Мало кто из советских художников связывает начало новой волны советского художественного авангарда с Всемирным фестивалем молодежи и студентов 1957 года. Один художник сказал мне:

«Я знаю, что некоторые по традиции говорят, что наша история началась с Всемирного молодежного фестиваля. Но вообще-то она началась в двадцатых годах, с Малевича и Кандинского». Другое мнение: «Пусть некоторые и настаивают, что источником всего у нас является Всемирный фестиваль молодежи, я думаю, что наше искусство, как любое авангардное искусство, обязано тому, что происходило в России в годы сразу после рождения фотографии». Третий высказался так: «Конечно, то, что произошло в пятьдесят седьмом, было важным событием, но на самом деле наша история началась только где-то ближе к середине семидесятых. Все, что было до того, не имеет к нам никакого отношения». Я слышал и такое: «В некотором отношении наша история началась с перестройки». Или: «Наша история, как всякая история, началась в Месопотамии, а потом продолжалась, пройдя через пирамиды, через Ренессанс и Всемирный фестиваль молодежи». А еще один художник говорил: «Наша история не началась со Сталиным, но смысл наших работ начался со Сталина. Может быть, наша история началась с рождением Сталина».

Таким образом, мы вполне можем начать и с Всемирного фестиваля молодежи. Авангард 1920-х годов пропагандировал абстрактные идеалы коммунизма, работы авангардистов Новой волны пытались восстановить человечность, по которой проехался бесчеловечный сталинский каток, поэтому два этих течения, хотя в известной мере и связаны друг с другом, все же не находятся в непосредственном родстве. То, что происходило в России вслед за рождением фотографии, имело мало отношения к новым способам изображения и его функциям; в то время большую популярность приобрело жанровое искусство. Такие работы помогли сформулировать канон социалистического реализма, но они же, как и авангард более позднего периода, придавали достоинство мучительной и чреватой компромиссами повседневной жизни. Начать с 1970-х значило бы приступить к делу без всякой подготовки. Возможно, тогда и началось все самое интересное, но 1970-е нельзя понять, если не почувствовать хотя бы дыхание 1960-х. Размышлять о Месопотамии и пирамидах просто нет времени. Рождение Сталина, как рождение любого человека, – это появление на свет орущего младенца и отрезание пуповины, а годы его пребывания у власти – это черная дыра, лакуна в художественной истории авангарда, время, когда само творческое начало вызывало подозрения. И представляется вполне уместным взять за точку отсчета окончание сталинской эпохи.

Это подводит нас к Московскому фестивалю 1957 года. Знаменательно, что художники, которые в то время уже были взрослыми, считали его переломным моментом. «Сейчас это просто модно: притворяться, что фестиваль не имел никакого значения», – не раз говорили мне художники старшего поколения. Всемирный фестиваль молодежи и студентов был первым знаком того, что в сфере культуры сталинское время заканчивается, и это вызывало радость. Часто утверждают, что советские люди не знали об огромном разрыве между тем, как жили люди здесь и в странах, от которых они были отрезаны. «Все понимали, что все, производящееся в Советском Союзе, очень плохого качества, что система политического сыска очень плоха, что КГБ – тоже очень плохо. Об этом постоянно рассказывали анекдоты», – объяснял мне Свен Гундлах.

Как понимать, что во времена Сталина не было неофициального искусства? Говорить ли об этом периоде, как о некоей предыстории или как черной дыре? Наверное, неправильно считать, что в то время, когда официальные художники занимались производством агитпропа, во всем Советском Союзе не было никого, кто брал бы в руки кисть, или вырезал что-то из дерева, или набрасывал натюрморт на обороте конверта. Однако тогда не существовало кружков, объединявших людей, обсуждавших творчество друг друга и формулировавших общие идеалы или цели. Никто из этих неофициальных творцов не провозглашал свою работу делом жизни. Никто не создавал произведений, которые содержали бы откровенный, или тайный, или частичный намек на политику. Нельзя было пойти в магазин и купить холст и краски, чтобы тебя не спросили, что ты собираешься делать, собираешься ли ты прославлять государство, поэтому никто не покупал слишком много холста или слишком много краски. Старикам иногда сходило с рук, что где-то там по далеким деревням они рисовали пейзажи, но их работа не вписывалась в структуру официального советского искусства. Может быть, отдельные индивидуумы пытались воспроизвести традиции Малевича и Кандинского в этюдах, которые они прятали под кроватью. Но это вряд ли можно назвать «неофициальным» художественным движением в том смысле, который стали придавать этому выражению в 1960-х и 1970-х годах. В годы правления Сталина каждый понимал, что создавать работы, в которых пытаешься что-то сообщить, слишком опасно, слишком очевидной глупостью было даже задумывать такие работы, никто этого и не делал. Слишком сложно было хранить тайны. «То, что имело продолжение, – это идеи, – сказал Костя Звездочетов, – и они сохранились не столько в тайне, сколько в глубине». Великий авангардист Владимир Татлин, которому удалось избежать и тюрьмы, и высылки – судьбы большинства членов своего круга, – провел последние двадцать лет своей жизни, рисуя цветочки.

Все это отнюдь не означает, что люди не размышляли об искусстве или что не существовало семян эстетического диссидентства, которые начали прорастать сразу после смерти Сталина. Владимир Немухин, которому сейчас около семидесяти, вспоминал, как в 1944 году учитель закрылся с ним в классе, чтобы тайком показать ему работы Ван Гога и Ренуара. Другим старики рассказывали о художниках времен революции, о том, что такое кубизм, описывали работы Шагала. Традиция рассказа, говорения оказалась решающей в формировании ориентации московского концептуализма на текст.

Всемирный фестиваль молодежи пришел в страну, которая в течение практически тридцати лет была оторвана не только от окружающего мира, но и от собственного прошлого. Хрущевская «оттепель», неуклюжая и непоследовательная по меркам западных представлений о свободе, была событием невероятного масштаба для СССР, и Всемирный фестиваль молодежи был ее высшей точкой. Москву, словно какую-нибудь потемкинскую деревню, вычистили, чтобы выполнить задание Хрущева: превратить Москву в самый прекрасный город Земли. За одну ночь воздвигались памятники, и для того, чтобы придать им вид старинных, вокруг сажались деревья и устраивались газоны с травой. Все это делалось слишком поспешно, за несколько месяцев трава пожелтела, деревья увяли, а сами памятники, сделанные наскоро, из дешевых материалов, начали осыпаться или разрушаться. Но к тому времени фестиваль уже был в разгаре. В страну, которую лишь время от времени посещали дипломаты из-за рубежа, вдруг нахлынула иностранная молодежь, в большинстве своем идеалисты, верившие в коммунизм и приехавшие, чтобы посмотреть, как их утопические мечты воплотились в реальность. У советских людей от встреч с ними кружилась голова, они засыпали гостей бесчисленными вопросами, старались с ними подружиться. В следующем, 1958, году родилось огромное количество младенцев у незамужних матерей, многие из них были мулатами, их прозвали «дети фестиваля».

В то время невозможно было рационально объяснить, почему что-то было разрешено, а что-то – запрещено. Например, было запрещено носить узкие брюки или обниматься на улицах.

Но вместе с тем во время «оттепели» возникла новая поэтическая культура: неофициальные поэты Евгений Евтушенко и Андрей Вознесенский приходили к памятнику Маяковского и читали свои стихи. Люди узнали о джазе, некоторым даже удалось услышать рок-н-ролл. Хотя ни у кого не было пластинок, существовали глубоко законспирированные подпольные студии, в которых незаконно копировали контрабандные записи. Один человек рассказал мне, что у него была пластинка Майлза Дэвиса, сделанная на пленке для рентгеновских снимков.

«В то время, – сказал как-то Свен Гундлах, – можно было увидеть много такого, чего нельзя было увидеть, и услышать много такого, чего нельзя было услышать».

Влияние фестиваля на будущих художников невозможно переоценить. В американском павильоне были выставлены работы Джексона Поллока, потрясшие советских художников: настолько они были далеки от всего, что видели прежде. В других павильонах были представлены иные школы, иные направления развития художественной мысли Запада: Франция прислала работы Жоржа Матье, а Германия – Ханса Хартунга. Хотя в СССР еще были живы люди, которые помнили советский авангард 1920-х годов, новое западное искусство 1950-х, казалось, никак не было с ним связано, и традиции Малевича и Кандинского был нанесен урон появлением Поллока и ему подобных. И это при том, что радикальные работы советских художников 1920-х годов все еще пылились в запасниках советских музеев. Отсутствие старого авангарда было очень важным в формировании нового авангарда. «На самом деле, – рассказывал Свен Гундлах, – мы ненавидели наш старый авангард, потому что на нем было пятно коммунизма, он был запятнан революцией. Если мы пытались опираться на какую-то традицию внутри страны, мы обращались скорее к Дягилеву, чем к супрематистам, хотя позже, когда мы начали работать с разными стилями из прошлого, мы обнаружили, что Малевича как-то проще сделать».

На кого-то из художников увиденное на фестивале подействовало настолько, что они так и не сумели освободиться от подражательства. Некоторые, как, например, Анатолий Зверев, открыли для себя стиль, который воспроизводили потом всю жизнь. Но, скажем, Михаил Рогинский и Михаил Чернышев, разрабатывая новые идеи, очень скоро предложили свой – и очень богатый – вариант социалистического поп-арта. Лишь немногие из тех, кто войдет впоследствии в ряды нового авангарда, начали сразу же после фестиваля работать по-новому. «Там было слишком много разных направлений, и все это появилось одновременно, – объяснял Дмитрий Пригов. – В тот ранний период, который начался в 1958 году, все старались изучить и использовать все то, что одновременно появилось у нас перед глазами. В Россию идеи никогда не приходят по порядку, одна за другой. Обычно к нам идеи, которые развивались совершенно независимо друг от друга, приходят пачками, и у нас часто создается впечатление, что между ними гораздо больше общего, чем того, что их отличает друг от друга, и это нам мешает. Как, например, если бы кто-нибудь, не очень сведущий в египтологии, посчитал, что искусство времен Пятой династии и Восьмой династии выглядит совершенно одинаково, так и художники в СССР думали, что все движения, которые существовали в западном искусстве с начала двадцатого века, были вариациями одной и той же идеи. Поэтому каждый художник создавал свою собственную химеру, которая была основана на попытке работать с той единственной идеей, которую он воспринял, чтобы можно было впитать много влияний за короткое время. Позже, когда в очередной раз к нам одновременно пришли и поп-арт, и гиперреализм, и фотореализм, и концептуализм, опять было такое чувство, что все это – вариации одного стиля. Понадобились годы, чтобы понять, что было совершенно напрасно заниматься всеми этими вещами, такими новыми для нас, но такими надоевшими для всего остального мира, и только потом мы все-таки поняли, как в своем неверном представлении о едином стиле мы открыли общность всех этих направлений, а не их различие. И тогда мы поняли, что эта общность тоже важна, когда она понята как общность разрозненных идей».

Годы, последовавшие за Всемирным фестивалем молодежи и студентов, были бурными и хаотичными. Ощущался дух свободы, все постоянно экспериментировали – возникла экспериментальная поэзия, экспериментальная живопись. Стали переводить некоторых западных писателей, и они немедленно приобретали популярность, хотя читатели далеко не всегда понимали социальный или литературный контекст. Когда были напечатаны четыре тома полного собрания сочинений Хемингуэя, он стал всенародным любимцем, и многие пытались походить на него, отращивали бороды и носили большие толстые свитера. Очень популярен был и Брехт. Даже в рамках официальной живописи появились новые сюжеты, художники прекратили рисовать бесконечных рабочих и крестьян и начали прославлять представителей других профессий. Какое-то время на пике моды были геологи, потому что они жили вдали от цивилизации, в общении с природой, и – что немаловажно – были свободны от идеологических ограничений, кроме того, если геолог выглядел как Хемингуэй, это казалось совершенно естественным. Официальное искусство стало сентиментальным, такие художники, как Таир Салахов, ныне председатель Союза художников, нашли себя, рисуя портреты женщин, которые с тоской глядят куда-то в поле, или картины, изображающие трогательные обыденные сцены.

Неофициальное искусство было повсюду, оно, как Протей, принимало тысячи разнообразных форм, и хотя оно не имело открыто политического характера, но выходило далеко за пределы официального, и какое-то короткое время казалось даже, что почти нет границ дозволенному. Потом, в декабре 1962 года, Союз художников устроил большую выставку, где были представлены работы некоторых неофициальных художников. Все это было тщательно просчитано, на выставку пригласили Хрущева, предварительно предупредив его, что он встретится с ужасным, подрывным искусством, которое, как зараза, проникло в страну и которое необходимо полностью уничтожить. Хрущев, конечно же, был обывателем, у него не было собственных взглядов на искусство, и он поверил на слово представителям консервативного руководства Союза. Художники, которых пригласили участвовать в выставке, догадывались об этой не очень-то и замаскированной интриге, но приняли мужественное решение все равно выставляться. Когда Хрущев увидел эти работы – большинство из них были ближе к Джексону Поллоку, чем к социалистическому реализму, – он пришел в ярость и обозвал художников пидорасами (это было в его устах самое злобное и унизительное определение, в данном случае абсолютно неадекватное), дураками и предателями. Больше всего возмутили Хрущева работы Эрнста Неизвестного, члена Союза, который помимо официальных создавал экспрессионистские и сюрреалистические произведения. Неизвестный попытался возражать Хрущеву, их перепалка, заснятая на кинопленку, стала культовой в среде художественного авангарда.

Если целью неофициальных художников была реклама своего искусства, то они не могли бы найти для этого более эффективного способа: в каком-то смысле этот скандал был для них тем же, чем был для западного искусства скандал вокруг импрессионистов. «Но если импрессионисты нанесли оскорбление обществу, – пояснял Свен Гундлах, – то эти художники оскорбили власть, которую и так ненавидели все или, по крайней мере, все те, до кого неофициальные художники хотели достучаться». Эти люди годами дожидались того, чтобы к ним серьезно отнеслись официальные лица: добиться серьезного отношения к себе, даже как к врагу народа, было вещью немаловажной.

У многих из них потом были определенные трудности, а сам Неизвестный в конце концов эмигрировал в США, но никого все-таки не сослали и не посадили. Они даже стали в некотором роде знаменитостями – ведь они собственными глазами видели Хрущева, разговаривали и спорили с ним и остались в живых. И хотя сейчас помнят далеко не всех, их решение принять участие в выставке придало новый смысл идее неофициального искусства. Даже если кого-то из художников случившееся ввергло в уныние, появилось ощущение, что негосударственное искусство может быть мощным средством воздействия на умы.

Но с событий на выставке началось и подавление современного искусства в СССР, отныне оно существовало неофициально – в пределах относительно узкого круга и в условиях относительной секретности. Группа, которой с наибольшим успехом удавалось сохранять связь между своими членами во время «оттепели» и сразу после нее, называлась «Лианозовская школа», или «Лианозовская группа». Это название происходит от названия района в Москве, где, по случайному стечению обстоятельств, получили квартиры художники – участники группы. Это неприятная, неудобная для жизни московская промышленная окраина, населенная преимущественно рабочими. Художники, получившие здесь жилье, перезнакомились и начали работать вместе. Основными участниками группы были Оскар Рабин, Евгений Кропивницкий, Дмитрий Краснопевцев и поэты Генрих Сапгир и Игорь Холин. Позже к группе присоединились более молодые Лидия Мастеркова, Владимир Немухин и Дмитрий Плавинский.

Первые участники Лианозовской группы, а все они родились около 1925 года, в культурном и социальном отношении были маргиналами советского общества – еще до того, как стали художниками. Евгений Кропивницкий (чья сестра была женой Рабина) был сыном человека, учившегося с Эль Лисицким, великим авангардистом 1920-х годов, так что группа некоторым образом была связана с традицией старого авангарда. Однако работы лианозовцев всегда оставались фигуративными, и стилистически зачастую не слишком отличались от работ официальных художников, но сюжеты были совершенно иными: новостройки, которые сразу же разрушаются, обычные усталые люди, читающие лживые заголовки «Правды».

Они жили различными подработками, а свои главные вещи показывали в основном друзьям, что не помешало им приобрести известность. В СССР были либеральные художественные критики, следившие за тем, что происходит в неофициальной культуре, хотя публиковать им удавалось только статьи о художниках, признанных властями. Художники Лианозовской школы устроили квартирную выставку и пригласили на нее одного из таких критиков – Дмитрия Сарабьянова. На него выставка произвела большое впечатление, и потихоньку, из уст в уста, распространилась новость, что в Лианозове вызревает что-то интересное и серьезное. Приблизительно в это же время Александр Глезер, близкий к лианозовцам, начал собирать их работы. Позже он эмигрировал в Париж и увез с собой лучшее из существующих собраний Лианозовской школы. Он проявлял щедрость по отношению к художникам, но не был коллекционером в западном смысле. Он собирал работы и комментировал их, но не мог платить каждому художнику за каждую работу. Вскоре коллекционировать работы лианозовцев начал Георгий Костаки, великий собиратель советского авангарда 1920-х годов, и познакомил их с западными журналистами. Несколько работ были куплены западными коллекционерами, еще несколько приобрел Эдмунд Стивенсон, американец, женатый на русской, он был в Москве корреспондентом какой-то провинциальной американской газеты.

К концу 1960-х лианозовцы прочно заняли место в среде не обласканной властями художественной интеллигенции. Эта группа была богемной в западном смысле – с веселыми ночными посиделками, попойками, шумными эскападами.

Но в дни расцвета Лианозовской школы появилась другая группа – люди, не стремившиеся к публичности, не испытывавшие пристрастия к ночным попойкам и свободной любви, образованные интеллектуалы, того же поколения, что и лианозовцы, но пришедшие в неофициальное искусство несколько позже. Если со стороны лианозовцы выглядели как бродяги, то члены этой новой группы могли бы показаться солидными конформистами, нормальными среднестатистическими членами советского общества. У них были нормальные семьи и нормальные, благоустроенные дома, они много читали, хорошо знали классику. Они были честными и добрыми. Если художники Лианозовской школы в большинстве своем не получили художественного образования (многих из них в свое время отчислили из государственных художественных училищ), то представители новой группы получили хорошее образование, отлично знали теорию искусства и прекрасно владели разными художественными техниками. Они не следовали по стопам лианозовцев, но в каком-то смысле находятся в долгу перед ними: именно благодаря лианозовцам они приобрели свой статус. Возможно, если бы сначала не появились шумные радикалы, не появились бы радикалы тихие.

Первыми членами этой благопристойной группы были Владимир Янкилевский, Илья Кабаков, Эрик Булатов, Виктор Пивоваров, Эдуард Штейнберг, несколько позже к ним примкнул Эдуард Гороховский. Большинство из них были книжными художниками и членами секции графиков Союза художников, которая позднее стала своего рода клубом авангардистов. Таким образом, у них было стабильное социальное положение внутри советского общества, их признавал мир советского прикладного искусства, свободный от политики, которая ассоциировалась с официальной станковой живописью. Только их друзья знали, что они живут двойной жизнью, ведь они не оставляли занятий книжной иллюстрацией, даже когда их «подпольная» работа все больше поглощала их. «В конце шестидесятых, – вспоминала Ира Нахова, – они работали с восьми утра до глубокой ночи, иногда до рассвета, это было сродни религиозному акту. Их официальная работа была паузой посреди длинного дня».

Уже в то время знавшие Илью Кабакова ценили его исключительное художественное видение и признавали его духовным лидером группы, подлинным же лидером вначале был все-таки Владимир Янкилевский. Именно Янкилевский первым решил делать большие работы, организовывал обсуждения, которыми в начальный период больше всего была занята группа, и конкретизировал их. У Янкилевского была довольно большая по московским стандартам мастерская, и в конце 1960-х-начале 1970-х он начал заполнять ее абстрактными, жесткими, очень сильными работами. Масштаб этих работ и их количество стали примером для других художников, Янкилевский установил своего рода стандарт производительности. Он начал делать то, что он называл «гробы»: большие прямоугольные раскрашенные деревянные коробки, в которых находился какой-нибудь объект или объекты. Кабаков в то время работал с найденными объектами, Булатов и Гороховский писали эмблематические картины, Штейнберг занимался квазисупрематической живописью, а Пивоваров изготовлял имажинистские поэтические дневники. Все они пытались вынырнуть из волны нового, которая накрыла их во время фестиваля и после него. Пылкие споры не привели к подлинному единству группы, оно носило достаточно формальный характер, и объединяло ее членов по сути противостояние официозу. Сходство на смысловом уровне между их работами было, но внешнее полностью отсутствовало.

Люди, которых ныне прославляют, признавая их великими дарованиями старшего поколения советского искусства, нашли друг друга и оформились в некую единую группу в начале 1970-х.

Это было, когда Пивоваров уехал в Чехословакию, а Янкилевский начал отходить куда-то в сторону. Ядро новой группы составили Илья Кабаков, Эрик Булатов, Иван Чуйков и Олег Васильев. Булатов, Чуйков и Васильев были живописцами, все они пытались каким-то образом определить и изменить реальность вокруг себя. Но Кабаков был больше чем художник. Как описать Кабакова, как дать объяснение власти, которую он имел над умами тех, кто был рядом с ним, как дать понять широту его видения? Как объяснить, почему именно его стали почитать как источник любой новой идеи, которая рождалась у молодых художников?

Иван Чуйков. Без названия

Илья Кабаков не тот милый человек, каким кажется на первый взгляд. Он похож на сказочного персонажа: невысокий, коренастый, весь в улыбчивых морщинках, всегда щедр на похвалу другим и очень скромен по отношению к себе, настолько, что иногда даже удивляешься, действительно ли человек, с которым вы разговариваете, – тот самый Илья Кабаков. Кабаков никогда не говорит того, что он на самом деле думает. «Неплохо», – говорит он обычно, и это звучит как наивысшая похвала. Его любимое словечко – «гениально!», обычно оно означает, что он вообще ничего об этом не думает. «Гениально, просто гениально!» – восклицает он, весело хлопая в ладоши, когда видит нечто поистине ужасное. Илья Кабаков всегда рад вас видеть, но точно так же он рад видеть всех остальных гениев, которых знает великое множество. Он невероятно щедр ко всем. Но в конце концов понимаешь, что его приветливость, его доброта, его энтузиазм – абсолютно непроницаемая стена. Даже художники, которые близко общались с ним по работе, смотрели на меня как на сумасшедшего, когда я спрашивал, чувствуют ли они себя близкими друзьями Кабакова. «Конечно, нет. Может быть, его жена – его близкий друг, но для нас не важно быть близкими. Нет, это понятие здесь неуместно».

Кабаков всегда выбирал для себя роль труса.

Он упорно отказывался принимать участие в акциях других художников, носивших открыто политический характер. Он приходил и стоял в толпе, но лишь пожимал плечами, когда его спрашивали, почему он не участвует в акции. «Я самый обыкновенный напуганный советский человек, – говорил он. – Я даже боюсь ходить по улицам. Не просите меня быть героем. Не предъявляйте ко мне таких требований. У меня нет сил, чтобы им соответствовать».

И тем не менее нет сомнений, что его идеи, развитые другими людьми, стали основой образа жизни всего круга неофициальных художников. «Трус» Кабаков научил всех вокруг себя быть смелыми, и он это знал, и все это знали. Его поза труса была абсурдом, так же как абсурдом было его восклицание «гениально!». Именно Кабаков знал сам и научил всех, что можно говорить все, что угодно, если никто не сможет за тобой угнаться, что нужно всегда заметать за собой следы, неважно, есть за тобой вина или нет. Кабакова никогда нет там, где вы рассчитываете его застать, и к тому времени, когда вы наконец попадаете туда, он уже куда-то упорхнул. Пока он рассказывает вам, что там, куда он уехал, не очень интересно, вы понимаете, что это самое интересное место на земле, так что вы следуете за ним, как за миражом в пустыне. Этот эффект не случаен: Кабаков выстраивает линии социальной и личной обороны путем мистификации – в работах и в жизни. Он как-то описал это как типично еврейский комплекс, заметив, что евреи, зажатые между другими народами, должны были в тайне сохранять живой свою историю и культуру, и с самых древних времен тайна была у них ключом для продолжения жизни. «Сам Кабаков, – сказал Никита Алексеев, – всегда был лишь отчасти внутри кабаковского круга».

В некоторых отношениях работы Кабакова так же трудно понять, как и его самого. Можно легко описать его рисунки или инсталляции, сделанные для западной аудитории, но невозможно постичь его творчество целиком. Пожалуй, лучшее, что можно сделать, это сказать, что каждый его карандашный рисунок, каждая мысль, сформулированная в разговоре, каждая картина, как и каждая улыбка, приоткрывают разные грани его мировоззрения. Работы Кабакова никогда напрямую не связаны с политикой. Они создают нейтральную зону вне политики в насквозь политизированном мире. Они повествуют об уходе от советской жизни в правду собственного существования. В его мире высшая доблесть и высшая мудрость – борьба с политической реальностью посредством полной аполитичности. Работы Кабакова – это возвращение человечности, в которой советская система своим гражданам отказывала, а не провозглашение новых сверхчеловеческих идеалов или гражданских прав.

До перестройки Кабаков в основном делал альбомы, хотя у него есть и живописные произведения, а в последние годы на Западе много занимался инсталляцией. Что касается альбомов, они представляют собой книги без переплета, листы с иллюстрациями, иногда с крошечными обрывками текста. Такая форма идеально соответствовала замкнутой московской жизни Кабакова – альбомы можно было показывать друзьям, давать посмотреть, прятать, если кто-то охотился за ними, на худой конец, сжечь. В них Кабаков использовал практически те же самые ресурсы и те же навыки, что и в детской книжной иллюстрации, поэтому, когда он закупал материалы, никто не задавал ему лишних вопросов. Пустая белая страница или пустой белый холст – это нечто очень важное для Кабакова. Он как-то сказал, что мир – это огромное пустое белое поле, а мы существуем на крохотных островках цвета, в оазисах психической нормальности. Поэтому страницы его альбомов часто остаются полностью белыми, а крошечные фразы или изображения втиснуты куда-нибудь в уголок. В начале 1970-х Кабаков создал десять альбомов, ставших знаменитыми, под названием «Десять персонажей» (на основе которых впоследствии сделал инсталляцию «Десять персонажей» в Нью-Йорке). Каждый альбом заканчивается смертью того или иного персонажа, и это обозначено несколькими пустыми белыми страницами в конце альбома. Альбомы возникли, по-видимому, из стремления уйти от какого-то одного образа, из желания показать некую преемственность сменяющих друг друга образов. Кабаков дистанцируется от зрителя: каждый альбом является работой как бы не Ильи Кабакова, а некоей вымышленной личности, часто – самого героя работы. Но самое обескураживающее, что эта вымышленная личность в определенном смысле всегда одна и та же, вы никогда не встретите у Кабакова героя, который на глубинном уровне не вписывался бы в его схему. Меняется лишь поверхность, но Кабаков не работает на уровне поверхности. Или, наоборот, именно на этом уровне? Кабаков создает странные сложные характеры, а потом сообщает вам о них самые банальные вещи, посвящает целый альбомный лист тому, как они разливают чай, надевают пальто, входят и выходят в дверь. Его работа повествует о повседневной жизни, раздавленной идеологией.

Он предлагает сложные и одновременно простые вопросы. Когда вы наливаете себе чай, вы делаете это внутри идеологической тюрьмы, или в этот момент вы ускользаете от вездесущей диктатуры, при которой живете, и не является ли этот момент мгновением наивысшего могущества?

Его живописные полотна ставят схожие вопросы. Они тоже часто пустые, иногда к ним прикреплен предмет кухонной утвари или крючок для одежды. Некоторые содержат какие-то длинные списки, обрывки обычной повседневной болтовни. Чаще всего в них содержится банальный диалог, уплощенный до такого же сюрреализма, как у Ионеско: «Николай Иванович Ковин: Этот кофейник весь грязный. Мария Сергеевна Елагинская: Это Анны Федоровны». Вы чувствуете, что все слишком быстро и слишком просто, что простота эти работ недоступна вам, и вы начинаете думать, а не столкнулись ли вы с какой-то новой идеологией, такой же мощной, как сам коммунизм. В его альбомах всегда есть момент искупления, когда врывается яркий свет и все предметы предстают в их истинном облике, но его картины оставляют вас как раз накануне этого момента. И даже в альбомах это всего лишь мгновение. Как назвать такой взгляд – мрачным или искупительным?

Илья Кабаков, Елена Наумовна Мороз: Чьи это крылья? Антон Михайлович Лещ: Я не знаю

В кабаковскую методу входит отрицание сложности собственных работ, о них всегда говорится, что они простые, простые, простые, и в них нечего объяснять, но это тоже типично кабаковская мистификация. Потому что Кабаков, как бы скромно он ни держался, всегда хотел, чтобы в нем видели гения, и стремился играть эту роль для своего окружения. В начале 1970-х одним из проявлений этой игры было постоянное упоминание загадочного Михаила Шварцмана в качестве своего учителя, своего гуру, величайшего художника двадцатого века. Было ли это обычное для «гения» преувеличение, или же нечто более сложное – трудно сказать. Шварцман – это реставратор икон, утверждавший, что его рукой водит ангел, что он пророк, что его картины – это не картины, а знаки небесных посланий. Шварцмановская мистификация была неким открытым вариантом мистификации кабаковской, но Кабаков ушел вглубь, в противовес шварцмановской прямоте. Работы Кабакова – небольшие, их легко спрятать, работы Шварцмана – масштабные, но вплоть до недавнего времени их никто не видел. На самом деле и самого-то Шварцмана люди круга Кабакова не видели, и многие думали, что это лишь легенда, одиннадцатый персонаж, для чего-то выдуманный Кабаковым. «Было модно говорить, – объяснял Никита Алексеев, – что все мы дерьмо, а вот Шварцман – великий художник.

С другой стороны, легко быть гением, священной коровой, когда тебя знают только по слухам. Сам Кабаков был еще более священным, но его знали все, и все были о нем очень высокого мнения».

Пока Кабаков и Булатов сидели друг у друга на кухнях, постепенно стала формироваться группа более молодых художников. Никита Алексеев, родители которого были близки с лианозовцами, с Краснопевцевым, стал чувствовать разочарование занятиями в художественном училище. Он был одаренным ребенком, в одиннадцать лет поступил в художественную спецшколу, учрежденную Сталиным для выращивания кадров для Союза художников и пополнения рядов официальной советской культуры. «Конечно, в то время мне было наплевать на искусство, – вспоминал Никита Алексеев, – но даже тогда мне не хотелось встраиваться в то, чем мы должны были там заниматься». К тому времени, как он стал юношей, «оттепель» закончилась, но он уже был достаточно взрослым и успел ощутить ее атмосферу, вкусить либерализма и почувствовать, как разнороден Запад, и сопротивлялся прерыванию контактов. В конце концов его исключили из училища, и он так и не смог вступить в Союз – даже в секцию книжных графиков, как Кабаков.

В 1969 году он встретил другого студента, молодого поэта по имени Андрей Сумнин, который взял псевдоним Андрей Монастырский. В свою очередь, Монастырский познакомился с Ирой Наховой, красивой девушкой с длинными светлыми волосами, которая училась живописи и на которой он вскоре женился, тогда ему было двадцать два, а ей – шестнадцать. Они сохраняли дружбу с Алексеевым, а позже подружились с художником Андреем Демыкиным и поэтом Львом Рубинштейном. Хотя никто из них не знал почти ничего о концептуализме, они работали, продвигаясь в сторону менее сложной версии кабаковской картины мира.

Так нарождалось второе поколение. «Мы были молоды, у нас не было денег. Это был маленький круг. Каждый журнал с Запада, каждая новая вещь, которую мы узнавали, были большой ценностью. Это было время установления контактов и обучения, – рассказывал Алексеев. – Меня интересовали Дюшан и Магритт и еще какие-то странные художники, которых я сейчас не помню. Я был очарован Айваном Олбрайтом, потому что американский журнал опубликовал о нем статью, и я ее случайно прочитал. Я понятия не имел о контексте, у меня не было никакого представления о том, что на Западе важно, а что неважно. А мы все в значительной степени ориентировались на Запад».

В то время советское правительство ежегодно издавало книги, в которых критиковался абстракционизм, сюрреализм, модернизм или еще какие-нибудь модные «измы», и становившиеся основными источниками познаний о том, что они ниспровергали.

В них неугодные работы описывались в мельчайших деталях, при этом критические выпады сопровождались черно-белыми иллюстрациями, расплывчатыми, но все же различимыми. Самым любимым изданием был «Модернизм», книга в белой обложке, где абстрактное искусство называли бредом. Знания, добытые по крупицам, дополнял случайный набор иллюстративных материалов, дошедших с Запада. Например, однажды кто-то увидел в букинистическом магазине большой альбом Пауля Клее. Никто не знал, как эта книга попала в СССР, возможно, какой-то турист забыл ее в гостиничном номере. Конечно, в то время Клее в СССР был запрещен, но заведующий магазином либо этого не знал, либо предпочел не заметить. Книга была слишком дорогая, чтобы кто-нибудь из художников мог ее купить, но они один за другим ходили в магазин, чтобы ее посмотреть. Примерно вот таким образом информация просачивалась в ряды советского художественного андеграунда.

Молодежь естественным образом стала общаться со старшим поколением. Когда в 1968 году Ира Нахова поступила в Московский полиграфический институт, друзья родителей решили познакомить ее, в качестве некоего поощрения, с «настоящим» художником. Это был Виктор Пивоваров. «Мне очень понравились его работы и он сам, и с самой первой секунды я поняла, что для меня начинается новая жизнь, что это совершенно новый мир. Может быть, я что-то и слышала о неофициальном искусстве, но я никогда не встречала прежде таких людей», – вспоминала Ира. Пивоваров из вежливости пригласил девушку заходить еще, и через несколько дней она пришла, а потом еще и еще. «И так наше знакомство как-то укрепилось – из-за моей бестактности, – вспоминала она. – Я даже оставалась у них ночевать, я подружилась с его женой, она была поэтом, и играла на сцене, и вообще была очень талантлива. Для меня их брак был неким прототипом идеального супружества, они казались мне абсолютно счастливой парой, во всех отношениях – в работе, в образе жизни, в самом складе личности».

Когда Ира познакомилась с Андреем Монастырским, она решила, что их совместная жизнь могла бы быть такой же, и она познакомила его с Пивоваровым, который, в свою очередь, ввел их в круг Кабакова. Так возникла связь поколений. Сначала молодые художники были похожи на учеников, собравшихся вокруг мастера; близость, чувство равенства, которые позже стали характерными для этих отношений, зарождались очень медленно. В конце концов отношения между Кабаковым и Монастырским сами по себе стали предметом искусства. «К концу семидесятых Монастырский был чем-то вроде Иоанна Крестителя для Кабакова, или Монастырский был Сыном по отношению к Кабакову – Богу Отцу», – говорил Свен Гундлах. Но в начале 1970-х все выглядело иначе. В глазах Кабакова Монастырский был очень молод, а сам Кабаков казался не столько одаренным, сколько хитрым, не подлинным художником, а каким-то ловкачом от искусства. «Какое-то время мы все так и думали, – рассказывала Ира Нахова. – Но мы ошибались. Мы воспринимали его иронические высказывания очень поверхностно и не замечали, что у него было гораздо больше чувства юмора, чем у всех остальных, того потаенного юмора, в котором и крылся смысл его работ. Он вел себя так, как будто был меньше, чем остальные, предан искусству, и мы принимали это за чистую монету».

Тем не менее влияние Кабакова начало сказываться практически немедленно. Иногда молодые художники посещали своих старших товарищей, но чаще они просто сами встречались, и их мир стал отражать мир других. Демыкин жил в том же доме, что и Андрей с Ирой, Никита Алексеев и Лев Рубинштейн жили по соседству, поэтому они встречались каждый день, позже к ним присоединились Георгий Кизевальтер и Маша Константинова, которая, помимо своей основной работы художника-иллюстратора, рисовала странных неоазиатских, так я бы назвал их, женщин. Каждый вечер художники показывали друг другу, что они сделали, и каждый вечер создавали что-то новое. Монастырский читал свои звучные стихи – в необычной, преувеличенно театральной манере, так что само чтение, его манера были так же важны, как и тексты. Художники часто наряжались в экстравагантные одежды, вместе пели, а иногда танцевали, но это были не столько вечеринки, сколько своего рода перформансы, хотя тогда название «перформанс» еще не было в ходу. Кизевальтер брал фотоаппарат и устраивал розыгрыши, например, однажды он спрятался в шкафу у Андрея в квартире и просидел там два часа, а потом выскочил с жутким воплем, перепугав присутствующих. Все, кто был каким-то образом связан с этим кругом, вспоминают этот период с огромной ностальгией, как время, когда все были немного влюблены и друг в друга, и в работы друг друга.

В начале 1970-х две эти группы постепенно сближались, и группа молодых художников начала более жестко самоопределяться. Это были годы, когда усилился интерес ко всякого рода мистике, годы подъема интереса к религии, но не столько к доктринам православия или иудаизма, сколько к некоей абстрактной метафизике. Сначала это была только тень идеи, постепенно становившейся все более важной, почти материальной, о том, что необходимо работать в области духовного. Само искусство неуклонно делалось все более эзотеричным, все более закрытым и, следовательно, все более элитарным. Все читали книгу «Восток на Западе», написанную Татьяной Завадской.

В ней рассказывалось о дзен-буддизме на Востоке и о художниках Запада, которые, по мнению автора, использовали идеи дзен в своем творчестве, – включая Джона Кейджа, Карлхайнца Штокхаузена, Густава Малера, Морриса Грейвза, Генри Торо и Чарлза Айвза. Прозападная ориентация группы проявилась в их интересе к Джону Кейджу и Марселю Дюшану, который уравновешивался растущим интересом к теоретическим изысканиям Малевича и Кандинского в области духовности в искусстве – их работы в то время ходили в художественных кругах в виде фотокопий. Художники изучали все, что можно было найти по дзен-буддизму, читали романы Германа Гессе и мистические тексты Карлоса Кастанеды. «Но вы должны были входить в наше сообщество, – объяснял Никита Алексеев. – Иначе вы ничего бы не поняли: не потому, что мы использовали какие-то непонятные слова или говорили на иностранном языке, но потому, что для своих разговоров мы выработали особый, непонятный чужому стиль».

Мария (Маша) Константинова, Этот ковер подчеркивает значимость могил героев

В это время создание произведений искусства как таковых стало в общем-то необязательным.

«Мы жили в стране, в которой заводы производили не товары, а словеса о промышленном пролетариате и его достижениях, – говорил Свен Гундлах. – Поэтому сейчас, оглядываясь назад, понимаешь, что концептуализм и советская культурная система были, в сущности, одним и тем же – они производили не вещи, но идеи вещей». Эрик Булатов однажды сказал: «Если посмотреть на мою работу "Портрет Брежнева в Крыму", вы увидите, что это хороший и точный портрет Брежнева, но его никогда не показали бы на официальной выставке: не потому, что он такой, какой есть, а потому, что это – моя работа». Сама по себе вещь не имела значения, ценность представляла идея и обстоятельства ее создания. В таком контексте само произведение искусства девальвировалось, но при этом превращалось в некий оккультный объект, искупительный и опасный. Об искусстве не говорили, потому что искусство было орудием Сталина и Сатаны, можно было только сказать: «Я тут делаю кое-какие штуки» и обязательно дистанцироваться от этих самых штук. Было принято говорить: «Посмотрите, какого ужаса я тут понаделал». Сами вещи были не более чем документацией продолжающихся непонятных чужому разговоров. Позже все это переросло в увлечение православием, – быть может, в связи с поисками более твердой и древней опоры, – и к середине и концу 1970-х это увлечение затронуло всех художников этого круга поголовно – евреев, христиан и всех остальных. Хотя Малевич был атеистом, религиозность видели и у него. Признавая, что его великим достижением был «Черный квадрат», все вдруг впечатлились крестом, который он однажды изобразил, и в течение нескольких лет рисовали кресты и другие религиозные атрибуты. Многие стали регулярно посещать церковь, Никита Алексеев, например, крестился в 1975 году.

В то время как эта группа все больше и больше замыкалась в собственном мирке, стал образовываться другой круг, в центре которого были художники Виталий Комар и Александр Меламид (они были немного моложе Булатова и Кабакова) и включавший Мишу Рошаля, Геннадия Донского, Игоря Лутца и Виктора Скерсиса. Эти художники не ждали своего часа за кулисами, не делали карьеры в официальном искусстве, втайне работая над совсем другими произведениями. Они начали свой путь в неофициальном искусстве еще будучи студентами, и, хотя были менее яркими и шумными, чем лианозовцы, все, что они делали, они делали открыто. Комар и Меламид не завуалированно, а открыто интересовались политикой и не боялись говорить о своих взглядах. У них не было времени на духовность и поиски тайных определений подлинного искусства, их интересовали политические анекдоты и всевозможные шутливые построения вокруг них. Комар и Меламид создали свой собственный стиль, который они назвали соц-арт, после того как кто-то из друзей сказал, что то, что они делают, похоже на советский поп-арт.

В основе соц-арта – использование изобразительных средств социалистического и коммунистического искусства для антисоциалистической и антикоммунистической деятельности. Кабаков, создавая свою образную систему, работал с пустым пространством, с существующими предметами повседневного быта, Комар и Меламид работают с существующими в культуре образами прославляющего себя государства. Вполне возможно, что эти художники смогли добиться большего, чем лианозовцы или другие представители неофициального искусства, именно потому, что они не пытались изобрести совершенно новый язык, но выбирали некий уже существующий в культуре язык и по-новому осмысливали его. Лучшие из произведений советского искусства, и тогда, и сейчас, созданы благодаря процессу переосмысления уже существующего, а не при помощи чистого изобретательства. Необходимо помнить, что, невзирая на Дюшана и Малевича, образная структура советского авангарда в гораздо большей степени сформировалась под влиянием сталинского искусства, нежели какого-либо другого источника.

Никита Алексеев на выставке «Битца за искусство» (Битцевский парк, 1986)

В рамках соц-арта Комар и Меламид эксплуатировали весь арсенал китча советского официального искусства, иногда это было очень и очень смешно, но на самом деле их работа не была о китче. Критик Маргарита Тупицына писала о неизбежной осязаемости и конкретной реальности таких абстрактных концепций, как истины марксизма-ленинизма, о том, что представители соц-арта стремились опровергнуть претензии этих истин на абсолютность и показать их утопичность. Они достигли этого, создавая работы, которые буквально интерпретировали фигуральные выражения или говорили о скучных раздражающих мелочах советской жизни величественным языком социалистического реализма. На одной из самых знаменитых работ, которая называется «Зарождение социалистического реализма», в лучших классических традициях, с тщательно выписанными деталями изображена некая мифическая фигура, муза, которая спускается с небес и нежно проводит рукой по сталинскому подбородку. Картины Эрика Булатова тоже строятся на заимствовании образов из арсенала социалистического реализма, как, например, в том самом так и не выставленном портрете Брежнева, поэтому его иногда пытаются связывать с традицией Комара и Меламида, но это ошибочная тенденция. Булатов не был близок к представителям соц-арта. Основные интересы Булатова лежат в сфере романтики и морали, а не в области иронии и политики, поэтому он совершенно очевидно принадлежит к лагерю Кабакова, какие бы образы он ни использовал в своей работе.

В сентябре 1974 года Комар и Меламид объединились с Глезером, Оскаром Рабиным и другими художниками-лианозовцами, и группа сочла, что слишком долго находилась на периферии художественной жизни. Решено было выставить работы разных неофициальных художников на пустыре на окраине Москвы. За два дня до открытия КГБ обнаружил у Глезера список участников и попытался запугать их, вынудить отказаться от участия. Четыре гэбиста явились к родителям Иры Наховой, сообщили, что она собирается участвовать в выставке, и прямо сказали, что со стороны властей последуют ответные действия. Перепуганные родители почти силком увезли Иру и Андрея Монастырского, которые в ту пору были еще очень молоды, на дачу, чтобы помешать их участию в выставке. Художники старшего поколения круга Кабакова и Булатова, все еще стремившиеся окружать себя завесой таинственности, отказались от участия. Но многие художники решили участвовать. Рано утром они отправились на место проведения выставки, установили работы и стали ждать зрителей. Но с появлением первых зрителей из леса, окаймлявшего пустырь, появилась милиция и бульдозеры, которые проехались прямо по работам. Атака была грубой и внезапной, кое-кто получил ранения, большинство работ было уничтожено за несколько минут. Этот эпизод прекрасно вписывался в рамки традиционного противостояния между неофициальными художниками и миром официоза. Организаторы выставки предвидели возможность столкновения с представителями властных структур и рассчитывали на общественный резонанс, в этом отношении их надежды оправдались. Некоторые художники даже добавляли жара – они собственными руками бросали свои работы под отвалы надвигавшихся бульдозеров.

Какой бы чудовищной ни была вся эта история, «Бульдозерная выставка» сослужила свою службу: она стала как бы отзвуком выставки 1962 года, на которой Хрущев обрушился на художников-авангардистов. Международная пресса прослышала о ней, и на Западе мгновенно распространились сообщения о злобной милиции на страшных «танках». Власти были до такой степени обеспокоены всем этим, что уже через две недели разрешили выставку в Измайловском парке, в которой могли принять участие все желающие. Это мероприятие, которое западные журналисты окрестили «советским Вудстоком», имело грандиозный успех, более ста художников, в том числе многие молодые авангардисты, представили здесь свои работы, выставку посетили тысячи человек, на ней царила атмосфера праздника. Посетители разговаривали с художниками, задавали вопросы. «Это была скорее демонстрация, чем выставка, – вспоминал Никита Алексеев. – Большинство работ были совершенно ужасными. Мне тогда был двадцать один год.

Я делал монохромные рельефы, тогда это казалось смелым и радикальным».

Выставка в Измайлове была призвана продемонстрировать западным журналистам толерантность властей. Но с художниками разговор был иной. За несколько месяцев до этих событий Никита Алексеев услышал о существовании программы арт-терапии в одной из московских больниц и, преисполненный юношеского идеализма, решил устроиться туда на работу, чтобы помогать больным. Ему выдали белый халат и ключ от двери в больницу, но через несколько дней сообщили, что программа арт-терапии начнется позже, а пока попросили заниматься различными хозяйственными работами. Вскоре после открытия выставки в Измайлове его попросили сдать халат. Еще через две недели его попросили сдать ключ. И тогда он понял, что самое время увольняться, пока его не засадили в тюрьму.

В то время Никита жил не там, где был прописан (как это часто бывает в Москве), поэтому он не получал повесток из военного комиссариата. Однажды утром в квартиру, где он жил, явился офицер и потребовал, чтобы Никита немедленно явился в военкомат. Когда он туда пришел, его тут же посадили в машину и отвезли в психиатрическую клинику. «Думаю, я был выбран не потому, что был такой уж важной персоной, а потому что кто-то составлял списки участников выставки в Измайлове, а моя фамилия – на букву А», – рассказывал Никита. Главврач учреждения, куда Никита был доставлен, сразу же понял, почему этот молодой человек здесь появился; к счастью, он оказался хорошим человеком и не стал подвергать Никиту «лечению», которое выпадало на долю других в подобных обстоятельствах. Через шесть недель он выписал Никиту домой. «Я там жил, ел и спал. В каком-то смысле это был интересный опыт. Это место было таким серым, таким унылым, там было полно маньяков, которые, как все советское, были какими-то стандартизированными – у всех была паранойя, связанная с проживанием в коммунальной квартире, им всем казалось, что соседи травят их через стены ядовитыми лучами, или же это были страхи, связанные с войной. Никто не считал себя Лениным, ни у кого не было каких-то утопических видений. Даже сексуальные расстройства были вызваны или войной, или жизнью в коммуналке. Я тогда понял, что такое болезнь и как она возникает в нашей системе».

После «Бульдозерной выставки» молодое поколение из окружения Кабакова и Булатова начало активно заявлять о себе, и в 1976 году из паутины мистических увлечений, в которые бросились эти люди, возникла группа «Коллективные действия» «КД». Главой «КД» был Андрей Монастырский, ее сердцем – Николай Панитков, Никита Алексеев – ее энергией. В группу также вошли Лев Рубинштейн и Георгий Кизевальтер, позже к ним присоединились Андрей Абрамов, Сергей Ромашко, Игорь Макаревич и Елена Елагина. Кабаков всегда был в центре всего, что там происходило, и нередко принимал участие в акциях группы, но только в качестве наблюдателя. Незадолго до возникновения «КД» Монастырский и Нахова развелись, и, хотя в начале 1980-х она тоже вошла в группу, она не принимала участия в самых первых перформансах.

«Я до сих пор помню, как мы были у Андрея на даче в семьдесят третьем году, гуляли и обсуждали вещи, которые – тогда мы этого не понимали – оказались сценариями будущих перформансов, – рассказывал Никита Алексеев. – Мы говорили что-нибудь такое: "А если ты в поле, и тут кто-то выходит из леса и приближается к тебе, кто-то, кто кажется совершенно отрезанным от реальной жизни. Что бы ты сделал?"» Если Кабаков и Булатов разработали язык мистицизма, то «Коллективные действия» выработали его ритуалы. Подобно Кабакову (но в отличие от Булатова), члены «КД» часто прибегали к иронии. Обрядовая составляющая их деятельности представляется глубокомысленной, бьющей на эффект, тяжеловесной, хотя отнюдь не топорной. Люди со стороны, как я узнал в Москве в 1988 году, видят во всем этом одну напыщенность, но на самом деле даже сами члены «КД» зачастую не могут понять, когда Андрей Монастырский серьезен, а когда полон иронии. «Это такое шаманство. Иногда невозможно определить, действительно ли шаман находится в состоянии транса или он только имитирует его», – пояснял Никита Алексеев.

Все началось с вечеров на квартире у Монастырского в начале и середине 1970-х, на которых Андрей, тогда еще только поэт, устраивал чтения, по сути дела представлявшие собой перформансы, их просто никто так не называл. В 1974 году Андрей создал свой первый объект. Он просил каждого, кто приходил к нему, оставить на специально выделенном для этого столике какой-нибудь мелкий предмет, все, что угодно, – пепельницу, или камень, или карандаш. В течение нескольких недель он собирал эти предметы, и то, что у него получилось, он назвал «Куча». Потом он составил список всего, что было в куче, и это была документация объекта. На этом дело было закончено, и все предметы розданы обратно.

В последующие месяцы Монастырский все больше и больше увлекался идеей объекта. Он сделал черный ящик, из которого выступала труба, ящик помещался на стене рядом с кнопкой звонка. Люди, которые видели ящик, прикладывали ухо к трубе и нажимали на кнопку, однако никакого звука не возникало, вместо этого внутри ящика включался свет. Другой объект представлял собой ящик с довольно большим отверстием в днище и отверстием поменьше в одной из стен. К ящику прилагалась отпечатанная инструкция, которая тщательнейшим образом описывала, каким образом нужно было засунуть руку снизу, через большое отверстие, а потом через маленькое высунуть наружу большой палец. Это объект с его суетливыми указаниями и сексуальными обертонами, с его отчуждением зрителя от собственного тела (большой палец, торчащий из ящика, выглядит как отрезанный от тела экспонат какого-нибудь естественнонаучного музея) очень характерен для способа мышления «КД».

Группа «Коллективные действия» официально родилась в 1976 году. Первая акция называлась «Появление». Группа человек в пятнадцать собралась на опушке Измайловского парка. Через поле к ним направились Лев Рубинштейн и Никита Алексеев, они пересекли поле и выдали зрителям небольшие удостоверения, свидетельствовавшие о том, что те присутствовали на появлении «Коллективных действий». Вторая акция называлась «Либлих», это было отсылкой к началу песни Шуберта. Как и в прошлый раз, зрители собрались в Измайлове. В поле, в снегу, был спрятан голубой ящичек с электрическим звонком. Зрители слышали какой-то слабый звон, но не могли определить, откуда он исходит. Вот и все.

Позже перформансы «Коллективных действий» сделались более театральными, сценарии их тщательно разрабатывались. Увлеченность Кабаковым у Монастырского не проходила, позже даже говорили, что Кабаков «командовал» акциями «КД».

На самом деле Монастырский просил Кабакова, чтобы тот принял на себя командование им, таким образом, он подчинялся своим собственным приказам. Аудитория «КД» состояла исключительно из представителей авангарда, некоторые из них отлично понимали, что происходит, для других покров таинственности так и остался непроницаемым. До начала 1980-х все акции проходили за пределами Москвы. Частично это связано с тем, что сама природа этих акций не выносила агрессивных городских пространств, частично – с необходимостью скрыться от внимания властей, а частично – с тем, что скрытность и таинственность к тому времени приобрели почти религиозную ценность в глазах близких к «КД» художников. Само по себе путешествие за город – как правило, это была поездка на электричке на расстояние около тридцати километров, а потом – приблизительно получасовая пешая прогулка – представляло собой то, что группа называла «рамой» для акции. Без «рамы» перформанс никогда не стал бы акцией. Акция могла существовать только в контексте пространства, времени и пустоты. Акции часто проходили в заснеженных полях, белизна пространства отсылала к кабаковскому белому листу, к белому пространству отчуждения. Только значительно позже, когда «рама», в силу многочисленности прецедентов, превратилась в некую ментальную конструкцию, стало возможным проводить акции в Москве, в квартире или на улицах.

Один из перформансов конца 1970-х назывался «Шар». У Кабакова прослеживается представление о некоем слое свободы, прорывающемся сквозь потоки воздуха где-то на недостижимой для нас высоте, поэтому идея полета на воздушном шаре, который мог бы подняться до этого слоя, а потом по воле ветров улететь куда-то дальше, обладала невероятной привлекательностью. Некоторые члены кружка даже выпускали подпольный самиздатовский журнал «Пилот». Поскольку раздобыть шар, чтобы по-настоящему улететь куда-нибудь, было невозможно, Монастырский предложил самим сделать воздушный шар, на котором можно было бы покататься с горок. Члены «КД» потратили довольно много денег и времени в бесконечных очередях, чтобы купить около двухсот метров ткани, из которой потом была сшита огромная наволочка, и около пятисот резиновых шариков.

Был назначен день проведения акции. Участники ее отправились в лес куда-то далеко от Москвы и провели там весь день, надувая шарики, несмотря на сильный дождь, ведь акции не могут зависеть от капризов погоды. Надутые шарики поместили в наволочку. «Пока я все это проделывал, я чувствовал себя ужасно счастливым, – вспоминал Никита Алексеев. – Сделать настоящий шар в виде сферы было невозможно, у нас получилось нечто продолговатое, но это было очень красиво. К тому времени, когда все было готово, оставалось слишком мало времени, чтобы как-то развлекаться с шаром, мы скатили его вниз, опустили в реку, и он исчез».

Невозможно говорить о «Коллективных действиях», не упоминая о документации, которую готовил Андрей Монастырский и которая для него была неотъемлемой частью каждой акции. Эта документация – с графиками, рисунками, таблицами, копиями раздаваемых или собираемых документов, фотографиями Георгия Кизевальтера и мучительно точными текстами самого Монастырского – сейчас собрана в четыре толстых тома, находящихся дома у Монастырского. Эти тома называются «Поездки за город», они одновременно и невероятно увлекательные, и совершенно нечитабельные. Характерный для них фетишистский подход к документации и таблицам как бы предвосхищает возникший несколько позже навязчивый интерес Монастырского к патологии, к симптоматике, к описанию собственных симптомов и другим подобного рода вопросам, использующим научные подходы для исследования человека.

Помимо круга Кабакова/Булатова, включавшего в себя более молодую группировку Монастырского/ Алексеева, и круга Комара и Меламида, существовала третья группа, во главе которой были Дмитрий Пригов, Борис Орлов и Ростислав Лебедев. В нее входили также Игорь Шелковский, Александр Косолапов и Леонид Соков; хотя эти трое были связаны и с группой Комара и Меламида, они как бы курсировали от одной группы к другой. Если Комара и Меламида интересовала возможность эксплуатации неких подрывных смыслов в языке социализма, а Кабаков и Булатов были заняты поисками языка правды, языка моральной победы, спрятанного где-то за социальными конструкциями советской жизни, то Пригова, Лебедева и Орлова занимала зона жизни и зона смерти, существующая в каждом языке – социалистическом, коммунистическом, личном, тайном, публичном, официальном, неофициальном. Их работа состояла в том, чтобы нащупать эту зону жизни внутри каждого языка.

Центральное место в этой группе занимал Дима Пригов. Орлов – это чистый скульптор, поглощенный созданием прекрасных произведений. Что же касается Пригова, для него, как и для Кабакова, жизнь в искусстве определяет способ существования. Пригов – это великий посредник: он сам и поэт, и художник, и музыкант, и артист, если его интересует зона жизни в каждом из имеющихся языков, то, значит, ему приходится становиться переводчиком с этих языков для остальных, объясняя работы одних художников другим, работы поэтов – художникам, работы художников – музыкантам, произведения соц-арта – реалистам. В нем есть сосредоточенность и целеустремленность, которая, кажется, толкает его постоянно двигаться дальше, поразительная энергия, удивительный интеллект и приверженность к четким формулировкам, которая иногда бывает очень трогательной. Пригов много выступает, много и увлеченно работает. Его стихи легко читаются, они отмечены печатью какой-то лапидарной элегантности, через них всегда просвечивает его внутреннее тепло:

Зона жизни существует в самых будничных переживаниях:

Андрей Монастырский, Семантические леса. (Вариант фрагмента инсталляции.)

Пригов также является автором «Оральных кантат», перформансов, во время которых он называет имена людей, убитых при Сталине, его голос поднимается выше и выше, пока, наконец, не начинает казаться, что он парит над сценой, на которой стоит, подобно какому-то крутящемуся дервишу.

Он ровесник Кабакова, но его невероятная энергия позволяет ему быть на равных с каждым новым поколением художников. В последующие годы именно Пригов был организатором и вдохновителем многих событий, именно он находил способы вливать новую жизнь в ряды авангарда, когда, казалось, его паруса безнадежно повисли.

До середины 1970-х эти три кружка – Кабаков и Булатов с последователями, Комар и Меламид с единомышленниками и Дима Пригов со своей группой – существовали отдельно друг от друга. Какие-то были между ними знакомства, иногда их пути пересекались, они уважали друг друга, но жили и работали совершенно независимо друг от друга. Потом, в конце 1970-х, художники и их друзья начали эмигрировать. Первыми уехали Виктор и Маргарита Тупицыны, вскоре за ними последовали Комар и Меламид, потом Леонид Соков и Александр Косолапов (который с тех пор выставляет только чистый соц-арт, исполненный в традициях Комара и Меламида), потом Римма и Валерий Герловины и многие другие менее заметные фигуры. Уехали в первую очередь те, кто был склонен во весь голос кричать о своих убеждениях. Члены закрытого кружка вокруг Кабакова и Булатова могли остаться, потому что характер их деятельности позволил им избежать неприятностей, связанных с «Бульдозерной выставкой» и попортивших столько крови, например, Комару и Меламиду. Большинство уехавших художников получили разрешение на выезд в связи со своим еврейским происхождением.

Для тех, кто остался, уехавшие как бы умерли.

Их никогда не увидеть вновь. С ними не может быть никаких контактов. Можно было лишь надеяться, что они действительно окажутся в лучшем мире и обретут там счастье. С уменьшением числа художников разные кружки как-то сблизились, частично из солидарности, частично потому, что осознали некую общность интересов. В 1977 году родился «Семинар». Центральными фигурами там были Илья Кабаков, Эрик Булатов, Иван Чуйков, Андрей Монастырский, Никита Алексеев, Лев Рубинштейн, Дмитрий Пригов, поэт Всеволод Некрасов (близкий друг Булатова), критик Борис Гройс и фотограф-концептуалист Франциско Инфанте (он был приблизительно одного возраста с Кабаковым, и у них с Львом Нусбергом до того была своя крошечная группа). Хотя каждый отдельный участник «Семинара» мог по каким-либо причинам отсутствовать на той или иной встрече, в целом состав участников был достаточно жестко определен. «Семинар» собирался дважды в месяц, при этом время и место проведения следующего заседания (как правило, это была чья-нибудь кухня) определялись в конце предыдущего. Обычно заседание открывалось чтением, лекцией, показом альбома, или рисунков, или слайдов, предложением обсудить некую философскую концепцию или устным докладом о какой-либо недавно прочитанной или переведенной книге, во второй части происходило обсуждение. На таких встречах художники-авангардисты разрабатывали способы противостояния советскому образу жизни, именно в их ходе многие смогли выработать тот язык, который потом они неизменно использовали в своей работе. «Семинар» навсегда изменил их жизнь, он помогал им стать собой, он определил то, что некоторые художники, ныне живущие в Москве, называют «официальной структурой и иерархией неофициального движения». Возможно, самым важным в «Семинаре» было то, что с его помощью художники старшего поколения осуществляли мифологизацию своей деятельности и своей роли в искусстве.

Таков был художественный мир, когда появились «Мухоморы». Если самые значимые события 1970-х разворачивались вокруг Кабакова и Монастырского, то начало 1980-х – это «Мухоморы». Конечно, они были учениками Кабакова и Монастырского, и стало уже банальностью повторять, что «Мухоморов» «создал» Монастырский. Но в итоге они двинулись в совершенно ином направлении. Комар и Меламид не захотели жить в том замкнутом мире, который создали Кабаков и Булатов, они остались в стороне, «Мухоморы» же вошли в этот мир и взорвали его изнутри, они транслировали его тайны на всю страну, сообщили их всем людям, обычным советским людям. «Мы были молоды и поэтому очень брутальны, мы быстро стали андеграундом внутри андеграунда, анфан-терриблями среди анфан-терриблей», – объяснял Костя Звездочетов. «Мухоморы» ниспровергали все существующие механизмы ниспровержения. Если Кабаков и его последователи пытались сохранить правду и человечность, сберегая их внутри своего надежного круга, то «Мухоморы» были преисполнены решимости защищать правду, сообщив о ней во всеуслышание на весь мир.

«Мухоморов» было пять: Свен Гундлах, Костя Звездочетов, Сергей и Володя Мироненко и Алексей Каменский, который покинул группу в 1983 году, чтобы жить обыкновенной жизнью. Их интерес друг к другу и к искусству возник довольно рано. В России существует несколько снобистская традиция, восходящая еще к эпохе Петра Первого, в соответствии с которой русская аристократия говорила по-французски, поэтому люди, имеющие аристократическое происхождение (или претендующие на него), часто обучают своих детей именно этому языку. Свен Гундлах и братья Мироненко познакомились во французской спецшколе. К старшим классам они были такими школьными фиглярами, постоянно «устраивали какие-нибудь подростковые выходки, откалывали такие типичные ученические шуточки», – вспоминал Свен Гундлах.

Костя Звездочетов родился в семье двух актеров в сталинском лагере, куда родителей отправили за какие-то провинности перед советской властью, но родители вышли на свободу, когда Костя был еще маленьким, поэтому вырос он в Москве. Когда ему было четырнадцать, подруга матери взяла его с собой на выставку какого-то то ли абстракциониста, то ли неоэкспрессиониста, организованную на частной квартире в одном из отдаленных московских районов. Об этом художнике до того никто не слышал, и сейчас его имя забыто, но вскоре после этого Костя прочел мемуары Ильи Эренбурга, со всеми историческими анекдотами про Ленина, с воспоминаниями о Пикассо, Диего Ривере, Маяковском и Модильяни, и решил, что с миром можно говорить при помощи искусства.

Подобно тому как впоследствии он будет изучать модернизм по антимодернистским книжкам, сейчас он по антитроцкистским книгам изучал троцкизм, со школьным другом они организовали группу, в которой обсуждались разные политические вопросы. «Мы не были антикоммунистами, мы были очень наивны и думали, что нужна лишь небольшая структурная реформа коммунизма. Конечно, наша группа была запрещена, мы попытались просочиться через официальные дыры, но у нас ничего не вышло». К концу школы Костя практически был изгоем, его сторонились и товарищи, и учителя.

Владимир (Володя) Мироненко, Vladimir Mir one nko World Service (Автопортрет в виде карты American Express из серии «American Express»)

В последние школьные месяцы его вызывали в горком партии и горком комсомола, а на выпускном вечере, несмотря на многочисленные победы в конкурсах и олимпиадах по литературе и истории, ему не выдали ни соответствующих призовых грамот, ни аттестата. Позже он понял, что на директора надавили из КГБ. Разумеется, и в Московский университет, где он собирался изучать историю, его не приняли. И он увлекся политикой. Однажды они с несколькими друзьями решили устроить небольшую шутовскую демонстрацию в метро, нарядились в нелепые одежды, взяли флаги и транспаранты с лозунгами («только не спрашивай меня, что это были за флаги и что за лозунги, – нам было по семнадцать лет, мы были очень-очень глупыми»), но как только группа высадилась на платформе, их тут же задержали «с такой помпой и такими церемониями, как будто речь шла о взятии под стражу настоящих заклятых врагов государства». Их всех сфотографировали и заставили подписать какие-то бумаги, которыми потом, в середине 1980-х, КГБ пытался их шантажировать.

Несмотря ни на что, Костя смог поступить в Школу-студию МХАТ, на отделение сценографии. Там он познакомился с братьями Мироненко, которые, в свою очередь, познакомили его со Свеном Гундлахом. А Свен в своем Полиграфическом институте познакомился с Алексеем Каменским и свел его с Костей и Мироненко. Они стали проводить много времени вместе. Там же, в Школе-студии, они подружились с неким юным идеалистом и пламенным марксистом по имени Андрей Филиппов, группе нравилось и его чувство юмора, и то, как он работал, но политические взгляды не позволяли ему присоединиться к ним. Именно Костя предложил создать группу: «Я хотел, чтобы моя работа была бы не просто нечто из области эстетики, художественного творчества, я хотел, чтобы она имела социальный характер. Но Свен и братья Мироненко были немного снобами, они заявили, что они индивидуалисты». Тем не менее художники все больше и больше сближались, все больше времени проводили вместе и все меньше посвящали учебе. Костя и оба Мироненко затеяли в институте «поэтические утренники». Во время лекций они писали пародии на политические тексты, а после звонка приглашали своих сокурсников остаться и в свободное от перекура время зачитывали им эти речи. Вскоре они все же решили создать группу, это было в 1978 году.

Они назвали группу «Мухоморы».

Приблизительно в это же время у Свена возникли собственные трудности. «Моя семья всегда боялась КГБ, Сталина, многие мои родственники погибли или попали в тюрьму во время чисток.

Дома я постоянно слышал какие-то жуткие истории. Мне всегда говорили, чтобы я вел себя как все, чтобы я ни в коем случае не высказывал своих истинных мыслей, что человек обязан думать о своих родителях и своих детях и поэтому не задевать власти». Однажды в институте – это было где-то в середине первого курса – к нему подошел некий человек и попросил его спуститься на первый этаж и зайти в такую-то комнату. Там сидели несколько человек из КГБ, они сказали: «Мы присматриваемся к тебе еще со школы, нам кажется, ты с пониманием относишься к нашей работе, поэтому мы хотим пригласить тебя сотрудничать с нами». И добавили: «Если ты советский человек, ты, конечно, будешь с нами работать». Сказать «нет» означало бы, что ты не являешься настоящим советским человеком, и это было бы совершенно чудовищно, потому что если ты не являешься настоящим советским человеком, то ты – настоящий антисоветчик.

Свен Гундлах во время концерта группы «Среднерусская возвышенность» в Доме медиков, 1987

Они дали Свену на раздумье четыре часа и оставили его в комнате одного. «Я сразу же понял все, о чем мои родители говорили мне все эти годы. Эта комната разбила мою жизнь. Я не мог придумать никакого выхода, рядом не было никого, кто мог бы дать мне совет. Я был перепуган. Я не знал, что случится со мной или с моей семьей, если я скажу „нет“, и тогда я решил, что самое важное в данную минуту – просто вырваться из этой комнаты, и чем быстрее, тем лучше, если получится – немедленно.

И для того чтобы выбраться оттуда, я сказал "да".

Но когда я вышел из комнаты, я не освободился. Для меня это было только началом кошмаров и мучений».

Свен пришел домой и рассказал обо всем родным, они пришли в ужас – кроме всего прочего, еще и от того, что их горячо любимый сын вынужден сотрудничать с КГБ. Свен не мог смотреть им в глаза, но не мог он встретиться и со своими новыми работодателями. Поддавшись панике, он ушел из дома и отправился куда глаза глядят.

«У меня не было ни одежды, ни денег, я шесть месяцев скитался, нигде не задерживаясь. Я не мог думать, я не мог есть, я не знал, хочется ли мне жить или умереть». В конце концов его забрали в милицию и отправили в тюрьму, но начальник тюрьмы понял, что это всего лишь подросток, измученный, голодный, соскучившийся по дому. Через месяц он связался с матерью Свена, и она приехала забрать его и отвезла его домой в Москву.

Он старался вести себя так, как будто все это было лишь кошмарным сном, что наяву ничего подобного не было. «Но для меня самого этот сон все еще продолжался. В КГБ обычно дают своим агентурные клички, моя кличка была Пегас. Ночами я лежал в кровати, не спал, ворочался и все время думал: я – Пегас или я – Свен Гундлах? Еще полгода я изводил себя этими размышлениями, но наконец понял, что единственный выход – это рассказать обо всем моим друзьям, рассказать все до мельчайших подробностей. Это было единственным способом остаться честным и снова начать уважать себя. Ну вот, я рассказал им все, и это так захватило меня, что я начал рассказывать свою историю всем – попутчикам в автобусе, уличным прохожим, бабушкам в метро. Я хотел избавиться от этого, вычистить себя изнутри. И это стало началом моих настоящих трудностей с КГБ. Потому что больше всего на свете КГБ ненавидит тех, кто распускает язык». У всех представителей художественного авангарда были проблемы с КГБ, но то, что происходило со Свеном вплоть до начала гласности, выходило за всякие рамки, они никогда не оставляли его в покое. «Меня постоянно туда вызывали. Когда я был в армии, по крайней мере половину времени я провел в особом отделе. И в конце концов я перестал бояться, я просто разозлился. Они обращались со мной, как будто я был иностранным шпионом, а я не был шпионом. Я понял, что, когда они спрашивали меня: "Вы советский человек?", нужно было отвечать: "Я не советский человек, я честный и верный гражданин Советского Союза"».

Все эти перипетии вывели Свена на путь, с которого он уже не мог свернуть. «Все мои друзья были так или иначе связаны с обществом – они учились на оформителей книг или на сценографов. Для меня все связи, все возможности войти в приличное общество были отрезаны. В то время большинство советских людей, даже если они ненавидели власть, мечтали о хорошей работе, о том, чтобы занять какой-нибудь важный пост, об интересных поездках, может быть, и на Запад. Но я знал, что это не для меня, что со всем этим кончено, что у меня никогда не будет хорошей работы, что я никогда не получу иностранный паспорт, что я никогда не смогу опубликовать статью или вступить в Союз художников». Он вел абсолютно беспорядочную жизнь, время от времени устраиваясь на какую-нибудь неквалифицированную работу, договариваясь с каким-нибудь сторожем или прорабом, что будет работать за него за половину зарплаты. Таким образом, у него оставалось много времени для того, чтобы заниматься искусством.

У других тоже происходили встречи с КГБ. Пока Свен находился в скитаниях, на которые сам себя обрек, Костю Звездочетова и братьев Мироненко вызвали к ректору института, где их поджидали люди из органов. Их развели по одному, рассадили по разным машинам, и каждому предложили быть осведомителем – доносить о том, что происходит в их кругу. «Я думал, я смогу сказать что-нибудь умное и это как-то облегчит мое положение, но только ухудшил его, – вспоминал Костя Звездочетов. – С КГБ шутки плохи, особенно если ты очень молод. Они говорили какие-то ужасы о "Мухоморах", а я объяснял, что мы просто постоянно пьяные были и – так, дурили по пьяни. В действительности я считал, что меня вызвали, потому что они арестовали моих школьных товарищей, которые занимались политикой, поэтому я пытался говорить что-то такое, что, на мой взгляд, могло облегчить их положение, чтобы у них было алиби. Я довольно плохо отзывался об одном человеке, которого знал, – сейчас он возглавляет Христианско-демократическую партию, ничего такого важного я не говорил, просто мне хотелось отвлечь их внимание от моего школьного товарища. Через три дня мой друг был на свободе, но на самом деле я не знаю, может быть, этот другой человек как-то пострадал из-за меня. С КГБ это всегда так, это всегда большой риск».

Когда Свен вернулся домой, группа была полна энтузиазма, а по Москве носился дух несколько хаотичной толерантности. «Мухоморы» сделали работу под названием «Охота индейцев на орла» и отнесли ее на Малую Грузинскую. Там был выставочный зал, который открыли Оскар Рабин и другие лианозовцы, но постепенно он перешел в руки каких-то полуофициальных структур. В КГБ терпимо относились к залу на Малой Грузинской, потому что там разного рода подпольная деятельность как бы выводилась на поверхность, в основном там выставлялись плохо выполненные любительские натюрморты, работы, которые не относились ни к официальному, ни к неофициальному искусству. Тем не менее это место было все же неким публичным пространством, и тамошние выставки привлекали невероятное количество зрителей. Каждый день вокруг дома выстраивались огромные очереди. «Я никогда не видел, чтобы столько людей приходило на выставки на Западе, казалось, что здесь изо дня в день, из месяца в месяц происходит сверхмодный вернисаж», – вспоминал Костя Звездочетов.

Как раз в это время на Малой Грузинской происходил так называемый «Эксперимент»: каждый желающий мог принести свою работу, потом жюри должно было отобрать вещи для выставки. «Охоту индейцев на орла» жюри отвергло, но за день до открытия выставки «Мухоморы» явились на Малую Грузинскую и повесили картину на свободное место, а под ней поместили табличку с комическим манифестом о сезаннизме и сюрреализме. Жюри, видимо, позабыло о том, что эта картина не была допущена до участия в выставке, поэтому она так там и провисела до самого конца.

В это время дядя Алексея Каменского, который наблюдал за работой группы, познакомил ее членов с Валерием Герловиным. За несколько дней до своего отъезда на Запад Герловин представил их участникам «Семинара», познакомил с Кабаковым и Монастырским. «Мухоморам» представители старшего поколения с их правилами, мистицизмом, церемониалом показались какими-то абсурдными персонажами. Когда они впервые пришли на заседание «Семинара», они выступили с пародийным музыкально-поэтическим перформансом, призванным задеть ревностных интеллектуалов, которым их представили с такими церемониями. Они считали себя не столько художниками, сколько ситуационистами, оппонентами истеблишмента, а Кабаков и Монастырский были для них истеблишментом. Многие художники старшего поколения на самом деле были задеты их нахальством и самонадеянностью, но Кабаков счел их интересными, и им предложили присоединиться к «Семинару».

«Мы годами валяли дурака, – вспоминал Свен Гундлах. – Но внезапно мы обнаружили, что существует целый круг людей, которые делают то же самое, только серьезно. Сначала мы только посмеивались над ними, но шаг за шагом тоже во все это втянулись. Это было отчасти как в фильме "Ребенок Розмари", где несколько молодых людей вовлекаются в некий культ сначала в шутку, а потом потихоньку втягиваются и втягиваются в него, до тех пор, пока не оказывается, что выбраться уже невозможно. Когда я познакомился с Монастырским, он показал мне все свои работы, и самое большое впечатление на меня произвела акция с шарами.

Я подумал: "Вот это да! Значит, в СССР есть ребята, которые делают такое! Это просто невероятно! Это фантастика!" На меня произвело сильное впечатление, что это все было так серьезно, и я очень быстро и четко понял, что это была некая парарелигиозная жизнь, важной составляющей которой было обсуждение всей этой деятельности».

После каждой акции «КД», на которой присутствовали «Мухоморы», после каждого участия в «Семинаре» непременно проходили обсуждения и разборы, и через несколько месяцев «Мухоморы» сами выступили на «Семинаре». При этом им казалось, что их выступление в целом мало чем отличается от всего, что они видели там раньше. Но когда они закончили, члены кружка сказали им со всей откровенностью, что это было ужасно. Свен объяснял: «Тут мы поняли, что не понимаем критериев серьезного искусства. Нам казалось, что все делают то, что им нравится, и называют это искусством, но выяснялось, что есть некий метод, некая система, которая превращает эту деятельность в искусство». Через несколько недель они показали перформанс, для которого записали на пленку предложения, а между ними паузы, так что, проигрывая кассету и в паузах произнося какие-то фразы, они как бы вступали в диалог с магнитофоном. Все это было сделано очень неряшливо, к тому же в конце возникали слишком большие паузы между концом живого предложения и предложения, наговоренного на пленку. Они снова приготовились к жесткой критике, но когда они закончили, все сказали, что в этом перформансе был смысл, и заключался он в том, что там были эти долгие паузы. Так «Мухоморы» стали учениками старшего поколения.

Их мастером стал Монастырский, имевший на них такое виляние, что некоторое время они даже держались, как он, говорили с его интонациями. Свен Гундлах и братья Мироненко дневали и ночевали у него, постоянно слушали его рассказы. Он взял на себя роль наставника, из которой, собственно, так и не вышел: лучше всего он себя чувствует в небольшом сообществе друзей и учеников. «Мухоморы» прошли стадию насмешек над Монастырским, стадию молчаливой преданности, стадию поддразнивания, но их отношения неизменно оставались очень близкими. Только Костя Звездочетов держался немного в стороне: ему не очень нравилась прозападная, несколько диссидентская ориентация «Семинара». «Я всегда считал себя леваком, – вспоминал он. – Я чувствовал, что мне нужно знать, что происходит на Западе, но я вовсе не собирался подражать Западу. Я пытался найти третий путь – ни с партией и правительством, ни с диссидентами. Кроме того, для меня традиция Кабакова и Монастырского была несколько холодноватой и снобистской. Мне нужно было что-то более открытое, более демократичное».

Между «Мухоморами» существовала та же атмосфера доверия, дружеской близости, что и в кругу Кабакова и, позже, Монастырского.

«У нас была такая духовная дружба, – говорил Костя. – Мы были как одна семья, мы были ужасно счастливы просто говорить друг с другом, что-то делать вместе. Мы могли ночи напролет писать стихи, или петь, или рисовать, и все время хохотали. Это была радость совместного творчества. Мы принимали как данность, что мы родились в тоталитарном обществе, и мы знали, что должны в нем жить, нашей единственной возможностью было попытаться быть свободными среди этой несвободы. Кабаков был антисоветчиком, но у него это было глубоко законспирировано, а мы попытались с этим шутить. Конечно, это была очень опасная игра, но мы были слишком молоды и не боялись. Для Кабакова мы были слишком новыми, слишком свежими, вначале ему казалось, что мы слишком агрессивны, но потом он полюбил нас и был очень рад, что мы существуем». Может быть, Мухоморы были воплощением коллективных фантазий «Семинара» – такие чересчур страстные новообращенные, появления которых с надеждой ждет каждая секта.

Перформансы «Мухоморов» были веселыми и смешными, остроумными и ироничными, на некотором уровне это было попурри из Монастырского, на другом – пародия, еще на одном – его продолжение. «Мы были как обезьяны. Мы делали те же движения, что и обезьяны, но с другим смыслом и другими намерениями», – вспоминал Костя. Во время одного из первых перформансов они нарядились Львами Толстыми и отправились в Ясную Поляну, в это время там как раз проходила политическая акция неформальной молодежи, и их чуть не арестовали. Их первым «настоящим» перформансом был вечер памяти поручика Ржевского. Поручик Ржевский – это вымышленная фигура, персонаж советских анекдотов, вроде американского Килроя, бабник, пьяница и балагур. «Мухоморы» составили биографию Ржевского и список его друзей, сделали или купили якобы принадлежавшие ему вещи, написали о нем несколько рассказов и картин. Позже они сделали перформанс «Жизнь в андеграунде», в ходе которого пробыли в метро с момента его открытия в шесть утра до самого закрытия – до часа ночи.

Они заранее составили расписание, когда на какой станции их можно будет найти, и раздали это расписание друзьям, которые подъезжали, чтобы повидаться с ними. Но оказалось, что это не так-то просто: стало понятно, что они не смогут быть на всех назначенных встречах, поэтому в коллективном дневнике, который они вели весь день, они написали о расстройстве своих планов и своих разочарованиях.

Со временем их перформансы, как и перформансы «КД», становились все более театральными. Перед акцией «Сокровище» Костя Звездочетов, Алексей Каменский и братья Мироненко, по примеру Монастырского, пригласили зрителей совершить поездку за город, на некое поле, и когда все туда приехали, им сказали, что здесь закопано сокровище, которое сейчас будет вырыто. Через некоторое время они выкопали ящик, в ящике был Свен Гундлах, который просидел под землей несколько часов, весь скрюченный, при этом у него был фонарик и он вел дневник. В ящик каким-то образом попала муха, которая довела Свена почти до полного умопомрачения. Он уже начал задыхаться, его дневник, начинавшийся с выполненных четким почерком разумных и осмысленных записей, постепенно превратился в какую-то неразборчивую чушь. Выбравшись на свет, он, к удивлению зрителей и остальных «Мухоморов», вскочил и убежал.

Дерзость и сумасшедшая энергия «Мухоморов» не могли оставить равнодушными членов «Семинара». Но все же иногда они заходили слишком далеко. На перформанс «Казнь» было приглашено много народу – около ста человек, не принадлежавших к числу своих. Их попросили приехать в лес где-то неподалеку от Москвы и там объявили: «Мы пригласили вас в лес, потому что мы хотим кого-нибудь убить. Кто хочет быть убитым, пожалуйста, сделайте шаг вперед». Вперед вышли беременная женщина, очень молодой ортодоксальный еврей и художник Коля Козлов. «Мухоморы» взяли шляпу и стали тянуть жребий. Жребий пал на молодого еврея. Они завели его за дерево, раздался звук выстрела, а потом его принесли обратно на носилках. Потом друг «погибшего» прочел над ним еврейские заупокойные молитвы. Кабаков потом сказал, что «Мухоморы» безобразно исказили его творческие принципы, проявив чудовищную вульгарность художественных приемов, намерений, эстетики и целей.

Приблизительно в то же время члены «Семинара» посетили квартирную выставку под названием «Идеальные люди». Когда Комар и Меламид уехали, жена Меламида Катя Арнольд, художница и преподаватель, осталась в Москве. Некоторые ученики Комара и Меламида по-прежнему приходили к ней и продолжали работать с ней, например Миша Рошаль, самый верный последователь Комара и Меламида, Геннадий Донской и Игорь Лутц. У нее появились и другие студенты, с которыми она ощущала некое взаимопонимание, и таким образом в бывшем кругу Комара и Меламида появился Юрий Альберт, который привел с собой Вадима Захарова и Виктора Скерсиса. До сих пор «Мухоморы» часто повторяют, что Кабаков их воспитал, а вот Комар и Меламид своих последователей бросили. Выставка «Идеальные люди» была организована Виктором Скерсисом и Геннадием Донским и представляла работы Вадима Захарова, Юрия Альберта и Игоря Лутца, там были рисунки и инсталляции. Во время открытия Альберт прочитал комическую поэму о Дюшане.

Константин Звездочетов в мастерской в Фурманном переулке, 1986

Эта выставка произвела глубокое впечатление на членов «Семинара». Они познакомились с кругом Кати Арнольд, который изначально был очень далек от них. Но потом у Донского обнаружилась душевная болезнь, Рошаль, который всегда любил выпить, стал работать все меньше и меньше, Лутц выбрал официальную карьеру в Союзе художников, и оставшиеся Юрий Альберт, Виктор Скерсис и Вадим Захаров присоединились к «Семинару».

Они стали новыми любимцами этого мирка – молодые, очень интеллектуальные, с хорошим чувством юмора, но при этом вполне серьезные. Они не распространяли вокруг себя той нервозности, которая неизменно сопровождала «Мухоморов», у них была собственная программа, но они были готовы учиться у Кабакова и Монастырского. С самого начала между ними и «Мухоморами» возникло соперничество, они стали считать друг друга врагами. Группа Захарова практиковала нечто, производное от соц-арта, они были в высшей степени рационалистами, и их рационализм породил свои собственные, недоступные для «чужих» правила. Захаров в то время работал над серией перформансов про слона и одноглазого человека. Сам Захаров исполнял роль одноглазого – советского гражданина, чьи человеческие силы были существенно ослаблены. На протяжении нескольких лет он постоянно ходил с черной повязкой на глазу. Слон был символом советской системы: человек не может сражаться со слонами. Во время своих перформансов Захаров с повязкой на глазу расставлял вокруг себя фигурки слоников, фотографировался с ними, а потом делал к фотографиям подписи типа: «Когда моя жена ставит слонов мне на спину, я не могу двигаться» или «Когда слоны полезли у меня изо рта, я решил, что они не дают мне жить». Вся эта работа была построена на смысловых кодах и ассоциациях.

«Для нас все это было слишком бесстрастным», – говорил Костя Звездочетов. Между тем, напряженность в отношениях между разными группами нарастала. В частности, возникло некоторое отчуждение между поколениями, хотя уважение младших к старшим никуда не исчезло. Никита Алексеев постепенно сближался с «Мухоморами». В 1979 году он окончательно порвал с «КД» и прекратил участвовать в их акциях, хотя сохранил дружеские отношения с Монастырским. «Я почувствовал, что эти акции стали чем-то вроде элитарного кабаре для Кабакова, Чуйкова и остальных, – вспоминал он. – В самом начале идеи обсуждались и принимались всей группой, и мы делали только то, что хотели сделать все. А потом Андрей занял более авторитарную позицию и начал проталкивать собственные идеи. Иногда я чувствовал себя как бы в зале с зеркалами. Мне довольно было пяти минут, чтобы понять, что собирается сказать Андрей».

В этот переходный период «Семинар» не распался только благодаря журналу МАНИ. МАНИ расшифровывается как «Московский архив нового искусства», он в некотором роде заменял собой выставки, которые не проводились, и журналы, которых не существовало. Журнал был организован Никитой Алексеевым, Димой Приговым, Андреем Монастырским, Львом Рубинштейном и Вадимом Захаровым. У них не было возможности ксерокопировать документы, поэтому журнал печатался под копирку в пяти экземплярах, предполагалось, что он будет выходить раз в квартал. Четыре экземпляра журнала оставались в мастерских московских художников, где ознакомиться с ним могли все желающие, а пятый отсылался с оказией в Нью-Йорк, Маргарите и Виктору Тупицыным. МАНИ был собранием материалов художников, писателей и критиков, объем выпуска мог составлять пятьсот-шестьсот страниц. Например, Костя Звездочетов и братья Мироненко попросили Свена подписаться под чистым листом бумаги. Над его подписью они написали: «В этот день я не выйду на работу», а потом позвали его в фотоателье, чтобы вместе сфотографироваться. Фотографию и лист они отправили в МАНИ.

История МАНИ кончилась печально. Как это часто бывает, кто-то из художников старшего поколения почувствовал себя оскорбленным поведением молодых. Вадим Захаров опубликовал серию фотографий под заголовком «Я приобрел врагов», где красовался он сам с вытянутой вперед рукой и подписями, обращенными к художникам старшего поколения, например, такими: «Штейнберг, вы припудренный Малевич» или «Булатов, вы блефуете. Это опасно». Вадим рассчитывал, что эти работы дадут новый стимул угасающему братству «Семинара», но он ошибся. Большинство художников, даже если и посчитали себя обиженными, промолчали, но Янкилевский и Штейнберг заявили, что Захаров хулиган, и начали кампанию против молодых художников.

Вскоре после того, как в Москве начали издавать МАНИ, в Париже группа эмигрантов под руководством Игоря Шелковского, ранее входившего в группу Пригова-Орлова-Лебедева – она существовала одновременно с кругом Кабакова, – инициировала издание журнала под названием «А-Я». Журнал выходил на русском и английском языках, с вкладышем на французском. «A-Я» публиковал работы художников и критиков из Москвы, критиков, которые уехали из СССР, а также западных исследователей, интересовавшихся советским андеграундом. Основными авторами были Кабаков, Монастырский, Борис Гройс, Виктор и Маргарита Тупицыны, Римма и Валерий Герловины и Виталий Пацюков. Хотя тираж «A-Я» был невелик, он приобрел некоторую известность на Западе, и в 1980–1981 годах в различных западных изданиях появились упоминания о нем. Добывать деньги на издательскую деятельность всегда было трудно, и позже поговаривали – причем не только представители властей, но и сами художники, – что «A-Я» частично финансировался ЦРУ. Позднее Шелковский погубил журнал, превратив его из художественного обозрения в политическое издание, но даже когда он еще был посвящен исключительно вопросам искусства, он сыграл странную политическую роль в судьбе многих художников. Известность, приобретенная ими благодаря журналу на Западе, гарантировала некоторую защищенность от КГБ: если бы кто-то из них вдруг исчез, это вызвало бы возмущение. До некоторой степени это сработало, но в то же время «A-Я» стал для сотрудников КГБ неким путеводителем по стану врага: каждому, чье имя появлялось на его страницах, было обеспечено самое пристальное внимание со стороны КГБ.

Пожалуй, больше всех пострадал от такого отношения властей к «A-Я» Борис Гройс, один из основателей «Семинара» и, возможно, самый выдающийся советский критик. Гройс публиковал в журнале статьи на разные темы, обычно они были написаны в таком абстрактном пост-экзистенциалистском духе. В одной из них он пришел к заключению, что «существование и работа современного художника не имеют под собой почвы». Его тексты плохо принимались официальными кругами, и в 1980 году к нему на работу явились сотрудники КГБ и предложили проследовать с ними. Гройс попросил не трогать его во время консультации со студентом, и они согласились дать ему десять минут. Зная о том, что, скорее всего, в его доме будет обыск, а сам он, возможно, отправится в тюрьму, Гройс быстро позвонил жене и дал ей указание отнести всю подозрительную литературу или предметы к друзьям. Он рассказал ей, что случилось, и повесил трубку.

Затем он вышел из кабинета и послушно спустился по лестнице вслед за людьми из КГБ.

Но и в этой могущественной организации случаются накладки. Когда они вышли на улицу, оказалось, что служебная машина куда-то исчезла, и кагэбэшники довольно долго обсуждали, ждать ее или взять такси. Как только удалось кого-то остановить, появилась служебная машина и шофер рассыпался в извинениях: как оказалось, он решил немного подхалтурить. Гройса пригласили для допроса и запугивания, но обращались с ним не так жестко, как можно было бы ожидать, вероятно, вследствие того, что «А-Я», источник всех проблем, был и своего рода броней.

От него потребовали подписать документы, в которых он заявлял бы, что все, им опубликованное, было ложью и обманом. Когда он отказался, ему было сказано, что он может выбирать себе другую страну, более подходящую для него. Полтора года спустя крайне неохотно Гройс с женой и сыном уехали в Западную Германию – после многочисленных столкновений такого рода с властями, которые ему, как врагу советского государства, пришлось пережить.

Конечно же, в «A-Я» появились и «Мухоморы».

В то время как остальные все еще держались за свои секреты, за свой замкнутый мир, «Мухоморов» все больше и больше выталкивало на арену публичных действий. Их известность значительно возросла, когда художники Евгений Матусов и Дмитрий Врубель создали группу «Синклит сакрального чуда», целью которой было комментирование работ концептуалистов. Поскольку работы большинства московских художников-концептуалистов уже были увязаны в единую структуру, внутри которой они представляли собой некий комментарий на другие концептуальные работы, усилия «Синклита сакрального чуда» были сосредоточены на осознанном метапереносе первоначальных идей самого концептуализма. Матусов и Врубель очень полюбили «Мухоморов», и Матусов пригласил их к себе в мастерскую, чтобы записать, как они читают свои литературные произведения, декламируют стихи и поют песни. Потом Матусов сделал копии этой записи, она разошлась на кассетах и получила широкую известность, это был «Золотой диск» «Мухоморов». У Матусова были большие связи в среде советского андеграунда, и он смог организовать распространение диска по тайным каналам. «Золотой диск» приобрел большую популярность в стране, его продавали за большие по тем временам деньги, «Мухоморам» дали тысячу рублей. Так они впервые получили деньги за то, что они делали, при этом без всякой помощи Запада. Позже они продали права на публичное распространение диска журналистке из Всемирной службы Би-би-си, обменяв их на кассету с записью Лори Андерсон, о которой раньше в Советском Союзе не слышали.

Финальный взрыв творческой энергии художников младшего поколения пришелся на период апт-арта («квартирного искусства»). Именно в апт-арте произошла встреча страха с разумом, именно в апт-арте представители младшего поколения ясно артикулировали свой разрыв с традицией, которая их сформировала. В принципе, все было очень просто: в 1982 году Никита Алексеев объявил, что его квартира – это галерея, и пригласил друзей придумывать выставки, которые там можно было бы устроить. Он сообщил, что эта галерея будет открыта для посещения и что прийти сможет каждый желающий. «Вся идея открытой галереи основывалась на распространении слухов», – вспоминал Никита. Поскольку тогда никакой рекламы быть не могло, «нужно было просто начать распускать о себе слухи».

Конечно, сама по себе идея квартирной выставки была не нова. В культуре андеграунда квартирные выставки имели давние и богатые традиции, но на такие выставки приходили по приглашениям. Хотя получить приглашение не составляло труда и почти любой, кто знал о той или иной выставке и проявлял к ней интерес, имел возможность увидеть ее, все же допускать на выставку всех желающих – это далеко не то же самое, что объявить свою квартиру публичным пространством, открытым всем и каждому. Если вся структура авангарда базировалась на системе сообществ, в которые входили адепты той или иной степени посвящения, то апт-арт разрушал эти сообщества. Так же как в «Бульдозерной выставке», в апт-арте не было ничего тайного, секретного, и он не дрогнул перед официозом.

Леонид Талочкин, 1987

Апт-артовские выставки пользовались огромным успехом, например, на какой-то из них за один день побывало более тысячи человек. В апт-арте успели поучаствовать все художники младшего поколения: Алексеев, «Мухоморы», Захаров, Скерсис, Рошаль, Кизевальтер, позже Андрей Филиппов, который учился в Школе-студии МХАТ вместе со Звездочетовым и братьями Мироненко, но до сих пор не входил в этот круг. До того как КГБ прикрыло апт-арт, успели пройти семь выставок, каждая со своей темой, все они сопровождались налетами КГБ с обысками – «апт-артовскими погромами». Представленные на них работы оставались во многих отношениях очень личными, в них все еще было много шуток для внутреннего пользования, много чисто внутренних ссылок, но это было нечто личное, адресованное публике, нечто отчетливо политическое. Например, одна из выставок называлась «Развитие социализма в Вундерланде». На другой «Мухоморы» выставили холодильник под названием «История жизни, полной приключений», который позже стал символом этого периода. По своему замыслу он несколько напоминал вечер памяти поручика Ржевского. «Мухоморы» положили в холодильник рукопись романа и разукрасили его фрагментами текста и иллюстрациями к нему. На полки холодильника они положили коробки с вещами, принадлежавшими разным героям романа. Написали другие анекдоты про героев романа, связали их стопками и тоже поместили в холодильник. Когда сотрудники КГБ явились на выставку, на которой впервые была показана эта работа, они, с многозначительным видом демонстрируя профессиональные навыки, конфисковали несколько папок из холодильника, тем самым доказав свою полную неспособность понять, что изъятие некоторой части содержимого никак не сказывалось на произведении в целом. Позже стало всеобщим развлечением что-то класть или что-то доставать из холодильника, и многозначительная торжественность, с которой это проделывалось, стала метафорой бессмысленной торжественности, которую продемонстрировал КГБ. Холодильник стал наживкой для агентов КГБ, своего рода скрытой камерой, которая фиксировала смешное положение, в которое они постоянно ставили себя.

КГБ очень не нравился апт-арт, и его недовольство вымещалось на художниках. Самым тяжелым внимание КГБ было для Свена Гундлаха, нелегким было это время и для Никиты Алексеева. Другие тоже чувствовали давление, достаточно сказать, что коллекционеру Леониду Талочкину, который предложил было свою квартиру для апт-арта, когда вся идея находилась только в стадии обсуждения, пришлось взять свои слова обратно после того, как ему позвонили из КГБ и предупредили, что у него будут большие трудности. После выставки Вадима Захарова и Виктора Скерсиса «апт-артовские погромы» стали более серьезными. Художники решили действовать по схеме «A-Я» и договорились, что в одной русской газете в Париже будет опубликована статья о происходящем, но лишь понапрасну еще сильнее разозлили КГБ: газету эту никто не читал.

Внимание, которым была окружена квартира Никиты Алексеева, внушало серьезные опасения, поэтому в конце концов было решено провести апт-арт на пленэре – для того, чтобы сдвинуть акценты, переместить центр внимания с квартиры Никиты. Получился гибрид, нечто среднее между апт-артом, «Бульдозерной выставкой» и акциями «КД». Выставка проходила в поле за чертой города, в ней участвовало много разных художников. Желающие посетить ее приезжали на электричке. Отчасти это была дань памяти «Бульдозерной выставке», проходившей всего десять лет назад, но для многих из молодых художников уже ставшей «древней историей».

В период расцвета апт-арта на сцене появились одесситы. Московские и ленинградские художники всегда друг друга знали, но друг другу не доверяли. Одесские художники в конце концов перебрались в Москву и стали неотъемлемой частью московской художественной сцены, они сформировались под ее влиянием и впоследствии сами стали одним из ее формирующих факторов. Этим художникам традиционно свойственны такие качества, которые обычно ассоциируются с жителями юга: эмоциональность, страстность и ловкость, а также мелодраматичность, скандальность и лукавство. Одесса – город космополитичный. Хотя он находится на территории Украины, там проживают евреи, молдаване, румыны, болгары, грузины, турки, русские, цыгане и многие другие народы, и все они постоянно о чем-то спорят друг с другом, там все постоянно бурлит и кипит, и вся эта жизнь наполнена вкусами и ароматами юга. Одесские художники пришли из мира алкоголя и наркотиков, мира свободной любви, знойной музыки и танцев.

В центре художественного движения был избалованный молодой человек со смуглой гладкой кожей, длинными черными волосами и белоснежными зубами, очаровательный, пресыщенный, непринужденный и абсолютно безответственный. Это был Сергей Ануфриев, одаренный отпрыск обожавших его родителей, которые так никогда и не смогли в полной мере оценить ни его дарований, ни его недостатков. Его отчим преподавал философию, мать была блестящей интеллектуалкой, у нее был своего рода салон, где по вторникам собирались все самые яркие личности Одессы. Именно благодаря ее связям Сергей познакомился с московскими художниками и вошел в их круг. В юности он с жадностью поглощал книги, его интеллект оттачивался в домашних разговорах, но у него не было совершенно никакого представления о дисциплине, и в шестнадцать лет его исключили из школы.

В СССР вполне могут не дать диплом или аттестат по политическим причинам, но добиться того, чтобы тебя выгнали из школы за неуспеваемость или плохое поведение, – это надо уметь.

Судя по всему, Ануфриев обзавелся друзьями и привел их в салон своей матери просто от скуки. Среди них были хипповатые будущие художники, такие как Алексей Музыченко, Андрей Маринюк и Дмитрий Нужин, но они позволяли себе такие излишества, что в конце концов оказались неспособными ни к какой деятельности. Были и другие: например, «Перцы» (Олег Петренко и Людмила Скрипкина), едкие, всегда экзальтированные спорщики, неизменно превращающие друзей во врагов: интеллектуальный и суховато игривый Юрий Лейдерман; сумасшедший, но очаровательный Леонид Войцехов; талантливый, но часто пьяный Игорь Чацкин; противоречивая, умная Лариса Резун (которая впоследствии вышла замуж и стала Ларисой Звездочетовой). Лариса в то время преподавала народные ремесла, именно тогда она начала делать свои работы – некий глубинный комментарий о природе китча – как ответ на невозможные вкусы своих учеников. Один из них оказался другом Ануфриева, он их и познакомил. Лариса была очарована Ануфриевым, и скоро они стали жить вместе, весь круг формировался вокруг них. «Мы не были таким уж интеллектуальным кружком, нас больше занимали эмоции, выразительность, протест против нашей одесской жизни, которая была очень скучной и уродливой», – вспоминала Лариса.

В то время вокруг Ануфриева начали сгущаться тучи. У него не было работы, и он отказывался на нее устраиваться, по советским законам это означало, что он является тунеядцем. Он жил на деньги матери и безрассудно тратил их. У него были проблемы с наркотиками, его разыскивал военкомат. Но невероятно скользкий и изворотливый Ануфриев умудрился избежать всех этих ловушек. В Москве, благодаря связям своей матери, он познакомился с участниками «Семинара». «Никто в Москве не воспринял его всерьез, – вспоминал Костя Звездочетов. – Он слишком много говорил, так что все засыпали, и пытался быть очень модным, но, поскольку на самом деле он был очень провинциальным, выглядело это очень забавно.

Но мы были рады, что в нашем кругу появился кто-то извне».

Ануфриев решил, что жизнь в Одессе скучна, потому что там нет «настоящего» современного искусства, такого, как он видел в Москве. Когда он вернулся в Одессу, он привез с собой несколько номеров журнала «A-Я» и попытался рассказать своим друзьям про жизнь авангарда. «Когда мы впервые увидели "А-Я", никто из нас ничего не понял, – вспоминала Лариса. – Мы были как стая жутких диких обезьян, все это казалось нам ужасно сухим и скучным. Я помню, какое раздражение вызвали во мне тексты Монастырского и комментарии Кабакова. Потом я увидела работы "Мухоморов", и они мне понравились. Но как люди, подумала я, они, должно быть, ужасные снобы, а может быть, и наркоманы, я была уверена, что просто возненавижу их».

Юрий Лейдерман, Опущения/Поднятия. Речные заводи. 8-13. / Повествовательные рыбки

В сентябре 1983 года Ануфриев с Ларисой, в сопровождении «Перцев» и Леонида Войцехова отправились в Москву, чтобы принять участие в выставке, которую Ануфриев организовал при помощи друзей. Участвовать в ней был приглашен и Юрий Лейдерман, который в то время учился в Московском химико-технологическом институте. Выставка называлась «APTART за забором» и проходила вскоре после «APTARTa в натуре». Организована она была на даче у братьев Мироненко.

В тот момент казалось, что тучи вокруг апт-арта совсем сгустились, поэтому и речи не могло быть о возвращении в квартиру Никиты Алексеева. «Вообще-то было полным идиотизмом устраивать эту выставку, – вспоминал Костя Звездочетов. – Я бы предпочел не участвовать в ней, не потому, что я испугался, а потому, что это выглядело как какой-то глупый вызов, брошенный КГБ. Но я чувствовал, что зашел слишком далеко, что я не могу просто уйти, если мои друзья хотят это сделать».

«APTART за забором» стал настоящим откровением для одесситов. Они познакомились с Никитой Алексеевым, «Мухоморами», Кабаковым, Монастырским и Приговым. Пять дней они жили у Свена Гундлаха. «И тут я решила, что эти люди мне нравятся, и я поняла, что у меня в жизни появилась новая цель», – сказала Лариса. Когда они вернулись в Одессу, Москва не выходила у них из головы. В мае 1984 года Лариса отправилась в Москву одна, без Ануфриева, с которым они к тому времени расстались. Она позвонила Свену и принесла ему свои новые работы. Это был относительно спокойный месяц, казалось, шум вокруг апт-арта несколько стих, на квартире у Никиты проходила выставка Кости Звездочетова. Лариса осталась в Москве на эту выставку и на следующую – совместную выставку Кости и Никиты «Для души и тельца» – иронично-эротическую, на ней были представлены, главным образом, наброски обнаженных, в том числе нарисованный Никитой календарь с голыми женщинами. Свен с Никитой решили устроить выставку «Москва-Одесса» с работами «Мухоморов», Филиппова, Никиты и одесских художников.

К моменту ее открытия, в день рождения Свена, уничтожение группы «Мухоморы» уже шло полным ходом.

Хотя в СССР существует всеобщая воинская повинность, немногие москвичи служат в рядах Советской армии. Легче всего избежать призыва, доказав, что являешься сумасшедшим и предоставив в военкомат соответствующую справку. Для этого надо пройти через определенные процедуры, но в художественных кругах это в порядке вещей. «Ну да, это было, когда я лежал в психиатрической клинике, мне нужно было доказать, что я – шизофреник» – такую фразу можно услышать нередко.

Но нужно соблюдать некоторую осторожность, чтобы не перегнуть палку, а то тебя могут там оставить. На самом деле доктора быстро вычисляют тех, кто пришел, чтобы избежать армейской службы, и если у этих людей нет особых проблем по политической линии, то они в конце концов получают свои справки. В действительности вся эта система работает на пользу армии. Москвичи, как правило, хрупкие и изнеженные, они снобы, ими трудно управлять, они плохо подчиняются командам. Лучше, чтобы их там не было.

У всех «Мухоморов» были свидетельства об освобождении от армии, добытые таким путем. Когда они навлекли на себя гнев КГБ, их до некоторой степени защитила их публичность и то, что они упоминались в западной прессе. В то время советское правительство предпринимало попытки как-то улучшить свой имидж в глазах Запада, – очевидно, если бы «Мухоморов» посадили в тюрьму, это шло бы вразрез с поставленной целью. Это было время, когда Москва готовилась к новому молодежному фестивалю. Константин Черненко, бывший в то время Генеральным секретарем ЦК КПСС, заявил, что в городе не должно быть ни пятнышка. Диссиденты и всякие неблагонадежные личности должны исчезнуть, чтобы по улицам ходили только веселые молодые комсомольцы, доблестные строители коммунизма.

«Мухоморов» нужно было уничтожить. От них было слишком много шума, слишком много беспокойства. Их справки о психических заболеваниях были аннулированы, а сами они призваны в армию – на исправление. Костю отправили на север, Свена – на восток, Володю Мироненко – на юг. Сергея Мироненко пощадили, но он сам понял, к чему все идет, и устроился художником-постановщиком в театр в каком-то отдаленном городе. «Только благодаря успехам советской медицины, – сказали Володе, – мы можем сказать тебе сегодня, что ты никакой не шизофреник, что советская власть вылечила тебя от этой страшной болезни».

В определенном смысле «Мухоморы» действительно были уничтожены армией, в течение какого-то времени после их исчезновения казалось, что вообще весь московский андеграунд умер. Художники старшего поколения, которые восхищались «Мухоморами», но и боялись того, что они делали, испытали настоящий ужас, поэтому еще больше замкнулись в своем кругу, еще больше отгородились от остального мира. Вадим Захаров и Юрий Альберт остались в изоляции. Одесские художники уехали домой. Везде царил страх, как при Сталине, каждый знал, что его имя тоже в списках, и каждый, затаив дыхание, ждал, что за ним придут. Никиту Алексеева не могли забрать в армию, потому что он уже вышел из призывного возраста, но его дважды вызывали в КГБ. «Со мной обращались как с врагом государства, как с иностранным шпионом.

К тому времени, когда они добрались до меня, КГБ уничтожил уже всю настоящую оппозицию, поэтому им пришлось растрачивать свою энергию на нас, ведь мы почти так же заслуживали их внимания». Государство пыталось вмешиваться и в его личную жизнь, например, француженке, на которой Никита собирался жениться, постоянно отказывали в визе, поэтому несколько лет он ее не видел.

Судьба тех, кто был призван в армию, была тяжелой. Володю Мироненко отправили в Астраханскую область, на ракетный полигон Капустин Яр, где его постоянно вызывали в КГБ на допросы, правда, потом его мать нашла выход на какого-то высокопоставленного военного, и его перевели в подмосковный полк, откуда изредка даже отпускали на побывку домой. Свена Гундлаха отослали далеко на восток, на границу с Японией, и там он «проводил больше времени в особом отделе, чем у себя в подразделении. Я каждую ночь стоял в карауле. От меня требовали подписывать какие-то бумаги, рассказывать какие-то истории. Меня мучили и мучили этим моим Пегасом. Меня постоянно заставляли заниматься уборкой. Мне месяцами не давали спать, заставляли часами стоять с оружием по стойке смирно, потом что-то чистить, а потом снова издевательства в КГБ».

Это книга об искусстве, а не собрание военных историй, поэтому она просто не в состоянии вместить все армейские рассказы. Важно понять, какова была жизнь в армии на самом деле. Костя Звездочетов сказал: «Ты должен понимать это, чтобы понять, чем я отличаюсь от западных художников. Ты должен понимать каждую шутку, каждую игру, каждое наказание, каждый день. Без этого ты не поймешь советское искусство, ты не поймешь жизнь художников». То, что художники смогли выйти победителями из этой армейской муки, что их интеллект, их невероятная чуткость помогли им одержать сокрушительную победу над врагом могущественным и страшным – над Красной армией, говорит о многом. Армия оттачивала их способности, их интеллект и, следовательно, помогала им стать лучше как художникам. С Костей поступили особенно бесчеловечно. В последние дни апт-арта серьезно заболела его бабушка, и он метался между выставками и больницей. Вскоре после «APTARTa за забором» ее парализовало. Именно в это время Костю вызвали в военный комиссариат для прохождения воинской службы, ему сообщили, что его дело пересмотрено и его справку о психическом заболевании признали недействительной.

Необходимо было доказать, что он на самом деле сумасшедший и больной. Костя перестал есть и чудовищно исхудал. Его несколько раз вызывали в военкомат. В первый раз, когда его попросили раздеться, он отказался, заявив, что боится, что кто-то увидит его без штанов, чем очень разгневал комиссию. Позже Костя попросил своего врача предоставить в военкомат данные о его продолжающемся психиатрическом заболевании, что тот и сделал, но КГБ надавил на него, и он отступился. В конце концов Костя договорился с Андреем Филипповым, у которого была подружка, работавшая на «скорой помощи», она приехала и вколола Косте большую дозу инсулина, от чего у него начались судороги, а потом он впал в кому. Изначально они хотели проделать это в каком-нибудь маленьком городке, но времени оставалось все меньше, давление нарастало, поэтому все произошло в Москве, и Костю, едва живого, отвезли в больницу. Но за несколько месяцев до этого КГБ подслушал телефонный разговор между Костей и Филипповым, в ходе которого они обговаривали возможность такого поворота, если ситуация с армией будет развиваться в нежелательном направлении. Когда Костя пришел в себя, он увидел доктора, готовящегося к операции, но прежде, чем ему сделали укол, появились люди из КГБ и отвезли его, прямо в пижаме, в военкомат. Хотя из комы он и вышел, он был ужасно истощен и все еще находился в полубредовом состоянии. В военкомате какой-то майор орал на него и колотил по столу револьвером. Костя спросил, можно ли ему попрощаться с бабушкой, ему ответили «нет». Тогда он спросил, можно ли ему хотя бы позвонить маме, чтобы сообщить ей, куда его отправляют, но и в этой просьбе ему было отказано. Его посадили в самолет и отправили в так называемую «учебку». «Я готовился к этому всю жизнь, потому что видел жизнь моих родителей. Я все время расспрашивал тех, кто побывал в заключении: „Ну и как там, а что там приходится делать, как вы там выживали?“ Но когда мы приехали в часть и дверь открылась, я увидел сорок молодых людей, бритых наголо, с совершенно зверскими лицами. Все они раньше сидели в тюрьме. И они смотрели на меня своими жуткими глазами, а мне было так плохо и от инсулина, и вообще от всего этого, что я подумал – все, это конец».

Его вытолкнули из самолета и представили личному составу. Человек, который доставил его, сказал: «Этот человек – мразь. Не спускайте с него глаз, а то он сбежит. Вы можете унижать его как хотите, можете избивать его». Это было громадной ошибкой, потому что солдаты, которые сначала, когда Костю только впихнули к ним, смотрели на этого худющего москвича с ненавистью, вдруг поняли, что Костя был таким же, как они, изгоем, таким же преступником, поэтому они встретили его почти как брата. Он так исхудал – в то время он весил около сорока килограммов – он был таким слабым и больным, что они немедленно прониклись к нему жалостью. Они делились с ним едой и помогали ему выполнять свои обязанности. Кто-то помог отправить маме письмо, в котором он объяснял, что с ним случилось. Она получила его через десять дней и сразу же отправилась к нему, но его успели отправить дальше, и никто не мог сказать куда. К моменту ее возвращения в Москву ее мать, Костина бабушка, уже умерла.

Костю отправили на Камчатку, это к северо-востоку от Сибири. В его части было много солдат из Средней Азии, почти неграмотных, живших по собственным законам. «Это как если бы тебя из Кембриджа призвали служить прямиком в отряд Хизбаллы, – однажды сказал мне Костя. – Это не было бы более чужеродным и ужасным. Везде были эти ужасные лица преступников». Судьбе маленького и слабого в Советской армии не позавидуешь. Обычно молодые солдаты становятся рабами старослужащих. Их заставляют чистить обувь, чистить туалеты. И постоянно избивают. Но самое страшное – это изнасилование. Согласно терминологии, принятой в Советской армии, человек, который совершает насилие, не считается гомосексуалистом, а вот изнасилованного называют педерастом. Педерасты абсолютно отрезаны от общества, они живут в отдельном бараке, у них собственная посуда, с ними никто не разговаривает. Они – неприкасаемые. К изнасилованию часто прибегают как к своего рода казни. Если какие-то солдаты проникнутся ненавистью к кому-нибудь, они могут сказать: недостаточно убить этого человека, лучше его изнасиловать, тогда он действительно опустится ниже некуда. «Я видел много такого, – вспоминал Костя. – Это чудовищно, ты не можешь себе представить, как это ужасно. Это часто происходит с москвичами, которые оказываются в армии. У меня был друг, инженер-компьютерщик, с которым мы часто говорили о литературе, об искусстве, его призвали в армию, и когда я встретил его через несколько лет, его невозможно было узнать. От него ужасно пахло, потому что он постоянно клал в штаны, он выглядел как загнанное животное, он мог думать только о еде. Это было гораздо хуже, чем если бы он умер».

Но когда Костя прибыл в часть, он был таким истощенным, что сильные не обижали его, а, наоборот, помогали. В самый первый день, как это принято в армии, у него отняли его одежду. «Тут мне повезло. У меня могли отнять любимую рубашку, или туфли, или кошелек, но поскольку я прибыл в армию в пижаме, у меня только ее и отняли, и еще три сигареты и пятнадцать копеек». Когда его голым прогнали перед строем солдат, его худоба вызвала сострадание. «Даже у воров есть честь.

И потом, все время я был очень хитрым и очень веселым. Можно сохраниться не только с помощью физической силы, но и с помощью силы духовной. Нужно все правильно говорить и делать и никогда не показывать страха. Если ты боишься и покажешь это, то все, конец. И еще мне повезло, что у нас в части были москвичи, уголовники из Москвы, мы составили такой московский батальон среди азиатов, ну и в этой ситуации у нас было больше общего, чем различий, и мы все защищали друг друга». Костю бросали то на физическую работу, во время которой он часто надрывался, то рисовать плакаты для офицеров. Он приобрел популярность у солдат, рисуя татуировки, за это они давали ему хлеб, чай и варенье. В части также было много азербайджанцев, которые очень плохо говорили по-русски. Хотя они были мусульманами, никто из них не читал Корана, а Костя во времена «Семинара» его прочел, поэтому он пересказывал им Коран, курил с ними траву. Он говорил: «Они называли меня "художник" и попросили нарисовать портрет какого-то шиитского святого, так что с ними у меня тоже было все в порядке».

На Камчатке стояли холода, была уже поздняя осень. Солдаты получили приказ откопать фундамент какого-то военного сооружения, которое было построено на льду, поэтому они работали среди ледяных глыб и канализационных труб, пытаясь пробиться сквозь лед, который подтаивал от тепла, исходившего от дома, и докопаться до находившегося подо льдом камня. «У всех нас были лопаты, мы втыкали их в лед, потом усаживались как могли, а один человек стоял у двери. Время от времени он кричал: "Офицер идет!" И тогда мы изображали пред офицером усердную работу. Когда офицер уходил, мы снова усаживались на наши лопаты. Вообще, все это было как в кино: очень темно, множество лопат, и мы все вечно голодные и холодные».

Другие муки военной жизни были более банальными. Каждое утро, по морозцу, батальон выводили на гимнастику голышом. «А еще туалет. Вонь там стояла невыносимая. Там было полно народу, и все они одновременно справляли большую нужду. Вначале я просто не мог там, вместе со всеми, но потом, когда у меня получилось, я уже легко мог бы сделать это и перед королевским дворцом. Я думаю, западные люди просто не могут себе этого представить. Мы действительно были как животные. Но у нас в части была хорошая библиотека, и именно в армии я впервые прочел Ивлина Во. Мне кажется, в СССР так часто бывает: там, где самые плохие туалеты, – самые лучшие книги».

Все это время Костя оставался в неведении, призвали его на обычную службу или его здесь оставят на всю жизнь. Каждую неделю его отвозили в особый отдел, и даже командир части не знал зачем. Он всем говорил и сам в это верил, что Костя что-то рисует для КГБ. Каждую неделю в КГБ его по восемь часов допрашивали и запугивали. «Я иногда думал, что, может быть, и умру тут, потому что в армии очень легко умереть. Мне говорили: "Если ты не будешь нас слушаться и сотрудничать с нами, если не будешь относиться к нам по-хорошему, тебе будет очень плохо". И действительно было очень плохо. Восемь часов таких разговоров, а потом тебя оставляют одного в пустой комнате с грязно-серыми стенами, где только стол и бумага. И просят тебя написать что-то совершенно нелепое».

Константин Звездочетов. Драма! В Каффе драма!

Однажды его попросили написать заметку о своей работе. Он отказался. Тогда ему сказали, что, если он напишет такую статью, это облегчит жизнь Свена, потому что он, как они заявили, «не идет ни на какие компромиссы с нами». Костя несколько дней писал эту заметку, но в результате гэбэшники принесли свой текст и попросили подписать его. В этом тексте говорилось, что «Мухоморы» никогда не занимались искусством, что они были предателями родины и сотрудничали с ее врагами. Когда Костя отказался подписывать этот документ, его попросили исправить неточности. Он потратил несколько дней на то, чтобы внести свои исправления и потом вернул заметку. Они напечатали ее, но только с половиной исправлений в местной военной газете, ее никто никогда не читал, но все равно это было ужасно неприятно, и непонятно, помогло ли каким-то образом Свену или самому Косте.

Единственным настоящим его другом в армии был архитектор, который отбывал обычную воинскую повинность. Этого человека вызвали в КГБ и предложили следить за Костей, пообещав как-то облегчить его жизнь, если он будет доносить. Тот немедленно отправился к Косте и объяснил, что он не мог отказаться – иначе ему бы тоже пришили какую-нибудь антисоветчину, и попросил Костю держаться он него подальше и не выдавать никаких секретов. Но Костя придумал кое-что получше. «Скажи им, что ко мне в доверие можно втереться только при помощи кофе и шоколада, – посоветовал он. – Скажи, что это единственный путь к моему сердцу». И каждую неделю они собирались, чтобы попить кофе с шоколадом и обсудить, что бы такое сообщить КГБ, придумывали разную бессмыслицу с таким энтузиазмом, как будто работали над очередной апт-артовской выставкой.

«А вот у Свена все было гораздо хуже, потому что он не играл, и потом, я был в стройбате, а Свен был в настоящей армии. В стройбате больше уголовников и меньше дисциплины, больше неразберихи, но и больше свободы. Мы имели возможность постоянно писать письма. В КГБ все эти письма, конечно же, прочитывались, поэтому приходилось тщательно продумывать, что писать, но писали мы постоянно.

Я переписывался с Никитой и Ларисой, Свен часто писал Диме Пригову, мы много писали о теории искусства, о своих надеждах. Мы были слегка пророками, многое, о чем мы писали, уже сбылось. Я надеюсь, когда-нибудь, может быть, когда нас уже не будет в живых, эта переписка будет опубликована».

Пока «Мухоморы» были в армии, члены «Семинара» в основном хранили молчание. Но новая жизнь уже закипала. Три человека, которые видели все апт-артовские выставки, которые были в числе самой преданной публики, начали собственный путь в искусстве. Герман Виноградов, Николай Филатов и Андрей Ройтер решили, что им нужно какое-то помещение, где они могли бы работать, выставляться и встречаться с друзьями, и в 1984 году основали «Детский сад». Выселенный для ремонта детский сад, куда они устроились сторожами (у каждого была восьмичасовая смена), быстро стал новым центром московской художественной жизни. К этому времени люди с Запада стали приглядываться к неофициальному советскому искусству, и художники «Детского сада» знали, как использовать этот интерес. Апт-арт был жестом публичности, «Детский сад» просто производил некий товар себе во благо. Художники пытались продавать свои работы, исходя из интереса, который они возбуждали вокруг себя. Они хотели быть популярными и успешными, они отчетливо понимали, насколько помогает им то, что в глазах публики они находятся на самом переднем крае искусства. «Детский сад» стал началом западного подхода к искусству.

Герман Виноградов и Андрей Ройтер у «Детского сада». 1986

К трем центральным фигурам присоединились и другие художники. Немедленно подключился Сергей Ануфриев, у которого был необыкновенный нюх на все самое-самое, Никита Алексеев тоже сделал выставку в «Детском саду». В этот круг вошли Гоша Острецов и Жора Литичевский. Некий фотограф по имени Сергей Волков, который появлялся здесь на разных мероприятиях, как-то вечером – это было в 1986 году – решил попробовать себя в живописи и обнаружил, что у него неплохо получается. «Детский сад» стал центром новой жизни и новых развлечений и, подобно апт-арту, занозой для властей.

В 1986 году КГБ все чаще и чаще стал разгонять «детсадовские» вечеринки, а художников, которые были как-то связаны с «Детским садом», каждого по отдельности, запугивать. Наконец, в 1987 году здание было снесено, художникам дали всего двадцать четыре часа, чтобы вынести свои пожитки.

Приблизительно в это же время «Мухоморы» вернулись из армии. Свена, который еще не окончил институт, заставили служить два года по причине «минимального образования», Костю и Володю Мироненко отпустили через полтора года, вскоре после этого Костя женился на Ларисе. Вернулся в Москву и Сергей Мироненко. Они очутились в незнакомом мире «Детского сада». Свен создал свою рок-группу «Среднерусская возвышенность» как некую шутку, некое продолжение традиции «Золотого диска» «Мухоморов». Это название – шутка. Среднерусская возвышенность – это географическое название, обозначающее местность в центральной части Европейской России, но для Свена это также и состояние ума русского человека, только частично приподнятое. Все тексты, которые Свен писал для группы, носили иронический характер, но лишь незначительная часть аудитории понимала это. Это была насмешка над традициями советского рока, над традициями русской народной музыки, над традицией авангарда – это была энциклопедия пересмешничества. Группа немедленно обрела невероятную популярность, стала объектом поклонения, а ее члены – настоящими поп-звездами. К группе немедленно присоединился Сергей Ануфриев, который превозносил Свена как нового гения. Друг Свена Сергей Воронцов помогал ему писать музыку. В группу вошли также Дима Пригов и новый муж Иры Наховой Иосиф Бакштейн – он играл на треугольнике, потому что ему «всегда казалось, что, наверное, забавно побыть рок-звездой». Еще пришел сосед Никиты Алексеева, молодой человек по имени Никола Овчинников, который постепенно передружился со всеми членами кружка и тоже стал участником художественного авангарда.

Сергей Шутов и Сергей Волков в мастерской у Волкова в Старом Толмачевском переулке, 1987

Гоша Острецов у себя дома на Ленинградском проспекте, 1987

К этому времени уже наступала эпоха гласности, и КГБ не внушал прежнего трепета. Но еще далеко не все было позади. Дима Пригов написал серию экологических и моральных призывов, которые он напечатал на маленьких кусочках бумаги и расклеил на столбах и деревьях. Среди них были, например, такие: «Граждане! Если вы вытоптали траву и разрушили птичьи гнезда, как вы можете честно смотреть в глаза матери?» Под ними стояла подпись: Дмитрий Александрович. «Однажды, когда я шел по улице, – вспоминал Пригов, – ко мне подошел какой-то человек, я решил, что он хочет прикурить, и сказал, что я не курю. „Нет-нет-нет“, – ответил он, показал мне свои документы и отвез меня в КГБ. Там они немедленно вызвали машину и доставили меня в психиатрическую больницу. Это было в восемьдесят шестом году, при Горбачеве. Я был последним в Советском Союзе, кого в качестве наказания поместили в психиатрическую больницу». Жене Пригова Наде Буровой в тот вечер позвонила ее бывшая одноклассница.

Она работала санитаркой в больнице, куда привезли Пригова. «Твой муж здесь», – сказала она и повесила трубку. Надя организовала протест, и через два дня Пригова отпустили.

В начале горбачевского правления КГБ в большинстве случаев вел себя корректно. Ко многим художникам были приставлены сотрудники КГБ, они стали обращаться к ним по именам, пытались подружиться с ними, время от времени «по-дружески» забегали к ним. Если художников просили зайти в КГБ, то делали это в высшей степени вежливо, но художники не реагировали на эти приглашения, просто пропускали их мимо ушей.

Но дружественный фасад был всего лишь фасадом. «Однажды, когда меня назойливо вынуждали прийти в КГБ, я сказал, хорошо, я встречусь с вами, но только на нейтральной территории, – вспоминал Костя. – Поэтому мы договорились встретиться на улице, и я попросил еще прийти Бакштейна и Врубеля. Я еще взял с собой большое деревянное колесо от какой-то декорации, я решил, что если меня станут запихивать в машину, я колесом перегорожу дверь и начну орать. Я знал, что у человека из КГБ, который работал со мной, было указание действовать осторожно, поэтому сцена на улице ему была не нужна.

Я стоял у стены, и когда этот человек подошел, я повернулся так, что он оказался спиной к стене, а я – спиной к улице. Я сказал: "Вы хотите поговорить об искусстве? Я тут пригласил специально для вас замечательных экспертов, они могут дать вам консультацию". Тут слева подошел Бакштейн, а справа – Дима Врубель. Человек из КГБ занервничал и сказал: "Знаешь, Костя, я просто пришел сказать, что не могу сегодня с тобой встретиться, потому что я очень занят, я не смог дозвониться тебе, поэтому и пришел сюда, я тебе еще позвоню".

И он убежал и никогда больше меня не беспокоил».

В это время вышло постановление нового более либерального правительства, разрешающее регистрировать всевозможные клубы и организации, которые раньше существовали подпольно, и тогда Гундлах и Ануфриев с Приговым и Бакштейном организовали «Клуб авангардистов», в который вошли участники «Семинара», апт-арта и МАНИ.

Они официально зарегистрировали его и получили помещение, в котором могли проводить вполне легальные, санкционированные выставки. В 1987–1988 годах там прошло много хороших выставок. Художники старшего поколения, как, например, Кабаков, в «Клуб авангардистов» не вступили, но стали его почетными членами, они-то и артикулировали нарастающее чувство дискомфорта, которое испытывали при виде шумного коммерческого уклона в деятельности своих друзей.

Тогда же возникли две интересные группы – «Медгерменевтика» и «Чемпионы мира». Первую основали Сергей Ануфриев, Юрий Лейдерман и Паша Пепперштейн, сын Виктора Пивоварова. Медгерменевты считали себя прямыми учениками Монастырского, и, как прежде «Мухоморы», они подражали даже его поведению, его интонациям. Их работы очень сухие, очень закрытые, очень сложные. Медгерменевты начали, как когда-то «Синклит сакрального чуда», с некоего комментария по поводу концептуальных работ, которые существовали вокруг них. Они наблюдали за всеми остальными художниками. Они оценивали их работу в баллах. Они давали им советы, что им следует и чего не следует делать. Их деятельность была пропитана восточной мистикой, их язык был настолько сложным и ритуализованным, что доходил порой до полной бессмыслицы. Группа записывала на магнитофон длинные разговоры, вдохновенно писала непонятные тексты, иногда делала инсталляции. Паша Пепперштейн, который когда-то был вундеркиндом, все больше и больше старался походить на важного Монастырского. Да и само название группы отражало два главнейших увлечения Монастырского – медицину с ее научностью, ее картами и графиками, и герменевтику, которые стали для него и игрой, и смыслом существования.

«Чемпионы мира» были совсем другими. Когда Костя вернулся из армии, он чувствовал, что «переполнен яростью, во-первых, потому, что мне не дали попрощаться с бабушкой, а во-вторых, потому, что они заставляли меня чувствовать себя дерьмом.

И я знал, что буду выискивать любые способы, чтобы бороться с ними до конца моей жизни». Старый друг Кости Евгений Матусов, который был преподавателем физики, познакомил Костю с одним из своих учеников, Гией Абрамишвили, а тот – со своими школьными друзьями Борисом Матросовым и Костей Латышевым. Все вместе они образовали группу «Чемпионы мира», которая была некоей тенью «Мухоморов». И вновь шутки на полном серьезе позволили группе художников определиться в пространстве свободы от истеблишмента, заниматься музыкой, литературой, поэзией и перформансами. «У меня снова возникло чувство, – вспоминал Костя, – что вместе мы могли бы что-то создавать, быть друзьями и в работе, и в жизни».

Каждый день «Чемпионы» встречались и сперва все вместе салютовали флагу и делали гимнастические упражнения, затем кто-нибудь из них раздавал остальным задания такого типа: «Сегодня тебе нужно нарисовать картину, на ней должна быть красная лошадь, голая женщина и голубое небо. Для неба нужно использовать два грамма синей и один грамм белой краски. Для лошади нужно использовать три грамма красной». Картины должны были быть выполнены в точном соответствии с полученными инструкциями и представлены тому члену группы, который формулировал задание на этот день. После того как картины были сданы, их обсуждали, а затем уничтожали. Костя вспоминал: «Для нас создать произведение искусства не было само по себе целью, это было лишь неким упражнением или опытом. Мы хотели по-своему определить, что такое власть, мы узурпировали полномочия других уничтожать наши работы. Действительность мы черпали только из искусства, только из эстетики или вопросов эстетики, подобно тому как, например, партия «Зеленых» понимает действительность только исходя из вопросов окружающей среды». «Медгерменевтика» и «Чемпионы» были маниакально увлечены вопросами оценки, вопросами того, что дает право судить, и того, каким образом их собственные суждения могут быть доведены до общего сведения. И это было весьма актуально в тот момент, когда постепенно надвигался Запад со своими чуждыми и весьма агрессивными стандартами, дополнительную весомость которым придавала твердая валюта.

Организованная деятельность становилась публичной и зрелищной, и в 1987 году состоялась знаменитая выставка в Сандуновских банях. Это была коллективная идея, но точно неизвестно, кто на самом деле был ответственным за нее. Я слышал разные варианты. Что все было устроено Иосифом Бакштейном. Что организаторами были Гия Абрамишвили, Борис Матросов и Костя Латышев, которые хотели заявить о своей независимости от Кости Звездочетова, ставшего, по их мнению, слишком авторитарным. Что все это было сделано силами «Клуба авангардистов». Это было некое мультимедийное действо, скорее событие, чем выставка или перформанс, какая-то смесь «детсадовского» гламура и акций Монастырского. С разрешения администрации организаторы пригласили художников выставить свои работы в интерьерах самых знаменитых бань России. Предполагалось, что развешанные там работы будут повреждены паром, что и произошло на деле. Это было первой попыткой переломить понемногу проникающую с Запада тенденцию превращения искусства в товар. Во время открытия авангардисты читали стихи, пели и танцевали. Они были одеты в римские тоги, которые многие из них сбрасывали, чтобы окунуться в бассейн. Художники старшего поколения воздержались от участия, но младшее поколение было представлено целиком.

При входе на выставку организаторы положили большую тетрадь, в которой все посетители могли оставлять свои записи – это стало традицией, особенно на выставках «Клуба авангардистов». Но если на обычных мероприятиях эта книга отзывов, как правило, просто лежала где-нибудь на стуле у входной двери, то в Сандуновских банях ее поместили под стеклянный колпак, в витрину с образцами мыла и полотенец, которые можно было здесь приобрести. Посетители бань, приходившие попариться, и те, кто специально приходил на выставку, на протяжении следующего месяца оставляли свои комментарии, интересно, что единственный отрицательный отзыв исходил от американского туриста, который забрел сюда случайно. Женщины на выставку не допускались – она проходила в мужском отделении, поэтому через несколько недель после открытия группа разгневанных художниц, преодолев сопротивление изумленного вахтера, прорвалась внутрь, распугав голеньких старичков, пытавшихся укрыться в клубах пара. Идеи феминизма еще не дошли до СССР, но по сути дела это была первая феминистская акция внутри сообщества авангардистов.

Именно в тот момент, когда на художественной сцене появилось столько новых персонажей, Никита Алексеев уехал из Советского Союза, это было в 1987 году. «Я уехал тогда, когда никто не уезжал, когда не было причин уезжать, когда было множество разнообразных причин остаться. В семидесятых уехало столько моих друзей, что для меня это было как медленно действующий яд. Когда в течение года ты провожаешь человек двадцать и при этом говоришь: "Мы обязательно встретимся", то это обещание остается на всю жизнь, даже если к тому времени, когда ты едешь, тебе уже не хочется встречаться с этими людьми. Но ты мечтаешь о том, чтобы поехать туда, куда уехали они. Я женился на подруге той девушки, которую я любил, просто для того, чтобы выбраться отсюда, потому что обстоятельства развели меня и мою первую любовь. Раньше я думал, что женюсь и уеду во Францию, теперь я слишком устал, чтобы менять свои планы».

Отъезд Никиты создал пустоту. Друзья стали внимательнее, нежнее друг к другу, и по мере того как появлялись новые имена, авангардисты становились все сплоченнее. Примерно в это время Сергей Мироненко взялся за непосильную задачу – найти настоящую мастерскую. Он подружился с неким человеком, из тех, кого советские люди называют мафиози, – людей с темными связями, через которых еще с хрущевских времен представители неофициального мира добывали что-нибудь дефицитное или остро необходимое. Этот человек не хотел устраиваться на официальную работу, но ему необходимо было помещение для каких-то собственных нужд. У него были налаженные связи, но не было официального статуса, который позволял бы ему нанимать помещение. Сергей Мироненко попросил своего брата, Свена Гундлаха, Костю Звездочетова, Вадима Захарова и Юру Альберта сделать рисунки, которые этот человек подписал своим именем, с этими рисунками он вступил в Союз художников.

Благодаря этому он смог арендовать четыре мастерские, из которых две сдал по очень щадящей цене художникам. Это были знаменитые мастерские в Фурманном переулке. «Потом он изводил нас своими разговорами, вспоминал Свен Гундлах. – Он был женат на бесплодной женщине, очень хотел ребенка, и постоянно приходил поговорить об этом, и постоянно спрашивал, может быть, ему нужно развестись с этой женщиной, потому что он очень хочет ребенка, или же не разводиться, потому что он очень любит ее. Когда он наконец женился на другой женщине и они зачали ребенка, для нас это был не меньший праздник, чем для него, потому что он наконец перестал приходить и мучить нас этими разговорами».

Юрий Альберт на выставке «Битца за искусство» (Битцевский парк, 1986)

Во времена Горбачева этот человек стал директором кооператива.

В Фурманном «Мухоморы» вновь собрались вместе, но уже как друзья, не было прежнего совпадения художественных темпераментов. В Москве появлялись новые художники, возникали новые интересные группы. Кабаков и Булатов выставлялись в Швейцарии. Все вокруг бурлило и кипело.

А потом приехали люди из «Сотбиса», которые хотели устроить аукцион, чтобы продавать работы за западные деньги. И это, конечно же, было началом конца.

Существуют два варианта истории ленинградского искусства. Один из них – это красивая история, которая начинается где-то в темных закоулках прошлого, и другой, начинающийся с Тимура Новикова. Может быть, небесполезно было бы знать, каков был этот мир, когда в него ворвался Тимур Новиков, но если московские художники знают свою историю и дорожат ею, то лишь немногие из ленинградцев знают, что происходило в году хотя бы 1980-м, и очень немногие из них хотят это узнать. На самом деле к концу сталинской эры в Ленинграде было больше хороших художников, чем в Москве, но они не принадлежали к породе художников-мыслителей, художников-интеллектуалов. За неофициальными художниками здесь наблюдали не так пристально, как в Москве, здесь в конце 1950-х все еще жили ученики великих авангардистов – Казимира Малевича, Павла Филонова и Михаила Матюшина, и они были готовы воспользоваться тем, что времена переменились на более либеральные. Таким образом, художники круга Владимира Стерлигова, в который входили его жена Татьяна Лобова, одна из самых перспективных учениц Филонова, и Павел Кондратьев, оказались на поверхности.

Несмотря на своих радикальных предшественников, эти художники были глубоко консервативны, и когда официальная критика, описывая их работы, употребляла слово «авангард», они воспринимали это как хулу. Никто в Ленинграде не интересовался ни концептуализмом, ни перформансами, ни инсталляциями и арт-объектами. Ленинградские художники занимались живописью, и хотя они всегда заботились о смысле, они в равной мере заботились о красоте. Представители этого раннего ленинградского авангарда верили в идею шедевра, в уникальность художественного произведения, в природу, в жизнь, в природную правду. Хотя по своему характеру эти художники несколько напоминали лианозовцев, они были более серьезными, более искренними в своих поисках утопии – совершенного произведения искусства.

В 1960-х годах вокруг Александра Арефьева сформировалась группа, в которую входили Владимир Шагин, Шалом Шварц и Ричард Вайсман. Этих художников в 1940-х выгнали из художественных учебных заведений за то, что они рассматривали репродукции картин импрессионистов. Их художественная жизнь основывалась на романтике жизни преступного мира, их работы были про выпивку, наркотики и тюрьму, это искусство говорит о побеге – не только от тоталитаризма, но и от скуки. В то время в Ленинграде среди неофициальных художников было много евреев, они организовали группу «Алеф», Арефьев тоже входил в нее, хотя не был евреем ни по рождению, ни по вероисповеданию. «Алеф» представлял собой группу друзей, и это было скорее социальное, нежели художественное объединение людей, сплотившихся в знак протеста против языка официоза, для них вопросы метода и стиля были второстепенными. Существовало в Ленинграде еще одно большое, но плохо организованное объединение под названием ТЭИИ – Товарищество экспериментального изобразительного искусства.

Если в Москве мир неофициального искусства пытался подражать художественному миру Запада во всем его разнообразии – здесь были и художники, и критики, и зрители, и коллекционеры, то на ленинградской сцене были представлены только художники, которые работали каждый сам по себе, в разных стилях, связи между ними были очень слабыми. В начале 1970-х ленинградские художники стали еще консервативнее, и если в Москве расцвел концептуализм, то ленинградское искусство становилось все более провинциальным, превращаясь постепенно в нечто вроде неофициального салона. В работах Михаила Шемякина и Владимира Высоцкого было много экстравагантных образов, но они не сумели как-то интересно их использовать. Ленинградским художникам разрешили сделать две полуофициальные выставки, одна прошла в Доме культуры им. Газа в 1974 году, а вторая – в Доме культуры «Невский» в 1976-м. Эти выставки заворожили людей, люди стояли в очередях всю ночь, чтобы попасть на них, при этом в выставочном зале нельзя было находиться более двадцати минут, чтобы не задерживать оставшиеся огромные толпы. Эти работы и огромный интерес, вызванный ими у зрителей, привели в замешательство официальные круги, поэтому конец 1970-х, как вспоминал Андрей Хлобыстин, «был временем бюрократических бумаг и проволочек, временем тюрем, больниц и множества смертей».

В те самые годы, когда уезжали Комар и Меламид, Тупицыны, Герловины, Леонид Соков и Александр Косолапов, начали уезжать и ленинградские художники, и к 1979 году уехало более половины неофициальных художников города. Большинство – по еврейской линии, но кое-кого, в том числе Арефьева, КГБ «попросил» уехать. Оставшиеся художники, в силу сложившихся обстоятельств, старались держаться вместе, но между ними было мало общего. Поэтому выставки, организованные под эгидой столь расплывчатой структуры, как ТЭИИ, были в лучшем случае неровными. Художник Борис Кошелохов, который закончил философский факультет, потом работал водителем грузовика, а в тридцать лет занялся живописью и стал абстрактным экспрессионистом, организовал группу «Летопись». Немного мистик, немного хиппи, он фанатично любил африканское искусство и культуру первобытных народов. Работы этой группы были очень эмоциональными, очень германскими, но тем не менее имелось в виду, что они продолжают традиции Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой. К этой группе примкнул Тимур Новиков, тогда ему было девятнадцать лет.

Тимур был самым одаренным из учеников Кошелохова, он перенес его идеи в совершенно новую область, вступил на путь, до того неведомый в Ленинграде. Если «Мухоморы» были радикалами, их радикальность выражалась на языке художников, которые были до них, но Тимур отделился от традиции. Он нащупывал и нашел свой собственный стиль, который выразился в его работах, в его одежде, внешнем облике и образе жизни. Он разработал собственную кухню и изобрел новые музыкальные инструменты, чтобы исполнять новую музыку, например, утюгон, который играет сам по себе. Это было движение в направлении высокого стиля, какого-то элегантного буйства, но главным образом это был гимн юности. Ленинград – это город фасадов, искусственный город, построенный Петром Первым на болотах. И знаменательно, что ленинградское искусство тоже занимается фасадами, внешностью, тем, чтобы превратить фасад в реальность. В начале 1980-х Тимур объединился с еще одним учеником Кошелохова, Олегом Котельниковым, и они образовали группу «Новые художники». Магнетическая притягательность личности Тимура, его обаяние и энергия собрали вокруг него много людей. Новых художников объединяла любовь к Тимуру, которую он охотно принимал и отвечал на нее взаимностью. Кабаков и Монастырский находили последователей, сохраняя свою отстраненность, они могли быть очень щедрыми и великодушными, но этой своей отстраненности никогда не изменяли. Тимур создал «Новых художников» теплом своей личности, делясь своей энергией, своим энтузиазмом с теми, кто находился рядом.

Тимур Новиков жил в большой коммуналке, и в 1981–1982 годах остальных жильцов, годами стоявших в очереди на квартиру, расселили. Поскольку в тот момент ситуация с жильем в Ленинграде была не такая острая, никто в опустевшую квартиру не въехал, и Тимур пригласил своих друзей занять оставшиеся без хозяев комнаты. Эта двадцатикомнатная квартира была центром художественной жизни Ленинграда в течение четырех лет, пока Тимура не вынудили выехать из нее. Она находилась в большом доме как раз напротив главного здания КГБ. Африка в связи с этим заметил: «Как гласит древняя китайская поговорка, если хочешь быть невидимым, нужно отправиться в центр большого города и стать под фонарем». Так что «Новые художники» процветали прямо под носом у КГБ, и власти никак не мешали им. Три комнаты остались незанятыми, две из них превратили в галерею – там развешивали готовые работы и приглашали друзей на выставки.

Олег Котельников, 1986

Вскоре после того, как в распоряжении «Новых художников» оказалась эта квартира, там появился четырнадцатилетний мальчик из города Новороссийска – странного вида, очень шустрый и честолюбивый. Это был Сергей Бугаев по прозвищу Африка. У него в Ленинграде был друг, Георгий Гурьянов, он был вхож в круг «Новых художников», так что по разным мастерским они ходили вдвоем. Тимур был очарован Африкой и однажды зашел к нему в гости. Они провели вместе целый день, вместе работали. Спустя несколько дней Тимур устроил день рождения Африки – тому исполнялось пятнадцать лет. Вскоре юноша поселился в тимуровской коммуналке, и без него художественную жизнь Ленинграда уже трудно было представить. В 1983 году Африка отправился в Москву, там он пытался обратить на себя внимание вызывающим поведением, часто появлялся на вечеринках в женской одежде. Но москвичи не клюнули на него, это было время «апт-артовских погромов», и ни у кого не было времени возиться с ним.

В конце 1983 года он вернулся в Ленинград.

В начале 1980-х ленинградские художники, включая Тимура, Африку, Олега Котельникова, Ивана Сотникова и Евгения Козлова, устраивали совместные выставки, на которые приходило все больше и больше народу. Кроме того, Тимур выставлял представителей предыдущего поколения ленинградского авангарда, например, однажды он организовал ретроспективу Валерия Черкасова. В середине 1970-х этот художник устроил в своей комнате в коммуналке музей из найденных на улице объектов. Там было десять неработающих телевизоров с сопроводительными текстами, в которых рассказывалось, что они показывали бы, если бы работали. У Черкасова была депрессия, и он покончил с собой. После его самоубийства Тимуру удалось забрать его работы из коммуналки, иначе их просто выбросили бы. И этот человек, которого знали совсем немногие из «Новых художников», сильно повлиял на их творчество. В начале и середине 1980-х, когда апт-арта уже не было, а «Детский сад» еще не появился, квартира Тимура была единственным местом в СССР, где проходили выставки такого рода, поэтому некоторые московские художники, включая Никиту Алексеева, Николу Овчинникова и, конечно, Сергея Ануфриева, приезжали сюда посмотреть, что здесь происходит.

В кругу московского художественного авангарда много приезжих, людей, которые прибыли в Москву в поисках славы, в поисках интеллектуальной среды. Илья Кабаков, Иван Чуйков, Сергей Волков, Костя Звездочетов, Вадим Захаров, Сергей Ануфриев и многие другие не являются коренными москвичами. Все ленинградские художники, за исключением Африки, родились в Ленинграде. «Мне больше нравится Москва, чем Ленинград, – говорил Африка, – но я предпочитаю жить в Ленинграде. Мне нравится его разрушительная энергия, и мне нравится, что здесь все разваливается. Я живу в городе, который умирает у меня на глазах.

Конечно, в Москве тоже не все так уж прекрасно, но это прогрессивный город, там всякие министерства и официальные организации, которые пытаются изобразить, что они что-то делают. В Ленинграде же, и это абсолютно верно, годами ничего не меняется. Ленинградское декадентство происходит от отсутствия свежей крови, новых людей, ленинградские художники – это такие безумные гемофилики, дети сотен лет кровосмесительных браков».

В 1982 году друг Тимура Сергей Курехин создал рок-группу «Поп-механика». Изначально «Поп-механика» – не столько музыка, сколько перформанс, строившийся на извлечении и эксплуатации разнообразных странных звуков. Почти все ленинградские художники – музыканты, а музыканты – художники, все они поэты, все они актеры, а некоторые из них – режиссеры. И так совпало, что Курехин работал с Тимуром и теми, кто находился вокруг него, они повлияли на превращение «Поп-механики» в нечто более зрелищное, более театральное. Приблизительно в то же время Виктор Цой основал группу «Кино», где Георгий Гурьянов, который к тому времени стал называть себя Густавом, стал барабанщиком. Цой тоже рисовал, а Гурьянов был одним из самых мастеровитых среди «Новых художников», он был в числе немногих, кто получил академическое художественное образование. Позже он стал одной из центральных фигур ленинградской художественной сцены. «Кино» вместе с «Поп-механикой» играли экспериментальную музыку, а Курехин комментировал популярную музыку «Кино».

Большая часть работ делалась в духе чрезвычайной легкости. В 1984 году, когда «Мухоморы» отбывали воинскую повинность, Тимур и Африка поставили «Идиота», «Балет для трех друзей», «Стреляющего лыжника» и свою версию «Анны Карениной», в которой поезд опаздывает и Анна выходит замуж за начальника станции. Эти полуабсурдистские балеты, в которых были задействованы только мужчины, были представлены в «Клубе'81».

В этом заведении еще с 1960-х годов неофициальным писателям и поэтам дозволялось собираться и читать свои произведения – за ними проще было наблюдать там, чем в каком-нибудь потайном месте. С течением времени КГБ потерял интерес к этому клубу, но он продолжал существовать, и там время от времени проходили какие-то встречи. «Там было все серое, потолок рушился, в углу сидели какие-то старушки и заваривали чай», – вспоминал Африка. «Анна Каренина» удостоилась визита какого-то невысокого ранга дипломата, который снимал все на видео, в конце представления дверь распахнулась и в помещение вбежали люди из КГБ, они потребовали немедленно прекратить представление и вывели из помещения кое-кого из зрителей, в том числе и дипломата. «Это был очень хороший и очень подходящий конец для перформанса, – вспоминал Африка. – Ни у нас, ни у этого дипломата из-за этого не было каких-то больших неприятностей, скорее, неприятности были у этих гэбистов, у них, наверное, потом долго горло болело, после того как они столько орали».

Африка (Сергей Бугаев), Снова блокада! (Примечание Эндрю Соломона: «Это одна из целой серии работ, в которой Африка делал отпечатки с оригинальных гравюр 1940-х годов, а затем их подписывал. Произведение намекает на то, что в СССР история постоянно сама себя повторяет».)

Несколько раз Тимур устраивал у себя просмотры фильмов Евгения Юфита, режиссера параллельного кино. В середине 1980-х Юфит организовал собственную группу, она называлась «Некрореалисты». Андрей Хлобыстин отмечал, что если Африка играл роль циничного панка, то Тимур на его фоне выглядел оптимистичным хиппи. Но хотя Африка и мог быть циничным, он более изобретателен и честолюбив, чем панки. А вот некрореалисты – это чистый беспримесный панк. В их работах – всегда черно-белых – морги, похороны, разлагающиеся трупы, кладбища и прочие вещи, ассоциирующиеся со смертью. Эти художники, когда представляется возможным, работают не в мастерских, но в таких облюбованных ими местах. Их искусство также ясно и недвусмысленно определяет их образ жизни, у себя в карманах они часто носят дохлых животных, птиц или полуразложившихся змей. Одним из их обязательных ритуалов является питье собственной мочи с последующим распеванием песен. Один из маргиналов этой группы, музыкант, как-то умудрился привлечь к себе внимание художников, съев на своем дне рождения целую тарелку собственных экскрементов. Такие выходки, конечно же, быстро надоедают и к тому же вызывают отвращение, но некрореалисты, в отличие от западных панков, проделывают все это с огромной серьезностью, ссылаясь на Бунюэля, дадаистов и сюрреалистов, на природу посмертного существования, на маньеристскую орнаментику смертности. Ну и сами «Новые художники» не чуждались гротескных форм поведения, хотя у них все происходило как-то весело и добродушно. Например, как-то раз кто-то запустил цыплят в пустующую комнату тимуровской квартиры, они там некоторое время жили, а спустя несколько месяцев один из художников заявил, что бремя жизни под пристальным взглядом КГБ стало слишком тяжким, поэтому он хочет нарисовать картину кровью. «Как удачно, – добавил он потом, – что под рукой оказались цыплята».

На другом полюсе художественной жизни были «Митьки», ходившие в кирзовых сапогах и матросских тельняшках, с бородами. Они утверждали, что их цель – всегда быть позитивными и альтруистичными и что путем объединения своих усилий они добиваются в этом отношении большего, чем все служащие отеля «Хаят» вместе взятые.

Когда в конце 1980-х случились некоторые послабления в отношении неофициальных организаций, ленинградские художники основали «Клуб друзей Маяковского» и официально зарегистрировали его – почти одновременно с «Клубом авангардистов» в Москве. Маяковский был выбран как промежуточный персонаж между Революцией и существующим положением, который, как и Энди Уорхол, только на совершенно ином уровне серьезности, сплавляет риторику авангарда с языком массовой культуры. Официальные структуры превозносили его как героя Революции, но при этом отторгали как запутавшегося идеалиста. «Клубу друзей Маяковского», как и «Клубу авангардистов», предоставили помещение для проведения выставок, это было в 1986 году, и в течение следующих двух лет там выставлялись, конечно же, Тимур и Африка, Георгий Гурьянов, всегда искавший совершенной красоты, Олег Котельников, работавший все меньше и меньше, некрореалист Евгений Юфит, Вадим Овчинников, который работает с искаженными мифами, Инал Савченков с его роботами, собаками и охотниками, денди и виртуоз Евгений Козлов, Алексей Козин, Олег Маслов и Олег Заика – они работали вместе в стиле неограффити – и Андрей Хлобыстин, единственный интеллектуал во всей компании, мудрый критик, концептуалист.

Первой официально санкционированной выставкой этих художников вне клуба была выставка «Новый год», она открылась 31 декабря 1987 года во Дворце культуры работников искусств. В тот день Африка вернулся из психиатрической больницы, куда он ложился для того, чтобы пройти освидетельствование на предмет шизофрении, чтобы избежать призыва в армию. Его выпустили досрочно, потому что он устроил там совершеннейший бардак – убедил остальных пациентов, по-настоящему сумасшедших, что необходимо есть цветы из горшков на подоконниках, провозглашая при этом торжественные клятвы. На открытие «Нового года» пришло относительно мало народу, и, возможно, выставка прошла бы незамеченной, если бы официальная критика не выступила с нарочито пренебрежительными отзывами. Затем, в первых числах января, художники приняли участие в концерте «Поп-механики», на который приехали Никита Алексеев, Никола Овчинников и Сергей Ануфриев. Сергей Волков тоже приехал на концерт, и его арестовали за видеосъемку. Дальнейшие действия властей только подстегивали интерес публики.

Для провинциала распространенным способом получить прописку в большом городе был брак с жительницей этого города. К нему прибегли некоторые из московских художников, например, Сергей Волков. Африка заплатил одной знакомой Тимура сто пятьдесят рублей, чтобы оформить с ней фиктивный брак: тогда он мог бы официально жить в Ленинграде. Эту женщину вызывали в КГБ, ей угрожали, ее заставляли доносить на Африку, в конце концов ее посадили в тюрьму. В 1988 году у Африки было много проблем с КГБ, а после концерта «Поп-механики» его вызвали на допрос. Выяснилось, что, хотя Африка числился где-то на работе, он там не появлялся, а платил кому-то за то, чтобы его отмечали как присутствующего. Обнаружилось также, что со времени своего прибытия в Ленинград Африка вообще ни единого дня не работал.

В КГБ ему сказали, что его время вышло, что сейчас его отправят в тюрьму, и показали подготовленные и подписанные документы, необходимые для того, чтобы его посадить.

Выручила «Асса». Задолго до этих событий ленинградские художники были поглощены поисками связи с какой-то исторической традицией, но не с советским прошлым, а со временами до начала времен. Согласно легенде, распространенной среди ленинградских художников, «асса» – слово, которое Ной вынес из допотопного мира и сохранил до появления радуги. Они рассказывали о том, как Ноев ковчег остановился в районе горы Арарат, как Ной три раза выпускал голубя и как голубь, наконец, вернулся с оливковой веточкой в клюве. И когда Ной увидел оливковую ветвь, он – так говорили ленинградские художники – преклонил колена перед Богом и воскликнул: «Асса!»

На самом деле это слово используют мистики, живущие в районе горы Арарат в качестве своего рода мантры. Для ленинградского андеграунда это слово стало как бы паролем, произошло это в 1983 году, и чтобы объяснить его происхождение, была выдумана эта квазибиблейская история. Когда ленинградские художники обнаружили, что находятся в центре всеобщего внимания, они решили подарить это слово людям, словно весть о спасении.

В начале 1988 года к художникам обратился режиссер Сергей Соловьев, который предложил принять участие в его фильме, и они согласились при условии, что фильм будет называться «Асса». Как раз в тот день Африку арестовали. «Они отвели мня в комнату в подвале Дома культуры, где мы выступали, – вспоминал он. – Милиционер сказал:

"Ты не работаешь. Люди в нашей стране должны работать. Где ты берешь деньги на жизнь?" Потом он сказал: "Мы знаем, что твой брак фиктивный, и ты все время занимаешься всякими неправильными вещами, твои картины очень странные, твои друзья – странные люди, мы считаем, что ты должен изменить образ жизни, но ты не хочешь этого делать. Стало быть, твой образ жизни изменим мы".

И я сказал: "Мне жаль вас разочаровывать, но у меня для вас есть один очень хороший документ". И это был действительно прекрасный момент». У Африки в кармане было официальное письмо режиссера «Ассы», подписанное секретарем Союза кинематографистов СССР. В письме ему предлагалось через десять дней прибыть в Крым на съемки. Люди из КГБ были обескуражены, они звонили своим начальникам и зачитывали им письмо, но Африку между тем не выпускали. Он показывал им билеты на самолет, купленные для него на студии, спор продолжался два часа, и в конце концов Африку отпустили.

Фильм «Асса» был типичным явлением первых дней гласности, когда еще существовала надежда, что люди из мира официального и неофициального искусства смогут работать вместе и создавать замечательные произведения искусства. Это туманная и рыхлая детективная история с какой-то невнятной любовной линией, которая зачем-то обрамляется, будто кружевными ленточками, работами художников-авангардистов. «Асса» быстро стала одним из самых популярных советских фильмов, а ленинградские художники – знаменитыми на весь Советский Союз от Риги до Средне-Колымска. К премьере фильма в Москве была организована большая выставка, в которой принимали участие Сергей Шутов, московский художник, близкий к ленинградской школе, «Чемпионы мира», архитектор-концептуалист Юрий Аввакумов и многие «Новые художники».

После своего выхода на экраны весной 1988 года «Асса» привлекла внимание всего Советского Союза к авангарду. И это проторило дорогу для «Сотбиса», аукциона, который несколько месяцев спустя привлек к нему внимание всего мира.