работы в самые лучшие коллекции, что будет платить художникам в твердой валюте, ну и всякое такое. Потом он забрал работы и они исчезли. Никто не получил никаких денег. Его встречали и спрашивали – где наши работы? А он не говорил». Галина покачала головой. Позже другие люди, которые работали с этим человеком, рассказывали, что требования, которые предъявляли к нему художники, были совершенно невыполнимыми, что каждый просил привезти что-то свое, не поймешь что, и при этом настолько дорогое, что это невозможно было провезти через таможню. Мне говорили, что он передавал деньги в разные советские агентства, и это они не перечисляли деньги художникам, что во всем надо винить советских чиновников, а не его. Все это вполне возможно, но факт остается фактом: он не дал художникам того, что обещал. Многие лишились всего, что они создали за годы работы, своих лучших произведений, сделанных в 1970-х-начале 1980-х, и так и не получили ни цента. Даже сейчас очень трудно проследить судьбу большинства из этих работ: многих произведений, которые, по утверждению художников, забрал этот человек, он, по его словам, и в глаза не видел. Это было их первым контактом с художественным миром Запада, и опыт оказался негативным. «Он был мошенник, обычный вор», – сказала Гала. Скорее, впрочем, необычный вор: когда известные советские работы годом спустя появились на его стенде на ярмарке в Лос-Анджелесе, не последовало никаких объяснений. «Откуда они здесь?» – спрашивали посетители. И в ответ слышали: «Из Москвы».
Галина тоже подпала под его обаяние и, в свою очередь, помогла заманить некоторых художников в его сети. «Я отдала ему славу Советского Союза», – сказала она. Позже я понял, что она имела в виду картину Булатова «Слава КПСС» – работу, сделанную в 1975 году. «Я придумала план, – сказала она мне. – Я узнала, что многие из работ, которые он купил, потом продавались у Филлис Кайнд, тогда я перестала работать на него и перешла к Филлис. Я несколько месяцев проработала у нее в галерее, выжидая, когда представится случай просмотреть записи о том, какие картины она купила и за сколько. Я хотела поймать ее, чтобы потом поехать в Москву и раскрыть весь этот заговор. В конце концов мне удалось остаться в галерее одной. Я ринулась в подвал, где хранились документы, и начала рыться в записях, пытаясь найти нужную мне информацию. Но я не нашла вообще никаких упоминаний о советском искусстве. Кроме того, в самый разгар поисков наверху хлопнула дверь, и мне пришлось прерваться». Она сделала паузу. Люди, сидевшие рядом с нами – из КГБ или нет, – были заворожены этой историей.
«Я быстро убрала обратно все тетради, которые просмотрела, и побежала наверх. Я переждала три дня, чтобы не вызывать подозрений. Потом однажды я спросила Филлис – как бы невзначай, чтобы не выдать своей заинтересованности:
"А у тебя есть записи о работах, которые ты покупаешь и продаешь? О советском искусстве, например?" И знаешь, что она сделала? Она сказала: "Конечно есть. Хочешь посмотреть?" Она открыла ящик стола, и там были все ее записи, в абсолютном порядке. Я их изучала часами и постепенно убедилась, что Филлис была абсолютно честной, что она никакого представления не имела о том, что вытворяет этот злодей, по крайней мере, не участвовала в его махинациях. И с тех пор я работаю с ней».
Ходит так много вариаций на тему этой истории, что уже не разберешь, что здесь правда, а что – вымысел. Не подлежит сомнению, что у советских художников контакты с этим человеком оставили привкус горечи. Они с подозрением отнеслись к появлению людей из «Сотбиса», некоторые из них с подозрением относились к Филлис Кайнд (хотя, после того как ее доброе имя было восстановлено, стали терпимее), многие из них не хотели вступать в переговоры с западными дилерами. Со временем они поняли, что для того, чтобы вести переговоры с советским правительством, требовался как раз такой жуликоватый пройдоха, скользкий тип, способный добиться своего любой ценой, но они не хотели работать с подобными посредниками. Теперь большая часть их работ делается на Западе, поэтому в этом отношении все стало легче. Тем не менее напряженность при контактах с Советами все еще сохраняется, ведь многочисленные бюрократические препоны существуют по-прежнему, и этим отлично пользуются дельцы с самой сомнительной репутацией.
К концу пребывания в Париже я ясно осознал, что стоит и дальше следить за процессами, происходящими в советском искусстве. Я решил поехать в Берлин, встретиться с более молодыми художниками, которых я знал гораздо лучше. Их выставка называлась, «ИсKunstво» – от русского «искусство» и немецкого «Kunst». Гибрид из этих двух слов и дал название выставке, сама же выставка была гибридом двух идей. В то время я не ведал о происхождении слова «ИсKunstво», не знал я и Лизы Шмитц. Какое-то время спустя я понял, что она в одиночку, действуя исключительно по собственному разумению, сумела изменить характер общения между советскими и западными художниками, я смог оценить то, как она своей целеустремленностью, силой своего уникального видения и нескончаемой энергией сделала возможным то, что прежде представлялось невероятным.
Лиза Шмитц – немецкая художница, ей около тридцати пяти, она высокая, с длинными вьющимися волосами, в которых перемешаны золотистые, седые, рыжие и каштановые пряди. У нее большие ясные глаза и длинный с горбинкой нос. Когда позднее мы с Лизой и еще несколькими немецкими художниками жили на даче под Москвой, нам случалось, проспав, с бешеной скоростью нестись к остановке. Если нам удавалось вскочить в автобус, мы без сил плюхались на сиденье, потом Лиза проходилась щеткой по волосам, без всякого зеркала красила ресницы тушью, а губы – ярко-красной помадой, потом еще раз встряхивала головой и – о чудо – выглядела в своих лосинах и шелковой рубашке или в мужском костюме и серебряном ожерелье в форме змеи просто как картинка с обложки журнала. Ее работы всегда очень серьезны – немного перформанса, немного инсталляции, немного текста. Как и вся ее жизнь, они, как правило, отличаются чрезвычайной сложностью.
Потом я узнал, что интерес Лизы к советскому искусству начался с ее поездки в Китай – в 1986 году она пробыла там два месяца. Поскольку Лиза была ассистентом некоего профессора Берлинской академии художеств, который очень хотел повезти своих студентов на Восток, Лиза должна была заниматься организацией этой поездки. Сначала весь этот Восток ее совершенно не интересовал, но когда она оказалась в Китае, она почувствовала, что та дистанция, с которой она смотрела на запланированное путешествие, все те отрицательные переживания, которые были связаны с организационной стороной дела, куда-то исчезли, уступив место глубокому переживанию того, что вот сейчас прямо у нее перед глазами живет какой-то своей жизнью совершенно неведомый ей мир. Возвращаться из Пекина в Берлин предстояло на транссибирском экспрессе, но за несколько дней до отъезда кто-то из ее группы купил «Геральд трибюн» и среди прочих заголовков увидел: «Чернобыль».
Все перепугались, и поездку на поезде хотели отменить, потому что маршрут от Москвы до Берлина пролегал через зараженные области. Студенты отправились в немецкое посольство, и их убедили доехать до Москвы на поезде, а там в немецком посольстве решать, как им добираться до Берлина.
«Мы проехали Монголию и подъехали к границе России, – вспоминала она. – Была середина мая, но по берегам рек все еще лежал снег, снег был и кое-где в лесу, но в целом все было светло-зеленое, и леса, и луга – какая-то зеленая бесконечность. Мы медленно продвигались вперед сквозь эту легкую, чрезвычайно нежную атмосферу, и, казалось, этому не будет конца, всем этим березкам, растянувшимся на тысячи километров. Утром просыпаешься, и потом до самой ночи целый день одна и та же картина, и на следующий день – то же самое, и начинает казаться, что это никогда не кончится, как будто попал в какой-то нескончаемо-медленный фильм. Погода была самая прекрасная, и мы так удобно устроились в поезде, что, когда мы все-таки приехали в Москву, нам не хотелось выходить. Эта неделя в поезде произвела на меня огромное впечатление, я просто не могу это передать, и я знала, что я должна вернуться в СССР». Обычно тем, кто едет из Пекина в Берлин на транссибирском экспрессе, дается всего несколько часов в Москве, но Лизина группа провела здесь два дня в ожидании рейса на Берлин. Лиза, опьянев от берез, влюбилась в русского парня, и с этого момента она знала, что вернется в Москву, чего бы это ей ни стоило.
В следующем году она несколько раз ненадолго приезжала в Москву, чтобы встретиться со своим возлюбленным. Как-то раз перед очередной поездкой она встретилась за завтраком с художниками из мастерской «Бомба колори». Шесть молодых художников жили под одной крышей в огромной мастерской баухаузного здания в берлинском районе Кройцберг, их звали Вернер Цайн, Андреа Зундер-Плассман, Дезире Баумайстер, Энцо Энцель, Габи Ретц и Марио Радина. Они предложили Лизе идею совместной выставки с какими-нибудь советскими художниками, может быть, состоящей из двух частей: сначала советские художники приедут для совместной выставки в Берлин, а потом немецкие художники поедут в Москву. Лиза сказала: «Без всякого сомнения, это будет очень трудно, но дайте мне фотографии ваших работ, дайте мне ваши резюме, и, когда я буду в Москве, я постараюсь сделать максимум возможного».
Так начались родовые муки «ИсKunstва». Трудности, которые стояли перед организаторами, просто не поддаются описанию. «Если бы я понимала, во что ввязалась, если бы имела об этом хоть какое-то представление, я бы и думать об этом не стала», – говорила Лиза, как говорили и многие другие, кто решался на подобные предприятия.
В Москве она смогла переговорить о своем проекте с атташе по культуре немецкого посольства, который сказал, что идея кажется ему очень интересной, но скорее всего неосуществимой. Пока разрешения на выезд за границу в СССР даются только людям, облеченным властью. И у многих художников, у людей, с которыми Лиза будет встречаться, есть проблемы с КГБ. Однако он предложил ей позвонить даме из Союза художников, которая занималась обменными выставками между СССР и Западной Германией. Лиза позвонила, и эта дама сразу же отказалась вести какие-либо переговоры с лицом, не имеющим официальных полномочий. Впрочем, она сообщила, что программа культурных обменов полностью расписана вплоть до начала 1990-х. Перспективы были нерадостные. Через несколько недель на квартире у московского корреспондента одной из немецких газет Лиза познакомилась с ученым, который в разговоре упомянул об архиве, посвященном советским художникам и находящемся в какой-то библиотеке в Бремене.
В оставшиеся дни в СССР ей так и не удалось ничего добиться, но, вернувшись на родину, она отправилась в Бремен и разыскала там и библиотеку, и архив. «Это была очень-очень большая библиотека, – сказала она. – И очень-очень маленький архив. Две картонные коробки, в которых были какие-то бумаги, всего около пятидесяти документов, в большинстве своем фотокопии написанных от руки текстов, интервью, взятые художниками у других художников, фотографии работ и несколько фотографий самих художников. Как все это оказалось в Бремене, мне так и не удалось выяснить».
Лиза решила, что нужно получить стипендию, тогда можно будет жить и работать в Москве. Она отправилась в Бонн, чтобы подать документы на получение стипендии ДААД (Германской службы академических обменов), и там кто-то, кто занимался ее бумагами, рассказал ей о книге под названием «Культурпаласт» («Kulturpalast»), где были собраны стихи и статьи, написанные советскими художниками и их друзьями. Собрали и издали их двое немецких студентов, которые обучались в Москве в начале 1980-х. Еще кто-то упомянул о немецком профессоре, который за несколько лет до этого был в Москве и встречался с какими-то советскими художниками. «Это было как головоломка. Казалось, между всем этим имеется какая-то таинственная связь, и вот, наконец, все стало выстраиваться таким образом, что начал просматриваться смысл». Несмотря на то что не было никаких поводов для оптимизма, Лиза вернулась к своим единомышленникам с книгой и фотокопиями бременского архива. Они все вместе засели разбирать материалы, пытаясь понять, кого из советских художников они хотели бы видеть на своей выставке, и составить предварительный список участников. Из того материала, который был у них в руках, они узнали около шестидесяти имен.
Сначала они вычеркнули художников, которые казались им слишком старыми, им самим было около тридцати, и они хотели работать со своими сверстниками. Лиза еще только учила русский язык, но у нее был знакомый, который хорошо знал его, он приходил на каждую встречу и помогал переводить материалы из бременского архива. Они попытались оценить приоритеты художников, выраженные в их интервью, и их воображение сразу же поразили несколько художники, в том числе Свен Гундлах, Андрей Монастырский, Дмитрий Пригов и Вадим Захаров. Несколько недель прошло в спорах, наконец они составили список из двадцати пяти человек. Лиза позвонила Сабине Хансген, которая принимала участие в составлении «Культурпаласта», чтобы узнать, как их найти, Сабина сказала, что один из упомянутых художников, Никита Алексеев, полгода назад уехал в Париж.
Лиза немедленно позвонила ему и на той же неделе отправилась в Париж, чтобы встретиться и поговорить с ним. Никита высокий, чинный и сдержанный, любящий самые экстравагантные розыгрыши и сохраняющий при этом полное спокойствие и невозмутимость. Если Лиза – это буря и ураган, то Никита – это скала, которая возвышается спокойно и сурово среди бушующих вокруг волн. Никита сказал ей, что ее проект вряд ли осуществим, но дал телефоны людей, которые были в списке, и пожелал удачи. Он обещал написать своим друзьям и сообщить им о приезде Лизы.
Итак, в середине июля 1987 года Лиза и еще двое художников из «Бомба колори» приехали на неделю в Москву. Они увиделись со всеми: со Свеном Гундлахом, с Вадимом Захаровым, с Юрием Альбертом, с братьями Мироненко, с Андреем Филипповым и Костей Звездочетовым – тогда все они работали вместе в Фурманном. Их творчество показалось немцам еще интереснее, чем они себе представляли. «У нас были только черно-белые фотографии, – вспоминала Лиза, – и вдруг оказалось, что тут везде цвет, энергия, страсть к работе. В тот момент мы были совершенно счастливы, мы знали, что просто обязаны осуществить наш план». Выбирать было трудно, потому что они знали, что могут взять на выставку не больше восьми-десяти художников. Но все это происходило еще до того, как на Западе начался ажиотаж, за год до «Сотбиса», и среди советских художников не было и намека на конкуренцию.
В конце концов они решили, что необходимо составить список таким образом, чтобы все художники были довольны, чтобы для этого не надо было жертвовать добрыми отношениями. «Мы хотели взять людей, которые точно знали, что смогут работать вместе», – рассказывала Лиза.
Целую неделю от рассвета до заката они только и делали, что смотрели художественные произведения. Большую часть времени их гидом был Никола Овчинников, он водил их к Пригову и к Монастырскому, но, поскольку Николы не было в бременском архиве, они общались с ним, не подозревая, что он и сам художник. Наконец, в самый последний день они пришли в подвал, где находились несколько его картин. «Но это же замечательно! – воскликнули немцы. – Ты тоже должен работать с нами». Каждый день появлялись новые художники и новые планы. Монастырский заявил, что у него нет желания ехать на Запад, что он не будет участвовать в Лизином проекте. Они встретились с Иосифом Бакштейном, потому что тогда он был женат на Ире Наховой, им понравились его идеи, и они захотели, чтобы он тоже присоединился к проекту. Где-то на ходу они познакомились с Сергеем Волковым и Сергеем Ануфриевым и нашли их очень интересными. Круг их знакомств все время ширился. То, что никто из московских художников понятия не имел об этом проекте еще на прошлой неделе, не имело никакого значения: в Москве всякие интересные вещи всегда появляются внезапно. К тому же они понимали, что все это предприятие выходило так далеко за рамки возможного, что принятие каких-либо решений было не более чем упражнением в риторике, способом приятно провести время теплым июльским днем. Лизу все это вдохновляло: «Здесь было такое интеллектуальное сообщество, которое я искала много лет, какой-то отзвук дней моего студенчества. Я сразу же почувствовала себя как дома в этой среде – с этими шутливо-серьезными разговорами, с этим глубоким отношением к искусству и к жизни».
Николай Овчинников, Ленин напротив «Черного квадрата» Малевича
Когда в августе 1987 года Лиза вернулась в Германию, ей сообщили, что ее заявка прошла, стипендию она получила и будет жить в Москве с марта по август 1988 года. Поскольку нужно было думать и о финансовой стороне дела, Лиза позвонила Тине Бауэрмайстер, которая работала в «Берлинер фестшпиле», фирме, занимавшейся организацией многих важных международных фестивалей. Тина Бауэрмайстер сказала, что Лизины планы кажутся ей вполне интересными, и попросила прислать ей какие-нибудь дополнительные материалы. Лиза настаивала на том, что необходимо встретиться, чтобы она до своего отъезда могла все рассказать в личной беседе, но в ответ ей было твердо сказано, что так дела не делаются, что рассчитывать на встречу она не может. Лиза немедленно отправилась к метро, села в поезд и поехала в офис «Берлинер фестшпиле», тихо прошла мимо секретарш и вошла в дверь. «Здравствуйте, – сказала она. – Я – Лиза Шмитц». Тина Бауэрмайстер как будто немного растерялась. «Я же сказала вам, что у меня нет времени разговаривать с вами», – сказала она, и Лиза ответила просто: «Я знаю. Поэтому я здесь». Тина с минуту молча глядела на нее, потом рассмеялась и согласилась прийти на следующий день к Лизе, чтобы посмотреть ее записи и фотографии, пришла и через десять минут сказала: «Лиза, это именно то, что нам нужно».
Через несколько дней директор Академии художеств сказал Лизе, что есть один недействующий вокзал, который в настоящее время ремонтируют и переоборудуют, чтобы превратить его в выставочное пространство, он пообещал похлопотать за ее проект, если она подаст заявку. Лиза связалась с организацией, которая занималась этим, – «Карл-Хофер-гезельшафт» («Общество Карла Хофера»), – и выяснила, что в ее распоряжении остается всего шесть часов: к этому времени все заявки должны быть отправлены по почте. Лиза в этот момент была в каком-то городке на севере Германии, она стала печатать заявление на старой печатной машинке, продолжила в такси по дороге к единственному в этом городе почтовому ящику, а последние несколько предложений допечатывала прямо на улице перед ящиком. Когда пришел почтальон, ей оставалось напечатать последний абзац, но почтальон задержал выемку почты на целых пять минут и тем самым внес свой вклад в развитие советско-германских отношений. Когда в Берлине получили это написанное на разрозненных листочках письмо, проект сразу же был одобрен, Лизе предоставили помещение на август-сентябрь 1988 года. Конечно, Лиза умалчивала, что она понятия не имеет, каким образом советские художники получат разрешение выехать за границу.
К этому времени ее транссибирский роман уже давно закончился, и ей казалось, что полгода в Москве – это слишком долго. «Я боялась.
Я не знала, как организовать все это, и я не знала, будут ли люди, которые казались такими замечательными в течение недели, такими же замечательными на протяжении всей этой холодной зимы».
Ей нужно было вернуться сюда с предварительным визитом, чтобы все обдумать и решить. В конце сентября 1987 года она приехала на две недели, за спиной у нее уже была кое-какая поддержка в Германии. Помня о холодном приеме, оказанном ей в Союзе художников, Лиза отправилась в только что созданный Фонд культуры, чтобы попросить помощи в вопросе о выездных визах. Люди там сидели очень приятные и дружелюбные, они сказали, что им нравится этот проект, но что такие вещи быстро не делаются, потому что это непросто. «Мы свяжемся с вами», – заверили они Лизу. Когда через два месяца она так и не получила от них никакой информации, она вернулась в Москву – это было в ноябре. Ей сказали, что Фонд культуры не может ей помочь, но они написали для нее рекомендательное письмо в Союз художников. Свен Гундлах прочитал письмо и рассмеялся: «Это просто формальность, так что брось это», – сказал он. Но Лиза все равно отнесла это письмо в Союз художников.
На этот раз Лизу встретил очень приятный человек, который уважительным тоном сказал ей, что будет рад сотрудничать с «Берлинер фестшпиле» и «Карл-Хофер-гезельшафт», что его восхищает, с какой ответственностью она подошла к поиску немецких партнеров, что ему приятно видеть, что на Западе наконец оценили культурную роль СССР. Он согласился принять ее предложение, сделать все необходимые приготовления и даже со своей стороны дополнительно финансировать проект, при одном условии – что он сам выберет, кто из советских художников будет участвовать в проекте. Лиза терпеливо объяснила, что отбор уже состоялся и уже поздно что-либо менять. «Это задумано не чиновниками, а художниками, – сказала она. – Замысел должен быть осуществлен художниками, которые нашли друг друга. Деньги здесь не имеют такого значения. Если вы не хотите финансировать проект с участием художников, которых мы выбрали, то я это пойму. Но нам нужны визы, и я знаю, что вы можете нам помочь». Человек из Союза художников улыбнулся: «Боюсь, так у нас с вами ничего не получится, – вежливо сказал он. – Если вы намерены настаивать на своем, то я вынужден попрощаться с вами. Если захотите как-нибудь выпить кофе у нас в кафе, позвоните мне».
Тогда Лиза связалась с Павлом Хорошиловым, который занимал высокий пост в Министерстве культуры, он отвечал за экспорт произведений современного искусства из СССР. Они несколько раз встречались и с большим энтузиазмом обсуждали Лизину идею. Он находил ее превосходной и в принципе одобрял Лизино решение самой выбирать художников. Но через несколько недель переговоров он прочел, наконец, список художников и побагровел от ярости. «Ну, двое или трое тут еще нормальные, – сказал он, – но об остальных просто не может идти речь. Эти люди – Свен Гундлах и Дмитрий Пригов – никогда не выедут из СССР». Хорошилов разразился потоком гневных обвинений, но тут Лиза поднялась и сказала, что не может переносить такое нетерпимое отношение к своим друзьям и коллегам. При этом она попыталась вызвать его сочувствие. «Вы же знаете, что эти люди смогут куда-то поехать только с вашей помощью. Ну что вам, жалко помочь им?» Он отказался помогать с визами, но под конец сказал, что может написать рекомендательное письмо: «если вам нужно письмо для этого вашего проекта, который никогда не состоится». Лиза ушла без письма. «Извините, – сказала она, остановившись у двери, – но проект состоится».
Лиза вернулась в Берлин. Ее последней надеждой было Общество дружбы с зарубежными странами, советская организация, у которой были свои представительства по всему миру. Она отправилась в их берлинскую контору, и там в очередной раз ее встретили два вежливых человека, которые сказали, что очень уважают Тину Бауэрмайстер и «Карл-Хофер-гезельшафт», что они полностью одобряют проект и отошлют все материалы в Москву, где и будет принято окончательное решение. Через несколько недель Лиза отправилась в Москву на свою полугодовую стипендию. Все эти месяцы она раз в неделю ходила в Общество дружбы, и каждый раз ей говорили, что ее вопрос рассматривается. Каждую неделю она отправляла письмо в «Карл-Хофер-гезельшафт», сообщая, что все идет по плану. Но в мае она устроила скандал. «Я чувствовала, что для них это были очередные бюрократические проволочки, что никто и не собирался помогать нам, что вся эта цепочка рекомендательных писем – от Фонда культуры к Союзу художников, от Союза к Министерству культуры, от Министерства к Обществу дружбы – все это было чем-то вроде коридора у Кафки, в котором каждая дверь ведет только к новым дверям. Я сказала, что не буду работать с этими липкими советскими инструкциями, что мы сами все сделаем, даже если нам придется для этого вывезти художников из СССР в наших чемоданах». Ее попросили подождать еще несколько дней. А потом сказали, что ничего не могут поделать, могут только дать рекомендацию в Министерство культуры. Это было последней каплей.
Но судьба иногда улыбается нам тогда, когда мы этого совершенно не ждем. Пока чиновники пересылали друг другу Лизины бумаги, началась перестройка. Начали вводиться новые законы, и было объявлено, что любой человек с Запада может пригласить к себе друзей – надо просто прислать частное приглашение. В мае такое частное приглашение получила Ира Нахова и поехала в Италию. Ее поездка стала маяком надежды.
Все это устроила Лиза. Она позвонила своим друзьям-единомышленникам и попросила немедленно выслать приглашения, бюрократическими формальностями занимался Вернер Цайн. Она написала в «Карл-Хофер-гезельшафт» с просьбой немного отложить выставку и тоже попросила их сделать приглашения. В ответ ей предложили перенести выставку на октябрь и сделали приглашения, которые вскоре таинственным образом потерялись в советском консульстве в Калькутте, так что попали в Москву только через шесть недель. Лиза встретилась с еще одним важным человеком из Союза художников, который ни раньше, ни теперь не мог помочь сделать визы по официальным каналам. Но он сделал необходимые справки, которые художники могли предъявлять в отделениях милиции, где они должны были получать иностранные паспорта. Приглашения от художников из «Бомба колори» пришли, но застряли где-то в инстанциях. Приглашения от «Карл-Хофер-гезельшафт» прибыли из Индии, но их не приняли, потому что для официальных они были слишком неофициальными, а для частных – слишком официальными. Когда же, наконец, все бумаги были на месте, сами художники боялись идти с ними в милицию, контактов с которой они так тщательно избегали десятилетиями. «Конечно, мы все снисходительно относились к безумной Лизиной фантазии, что мы поедем на Запад, – объяснял Свен Гундлах. – Но оказалось, она ожидает, что мы тоже примем участие в ее бредовых затеях, и поскольку мы знали, что это бесполезно, мы пытались всячески избегать всего, чтобы не угодить в беду».
К этому времени Лиза и художники уже очень хорошо знали друг друга. Лиза жила на стипендии в Москве, в общежитии, в комнате, куда помещали больных и психически неуравновешенных.
На двери в ее комнату большими буквами было написано: «Комната 10. Изолятор». Комната была небольшая, около восьми квадратных метров, с серо-зелеными стенами, с решетками на окнах.
Там было полно крыс и тараканов. Художники, которые жили под ней, тоже какие-то иностранцы, работали со сваркой, с двух часов ночи до рассвета они беспрерывно громыхали, так что стоял невообразимый шум. На шестьсот студентов бы всего один телефон.
Лиза хотела запечатлеть ту среду, в которой ей пришлось обитать, поэтому она сфотографировала надпись в туалете, сообщавшую, что студентам не разрешается становиться на сиденье туалета в обуви, и надпись «Изолятор» на двери своей комнаты. Кто-то из студентов заметил это, Лизу вызвали в комсомольскую организацию и сказали, что шпионы им в общежитии не нужны, потом ее несколько раз долго и подробно расспрашивали.
Тем временем она встречалась с художниками, участвовала в их занятиях, ходила к ним в гости, в общем, вошла в их жизнь. Иногда она оставалась ночевать у Свена и его жены Эммы. У них была маленькая десятиметровая комнатка, в которой кроме них жили Эммина мама, Эммина бабушка и собака. Для того чтобы устроить Лизу на ночлег, Свену приходилось сдвигать в угол всю мебель, включая пианино, тогда получалось что-то вроде миниатюрной Пизанской башни, но освобождалось как раз столько места, чтобы Лиза могла лечь. Иногда она оставалась у Николы и его жены Карины, они жили где-то на юге Москвы. И везде она чувствовала себя как дома.
В конце своего пребывания в Москве Лиза сделала перформанс в ставшем уже легендарным «Клубе авангардистов». Обнаженная Лиза была раскрашена в красный цвет. Через несколько месяцев мы с Сергеем Волковым вместе отправились на международную выставку в Лондоне.
«Я очень разочарован, – сказал он. – Я надеялся увидеть море голых женщин, раскрашенных во все цвета радуги». Она написала по-русски у себя на руках два предложения. На тыльной стороне левой ладони было написано «скоро», а на самой ладони – «я умру». На тыльной стороне правой ладони – «все», а на ладони – «вроде в порядке». Она сидела обнаженная и неподвижная, только поворачивая ладони, и тогда медленно возникли предложения: «Скоро я умру» и «Все вроде в порядке». Или возникали смешанные предложения: «Все скоро», или «Я умру вроде в порядке», или «Скоро вроде в порядке», или «Все я умру». Все это по-русски звучит довольно бессвязно. Но Лизин русский среди ее друзей вошел уже в поговорку. Хотя она знает язык в лучшем случае фрагментарно, она постоянно затевает дискуссии по самым сложным философским вопросам. Одним из самых замечательных ее дарований является способность сделать так, чтобы ее поняли, даже когда ей не хватает слов. «Мне нужно шнип-шноп», – теперь в Фурманном так говорят, когда кому-нибудь требуются ножницы, а несколько стихотворений начинаются словами, позаимствованными из ее знаменитой просьбы дать ей такую штуку «маленький, как небо» – на самом деле ей нужна была пластиковая упаковочная пленка с пупырышками.
Но Лизин перформанс нес и какую-то более значимую истину, в которой фатализм («Скоро я умру») и позитив («Все вроде в порядке») перекрещивались в потоке протекшего времени. В советских условиях с уверенностью говорить о чем-либо можно только в ретроспективе, даже сейчас, в эпоху гласности, ни в чем нельзя быть уверенным, кроме того, что теперешний момент превратится в прошлое и нам будет приятно вспоминать о нем. Предчувствие ностальгии, может быть, одна из самых острых форм самопознания. Возможно лучшее, что можно сказать о первых годах гласности, – это то, что из туманного далека двадцать первого века они, скорее всего, покажутся временем, когда все было в порядке. В ретроспекции будет казаться, что даже сталинизм имел право на существование, потому что он привел к тому, что за ним последовало. Если, как говорит Ницше, по-настоящему запоминается только то, что приносит боль, то тогда общество, которое дорожит памятью, должно дорожить и болью. Скоро мы все умрем. Но между тем это вполне определенное знание придает всем удовольствиям характер некоей радостной ретроспективы, что, в свою очередь, действительно заставляет думать, что все в некотором роде в порядке.
Лиза была в Москве, когда проходил аукцион «Сотбис». Кажется, мы виделись с ней в лесу, на акции Монастырского, но точно я не помнил. Конечно, тогда никто из советских художников не говорил мне, что они едут в Берлин. Никто из них не верил в это. 1 сентября 1988 года Лизины полгода закончились, и она отправилась домой, в тот же день Ире Наховой и Иосифу Бакштейну сказали, что их просьба о выдаче выездной визы удовлетворена. 14 сентября Ира и Иосиф приехали в Западный Берлин. Через несколько дней приехали Свен Гундлах и Сергей Воронцов, еще через три дня – Сергей Волков и Никола Овчинников, после этого приехали Сергей Ануфриев, музыканты, которых тоже пригласили участвовать в проекте, а также Владимир Тарасов и Владимир Сорокин. Предпоследним приехал Вадим Захаров. Оставался еще Дима Пригов, которому отказали в визе и в выдаче иностранного паспорта, поскольку его принудительная госпитализация в психиатрическую клинику случилась совсем недавно. Несколько месяцев ушло на какую-то бюрократическую волокиту, потом ему позвонил знакомый из Министерства иностранных дел. «Не волнуйся, Дима, – сказал он. – Мы наконец смогли полностью очистить тебя. Скоро ты получишь паспорт». Дима обрадовался, и действительно, вскоре он получил по почте свой паспорт. На следующий день он получил еще один паспорт – видимо, его выписали по ошибке. Зная о том, что номер паспорта при пересечении границы регистрируется и что, если показать два паспорта, это вызовет чрезвычайные подозрения, он отправился в милицию, чтобы сдать лишний паспорт, – и его тут же арестовали за изготовление фальшивых документов. В конце концов он все же приехал в Берлин уже после открытия «ИсKunstва», но потом ему дали стипендию, и он жил в Берлине с марта по август 1990 года.
Можно долго описывать, как приезжали с Востока на Запад. Запад разочаровывал, потому что он был недостаточно другим, и пугал, потому что он был слишком другим, он утомлял, потому что предъявлял слишком много требований, там было некомфортно, потому что все было слишком легко. Это было прекрасно, и это было ужасно. Выбор был слишком велик, и никто не знал, как выбирать. «Как, – спрашивали меня многие художники, – вы отличаете один сорт сливочного масла от другого?» В Москве радуешься, если вообще удается достать масло, и часто оно уже бывает несвежее, но, во всяком случае, на нем просто написано «Масло». Представления о торговых наименованиях, о брендах, там не существует. Это можно проиллюстрировать на примере того, как ходят за продуктами тут и там. На Западе вы идете в магазин с рецептом и покупаете все семь указанных в нем ингредиентов. В Москве вы весь день ходите по магазинам и покупаете все, что выбросили на прилавки, потом приходите домой с семью продуктами, которые вам удалось купить. У вас нет выбора, вы должны каким-то образом использовать именно эти продукты, поэтому ваше меню зависит от вашего личного творчества.
И у художников нередко все происходило именно так. Сергей Мироненко однажды объяснил мне это следующим образом: «Например, в один прекрасный день ты идешь в магазин и видишь золотые бусины. Конечно, ты не работаешь с золотыми бусинами, но ты начинаешь размышлять, тебе приходит в голову мысль, что, может быть, когда-нибудь тебе захочется поработать с ними. Ты знаешь, что если ты их сразу не купишь, то потом их не будет. И может быть, ты больше никогда их не встретишь. Поэтому ты решаешь, что надо купить сколько-нибудь золотых бусин. Теперь нужно понять, сколько именно золотых бусин тебе надо купить, и, поскольку ты все еще не знаешь, что именно ты собираешься делать с этими золотыми бусинами, и собираешься ли ты вообще когда-нибудь с ними что-то делать, очень трудно решить, сколько ты будешь покупать. В конце концов ты покупаешь сколько-то – сколько в руку помещается, или в сумку, или просто три штуки, в зависимости от настроения или от количества денег.
И вот рано или поздно, работая над чем-то, ты вспоминаешь, что у тебя есть еще эти золотые бусины, и понимаешь, что они-то тебе и нужны, и используешь их». Вот таким образом работают в СССР люди творческие. И то, что вещи, которые продаются в магазине, будут в нем и через два месяца, что нет никаких причин покупать что-то бесполезное, если не знаешь, что ты будешь с этим делать, и что все необходимое для осуществления твоих фантазий тут же будет в твоем распоряжении – все это подавляет их. Создавать богатство из изобилия хуже, чем бесполезно: это скучно.
Еще более глубинным было отчуждение, связанное с оторванностью от своего самодостаточного мира. Люди, которые приезжали в Москву с Запада, какими бы разными они ни были, все же интересовались искусством и художниками. Пребывание на Западе заставило художников пройти через процесс потери мотивов, которые побуждали их заниматься искусством, в гораздо большей степени, чем что бы то ни было из пережитого прежде. Аукцион «Сотбис» был большим взрывом. Приезд в Берлин стал еще большим потрясением. Когда искусство художественного сообщества перешло из частного пространства в публичное, язык этого искусства оказался под угрозой. У них оставалась возможность или выглядеть повторяющимися и однообразными, как это случилось с теми, кто мог определить свою цельность только путем отказа от искушений навязчивого нового опыта, или же стать радостными адептами нового, с легкостью пустившись испытывать многообразие возможностей, широта которых в результате приводила к еще большей узости. Принятие рамок и ограничений чуждой системы ценностей казалось наивным, но прямо сбрасывать эту систему со счетов тоже было наивно. Осознанное приятие того, что вследствие расширения постылого горизонта придется от чего-то отречься, было только вопросом времени и нескольких болезненно неожиданных неудач. Хотя ожидание неудач не может заменить само переживание неудачи, оказалось, что можно превратить осознание своей неудачи в сюжет для искусства. Теперь смысловой центр нового советского искусства, созданного художниками в изгнании, художниками в переходном периоде, художниками в отрыве от своей все еще населенной родины, был здесь.
Первым изменением, которое перестройка внесла в жизнь этих художников, было невероятное и стремительное расширение их аудитории. Появились необозримые полчища критиков, искусствоведов, арт-дилеров и коллекционеров, преисполненных желания смотреть, критиковать, спорить о работах, предназначенных для того, чтобы передавать тайные сообщения, абсолютно им недоступные. Но если эксплуатировать эту ситуацию было несложно, нужно было лишь по-новому определить отношения между очевидными и закодированными смыслами, то сохранение самой этой диалектики представляло определенную трудность: ведь в тех странах, куда стали ездить советские художники, соблюдение тайны не представляет собой приоритетной ценности, а множественность смыслов возникает сама собой, и эти многочисленные смыслы честно и недвусмысленно приглашают вникнуть в них. Очень скоро стало понятно, что художники больше не могут рассматривать западную публику как каких-то заезжих контрабандистов, как это было в Москве. В то же время они не могли и смотреть на них как на равных, ведь в их восприятии всегда присутствовали чуждые ценности. Конечно, кто-то выбрал один из этих двух путей, но для большинства незримое напряжение между этими полюсами стало источником вдохновения, той новой и еще более законспирированной тайной, которая пришла на смену всему, что было раньше.
Изменения в творчестве гораздо труднее поддаются определению, чем перемены в ситуации, которые оно отражает. Эффектное использование клишированных западных образов в работах Сергея Волкова, конструкции Свена Гундлаха, сделанные с использованием западных красок для строительства и ремонта, – все эти работы указывали на тривиальные, в сущности, недостатки, общие для Востока и Запада, но не давали возможности прикоснуться к более значимым проблемам западного общества, или признать его успехи, рассмотреть новые трудности, с которыми столкнулся Восток, или отобразить позитивную сторону происходящих там изменений. Эти работы были талантливыми, очень талантливыми и умными, но совершенно очевидно, что это была своего рода самозащита.
Можно ли увидеть или как-то иначе физически ощутить то личное, что стоит за произведением искусства, – вопрос спорный. В эпоху до наступления гласности неформальное творчество определялось именно категориями сугубо личного и конфиденциального, силы художнику придавала уверенность, что есть люди, которым внятен его язык. Свойственная Западу привычка буквально понимать намеки, привычка в советском контексте выглядевшая смехотворной, но при этом даже симпатичной, несла опасность для работ, рассчитанных на западную публику. Типичной реакцией были метания от самоуничижительного приятия западного прочтения к снисходительной уверенности, что Запад будет удовлетворен, когда до него наконец дойдет, как мало он понимает. И все это привело к тому, что многие вообще перестали заботиться о смысле – работа стала чем-то вроде свидетельства об обладании некоей тайной. Сомнения в себе у тех, кто стоял на первой позиции, были столь же разрушительны для творчества, как и показная самонадеянность находившихся на второй. Беспредметность созданных в этой ситуации работ напоминала социалистический реализм, чрезвычайная ясность которого призвана была играть воспитательную и вдохновляющую роль.
Правда, в отличие от художников социалистического реализма, авангардисты признавали, что отказ от полноценного высказывания, от того, что составляет внутреннюю силу работы, неизбежно ведет к пошлости. Ни самоуничижение, ни высокомерие не помогали эффективно разрешить проблему того, как выставляться на Западе, но, поскольку западная ситуация становилась все более и более знакомой, возникла новая проблема – как сделать так, чтобы зрители воспринимали как прямой, так и скрытый смысл. Лучшие произведения, созданные на Западе в то время, были созданы после перемещения из одной среды в другую, они говорили о боли разъединения, но апеллировали к некоему определенному знанию, которое было доступно и восприятию Запада.
Но даже в этих замечательных работах не чувствовалось полной погруженности в новое, готовности поверить в прогресс и отказаться от ностальгии: чаять дивного нового мира вовсе не значит не думать о прошлом. Зачастую они говорили о том, как сбылась невозможная мечта о путешествиях, о том, как фантазия, которой так долго сопротивлялись, став, наконец, реальностью, потеряла большую часть своего очарования. Какова разница между местом, которое ты себе воображаешь, и местом, которое ты на самом деле увидел? Поэтика смысла для советских художников укоренена в их ностальгии, и, пожалуй, то, что одной из важнейших определяющих их культуры является тоска по дому, – это большое счастье, может быть даже большее, чем они думают. Именно в тех работах, где они вспоминают о долгой дороге домой, где они признают, что сбывшаяся мечта – это в конечном счете забытая мечта, вновь оживают чистота намерений и чувство юмора, которые так берут нас за душу. Какие-то намеки на это уже видны на выставке «ИсKunstво», но только время и неизбежные неудачи помогли этим художникам вновь создать емкие системы своих собственных внутренних ссылок, подобные тем, на которых всегда строились их работы; они смогли по-новому открыть для себя свою страну, взглянув на нее издалека, они нашли собственные причины для того, чтобы рассказывать – по секрету или нет – то, что им (и в тот момент нам) казалось неотчуждаемой правдой.
Этот процесс еще только зарождался и был незаметен под спудом более насущных проблем, стоявших перед «ИсKunstвом». Первой была проблема приезда. Приезжавших в Берлин встречали немецкие художники. Ни один из приехавших не верил, что на Западе можно просто пойти и купить необходимые материалы, поэтому они прибывали с перевязанными бечевками холстами и подрамниками и всем остальным, у каждого было чуть ли не по десять мест багажа. «Мы знали, что у нас будет мало времени, – вспоминал Свен Гундлах. – Поэтому мы боялись, что, если мы приедем без всего, у нас могут уйти недели на поиски необходимых вещей, так что мы сможем начать работать только на следующий день после открытия». Проход со всем этим через таможню превратился в бесконечную пытку.
«Если бы все приехали тогда же, когда и Ира с Иосифом, – объясняла Лиза Шмитц, – все было бы намного проще. Но мы были в подвешенном состоянии: кто приедет, а кто не приедет, мы подозревали, что это будет медленный и длительный процесс и что у кого-то просто не будет времени, чтобы подготовить свою работу. Все это придавало ситуации напряженность, заставляло нас волноваться вплоть до самого открытия выставки». Каждому из художников понадобилось около десяти дней, чтобы акклиматизироваться, привыкнуть к многообразию расцветок и звуков, к темпу жизни и мчащимся машинам. По мере того как приближался день открытия, напряжение росло. У советских художников не оставалось времени на то, чтобы походить по Берлину: вместе с немцами они часами работали в здании вокзала, заканчивая работы.
Вокзал «Банхоф Вестенд» – это весьма своеобразное сооружение, построенное в конце девятнадцатого века специально для визитов кайзера в Берлин. Сойдя с поезда, он проходил платформу и поднимался по огромной лестнице во внушительных размеров зал ожидания, дверь которого вела на улицу, где его поджидал экипаж. Кроме того, в здании есть несколько небольших, лишенных всяческого декора служебных помещений и надземный переход над путями. Лиза получила разрешение от «Карл-Хофер-гезельшафт» поселить художников в этих помещениях. Несколько дней в огромном вокзале обитали только три человека – Ира с Иосифом и Никита Алексеев. Для Никиты это была первая встреча с друзьями, оставшимися в Москве после того, как он полтора года назад уехал во Францию. В первый же вечер Лиза и немецкие художники устроили ужин в помещении вокзала, после которого все расстались очень довольные друг другом. Потом Лиза вспоминала: «Никита, как старый генерал, вышел и проводил нас вниз по лестнице к машине, а потом стоял и ждал, когда машина отъедет, он закрыл дверь, только когда машина скрылась за поворотом». Все были переполнены энтузиазмом. Когда приехали Свен Гундлах и Сергей Воронцов, спокойная обстановка сохранялась. Советские художники жили тихо, много работали, знакомились с городом. Немцы постепенно подружились с ними. Это было похоже на первые дни в школе: всем интересно, и все немного стесняются.
Но в конце концов совместная жизнь и работа стала тяготить приехавших художников. Места не хватало. Не было плиты, не было чайника, не было возможности постирать свои вещи. Люди, которые давно вместе работали, вдруг обнаружили, что жить вместе очень и очень неудобно.
Со временем все больше помещений превращались в выставочные, а быт все больше теснился. Когда собрались все, оказалось, что придется жить по нескольку человек в одной комнате. Кто-то хотел работать днем, а кто-то ночью. Возникали споры и распри по поводу того, чья работа должна быть выставлена на самом видном месте, а чья – не на таком видном. Некоторые художники были сердиты на Лизу, потому что представляли себе вокзал иначе, больше похожим на московские вокзалы – огромные и пышно декорированные.
Сергей Воронцов, Моряк (Из серии «В мечтах о Родине: Моряк и Космонавт»)
Над чем же работали в Берлине? Ира Нахова сделала несколько больших драматических полотен, изображающих руины древних амфитеатров, и инсталляцию, для которой она покрыла белой бумагой комнату величиной в четыре кубических метра и наклеила на бумагу фрагменты географических карт, расположив их таким образом, что если зритель становился на нужное место, то переставал чувствовать, что находится внутри куба, и ощущал себя в центре сферы. На протяжении всего этого периода Ира сохраняла спокойствие и держалась несколько отстраненно, почти как царственная особа. У нее было меньше просьб к немцам, чем у других художников, она сразу же нашла способ вести переговоры с Западом без посредников.
Днем она спала, ночью работала. Каждый вечер ей из Москвы звонила мама.
Свен Гундлах сделал несколько картин/инсталляций, наиболее удачной из которых была инсталляция «Памятник небу». На четырех больших холстах было изображено небо, в центре каждого холста был белый квадрат, к которому крепилась планка, на конце планки была закреплена коробочка для просмотра слайдов с видами неба. Между средними полотнами находилось некое подобие алтаря, там было голубое стекло, лежащая фигура и еще какие-то изображения неба. Слайды с видами неба можно было увидеть, только встав очень близко к картинам, так близко, что увидеть всю картину целиком становилось невозможно. Нарисованное небо обладало реальностью созданной поверхности. Существовала некая идеальная дистанция, с которой одним глазом можно было видеть слайд, а другим – холст, но когда их становилось видно, и то и другое переставало быть понятным, и оба глаза, не в состоянии сфокусироваться, пытались наложить одно изображение поверх другого. В СССР небо издавна образ свободы, но в работе Свена было слишком много разновидностей неба, как будто ничто не могло стать реальным, кроме противостояния художника, как будто символы начинали властвовать над своими создателями. Свен в Берлине был почти тем же, что в Москве, – всегда готовым спорить и отстаивать свою точку зрения, остроумным, сыплющим каламбурами, но, кроме того, он был зачарован деньгами и вещами. Возможно, причина его яростного нежелания выступать со «Среднерусской возвышенностью» крылась отчасти и в том, что он не видел здесь предмета потребления: картину можно продать, а перформанс – это просто выступление.
Сергей Волков представил большие картины, в которых буквализировались фигуральные выражения, например, «не хлебом единым жив человек»: на картине был изображен огромный неаппетитный батон советского белого хлеба. Волков быстрее остальных освоился с жизнью на Западе. Будучи уроженцем Казани, он уже научился, проявляя осторожность и сдержанность, понимать новый мир, когда переехал в Москву, поэтому проникновение в еще один мир далось ему легко и естественно.
Он наблюдал, осмысливал, а потом делал. Его одежда, его прическа, его высказывания, его манера говорить к моменту открытия выставки были полностью западными. Но он никогда не был простаком, который всего-навсего имитирует то, что его привлекает. Все, что касается Сергея Волкова, – это результат сознательно принятых решений, но даже когда он ведет себя как абсолютно западный человек, он тщательно соблюдает ироническую дистанцию по отношению к Западу. Хорошо одетый, с дорогой видеокамерой, он тем не менее осознанно остается представителем Востока в гораздо большей степени, чем Свен Гундлах в мешковатых штанах и со всклокоченной бородой.
Никола Овчинников всегда был помешан на березах. У него множество картин с березами, он делал перформансы с березами, в 1989 году он собирался сделать зажигающиеся березы – нарисовав черные полоски на лампах дневного света. В Берлине Никола сделал целую комнату – кабинет начальника вокзала – из берез. Каждая стена была полностью покрыта большими полотнами, на которых было изображено множество березовых стволов без листьев. В центре комнаты было пусто. Никола завесил картинами даже дверь, но, поскольку никто не мог ни войти, ни выйти из помещения, он вынужден был убрать их и оставить комнату открытой. Никола в Берлине оставался таким же милым, как и раньше, он всегда оставался на периферии игрищ, которые занимали Никиту, Костю и Ануфриева.
Никита Алексеев сделал серию очень остроумных рисунков и комиксов со ссылками на работы других художников и усыпал пол помещения, где он их развесил, – а оно было по соседству с Николиным – листьями. В центре, среди листьев, помещалось два кресла, в которых можно было посидеть и побеседовать. Иногда Никита целыми днями сидел в этой комнате и что-то писал, но время от времени вдруг превращался в вожака веселой банды.
В одной из инсталляций Сергея Ануфриева было несколько игрушечных металлических кроватей, напоминающих больничные. Кровати эти стояли на кусочках сахара, и называлось все это Zucherdiabett (смешение немецких слов «диабет» и «кровать»). Тут слышались отголоски наркотического опыта – тех услад жизни, которые приводят в больницу. В другой инсталляции он использовал несколько игрушечных грузовиков, замотав платками кабины, что вызывало ассоциации с мощными тетками, – почему-то всегда в платках, – которые метут улицы или моют полы в московских подъездах, и содержало ироническую ссылку на многочисленные изображения таких женщин в работах художников-соцреалистов. Когда Ануфриева спрашивали, он признавался, что ужасно боится этих женщин. Он всегда любил игру. «Не верьте мне», – обычно говорил он, а потом выдавал какие-нибудь фальшивые признания или ложные ключи к своим работам. Чуть позади Ануфриева, слегка нависая над ним и сутулясь, неизменно находился Паша Пепперштейн, следовавший за ним, как щенок-переросток.
Сергея Воронцова и Кости Звездочетова не было среди тех, кого изначально пригласили участвовать в «ИсKunstво», но в последнюю минуту приехали и они, и их тоже пригласили выставиться. Воронцов сделал рисунки на полосках бумаги. Костя приехал прямо из Граца, где выставка его работ про мифическую страну Пердо имела огромный успех. В Берлине он построил из картонных коробок модель Венеции – коробки были приклеены скотчем к жердям и установлены поверх перевернутых холодильников, наполненных водой. Всю ночь перед открытием Костя с двумя большими ведрами носил воду в холодильники, но и когда вернисаж начался и появилась нарядная публика, он все еще бегал туда-сюда с ведрами. Гости вопрошали:
«А кто этот гном с ведрами? Что, здесь нет насоса или чего-нибудь такого?» На самом деле это был такой перформанс внутри работы. В одной из коробок был спрятаны Костины припасы – что-нибудь съестное, зачастую банан. Венеция из картонных ящиков была невообразимо уродливой, она находилась за пределами вокзала и через несколько дней начала разваливаться. Костя сказал: «В Граце мне дали много денег за мои вещи, их купили, потому что людям нравилось, как они выглядят. Это очень хорошо, теперь мне не нужно будет работать ради денег, может быть, целых пять лет. Поэтому сейчас я не хочу думать об эстетике, мне это не интересно».
Вторичные последствия гласности стали полной противоположностью ее первых последствий, они несли в себе опасность для художников, чья сила состояла в сопротивлении тому, что теперь превратилось в слабые попытки давления. Первым признаком перемен для советских художников стало увеличение зрительской аудитории. Но следом за этим пришло и увеличение возможностей выбора, расширение границ опыта. Парадоксальность ситуации не укрылась от художников. Когда они примирились с невозможностью артикулировать свои ценности миру, с которым эти ценности были несовместимы, когда они разработали сложную паутину философских построений, они вдруг очутились на противоположном полюсе. Теперь нужно было попытаться найти понимание в обществе, которое не было заинтересовано в них настолько, чтобы интересоваться какой-то там маскировкой или сложной философской подоплекой. Самые способные (или, может быть, самые приспособляемые) с удивительным изяществом создавали вещи, в которых то, что раньше лишь подразумевалось, становилось очевидным, а то, что раньше было очевидным, оказывалось неявным.
Такое развитие событий требует, чтобы его рассмотрели с точки зрения традиционно принятого в советском авангарде деления смыслов на очевидный, контекстуальный и подавленный. Огромная разница между вымыслами художников и теми, что приписывали им представители власти, состоит в том, что художники считали вымысел неким расширением или маркером правды, а Министерство культуры настаивало на том, что это ее замена.
Конечно, в таких работах решающим элементом была система внутренних ссылок. У недавно получивших свободу художников выстраивалась система новых приоритетов. Художники боялись, что, если их работы будут говорить о секретах, которые никто не сможет понять, работа потеряет смысл, и этот новый страх стал их новой тайной.
Им внушало страх, что на Западе окажется несостоятельной их вера в возможность искусства передать нечто, что не может быть передано никаким другим способом. И страх провала – того, что тебя не поймут, – занял место того прежнего страха, когда провал для них означал, что тебя поняли слишком легко или поняли не те. Лучшими на «ИсKunstво» были работы, авторы которых говорили об этой новой безопасной правде и которые прямо и честно ссылались на недомолвки и вымыслы. На самом деле можно передать отношение к правде, высказав его, но его с той же легкостью можно передать, избегая высказывания.
Так что художникам хватило ума не верить в собственные новые приоритеты. Вопрос, конечно же, состоял в том, начнут ли они рано или поздно в них верить или перестанут их придерживаться, потому что очень некомфортно и даже невозможно работать с сознанием собственной недостаточности – как на конкретном, так и на метафизическом уровне. Если бы художники начали делать то, во что они сами на деле не верили, приняли западные ценности, полностью отказавшись от собственных, им угрожала бы участь остаться вовсе ни с чем.
Им пришлось снова учиться доверять себе, и сделать это доверие к себе своим главным приоритетом. То, что ценит Запад, и то, что прежде ценили они, решительно не совпадает, когда все линии оказались размыты, когда все ценности стали спорными, искусство сделалось скучным, тяжеловесным и в конце концов абсолютно бессмысленным. Только их постоянные перемещения – из СССР и обратно, в мир собственных фантазий и из него, – могли поддерживать их силы в процессе поиска новой самоидентификации.
До открытия берлинской выставки художники большую часть времени проводили на вокзале и работали. Иосиф Бакштейн, которому делать было нечего, однажды надумал отправиться в Восточный Берлин. Он обнаружил, что там все очень дешево, и, преисполнившись желания как-то ответить на проявленное по отношению к нему гостеприимство, а также разрушить приклеившуюся к нему репутацию скряги, решил купить еды. После некоторого размышления он принял решение купить три килограмма сыра и – несмотря на то, что сам был вегетарианцем, – большую палку колбасы типа салями. На обратном пути его остановили на таможне и стали допрашивать. В то время очень немногие советские люди имели возможность свободно передвигаться по миру, и то, что некий советский гражданин въехал в Восточный Берлин, а сейчас возвращается в Западный, вызвало большие подозрения. Но слова о том, что это была поездка за покупками, стали последней каплей. Его задержали, раздели, обыскали, долго допрашивали, в конце концов работники таможни заявили, что он может провезти в Западный Берлин сыр, а колбасу нет, потом ему выдали документ с множеством печатей и подписей и квитанцию об изъятии колбасы. Он вернулся в Западный Берлин потрясенный, но выданный ему документ был с должными почестями вывешен на дверях вокзала, в качестве его материального вклада в выставку.
За несколько дней до открытия выставки состоялась пресс-конференция. Когда все участники собрались, поджидая репортеров и телевизионщиков, вошел Никита Алексеев со связкой бананов. Все советские люди обожают бананы, которые в СССР почти невозможно достать. Однажды в Москве я проходил мимо магазина, рядом с которым на улице люди буквально дрались за место в очереди за бананами. Немцы же ничего об этом не знали и ни разу бананов для своих друзей не покупали. При появлении Никиты с бананами все советские набросились на них, так что, когда прибыли представители прессы, они увидели семерых советских художников, восседающих в ряд и поедающих бананы, словно стая обезьян. Это был первый нечаянный перформанс.
Я приехал в Берлин за два дня до открытия.
Все уже были на месте, все находились в состоянии безумия, все лихорадочно заканчивали работы. Вечером накануне открытия я ужинал со всеми художниками – немецкими и советскими – на вокзале, а после ужина появился парикмахер, друг немецких художников. Он мыл всем желающим головы, а затем стриг их – одного за другим, делал им умеренно модные немецкие стрижки. Только Ира Нахова не разрешила трогать свои длинные прямые светлые волосы, все остальные, включая Сергея Волкова, у которого и так была вполне правильная прическа, прошли через эту процедуру. Это было похоже на некий обряд преображения, через который они прошли все вместе. Один за другим садились они во вращающееся парикмахерское кресло, установленное на самом верху лестницы, и превращались из советских людей в каких-то полукровок с западным оттенком. Это был жест приятия того мира, который сам был готов вот-вот их признать.
Даже в тот момент отчетливо проявились сильные и слабые стороны выставки. Работы были неровными, некоторые даже незаконченными. Пройдет полтора года, и после выставки в Прато – маленьком городке неподалеку от Флоренции – ее участники, показывая изысканные инсталляции, выставленные в красивом музее, скажут:
«Это хорошая выставка, а та была плохая». Но у «ИсKunstва» были и сильные стороны – кое в чем она опередила свое время. Эта выставка утверждала, что во времена неразберихи и взаимного непонимания советское искусство должно быть сделано на Западе и что его надо выставлять вместе с работами западных художников, хорошо знакомых с советской жизнью, в совместном контексте. Тогда его можно показывать на Западе с большим успехом. Такой подход превратил свободу передвижения в центральный, структурирующий вопрос.
У немецких и советских художников существовала некая внутренняя связь, при этом немцы не пытались навязывать коллегам западное видение художественного творчества. Хотя работы немецких художников не были «важны», хотя они чаще были эксцентричными, чем поражающими воображение, в них были свои сильные стороны, и они помогали зрителям воспринимать работы советских художников. Последние считали, что они как художники сильнее немцев. Быть может, они и были правы, споры об этом длились часами, и, пожалуй, бессмысленно пытаться их разрешить.
На открытие «ИсKunstва» пришло более двух тысяч человек, включая федерального министра культуры, директора ДААД, представителей всех банков и деловых структур, которые поддерживали проект. Вернисаж длился с одиннадцати утра до пяти вечера. Пришли историки искусства, пришли те, кто когда-то писал о представленных на выставке художниках, включая Бориса Гройса и Джейми Гембрелл из Нью-Йорка, все, кто что-нибудь значил в Берлине, были там. Там были друзья немецких художников и друзья Лизы Шмитц, профессора из Университета и из Академии художеств. Была нанята японская фирма по обслуживанию праздников, поэтому было огромное количество еды, очень вкусной. Было шампанское. Свежеподстриженные художники стояли у своих работ, они смотрелись вполне по-светски, и, казалось, все происходящее забавляло их, пожалуй, только к концу вечера на их лицах стали появляться признаки усталости.
Но торжества так быстро не закончились.
В шесть часов началась вечеринка в честь художников, организованная Натаном Федоровским, артдилером, торговавшим русским авангардом 1920-х годов. Это было еще одно светское событие, с еще большим количеством ломящихся от снеди столов, шампанским и богатыми немцами, которые рассматривали советских художников (многие из них это отметили), словно каких-то обезьян – на сей раз без бананов. Костя, Сергей Ануфриев, Никола и Паша решили, что с них довольно, и для того, чтобы ослабить напряжение, встали на четвереньки и начали лаять как собаки. Гости, присутствовавшие на празднике, ужаснулись, это тоже был в своем роде перформанс, который шокировал гостей, пожалуй, столь же сильно, сколь и озадачил. Это был жест отрицания, несогласия со своим непривычным статусом. Конечно же, Ира Нахова сохраняла достоинство, а Сергей Волков – дистанцию, они смотрели, улыбались и ели всякие вкусности.
После вечеринки все, за исключением уставшей Иры, отправились в ночной клуб. «Джунгли» – самый модный ночной клуб Берлина, сохраняющий этот статус, пожалуй, слишком много лет. Это не авангардный клуб, не клуб для адептов контркультуры, там много состоятельных молодых людей в дорогой одежде. Однако побывать в этом клубе стоит, пространство там оформлено в стиле хайтек, и все там такое драматично-гладкое, а посетители в большинстве своем похожи друг на друга: забавные прически и, как это принято у немцев, множество одетых в кожу людей. Когда мы туда прибыли, народу было сравнительно мало, гремела музыка. Сначала художники держались скованно, но с течением времени разошлись вовсю. Сергей Волков стоял в стороне и наблюдал, как танцуют немцы. Но Костя, Сергей Ануфриев, Паша и Никола стали в круг и начали танцевать, выбрасывая ноги вверх. Ануфриев, на котором был желтый костюм из какой-то синтетики с сильно расклешенными от колена брюками (он уверял, что это наивысшее достижение портновского искусства Москвы 1970-х годов), делал какие-то безумные импровизированные движения с поворотами и подскоками. Никола, Никита и Свен тоже нашли собственные па, и скоро почти все танцевали вместе с немецкими художниками. Там много молотили в воздухе руками и ногами, было много пантомимы, игры, пародии.
В клубе «Джунгли» никогда не видели ничего подобного. С каким-то завистливым уважением люди с тщательно уложенными волосами расступались перед этой группой сумасшедших русских. Потом были другие клубы, бар, в котором часть художников потерялась, и, наконец, мутный рассвет. Это был первый настоящий день на Западе.
На другой день я уехал, а веселье продолжалось всю следующую неделю. Каждый вечер кто-нибудь устраивал очередную вечеринку, где были все те же люди, которые таращились на художников, задавали разные вопросы и перешептывались.
У художников это вызывало бешеное раздражение. Профессор Берлинской академии художеств Герман Вислер пригласил советских художников к себе домой, в свою заставленную книжными шкафами, напоминавшую библиотеку квартиру. Он хотел все устроить на русский манер, чтобы русские чувствовали себя, как дома, там было пиво, огурцы и черный хлеб, хозяин пригласил в основном тех, кто присутствовал на вечеринке Натана Федоровского.
К этому времени немецкие художники начали проявлять недовольство, потому что, кажется, никто вовсе не заметил их участия в выставке, что же касается советских художников, то их раздражение достигло предела – раздражение, смешанное со скукой.
Как-то раз Никита сообщил Дези Баумайстер, что он наблюдал за нею несколько дней и теперь решил спросить напрямую, не желает ли она вступить в некое тайное общество, членами которого являются все советские художники. Слегка смутившись, она спросила, что это за общество. Никита объяснил, что это сатанинский орден, который основан еще в византийскую эпоху. «Но больше сказать тебе я не могу, лучше спроси Костю, он у нас заместитель председателя». Дези не вполне понимала, что происходит, поэтому она пошла и спросила Костю. Кажется, он несколько удивился, но потом сказал, что культ этот еще более древний, восходящий к довизантийским временам, и описал некоторые из его сложных ритуалов. «Я только заместитель председателя. Ни Никита, ни я не имеем полномочий, чтобы пригласить тебя вступить в общество. Нужно переговорить с председателем. Но, может быть, тебе надо поговорить об этом с Николой».
Паша Пепперштейн (Пивоваров). Настанет Великий Отдых
Всем немецким художникам по очереди было предложено вступить в тайное общество, чьи ритуалы им поведали в мельчайших подробностях. Но это было всего лишь игрой, причем игрой импровизированной. Когда Никита начинал разговор с Дези, он предварительно ни с кем ни о чем не сговаривался. Костя просто сообразил, в чем дело, и поддержал игру, точно так же, как и все остальные. Спустя некоторое время советские художники предупредили немцев, что за ними следят некие инспекторы, которые повсюду сопровождают их. «В СССР это в порядке вещей, – сказали они. – Если связываешься с нами, значит, надо привыкать к тому, что за тобой всегда будет кто-то следить. Не смущайтесь, ваш инспектор всегда рядом. Может быть, он уедет, кода уедем мы». Как и выходка с ползаньем на четвереньках и лаяньем по-собачьи, эти игры помогали советским художникам чувствовать, что они владеют ситуацией. При помощи этих перформансов они выражали и свое презрение к миру, в котором они очутились, и свое замешательство перед ним. Они давали понять: то, что на Западе принято считать понятным, должным и важным, для них имеет не больше смысла, чем их нелепые выходки для представителей Запада.
Все это вовсе не означает, что они не любили художников из «Бомба колори», выдумка про тайное общество и бдительных инспекторов была в некотором роде проявлением любви, приглашением участвовать в игре. Отношения с художниками из «Бомба колори» и Лизой Шмитц проходили через взлеты и падения, но все же в своей основе это были дружеские отношения. Тем не менее некая враждебность по отношению к немецкому искусству имела место, и немецким художникам пришлось выслушать немало упреков. Советские художники считали, что немецкое искусство формалистично. Они думали, что немецкие художники, получающие стипендии и другие пособия, как художники из «Бомба колори», существуют на средства правительства и поэтому производят западный эквивалент советского официального искусства. Они утверждали, что их коллеги любят кино и кофе больше, чем свою работу, – совершенно невероятное обвинение со стороны людей, которые годами встречались, пили чай и обсуждали заведомо бесплодные идеи. Советские художники обвиняли немцев в том, что у них преобладает светская беседа, а не серьезный разговор об искусстве.
В то же время сами советские художники все больше и больше говорили о деньгах и галереях, о том, как купить компьютер и провезти его в СССР, где приобрести машину и какие коллекционеры платят больше. Они говорили о том, какие работы продаются, а какие не продаются, и даже Костя, который сделал свою картонную Венецию в знак протеста против коммерческого подхода к искусству, охотно выдавал бесконечные потоки информации о вкусовых предпочтениях Запада и их финансовых последствиях.
Изначально советские художники планировали задержаться в Берлине ненадолго, только чтобы посмотреть город. Но некоторые из них освоились там настолько, что уезжать им не захотелось. Сергей Волков продал много работ, смог найти себе квартиру и стал жить в довольстве и комфорте. Другие за несколько недель, последовавших за открытием выставки, тоже стали чувствовать себя более уверенно, более раскованно, и их игры приобретали все больший размах. Костя и Сергей Ануфриев (и его тень Пепперштейн) поселились у своих немецких друзей и просто так, для самореализации устраивали разные проказы.
Они придумали и сделали массу интересного: Костя разработал план, как соединить при помощи трубопровода Черное и Белое моря, с тем чтобы оба стали серыми. Они с Ануфриевым, в сопровождении некоторых немецких художников, а иногда и Николы с Никитой, ходили на блошиный рынок и покупали самые вычурные и претенциозные наряды с блестками. Костя достал где-то меч и пластмассовую корону – то, что требовалось, чтобы стать царем. Они с Ануфриевым покупали военные трофеи. Покупали индийскую и турецкую одежду и наряжались в нее, чтобы сидеть и курить. Вместе с художниками из «Бомба колори» они делали самые разные глиняные скульптуры – например, морковки и гномов, чего там только не было, – а потом раскрашивали их. «Это было больше похоже на театр, чем на реальную жизнь», – вспоминала Дези Баумайстер.
Советские художники, пользовавшиеся гостеприимством своих немецких друзей, постоянно поддразнивали их за то, что они ходят на работу и целыми днями сидят в офисах. Немцев доводила до отчаяния неряшливость русских, то, что те повсюду сеют хаос, идея уютности (gemütlich) была им совершено чужда. Русские очень часто вели себя как сексисты, считали, что любовь к чистоте – это мелкобуржуазное притворство. Как-то раз, после одной особенно ожесточенной стычки, Ануфриев принялся демонстративно драить пол в кухне квартиры, где он жил. Три дня он ползал по кухне на четвереньках и зубной щеткой вычищал каждый уголок. После этого он решил, что заслужил отдых, и никогда больше не прикасался ни к какому моющему и чистящему средству.
Костя очень увлекся демонстрациями. Он решил, что будет принимать участие в каждой демонстрации, о которой ему станет известно, чтобы извлечь максимум удовольствия от занятия, которое в СССР для него было запретным. Он делал коллажи, символические и абсурдные, с множеством слоганов из прессы и картинок с детективными сюжетами, и размножал их на ксероксе. Встречая какую-нибудь демонстрацию, он шел навстречу толпе и раздавал эти ксероксы ничего не понимающим демонстрантам, которых поток уносил от него прежде, чем они успевали спросить, что это, собственно, за бумажки. Иногда по ночам он выходил на улицы и расклеивал эти листовки по всему Берлину. Все это были вещи того же порядка, что и история с тайным орденом или инспекторами, как все остальные шутки – способ добиться на короткое время власти над чуждым и далеким миром, способ навязать ему свою систему.
Безусловно, советские люди на Западе бывали зачастую совершенно невыносимыми. Не раз и не два я слышал от них: «Мы как дети. Вы должны относиться к нам, как к детям. Мы ничего не знаем, мы ни за что не можем отвечать». В конце концов такая позиция очень надоедает. В высшей степени утомительно относиться как к детям к людям, которые со всей очевидностью детьми не являются. Понятно, что некоторые бытовые вопросы – как купить еду или как добраться из одного места в другое – представляют для них трудность.
Но в своих играх они порой заходили слишком далеко, и требования, предъявляемые ими к западным друзьям, были абсолютно неприемлемыми. «Сделай то, и это, и еще вот то» – такое нередко можно было услышать по телефону. Многим, кто сталкивался с ними, они казались неблагодарными. Один мой знакомый помогал составить контракт с галереей некоему художнику, он проделал большую работу, потратив на это около двух недель и отказавшись от всякого вознаграждения.
Сергей Ануфриев. Хвостик от клубники
В результате он подвергся резкой критике за то, что экземпляр, который он дал художнику, был на плохой бумаге и не настоял на том, чтобы галерея составила контракт на русском языке. Часто такое поведение происходило от непонимания ситуации: советские люди просто не способны были оценить, сколько усилий и средств затрачено на то или иное действие. Они могли долго и многословно благодарить за бутерброд, которым вы угостили их в кафе, и забыть поблагодарить вас после того, как три месяца прожили в вашей квартире. По большей части такая беспардонность была средством самозащиты, советские художники оказались в совершенно новом мире и вели себя развязно, чтобы показать, что они в нем нормально себя чувствуют.
Постепенно и я убедился, что реакция на советских художников была тесно связана с той неоднозначной реакцией, с которой Запад воспринял перестройку. То, что, по сути, перестройка – это хорошо, никто не оспаривал. Но мы можем в полной мере ощущать свою свободу, только соизмеряя ее с ограниченностью других жизней, непрерывность своего развития – с нестабильностью других народов, по этой причине новые либеральные режимы вызывают в нас какую-то смутную тревогу. Для нас нет ничего более пугающего, чем возможность того, что наша собственная история является фикцией, что смысл событий, посредством которых мы определяем себя, недоступен для нас. Мы конструируем нашу жизнь на шатком основании того, что помним мы сами и что помнят другие. Именно память, а не утраченное событие является тем фундаментом, на котором мы строим последовательность наших дальнейших действий, лакуны истории обусловлены неадекватностью памяти. Наше самодовольное спокойствие основывается на том, что мы настаиваем на своем праве помнить все эти нами провозглашенные истины, насколько позволяют нам наши силы, а слабость Советского Союза, с нашей точки зрения, проявлялась в отказе помнить то, что произошло, в подмене, которая производилась мимоходом, словно сама собой, настоящей истории фиктивной. Маркс сказал, что смысл интеллектуальной работы не в том, чтобы понять мир, а в том, чтобы изменить его. Для него изучение истории было не столько документированием произошедшего, сколько некими теоретическими рассуждениями, в результате которых должна возникнуть новая история. Искаженная советская история базируется на этой ложной посылке. В этом отношении мы, со своим более прагматичным видением, оказались далеко впереди.
С началом перестройки началась радикальная реструктуризация систем информации, которую мы называем историей. Некоторые фильтры для умышленного искажения информации были удалены, правительство провозгласило, что пересмотрело прежние принципы и что в иерархии ценностей память отныне будет стоять выше целесообразности. Такое развитие событий взволновало Запад, ведь это уничтожало ту меру, которой мы всегда мерили свое благородство. Советы, отказываясь от своей общепринятой истории, разбалансировали и нашу историю, их единство с нами, казалось, ставит под угрозу наше слишком детерминированное будущее. Мы были вынуждены находить новые вымыслы, чтобы восполнить утрату той неестественной уверенности в себе, которой мы обладали в годы холодной войны, когда главным источником нашей гордости была наша относительно несгибаемая честность; когда старые верования в СССР рухнули под тяжестью новых, наши убеждения дружно рухнули вместе с ними. Мы даже начали сомневаться в собственной истории и стали испытывать недоверие к нашей собственной коллективной памяти, ответом на это для нас стало консервативное восхваление прошлого, как в области политики, так и в области постмодернистского искусства, где усилилась тенденция к тотальному отрицанию.
В период, когда история подвергалась искажению самым безжалостным образом, художники советского авангарда были хранителями своего собственного знания, и то, что они не позволяли отнять у себя собственные воспоминания, было в той ситуации проявлением радикализма. Советских художников в первую очередь интересовала правда: что на самом деле произошло, как мы на самом деле помним то, что произошло, и как мы изображаем то, что мы помним о том, что произошло. Как внешние наблюдатели мы оказались втянутыми в такую работу, но нам нет места внутри нее, и сложности, возникающие у нас с восприятием этой ситуации, не больше и не меньше, чем сложности ее внутренних обстоятельств.
В дни перестройки эти художники начали замечать нашу опасную доверчивость, они купались в нашей открытости. Работы, подобные тем, которые были показаны в Берлине, адресовались западной публике, чтобы она могла преодолеть страх и дискомфорт, спровоцированные частными триумфами перестройки. Поскольку мы меряем нашу свободу свободой других, перед лицом перестройки наша свобода тоже изменилась. На фоне убежденности этих художников в многообразии реальности постмодернистская самоуспокоенность вдруг оказалась совершенно неприемлемой. Таков был главный берлинский урок.
После «ИсKunstва» я не видел никого из советских художников до самого Рождества, когда я отправился домой, в Нью-Йорк, где и встретил Диму Пригова. Впервые мне довелось увидеть кого-то из этих художников в моем собственном мире. Берлин – это Запад, но для меня это – нейтральная территория, а город, в котором я вырос, – нет. Увидеть здесь Диму было удивительно. В литературе о путешествиях существует традиция, восходящая еще к девятнадцатому веку: описывая свои приключения, рассказчик прерывает повествование и заявляет, что, хотя на протяжении стольких-то недель или месяцев он вставал по утрам, мылся, ел, работал, спал вместе с людьми, за жизнью которых наблюдал, он тем не менее всегда знал, что через какое-то время вернется к собственной жизни, а они навсегда останутся там, где и были, чтобы вставать, есть, мыться, работать и спать так же, как они это делали испокон веков.
В эту традицию абсолютно не укладывается вероятность того, что люди, за которыми наблюдал рассказчик, вдруг материализуются где-то в районе Семьдесят второй улицы – в надежде на то, что их примут и накормят, с желанием есть, как ест автор, работать так же, как он работает, спать в тех же условиях, что и он, познакомиться с его друзьями и родственниками, поговорить с ними об их жизни, судить о них, как судили о нем, и так же их изображать, как изображали его. Если бы Маргарет Мид встретила самоанцев у газетного киоска возле своего дома или в ресторанчике во время семейного обеда, я думаю, это привело бы ее в некоторое замешательство.
До тех пор пока я не увидел Диму Пригова в доме моих родителей в Нью-Йорке, я и не задумывался о том, что до сих пор смотрел на советских художников как на людей, живущих в совершенно отдельном мире. Только тогда я понял, что все прочитанное и написанное устанавливало строгую дистанцию между нами и позволяло относиться к ним покровительственно. В Москве я время от времени отпускал замечания по поводу странностей советской системы или дикости ситуации, когда практически любую вещь нужно было «доставать», или при виде какого-нибудь необычайного персонажа на улице. «Русская экзотика», – отвечали художники с улыбкой. Они с иронией относились к своему статусу чуждых и непознаваемых. Они отмечали нелепости западной жизни так же походя, как я отмечал нелепости советской системы. Со временем эти несовместимые миры начали потихоньку сближаться. В 1988–1989 годах через Нью-Йорк и Лондон шел нескончаемый поток советских знакомых. Некоторые останавливались у меня, если мой дом был переполнен, я просил друзей приютить их. Невозможно описывать советских художников и их жизнь, мою привязанность – а временами неприязнь – к ним, совершенно не касаясь русской экзотики. Коммунальные квартиры дают ключ к описанию, ключ этот – ужас и недоверие. Если бы я не стал описывать жизнь в Фурманном, никто на Западе ни за что не смог бы вообразить, на что она была похожа. Важно не относиться к художникам как к очередной новинке, в экзотичности их жизни столько же реальности, сколько игры. Они могли превратить все что угодно в нечто таинственное и запутанное, наподобие истории с тайным орденом. «Мы очень смеялись, – сказала мне Лариса Звездочетова в Берлине в начале 1990 года. – Кое-что из того, что ты опубликовал про нашу экзотическую жизнь, было просто шуткой.
Все это неправда», и она – перечислила некоторые пассажи моей статьи. Кое-что из упомянутого Ларисой было сказано в ироническом смысле. «Значит, ты тоже пошутил?» – спросила она. Для них тоже существовала некая западная экзотика, и иногда границы между экзотическим и подлинным сливались. Я с облегчением отметил, что мы находимся в одинаковом положении. Пока мы в одинаковой степени ошибались друг в друге и идеализировали друг друга, все было в порядке. Лариса сделала мою статую, Костя и Ануфриев записали диалог про мою кожу (они считали, что это типичная для Запада кожа). Так что я тоже оставил след в искусстве.
В тот день, когда Дима Пригов появился в доме моих родителей, я начал узнавать советских художников по-новому. Возможно, не стоило бы и говорить об этом, но игра в русскую экзотику, начавшаяся с монологов, которые они выдавали во времена «Сотбиса» посетителям с Запада и успешно продолжившаяся потом, стала частью их самих. Вычеркнуть ее как нечто, никогда не существовавшее, означало бы отнестись к ним снисходительно, свысока.
Мы с Димой в Нью-Йорке прекрасно проводили время. Однажды, ясным морозным днем, мы отправились в британское консульство, чтобы попытаться получить для него визу для поездки в Лондон. Тогда я увидел, с какой жесткостью на Западе зачастую относятся к советским гражданам и до какой степени они не готовы к особенностям нашей системы. Словно в наказание за то, какая у них родина, мы вынуждаем их при выезде на Запад выносить продолжительные переговоры с некомпетентными невежливыми чиновниками, исходящими из того, что обладают сведениями, которых заведомо не имеет советский человек, и относящимися к людям, чьи документы они рассматривают, с меньшим участием, чем любое советское учреждение. Бесконечные очереди за долгосрочной визой на въезд в СССР по частному приглашению вызывали у меня лютую ненависть, но выяснилось, что они – ничто по сравнению с мучениями, через которые должны пройти советские граждане для того, чтобы выехать на Запад, – и они должны вытерпеть их не от собственного правительства, а от правительств Запада.
Дима собирался в Лондон по приглашению ИСИ (Института современного искусства), одной из ведущих британских организаций, занимающихся искусством, все необходимые для этого документы были у него в полном порядке. В британском консульстве нам выдали бесконечное множество бланков, которые мы должны были заполнить. Они содержали вопросы, ответы на которые казались вполне очевидными для любого западного гражданина (то есть для любого, от кого не требовалось их заполнять), и абсолютно непонятными для тех, кто не был знаком с приоритетами иммиграционной политики Запада. После собственной фамилии, фамилии жены, девичьей фамилии матери, даты и места рождения шла целая серия таких вопросов: «Где Вы будете жить?», «Каков источник Вашего дохода?», «Каков Ваш доход в британских фунтах?», «Из каких источников Вы будете покрывать свои расходы в Великобритании?», «Когда Вы покинете Великобританию?» Дима, естественно, ответил, что будет жить у кого-то из ИСИ, что его доход зависит от интереса людей к его работам и потому непредсказуем, но в британских фунтах это будет что-то около четырех сотен в год (по реальному, а не официальному курсу), что он надеется, что ИСИ ему что-нибудь заплатит, хотя точно это еще неизвестно, и что он уедет, когда ему в Англии надоест. Я пробежал все эти правдивые ответы и сказал, что вряд ли они послужат той цели, ради которой мы сюда пришли. Потому мы взяли новые бланки и заполнили их, указав, что жить он будет у меня, и предоставив мой адрес, что он художник и его доход обусловлен продажей работ и исчисляется приблизительно восемью тысячами фунтов в год (по официальному курсу), что его расходы в Англии покроет ИСИ и что он уедет через месяц после прибытия.
Мы подали эти бумаги и прождали несколько часов. Нам сказали, что Диму еще ждет серия устных вопросов. Зная, что в таких интервью всегда задаются вопросы с каким-нибудь подвохом, я поинтересовался, есть ли в консульстве кто-нибудь, говорящий по-русски. Таких не нашлось. Понимая, что нас ожидает, я, после переговоров с Димой, вызвался переводить, хотя не имел в этом никаких навыков.
В маленькой темной комнатке сотрудница консульства несколько покровительственным тоном задавала вопросы, которые для советского гражданина могли быть только западней. После каждого из них я поворачивался к Диме и говорил: «Блины Рахманинов Строганов шашлык киев бухарин?», а он в ответ читал по-русски какую-нибудь строчку из своих стихов, потом я выдавал этой даме подходящий ответ на английском. Потом мы долго веселились, вспоминая этот эпизод. Через месяц Дима получил визу. Если американцу в Москве невозможно все время быть честным и не выходить за рамки закона, то советскому человеку в Нью-Йорке тоже не удается всегда действовать прямо и честно. Трогательно было наблюдать, как художники пытались быть законопослушными, но с огромным разочарованием приходится констатировать, что очень быстро они вынуждены были сдаться. В Москве мы постоянно шутили по поводу того, что я побывал в каком-нибудь закрытом для иностранцев месте, на Западе среди художников обычным стал звонок с сообщением: «С сегодняшнего дня я – нелегальный иммигрант, а в «Аэрофлоте» говорят, что у них нет билетов до марта». Потом этот вопрос в процессе длительных переговоров мало-помалу разрешался, так что они все-таки могли выехать, не запятнав своих иммиграционных документов.
В то Рождество в Нью-Йорке находилось множество советских художников. Я видел Свету и Игоря Копыстянских на приеме, который давали в их честь, я встретил нескольких эмигрантов, в том числе Александра Косолапова. Копыстянские прожили в США уже три месяца и, как и Эрик Булатов, держались легко и уверенно. Кроме Нью-Йорка, многие художники гостили в Кельне и Базеле, Париже и Брюсселе. Позже я не раз буду наблюдать, как организаторы вывозят советских художников куда-нибудь на короткий срок – на открытие выставки, для встречи с прессой, просто побыть недельку.
Это становилось эстетическим шоком и возможностью для художников определить, насколько далеки они от тех, кто очень скоро начнет штурмовать их выставки. При этом зачастую очень слабые вещи, попавшие на Запад, встречали восторженный прием, а превосходные работы так и оставались непонятыми: арт-рынок представлял в то время смешение талантливого и бездарного, интересного и заурядного. Слишком многие из людей, вывозивших советское искусство, так и не поняли, до какой степени они ответственны за его презентацию. Публика, жаждущая следовать моде, как правило, не представляла, какая сложность стоит за внешней привлекательностью этого искусства, но в своем неведении судила о нем.
Поэтому трудно переоценить значение тех выставок, которые были сделаны на самом деле хорошо. Роналд Фельдман, Филлис Кайнд, Томас Крингс-Эрнст, Эва Полл, Дэнни Келлер, Ванесса Деверо, Петер Пакеш, София Унгерс, Натан Федоровский, – я умышленно не перечисляю выставки, сделанные этими людьми, но их ответственный подход к представлению советского искусства на Западе (хотя некоторые из них и пользовались общей неразберихой в своих переговорах с художниками и покупателями) сделал возможным осмысленное его восприятие. Выставки в Центре Помпиду, в Институте современного искусства, в некоторых американских музеях, в выставочном центре Вены были подобны сверкающим огням среди темного леса.
Казалось, весь мир подпал под обаяние советского искусства, художники были все более и более востребованы. Лучше всего они представлены в коллекции Пауля Людвига, немецкого шоколадного магната, который и раньше задавал моду в этой области – он одним из первых начал всерьез собирать американский поп-арт. Теперь он приобретал работы каждого из молодых советских художников, считая, что через десять лет некоторые из них будут стоить огромных денег, а от остальных можно будет просто избавиться. Огромное собрание Людвига – это такой детонатор бомбы с часовым механизмом, при срабатывании которого начнется цепная реакция сдувшихся цен и всемирных распродаж коллекций. Хотя сами художники часто говорили с чувством некоего облегчения, что Людвиг скупает работы целыми выставками, его энтузиазм иногда внушал им опасения. В его коллекции, как и в некоторых других, их работы слишком быстро повесили рядом с произведениями самых известных западных художников.
Кажется, не было никого в мире современного западного искусства, кто отказался бы от встречи, когда ему звонил неизвестный, сообщавший, что он художник из Москвы, впервые приехал за границу и что он всю жизнь мечтал встретиться с тем самым человеком, с которым сейчас, к собственному восторгу, он говорит по телефону. Так что советские художники перезнакомились со всеми. Их приглашали в дома и палаццо коллекционеров, в их честь устраивали обеды в роскошных апартаментах в Трамп-тауэре. Об их работах регулярно писали в местной прессе, и даже если работы не имели успеха, успехом пользовались сами авторы, их приглашали на телевидение выступить в утренних шоу и снимали для глянцевых журналов.
Многие понимали, что в этом успехе есть нечто от интереса к обезьянам в зоопарке, и открыто выражали свой протест. Они проявляли мудрость, которая не дается рок-звездам: спрашивали, что стало с людьми, чья сенсационная слава уже прошла, и не старались выжать все возможное из собственной популярности, которая в конце концов могла обернуться страшным разочарованием. Конечно, имело место и раздутое самомнение, и снобистские споры о том, где стоит, а где не стоит выставляться, и тому подобное. Художники проявляли скромность в отношении своих подлинных достижений, но с высокомерным сознанием собственной важности принимали покровительство любопытствующего Запада. На Востоке они жили в нужде, здесь они сразу попали в самые привилегированные круги. Кто-то сразу почувствовал себя в своей стихии, кто-то впал в депрессию, а многие напоминали детей, тонущих во взбитых сливках, – они лепетали от удовольствия, даже давясь своей легковесной славой.
Страсть к приобретательству среди советских художников расцвела пышным цветом. Они не имели возможности приобретать квартиры, потому что в Москве жилье еще не было в частной собственности. Они не хотели покупать предметы искусства, красивую мебель или дорогую одежду. Основной интерес вызывали компьютеры, машины и видеооборудование. Болезнь, симптомы которой появились в Берлине, разыгралась вовсю. Машины покупали люди, у которых не было прав. Свен Гундлах купил машину и хотел ввезти ее в СССР на имя жены Сергея Мироненко, потому что у нее были права. Она тоже покупала машину для себя, и все выглядело очень просто. Зато когда они вернулись в Москву, выяснилось, что машину нельзя переписать с того, кто ее ввозил, на другое лицо и что по закону один человек не имеет права зарегистрировать на свое имя две машины. Эта эпопея продолжалась довольно долго. Я с сердечной болью выслушивал бесконечные разговоры о том, где купить компьютер – какой и за сколько, где он дешевле, как его перепродать в Москве, так, чтобы на это можно было жить вечно, как его можно вывезти и как ввезти, что он может и какие к нему прилагаются аксессуары. Навязчивое увлечение материальными благами стало движущей силой – единственной движущей силой – нестабильной советской жизни.
Вернувшись в Лондон, я встретил Свена Гундлаха и Иру Нахову, приехавших на очередную выставку. Был здесь и Сергей Волков, который приехал ненадолго, а застрял на несколько месяцев, потому что потерял паспорт и без него не мог передвигаться. Я познакомился тогда с несколькими десятками эмигрантов, среди которых была некая Илона Медведева, молодая женщина не без способностей, она постоянно рассказывала какие-то бессвязные истории, которые, скорее всего, были порождениями ее воображения. Как-то раз она принесла мне папку рисунков с изображениями дыни. «Когда я попала на Запад, – сказала она, – я была очень бедна, и мне нечего было есть. Я была в Ирландии, в Дублине. Ходить с протянутой рукой я стеснялась, поэтому я каждый день ходила на рынок и говорила торговцам, что я художница, рисую натюрморты, и для них мне нужны подгнившие фрукты, которые они все равно выбросят. Один из торговцев всегда говорил: "Если тебе нужно что-то нарисовать, я дам тебе свою самую лучшую, саму красивую дыню". Я чувствовала себя ужасно виноватой, что обманываю его, и всегда перед тем, как съесть его прекрасные дыни, я их рисовала».
Илона – представитель той группы людей – впоследствии я встречал их много, – которые уехали из СССР не вовремя. Такие художники, как Комар и Меламид, смогли создать себе солидную репутацию на Западе, даже Виктор Скерсис, Александр Косолапов и Леонид Соков сумели добиться некоторого признания на своей новой родине. Кроме того, они были тысячью нитей связаны со всей инфраструктурой советского авангарда и принимали участие в совместных выставках с художниками, которых они знали в Москве. Но Илона, которая хорошо научилась отстаивать свою собственную значимость, могла бы добиться гораздо большего, проживи она в Москве еще каких-нибудь три года. Поскольку она уехала слишком рано и еще в середине 1980-х стала западным человеком, она не представляла интереса для людей, которые покупали советское искусство под влиянием моды.
Однажды я получил пресс-релиз, в котором говорилось:
ПРЕВРАЩЕНИЕ КЕНСИНГТОНА В ИТАЛИЮ
Конструктивистский балет представляет труппа КОРОЛЕВСКОГО РУССКОГО АВАНГАРДНОГО КОНСТРУКТИВИСТСКОГО БАЛЕТА из Лондона.
Балет начнется на СТАНЦИИ МЕТРО «ЮЖНЫЙ КЕНСИНГТОН» (в торговой галерее) в полдень, ВО ВТОРНИК 1 АВГУСТА 1989. Затем действие перенесется на Экзибишн-роуд и в Гайд-парк и завершится у северного выхода из парка в час того же дня, ВО ВТОРНИК 1 АВГУСТА.
Во время представления одетые в конструктивистские блузы танцоры пронесут через Кенсингтон оранжевую тряпку длиной более 10 метров и ПРЕВРАТЯТ КЕНСИНГТОН В ИТАЛИЮ.
Оранжевый – это самый яркий цвет, а площадь более чем 10 квадратных метров можно будет разглядеть даже со спутника. Юг Италии во время сбора урожая апельсинов хорошо виден со спутников благодаря своим апельсиновым плантациям.
1 августа пилотируемый космический аппарат и находящиеся в космосе компьютеризированные спутники будут приведены в замешательство и примут Кенсингтон за юг Италии.
Такое событие пропустить было невозможно, поэтому во вторник 1 августа я очутился в торго вой галерее, о которой шла речь. Меня немедленно кооптировали в число участников перформанса.
Мы надели нелепые оранжевые блузы, которые скроила и сшила Илона, и прошли по Глостер-роуд и через Гайд-парк, при этом мы несли длинный кусок оранжевой ткани, которую Илона привезла из Москвы (дабы усилить впечатление, что все это имеет отношение к советскому искусству) и которая до странности сильно пахла карри. В пресс-релизе было что-то забавное, какая-то талантливая сумасшедшинка, однако практическая реализация балета оказалась совершенно дурацкой, среди участников было много весьма неприятных типов, один из них, например, постоянно оправлял свою блузу и повторял высоким голосом: «Мне кажется, мы смущаем местных землян». Весь Южный Кенсингтон глазел на нас. Я чувствовал себя идиотом, но этот эпизод заставил меня вспомнить об акциях «КД». Те акции были продуктом серьезной работы художественного интеллекта, они были частью устойчивой традиции. Там было содержательное искусство, здесь – бессмысленное. Но взгляды, которыми награждали нас рыбаки во время моей первой акции с Монастырским, или прохожие во время недавней акции в Москве, – отличались ли они от взглядов щеголеватых бизнесменов у Музея Виктории и Альберта? Конечно, там эти взгляды меньше смущали меня, потому что там я был иностранец, а это своего рода маскировка, позволяющая не объяснять свое поведение. Со стороны советских художников было странно лаять по-собачьи на вечеринке у Натана Федоровского, но это, опять-таки, была маскировка.
Любовь художников младшего поколения к маскировке базировалась на упрямом нежелании связывать себя какими-либо обязательствами, на враждебности, проявлявшейся по-разному: от открытой – Костя, например, несколько раз попадал в драки в пабах – до скрытой, неявной. Художники старшего поколения вели себя иначе, Кабаков и Булатов всегда были отзывчивы, благожелательны и в высшей степени цивилизованны, а Дима Пригов, не столь пассивный, как Кабаков и Булатов, хотел и мог взаимодействовать со всеми культурами, с которыми сталкивался. Не могу забыть две недели, которые Эрик Булатов с женой Наташей провели у меня в Лондоне. Мне было с ними так тепло, так хорошо, они так заботились о том, чтобы в доме было чисто, чтобы холодильник был всегда полон, что во мне вновь проснулась любовь к Лондону, любовь к своему дому, любовь к самой жизни.
Кабаков всегда настолько политически ангажирован, что мое невероятное к нему уважение так и не переросло в нечто большее. Его жена, Вика Кабакова, – это воплощение силы, женщина, полная вдохновения, такая живая и яркая, что рядом с ней все кажется более живым. Кабаков же – человек мягкий, приятный, я никогда не слышал, чтобы он сказал дурное слово о ком-нибудь или о чем-нибудь. Но на Западе он по-прежнему держится так, словно его окружают милые инопланетяне из какого-то сна. Он никогда никого не обижает, всегда притягивает к себе всеобщее внимание, он вежлив и красноречив, но до странности уклончив, как будто, предоставляя работе говорить самой за себя, он лишился способности иметь собственное мнение. А Андрей Монастырский с видом равнодушного мудреца продолжал отклонять все предложения о каких-либо поездках. Всем было ясно показано: в Западе он не нуждается.
Но более молодые художники были повсюду. Из десятков выставок, проходивших весной 1989 года, особенно выделяются три: «10+10», которая открылась в начале мая в Форт-Уорте, а потом отправилась в Сан-Франциско, Буффало, Милуоки и Вашингтон, а оттуда в Москву, Тбилиси и Ленинград; «Mosca Terza Roma» («Москва – третий Рим»), открывшаяся в Риме в конце мая и «Искусство вместо искусства», прошедшая в Будапеште в июне.
«10+10» представляла работы десяти советских и десяти американских художников и замечательна размахом как своих достижений, так и своих поражений. В список советских художников входили несколько московских концептуалистов: Юрий Альберт, Владимир Мироненко, Андрей Ройтер, Вадим Захаров и Костя Звездочетов, а также более молодые художники – Анатолий Журавлев, который только начинал свой путь на московской сцене, и Сергей Шутов, тесно связанный с ленинградскими «Новыми художниками», а также забавный сумасшедший маргинал Юрий Петрук, полуофициальный квазипримитивист Леонид Пурыгин и радикальная фигура из Союза художников Алексей Сундуков. Среди американских участников было много громких имен, например: Дэвид Салле, Доналд Салтан, Питер Хелли, Рос Блекнер и Аннетт Лемье.
Эту выставку организовала «Интеркультура», международный культурный фонд, во главе которого стоял техасец Ди Смит, умный и тонкий человек, который проделал огромную работу, фактически поднимал целину, налаживая связи между американскими культурными учреждениями и разными недоступными или непонятными культурами. Смит отправился в Москву, чтобы организовать выставку икон и еще одну – русского авангарда 1920-х годов, но в Москве, в Министерстве культуры, ему предложили сделать выставку современного искусства, и он согласился, в основном из желания заработать очки в глазах Министерства. Выставка «10+10» родилась как мелкая уступка в ходе переговоров о показе авангарда 1920-х годов, и только после того как состоялось политическое решение, была разработана художественная концепция. В отличие от «ИсKunstва», от выставок Кабакова и Булатова, организованных Полем и Клаудией Йоллес, или от всех остальных выставок 1988–1989 годов, «10+10» оформлялась через официальные инстанции. Смит и два куратора, Мария Прайс из Форт-Уорта и Грэм Бил из Сан-Франциско, работали над выставкой в тесном сотрудничестве с Павлом Хорошиловым (тем самым, который заявил Лизе Шмитц, что ее проект не состоится никогда) под эгидой Министерства культуры.
Сергей Шутов дома на Малой Бронной, 1987
Алексей Сундуков, 1987
К чести своей, кураторы отказались от списка ремесленников из Союза художников, предложенного министерством. С самой первой встречи Смит дал понять, что сотрудничество состоится, только если «Интеркультуре» и кураторам выставки будет позволено самим выбирать художников. К счастью, они не настаивали на участии самых радикальных фигур московского авангарда, но все же стоит упомянуть, что двое бывших «Мухоморов» из черного списка министерства были одобрены в качестве участников выставки. Учитывая все наложенные на них ограничения, можно сказать, что кураторы – умные и творческие люди – в совершенно невозможной ситуации сделали нечто потрясающее.
Они приезжали три раза в две недели и колесили по Москве на большой машине, посещая мастерские, ходили на приемы в Министерстве культуры и американском посольстве. Они выслушали всех художников с их обычными песнями, и я не сомневаюсь, что они познакомились с большим количеством художников, чем я за несколько лет знакомства с советским авангардом. У них были свои источники информации в СССР, о ком-то они знали от друзей и встречались буквально со всеми художниками, о ком они слышали.
На «10+10» было несколько очень хороших работ, но критерии, которыми руководствовались организаторы, имели мало отношения к искусству. Цифра десять была не более чем броским названием, круглым числом, означающим количество отобранных художников. Перед выставкой не ставилась задача объяснить посетителям, что означает встреча с советским искусством, чем советское искусство отличается от западного, каких уступок оно требует и каких высот может достигнуть. Выбор художников напоминал какой-то безумный винегрет, очевидно, все это должно было показать, как разнообразно может быть искусство в Советском Союзе и как разнообразно американское искусство. При таком подходе оказывалось, что работы советских художников остаются непонятными для рядовых американцев, точно так же, как и работы американских художников непонятны для рядовых советских граждан.
Художников, которые приезжали в США на разные мероприятия, связанные с открытиями выставки, встречали как царственных особ, им показывали город, в их честь поднимали бокалы на торжественных обедах. Они познакомились с американскими участниками выставки и увидели, с каким блеском проходят важные художественные события на Западе. Их работы были прекрасно развешаны, идеально освещены, безукоризненно воспроизведены в каталоге. На приемах они встречали представителей Министерства культуры, которые всегда относились к ним пренебрежительно, а теперь мило болтали с ними, как старые друзья и коллеги. «Важный чиновник ведет себя так, словно мы с ним друзья-товарищи, мне от этого как-то не по себе. Эта выставка вызывает у меня недоверие. Я не доверяю ничему, что связано с этой выставкой», – сказал Володя Мироненко, но он же отметил: «Но выставка сделана очень профессионально. Я познакомился с Питером Хелли, он мне понравился: он забавный, и хороший художник. Я рад, что участвую в этом».
В некотором смысле «10+10» более, чем какая-либо другая выставка, способствовала убеждению, будто границы между официальным и неофициальным искусством больше нет. А поскольку эта граница все же была, выставка утверждала лишь полуправду.
Вопрос официального/неофициального возникал снова и снова. В Москве было ясно, как на самом деле обстоят дела с неофициальными художниками, но на Западе вдруг оказывалось, что люди, которые раньше плевали на них, теперь за ними ухаживают. Иногда это их забавляло, но в большинстве случаев приводило в замешательство, и они вели себя не слишком любезно. Георгий Пузенков, претендовавший, по всей видимости, на пост председателя Союза художников, был добродушным человеком, не выдающимся, но и не самым плохим живописцем, который со студенческих лет стремился занять место в официальных структурах – не потому, что верил в идеалы коммунизма, а потому, что ему нравилось хорошо жить. Ему ужасно не повезло с эпохой: к тому времени, когда он начал подниматься по иерархической лестнице, наступила гласность, и официальные художники превратились в persona non grata за пределами своего ограниченного круга. В нашу первую встречу он рассказывал том, как его годами притесняли – несмотря на начальственный статус в союзе, – с большим чувством, чем Дима Пригов. Как-то в апреле я попал в Лондоне на вечеринку, где были Сергей Волков, Свен Гундлах, Ира Нахова, Африка и Пузенков. Я разговаривал с Волковым и Африкой, когда к нам присоединился Пузенков.
Он принялся рассказывать о своих работах, потом показал фотографии со своей выставки в какой-то галерее. Африка посмотрел на них и кивнул с видом знатока: «Вы очень хорошо усвоили уроки великого мастера Сергея Волкова», – сказал он. Наступила тишина, через некоторое время Пузенков сказал: «Мы вместе работаем» – и улыбнулся Волкову.
В ответ Волков не улыбнулся. Он рассмеялся, потом нахмурился. Пузенков, похоже, очень смутился, стал как-то заикаться и принялся дотошно расспрашивать о лондонском арт-рынке.
Выставка «Москва – третий Рим» была в некотором отношении антитезой «10+10». Ее организовал Виктор Мизиано, работавший в то время в Пушкинском музее, и проходила она в помещении бывшей церкви в Риме. Список участников был тщательно продуман, отбор производился на основании глубокого знания московской художественной сцены. В выставке участвовали Андрей Филиппов, Борис Орлов, Жора Литичевский, Костя Звездочетов, Дмитрий Пригов и Андрей Ройтер, на пересечении их индивидуальных поисков возникали новые смыслы, у каждого из них был свой язык, но истины, о которых они говорили, были близки. Каждый художник сделал для выставки инсталляцию. Если «10+10» была собранием работ, случайно выхваченных из Москвы, то «Москва – третий Рим» представляла исключительно работы, которые были сделаны специально для западной публики, но содержавшие множество аллюзий, доступных лишь посвященным. Самой популярной стала инсталляция Андрея Филиппова «Тайная вечеря»: на длинном столе, покрытом тяжелой красной скатертью и накрытом на двенадцать персон, черные тарелки с черными молотками вместо вилок и черными серпами вместо ножей. Смысловой зазор между тем, о чем художники знали и о чем хотели сообщить, был намеренным и выразительным, это был шаг вперед по сравнению с «ИсKunstвом», где этот зазор возникал случайно и был практически бессмысленным. Возможно, это была самая удачная выставка той зимы.
Во времена «ИсKunstва» то, что многие художники, хорошо знавшие друг друга, где-то вне Москвы живут все вместе, казалось вполне естественным – они ведь годами находились в близком общении. Теперь ситуация изменилась, и встреча стала для них одновременно и утешением, и источником напряжения. К тому времени у них уже прошло слишком много индивидуальных выставок в чужих городах, они провели слишком много времени, сидя за столами с серьезными людьми, которые медленно и громко говорили с ними на иностранных языках, видели слишком много выставок чуждого или непонятного искусства. Поэтому кутежи, в которые они ринулись в Риме, были одновременно и неким знаком принимающей стороне, и способом вновь установить близкие отношения, пересмотром кодов. Как-то раз, напившись на Капитолийском холме до невменяемости, Звездочетов и Филиппов заявили, что они сенаторы Третьего Рима, приехавшие с визитом в Первый Рим, и, в некотором смысле, так оно и было.
Андрей Филиппов, Цензура
Венгрия представляла собой образ возможного будущего: страна в стадии развитого посткоммунизма, добившаяся такого процветания, что выглядела почти как западная. Выставка «Искусство вместо искусства» проходила в Будапеште, на ней были представлены работы семи художников из Фурманного, созданные – как это было в Берлине и Риме – прямо на месте, за несколько недель до открытия специально для этого пространства. Организаторы выставки побывали в Москве в январе, когда большинство художников было в разъездах, другие только недавно вернулись откуда-нибудь и скоро снова собирались в дальние края. Таким образом, организаторы с разочарованием обнаружили, что не смогут следовать обычной практике: отобрать работы и организовать их отправку, и на сей раз не из-за сложностей с разрешением на вывоз, а потому что в Москве работ попросту не было. Оставалось воспользоваться моделью Лизы Шмитц: пригласить художников для того, чтобы они поработали прямо на месте, непосредственно перед выставкой.
В любой новой деятельности существует момент, когда первоначальные трудности отпадают, но скука и потребность в новых достижениях еще не появились. Это момент, когда вновь обретенные навыки и возможности приносят лишь удовлетворение. Нечто подобное имело место в Будапеште. Там были все, все вместе, там не надо было ничего доказывать и можно было прекрасно проводить время. Эта выставка не сопровождалась такими проблемами, как «ИсKunstво», и не обладала такой энергией и напряженностью, как «Москва – третий Рим».
Во вступительной статье к каталогу Свен Гундлах писал: «Кажется, что время сейчас остановилось».
В отсутствие времени расцвел творческий дух. «Прогресс молча сменил направление движения, из спирали он превратился в круг, и, соответственно, увеличилась его скорость». Свен написал это так, как будто он – некая привилегированная персона, находящаяся в центре круга и неподвижная, несмотря на скорость, с которой все вращается вокруг него. «Состояние культуры в настоящий момент подобно состоянию сознания, известному в психологии как посткоитальная грусть, не случайно французы – беззаботные и рациональные – называют оргазм "la petite morte"». Свен, загнанный реалиями советской жизни в экзистенциализм, всегда питал слабость к рационализму Паскаля и Декарта. Было ли советское искусство в Будапеште уже тронуто печалью или это был последний всплеск оргиастического веселья той зимы, первой зимы свободы, экстатическим контрастом, когда новая любовница вдруг превращается в потенциальную супругу? «Это жизнь после смерти, тени в Раю». Пожалуй, более точным было бы сказать: жизнь где-то в промежутке. Статья Свена заканчивалась какой-то вспышкой оптимизма, который, если любовь настоящая, всегда преодолевает посткоитальную грусть: «В конце концов, все это достоинства, если они коренятся в стремлении к правде, ясности и новой искренности». Возможно, именно в Будапеште художникам стало совершено ясно, какую высокую цену платили они за тактику намеренных умолчаний. Наступило время новых амбиций.
Вынырнув из океана новых обстоятельств и положений, художники вновь начали дрейфовать в сторону Москвы. Ностальгия звала их домой.
Но то место, которое они покинули, тусклая и неменяющаяся Москва, изменилось до неузнаваемости. Чем больше возвращаешься домой мысленно и в творчестве, тем трудней реальное возвращение. Художники явились как привидения в город, охваченный вихрем перемен и больше в них не нуждавшийся, и та слава, которую они привезли с собой, тяжким грузом легла на их плечи, а потом растворилась в прозрачном воздухе летней Москвы. Они уезжали детьми, а вернулись стариками.
Судьба ленинградских художников сложилась по-другому. На Западе их ждала иная слава. Многие отмечали, что ленинградские художники горели ярко, переливались всеми цветами радуги, как падающие звезды, проносящиеся через переполненную галактику. Они познакомились практически со всеми западными знаменитостями, посетили все самые лучшие вечеринки, потанцевали под самую настоящую музыку и спели свои самые заветные песни. Они всегда стремились к красивой жизни, теперь она наступила, и они, как райские птички, наслаждались ею. «Внезапно я обнаружил, что танцую с Мадонной, – сказал мне Африка, когда мы встретились с ним поздней осенью. – Она пригласила меня на танец». Он помолчал и добавил: «Она потрясающе танцует». И хотя у него хватило вкуса при этих словах иронически усмехнуться, в его глазах сияло такое глубокое удовлетворение, что его невозможно было не заметить.
Философские проблемы, возникающие в связи со свободой передвижения, не особенно занимали ленинградских художников. Хотя они были более поверхностными, чем их московские собратья, то, что в СССР было их слабостью, на Западе обернулось силой. Быстрота реакции и способность легко приспосабливаться облегчали знакомства и взаимопонимание. Поскольку потворство собственным желаниям и слабостям всегда откровенно артикулировалось в их творчестве, перемещение в новое пространство не затемняло общего смысла их деятельности, как это часто происходило с художниками из Москвы. Это типологическое различие наблюдалось даже в мелочах: хотя по большей части мои гости доставляли мне удовольствие, все же все, кому приходилось иметь дело с выходцами из Советского Союза (за исключением художников старшего поколения, принимать которых всегда было приятно), сталкивались с трудностями, связанными с этой символичной советской приспосабливаемостью/неприспосабливаемостью. Однако тут было существенное различие. В отличие от неряшливых, пьяных, вечно ссорящихся, порой невыносимых представителей младшего поколения московских художников, тот же Африка являлся в гости аккуратно одетым, всегда приносил цветы, конфеты или картинку в подарок. Он шутил с вашими друзьями, рассказывал разные забавные истории, подавал дамам пальто и с видом знатока рассуждал с мужчинами о винах. При этом он оставлял после себя огромные счета за телефонные переговоры, потому что имел привычку позвонить кому-нибудь в Японию и поговорить часа четыре, и часто приносил в дом запрещенные наркотические вещества в таких количествах, что это вызывало беспокойство. Москвичи младшего поколения на Западе обычно жили у своих друзей-художников или у каких-нибудь студентов и, злоупотребляя их гостеприимством, уничтожали у них все запасы продуктов; ленинградские художники останавливались у наивных миллионеров и монополизировали их личных шоферов.
«Новые художники» тоже выставлялись на Западе, но, в основном, в связи с музыкальной деятельностью. Африка и Тимур Новиков побывали в Стокгольме, Берлине и Ливерпуле вместе с Сергеем Курехиным и «Поп-механикой». Поездка в Скандинавию была организована второпях, поэтому времени на осмотр достопримечательностей не оставалось, а кульминацией выступления стал прыжок Африки со сцены, когда он сломал обе ноги. Потом он безвылазно провел несколько месяцев в СССР, где познакомился с арт-дилером из Германии Ингрид Рааб, и в следующую поездку с «Поп-механикой» в Берлин взял с собой работы для галереи Рааб. «Когда я был в Берлине, там как раз проходило "ИсKunstво" и было много художников. Я встречался со Свеном Гундлахом, но понятия не имел, что мой близкий друг Сергей Ануфриев тоже там. Если бы я знал это заранее, я бы попытался остаться, а так провел там только три дня, а потом улетел обратно в Москву».
Следующей поездкой Африки и Тимура, вполне успешной, стала поездка в Ливерпуль в конце января, они должны были сделать выставку и принять участие в концерте. Почему в Ливерпуле?
Этот вопрос им задавали десятки раз. Сам по себе Ливерпуль – это Ленинград в миниатюре, несмотря на благородные усилия вернуть в него жизнь, он остается умирающим бедным городом, в котором наличие пышных, весьма впечатляющих зданий напоминает о былом процветании. «А тебя что, больше угнетает, что здесь домохозяйки выглядят как проститутки или что проститутки выглядят как домохозяйки?» – как-то раз в Ливерпуле спросил меня Африка, и этот вопрос имел под собой основания. Почему в Ливерпуле? Два жителя Ливерпуля, Колин Феллоуз и Пит Фулвел, из независимой студии звукозаписи «АРК» за год до того выпустили диск «Поп-механики», они же организовали и эту поездку. Они пытались получить финансирование в Лондоне, но все, к кому они обращались в Лондоне, предложили им меньше, чем городской совет Ливерпуля. Кроме того, некоммерческая галерея «Блюкоат» согласилась устроить выставку «Новых художников», а ливерпульское отделение галереи «Тейт» – выставку Тимура и Африки. Вот так они и оказались в Ливерпуле.
Художники прилетели в Лондон, где нужно было делать пересадку, я встретил их в аэропорту Хитроу, чтобы дальше лететь вместе. В принципе, это был самый обычный рейс на Ливерпуль, но на борту не было никого, кроме художников, организаторов концерта, большой команды телевизионщиков, десятка изумленных пассажиров и меня с моим другом. Художники упивались вниманием, которое им оказывали, а вот стюардессы – нет. Разнося стаканчики с апельсиновым соком, они вынуждены были уворачиваться от телеоператоров, пытавшихся поймать в объектив лица советских гитаристов и ударников в тот момент, когда они впервые в жизни читают западные журналы, какие обычно раздают на борту самолетов. Телевизионщики были поглощены съемками, а художники – тем, что их снимают, и практически никто не обратил внимания, что незадолго до приземления в уборной случился пожар, замеченный только наземными службами, которым пришлось принимать самолет в ускоренном режиме.
В Ливерпуле нас опять-таки ждали телевизионщики – на сей раз местные – и представители всех гражданских властей города, мы были препровождены в ВИП-зал, где выслушали трогательную речь о том, какая честь для города – принимать у себя таких замечательных артистов. Сергей Курехин, Африка и Тимур ответили речами о том, как рады они побывать в Ливерпуле. Состав присутствующих выглядел нестандартно: там был представитель региональной службы Би-би-си с ирокезом на голове и в легинсах из флуоресцирующей кожи, пытавшийся договориться об интервью, там была Джейн в черной фетровой шляпе с искусственными цветами, организатор всего мероприятия, Джейн, обещавшая, что оно будет «крутейшим», там были Колин Феллоуз и Пит Фулвел, их лица выражали что-то среднее между скромной гордостью и крайним волнением; там был директор галереи «Блюкоат», аккуратный и серьезный, там был мэр Ливерпуля, выглядевший вполне официально. Телекамеры прицельно снимали всех и каждого. Несколько восторженных подростков кинулись брать автографы у случайно там оказавшегося шеф-повара кафе при галерее «Блюкоат», поскольку он выглядел, вне всякого сравнения, самым стильным человеком в этой толпе, телеоператоры тоже потратили на него несколько кассет, потому что на самом деле никто в точности не знал, что происходит и кто есть кто. В течение этой недели четыре телевизионные станции потратили довольно много экранного времени, демонстрируя, как я разворачиваю шоколадку «Тоблероне», очевидно решив, что я – гость из-за «железного занавеса», для которого это первая встреча с молочным шоколадом.
После церемонии в аэропорту нас провезли на автобусе через центр города, показали достопримечательности и доставили в гостиницу, где нам предстояло провести несколько ночей. Здание гостиницы было построено в качестве некоего довеска к муниципальной парковке. Африка из самых лучших побуждений, войдя в холл, вдохнул воздух и, указывая куда-то в сторону стойки портье, сказал: «Пластмассовые растения, как и в аэропорте! Это что, так принято в Британии?» Организаторы мероприятия получили меньше денег, чем рассчитывали, поэтому они решили сэкономить на еде. Оставив свои вещи в номерах, мы спустились в бар, стены которого были украшены изображениями пухлых клетчатых облачков, в баре каждому участнику выдали по половинке бутерброда с сыром. «Помнишь, на пароме в Ленинграде была ужасная еда? – спросил у меня Африка. – Тут не лучше».
Кроме того, организаторы не позаботились пригласить переводчика, полагаясь на то, что Африка неплохо говорит по-английски, а жена Курехина Настя – совершенно свободно. Все расселись, и Джейн пустилась в пространное повествование о том, что нам предстоит в следующее дни. Говорила она очень быстро и с сильным ливерпульским акцентом, который, как мне кажется, люди из других регионов Британских островов понимают не без труда, и я был потрясен, что Настя переводит ее быстро и свободно. Потом Настя говорила мне: «Сначала я хотела попросить эту Джейн говорить помедленнее. Потом я поняла, что, даже если она и будет говорить медленнее, я все равно ничего не пойму. Я подумала: нужно что-то делать, иначе произойдет ужасный конфуз. И решила положиться на собственную сообразительность. Я смотрела на Джейн и думала: что такой вот человек может сказать всем этим советским художникам здесь и сейчас? И все, что приходило мне в голову, я произносила по-русски. Кажется, все были довольны».
Так что на самом деле никакого обмена мнениями и информацией не было. Концерты «Поп-механики» всегда подразумевают совместное выступление нескольких стилистически совершенно разных исполнителей и коллективов, эти концерты на Западе стали зеркалом того, что произошло с «ИсKunstвом»: и то и другое строилось на принципе совместной работы. Было невозможно, да и нежелательно, вывезти вместе с основными исполнителями «Поп-механики» еще и ансамбль грузинской народной музыки и оркестр Кировского театра, чтобы где-то в середине представления они исполнили свои небольшие партии. В Ливерпуле советские исполнители играли с местными. В число участников вошли ансамбль из сорока гармошек, несколько африканских барабанщиков, несколько групп – в полном составе – городского оркестра, музыкант, играющий на бузуки, ансамбль ирландских волынок, оперный певец, блюзовый певец, несколько рок-звезд. Следующие два дня прошли в репетициях, во время которых никто точно не понимал, что именно он должен делать. Мы провели много часов в разных очень жарко натопленных помещениях. Всем ужасно хотелось есть, и в первый же вечер, точнее, ночь я заказал еду в номер, потому что ко мне заявились несколько советских граждан, интересовавшихся, где бы поесть. «Удивительный цыпленок» оказался кусочком удивительно костлявой курицы, зажатой между двумя кусками «материнской гордости» (британского чудо-хлеба).
В ту ночь мы проглотили множество «удивительных цыплят». Следующим вечером мы отправились в «Макдоналдс», потому что это был единственный ресторан, который мы смогли найти. Там приветливый официант спросил: «С чем вы желаете гамбургеры?» Все художники и музыканты в один голос ответили: «Я хочу гамбургер с мясом», и как раз в тот момент, когда официант доставил их, Тимур Новиков, единственный вегетарианец среди присутствовавших, заявил: «Я хочу гамбургер без мяса».
Потом было еще много забавного. Ливерпульский концертный зал, великолепное задние, построенное еще в девятнадцатом веке, почему-то стал прибежищем тысяч голубей, которые устремлялись вниз, как только в зал начинали входить люди, и в этом было что-то хичкоковское. Среди советских музыкантов несколько человек играли на народных инструментах, другие вместе с Курехиным призваны были подчеркивать иронию, заложенную в идее совместной работы несовместимых групп. Там был барабанщик прямиком из «Маппет-шоу» и гитарист, похожий на персонажа из «Твистед систерс», который исполнял свое соло зубами.
Западные музыканты никогда бы не познакомились друг с другом, если бы в город не приехала «Поп-механика», и постоянно с презрением посматривали друг на друга. Казалось, никто не может выучить то, что его просят сыграть, и в конце концов все стали играть то, что они всегда играли и уже хорошо знали, а Курехин сделал из всего этого коллаж. Колин Феллоуз хотел, чтобы это был совершенно аутентичный концерт, и, зная, что Курехин иногда выводит на сцену животных, договорился с находившейся по соседству фермой о том, что ему дадут несколько голов настоящего домашнего скота. Начальник пожарной охраны заявил, что привести в помещение скот невозможно, так как это противоречит закону, тогда Колин решил поместить животных вне здания, где они, дрожа от страха и возбуждения, наблюдали за птицами. Кроме того, Колин заявил, что, по его мнению, это должен быть такой вечер, когда можно делать все что угодно, и предложил, чтобы в конце вечера советские участники стали бросать в зал сырые сосиски. «Не уверен, что это такая уж хорошая идея», – сказал Курехин, но в течение вечера Колин все-таки пробрался за кулисы с сосисками и после концерта сам стал бросать сосиски в публику, состоявшую из шумных пижонов, которым все это чрезвычайно понравилось, и нескольких представителей лондонского арт-мира в дорогих шубах, не слишком довольных таким развитием событий.
Ночью накануне концерта мы с Тимуром и Африкой не спали – смотрели телевизор, постоянно переключая каналы со второго, где шел фильм Андрея Тарковского, на четвертый, где показывали «2001 год: Космическая одиссея». Преимущество Тарковского было в том, что он шел по-русски, с английскими субтитрами, так что все всё понимали, а «2001 года» – в том, что он был символом грядущего концерта. Концерт был совершенно потрясающий, но выходящий далеко за пределы какой-либо логики. Он начался с прослушивания в записи советской военной песни, под которую Африка и Тимур, одетые в военную форму, поднялись на сцену и стали принимать разные драматические позы. Курехин сыграл на огромном органе блестящую импровизацию на эту песню. Скрипач и ирландский волынщик исполнили что-то из британской музыки эпохи Возрождения, а Курехин подыгрывал им на органе. Потом вступил струнный квартет с чем-то из эпохи позднего барокко. Сочетание было интересным, хотя и несколько ошеломляющим. Африка и Тимур подняли советские флаги по обе стороны органа, а потом вышел человек с изумительным голосом и спел «О, благодать». Затем несколько барабанщиков стали отбивать ритм, а за ними настал черед соло на фортепиано, соло духовых инструментов, соло на саксофоне и еще нескольких подобных номеров. В этот момент – здесь я процитирую программу – наступил черед «самого настоящего, подлинного рок-н-рола», и Африка, беспрерывно жевавший жвачку, стал ставить советские пластинки, которые издавали ужасно громкие царапающие звуки, покрывавшие все остальное. Курехин же в это время скакал по сцене, припадая на одну ногу, как персонаж «Семейки Адамс». Гитарист исполнил-таки свое соло на зубах, барабанщики пробарабанили, а потом на сцену по центральному проходу выбежали одетые в соответствующую одежду африканские народные барабанщики (все они до единого родились и выросли в Ливерпуле) под предводительством полуобнаженной женщины, которая занималась изгнанием бесов, что, судя по всему, заключалось в том, что она бросала в публику горсти кукурузной муки. Когда ее телодвижения достигли пика чувственности, на сцену стройными рядами вышли члены «Оркестра марширующих гармошек» (этот коллектив появился на свет еще в 1904 году), на ходу играя какую-то традиционную пьесу для гармошки. Даже самому изысканному из оркестров для гармошек присуще некоторое занудство, и этот не был исключением.
В эту минуту Тимур и Африка начали бить Курехина цветами, а музыкант с бузуки из местного греческого ресторана, которого мы накануне, к сожалению, не нашли, исполнил свой ежевечерний репертуар. Африка и Тимур совлекли с Курехина практически всю одежду и вылили на него ведро воды, после чего съели цветы, которые использовали для бичевания Курехина. Позднее, когда их рвало, они сказали, что обычно в таких случаях едят гвоздики, но на этот раз купили ирисы, потому что гвоздик найти не смогли. «Может быть, это было и глупо», – признали они. Там было еще несколько славных моментов: внутри концерта должен был быть показ мод, и в руководствах, написанных британцами, было сказано: «В этот момент по сцене должны вдарить модели». Модели, которым незнакомо было такое обиходное выражение, вышли на сцену, выстроились в ряд и добрых двадцать минут стучали по ней кулаками. Все закончилось сосисками.
В каком-то смысле вечер в Ливерпуле стал огромным успехом, музыка помогла акцентировать неминуемую для советских художников алогичность, когда все смыслы смещены и непривычны. Этот музыкальный перформанс усилил впечатление от проходивших параллельно выставок живописи в галереях «Блюкоат» и «Тейт»: аудитория уже была научена, что нужно отказаться от всех привычных приемов опознавания, и работы Тимура и Африки сохранили статус некоей шутки для своих, откровенно и порой немилосердно поддразнивая публику, но практически всегда пользуясь успехом.
Подлинная трагедия Ливерпуля, не замеченная за плохой организацией и общей неразберихой, состояла в том, что организаторы упорно воспринимали деятельность «Поп-механики» как большое искусство. Организаторы были честнейшими людьми, я таких просто не встречал, но они как-то не заметили, что устроенное ими мероприятие было просто-напросто оригинальничаньем. Отсутствие взаимопонимания как в буквальном, так и в переносном смысле было в какой-то степени забавным, но и печальным: жаль было членов оркестра марширующих гармошек, жаль было струнный квартет и музыканта с бузуки, а больше всего было жаль людей из АРК, которые были так озабочены политическим подтекстом, что совершенно не заметили того, что советские художники делали все это исключительно для собственного удовольствия, желая избежать скуки, связанной с политикой и политическими мотивами. «Я не знаю, может быть, это что-то характерное именно для Ливерпуля или, может быть, для Англии, а может быть, с вами тоже такое бывает, – сказал нам с Африкой после концерта музыкант из хора христиан, – но знаете, иногда я смотрю на себя в зеркало и думаю, что жизнь – довольно странная штука». Африка вежливо ответил: «Я думаю, это какое-то всеобщее ощущение».
АРК и галерея «Блюкоат» разработали для художников целую программу на всю следующую неделю, но Африка и Тимур как можно быстрее сбежали в Лондон. Одна из дам в мехах предложила свою машину, и Африка не замедлил этим воспользоваться; через несколько дней за ним последовал Тимур. Моим советским друзьям трудно было ориентироваться, потому что у них не было достаточно информации, а мне было трудно оказывать им информационную помощь, не боясь показаться снобом. Никогда не забуду, как мы с Костей Звездочетовым, Володей Мироненко и еще несколькими русскими побывали в гостях у одного ничем не примечательного нью-йоркского художника осенью 1989 года. Нас пригласили на ужин, еда была отвратительная: жаркое, приготовленное женой художника, которая постоянно макала жирные волосы в свою стряпню, а потом сало капало с них прямо ей на блузку. В середине вечера, посреди спора об американском и советском телевидении, хозяин поднялся с места, включил телевизор – у него был гигантский, почти двухметровый экран, – выбрав нью-йоркский порнографический канал. Большинство присутствовавших гостей попытались не обращать внимания на происходящее, но девятилетняя дочь хозяина вышла из своей комнаты и как зачарованная уселась в метре от экрана. «Молодец! – сказал хозяин. – Это ее кое-чему научит!» Я попытался продолжить разговор о выставке с Маргаритой Тупициной, которая была одета в замечательный наряд от Ямамото и выглядела ухоженной и утонченной. «Я думаю, Кабаков – это всегда отец», – говорила она, а ее голова эффектно вырисовывалась на фоне гигантской вагины с бегущей строкой: «Звоните по номеру 970-TWAT». Потом хозяин и его жена о чем-то заспорили и начали орать друг на друга, а гости тихо сидели поодаль, ощущая страшную неловкость. Когда мы, наконец, ушли, Володя Мироненко спросил меня: «Это была хорошая вечеринка?» Его собственный инстинкт, говоривший, что нет, требовал подтверждения со стороны, потому что возникал вопрос: может быть, то, что казалось неприятным, находилось в соответствии с американской системой ценностей?
Африка и Тимур вращались в более снобистском мире, чем московские художники. Я думаю, они бы сразу поняли, что такая вечеринка не может считаться хорошей. Но одно было для них неизменно: они очень хотели понимать систему снобистских ценностей, даже если они не всегда принимали или разделяли их. Им нравились модные люди и места. Больше всего в Лондоне Тимур хотел попасть на оперу в Ковент-Гарден. То, что произошло в Ливерпуле, развлекло и позабавило их, но и как-то разочаровало. И пожалуй, именно из снобистских побуждений они бросили людей из АРК, даже не сообщив им, куда направляются, и сбежали от тех комсомольских деятелей, которые, как предполагалось, должны были присматривать за ними в этой поездке. Они знали, что вся эта толпа из АРК им больше не нужна, они готовы были двигаться дальше, а чувства, которое подсказало бы им, что нужно остаться, потому что они для этого сюда приехали, не было, как и понимания того, что отбросить без всяких церемоний программу, которая специально для них подготовлена, – было жестоко. И потом, вероятно, им никогда больше не представится возможность побывать в Лондоне, а им нужно было столько всего увидеть, счастье само стучится в дверь, дама в мехах предлагает подвезти. Кто бы отказался?
Спустя месяц Африка прогремел в Нью-Йорке, где ленинградских художников можно встретить чаще всего и где, может быть, они в наибольшей степени чувствуют себя в своей стихии. История первых попыток вывоза ленинградского искусства за границу менее запутанна, чем история с вывозом работ московских художников. Если интерес к московским художникам первоначально возник в Германии и Швейцарии, то интерес к ленинградцам начался с Соединенных Штатов. Джоанна Стингрей (урожденная Филдс), вышедшая замуж за советского рок-музыканта и проехавшая как рок-звезда с туром по всей Сибири, организовала в 1986 году выставку работ ленинградских художников в галерее «Кейт Грин» в Нью-Йорке. Выставка под названием «Красная волна» прошла с большим успехом, ее посетило много народу (за вход надо было заплатить 125 долларов), и много работ было продано, на одном из вечеров демонстрировались видеоклипы с рок-концертов, которые привлекли много благожелательного внимания. Одним из гостей на просмотре был молодой человек по имени Пол Алан Джадельсон, он купил работу Андрея Хлобыстина и познакомился с Джоанной Стингрей.
В течение нескольких следующих лет Джадельсон продолжал покупать работы, в основном Хлобыстина, у Джоанны, которая выставляла работы ленинградских художников в Лос-Анджелесе. Зимой 1989 года, вскоре после ливерпульского мероприятия, она организовала выставку, на которую приехал Африка. Ленинградские художники уже начали жаловаться на Джоанну – на то, что некоторые работы куда-то бесследно исчезли, но в то время еще были с ней тесно связаны. Пол Алан Джадельсон, которому любопытно было познакомиться с кем-либо из советских художников, поговорил с Африкой, дал ему свой номер телефона, купил семь работ и уехал домой в Нью-Йорк. Через несколько недель Африка, оказавшись в Нью-Йорке, позвонил ему и предложил устроить в его квартире выставку.
Пол Алан Джадельсон – такой же искренний и честный парень, как Колин Феллоуз и Пит Фулвел, но в гораздо большей степени космополит, поэтому, если ливерпульцы так ничего и не поняли в «Клубе друзей Маяковского», то Пол Джадельсон готов был зайти чрезвычайно, может быть излишне, далеко, чтобы познакомить мир с этим клубом. До знакомства с Африкой он занимался то одним, то другим – сначала защитил диссертацию по истории в Брауновском университете, занимался какой-то архивной работой, связанной с Дж. П. Бенджамином, одним из деятелей Конфедерации, потом совершил восхождение на Килиманджаро и написал об этом статью, которая так и не была опубликована. Позднее он организовал компанию по поставке рыбы. Его партнер в Центральной Америке закупал морского окуня, пересылал рыбу своей семье в Лос-Анджелес, где ее упаковывали и отсылали в Нью-Йорк, а Пол каждый день ездил на своем «фиате» в аэропорт Ла Гуардия, забирал ее, она ночевала на балконе его скромной квартирки, а на следующее утро он развозил ее по самым престижным нью-йоркским ресторанам. «Эта рыба просто таяла во рту», – вспоминал он с удовольствием. Когда ему надоела рыба – месяцев примерно через восемь, – он продал свою долю партнеру и взялся за написание ежегодного календаря для Фонда помощи афроамериканским студентам. Эта работа получила много благожелательных отзывов.
Андрей Хлобыстин, Романтические Мельхиор и Сульпиций наблюдают атмосферное явление в 1804 году
Так что у Африки были все основания полагать, что Пол Джадельсон готов к новым приключениям, поэтому и предложил ему устроить у себя в доме выставку-продажу. Они развесили работы, которые Африка привез после выставок в Ливерпуле, несколько произведений, купленных Полом когда-то раньше, и те семь работ, которые он приобрел у Джоанны Стингрей в Лос-Анджелесе. Они вдвоем устанавливали цены на работы, среди представленных художников были Африка, Тимур, Георгий Гурьянов, Хлобыстин, Евгений Козлов, Евгений Юфит, Инал Савченков, Вадим Овчинников, Кузим Маслов, Виктор Цой и Борис Кошелохов. Африка к этому времени подружился с Пейджем Пауэллом, старым другом Энди Уорхола, членом редколлегии журнала «Интервью», человеком, с мнением которого культурная элита Нью-Йорка очень считалась. Пол пригласил несколько состоятельных друзей, а Африка и Пейдж Пауэлл – остальных: Таму Янович, Джона Кейджа, Стивена Спрауза и с десяток других людей того же уровня. Картины в квартире Пола были развешаны повсюду: некоторые лежали на полу, некоторые висели на кране в ванной, некоторые прятались за унитазом. Модный нью-йоркский еженедельник «7 дней» опубликовал статью о выставке под заголовком «Искусство из-за душевого занавеса». К концу выставки семьдесят восемь из восьмидесяти пяти работ были проданы по поразительно высоким ценам. Пол не взял никаких комиссионных: «Поскольку у меня не было никаких накладных расходов, и вообще, это была даже не моя идея устроить выставку», но воспользовался вырученными на выставке средствами для основания фонда советских художников, чтобы у них в Америке были какие-то деньги. Чрезвычайно довольный открывающейся перспективой, он отправился в Париж, чтобы познакомиться с Андреем Хлобыстиным. Хлобыстин встретил его в аэропорту с плакатом, на котором была нарисована кремлевская башня, простирающая руки навстречу статуе Свободы, над головой которой парят обозначения доллара.
Так было в Нью-Йорке. Африка опубликовал длинную статью в летнем номере «Арт энд антикс», написанную в форме письма Тимуру. Он писал от лица наивного советского человека, исследующего огромный и чуждый город. Там было много пассажей наподобие таких: «Если взять целиком квартиру Нуриева и прибавить к Эрмитажу, то получится именно то, что надо» или: «Джон (Кейдж) познакомил меня с Нам Джун Пайком, которого я от лица миллионов советских людей поблагодарил за его программу, потому что благодаря ей они смогли познакомиться со сценами культурной жизни во всем мире без обычной для нашего телевидения редакционной правки». У Африки были грандиозные планы: он собирался сниматься в фильме о Наполеоне, где главную роль должен был играть Роберт Де Ниро, он должен был участвовать в съемках всех главных рок-видеоклипов, он должен был выступать в Бруклинской академии музыки. Однажды, из-за того что он превысил лимит въездов по многократной визе, его задержали в аэропорту Хитроу и отправили в участок. «Я обнаружил, что везде прекрасно себя чувствую, – сказал он. – Для меня никакое место не является чужим. Мне было не очень уютно в тюрьме британского аэропорта, потому что я бывал в подобных местах в Ленинграде, но в целом я всегда и везде чувствовал себя вполне комфортно, где бы я ни оказался за эти последние годы».
На его счастье, это самая настоящая правда. Его фантастическая приспособляемость достигает уровня искусства и еще заметней на фоне неумения приспосабливаться, столь характерного для многих его соотечественников. Возможно, он никогда не станет великим художником, но и что из того? Он получает больше удовольствия от Запада, чем кто бы то ни было из москвичей. Куда бы он ни направлялся, он всегда находит то, что ищет. Когда однажды я обвинил его в том, что он меняет окраску так же легко и без усилий, как хамелеон, камуфлируя себя в соответствии с разными ситуациями до такой степени, что уже практически отказался от собственного «я», он только улыбнулся и сказал: «Конечно, я меняю окраску, но не как хамелеон, а как лакмусовая бумага». К концу весны пришло его время возвращаться к своей изначальной окраске, возвращаться в Ленинград.
