Когда же мы, наконец, попадем в Москву? К концу своих разъездов советские художники задавали этот вопрос с той же горячностью, что и чеховские три сестры, однако они предвкушали не некое путешествие в неведомый мир блестящих возможностей, а возвращение к мирной, спокойной, привычной жизни. Вообразите себе то потрясение, которое они испытали – неужели это Свен Гундлах заявил в Будапеште: «Кажется, что время сейчас остановилось»? Создавалось впечатление, что ускорение темпа жизни, приостановившись на Западе, происходило теперь в Москве, где время вдруг стало двигаться в тысячу раз быстрее, чем прежде.

От застойного общества, которое они покинули, не осталось и следа, и художники уподобились семейке каких-то Рип ван Винклей, с трудом различающих знакомые черты посреди чуждого пейзажа, который, они знали, некогда был им родным.

Я возвращался в Москву с некоторой тревогой, понимая, что за год, прошедший со времени моей предыдущей поездки, мои отношения с этим местом как-то трансформировались, но я еще не знал, как именно. На июнь 1989 года была запланирована ответная выставка «ИсKunstва» в Москве, организованная приблизительно в том же ключе, что и берлинская. Немецкие и советские художники договорились встретиться в Москве в конце мая, это позволяло подготовить работы к открытию, которое должно было состояться в конце июня. Я хотел приехать до открытия, чтобы посмотреть на их совместную работу, предоставлявшую советским художникам шанс воспроизвести на родине тот успех, который они имели на Западе. Я хотел стать свидетелем их возвращения в СССР и, конечно, хотел увидеть саму выставку. Но к концу мая в Москве из всех участников «ИсKunstва» были только немцы, а к середине июня, когда приехал в Москву и я, удалось откуда-то извлечь лишь нескольких москвичей, необщительных и неприветливых. Иногда они держались просто враждебно. Было очевидно, что они не настроены на радости общения и совместного творчества. Когда же мы, наконец, попадем в Москву? Они приехали в начале лета, когда снег полностью сошел и на березах распустились листья, а дни стояли такие длинные, что ночей можно было просто не заметить. Они привезли многочисленные свидетельства своих заграничных успехов, но триумфальный въезд не состоялся. Они вернулись не в общество, восхищенное их достижениями, но в общество, казалось, забывшее о них в вихре непрерывных изменений. Они вернулись в перестроившийся, поразительно непривычный мир, чья мрачность на этом фоне стала еще заметней.

Андрей Ройтер, Без названия

«Приезд на Запад для меня не был шоком, – сказал мне Андрей Ройтер, когда мы встретились с ним через некоторое время. – Я так часто представлял себе Запад именно таким, что каждая новая деталь, казалось, только подтверждала мои мечты. Нет, шок я испытал, когда вернулся сюда после нескольких месяцев за границей, я вдруг как будто в первый раз увидел, что представляет собой эта страна». Он сформулировал это более лаконично, чем другие, но ощущение было всеобщим. Прежнего дома больше не было. Но советские художники в течение этой зимы повидали так много необычного, что устали. Они вернулись на пороге лета, потому что хотели, чтобы все было легко, как легко бывает даже в самом неуютном доме человеку, для которого этот дом родной. Но они не учли того, что, покидая какое-то место, ты перестаешь меняться вместе с ним, а они уехали из СССР, когда страна находилась в переходном периоде, который изменил знакомые реалии почти до неузнаваемости. Прежнего дома не существует, если в твой дом вселились другие люди и твоя семья выучилась играть по другим правилам, а твою улицу переименовали. Больше всего их испугало, с какой скоростью это произошло. Изменения не воспринимались как улучшения, достижения перестройки. Инфляция и дефицит продуктов уж точно не являлись образцом каких-то прогрессивных новшеств, но даже немногие перемены к лучшему только еще больше подчеркивали, насколько ценным было то, что исчезло. Вдруг стало понятно, каким уникальным оно было и теперь, словно освещенное косыми лучами заходящего солнца, засияло соблазнительной чистотой и простотой.

Разочарованность наших героев началась в их головах, потом распространилась на их жизнь, а из их жизни – на их творчество. И пусть многое изменилось по внешним причинам, часть изменений была продиктована причинами внутренними. Какой смысл создавать произведения искусства для того, чтобы показывать их только друзьям, к чему вся эта игра в тайные послания, когда есть возможность выставляться в самых знаменитых музеях мира? Жить в подполье и соблюдать секретность, избегая контактов с Западом и уклоняясь от столкновений с КГБ, когда в этом совершенно отпала необходимость, было глупо. Все, что они хотели продемонстрировать друг другу, была взаимная привязанность, но если говорить о ней слишком много, это звучит неинтересно и сентиментально. И еще: если все, что вы можете предложить людям, – это чувство, постепенно оно так надоедает вам, что мало-помалу чахнет и превращается в ничто. Были среди художников такие, что боялись успеха, некоторые опасались провала, но в Москве не осталось никого и ничего, от чего надо было защищаться, просто не было страха, который гарантировал бы, что есть предмет творчества. Снова сидеть друг у друга в гостях и пить чай – а зачем? Старые дружеские связи изменялись до неузнаваемости. Что касается чисто художнических интересов – на Западе произошло переосмысление приоритетов и в этом отношении. Неестественной показухой было бы работать на крошечных обрезках холста, плохими красками, используя лишь четыре цвета, когда все прекрасно понимали, что во время следующей поездки на Запад можно будет купить качественные материалы и создать произведения, которые будут выставляться в музеях и лучших галереях мира.

Несомненно, участники «ИсKunstва» относились к себе слишком серьезно. Немцы, имея на то все основания, считали, что они были хорошими, даже слишком великодушными хозяевами для советских художников, и ожидали от них ответного гостеприимства. Они думали, что их будут приглашать поужинать, водить по разным интересным мероприятиям, знакомить с родными и близкими, что им помогут погрузиться в жизнь этой чужой для них страны. Более того, они полагали, что советские художники будут всерьез трудиться для этой выставки. Немцы не рассчитывали, что их встре-тят с прохладцей, им трудно было понять, что это было связано с изменившимися реалиями советской жизни. Немцам казалось, что их бросили, и они, что вполне понятно, были возмущены, ведь они были полностью захвачены идеей поездки в СССР. Если трудно вновь вернуться домой, то столь же трудно отправиться в какое-то место, которое полностью завладело вами, вашими чувствами, а если к тому же люди, к которым вы приехали, не хотят общаться с вами, то это жестокий удар.

Я прилетел в Москву 14 июня. В течение нескольких предыдущих недель я ни с кем не общался – ни с советскими, которые были рассеяны по всему миру, ни с Лизой Шмитц, которая приехала в Москву раньше всех для организационной работы. Поскольку, когда я планировал свою поездку, ни один из советских художников точно не знал сроков возвращения домой и поскольку все они жили в крошечных перенаселенных квартирах, я договорился, что буду жить вместе с немцами за городом, на даче, которую сняла Лиза.

Еще в мае я прокричал Лизе в трубку номер своего рейса: связь с Москвой была ужасная, и она вызвалась встретить меня в аэропорту. Все мои последующие попытки связаться с ней – а она жила на Николиной Горе – не имели никакого успеха. Дозвониться в Москву было практически невозможно, международные линии, почти полностью занятые официальными переговорами, не справлялись с количеством звонков. А на дачу – тем более: звонки приходили сначала в столицу, а потом перенаправлялись на Николину Гору, но там была такая катастрофическая нехватка номеров, что один номер порой принадлежал целому десятку домов. Входящий звонок раздавался во всех этих домах. Поэтому они разделились на смены: звонить в этот дом можно с девяти до десяти, в другой – с десяти до одиннадцати, в третий – с одиннадцати до двенадцати и так далее. С другой стороны, самим звонить можно в любое время, так что легко может случиться, что житель соседней дачи занимает телефон во время, предназначенное для ваших входящих звонков. Легче верблюду пройти через игольное ушко, чем дозвониться в назначенный час откуда-нибудь с Запада до Николиной Горы.

Поэтому, при посадке в самолет, который должен был доставить меня в Москву, я цеплялся за слабую надежду, что Лиза помнит, когда я прилетаю в Москву, помнит, что обещала меня встретить, помнит номер моего рейса. Я не имел никакого представления, где находится дача, и я не мог позвонить в день прибытия, потому что ко времени прилета час, выделенный для наших звонков, прошел. Конечно, я знал, что могу рассчитывать на любого из моих московских друзей, но у многих из них вообще нет телефона, а другие говорили мне, что собираются переезжать, так что номер изменится. Некоторые все еще были на Западе. Кроме того, если с домашнего телефона люди звонят по Москве бесплатно, то из телефонной будки можно позвонить только за две копейки, что составляет около одной десятой цента, но для этого надо иметь соответствующую монетку. Я бы, конечно, без всяких колебаний потратил эту сумму на звонок, но я знал, что достать эти монетки будет практически невозможно, что мне придется охотиться за мелочью, а потом снова возвращаться к автоматам. Если бы милиционеры заметили, что я бесцельно шатаюсь по аэропорту, возможно, меня стали бы расспрашивать, кто пригласил меня в СССР, но частное приглашение для меня сделала Галина Мейн, и единственное, что я знал, это что всю бумажную волокиту проделал для меня какой-то друг ее сестры. По условиям этого приглашения мне было строго-настрого запрещено ночевать в гостиницах, но если бы я со своим огромным темно-синим чемоданом провел ночь в аэропорту или где-то на улице, это, скорее всего, не осталось бы незамеченным. Ввиду всех этих обстоятельств, я принял решение во что бы то ни стало подружиться с человеком, с которым мне придется сидеть рядом в самолете, для того чтобы в случае чего проскользнуть с ним в гостиницу и оттуда, не привлекая излишнего внимания, обзванивать своих друзей. Я подумал, что, если мне не удастся ни до кого дозвониться, может быть, я смогу спрятаться и переночевать у него в номере под кроватью.

Конечно же, в самолете я очутился рядом с евангелисткой из ЮАР, которая побывала в Шотландии, где пыталась организовать какую-то свою церковь евангелистов правого крыла на одном из островов неподалеку от Шотландского побережья. Сейчас она летела в СССР в надежде обрести сочувствие и поддержку среди христиан Советского Союза. В ее багаже, который весь состоял из ручной клади, была гитара, на ней она собиралась исполнять «продвинутые гимны», чтобы поднять дух христиан Союза Советских Социалистических Республик. Эта самая гитара никак не помещалась в отсек для хранения наверху, не влезла она и под переднее сиденье, поэтому большую часть полета гитара лежала у нее и у меня на коленках. Во время полета нас изрядно мотало, а стюардесса налила в стаканчики слишком много жидкости, один из стаканчиков евангелистка пролила на гитару, и с нее постоянно капало, второй она пролила прямо мне в туфли. Она, как и я, ехала в СССР по частному приглашению, в Шереметьеве ее должны были встретить единоверцы. «Конечно, мы возьмем тебя с собой, если твои друзья не приедут за тобой, – сказала она. – Нам в церкви всегда нужна свежая кровь. Ты сможешь помочь мне провести мою русскую кампанию».

Как ни неприятно вспоминать теперь этот перелет, тогда я почувствовал облегчение, поняв, что есть человек, готовый помочь мне в случае нужды. Но нет слов, чтобы описать мою радость, когда я, пройдя через таможню, в толпе взволнованных русских увидел Лизу, она была как вспышка цвета на черно-белой фотографии. «Дача очень красивая, – сказала она, – но ситуация с художниками какая-то странная. Ну, сам увидишь». Мы сели в автобус, который довез нас до западной окраины Москвы. По дороге какого-то старичка начало рвать, и от вони мы едва не потеряли сознание, спасло нас только то, что из водительского окошка шел свежий воздух. Коренастые пожилые женщины бранили мужика, который был абсолютно пьян и начал горланить песни. Водитель автобуса тоже запел. Покрашенный в оранжевый цвет автобус, по всей видимости сделанный из консервных банок, всю дорогу страшно скрипел, проваливаясь в ямы, которых на этой самой дороге было несметное количество, так что даже трудно было определить, на каком уровне она изначально проходила. Я снова был в Москве.

После автобуса мы взяли такси. Это было совсем другое дело. Сначала мы поспорили с водителем насчет оплаты, потом отправились куда-то по городским окраинам, а через несколько минут такси внезапно вывернуло на широкую дорогу, почти шоссе, по краям которой среди деревьев стояли выполненные в стиле социалистического реализма скульптуры медведей и оленей, покрашенные почему-то в темно-красный цвет. В СССР, если вы за рулем, гаишники могут в любой момент вас остановить и проверить документы, вне зависимости от того, нарушили вы правила дорожного движения или нет. Вдоль дороги на Николину Гору гаишники стояли один за другим и особенно свирепствовали, подвергая водителей длительным допросам. Потом мне объяснили, что эта дорога вела на дачу Горбачева и других членов Политбюро. Как-то ночью, когда я возвращался на дачу, мое такси остановили, водитель вернулся только через час и даже расплакался от облегчения. Я спросил его, совершил ли он какое-то нарушение. Он сказал, что неправильно произнес название улицы, куда мы ехали. Часто, когда мы ехали на дачу или с дачи, раздавались звуки сирены, и мы вынуждены были съезжать на обочину, чтобы пропустить кортеж Горбачева – вереницу огромных черных машин, сопровождаемых машинами меньшего размера и мотоциклами, которые проносились мимо нас на огромной скорости. Все это было ярким свидетельством того, что мы находимся в стране, весьма далекой от демократии, в стране, где обычные люди все еще должны расступаться перед высокопоставленными особами. Возле самой Николиной Горы были пляжи, зарезервированные для дипломатического корпуса. Я по этому поводу шутил, что живу где-то совсем рядом с советским Ист-Хэмптоном.

Примерно через сорок минут мы с Лизой добрались до аллеи Мартынова – таков был адрес дачи, это был небольшой отрезок из грязного месива, который мы называли улицей. Несмотря на мой чемодан, мы вышли из такси на дальнем конце улицы, Лиза сказала, что за последние месяцы было много случаев нападения на иностранцев и грабежей их квартир, поэтому нельзя, чтобы посторонние знали, где на самом деле мы живем. Так что заключительную часть пути мы проделали пешком. Как описать саму дачу?

Дом в лесу в европейском или американском понимании – это дом, возможно, с садом, лужайкой и мощеной дорожкой, может быть, с подъездом для автомобиля, с деревьями рядом с домом, или перед домом, или за домом. Дом в лесу в соответствии со старой русской традицией – это именно дом в лесу, деревья обступают его со всех сторон. Наша дача находилась прямо за дачей Тани, у которой мы ее снимали, нужно было пройти мимо ее дома по извилистой тропинке среди деревьев, и внезапно перед вами возникало громоздкое бревенчатое сооружение, потемневшее от времени, обезображенное странными пристройками, само по себе похожее на какое-то эксцентричное порождение леса. Справа и слева от дома находились две застекленные веранды, перед домом – большая открытая, наверху два балкона – большой и поменьше. Конечно же, как и всё в СССР, дом разваливался на части. Там было множество всяких несуразностей. Например, из двух туалетов работал один. В кухне был холодильник, в котором мы держали свежие продукты, а в холодильнике на веранде хранились продукты, которые вот-вот испортятся или только что испортились. Для того чтобы пошла горячая вода, требовалось сначала включить на полную мощность холодную, а потом повернуть рычаг газовой колонки на кухне – этот агрегат, по всей видимости, был сделан из запчастей от Железного Дровосека из «Удивительного волшебника из страны Оз». Далее следовало зажечь спичку, подождать, когда газ загорится, – при этом всегда раздавался звук, напоминающий маленький взрыв, – а потом повернуть другой рычаг, в результате чего в агрегате вспыхивало голубое пламя, которое, казалось, сейчас взметнется до небес, и дом сгорит дотла. Таня предупредила нас, что если мы сначала выключим воду, а потом газ, то мы мгновенно спалим дачу. Стены были оклеены страницами из какого-то американского журнала 1970-х годов, который кому-то удалось добыть в то время. Сверху их защищала мятая пластиковая пленка, вроде той, в которую упаковывают бутерброды. Журнал рекламировал продукты, названия которых я не слышал с детства, там было полно экзотически раскрашенных женщин, которые навязывали вам сигареты Eve, или толстяков, одетых для игры в мяч, которые стояли рядом со своими нелепыми старыми «шевроле». Туалетная бумага всегда была почти на исходе: тем летом в Москве ее нельзя было достать ни за какие деньги, так что я частенько, продемонстрировав перед входом свой паспорт, вплывал в какую-нибудь гостиницу и стоял некоторое время, как бы в раздумье, перед входом в ресторан, а потом уходил, при этом мои карманы топорщились от рулонов туалетной бумаги, позаимствованной в гостиничном туалете.

Дача, сама по себе совершенно невозможная, обладала удивительным очарованием. Комнаты были большими, дерево, из которого она была построена, – теплого цвета, расположение комнат позволяло немедленно почувствовать себя как дома. Ночью с балкона видны были светлые силуэты деревьев в серебряном свете луны, иногда мы сидели там почти до рассвета, с зажженными свечами, пили чай и рассказывали разные истории. Диван в большой проходной комнате был такой удобный, что кто-нибудь почти каждую ночь непременно на нем засыпал. Андреа Зундер-Плассман выбрала одну из застекленных веранд и сделала ее своей спальней, в другой поселилась Дези Баумайстер, это были прелестные комнаты, днем они были наполнены проникающим сквозь зеленые листья светом, а ночью – движением теней, но, когда шел дождь, в них проникала еще и вода. На участке среди сорной травы росли цветы, березы стояли как массив из колонн, поддерживающих нечто, состоящее из голубых и зеленых пятен. Знать наверняка, что в этот тихий вечер никто тебя не побеспокоит, никто тебе не позвонит и можно позволить времени идти просто так, пока ты размышляешь, или болтаешь с кем-то, или наслаждаешься солнцем, – это было волшебное ощущение. В конце дня, проведенного в жаркой, переполненной народом Москве, дача казалась небесным даром, и, несмотря на неизбежные споры и недовольства, в основном там раздавалось благодушное воркование. И еще там был пляж. Вода была холодной и, по всей видимости, не очень чистой, но мы мало обращали на это внимание, мы медленно входили в воду, а потом сплавлялись вниз по течению, под нависающими ветвями берез и сосен. Русские испытывают глубокую и порой навязчивую любовь к природе, к этим вечным деревенским березам, и во время нашего пребывания на даче мы осознали, что каждое из этих деревьев является советским пейзажем в миниатюре.

В Москве шла жизнь, там все время что-то происходило, но дача была осколком утраченного рая, где все лучилось каким-то невиданным спокойствием, какой-то новой безмятежностью.

Снять дачу – под напором Лизы – помогли Иосиф Бакштейн и критик Лена Курляндцева.

В то время иметь в частной собственности квартиру в городе в СССР было невозможно, но можно было иметь дом в деревне, чаще всего эти дома доставались людям по наследству, хотя в последнее время стало модно продавать дачи людям, которые могут заплатить за них твердой валютой. У некоторых из художников, которых я знал, были дачи: Ира Нахова, Сергей Волков, братья Мироненко часто проводили время за городом. За аренду мы платили в месяц какую-то смехотворную сумму, на это пошла часть тех денег, которые Лиза получила на вторую часть «ИсKunstва». Когда в тот первый вечер мы с Лизой прибыли на дачу, Вернер Цайн готовил ужин из того, что удалось достать. Все лето еду разнообразили с помощью различных и порой весьма странных приправ, которые немцы привезли из Берлина, этих специй хватало на то, чтобы замаскировать сомнительное порой качество местных продуктов.

У Лизы был талант выискивать вещи, которые стоит купить, и ей никогда не надоедало таскать тяжести: если в десять утра ей встречался человек, продававший петрушку, она скупала ее всю, и если в полдень того же дня она натыкалась на шоколадные пирожные, она покупала штук десять-двадцать и ходила с ними целый день. Легким движением руки она забрасывала в свою сумочку пять двухлитровых банок сливового сока и вдобавок около тридцати луковиц и несла все это к общему столу. Все остальные пытались делать то же самое, но наши закупки, как правило, не имели таких гигантских масштабов. Некоторые из Лизиных покупок – в частности, шоколадные пирожные – закончили свою жизнь в холодильнике на веранде, постепенно превращаясь в нечто вполне отвратительное, мы были голодны, но не настолько, чтобы это есть. Но в большинстве случаев Лизина предприимчивость приводила к тому, что в Москве мы питались лучше, чем можно было бы ожидать.

На даче нас было десять человек: Лиза, Лизин друг Сергей Воронцов – музыкант, ставший художником, Мари Маншартц, старая подруга художников, которая снимала весь проект на видео, шесть художников из «Бомба колори» и я. Художники из «Бомба колори» – занятные персонажи. Они дружили многие годы, можно сказать еще со школьной скамьи, и почти все это время жили вместе, коммуной, наслаждаясь жизнью вечных студентов. Кому-то из них – под тридцать, кому-то – чуть больше тридцати, и они настоящие идеалисты, готовые спорить по любым интеллектуальным вопросам с такой страстью и с таким погружением в предмет, которых, на взгляд большинства людей, эти вопросы вовсе не требуют. Они с подкупающим простодушием предлагают свои решения, иногда убедительные, а иногда – не вполне продуманные. Они не замечают собственной ограниченности, потому что очень поддерживают друг друга, и это питает оптимизм, который заставляет их не бросать искусство. Серьезность, с которой они относятся к себе, может очень нравиться, но иногда кажется, что она не имеет под собой иной почвы, кроме следования собственным желаниям. Если говорить о них как о художниках, то у них есть любопытные идеи, которые они вполне удачно воплощают, в их работах недостает отстраненности, в каком-то очень сущностном смысле они не способны посмотреть на себя со стороны, именно поэтому их советские собратья в итоге пришли к выводу, что работы немцев скучны и неинтересны. Между тем немцы остроумны, и это идет на пользу их работам. Они часто говорят, что для них нет жизни вне искусства, но, пожалуй, главным для них является видение себя в искусстве, искусство для них – это скорее средство проявить себя и развлечься. Есть одна вещь, которую они в себе недооценивают: это их полная открытость. Они могут превратить все, что угодно, в перформанс или инсталляцию, они способны впитывать самые разные идеи, принимать от мира все, что он готов им предложить, и быть счастливыми. Они стали художниками просто потому, что это очень приятно: им нравились краски, зеркала, удивительное разнообразие зеленой земли. Если когда-нибудь им удастся передать в своих работах вот это ощущение, а Андреа Зундер-Плассман, Дези Баумайстер и Вернер Цайн порой почти близки к этому, тогда они смогут достигнуть той серьезности, к которой они так страстно стремятся. Мои исследования в области советского искусства свели меня с очень многими людьми, как советскими, так и не советскими, но среди них мало таких, чью дружбу я ценю высоко, как дружбу этих художников.

«Ну что же, – сказал Вернер Цайн, когда я появился на даче в тот первый вечер, – как приятно, что в Советском Союзе нашелся кто-то, кто если уж и не советский человек, то, во всяком случае, и не немец». И тут я выслушал всю историю: как немцы приехали в Москву, переполненные идеями и энергией, и как они обнаружили, что в Москве никого нет. Лиза была уверена, что все будет хорошо, другие были менее оптимистичны. «Дайте им время», – потребовала Лиза. Остальные не согласились: «Мы уже дали им столько времени, внимания, гостеприимства и денег, ну и где же они?» А «они» были в Будапеште или во Франции или сидели в глубокой депрессии по своим московским квартирам. Даже если бы советские художники не страдали синдромом Рип ван Винкля, ситуация все равно осталась бы напряженной. Представьте, что вы отправились в кругосветное путешествие и на первой же станции некто проявил по отношению к вам чрезвычайное радушие, так что вы пригласили его запросто приезжать в гости в любое время. Как только спустя год вы вернулись, на этой же самой неделе любезный хозяин объявился у вас, претендуя на ответное гостеприимство, которое было ему обещано. Пусть на Западе и найдутся такие, кто из чувства долга станут водить гостя по местным достопримечательностям, вряд ли это доставляет кому-нибудь большое удовольствие, особенно если гость настолько плохо ориентируется на чужой территории, что не способен даже самостоятельно что-нибудь купить в магазине.

Эту проблему необходимо было решить. Вторая часть «ИсKunstва» получила финансирование, проект был готов, так что превалировало ощущение, что шоу должно продолжаться. На следующий день после приезда на дачу я отправился в Москву, где не был с прошлого года. Чтобы попасть в город, нужно было доехать на автобусе до Перхушкова, там пересесть на электричку и добраться до Белорусского вокзала, пересесть на метро и ехать куда надо. Все это занимало часа полтора при условии, что вы не опоздали на пересадку, электричку не отменили и вы не перепутали остановку. Все вместе мы отправились на Фрунзенскую, чтобы посмотреть помещение, в котором должна была проходить выставка. Предполагалось, что к приезду немецких участников ремонт там будет закончен, но я уверен, что даже сейчас, когда эта книга вот-вот выйдет в свет, ремонтные работы еще очень далеки от завершения. Это был огромный зал, часть какого-то большого выставочного комплекса, находившегося прямо рядом с рекой. Постоянно приходилось вести длительные дебаты с дежурной – женщиной, которая открывала здание по утрам, сидела там весь день и следила, чтобы мы не нанесли никакого ущерба государственной собственности, а по вечерам закрывала все на ключ. Если художники в порыве вдохновения просили ее оставить их там поработать одних, она всегда категорически отказывала. Немцы решили, что будут за ней ухаживать, не столько потому, что им так уж нужно было оставаться там после закрытия, сколько потому, что ее суровость действовала им на нервы. Весьма показательно – и это многое говорит о советских трудящихся, – что эта женщина совершенно не могла понять, что все эти букеты цветов предназначались лично ей. Она постоянно ставила их на столик в зале, предполагая, что они нужны для инсталляции или, может быть, для привлечения внимания посетителей, несмотря на все просьбы немцев оставить их у себя. Когда до нее дошло, что немцы просто хотели подружиться, она отреагировала с таким удовольствием, смешанным с недоверием, как будто была лохматой и грязной бродячей собакой, которую решила взять в дом некая отзывчивая семья.

Те из художников – участников выставки, кто находился в Москве, – Дима Пригов, Сергей Волков, Ира Нахова и Никита Алексеев, который впервые после отъезда в Париж приехал в Советский Союз, – пришли в тот день в выставочный зал, чтобы встретиться и поговорить. Это было 16 июня, открытие планировалось 20-го, так что времени оставалось очень мало. Лиза составила список обид, усадила всех и сделала попытку обсудить их: стала перечислять все жалобы, все поводы для недовольства, которые у нее накопились, демонстрируя неумолимую дотошную справедливость. Сцена вышла не очень красивая. Немецкие художники постоянно прерывали Лизу, чтобы добавить еще собственные претензии или же выразить несогласие с чем-либо из сказанного ею. Каждому хотелось, чтобы последнее слово осталось за ним. Немцы раздраженно напомнили о том, что основной целью проекта был общение и взаимопонимание, говорили, что работать одним в Москве для них все равно что одним работать в Берлине. Никита, в темных очках, следил за этой сценой с иронической улыбкой взрослого, наблюдающего за тем, как ссорятся чьи-то чужие дети. Пригов не соглашался с критикой. «Ну, хорошо, мы сейчас пойдем домой, сделаем какие-нибудь работы и выставим их», – сказал он. Но немцы были недовольны и стояли на своем. «Мы должны работать вместе, – повторяли они. – Замысел подразумевал совместную работу. Мы не хотим, чтобы вы просто пришли и развесили какие-нибудь работы». Пригов ответил, несколько язвительно, что он не принимал участия в совместной работе в Берлине и что в Москве у него другие планы. «Хватит говорить о прошлом», – сказал он. Волков искренне пытался сгладить ситуацию, он уже сделал кое-что для выставки, и, когда Лиза стала перечислять свои обиды, чувствовалось, что ему это неприятно, он выглядел несколько растерянным. Волков, Сергей Воронцов, Иосиф Бакштейн и Ира Нахова всегда дружески относились к немцам, но Ира, находившаяся в депрессии и к тому же простуженная, уехала на дачу, которая была совсем не близко от Николиной Горы, и приехала только на два дня, чтобы сделать свою – довольно интересную – инсталляцию, а потом снова исчезла.

В общем, ничего так и не устроилось, но пристыженные художники вынуждены были начать общаться с немцами. Когда с Запада стали подтягиваться остальные, атмосфера немного прояснилась.

Неловкость всей этой ситуации придавало то, что теперь русским немцы нравились гораздо меньше, чем русские немцам. И хотя русские никогда особенно не распространялись на эту тему, все же они никоим образом не скрывали своего отношения. Более того, они считали, что как художники они гораздо сильнее немцев, и вели себя как настоящие знаменитости. Они покровительственно и высокомерно относились к немцам, которые, совершенно очевидно, знаменитостями не были. Оттого, что никто в СССР не интересовался их успехами на Западе, им особенно важно было как-то подпитывать свою гордость. Если уж они так и не стали членами Союза художников и не получали пайки, если они, несмотря на свои гонорары, не могли получить нормального жилья, им нужно было найти способ доказать себе и своей стране, что они совершили нечто выдающееся. Если бы даже им предложили выставляться в каком-нибудь официальном месте, они бы не согласились, потому что это означало бы сдаться Союзу, но они не хотели участвовать и в выставке, организованной, подобно второй части «ИсKunstва», сугубо по-советски, с привкусом той неуклюжей самодеятельности, которая некогда была их фирменным знаком, а сейчас смотрелась как дешевая подделка. Перспектива совместной выставки с немецкими художниками, которых они невысоко ценили, в неотремонтированном выставочном зале и не слишком выигрышном месте совсем не радовала их. Кто придет на такую выставку? Люди с Запада, которые с таким же успехом могут увидеть все это и у себя, друзья, и так хорошо знакомые с их творчеством, да всякие молодые подхалимы, которые называют себя художниками, а сами только хотят знать, что происходит на Западе, и еще того гляди уведут какого-нибудь арт-дилера, из тех, кто должен был приехать на открытие. Нет, это была ужасная затея.

Но на самом деле все обстояло не так уж плохо. Разве трудно сделать несколько легких, может быть, смешных работ, чтобы успокоить этих немцев? Мало-помалу русские начали оттаивать. Сергей Волков с самого начала вел себя как джентльмен, он чувствовал неловкость перед немцами и готов был загладить ее. Он сделал огромную картину «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать», на которой было сто ушей, расположившихся аккуратными рядами. Никола Овчинников, вернувшись из Парижа, приехал на дачу вместе с женой поужинать с немцами. Он сделал забавную, несколько китчевую, слегка небрежную инсталляцию. Свен Гундлах прибыл из Будапешта, триумфально размахивая своим каталогом, он высказывался по поводу всей этой советско-немецкой ситуации очень скептично, но каждый день приходил на Фрунзенскую и болтал с остальными художниками, пока те работали.

Он говорил, что обдумывает свой проект; в день открытия он отправился на Арбат, где работают уличные художники, и накупил у местных коробейников небольших картинок маслом, изображавших цветы на столе или зеленеющие поля, повесил их в ряд и снабдил надписью «Двадцать копеек». Вокруг его инсталляции пришлось установить красные бархатные ограждения, потому что советские посетители так и норовили украсть какую-нибудь из этих картинок; на работы других художников, конечно же, никто и не думал покушаться. Многие отмечали, сколько иронии в этой ситуации.

Вадим Захаров вернулся из Будапешта уже после открытия, но он прислал работу с очень подробными инструкциями относительно того, как и где именно она должна быть выставлена. Сергей Воронцов, который на немецкой части «ИсKunstва» выставил ничем не примечательную работу, на этот раз представил несколько очень хороших инсталляций, которые создал, в основном, совместно со своим другом Сергеем Шмаковым.

Никита Алексеев, Четыре работы Никиты Алексеева и Алексея Никитина

Никита, в парижских туфлях из зеленой замши, часто появлялся где-то во второй половине дня, сидел и многозначительно улыбался. Он говорил, что Никита Алексеев умер, а на свет появился его альтер эго, Алексей Никитин. «Ты, конечно, представляешь, что после Москвы я очутился в совершенно иных условиях, и мне пришлось объяснять самому себе, почему я здесь, что я здесь делаю и что я делал там, – поэтому я как бы разделился на две части, на двух человек». Во время всего пребывания в Москве он оставался Алексеем Никитиным, в котором порой проступал Никита Алексеев. Потом, в Париже, он говорил, что были недели, когда Никита Алексеев воскресал в нем, «наподобие возвращения Шерлока Холмса». Его инсталляция называлась «Рыба, кошка, кошка, рыба» и состояла из предметов, которые он привез из Парижа и которые в тот год совершенно невозможно было достать в Москве: там было немного стирального порошка, немного мелких французских монет, клетчатая скатерть, немного сахара и бутылка алкоголя. «Ужасное произведение», – сказал он мне позже.

Инсталляция Пригова мало чем отличалась от прошлогодних и весьма напоминала ту, что он представил на выставке «Москва – третий Рим», он вывесил ее и отправился с поэтическими чтениями куда-то в Сибирь. Ануфриева по каким-то личным причинам исключили из проекта, и он почти не показывался. А Костя вернулся из Будапешта уже после открытия, без работы и без всяких извинений, но с множеством пьяных историй.

Наконец все было готово. Хорошей выставка не стала. В большинстве своем работы советских художников были глуповатыми, плохо сделанными или небрежными, но, по крайней мере, выставка состоялась. Открытие являло собой интересный контраст по сравнению с берлинским. Присутствовали несколько дипломатов, художники и некоторые их друзья. Там были Костя и его жена Лариса, которую я видел впервые с прошлого лета. В своем первом материале о советском искусстве я написал, что Костя и Лариса – крошечные и какие-то кривые, это описание, хотя оно и не полное, все же нельзя назвать не соответствующим действительности.

Никита Алексеев в Париже, 1987

Сейчас, увидев меня, они ринулись ко мне, взялись за руки и стали водить вокруг меня хоровод, напевая: «Крошечные и кривые! Мы крошечные и кривые!» Была музыка, было несколько букетов, Лиза произнесла небольшую речь. Японских закусок не было. Все были оживлены и очень взволнованны, зал сотрясался от приветствий. Александр Косолапов, впервые приехавший в СССР после десятилетнего отсутствия, пришел на выставку со своей дочерью, которую не видел со времени отъезда. Впервые приехал на родину и Борис Гройс, уехавший в 1981 году. Там была Джейми Гембрелл, и Маргарита Тупицына, и немецкий арт-дилер Томас Крингс-Эрнст, который с важным видом сновал среди художников, предлагая некоторым из них подписать с ним контракт. Меня, как и всех остальных иностранцев, осаждали персонажи, говорившие: «Привет! Пойдем, я познакомлю тебя со своей школьной подругой, она специалист по русской антикварной мебели.

Ты можешь говорить с ней по-французски». Это продолжалось бесконечно, хотя там были люди, которых я не видел несколько месяцев и с которыми мне очень хотелось поболтать. Общение становилось все более активным. Потом в дальнем конце помещения несколько примолкли, потому что вошел Павел Хорошилов, тот самый человек из Министерства культуры, который два года назад сказал Лизе, что ее проект никогда не состоится. «Лиза, – произнес он с теплой улыбкой, – какая замечательная выставка! Прими мои поздравления! Как ты сумела все это замечательно устроить!»

За открытием последовал первый в сезоне праздник с шашлыком, и это было лучше всего. Спустя некоторое время я с воплем выбегал из помещения при одном слове «шашлык», но вначале был от него в восторге. Лиза наняла некоего Акопа – лаборанта или техника из Суриковского института, знаменитого своим искусством делать шашлыки. Акоп не присутствовал на открытии, потому что был занят подготовкой костра на Николиной Горе. Он добыл огромное количество баранины, которую разрезал на кусочки и замариновал. Не забывайте, что мяса мы не видели целую неделю, считалось, что его в Москве нет. Когда костер был готов, Акоп нанизал мясо на шампуры и пожарил его на открытом огне. В тот вечер на дачу съехались все, приехала даже Вика Кабакова, хотя Илья все еще был на Западе: художники авангарда не собирались вместе в таком количестве с тех пор, как открылись границы. Было очень много советского шампанского, было тепло и светло: была почти середина лета, а в этих широтах летом темнеет очень поздно. Некоторые пошли на речку купаться, остальные расселись вокруг дома. Георгий Кизевальтер всех фотографировал, может быть, на память, а может быть, чтобы документировать событие. Потом мы запели, а начав, никак не могли остановиться и пропели несколько часов подряд, это было попурри из советских армейских песен, немецких религиозных гимнов и американских детских песенок. У Сергея Воронцова был миниатюрный синтезатор, у Вернера Цайна – тоже, причем самой продвинутой модели, и они подыгрывали нам и задавали ритм.

Во всем этом было что-то нереальное. Такого количества еды мы не видели уже много дней, а Акоп все жарил, и жарил, и жарил мясо. Мы все давно объелись, мы ведь уже привыкли к недоеданию, вдруг, внезапно, – столько мяса, что можно есть, пока не лопнешь. Все вокруг рассказывали какие-то истории, все пересказывали друг другу свои приключения. Те из русских, кто никогда не был на Западе, время от времени спрашивали:

«А у вас тоже так празднуют?» И мы отвечали, что и так тоже. Там были знакомые лица и лица, мне неизвестные, многие из которых скоро станут знакомыми. Там был новый авангард, молодые художники, которые подружились со старыми авангардистами. Потом, когда большинство гостей разъехалось, остальные рухнули – кто на диван, кто на пол, кто в чужую постель. Спали все долго. Под утро мы услышали какие-то странные постукивания из-под пола и вышли посмотреть, в чем дело. Оказалось, что Костя ухитрился пролезть под дом и играл в полтергейст.

Мне нравилось на даче, но я понимал, что, оставаясь там, я становлюсь как бы частью немецкой команды, поэтому, когда на следующее утро Лариса сказала мне: «Может быть, ты поживешь у нас в Москве, как настоящий советский человек?», я решил согласиться. Вот так я попал в Фурманный, в мастерскую Кости с Ларисой, и, хотя время от времени я ночевал на даче или приезжал туда на выходные, до конца лета моим основным местом пребывания был Фурманный. Я стал свидетелем расцвета Фурманного, и этого я не смогу забыть до конца своих дней. Как будто я находился в самом центре мира, а мастерская Кости с Ларисой была центральной точкой этого центра. Зимой 1988/1989 годов западные туристы, жаждавшие купить в Москве произведения искусства, знали только одно слово: «Фурманный». С этим словом на устах они шли от метро «Красные Ворота» к дому в Фурманном переулке, между тем как люди, прославившие Фурманный, были к тому времени за гра ницей. Здание шло под капремонт, но кооператив, которому оно принадлежало, решил продать его военным, жильцов расселили, и, пока стороны договаривались об условиях сделки, здание пустовало. Даже Общество слепых перевели куда-то в другое место. Молодые малоизвестные художники быстро оценили выгоду этой ситуации и заняли пустующие комнаты. Их план сработал: сбитые с толку туристы в большинстве случаев были рады, что здесь есть хоть какие-то художники, и, уходя с картиной под мышкой, так и не могли припомнить, с кем, собственно, они хотели встретиться. Их успехи вызвали интерес других молодых художников, и к началу лета 1989 года в Фурманном работало более ста художников, так что он стал настоящим центром московской художественной жизни. Ушлые иностранцы шли сюда, чтобы познакомиться с советским искусством во всем его разнообразии. Когда семеро художников, изначальных обитателей Фурманного, вернулись из своих заграничных вояжей, они потребовали, чтобы им предоставили большие мастерские в центральной части здания, и заняли высокие места в иерархии Фурманного.

В Фурманный переехали близкие друзья тех первых семи художников и те, с кем они вместе выставлялись на Западе, – просто чтобы поддержать компанию: так там очутились Никола Овчинников, Сергей Волков и «Медгерменевтика». Перебрались туда и те, кто не был близкими друзьями семи первопроходцев, но знали их, и художники, у которых просто не было приличной мастерской, многие из них уже сделали себе имена (среди прочих можно назвать Жору Литичевского, Николая Филатова, Сергея Шутова и «Перцев»). Появились некоторые молодые художники, мечтавшие учиться у мастеров. Но большинство переехали в Фурманный, чтобы заарканить каких-нибудь арт-дилеров или галерейщиков. В результате здесь возникла некая саморегулирующаяся структура, нечто вроде совета кооператива: к весне 1989 года просто прийти и занять мастерскую было невозможно, если у тебя не было каких-нибудь знакомых среди обитателей Фурманного и если твою кандидатуру не одобряли все.

Николай Филатов, 1987

Георгий Литичевский на Чистопрудном бульваре, 1987

Здание на Фурманном было сквотом, незаконно занятым помещением. Но хотя власти и присматривали за тем, что там происходит, в правилах московской жизни произошли значительные послабления, так что никаких санкций к художникам не применяли. Тем не менее там наличествовали все минусы жизни в сквоте. Там не было телефона, потом Никола Овчинников умудрился как-то сделать отводку из другого дома и провести телефонную линию в свою мастерскую, этот телефон проработал около двух недель, а потом оттуда неслось только какое-то невнятное бормотание. Хотя воду и электричество полностью не отключили, все же их давали нерегулярно, на лестнице и лестничных клетках света не было. Мусор не вывозился, мусорные ящики отсутствовали, поэтому горы мусора постепенно росли и к июлю, в самую жару, выросли до невообразимых размеров – на каждом этаже скопились зловонные горы отходов, привлекавшие всех тех паразитов, которые обычно ассоциируются с разложением и гниением. Когда шел сильный дождь, первый этаж заливало, и там постоянно плавали какие-то полуразложившиеся отходы. Готовили в большинстве мастерских на сгоревших плитках где-нибудь в уголке, там не было холодильников, пили, в основном, из треснувших чашек или из грязных стаканов, в которых раньше мыли кисти. Часто в залитом бетоном дворе можно было встретить людей в военной форме, которые без всякой видимой цели подолгу там стояли. Газ был только в одной квартире, там его просто забыли отключить, поэтому горячая вода была только там, и частенько утром, закутавшись в Ларисин купальный халат, я брел через переполненный солдатами двор в соседний подъезд и взбирался на пятый этаж по темной лестнице, чтобы принять душ. Постоянно шли разговоры о том, что дом вот-вот снесут, – к октябрю, говорили одни, не позднее ноября, утверждали другие. В то время как одни пытались отстоять задние и официально оформить его как художественные мастерские, другие наслаждались жизнью в преддверии неминуемой катастрофы, они предпочитали говорить о себе как о жертвах продолжающихся гонений. Модно было высказываться в том смысле, что это место уже сделало свое дело, что его разрушение пойдет всем только на пользу и послужит дальнейшему развитию советского искусства. Между тем Лариса настаивала на том, чтобы аренда за помещение, пусть и символическая, была выплачена, для того чтобы здание простояло хотя бы лето, и она вынудила всех заплатить. Она была единственным человеком из старых обитателей Фурманного, кто обошел все мастерские и общался со всеми новичками.

Иностранцы приходили в огромных количествах. «Большое облегчение испытываешь от того, – заявил как-то Свен Гундлах, – что тех, кто не знает, зачем они, собственно, сюда пришли, перехватывают обитатели нижних этажей, если бы пришлось встречаться со всеми, кто сюда приходит, мы бы очень быстро выдохлись. Нужно быть сумасшедшим или совсем отчаянным, чтобы завести мастерскую на первом этаже». Некоторые из молодых художников взяли на себя функцию гидов и водили иностранцев по Фурманному, пересказывая историю этого места с мелодраматическими интонациями и с пафосом, более уместным при входе в какое-нибудь святилище, чем в чью-то мастерскую. Критики, дилеры и галерейщики пили бесконечные чаи из треснувших чашек и делали обширные записи в своих тетрадочках, часто можно было увидеть, как они нервно озираются и перешептываются среди солдат во дворе. У художников с устоявшейся репутацией были и устоявшиеся связи, а вот молодые после ухода посетителей частенько радостно вопили и приплясывали от радости, размахивая приглашением на фестиваль где-нибудь неподалеку от Глазго, или рядом с Варшавой, или чуть севернее Хельсинки, – наконец-то можно будет выехать из СССР! Художники старшего поколения считали, что все это ужасно и как-то тягостно. «Все, что интересует этих людей, – это деньги, которые можно выжать из искусства, – сказал Свен Гундлах. – Они спозаранку отправляются по магазинам и скупают краски, холсты, подрамники, и когда я спрашиваю у них: "Не могли бы вы продать мне такую-то краску, потому что в магазине ничего нет?" – они отвечают: "Пожалуйста, в обмен на приглашение от одного из твоих дилеров"».

Свен Гундлах. Копейки

Такой оголтелый коммерческий расчет был следствием горбачевских реформ: все решили, что в перестройку можно быстро разбогатеть. Группа «Чемпионы мира», которую незадолго до этого покинул Костя Звездочетов, продолжала свою работу, главными «Чемпионами» были теперь Борис Матросов, Гия Абрамишвили и Костя Латышев. Группа стала чем-то вроде клуба пижонов, собравшихся вместе с целью возвеличивания себя. Их работы были вялыми, искусственными, связанные с ними дискуссии тоже отличались ужасной пустотой.

Быть принятым в «Чемпионы», а их становилось все больше и больше, было чем-то вроде дружбы с самыми крутыми парнями в школе, в этом не было вообще никакой эстетической составляющей.

Но сами «Чемпионы» претендовали на некий уровень художественной критики. Что касается «Рыбной мафии», группы художников, во главе которой был Валерий Ершов и которая получила такое название, потому что все ее члены имели фамилии, связанные с названиями разных рыб, то они просто направо и налево распродавали свои работы, и больше их ничто не заботило. Они вычислили, что на самом деле нужно Западу, и делали картины подходящего для офиса или для гостиной размера, используя цвета, хорошо вписывающиеся в современные интерьеры. Эти люди, как и их произведения, были невыносимо скучными, но они весьма обогатились. Трудно было найти представительство какой-либо западной фирмы, где не висели бы их работы. Причем покупали их не только иностранцы. Многие советские граждане, получившие разрешение на выезд, приходили в Фурманный, ведь они не могли вывезти из СССР ничего за исключением произведений современного искусства, поэтому они и покупали их на все свои сбережения в надежде выгодно продать потом где-нибудь в Вене или Тель-Авиве. Но поскольку они не знали ни художественного мира, ни законов бизнеса, вряд ли кто-то из них смог получить прибыль от своих вложений, скорее всего, эти картины красовались потом в их собственных квартирах.

Несмотря на это, Фурманный все равно был центром мира. Как-то Юрий Лейдерман сказал: «Фурманный – это как пельмени, там в такой мягкой оболочке напихано много всякой всячины, все мелко нарублено и перемешано, но в целом очень вкусно». В каждом дне было столько драмы, столько напряжения и страсти, что для какого-нибудь сериала их хватило бы на целый год.

Свен и Эмма Гундлах во дворе дома в Фурманном переулке, 1986

В то лето там каждый день устраивались какие-то праздники, мне запомнился день рождения Коли Филатова, когда мы танцевали всю ночь и часть следующего дня. Многие художники, побывавшие на Западе, приходили в джинсах и стоптанных туфлях, на других были стильные западные наряды, которые они оттеняли какими-нибудь интересными деталями из старых советских вещей, те, кто никуда не ездил, носили занятые у друзей майки или наряды собственного производства. Привезенная с Запада мода на черное стала повальной. Все постоянно пили, и хотя алкоголь в то лето достать было почти невозможно, художники, упорно не желавшие выставлять напоказ свалившееся на них богатство, щедро тратили заработанную тяжким трудом валюту на ужасный коньяк, который закупался в невиданных количествах. В Фурманном по-прежнему поддерживался очень высокий уровень интеллектуальных дискуссий, но во всем этом царила какая-то ностальгическая грусть, которая развилась у них на Западе, какая-то неизбывная тоска по родине, которая никак не утихала, несмотря на то что они опять были дома. В это время Ольга Свиблова снимала о Фурманном документальный фильм, она побывала в каждой мастерской, на каждом мероприятии, все время у нее были какие-то сложные проблемы с камерой или с помощниками, ее расспросы, те интервью, которые она записывала, ее громоздкая аппаратура – все это заставляло ощущать себя частью живой истории.

Мастерская Кости и Ларисы была ядром Фурманного. К ним приходило столько народу – поболтать, позаимствовать кисточку, выпить, спросить совета, что-то рассказать, подцепить клиента, – что пришлось разрабатывать свою азбуку Морзе: договариваться с ближайшими друзьями, как нужно стучать, чтобы тебя впустили. Много раз бывало, что кто-то начинал стучать в дверь и Лариса, застыв на месте, поворачивалась ко мне и шептала: «Тише! Не двигаться!» И мы, замерев на месте, как в пантомиме, дожидались, пока стук не прекращался и нежданный посетитель не начинал спускаться вниз по лестнице. У меня были свои ключи, но, как бы поздно я ни возвращался домой, в мастерской было полно народу. Лариса готовила и кормила всех, кто бы ни пришел. Иногда за ужином оказывалось человек шесть, но чаще десять-двенадцать, а иногда и сорок. Определенного времени для еды не существовало, просто в какой-то момент Лариса вдруг начинала раздавать всем тарелки с едой, она кормила всех, во сколько бы они ни пришли, до тех пор, пока все не насытятся, до самого позднего вечера. Готовила она в уголке, на электроплитке с одной конфоркой, еду накладывала в тарелки или в крышки от кастрюль, иногда – на бумагу. Часто это было очень вкусно. Когда я спрашивал ее, как она достала все необходимые ингредиенты, она обычно пожимала плечами и говорила: «Нашла». Еды всегда было больше чем достаточно. Целый день она ходила по магазинам, искала продукты или болтала с друзьями, по вечерам готовила, потом подавала на стол, за которым была половина всех художников Москвы, потом убирала со стола и мыла посуду. Уже под утро, когда все уходили, она начинала работать. Когда рассветало, она, проработав еще пару часов, внезапно заявляла: «Кажется, я немножечко устала» и наконец ложилась. Костя тоже никогда не спал, он постоянно что-то говорил, перескакивая с предмета на предмет, курил, пил, жаловался на здоровье, выглядывал в окно и смотрел на улицу. Вечерами мы говорили обо всем на свете, например, Костя внезапно спрашивал меня: «Ну и почему же ты решил стать писателем?», или: «А что значит быть честным?», или: «А почему на Западе так любят Горбачева?»

Константин и Лариса Звездочетовы в мастерской в Фурманном переулке

Приходили друзья, и мы говорили о гласности и перестройке. О немецких художниках и об «ИсKunstве». О том, являются ли деньги источником всех благ или корнем всякого зла. О республиках СССР и о том, чем они отличаются друг от друга.

Мы говорили, откуда родом разные художники, и вспоминали всякие истории из детства. Любимой темой было кто хороший художник, а кто плохой. «Конечно, ни у кого сейчас нет интересных работ, – сказал как-то Костя. Это было рано утром, еще до восхода солнца. – Включая и меня самого».

Та страстная дружба, которая объединяла художников поколения «Мухоморов», как-то ослабла. К Косте с Ларисой часто заходил Никола Овчинников, регулярно бывали Юрий Альберт и Андрей Филиппов. Но Сергей Мироненко почти все лето отсутствовал, а Володя Мироненко познакомился с девушкой из Бельгии по имени Раиса – она как-то не приглянулась художникам, а они ей – и не расставался с ней ни днем ни ночью. У Свена Гундлаха была депрессия, он сидел дома и смотрел по видео порнофильмы. Вадим Захаров решил возместить своим детям то время, которое он провел в разъездах вдали от них, и уехал с семьей на дачу. Сергей Волков много и дисциплинированно работал, но забегал ненадолго, когда позволяло время. Время от времени заходил Никита Алексеев, беседа с ним, как правило, затягивалась на всю ночь. Костя и Лариса по-прежнему были ближе всех к старым друзьям, но и они все больше времени проводили с молодыми художниками – своими соседями, может быть, не такими тонкими, но гораздо более энергичными и всегда готовыми помочь, с ними Лариса коротала время, пока Костя был на Западе.

В мастерской под Костей с Ларисой работали Павел Фоменко и Игорь Каминник, они делали совместные произведения под именем Фомский. Игорь (по прозвищу Камин) был родом из Одессы, у них с Ларисой было много общего, Костя всегда обвинял их в том, «что они провоцируют скандалы, как и все эти несчастные одесситы». Среди этих средней руки молодых художников был и Антон Ольшванг, у которого в мастерской была горячая вода. Молодые делали произведения из всего, что попадалось под руку, но среди того, что они делали, не было ничего особенно выдающегося: у Ольшванга было много странных форм из алюминия и папье-маше, а у Фомского портретов Брежнева, переодетого в женское платье. За этими вещами ничего не стояло, они не были порождением глубинного опыта жизни в условиях подавления всякой свободы.

К тому времени, как их авторы решили стать художниками, это занятие стало почтенным и уважаемым, просто способом хорошо жить. Павел Фоменко сказал мне: «Что я хочу от своего искусства? Немного денег, немного славы и немного – сделать что-то хорошее».

Были еще несколько молодых художников – представителей нового поколения, которые не жили в Фурманном. Самыми известными среди них были Толик Журавлев и Маша Серебрякова. Толика даже взяли на «10+10», и он побывал в Нью-Йорке и Форт-Уорте. Поскольку он побывал на Западе в тот первый год, когда все только начинали выезжать, у него было большое преимущество перед своими сверстниками. Его работы были литературны (якобы в русле кабаковской традиции), он использовал буквы и цифры почти как абстрактные фигуры.

В Машиных работах было много обесценившихся знаков повседневной жизни, например, иллюстрации из советских поваренных книг с изображениями блюд, требующих продуктов и утвари, недоступных советскому человеку. Лариса говорила: «Сейчас много разных школ. Много, и все-таки они все одинаковые. Если раньше было время Возрождения, то сейчас наступила эпоха маньеризма. Я думаю, наше движение не такое мощное, как Ренессанс, поэтому и наш маньеризм не такой хороший как тот, но не такой уж плохой».

Анатолий Журавлев на выставке «Битца за искусство» (Битцевский парк, 1986)

Анатолий Журавлев, Алфавит. (Примечание Эндрю Соломона: «Картина изготовлена путем наложения всех букв русского алфавита».)

Найти свою линию, избегая банальностей нового маньеризма и преодолевая нервную истощенность старшего поколения, было непросто, и лучше всего это удалось художникам из Одессы.

В то лето в Фурманном появились «Перцы» – Олег Петренко и Людмила Скрипкина. Вокруг них постоянно кипели какие-то театральные страсти, они вечно ссорились со всеми вокруг, например, вдруг заявляли, что дружат только с такими-то художниками, а со всеми остальными вообще не разговаривают. В середине того лета выяснилось, что Роналд Фельдман берет их к себе в галерею, и их самолюбие разрослось до невероятных размеров. Работы «Перцев» были в традиции Монастырского, там было много таблиц и графиков, часто эти таблицы были нарисованы поверх самых обычных предметов, что придавало им несколько сюрреалистический вид. Банка с консервированным горошком, который вечно едят в Москве, была до половины разрисована какими-то математическими и химическими таблицами, но смысл их был неясен, потому что в разных местах они были деформированы, плохо видны или наслаивались друг на друга. Работы «Медгерменевтики» были менее продуманны, чем работы «Перцев», но глубже и забавней. Сергей Ануфриев, Павел Пепперштейн и Юрий Лейдерман по-прежнему генерировали тексты для просвещения друг друга, записывали на магнитофон интервью и оттачивали свое ораторское мастерство. Произошло некоторое смещение ролей: если раньше, казалось, все зависят от Ануфриева, от его энергии, то теперь нужны были общие усилия остальных, чтобы зарядить Сергея энергией. Пепперштейн превратил себя в некую новую версию Андрея Монастырского и стал серьезным, экстравагантным, легко владеющим помпезной риторикой гения. Работы их были настолько переполнены ссылками на самих себя, что описывать их бесполезно, но художники-авангардисты обычно говорили людям с Запада, что это очень интересно, а потом с ухмылкой наблюдали, как те отчаянно пытаются догадаться, что все это значит.

Самым большим художественным открытием оказалась Лариса. Еще год назад она была просто «Костина жена», которая время от времени мастерила какие-то фигурки из глины, но пока мужчины были на Западе, она начала работать более серьезно и стала, говоря ее собственными словами, «очень прекрасной художницей», не хуже любого другого. Ее крупные работы как бы подражали китчевым деталям коммунистической пропаганды: для одной большой серии она скопировала на плюшевые ковры с пасущимися оленями, которые ее мама купила в Одессе, идеализированные силуэты атлетов, какие обычно изображают на советских спортивных наградах. Остроумие ее работ, их изобретательность и замечательный юмор уравновешивались ее огромной серьезностью. Никто в Москве в то лето не работал так настойчиво и так продуктивно, как Лариса Звездочетова, единственная из всех художников своего круга, которой еще только предстояло увидеть Запад.

Советский китч – это трагический вариант китча западного, потому что он не просто отражает некий незапланированный социальный феномен, но, скорее, является составляющей намеренного процесса оболванивания. Это не только пощечина вкусу, это еще и нелепый вариант пропаганды, в котором абсурдность высказывания вполне соответствует абсурдности формы, в которую это высказывание облечено. На Западе китч всегда апеллирует к снобизму, который признает его эстетическую неполноценность. Он подтверждает наш статус людей со вкусом, которые ни за что, ни на секунду не посчитают красивым предмет, специально изготовленный для того, чтобы его красотой наслаждались люди, которые, конечно же, ничего в красоте не понимают. Невежество тех, кто искренне считает все это красивым, заставляет нас чувствовать себя выше их, в этом причина наших насмешек над китчем. Но в Советском Союзе, где большая часть китча производится правительством в оценке китча присутствует другой вид снобизма: те, кого он забавляет, не могут всерьез воспринимать лежащую в основе этого китча идею об успешном построении коммунизма. Он напоминает о том, что вся эта система нелепа не только в абстрактном смысле, но и в мельчайших конкретных формах. Перед лицом советского китча мы не можем забыть о том, что сам по себе коммунизм – безвкусица, что, несмотря на все идеалистические толкования, он в конечном счете апеллирует к самым низменным инстинктам советского народа, что он всегда обращался именно к этому. Безвкусица как таковая – это наименьшее из зол сталинской эпохи, но это символ самого глубинного предательства идеалов коммунизма.

Лариса Звездочетова, Без названия

Лариса в своих работах исследует все эти истины. В произведениях, где советский политический китч сопоставляется с обычным визуальным китчем, которого полно и на Западе, – как в работа с фигурами атлетов и балерин с государственных наград на фоне бархатных ковриков с оленями – она говорит о естественной близости двух видов снобизма. В результате возникает понимание того, что искусство и политика неизбежно тесно переплетаются. Она напоминает нам о том, что ничто не может быть создано вне связи с обстоятельствами существования своего создателя, что вкусы художника – это всегда лоскутное одеяло из принятия или отторжения вкусов общества. В таком кон тексте эстетические познания – это и дар, и основа для будущего разочарования, поскольку восприятие человеком символа и восприятие того, что стоит за этим символом, не всегда совпадают. В советской культуре часто невозможно понять, где знак правды, а где – знак вымысла, поэтому единственный надежный путь – это относиться ко всем без различия символам как к вымыслу, жить в пространстве между неудавшейся красотой и неудавшимся смыслом. Пасущиеся на травке олени становятся такими же опасными, как идеализированные спортсмены.

Некоторые на Западе, глядя на работы Ларисы, считают, что многое в них она воспроизводит в окарикатуренном виде, однако достаточно провести несколько дней в Москве, чтобы понять: она выбирает для себя самые скромные и умеренные образцы и воссоздает их в своих работах, не нарушая законов, по которым они были созданы. В отличие от художников соц-арта, она никогда не выбирает в качестве своих моделей наиболее очевидные формы государственного социалистического реализма, чтобы, скопировав их, продемонстрировать всю их абсурдность. Нет, она работает со значками, вышивками и сувенирами, с самыми простыми и мелкими образцами китча. Это работы, которые не вписались бы в великий план монументальной пропаганды, но которые в совокупности составляют некое вездесущее явление – его можно было бы назвать «миниатюрной пропагандой». Большая часть из этих вещей настолько гротескна, что не дает возможности окарикатурить их. Талант Ларисы состоит в том, что она не пытается подчеркнуть нелепость этих предметов, но просто переносит их в иной контекст, предлагает неожиданные сопоставления. Она всегда настаивает на том, что ее работы соответствуют стандартам красоты, заданным предметами, которые она имитирует. Она настаивает на самых высоких стандартах качества: краски, которыми она пользуется, всегда яркие и сочные, поле, в котором она рисует, всегда четко очерчено. В своих вышивках-фальшивках она добивается того, что стежки выглядят настолько естественно, что даже на близком от холста расстоянии можно ошибиться и принять это за настоящую вышивку.

Факт остается фактом: работы, которые она делает, обладают какой-то странной красотой.

При первом приближении они кажутся забавными, в них много шуток, но потом рядом с ними задерживаешься, потому что есть в них некое качество, которое отчасти сродни сказке. Как и большинство китча, они напоминают нам о наших детских вкусах. Все эти фальшивые эмали и вышивки зачаровывают своим техническим совершенством, соблазнительно-яркими цветами. Каждый раз, когда я видел ее работу «Автопортрет в виде Нефертити», я не мог удержаться от смеха, она продемонстрировала в ней абсолютное чувство юмора.

Ее работы напоминают нам, что мы не всегда в состоянии действовать в соответствии со своими высокими убеждениями, что порой все равно не можешь отвести взгляд от чего-то совершенно смехотворного. Они снова и снова напоминают нам: понимание того, что некий объект есть абсурд и нелепость, не лишает нас удовольствия, которое мы можем от него получить. Поклонники ее творчества (и я в их числе) вынуждены признавать, что могли бы подпасть и под обаяние коммунистической риторики, обладающей какой-то странной привлекательностью, какой-то соблазнительной простотой, не делающейся менее соблазнительной оттого, что мы знаем, что все это полный абсурд. Смеясь над собой, мы подолгу стоим перед ее работами, и те слабости, в которых мы признаемся себе, когда, наконец, заставляем себя оторваться от них и пойти дальше, – вот то, чему посвящены ее работы. Потому что за их игривой поверхностью скрывается глубокое проникновение в суть общества, в котором она жила всю свою жизнь, в сущность тех людей, которые стали вновь изучать это общество. Рассказывая нам все о себе и своем мире, она рассказывает нам все и о нашем мире, и о нас самих.

Первая большая персональная выставка Ларисы состоялась не на Западе, а в Москве, в июле 1989 года в «Первой галерее». «Первая галерея» была еще одним удивительным порождением этого года. Она была заявлена как галерея западного типа, которая будет продавать за твердую валюту работы советских и западных художников любому, кто пожелает их приобрести, и, в принципе, так оно и было. Как все это работало на самом деле, можно только догадываться. Галерею организовали Айдан Салахова, дочь главы Союза художников Таира Салахова, и ее друзья – Александр Якут и Евгений Митта. Айдан – красивая и загадочная молодая женщина, с большими кошачьими глазами и очень коротко стриженными черными волосами, уверенная в себе, что помогает ей справляться с самыми сложными ситуациями. Она решила, что и в работе, и в жизни ей будет достаточно одного имени, и фамилией своей она не пользуется, частично оттого, что посчитала, что просто имя, как у Хальстона, звучит более стильно, а частично – и об этом «факте» довольно часто упоминают – потому, что она порвала все связи с отцом и ненавидит его.

На чьей Айдан стороне, понять невозможно. Она ведет переговоры, что-то устраивает, и в конце концов оказывается, что все получается именно так, как она хотела. Ей всего двадцать с небольшим, и она – лучшее из того, что может предложить перестройка: деловая женщина, художник, светская львица, полная честолюбивых замыслов, которые она, вне всякого сомнения, сумеет осуществить.

Ее галерея для Москвы настоящее чудо. Она выглядит как «Блумингдейл» в миниатюре. Тот же уровень: забавный шик, со знанием дела употребляемое богатство, несколько шаблонная утонченность большого города. Не будем забывать, что в Москве все старинные здания, кроме находящихся в Кремле, разваливаются, а все новые построены из некачественных дешевых материалов. Даже то, что было построено как некое уникальное сооружение, начиная с гостиницы «Международная», где проходил аукцион «Сотбис», до новых творений архитектурных мастерских смотрится отвратительно, к тому же во всех этих новых зданиях очень плохое освещение. Но в «Первой галерее» – мраморные полы, позолоченные подножия ступеней и бар, где стоят стульчики светлого дерева, с гнутыми ножками и розовой обивкой и подают кофе в чашках от «Вильрой и Бох». Там замечательное освещение, и, войдя в галерею, можно устроиться в больших уютных креслах, обдумывая, что купить, полистать свежие западные журналы, которые небрежно лежат тут же столике. Вообще-то владельцем «Первой галереей» является некий кооператив, которому принадлежит и соседствующий с галерей ресторан. Для них галерея – это статусная вещь, к тому же она позволяет привлечь в ресторан посетителей, но почему они все же решили заняться этим и как смогли позволить себе всю эту роскошь – там все сделано из импортных материалов, – остается неясным. Очевидно, что вклад Айдан во все это предприятие – это скорее ее вкус, а не деньги: ресторан отделан так же дорого, как и галерея, и выглядит как декорация к любительской постановке «Саломеи».

Может быть, туристы тем летом и делали покупки в «Первой галерее», но более практичные завели другую моду – посещать художников в мастерских, смотреть, как они живут, и покупать что-нибудь на память. А настоящие доки знали, что проще купить в западных галереях работы, созданные художниками на Западе. «Первая галерея» предлагала и услуги по вывозу работ, но по совершенно невероятной цене, к тому же эти службы работали не очень надежно. Цены казались очень высокими, картина, которую еще весной Лариса продала бы за несколько сотен долларов, спустя несколько месяцев оценивалась у Айдан в двадцать тысяч. Это сослужило Ларисе хорошую службу: хотя с этой выставки продано было мало, в декабре в Берлине ее работы продавались по высоким ценам, потому что прецедент уже был. Но самым удивительным было то, что, хотя в галерее и выставлялись Булатов, Кабаков, Чуйков, Васильев, Нахова и братья Мироненко, там же была выставлена картина Роберта Раушенберга, которую он подарил Айдан, и прошла выставка Хельмута Ньютона – на его работы были назначены все те же высокие цены. Кто в Москве станет покупать за валюту фотографии Ньютона? Что они там делали? То, что некоторые его фотографии имели несколько порнографический оттенок, привлекло огромные толпы народа, люди выстраивались в длинные очереди, кольцом огибавшие квартал, чтобы попасть в галерею. Была ли эта выставка рекламным ходом, общественным мероприятием или частью какого-то сложного делового соглашения? Может быть, то, что в галерее выставлялся Ньютон, позволило иностранным покупателям почувствовать себя более уверенно и не сомневаться в том, что покупать там работы стоит?

«Первая галерея» сделала одно действительно важное дело – она предоставила советским художникам место в Москве, где можно было выставляться. Хотя в принципе кооператив хотел бы иметь дело с местными покупателями, с гражданами Советского Союза, в СССР нет людей, у которых столько валюты, чтобы тратить ее на работы советских художников, те же немногие, кто может позволить себе покупать фотографии Хельмута Ньютона, скорее поедут в Калифорнию и купят его работы там. Но «Первая галерея» была открыта для всех, поэтому, как раньше люди приходили домой к Никите Алексееву или в «Детский сад», сейчас все шли в «Первую галерею», чтобы посмотреть, что делают мастера советского искусства. Западные дилеры отнеслись к Айдан очень серьезно, часто заглядывали в галерею, записывали фамилии выставлявшихся там художников, а потом подкарауливали их в Фурманном. Айдан умела держать руку на пульсе – между выставками признанных мастеров авангарда или Хельмута Ньютона она сделала выставку, где были представлены Толик Журавлев, Фомский, Антон Ольшванг и другие новые художники из Фурманного, которые заслуживали внимания. В основном художники-авангардисты встречались тем летом во дворе в Фурманном или у Кости с Ларисой, но если делать было нечего, шли в «Первую галерею», сидели в баре, пили сок (который был дешевле, чем кофе) и обсуждали достоинства и недостатки выставленных там работ. В галерее был кондиционер, там было уютно, и для молодых художников, еще не поездивших по свету, это было почти то же самое, что побывать на Западе – и без всякого билета на самолет. Художники, которые не жили в Фурманном, могли встретиться тут с живыми легендами, если у них, конечно, хватало духу переступить через мраморный с позолотой порог. Айдан, которая стала чем-то вроде знаменитости, спокойно, как королева, наблюдала за происходящим, иногда выплывала навстречу, чтобы поговорить о новой выставке или о каком-нибудь интересном для всех событии. Приходили люди, которые не знали ни Айдан, ни художников, они просто хотели поговорить. Айдан показывала свои работы, работы своих партнеров по бизнесу, остальные художники предпочитали тактично не замечать, что эти работы очень плоские, хотя переизбыток вагин и менструальной крови в «феминистских» работах Айдан производил впечатление на некоторых советских граждан, приходивших в галерею. Галерея стала тем, чем не стала вторая часть «ИсKunstва»: она представляла собой пространство, в котором большинство советских людей не имело возможности побывать и которое большинство художников рассматривало как свой второй дом, там предлагались работы за большие деньги, и это свидетельствовало о заграничном успехе. Хотя большинство художников посмеивались над всем этим шиком, им там нравилось: некоторые из них приобрели привычку, сидя где-нибудь в уголке в баре, с нарочитой небрежностью громко обсуждать переговоры, которые они ведут с какими-нибудь важными иностранцами. К Айдан относились с недоверием, но всем нравились ее манера держаться, ее способность добиваться успеха, и все с ней дружили – ну хотя бы отчасти.

Айдан Салахова, Без названия

Пока «Первая галерея» набирала обороты, по Москве, как грибы, разрослись ужасные заведения, тоже называвшие себя галереями. Самыми шумными из них были галереи «Марс», «Арт Модерн» и «Салон» в гостинице «Националь». Ни одно из этих заведений не было оформлено с таким вкусом и не представляло работ того же калибра, что «Первая галерея». В них полно было неописуемого постсюрреалистского китча. Эти работы стоили весьма дорого, их покупали те, для кого даже «Рыбная мафия» казалась чем-то чересчур сложным, многие из клиентов этих галерей были из Восточной Европы. Одновременно со второй частью «ИсKunstва» проходила еще одна некоммерческая выставка, организованная Таней Салзирн, молодой протеже Виктора Мизиано, – это была выставка «Чемпионов мира». Они в очередной раз выказали всю свою посредственность, но это была оценка некоторых членов художественного сообщества, в прессе же эта выставка освящалась очень подробно, ей было посвящено огромное количество репортажей местных и западных телекомпаний. Как-то один из болгарских журналистов подошел ко мне и спросил: «Вот вы приехали с Запада. Объясните, почему это хорошее искусство?» Еще он вызвался познакомить меня с болгарским искусством, когда я приеду в Болгарию. «Может быть, оно не такое хорошее, как это, – мы маленькая страна, – но вам все равно будет очень интересно».

Несколько выставок устроил Иосиф Бакштейн, чьи позиции события предыдущего года, с одной стороны, несколько подорвали, а с другой – помогли ему переосмыслить свою деятельность в более рациональном ключе. Эти выставки были менее пафосными, чем у Айдан, но они были лучше. По сути дела лучшие работы того лета были показаны именно на выставках Бакштейна. Название первой из них – «Дорогое искусство» – предполагало двоякое прочтение как по-русски, так и по-английски, ведь в обоих языках слово «дорогое» означает и «любимое» и «дорогостоящее». Выставка проходила в мае, в ней участвовали многие получившие большую известность на Западе художники, работы были сделаны из самых простых и дешевых материалов, но так, чтобы привлечь внимание западного зрителя. Посетители с ехидством отмечали дороговизну этих вещей. К тому времени, когда вторая часть «ИсKunstва», наконец-то открылась, Иосиф организовал на Автозаводской выставку «Перспективы концептуализма». Как и на «Дорогом искусстве», там были показаны работы, которые Иосиф отобрал во время походов по мастерским или заказал специально. В «Перспективах концептуализма» принимали участие Костя и Лариса Звездочетовы, Сергей Волков, Георгий Кизевальтер, Игорь Макаревич, Елена Елагина, «Перцы», Маша Константинова и Коля Козлов. Козлов и Константинова, как и «Перцы», многие годы были членами движения авангардистов, но почему-то в первые дни гласности о них как будто подзабыли; выставки Иосифа представили этих художников западному зрителю, так что их имена были внесены в списки тех, кого приглашали на самые престижные выставки на Западе.

Постепенно получилось так, что все важные персоны художественного мира направлялись к Иосифу. Его не интересовали люди, которым нужны были на память картинки из Фурманного, но он всегда был готов помочь в организации выставки или обсудить проблемы авангарда с крупными западными арт-дилерами. Он всегда был в курсе, кто и где в данный момент находится, и всегда мог подсказать, в какое время кому лучше звонить. Он знал, каких художников лучше выставлять вместе и какие работы хорошо дополняют друг друга. Он объяснял художникам, какие галереи хорошие, а какие нет, а дилерам – какие художники хорошие, а какие нет. Он вел переговоры о вывозе своих выставок на Запад и о продаже вещей, которые было сделаны по его заказу. Художники знали, что работы, которые выставляет Иосиф, весьма вероятно, увидят люди, мнение которых много значит в художественном мире, он мог пропихнуть кого-нибудь или, наоборот, сообщить в конфиденциальном разговоре, что для кого-то лучшее время уже позади. Он не злоупотреблял своими возможностями, по большей части он высказывал общее мнение, а не выдумывал своего. Но он обладал властью.

Его положение было не очень удобным, потому что многие иностранцы больше хотели от него практических советов, а не критических замечаний, а он решительно не желал, чтобы его использовали в качестве справочного пособия. Хотя Иосиф обладал организаторскими способностями, он был ленив и летом 1989 года, как и все остальные, в основном проводил время в дружеских посиделках с чаепитиями и воспоминаниями. Он мог быть весьма резким с теми, кто пытался предъявлять к нему какие-либо требования, даже если изначально они с энтузиазмом обсуждали совместные планы. Договорившись с кем-то об организации какого-либо мероприятия, он мог ни с того ни с сего плюнуть на свои обязательства, а потом в последнюю минуту объявиться и все выполнить – с недовольным видом. Когда он увидел, какими богатыми стали его друзья, он стал просить все больше и больше денег за свои услуги, и за те знания, которыми раньше он охотно делился по-дружески, теперь нужно было платить деньги. Художники постоянно отпускали какие-нибудь обидные замечания по поводу денег, которые он получал. «Почему ему надо платить? Он что, создал какое-то произведение?» – спрашивали они, хотя Иосиф зарабатывал гораздо меньше, чем они, а работал, пожалуй, побольше.

И вот в обстановке этих перепалок и ссор появляется Лена Курляндцева. Иосиф вызывал недовольство, потому что его считали ленивым и жадным. Лена такой не была. Она была умной, доброй, теплой и очень работящей, всеми силами помогала любому, кто просил о помощи, – за деньги или просто так. Вместе со своим мужем она все время кого-то с кем-то знакомила, что-то организовывала, возила иностранцев на нужные встречи, помогала им покупать картины. Она была очень внимательна и много помогала немцам из «ИсKunstва», тогда как все остальные в Москве старались побыстрее от них отделаться. Но, как и Виктор Мизиано, она слишком поздно и не оттуда попала в среду художественного авангарда. Подобно Мизиано, она работала в каких-то полуофициальных структурах и с авангардом познакомилась не тогда, когда это было опасно, а когда это стало модно.

Раздражение, которое все выказывали по отношению к Иосифу, Лене и Мизиано («Они похожи на образованных дилеров, а не на критиков, кураторов или историков искусства», – объяснил мне как-то один из художников старшего поколения), выплескивалось в виде наглой снисходительности и неприятия людей, которые хотели бы тоже вступить в игру. Айдан, конечно, была игроком, но она никогда этого и не скрывала. Иосиф и Мизиано старались сохранить незапятнанной дружбу с художниками, одновременно пытаясь втереться в доверие к нужным людям. Так или иначе, выставки, сделанные Иосифом, были оценены высоко. Кроме того, он был когда-то женат на Ире Наховой, которая раньше была замужем за Монастырским, и к тому же многие годы занимался авангардом. Отношение к Мизиано было много хуже, хотя все соглашались, что «Москва – третий Рим» была одной из лучших выставок года. Он написал несколько статей для каталогов разных больших выставок, которые вызвали в художественной среде множество нареканий. Например, в каталоге к выставке «10+10» он попытался провести параллель между художниками, сопоставить которых, по мнению самих художников, было немыслимо.

Но это вряд ли было справедливо, в то время почти все играли в какие-то игры. То, что художники-авангардисты подвергались гонениям, не давало им монополии на извлечение прибыли из выгодных ситуаций, которые возникали вокруг.

Костя говорил, что хочет прекратить переговоры с Западом, потому что во всем этом много суматохи и беспокойства, но продолжал встречаться с иностранцами, улыбаться и шутить. Свен Гундлах и братья Мироненко вели какие-то дела с разными мафиози и директорами кооперативов по поводу квартир, продуктов из-под полы и скидок на авиабилеты. Кто из этих людей был до конца честен, свободен от корыстных расчетов? Сергей Волков, который сначала вызвал много косых взглядов, заработав сразу – и как-то слишком легко – много денег, и который, кажется, быстро понял, что с этими деньгами делать, был в числе тех немногих, кто умудрился сохранить достоинство и честность. «В нем хорошо то, что, даже, когда он делает деньги, он всегда готов говорить об искусстве, а другие, у которых денег меньше, только о них и говорят, – сказал мне Никита Алексеев. – Волков не подражает западным художникам, но он и не пытается держать дистанцию по отношению к ним, он многому учится на Западе, но в то же время сохраняет свою индивидуальность. Ему не нужно сохранять свою экзотичность, свой местный колорит, как многим другим. Он может меняться, и он меняется. И он никогда не вмешивается в чужую жизнь и чужие решения». Андрей Монастырский был единственным из всех, кто наотрез отказался ехать на Запад.

Но было ли это проявлением силы или страха? Костя однажды сказал мне: «Я хочу делать трагические работы, но чтобы делать трагические работы, в конечном счете я должен быть счастлив. Работы Монастырского становятся более сложными и, в некотором смысле, более комичными, потому что, становясь отшельником, он превращает свою жизнь в трагедию. Жизнь и работа обязательно находятся в отношениях инверсии друг к другу». Ира Нахова сказала: «Я не думаю, что он боится.

Он очень уверенный в себе и очень умный человек, один из самых умных из всех, кого я знаю, и он очень хорошо знает, что и когда нужно делать. У него много терпения, и, когда он сочтет, что подходящий момент наступил, он начнет везде ездить. У него единственного такое самообладание».

И в самом деле, в 1990 году Монастырский женился на немке – Сабине Хенсген, которая была одним из составителей «Культурпаласта», и теперь живет то в Москве, то за границей.

В тот год в стране ситуация с деньгами была сложная, и это сказывалось на всем. На черном рынке – а меняли деньги только там – доллар покупали за пятнадцать-двадцать рублей, а по официальному курсу рубль стоил полтора доллара. Откуда-то появились предметы роскоши, которые во времена «Сотбиса» невозможно было достать, но по совершенно несуразным ценам. Килограмм абрикосов можно было купить за шестьдесят рублей, что для людей с деньгами было не так уж много (около четырех долларов), но если учесть, что врач в Советском Союзе получал меньше двухсот рублей в месяц, становилось ясно, какой огромной была эта цена. Искусство окончательно превратилось в товар, критик из Америки Джейми Гембрелл писала: «Советское правительство на официальном уровне причислило искусство к товарам, предлагаемым для бартерной торговли, и теперь оно вместе с икрой и водкой возглавляет списки наиболее желанных товаров советского экспорта. Один огромный азиатский концерн недавно подписал договор на поставку в СССР зимней одежды, и вместо валюты его представителям было предложено выбирать товары; как говорят, "искусство" (без детализации) фигурировало в этом списке наряду с гвоздями». Конечно, в этой ситуации таксисты, которые годом раньше заявляли, что могут поменять вам деньги и познакомить с сестрой/подругой/двоюродной сестрой, как раз созревшей для замужества, теперь предлагали познакомить с сестрой/подругой/двоюродной сестрой, которая является художником и недорого продаст работы.

Художники-авангардисты в основном не связывались с вывозом работ, правила которого постоянно усложнялись, и это был еще один повод для того, чтобы бездельничать в то лето. Дело было даже не в непомерно высоком налоге на вывоз, а в чудовищно усложненной процедуре оформления и оплаты налога. Было очевидно, что СССР остро нуждается в твердой валюте, но если вы решались купить там произведение искусства, то, даже покупая по официальным каналам и желая потратить много долларов, которые, в соответствии с законом, пойдут в государственную казну, вы должны были потратить несколько недель на заполнение разных бумаг, ожидание в очередях и получение разрешений. Когда же вы наконец получали разрешение на вывоз, на границе вас могли завернуть, потому что кто-то забыл поставить в каком-то месте нужный штамп. Поэтому иностранцы предпочитали покупать произведения советских художников на Западе, тратя на них валюту, о которой советское правительство ничего не знало, а советские художники соответственно предпочитали работать на Западе. В то лето очереди во все официальные инстанции достигли каких-то небывалых размеров. Когда я пошел в ОВИР, чтобы поставить на визу печать, что мне разрешается поехать в Ленинград, я прождал в очереди в первый день пять часов, а на следующий – четыре, и все это время там стояла ужасная давка. Пробиться вперед, к началу очереди можно было, только пустив в ход локти, но, когда, наконец, мне удалось продраться к окошку, отдавая свой паспорт, я внутренне содрогался, боясь, что никогда не увижу его вновь. Неудивительно, что русские старались всего этого избегать, и только Лариса и некоторые молодые художники горели желанием работать и при таких обстоятельствах.

К середине лета атмосфера безумия несколько рассеялась, и, хотя никто не создавал вещей на продажу, художники потихоньку начали работать для себя, почти как в прежние годы. Свен выбрался, наконец, из норы, в которой просидел большую часть лета, и устроил уже ставшую традиционной третью поездку на теплоходе по каналу Москва-Волга в ту же самую зону отдыха, куда мы плавали год назад, и пригласил всех немцев – участников «ИсKunstва». На этот раз теплоход казался пустым: если раньше собирались сотни людей, то сейчас было человек тридцать, не больше. На сей раз господствовала сентиментальность и ощущение некоего ритуала. В середине июля немецкие и русские участники «ИсKunstва» представили в Фурманном однодневные инсталляции. В них не было той претензии на серьезность, которой отличались работы, сделанные для выставки на Фрунзенской, и они имели гораздо больше успеха. Восстановление дружбы между русскими и немцами проявилось и в работах, в том, как русские и немцы шутливо обыгрывали в них главные друг для друга темы. Эти работы были сделаны художниками друг для друга, публику на эту выставку не приглашали.

В конце июля Андрей Монастырский организовал в Москве акцию и пригласил для участия в ней много гостей, в том числе таких старых друзей, вернувшихся из изгнания, как Никита Алексеев и Маргарита и Виктор Тупицыны. В определенный час, вскоре после заката, мы встретились у входа в метро и стояли там, сбившись в кучки, в ожидании начала. Через несколько минут Иосиф подошел к первому человеку и сказал, указывая на Монастырского, стоявшего в некотором отдалении: «Следуйте за ним, сохраняя ту же дистанцию, что и сейчас». Потом подошел к следующему человеку и, указывая на предыдущего, повторил те же слова, потом к следующему и так далее, так что в конце концов мы выстроились в длинную цепочку, где расстояние между людьми было метров двенадцать. Таким манером мы прошли по какой-то длинной и оживленной улице, вызвав много любопытных и недоумевающих взглядов, поднялись на перрон заброшенной пригородной станции, прошли его и двинулись по тропинке через лесок, начинавшийся за тупиком, куда упирались пути. Через некоторое время нам велели остановиться, и мы остановились, опять разбившись на небольшие группки и вглядываясь в темные деревья. Иосиф Бакштейн посмотрел куда-то в бинокль, а потом попросил, когда мы увидим впереди вспышки красного света, двигаться на них.

Мы стали вглядываться вдаль и в конце концов заметили свет. Мы пошли по тропинке и дошли до места, где через дорогу была натянута струна. На этой струне висел красный фонарь. К нижней части фонаря был приделан небольшой круг, по которому хаотически двигались, налетая друг на друга, две маленькие машинки. Вся конструкция была покрыта пластиком. Какое-то время мы стояли и смотрели на нее, потом пошли дальше, оставив всю эту инсталляцию в лесу до тех пор, пока кто-нибудь не разберет ее для своих нужд.

Эта акция называлась «Никите Алексееву», но Никита перепутал станцию метро и все пропустил.

В августе несколько художников, в том числе Никола Овчинников, Андрей Филиппов, Лариса Звездочетова, Юрий Альберт, Коля Козлов и Сергей Мироненко отправились за город, куда-то в район Нового Иерусалима, и устроили однодневную выставку на природе, наподобие «Бульдозерной» или «APTARTa в натуре». На этот раз не было угроз со стороны властей, почти не было посторонней публики, художники просто показывали друг другу свои работы, как это бывало в Фурманном. Работы были умными, ностальгическими и совершенно непродаваемыми. Сергей Мироненко целый день вкапывал в землю транспарант, который он так и не закончил, там должно было быть написано: «Никакие реформы не спасут большевиков от суда истории». Это был не только перформанс, это был еще и большой объем земляных работ. Андрей Филиппов приделал к концу удочки крест и забросил его в воду, на рукоятке удочки он расположил церковную утварь и назвал свой объект «Ловля душ». Коля Козлов построил короткую дорогу между двумя небольшими кучками земли и выкопал в них нечто вроде входа, колонна игрушечных танков устремлялась от одного холма, на котором была надпись «Москва», к другому, с надписью «Берлин». Коля Козлов, «вырожденец и алкоголик», – сын генерала Советской армии, и в его работах почти всегда присутствуют игрушечные танки, ружья и другие предметы военной тематики.

Николай Козлов. Проект машины «09.05.1945»

В своих разногласиях с Бакштейном, Мизиано и Леной Курляндцевой художники отвергали практически всех в Советском Союзе, кого можно было с полным на то основанием назвать художественными критиками. Теоретические работы Монастырского и Кабакова превозносились до небес, в то время как это не была критика; к работам философа и критика Михаила Рыклина относились всего лишь терпимо; уважали то, что писалось Виталием Пацюковым, Евгением Барабановым, Леонидом Бажановым и Дмитрием Сарабьяновым, хотя они были связаны с движением авангардистов весьма относительно. Собственно критический взгляд отсутствовал. Маргарита и Виктор Тупицыны много времени уделяли вопросам организации русского издания «Флэш арт», которое содержало бы переведенные статьи регулярных авторов журнала о том, что происходит в западном искусстве, и статьи советских авторов о советском искусстве. Было много споров по поводу того, кто о чем должен писать, но то, что русское издание осенью все же вышло и имело грандиозный успех, его глянцевые страницы и сложный критический вокабуляр – все вместе произвело чарующее впечатление на многих в Советском Союзе. Советский журнал «Декоративное искусство» тоже решил воспользоваться атмосферой либерализма и рассказал на своих страницах об истории авангарда, предлагая обсудить его место в искусстве. Многое из того, что было в то время опубликовано, носило отпечаток нового и весьма странного советского критического стиля, для которого было характерно превращать художников в каких-то вымышленных персонажей и разбирать их творчество в соответствии с некими собственными предположениями. Этим писаниям редко удавалось хоть что-нибудь прояснить, что же касается серьезной критики, художники по-прежнему зависели от того, что будет написано на Западе.

Гласность позволила выйти наружу тому, что прежде в Советском Союзе скрывалось, и дала доступ в страну тому, что прежде в нее не допускалось. Представители художественного авангарда смогли съездить на Запад, а в Советском Союзе впервые были выставлены современные западные художники, так что знакомство с радикальным искусством Европы и Америки перестало быть привилегией тех, кого некогда изгнали из собственной страны. Союз художников устроил большие выставки Гюнтера Юккера, Роберта Раушенберга, Эндрю Уайета и Фрэнсиса Бэкона, а летом 1989 года собирался пригласить Джеффа Кунса и Гилберта и Джорджа. Конечно, такой выбор можно в лучшем случае назвать эклектичным, даже нелепым, но эти выставки давали советским людям возможность увидеть работы, которые иначе были бы для них недоступны. Выставка «10+10», которая должна была ездить по городам СССР, тоже могла познакомить советских зрителей с американским искусством. Доналд Каспит заявил о том, что на официальном уровне будут проводиться переговоры об организации больших выставок американских художников в Москве.

Но каков был тот мир, с которым столкнулись западные художники и критики, когда приехали в Советский Союз? Хотя некоторые и побывали в мастерских в Фурманном и имели кто ясное, кто смутное представление о том, что там происходит, большинство приехало в СССР по официальным поводам, поэтому все эти люди восприняли информацию о культурной жизни страны в ее официальной версии. Если раньше это подразумевало бы, что иностранцам покажут совсем других художников, то сейчас, летом 1990 года, все делалось гораздо тоньше. Однажды Свен рассказал мне такой анекдот. Приезжает как-то в Москву наивный молодой провинциал в потрепанной одежде. У первого же встретившегося ему москвича он спрашивает: «Извините, пожалуйста, вы не подскажете, где тут Принцип?» Москвич только сверкнул глазами, ничего не ответил и ушел. Приезжий весь день бродит по городу и спрашивает: «Извините, вы не знаете, где Принцип?» Но все бормочут в ответ что-то невразумительное, или переходят на другую сторону улицы, или просто не обращают на него внимания. Наконец, уже под вечер, он в очередной раз спросил у кого-то: «Может быть, вы можете мне сказать, где Принцип?» И этот человек озадаченно поинтересовался: «Что вы имеете в виду? Что вы такое ищете тут целый день?» И приезжий ответил: «Мне говорили, что в Принципе есть свежее мясо, которое может купить любой гражданин Советского Союза, и что в Принципе можно купить недорого фрукты и овощи, что в Принципе рубль стоит столько же, сколько и доллар. И больше того, я слышал, что в Принципе есть справедливость для всех граждан СССР, что в Приципе жизнь гораздо лучше, чем раньше в СССР. Поэтому я и ищу этот самый Принцип – должно быть, это замечательное место».

Гости, приезжавшие в Советский Союз по официальной линии, видели этот самый «принцип», и им не удавалось заметить, насколько он далек от реальной жизни. Официальным гостям в любой стране ее всегда показывают с самой выгодной стороны, но на Западе выгодный свет не отбрасывает столько тени, чтобы в ней могла спрятаться повседневная жизнь страны. В Москве можно жить совсем по-разному, но иностранные посетители не замечали, что живут «в принципе», потому что так было легче, потому что западные средства массовой информации слишком быстро отказались от образа СССР как некоей ужасной страны, населенной врагами и шпионами, и заменили ее картинкой СССР, где счастливо расцветают новые свободы. Люди с Запада приезжали сюда, чтобы почувствовать вкус этих свобод, но их глубокое самодовольство не позволяло им заметить, что страна, в которую они приехали, очень отличается от той, что они себе воображали.

Те, кто устраивал официальные и полуофициальные выставки, как правило, приглашали на открытие группы заинтересованных лиц с Запада. Такие мероприятия, организованные почти столь же торжественно, что и «Сотбис», проходили в таком же полузакрытом искусственном мирке. Британские выставки Фрэнсиса Бэкона и Гилберта и Джорджа помогал организовывать некий довольно напыщенный молодой человек, настолько занятый своим имиджем главного связного между Лондоном и Москвой, что и не замечал ничего вокруг. «Ситуация? Какая ситуация?» – спрашивал он, когда кто-нибудь пытался поговорить с ним о трудностях, с которыми приходится сталкиваться художникам в Москве. Как-то на приеме в честь одного из выставлявшихся в СССР художников к нему подошло некое важное советское официальное лицо и спросило, как ему понравились перемены, произошедшие в СССР. В ответ молодой человек улыбнулся и сказал таким тоном, как будто кто-то похвалил его галстук: «Гласность – это просто прелесть, правда? Кажется, всем она так нравится».

И в углу грянула цыганская музыка.

Нет, государство больше не пыталось скрыть убожество, в котором живут художники-авангардисты, скрыть, что материалы для работы по-прежнему недоступны для них, так как они не члены Союза, утаить, что они потеряли веру в советский образ жизни, но и не обрели веру в западный, что за год путешествий по разным странам они утратили свой способ самовыражения и что эти поездки имели не только положительные, но и вполне разрушительные последствия. Никто не пускался в длинные рассуждения по поводу того, устояла ли их внутренняя цельность перед лицом ряда компромиссов, страдали ли они от последствий этих компромиссов, никого не интересовало, имел ли связанный с Фурманным массовый психоз не только положительные, но и отрицательные стороны. Это был вопрос неподобающего сопоставления разных социальных категорий, которое люди из мира советского официоза не пытались откорректировать. Представители международного художественного мира на Западе принадлежат к верхнему слою среднего класса. Борющиеся за выживание западные художники не разъезжают по Парижам, Кёльнам, Нью-Йоркам, Лондонам и Миланам до тех пор, пока не добиваются благосклонного внимания этих столиц мирового искусства. Даже художники, противостоящие такой ситуации, в конце концов принимают ее со знаком «плюс» или «минус». А приняв, они вступают в отношения с миром богатых коллекционеров, серьезных дилеров с их вызывающим зависть образом жизни, небогатых, но очень умных критиков – с миром приемов, коктейлей, вернисажей и разговоров о высоком. Некоторые из людей, устраивающих все эти приемы, очень милые, другие – самовлюбленные и ужасно неприятные. Для того чтобы попасть в этот мир, нужно быть в правильной компании, нужно обладать уверенностью в себе и умением видеть цель.

Хотя советским художникам-авангардистам удалось войти в этот мир с легкостью людей, для которых все это вполне естественно, все равно этот мир очень сильно отличается от чего бы то ни было в СССР. Советские художники это понимали и никогда об этом не забывали. Но приезжавшие в СССР иностранцы, которые сами были частью западного арт-мира, об этом не знали. Люди, которые должны были бы обладать достаточной проницательностью, ошибочно принимали отношения между официозом и художниками за такие понятные для Запада отношения между богатыми и бедными. Они считали, что ездить по Москве на огромных ЗИЛах и есть в дорогих валютных ресторанах – это то же самое, что ездить на лимузинах и есть в дорогих ресторанах в Нью-Йорке. Западная система не идеальна, в ней много коррумпированности и несправедливости, каждую неделю в газетах появляются новости о каких-нибудь очередных позорных историях, но западная система родилась и выкристаллизовалась не из безумия Ленина или жестокости Сталина, не из самовлюбленной напыщенности Хрущева или Брежнева. Горбачев – замечательный человек, но его стремление к всеобщему благу должно еще пробиться через бесконечную цепочку подчиненных, большинство из которых – а у кого еще есть навыки такой деятельности? – пришли в политику, как и он сам, в брежневские времена. Люди, занимающие административные должности в Союзе художников и в Министерстве культуры, в большинстве своем не являются какими-то инфернальными злодеями, это просто люди, которые сознательно принимали участие в работе системы, отличавшейся беззастенчивой и жестокой несправедливостью. Люди, живущие в СССР жизнью бедняков, – это далеко не всегда те, у кого не хватает образования, целеустремленности или кому мешают жизненные обстоятельства, часто это люди, которые не хотят или не могут работать на систему подавления, поэтому она и исключила их из своей системы распределения жизненных благ.

Конечно, это несправедливо, что в Америке у богатых есть дома с кондиционерами, а бедные вынуждены умирать от жары. Это ужасно, что у некоторых американцев есть личные водители и горничные, а у других нет даже дома. Но, хотя на Западе богатые тоже угнетают бедных, прежде всего своей социальной безответственностью, это угнетение не является частью тщательно разработанной системы самовосхваления любой ценой, которая существовала в СССР многие годы. Быть гостем на официальном приеме в Москве означало участвовать в советской системе, и только собственная слепота не позволяла таким гостям понять это.

В июле 1989 года мне пришлось провести некоторое время с одним американским художником-перформансистом, о котором я когда-то писал для одного английского издания и тогда же познакомился со всем его окружением. Как-то утром я шел по проспекту Маркса, небритый и в плохом настроении, как вдруг раздался приятный голос: «Какая приятная неожиданность!» Я обернулся и увидел одну особу, с которой познакомился в Америке, элегантную и бойкую, она улыбалась мне дружеской улыбкой. «Заходи, заходи», – сказала она, и я очутился в номере люкс гостиницы «Националь», где обнаружил толпу людей, с которыми познакомился, когда писал свою статью. Тут был сам художник, его семья, его друзья, его ассистенты, его рекламщики, какие-то еще незначительные фигуры – няни, пилоты частного самолета, на котором он прилетел, целая команда переводчиков и прислуга с непроницаемыми лицами. Они привезли с собой микроволновую печь, продукты, которых хватило бы для того, чтобы открыть небольшой супермаркет, американскую туалетную бумагу и носовые платки, французскую минеральную воду и множество других вещей. Все были в такой одежде, что прошлогодние наряды на «Сотбисе» рядом с ними показались бы просто безвкусицей. В номере присутствовал рояль, более тысячи роз было расставлено везде, где только возможно.

Первый перформанс был в пользу Фонда культуры Раисы Горбачевой, после которого состоялся прием с участием Горбачевых, по всему периметру зала стояли люди из КГБ и что-то шептали себе в манжеты. Второе представление было «для народа»: перед аудиторией, состоявшей из иностранцев и полудипломатических персон, с вкраплениями каких-то агрессивных пожилых дам.

По окончании перформанса художник произнес короткую речь, очень прочувствованную, очень четкую по мысли, очень подходящую к случаю и очень теплую, а потом передал организаторам чек на доход от перформанса. После этого нас повезли в гостиницу, на этот раз – с самыми невероятными предосторожностями. Там, в люксе, мы ели икру и шоколад, пили местное шампанское. Все говорили о том, какая это, по всей видимости, хорошая страна. На улице рядом с гостиницей собралась толпа, раздавались приветственные возгласы, периодически кто-нибудь выходил на балкон и бросал розы в столпившихся поклонников. Все пили, нюхали цветы и соглашались друг с другом, что Горбачевы такие славные. Много говорили о предстоящих выступлениях в Ленинграде и Киеве, о том, что нужно как-то скрасить жизнь этого замечательного народа.

Но я мог бы рассказать об этом дне и совсем иное. Я знал, что в машину, в которую я сажусь, никогда не попадет ни один из моих друзей, даже если у них будут и деньги, и успех, и признание за границей. Я знал, что иду в гостиницу, в которую им никогда не будет позволено войти. После окончания перформанса к нам приставили сопровождающих из военных, которые взяли нас в каре и провели сквозь толпу людей, которым не досталось билетов, потому что их не было в нужных списках, и которые почти плакали от обиды, что с ними так обошлись. Может быть, рок-звезды и привыкли вышагивать под охраной при таких обстоятельствах, но рок-звезды любят говорить, что они добились всего сами. В Москве комфорт и слава всегда связаны с властью, а власть слишком часто – со злоупотреблением ею. В тот вечер в Москве мы представляли собой то, чем ни один советский человек стать не мог, если только не ценой уступки какому-то огромному злу. Но люди с Запада, вместе с которыми мне пришлось пройти сквозь этот строй, были неспособны это понять. Такая слепота ужасна, но встречается она очень часто.

Пожалуй, в то лето стало совершенно ясно, что у Запада нет инструментов, чтобы оценить лучшее в тех, кто на самом деле был лучшим в СССР, потому что в яростном стремлении замечать только положительные стороны мы стали слишком легко извинять все самое плохое, делая вид, что его больше не существует, что это явления далекого прошлого, нечто столь же давно умершее, как и сам Сталин. Если сила русских проявляется больше всего в ностальгии, то гости с Запада – официальные и неофициальные, по линии культуры или политики, – казалось, решили, что лучше всего будет уничтожить саму память. Неправильно держать Горбачева на расстоянии вытянутой руки, мы должны сделать гораздо больше, чем мы делаем, чтобы поддержать его курс, мы должны помнить о том, насколько в СССР все может быть ужасно, что в состоянии отчаяния даже самые мудрые борцы за свободу могут пожертвовать честью, чтобы не потерять контроля над ситуацией. Легкомыслие людей, которые отправляются на Восток, только чтобы подтвердить мнения, почерпнутые из ежедневных газет, не просто огорчает, оно становится опасным. Если вглядеться в работы художников московского авангарда, можно понять, что это предупреждение, что это постоянно передаваемое и весьма прозрачно закодированное сообщение: «Помните, остерегайтесь». Летом 1989 года члены старого кружка художников-авангардистов вдруг обнаружили, что их окружают легковерные иностранцы и честолюбивые молодые художники. Но сами они продолжали передавать все тот же SOS миру, который настроен был совсем на другую волну. Помните и остерегайтесь. Помните и остерегайтесь. Были ли они в состоянии шутить? Люди до смешного легко теряют осторожность и память. И если они не хотели забывать, они могли, по крайней мере, смеяться. Художники были сильными людьми, и, конечно, они смеялись, потому что их память и их чувство опасности говорили об одном и том же. Но – поскольку они были советскими людьми – они никогда не переставали надеяться.

Ленинград летом 1989 года показался мне каким-то бесцветным, гораздо бледнее Москвы. Московские художники вернулись домой, чтобы восстановить собственное «я» и укрепить коллективное. Их ленинградские коллеги вернулись, потому что у них закончились визы. Основным способом, при помощи которого они демонстрировали свой статус тем, кто никогда не выезжал из Ленин града, были постоянные жалобы на все мыслимые мелочи ленинградской жизни. Если московские художники приехали домой, переполненные историями, которыми им хотелось поделиться с друзьями, ленинградцы, вернувшись, вели себя так, как будто их пребывание за границей превратило их в представителей какой-то высшей расы, для которой обыденная жизнь – синоним смертной тоски. Они хандрили, дулись на всех, редко появлялись на людях. Заходили ненадолго друг к другу в мастерские, курили гашиш и обсуждали разные случаи, которые происходили с ними на Западе, смакуя каждый эпизод как часть священного текста, подтверждающего их превосходство.

Африка завел большую мастерскую и нанял целую команду ассистентов, все они были совершенно очарованы им, он же смотрел на них как на наемную рабочую силу. Обычно ему приходила в голову какая-нибудь идея, он высказывал ее своим ассистентам, и они начинали над ней работать. Платил он им очень маленькие суммы.

Он ничего не делал, только размышлял, словно какой-нибудь помещик девятнадцатого века. Время от времени он появлялся в мастерской с новым списком требований, которые его подмастерья должны были исполнить. Вместе с Тимуром они часто вспоминали счастливые дни на Западе, при этом он как-то отдалился от многих своих старых друзей, тех ленинградских художников, которые никуда не выезжали, как будто они ничем больше не могли быть ему интересны и разговоры с ними были пустой потерей времени. Между тем Тимур, как правило донельзя обкуренный, все больше замыкался в собственном мире, в окружении красивых молоденьких мальчиков. Иногда, когда на него находило вдохновение, он вдруг в один присест делал штук двадцать работ для показа на Западе, а потом, сияя от удовольствия, снова погружался в созданный им для себя комфортный мир, поглощая экзотические фрукты и овощи, которые выискивали для него на рынках его поклонники.

Георгий Гурьянов, Автопортрет

Георгий Гурьянов страстно желал снова попасть в Париж, где провел две удивительные недели. Он становился все более и более знаменитым, потому что был барабанщиком группы «Кино», которую больше никто не запрещал. Георгия узнавали на просторах от Тбилиси до Монголии, но на Западе его группа не была известна, и он сам соглашался с тем, что в западном контексте все это будет смотреться совершенно неинтересно.

Ну и что теперь? Делать карьеру художника, создавать прекрасные работы, культивировать собственную удивительную красоту, иногда ездить в Париж или Нью-Йорк, пытаться выйти на международную арену, что может получиться, а может и нет? Или остаться человеком, которого узнают, с кем здороваются на улице, в собственной стране стать идолом для подростков? Вопрос о том, чтобы бросить музыку не стоял, как не было сомнений в том, что художник может получить известность дома, лишь прославившись сначала за границей. Совмещать эти два вида деятельности становилось все труднее. Только после трагической гибели в автокатастрофе лидера «Кино» Виктора Цоя был наконец сделан окончательный выбор.

Я приехал в Ленинград всего на несколько дней, уже к концу моего пребывания в Советском Союзе. Обратно я вернулся ночным поездом вместе с Георгием, Африка и еще несколько друзей приехали другим, мы все вместе были на открытии Ларисиной выставки в «Первой галерее», а потом в Фурманном, когда русские и немецкие художники из «ИсKunstва» делали свои мини-инсталляции.

На открытии в «Первой галерее» было множество иностранцев, которые приехали в СССР по официальным приглашениям, они пытались понять, что все это значит, составляли списки следующих выставок, заготавливали анекдоты, которые потом будут рассказывать, о том, как на самом деле живут художники в СССР. Выставка инсталляций в Фурманном была похожа на собрание «Клуба авангардистов», единственными иностранцами там были немцы и я. В Фурманном ленинградские художники смотрелись как нечто совершенно чужеродное, их одежда, их прически, их манера вести себя, их разговоры – все это было из другого мира. Но в «Первой галерее» эти различия сглаживались, и там легко было принять одного художника за другого – москвича за ленинградца, представителя старшего поколения за молодого.

На таком мероприятии все они могли быть разными проявлениями одной и той же персоны. И это было то, что следовало запомнить – и чего опасаться.