Не думаю, что смогу забыть 7 ноября 1989 года. В Советском Союзе это праздничный день, и в этот день я был в Москве, работал над одной статьей об архитектуре. Я был рад, что на время моей поездки выпал праздник годовщины Революции, я рассчитывал, что вместе с друзьями мы поприсутствуем на торжественном параде и других праздничных мероприятиях, и предвкушал, как мы посмеемся над всей этой официозной помпезностью, над всеми этими транспарантами с Лениным высотой с десятиэтажный дом, над иллюминацией – такие огоньки в Нью-Йорке появляются перед Рождеством, а здесь серпами и молотами из мигающих лампочек был украшен каждый фонарный столб. Я думал, что подобные мероприятия – это то, без чего все те люди в СССР, которых я знал, просто не могли жить, источник их жизненной силы.

Дня за два до этого Костя Звездочетов сообщил мне, что в день государственного праздника состоится большая демонстрация за демократию. Он сказал, что это будет важное событие и что я, как иностранец, обязан быть там. «Тебе будет полезно, – сказал он, – побороться за демократию». Мы договорились о том, чтобы вместе пойти туда, Костя утверждал, что по-прежнему очень увлекается демонстрациями и что после своего пребывания на Западе стал чемпионом по демонстрациям. Я уже не считал себя обязанным соблюдать в Москве какую-то особую осторожность, и меня теперь не особенно волновало, что мне могут аннулировать визу: маловероятно, казалось мне, что советская бюрократия обрушит свою слабеющую мощь именно на меня. Я знал, что на такой же демонстрации за демократию, которая прошла две недели назад, милиция применила силу. Костя там был, он сам рассказывал мне об этом. Я воображал, что мне удастся избежать насилия, и думал обо всем этом мероприятии как о некоем художественном опыте, который послужит хорошим основанием для иронического отношения к параду.

На самом деле не произошло вообще ничего. Когда Костя выяснил, что демонстрация назначена на восемь часов утра, его энтузиазм куда-то испарился. «Знаешь, оказывается, нужно быть на Пушкинской площади на рассвете», – сказал он. Должен сознаться, что перспектива столь раннего подъема меня тоже не особенно радовала. Наверняка, если бы я очень настаивал, Костя взял бы себя в руки, но всеобщая апатия уже стала захватывать и меня. Я тоже был пресыщен парадоксами окружающей действительности, художественного осмысления страданий. И в конце концов может быть, и не стоило рисковать своей визой?

Утром 7 ноября мне позвонил Сергей Волков и сказал: «Я не был у себя на даче с лета.

Хочу сегодня поехать туда. Может быть, ты тоже поедешь со мной в Переделкино?» И вот в день государственного праздника я очутился на Киевском вокзале, вдали от парадов и демонстраций. Мне это было знакомо: уезжать на время праздников из большого города очень принято на Западе. Когда мы с Сергеем встретились, я стал расспрашивать его об официальных празднествах, но он сказал только, что в брежневские времена туда еще стоило ходить, чтобы потом посмеяться, и он никогда их не пропускал. «Но сейчас, – сказал он, – они стали какими-то бесцветными. Что значит быть наполовину помпезным? Сегодняшние празднества – это как небольшая пирушка во время похорон, может быть, поминки по коммунизму».

Электричка до Переделкина проделала обычный путь через Москву, бесконечные индустриальные зоны и пустыри, а потом через березовые и сосновые леса. Мы прибыли на станцию где-то после полудня. Дача Сергея была в поселке, а поселок напоминал что-то из детства: стоящие близко друг к другу покосившиеся домики, покрашенные в яркие цвета, с деревянными заборчиками между ними, с растущими тут и там березами. Здесь было не так фешенебельно, как на Николиной Горе, – хотя слово «фешенебельный» не совсем подходит для описания дачи, на которой мы провели лето, – но было как-то милее. Мы прошли по узкой тропинке вдоль железнодорожных путей, потом пришли к даче. С соседнего участка на нас залаяла собака и загремела цепью. Мы вошли: там была маленькая веранда, потом кухня, а за ней комната с кроватью, с каким-то холмистым пейзажем на стене, несколько полок. Над кроватью висела икона в серебряном окладе. Со стен сыпалась штукатурка, в комнате было прохладно, но в ней было что-то располагающее, домашнее. В другом конце комнаты стоял CD-плеер, а в углу – коробка с дисками. «В Москве это с большей вероятностью украдут», – сказал Сергей. Он куда-то вышел, а вернулся с пирожками с вареньем, которые испекла соседка: «Она всегда печет что-нибудь для меня, когда я приезжаю». В магазине около станции мы пытались купить хлеб, но произошла довольно обычная для тогдашней Москвы история: хлеб привезли, наверное, месяц назад, он совсем зачерствел, поэтому его на ночь замочили в воде, а потом высушили на солнце. Ничего не подозревающему покупателю он мог бы показаться свежим, а на самом деле был гнилым – черствым и размякшим одновременно. Так что домашние пирожки пришлись очень кстати.

Сергей Волков, Порядок и хаос

Сергей поставил диск Марии Каллас, и, пока мы пили чай и ели пирожки и грецкие орехи, оставшиеся от предыдущей поездки, над нами парил ее голос. «Мне нравится этот пейзаж. Здесь он смотрится гораздо лучше, чем мои вещи», – сказал Сергей в перерыве между ариями. На закрытой веранде хранились его работы – старые и новые, которые он сделал здесь, в тишине и спокойствии. Позднее мы долго гуляли по извилистым тропкам, среди берез, которые росли вдоль железной дороги. Потом Сергей показал на город вдали, появившийся уже после начала перестройки, необъяснимое скопление башен, которое вклинивалось в зеленый пейзаж. «Здесь была очень красивая деревня, – сказал он. – Они снесли ее и построили эти дома, сорок штук, совершенно одинаковых, точно таких же, как в Москве, их невозможно отличить друг от друга, невозможно понять, в каком ты живешь, если не считать». Мы говорили о празднике и о патриотизме. «Конечно, я очень люблю эту страну, – сказал Сергей, – но не вижу большого смысла в том, чтобы быть здесь или жить здесь». Подобно человеку, который давно уже вышел из подросткового возраста, давно отказался от своей семьи и родителей, снова обрел их и вдруг обнаружил, что то счастье, которое он ощущает среди них, относится к прошлому, что оно за пределами жизненной реальности, Волков впал в задумчивость.

Мы стали говорить о Западе, о том, какие выставки были успешными, а какие нет, о том, какие люди оказались настоящими друзьями, а кому не стоит доверять. Мы гуляли долго, солнце стало садиться, поднялся ветер. Когда мы шли от дома, на нас дуло с одной стороны, на обратном пути – с другой. Мы прошли по тоннелю под путями. Над Лизой Шмитц вечно подшучивали, потому что все, попадавшееся ей на пути, она стремилась превратить в арт-объект. Из привлекшей ее внимание вывески, пластмассовой игрушки или необычной формы камня она предлагала сделать инсталляцию. «Мы могли бы сделать из этого перформанс», – объявляла она после долгих блужданий по переходам метро, после обеда в ресторане или изнурительной поездки в автобусе. И мы с Сергеем брели под порывами ветра, месили грязь, посмей-вались над Лизой и обсуждали, можно ли считать нашу прогулку перформансом. Сергей снимал дачу в Переделкине каждый год с тех пор, как приехал в Москву, но в этом году хозяин, который жил в соседнем доме, решил, что теперь дача нужна ему самому. «Может быть, в следующий раз я приеду, только чтобы забрать вещи. Может быть, я последний раз живу в Переделкине».

Итак, мы вернулись на дачу, выпили еще по чашке чая с грецкими орехами, заперли дверь и пошли мимо лаявшей на длинной цепи собаки к воротам, а потом по узкой тропинке к станции. «Может быть, проще взять такси до Москвы», – сказал Сергей, но поскольку никаких такси поблизости не было, мы поднялись на платформу и стали ждать электрички. Через некоторое время послышался весьма характерный для Советского Союза звук поезда. Поезда, который следует без остановки мимо платформы, где ты ждешь, который не замедлит хода, но промчится мимо на головокружительной скорости, так что тебя может отбросить поднятым им ветром. Поезд приблизился, с ужасным скрежетом поравнялся с платформой, в нем было, кажется, восемь вагонов, вернее, не вагонов, а платформ, на которых стояли танки. Это были танки, принимавшие участие в военном параде, по традиции проводившемся 7 ноября, они прошли по Красной площади, а сейчас их везли к месту их обычной дислокации.

Надо сказать, что стоять на платформе и наблюдать, как мимо со свистом проносится поток танков, – зрелище не из приятных. Когда они, совершенно одинаковые, пролетают мимо на огромной скорости и все это происходит поздней осенью на закате пасмурного дня, кажется, что ты смотришь кино, в котором постоянно повторяется один и тот же кадр. Как будто это один и тот же неподвижный танк. Это изображение, огромное и расплывчатое, стоит перед тобой больше минуты – потому что, чтобы восемь вагонов могли проехать мимо платформы Переделкино, нужно время, – и за это время этот танк начинает подавлять все вокруг, превращается в какой-то вселенский танк. Этот танк напоминал о том, что эта страна, где, казалось, расцветает дружба и любовь, была той самой страной, которую западная пропаганда с незапамятных времен звала врагом, страной, которая снова и снова посылала свои танки туда, где поднимала голову свобода. Этот символический танк был олицетворением советской мощи. Такие же танки положили конец Пражской весне, принесли горе народам Афганистана. Это тот самый танк, который фигурирует в американской поп-культуре, в «Рэмбо», этот танк является как бы суммой всего, чего мы опасаемся в незнакомом мире, находящемся за пределами нашего опыта. Этот танк был символом тех первых детских страхов, когда боишься чего-то, что находится вне твоего понимания.

Вечером Костя с Ларисой пришли в гости к Сергею в его московскую квартиру. Лариса только что вернулась из Одессы, куда ездила проведать свою бабушку, которая была серьезно больна.

Костя занимался изданием журнала и был переполнен связанными с этим планами. Помню только, что мы говорили об общих друзьях, что ели мясо, рис, салат, пили хорошую «Риоху», которую мы с Сергеем раздобыли в «Национале», и посмеивались над Ларисой с ее одесским патриотизмом. Когда мы перешли к десерту, послышались звуки фейерверка. Сергей раздвинул занавески, и наш разговор продолжился при всполохах розового, зеленого, красного света. Мы вспоминали старую Москву, испытывая ностальгию по первым дням нашей дружбы, хотя мы были знакомы всего полтора года, – ту Москву, в которой было больше страха, в которой Запад был неизвестной и непознаваемой территорией. Потом они стали вспоминать Москву, какой она была еще раньше, Москву, которой я не знал и в которой они познакомились друг с другом. Сергей поставил кассету «Среднерусской возвышенности» и включил первую песню, которую я когда-то услышал: «Галя, гуляй, Галя, гуляй, Галя, гуляй, меня забывай. Соки, пиво, воды, табак, пельмени. Дай мне зарыться лицом в твои колени».

В следующие месяцы на Западе – в Париже, Кельне, Берлине, Амстердаме, Лондоне, Австралии, Нью-Йорке – с выставками побывали, кажется, все советские авангардные художники. В декабре Маргарита Тупицына устроила «Зеленую выставку» в галерее «Экзит Арт» в Нью-Йорке, в феврале состоялась выставка в Центре современного искусства Луиджи Печчи в городке Прато возле Флоренции, в апреле открылась третья часть «ИсKunstва» в Стокгольме.

В мае была Венецианская биеннале, а в июне – огромная выставка в Такоме, приуроченная к Играм доброй воли, среди ее кураторов тоже была Маргарита Тупицына. Как проходили эти встречи? Что мы чувствовали? Сейчас трудно вспомнить, с чего все начиналось, но уже ко времени выставки в Прато между нами установилась почти родственные отношения друзей, которые находятся в постоянных разъездах. Повсюду я встречал художников из СССР, западных критиков, которые пишут о советском искусстве, арт-дилеров, которые покупают и продают это искусство. Словно члены какого-нибудь кружка кройки и шитья, мы регулярно встречались, с энтузиазмом приветствовали друг друга и обсуждали грядущие события. «Ты приедешь в Вашингтон на вернисаж Кабакова?» – спрашивал один. «Я чувствую, что за последние пять месяцев насквозь пропитался Кабаковым, – отвечал другой. – Но вот в Стокгольме я определенно хочу побывать.

А ты приедешь?» – «Ну конечно».

Да и сами советские художники уже не выглядели на Западе чужеродными, они больше не нуждались в культурном переводе. Когда я приехал в Прато, Сергей Волков рассказал мне, как добраться автобусом до Флоренции, где покупают билеты на автобус, где надо есть и что будет происходить в ближайшие несколько дней. «Та женщина, о которой ты говорил, что она куратор, она на самом деле секретарша», – объяснил мне Костя. Копыстянские поведали, что нашли новую квартиру в Нью-Йорке, и пригласили меня на обед, когда я в следующий раз буду там проездом. Вадим Захаров подружился с одним итальянским рабочим из музея, который не говорил ни по-русски, ни по-английски, и пытался объяснить ему смысл своей работы жестами, при этом оба хохотали.

Открытие выставки в Прато, быть может лучшей групповой выставки той зимы, пришлось на субботу. Куратором выставки была Клаудия Йоллес. Выставка оказалась немного бестолковой, но там были показаны очень хорошие работы очень хороших художников. Каждому был предоставлен целый зал: там были Булатов, Волков, Захаров, Кабаков, Игорь и Света Копыстянские, «Медгерменевтика», «Перцы» и Костя Звездочетов. Инсталляция Волкова – открытые металлические полки, где стояли самых разных размеров банки для консервирования, в них в консервирующем растворе плавали предметы уходящего советского общества: бюсты Ленина, матрешки, полусгоревшие церковные свечи, – эта работа отдавала горькую дань памяти миру, который все они оставили за плечами, миру, который исчезал на глазах. Возможно, это была лучшая из новых работ, многие привезли в Прато старые вещи. Булатов выставил в Прато работы, сделанные еще в Москве, Копыстянские – работы из Нью-Йорка. Инсталляция Кабакова, сделанная в том же ключе, что и его предыдущие работы, многим молодым художникам не понравилась, они заявили, что это «музейное искусство», повторение «успешного официального художника Кабакова», но это было сказано под влиянием эмоций. За три дня до открытия выставки Горбачев заявил о возможности введения многопартийной системы, и Кабаков решил перекрасить унылые серые стены своего зала в более светлый цвет. Это было напоминанием, что перестройка не зашла в тупик, и жестом, неожиданно театральным для человека, никогда не говорившего на языке злободневного комментария.

В процессе переосмысления, который шел той весной, молодые художники часто, не задумываясь, выносили приговор старшему поколению. Единодушно признавалось, что Булатов так и не смог принять перестройку. Кабакова обвиняли в том, что он потворствует вкусам Запада и занимается самоповторением. Выслушивая эти упреки, Кабаков, как всегда, сохранял непроницаемое лицо, обычную для себя мину человека, перегруженного всеобщим вниманием и неспособного ответить на все упреки. Есть одна старая история про Шагала, популярная среди художников, ее мне рассказал Никола Овчинников. В 1918 году Казимир Малевич как член Художественной коллегии Наркомпроса поручил своим подчиненным на местах к первой годовщине революции украсить все значимые общественные пространства своих городов. Марк Шагал был великим художником, и он был комиссарам по делам искусств Витебской губернии. Ему прислали рулоны ткани, литры краски и велели украсить город. Он нарисовал огромные картины и развесил их, как ему и было велено, на здании городского собрания, на рыночной площади и где-то еще. Что же он нарисовал? Нарисовал ли он славные свершения коммунизма или что-нибудь конструктивистское? Нет. Он нарисовал летающих коров и старых евреев со скрипочками и детей, которые летят рядом с луной. Малевич усмотрел в этом издевательство и добился его ареста, но Анатолий Луначарский, возглавлявший в то время Наркомпрос, освободил его, мудро заявив: «А что еще он мог сделать?» Наиболее радикальные из молодых художников той зимой заявляли, что Кабаков, Булатов и Чуйков предали общее дело, но более зрелые художники относились к этому снисходительно. А Кабаков, как будто назло всем, создавал работы, становившиеся все более сложными, предлагавшие все более умный и тонкий комментарий по поводу его собственного положения на Западе и ситуации, в которой оказались там другие советские художники.

Первыми, кого я увидел на открытии в Прато, были Вика Кабакова, Наташа Булатова и Надя Бурова (жена Димы Пригова), болтавшие друг с другом. На Вике была кожаная юбка и очень красивая блузка из пурпурного шелка, на Наташе – черное бархатное платье с кружевным воротником из последней коллекции Лоры Эшли, Надя была в твидовом костюме и в черных лодочках с большими бантами. Они выглядели утонченными дамами, казалось, они рады, что встретились здесь, на этой вечеринке, они излучали спокойствие и безмятежность, как, наверное, в былые дни, когда они встречались у себя на кухне. Вика, прилетевшая прямо из Москвы, сообщила мне: «Два дня назад в Москве была большая демонстрация, там было пять тысяч человек, против "Памяти", против коммунистов, против угнетения. Они не позволят, чтобы это продолжалось, это поворотный пункт, это конец нашей свободы». Наташа сказала: «Две недели назад была огромная демонстрация, пять тысяч человек вышло протестовать против всего того зла, которое существовало в стране в течение многих лет. Это поворотный пункт, это начало демократии для нашего народа». А Надя заметила:

«Знаешь, две недели назад в Москве прошла большая демонстрация, пять тысяч человек вышли протестовать против всего, чего угодно, там у них все перепуталось, и на публике все спорили точно так же, как всегда спорили на кухне. В нашей стране ничего не меняется. Демократия здесь – это всего лишь идея, и мы от нее не ближе и не дальше, чем всегда».

Тремя неделями раньше я был в Берлине, мы сидели где-то с Ларисой Звездочетовой, когда пришла новость о вводе войск в Азербайджан. «Ой-ой-ой! – вскрикнула Лариса. – Это очень плохая новость». Я попытался высказать какие-то соображения как в пользу, так и против введения войск, но она только качала головой. «Им придется призвать солдат, и моего мужа опять отправят в армию!» – восклицала она. И я вновь осознал, насколько хрупкой была эта новая жизнь, в которую с таким уверенным достоинством вошли эти люди. Самой интересной игрой, в которую играли буквально все, был старый спор о том, есть ли будущее у демократии или она проиграет, но это обсуждалось как вопрос чисто риторический. Все запреты и тайны исчезли, но по-прежнему безмятежно работать при таких обстоятельствах было все равно что заниматься неофициальным искусством при Брежневе. Сергей Волков сказал: «До сих пор, даже если нам не нравилось будущее, мы знали, на что оно будет похоже. Мы могли делать работы, обращенные в будущее, потому что знали, что ничто никогда не изменится, что жизнь, в сущности, всегда останется такой же. Но сейчас мы знаем, что будущее – это открытая территория, на которой может случиться все что угодно. Для нас это многое осложняет».

В работе, сделанной на выставке в Прато, Костя Звездочетов использовал армейскую палатку. Вспоминая свое армейское прошлое, когда ему пришлось делать плакаты и выпускать газету, он написал на входе в нее:

Четыре года назад меня отвезли очень далеко на Восток (я никогда не был восточнее). Меня окружали чужие люди, большинство из них говорило на непонятном языке. Мне было там очень неуютно и холодно. Я скучал по Москве, по тесному кругу друзей, но именно эти друзья и довели меня до этого отдаленного места.

Меня вызвали в комнату и сказали: «Впереди – великий день. Эту комнату надо украсить. Пиши, рисуй, клей фотографии».

Я делал это день и ночь. Я почти не выходил. Меня хорошо кормили. Все вокруг занимались тяжелым физическим трудом, и я боялся, что, если не справлюсь, меня тоже заставят заниматься тем же.

Но когда великий день настал, оказалось, то, чем я занимался, никому не было нужно, что единственной причиной, по которой все это делалось, было выполнить ритуал.

Сейчас меня отвезли на Запад (я никогда не был западнее), и опять это из-за моих друзей. Мне дали комнату, в которой я должен что-то сделать. Я начал писать, рисовать, клеить фотографии. Я делаю это днем и ночью. Я никуда не выхожу. Меня хорошо кормят. Опять я боюсь не справиться. Я опять исполняю ритуал, хотя и не знаю почему.

Самое главное, никто не просит меня делать тяжелую физическую работу.

Снова была целая череда приемов. Вечером после открытия дан был огромный обед на вилле пятнадцатого века, стены которой были расписаны цветами, виноградными гроздьями и улыбающимися ангелочками. Еда была «как будто для свиней», как заявила на следующий день хозяевам Людмила Скрипкина из «Перцев» (она впервые была на Западе), но само место было потрясающее. На следующий день мы были приглашены на виллу к коллекционеру советского и иного искусства Джулиано Гори, для того, чтобы посмотреть его знаменитую коллекцию. Шел проливной дождь, дорога была очень тяжелая. Через тридцать минут промокшие и пропахшие псиной машины Гори подъехали к огромным воротам виллы, которые открыл старый слуга, потом мы поехали по извивающейся дороге вверх, к палаццо, прилепившемуся к вершине холма. Внутри нам показали восхитительные работы Пикассо, Брака, Леже и Шагала, которые были развешаны по стенам огромных комнат с очень высокими потолками. Мы все замерзли и немного промокли, а дом этот, хотя и весьма величественный, был каким-то ужасно негостеприимным, серым и каменно холодным. Мы пошли наверх, и, проходя через помещения, где, должно быть, когда-то находились комнаты прислуги, увидели, что все это пространство теперь заполнено инсталляциями самых известных современных художников. Потом синьор Гори пригласил нас в свой знаменитый парк скульптур. Мы посмотрели на дождь, посмотрели друг на друга и вышли наружу, надеясь, что это будет короткая прогулка мимо нескольких самых важных работ. Мы не знали, насколько семья Гори гордится своей коллекцией. Больше двух часов нас водили по полям и горам, чтобы мы могли увидеть поразительные и замечательные работы, которые, несомненно, в солнечный день доставили бы нам массу удовольствия. На Наде Буровой были элегантные туфли из дорогой кожи, у Бориса Гройса начинался грипп. Мы утопали в грязи. Дорога, по которой мы шли, настолько напоминала лабиринт, что никто из нас не смог бы самостоятельно добраться до дома. На многочисленные просьбы вернуться синьор Гори неизменно отвечал с терпеливой улыбкой: «Еще всего одна работа».

К концу прогулки мы подошли к искусственному озеру. Синьор Гори включил фонтаны, но дождь был таким сильным, что никто не мог понять, работают они или нет. Никогда в жизни я не был настолько промокшим и настолько несчастным. Тем временем синьор Гори снял чехол с большой весельной лодки. Судя по всему, еще одно «потрясающее произведение» находилось на острове посреди озера. Эрик Булатов сел на весла, мы все держали над головами зонты, но ветер был таким сильным, что зонты могли пригодиться скорее как паруса, чем как защита от дождя. Как-никак это был февраль. Наконец мы доплыли до острова и обнаружили, что инсталляция представляет собой стену из плексигласа, которая не давала возможности высадиться на острове. На стене было написано какое-то изречение из Ницше. Мы умудрились не уронить свое достоинство и на обратном пути, хотя все промокли и вымазались в грязи. И пусть на следующий день все чихали и кашляли, никто особенно не сожалел об этом приключении, потому что к этому времени мы все стали хорошо понимать, из чего складываются воспоминания. Если период либерализма скоро закончится и художников призовут на военную службу сражаться за Родину где-нибудь в Узбекистане, по крайней мере, у них в памяти останутся такие моменты. Если же их ждут слава и успех, это останется комическим воспоминанием.

За этой выставкой – одна за другой – последовало еще множество. Про выставку первых художников из Фурманного в Австралии Сергей Волков, Свен Гундлах и братья Мироненко сказали, что «это было наше лучшее путешествие». Персональные выставки Вадима Захарова и Виктора Скерсиса в Кельне, Ларисы Звездочетовой в Берлине, Николы Овчинникова в Париже, других художников в Италии, Германии и Нью-Йорке проходили с разной степенью успеха. Выставки Кабакова открывались, казалось, каждую неделю, инсталляции буквально наступали друг другу на пятки. Дима Пригов выступил на джазовом фестивале в Брайтоне. А в апреле в Стокгольме открылась третья часть «ИсKunstва», которая называлась «ИсKonstво» (по-шведски искусство «konst»), в ней участвовала, помимо немецких и советских, еще и группа шведских художников.

Выставка в Стокгольме оказалась просто мучением: она была чудовищно плохо организована.

У советских художников возникли большие трудности с визами, поэтому, если Сергей Волков, Сергей Воронцов и Ира Нахова приехали в Стокгольм почти одновременно с немцами, то Вадим Захаров, Костя и Лариса Звездочетовы были там только за несколько дней до открытия. Культурхусет (Дом культуры), где должна была проходить выставка, – вместительное здание недалеко от центра Стокгольма, которое получает от города довольно большие деньги. Им управляет группа самых вежливых женщин, с какими мне только доводилось встречаться, их воспитание, к сожалению, не подготовило их к общению с эгоистичными и напористыми русскими и немцами. Этим дамам сильно мешала неспособность понять, чего, собственно, хотят от них все эти люди (одна из них пожаловалась: «Я думала, это будет совместная работа, что вы все любите друг друга»), а также их полная, совершенно удивительная некомпетентность.

С самыми лучшими намерениями они выбрали из шведских художников тех, кого, в лучшем случае, можно назвать неоднозначными, они спланировали все самым неудобным и самым нецелесообразным способом, они выдали художникам слишком мало денег на материалы, но без звука оплачивали их огромные счета за телефонные переговоры. Самый простой вопрос заставал их врасплох. Они не знали, где покупают краски, и не знали, как это узнать. Они не знали, как проехать по городу на автобусе, и где можно дешево поесть, и можно ли разместить большие инсталляции на самом верхнем этаже, там, где помещалось кафе.

Всех поселили в пансионе, принадлежавшем пухлой блондинке лет пятидесяти с хвостиком, само ее имя стало для художников сигналом опасности. Она вела себя как неприятная, строгая и властная мамаша, жадная, лживая и мстительная. Она попыталась набить в каждую комнату как можно больше народу, по утрам мы уходили, а вернувшись вечером, обнаруживали в своих комнатах, на месте, где раньше стоял комод или тумбочка с телевизором, новые кровати, которые она туда впихнула; частенько мы сталкивались с тем, что наших чемоданов нет на месте, что их раскрывали и в них рылись, что наши продукты конфискованы. Стены заведения украшали плакаты с улыбающимися моделями и сияющие пластмассовые панно с лебедями, в одной из комнат кто-то написал во всю стену: «Беспорядок». Это был самый настоящий хаос.

Художники спорили, и спорили, и спорили, и спорили. Много насмешек вылилось на шведов, которые, казалось, не имели четкого представления о том, что такое совместная работа или почему такой совместной работой нужно заниматься; на самом деле между советскими и немецкими художниками к этому времени установились такие тесные отношения, что какой-то третьей стороне встроиться в них и стать равноценным партнером было практически невозможно. «В нашей группе, – объяснила Лиза Шмитц озадаченным шведам, – мы можем даже оскорблять друг друга с любовью».

Но любовь эта была весьма неоднородной. Советские художники много хвастались. «Неужели они не понимают, что единственное, почему они выставляются на биеннале и во всех этих дорогих галереях – это не потому, что они лучшие в мире художники, а потому, что они советские, а сейчас все советское в моде?» – вопрошал один из немцев. Конечно, они это знали. Это-то их больше всего и пугало. С другой стороны, в СССР было много художников, но не все поднимались до таких высот. Насколько хорошими художниками они были? Они не хотели даже думать об этом, их хвастовство было лишь способом излить свой страх и свой эгоизм.

Немцы, которые приехали в Стокгольм раньше советских художников, зарезервировали большинство самых выгодных участков выставочного пространства для себя, и это, по понятным причинам, вызвало раздражение советских художников, они обвинили немцев в захвате территории – «точно как в последнюю войну». Работы немцев были продолжением их предыдущих работ, то есть были, на взгляд русских, забавными, но бессмысленными, советские же художники представили очень неровные работы. Лучшую инсталляцию сделал Никита Алексеев, она включала в себя сотни рисунков самых разных вещей: травинки, лампочки, полумесяца, проститутки с румынским флагом. Под каждым рисунком было написано: «Бог может быть таким, № 306», или «Бог может быть таким, № 12», или «Бог может быть таким, № 122». В Швеции существует государственная монополия на алкогольные напитки, поэтому они стоят невероятно дорого. Каждому художнику были выделены деньги на покупку всего нужного для инсталляции, но Никите, чья работа состояла в основном из карандашных рисунков, деньги как будто были не нужны. Тогда он сказал директору Культурхусета, что для того, чтобы полностью воплотить замысел, ему нужно три бутылки виски, желательно «Джонни Уокер» с красной этикеткой. Было много обсуждений, нельзя ли обойтись пустыми бутылками из-под виски, наполненными чаем, но Никита торжественно объявил, что это совершенно не годится, потому что нарушит целостность его инсталляции. Когда наконец он добился своего, мы выпили виски, он наполнил бутылки чаем и замотал крышечки ярко-зеленым скотчем, а потом мы все вместе несколько часов обсуждали сложнейшую художественную задачу – как вписать эти бутылки в его инсталляцию.

Когда мы разговаривали о его работе, он заявил, что он пессимист, спасающийся верой. Его работы борются и против хорошего, и против плохого, но он не стремится к нейтральности, с достоинством одного из всадников Апокалипсиса он движется навстречу уравновешиванию всего, что, в конечном счете, означает прославление всего. Нет, он не ницшеанец, он не способен представить себе нечто по ту сторону добра и зла, если только речь не идет о простых истинах, которые обретают голос в словах и образах. Никита четко сформулировал для себя причины неприязни к сталинской привычке все делить на черное и белое (те, кто не с революцией, против революции, те, кто не с партией, против партии, те, кто не с нами, против нас), он надеется, что, пытаясь дать более абстрактное определение истины, можно дать ей голос и что этим он отчасти обретает искупление. Так что, когда он предстанет перед божеством, он сможет сказать: «Да, я убил моего брата и вступал в недолжные отношения со своей сестрой, но не без причины. Да, я не был хорошим художником, но я показал причины этого. За это и за мою честность, я прошу милосердия».

Костя и Лариса сделали острые и довольно смешные инсталляции. Костина называлась «Азербайджанцы, миленькие» и была сделана из грубо сколоченных огромными гвоздями досок и какой-то рваной одежды. Ларисина называлась «Борщ и космос», она состояла из конструкции наподобие алтаря сельской церкви, на котором стояла типичная советская одноконфорочная плитка, на плитке кипела кастрюля с красной краской и чесноком, издававшим такой мощный запах, что я не забуду его до конца моих дней. Ира Нахова представила тонкую и остроумную инсталляцию, в которой использовала раскладушки, они стояли в темной комнате, и на каждой была нарисована какая-нибудь классическая фигура, а в горшке под одной из раскладушек были фрагменты классических скульптур. В инсталляции Сергея Волкова на двух стенах были нарисованы матрешки, как-то косо и асимметрично по отношению друг к другу, но он стал работать шведскими красками, которые сохнут очень долго, и, когда стало ясно, что краска к нужному времени не высохнет, ему пришлось все переделывать, при этом не получилось накладывать краски пастозными мазками, как он это делает обычно. В результате получилось что-то невпечатляющее, это была единственная выставка, на которой я видел работу Волкова, несовершенную в техническом отношении, и он очень огорчался из-за этого несовершенства. Сергей Воронцов сделал маньеристские иконы. Свен Гундлах и Никола Овчинников отнеслись к этой выставке несерьезно и сделали небрежные и равнодушные работы.

Вадим Захаров показал нечто из разряда того, что он называет «маргинальные размышления» по поводу своей системы. Волков и Захаров – это те художники, о которых всегда говорят, что они смогли создавать работы на понятном для западной публики языке. Работы Волкова вообще рассчитаны на широкую аудиторию; что касается Захарова, то его произведения остались такими же закрытыми, герметичными, как и прежде, но он искренне желает, чтобы Запад смог пробиться сквозь эту герметичность. Его работы сделаны с позиции художника, с маниакальным упорством постоянно изменяющего и уточняющего некую визуальную систему, в которой действующие лица/идеи находятся в определенных, строго заданных отношениях, при этом территории совпадения и несовпадения смыслов постоянно меняются, образуя некие смысловые узоры. Для создания этой системы ему потребовались годы, он разрабатывал ее, используя фрагменты старых работ в качестве фундамента для новых произведений, таким образом, то, что было структурно необходимым, но маргинальным в одной работе, становилось центральным в другой, а из этого центра рождались новые опорные системы. Так из картины с изображением слона и одноглазого человека могла родиться картина, центром которой был слоновий хобот или потерянный глаз человека, а эти работы могли, в свою очередь, породить работы, в которых эти формы могли стать более абстрактными, потеряв связь с естественными объектами. Ко времени «Сотбиса» Захаров уже разработал свою систему, с тех пор его работа состояла в собирании ее маргиналий, структурировании их в концентрические круги вокруг логического центра, подобно комментаторам Талмуда, которые накручивают круги комментариев вокруг одной строчки текста. Эти маргиналии возрождали к жизни проекты прошлого и, оставаясь за пределами самой системы, придавали ей некую новую связность.

В Стокгольме художники некоторое время просто наслаждались общением друг с другом, строили шутливые планы, как «ИсKunstво» будет бесконечно продолжаться, как оно будет проводиться каждый раз в какой-нибудь новой стране, а потом, примерно во времена пятидесятой выставки «ИсKunstва», они станут лидерами мирового движения за взаимопонимание между художниками. Ира Нахова сказала, что для блага «ИсKunstва» им всем придется пережениться друг с другом, плодиться и размножаться, нарожать детей «ИсKunstва», которые будут расти внутри круга художников и воплощать в жизнь их мечты. Никола Овчинников предложил лозунг для этого проекта: «Занимайтесь любовью, а не искусством».

Но, несмотря на всю эту веселую бесшабашность, русские художники были до крайности измотаны. Ни от чего в жизни так не устаешь, как от осознания того, что ты на самом деле не живешь нигде. Ничто не бывает столь обременительным, как вечный интернационализм, когда все на свете места кажутся интересными, но ни одно из них – уютным или удобным, как постоянное путешествие, когда, находясь в каком-то месте, ты занят в основном тем, чтобы организовать свое пребывание в другом. Никола только что вернулся после шестимесячного пребывания в Париже и договаривался о следующем – на будущий год. Когда я спросил его: «А ты вообще живешь в Москве или в Париже?» – он скорбно ответил: «Если бы я знал!» И эта двойственность проявлялась и в его работах: Никола, который всегда работал с русской (не советской!) сентиментальностью, с донельзя раздутым и обесценившимся символизмом всех этих березок и зимних пейзажей, отчасти потерял свою иронию и начал всерьез относиться к тем символам, которые раньше высмеивал, в его работах появился какой-то тонкий лиризм. Хотя о том, что он сделал в Стокгольме, сказать в целом нечего, в его парижском каталоге я увидел картину, где была изображена крестьянка девятнадцатого века, которая всматривается в свое бесконечно повторяющееся и уменьшающееся изображение, некий советский эквивалент «Мира Кристины», в котором Кристина видит, как она исчезает за горизонтом.

Никита Алексеев сказал: «Не думаю, что возможность привезти с собой в СССР деньги с Запада и каждый день хорошо есть оправдывает или успокаивает это напряжение от сознания своей бесприютности. Думаю, что московским художникам придется выбирать, потому что, мне кажется, долго жить так, как живут они сейчас, невозможно. Видишь, сколько сил отнимает у них такая жизнь?» Когда я спросил у Свена Гундлаха, может ли он представить себе, что будет жить на Западе постоянно, он сказал: «Для меня это невозможно. Здесь я никогда не заработаю столько денег, чтобы нормально жить. Но на то, что я получаю во время моих поездок, я смогу жить в Советском Союзе очень хорошо. Там опасно, жизнь такая странная, но когда я привожу туда десять тысяч марок, я могу жить как царь». Но это тоже не было правдой. Деньги, которые Свен зарабатывает на Западе, позволяют ему жить намного лучше соседей, по московским меркам, очень-очень благополучно. Но он хорошо живет только по сравнению с другими. На Западе с таким доходом он мог бы хорошо питаться, иметь приличную одежду и хорошую квартиру, но, по западным стандартам, его доход был бы ближе к нижней границе среднестатистического, и, хотя объективно жил бы он лучше, чем в Москве, у него не было бы возможности гордиться собой так, как там. Откуда взялся этот дух соревновательности, это приобретательство, этот вещизм? Как получилось, что он так укоренился в человеке, который отбросил все нормы советского общества, чтобы не предать своих убеждений?

Работы Свена постепенно становились все менее и менее интересными. Он не художник в том смысле, что художник является создателем каких-то ощутимых, осязаемых вещей. Он замечательный журналист, организатор, комментатор, в некотором смысле – вдохновенный импресарио, которого перестройка подтолкнула к созданию художественных произведений. Конечно, у него хватало ума и честности признать, что он не в состоянии создавать самодостаточные произведения. В те четыре года до начала перестройки, пока он работал вместе с «Мухоморами», и позднее Свен генерировал собственные идеи и работал в сотрудничестве с другими – с людьми, которые помогали ему сделать его идеи понятнее, а он, в свою очередь, помогал в этом же им. Идеи у него бывали блестящие, по-настоящему гениальные, но он знал, что у него не хватает умения их реализовать, да он и не пытался. На Западе не платят за то, что ты вдохновляешь окружающих, за способность придать актуальность тому, что делают другие. Тебе платят за вещи, которые ты делаешь. Что оставалось Свену при наступлении перестройки? Только оставить свои идеи при себе или попытаться реализовать их каким-то комическим, неподобающим образом – неряшливо и спустя рукава. И хотя и Свен, и Сергей Волков были оба людьми цельными, с мощным интеллектом, Волков на Западе выступил триумфально, Свен же мог только беспомощно барахтаться. Однажды в Стокгольме, наблюдая, как Волков счищает с холста невысохшую краску и начинает все переделывать более плоской кисточкой, Свен сказал: «Тебе нужно продать свою пастозную технику. Надо выставить ее на аукцион, и, несомненно, найдется человек десять молодых художников, которые захотят ее купить. Это одно из величайших достижений Нового Советского Искусства». А что бы выставил на аукцион Свен? Однажды он сказал: «Я устал от такой жизни. Мне нужно что-то изменить. Мне кажется, я хотел бы быть сельской девушкой лет шестнадцати» – «А что бы ты делал, если бы был шестнадцатилетней девушкой?» И Свен ответил: «Я бы побыл ею года два, а потом написал об этом книгу».

Художники чувствовали себя измотанными, они часто не являлись на выставки, много спали. Они больше не пытались проявлять грубость и неуживчивость для защиты от внешних обстоятельств, просто они были донельзя измотаны, устали от того, что нельзя ни на что положиться. Месяц назад Фонд культуры Раисы Горбачевой объявил о том, что совместно с Министерством культуры создаст в Москве Музей современного искусства. Для музея было выбрано место – дворец на окраине Москвы, который был начат в восемнадцатом веке, но так и не был достроен. «Я думаю, – сказал мне Никола Овчинников, – что, если за двести лет этот дворец так и не достроили, его вряд ли достроят за этот год, или за следующий, или еще через год, долгострой – давняя московская традиция. Что касается людей, занимающихся этим, – это забавный народ, новые бюрократы, которые получили официальные должности с началом гласности и перестройки, они такие же официальные, как и я. У них много идей, но никогда ничего не делается просто потому, что кто-то говорит, что это нужно сделать». Тут вмешался Никита: «Дело в том, что теперь в Москве столько разных мафий, столько людей, которые трубят о себе, что они художники, – люди из Союза художников, люди, которые никогда не были в Союзе художников, люди из центра, люди из маленьких городков. Если выставить по одной картине от каждого, то получится мешанина, но никто не знает, как осуществлять отбор, ни у кого нет ни малейшего представления, что значит процесс отбора. Это безнадежная затея».

Но если все было так безнадежно, что же художники делали в Стокгольме? И почему они создавали вещи для «HcKunstea», для Прато, для всех других выставок? Конечно, можно было говорить о взятых на себя обязательствах, которые необходимо исполнить, но было в этом и нечто более существенное. Та осторожность, с которой эти люди высказывали свои пессимистические прогнозы, и тот оптимизм, который проявлялся в их деятельности, до некоторой степени свидетельствовали о том, насколько они нуждаются в надежде. Они всегда только и делали, что надеялись, и смеялись над нелепостью собственных надежд. Они всегда надеялись – и продолжали надеяться на то, что, если они честно будут делать свое дело, не предадут свою веру, несмотря на весь их пессимизм, в конце концов их вера будет оправдана.

А что же происходило в Ленинграде в этот период перемещений туда-сюда? «Москва – это город на холмах, поэтому московские художники организованы в виде пирамиды, – сказал Андрей Хлобыстин. – Кабаков и Булатов – на самом верху, а молодые художники могут войти в эту структуру и занять только самые низкие уровни; если же ты попытаешься быть художником вне этой пирамиды, то ты ничто. Но Ленинград – это низинный город, с огромным количеством воды, и все тут живут на одном уровне». Так что каждый месяц в Ленинграде появлялось несколько новых художников, некоторые из них были очень талантливы, некоторые – просто преисполнены энтузиазма.

Если с расширением жизненных горизонтов способ видения, свойственный московским художникам, был поставлен под вопрос, то для ленинградских художников это означало только расширение границ их видения. Два типа искусства становились все ближе и ближе друг к другу, до тех пор пока не стали почти неотличимы. «Люди смотрят на мои работы и думают, что я – московский художник, – сказал мне Африка со смехом. – Я думаю, мы – московские художники и я – разрабатываем единую традицию». В конце 1989 года Африка начал работать с Сергеем Ануфриевым. Они были очарованы друг другом: Африка для Ануфриева был символом блистательного успеха, достигнутого без всяких усилий, а Ануфриев для Африки – воплощением эксклюзивной московской интеллектуальной традиции, человеком, которого, кажется, действительно ничто в жизни не волновало, кроме собственного довольства. Его обаяние и его эгоизм завораживали Африку, а Ануфриева завораживала способность Африки добиваться для себя всего, чего хотел. Они посвящали друг другу работы, рисовали портреты друг друга, делали совместные работы. Мастерская Африки было огромной – почти как у Ван Дейка, в ней было множество ассистентов, которые воплощали в жизнь их с Ануфриевым идеи.

Тимур Новиков работал спокойно и изучал отношение Запада к своей гомосексуальности, его интерес к выставкам ослаб. Он распространял среди ленинградских художников вести о грядущей свободе гомосексуалистов и помог многим друзьям из Ленинграда выбраться на Запад. В Ленинграде возникла организация борьбы за права гомосексуалистов, он и еще некоторые художники были с нею как-то отдаленно связаны, эта организация боролась против закона, запрещавшего гомосексуализм, и, хотя формально закон отменен не был, этой группе разрешили официально зарегистрироваться. Осенью 1990 года представители группы стояли у входа в Кремль, где происходила конференция КПСС, и раздавали презервативы (которые в Москве всегда были в большом дефиците) членам партии, выходившим из Кремля. Первые делегаты скромно брали по одному или два, но потом приличия были отброшены и все стали набивать карманы ценным товаром. Когда активистов движения за свободу гомосексуалистов спросили, почему они раздают презервативы этим мужчинам, они ответили, что хотят предотвратить размножение членов партии.

Впрочем, Тимур, как и московские художники, был измотан. В желающих заполнить нишу, пока он восстанавливается, недостатка не было. Ирена Куксенайте, красивая жена Африки, тоже занялась искусством, она приняла участие в нескольких выставках феминисток и лесбиянок, сфотографировалась для американского издания «Вог». Ее примеру последовали другие женщины, одна за другой проходили выставки смелых, дерзких работ, сделанных красивыми гордыми женщинами, феминистками и лесбиянками, освобождающимися от советского стереотипа бесформенной женщины-работяги с замотанной платком головой. На ленинградской сцене происходили и другие перестановки, например, Андрей Хлобыстин, которого еще несколько лет назад все считали скучноватым и слишком заумным, вдруг стал главным ленинградским критиком. Его статьи и художественные произведения были чрезвычайно тепло приняты на Западе, и многие художники, к своему большому удивлению, обнаружили, что стали от него зависеть.

Ирена Куксенайте. Без названия

Как это ни странно, кульминацией художественной жизни 1990 года стала выставка в Ленинграде, в Русском музее, в которой участвовали советские и западные художники. Однако Понтюс Хюльтен, куратор выставки, во время поездки по СССР, видимо, не заехал в Москву, поэтому Советский Союз представляли только «Новые художники». Рядом с работами Йозефа Бойса, Даниэля Бюрена, Ханса Хааке и Марселя Бротарса висел коллаж Тимура Новикова, на котором он изобразил силуэт нью-йоркского горизонта, сделанный из всех приглашений в гей-клубы, которые он получил в Америке. Эту работу купил Русский музей. Так что через год нейтралитета официальные структуры перешли прямо от десятилетий неприязни к реальной поддержке: в то время когда ни один советский музей не купил ни одной работы у представителей советского андеграунда, эта работа – декадентская, как сталинские кошмары, – была включена в самую драгоценную из советских музейных коллекций.

Художники из Ленинграда проводили большую часть года в Нью-Йорке, в доме Пола Джадельсона, который превратился в какой-то бесконечный салон, все художники и критики, которые по какой-либо причине оказывались в городе, непременно заходили на чашку чая или бокал вина – и поболтать. В доме Пола жилось неплохо – там на крыше была терраса, на которой хозяева и гости могли принимать солнечные ванны, обсуждая, на какую выставку пойти, а какую можно пропустить. Африка купил одно из последних писем Чайковского, и, посмотрев очередную выставку его работ или работ других ленинградских художников, можно было взглянуть на эту драгоценность – настоящее письмо Чайковского, кусочек русской истории в советских руках. Никого не беспокоило, что Пол как дилер не отличается утонченным вкусом. «То, о чем все говорят по приезде домой, – это кто продал работы, за сколько, где и кто их купил и почему, – сказал Африка. – Поэтому Пол меня вполне устраивает. Достаточно того, что он продает все картины, которые я туда привожу, хорошим коллекционерам. Мне неважно, висят ли они в комнате на третьем этаже или в галерее на первом».

Ленинградских художников все больше и больше захватывала идея их свободы, и квартира Пола стала символом этой свободы. «Я хорошо понимаю Сергея Волкова, и очень важно, что есть такие люди, как он, – сказал мне как-то Африка. – Может быть, в мире десять тысяч человек имеют замечательные коллекции, и, может быть, он будет представлен в них всех. Но я хочу лишь весело проводить время с друзьями здесь, в Нью-Йорке, или в Ленинграде с Ануфриевым. Жизнь коротка, и нужно ею наслаждаться. Важно не быть всю жизнь рабом». Впрочем, Африка никогда и не был рабом, у него всегда особая интерпретация, особый угол зрения. «Когда я в этот раз прилетел в Нью-Йорк, меня остановили на таможне и долго мурыжили за то, что я вез килограммы произведений искусства. В Америке я – советский агент, в Советском Союзе – американский агент, в Финляндии – британский агент, а в Британии – финский агент. Для меня жить здесь – очень легко, я полностью понимаю эту систему, но когда я здесь, у меня нет никаких чувств. В Советском Союзе чувствуешь так много, но понимаешь, что ты мало на что можешь повлиять, так что твои чувства там совсем не нужны. На Западе ты понимаешь все вокруг себя, и ты можешь повлиять на что-то, если нужно, но впервые у меня нет никаких чувств по поводу того, что я понимаю. Для меня это немного грустно, но я начинаю к этому привыкать».

К этому времени стало ясно, что многие художники не в состоянии «привыкнуть к этому». Стало необходимо определить отношения между художником и произведением искусства в контексте культурной нейтральности, в которой теперь жили все. Больше никому не было дела до того, что было высказано, а что было тайной. Самые актуальные верования стали спорными вопросами. На каком уровне произведение искусства может служить высокой моральной цели в мире самодовольного капитализма? Мы знаем, что искусство может быть гневным или насквозь пропитанным политикой, но как вложить туда истину? То, что было ужасным в жизни советских художников, больше не было настолько ужасным, чтобы претендовать на какую-то глубину. Никита Алексеев сказал: «Проблема с нашей историей в том, что мы готовили себя не к тому, чтобы стать великими художниками, а к тому, чтобы стать ангелами. Мы находились за пределами обычной идиомы искусства.

К несчастью, жизнь пошла таким образом, что все мы стали художниками. Некоторые стали, как Кабаков, известными международными художниками. Некоторые, как я, – неизвестными парижскими художниками. Некоторые, как Свен, стали путешествующими художниками. Но всем нам приходится сталкиваться с вопросами, которые являются чуждыми для нас. Раньше это была история религии. Теперь это история искусства. Вот почему во всем такая неразбериха». Когда я впервые встретил Вадима Захарова, за неделю до аукциона «Сотбис», он процитировал Достоевского: «Красота спасет мир». Я смотрел на его серые полотна, где были нарисованы какие-то части слонов и одноглазых людей, и думал – какая красота? И только позже, много позже, я понял, что он говорил о парарелигиозной функции своего искусства, в котором красота – это то, что находится ближе всего к правде, правда, это то, что мы познаем через красоту. Понимаемая таким образом красота не имеет ничего общего с внешней привлекательностью.

Всего через две недели после Стокгольма открывалась Венецианская биеннале. Биеннале – это блестящее светское событие, в некотором роде совершенное, лучшее из того, что может предложить мир международного искусства. Прекрасные приемы, прекрасное искусство, даже оркестр в кафе «Флориан» прекрасен. Венеция весной – это песня, льющаяся прямо из сердца, там так много искусства, что увидеть все невозможно, нечего даже и пытаться. Свадьбы, похороны и Венецианская биеннале обычно сводят вместе целые толпы людей, которых разделяют география и требования повседневной жизни, людей, которые не могут не считаться с торжественностью момента, но тем не менее испытывают сильную радость от самой встречи, переживая ее с такой полнотой, которую сложный ритуал, в коем они принимают участие, только усиливает.

Советские художники в Венеции оказались в странном положении: если это и был их выход на международный уровень, то одновременно это было ностальгическое путешествие в их прошлое. Если они потратили годы, опровергая обвинения в том, что стали новыми официальными художниками, теперь они вынуждены были признать, что так оно и есть, хорошо это или плохо. С ними обращались так же, как раньше обращались с официальными художниками, и это проявлялось во многом: их работы были доставлены в Венецию за государственный счет, за государственный счет устраивались приемы в их честь, за каждым их шагом следили и регулировали их деятельность. Это было великолепное и странное время для художников, выставлявшихся в советском павильоне, но это было странное время и для остальных русских, приехавших в Венецию и не выставлявшихся в советском павильоне. Структура биеннале такова, что у каждой страны-участницы есть свой павильон, здание в районе Джардини, в павильоне выставляются работы, отобранные соответствующими представителями страны. В большом, находящемся по соседству здании располагается раздел «Аперто» (от итальянского «открытый»), в котором представлены работы художников из разных стран, отобранные несколькими независимыми кураторами, не имеющими никакого отношения к властным структурам тех стран, которые представляют художники. Работы, представленные в «Аперто», обычно созданы молодыми, менее известными и более радикальными художниками, в павильонах же обычно выставляют художников, чьи достижения хорошо известны в странах, откуда они родом.

Вадим Захаров на выставке в КЛАВе, 1987

В «Аперто» выставлялись Костя и Лариса Звездочетовы и Никола Овчинников. Еще в Венецию приехали Николай Козлов, Толя Журавлев, Маша Серебрякова, Ольга Ройтер (жена Андрея), Таня Салзирн, Алексей Шульгин и несколько молодых художников, которые захотели окунуться в гущу событий, многих из них привезли с собой дилеры, которые все равно ехали в Венецию и решили, что художникам тоже стоит на это посмотреть. Там были Борис и Наташа Гройс и еще десятки людей, более или менее связанных с советским искусством: такие артдилеры, как Роналд Фельдман и Томас Крингс-Эрнст, сотрудники Центра современного искусства в Прато и Культурхусета, западные художники, которые были на выставке «10+10». В советском павильоне были выставлены работы Айдан и Евгения Митты и Александра Якута, двух ее партнеров по «Первой галерее», Сергея Волкова и двоих из «Чемпионов» – Андрея Яхнина и Гии Абрамишвили.

Мария Серебрякова, Без названия

История с советским павильоном вообще очень запутанная. Первой проблемой было выбрать подходящую фигуру для отбора художников на биеннале. Комиссаром павильона (комиссар в Венеции – это человек, который принимает решения и фактически является куратором выставки) был некий типичный самодовольный бюрократ, занимавший эту должность многие годы, ему очень нравилось жить в Венеции и совершенно не хотелось, чтобы в его жизни что-то менялось. Приглашение отобрать художников, как обычно, было отправлено в Министерство культуры и в Союз художников.

Что случилось на этом этапе, так и осталось неясным, видимо, кто-то понял, что СССР выставит себя на посмешище, если опять пошлет кого-то из функционеров Союза художников, которых традиционно посылали провести хорошую недельку в Венеции, и решили, что нужно послать неофициальных художников.

Это само по себе было важным шагом. С тех пор как аукционному дому «Сотбис» и организаторам выставки «10+10» пришлось выдержать битву за то, чтобы показать работы неофициальных художников, многое улучшилось: вывозить работы и выезжать художникам стало немного проще, у неофициальных художников появилась возможность иметь свои выставочные площадки в Москве. Но Союз художников по-прежнему стойко держался официальной линии и для исполнения официальных функций выбирал людей исключительно из самых несгибаемых противников компромиссов. Практически невозможно было представить, что эти люди вот так запросто отдадут биеннале, самый лакомый кусочек, кому-то постороннему.

В то же время поступить иначе тоже было невозможно. Председателю Союза Таиру Салахову пришлось противостоять волне национализма, который распространялся в среде официальных художников – они заявляли, что они русские и не желают, чтобы ими руководили азербайджанцы, даже если те прожили всю жизнь в Москве и говорят на безукоризненном русском языке. Салахов оказался в сложной ситуации, он понимал, что не может сам выбирать художников для советского павильона, потому что это вызовет гнев членов Союза, если он возьмет не их, и снисходительные насмешки неофициальных художников, которые относились к нему с нескрываемым пренебрежением. Но кому предложить выбрать художников? Британских художников отбирал Британский совет, американских – Национальный фонд искусств. Во всех странах это было решение, которое принималось некими официальными организациями, подобными той, во главе которой стоял он сам.

В конце концов куратором выставки стала Айдан, дочь Салахова. Она продолжала утверждать, что не имеет никакого отношения к отцу, что порвала с ним все связи. Может быть, это было всего-навсего деловым решением, просто-напросто было объявлено, что художников для биеннале будет выбирать Айдан. Это известие распространилось летом, и все лето Айдан выбирала кого-нибудь, потом передумывала и выбирала кого-нибудь другого, потом опять передумывала, так что в течение лета то одному, то другому художнику давали понять, что он будет участвовать в биеннале. Десятки художников целую неделю пребывали в уверенности, что их работы поедут в Венецию, а потом Айдан снова меняла решение. Тогда казалось, что она просто капризничает, но сейчас, оглядываясь назад, начинаешь думать, а до какой степени она сама контролировала ситуацию, играла ли она людьми или играли с ней самой? Возможно, было и то и другое, но невозможно выяснить, в какой пропорции.

Как бы там ни было, в конце лета Айдан заявила, что после долгих раздумий решила выставить в советском павильоне свои собственные работы. Никто не знал, что и сказать: у Айдан очень хорошо все получалось с галереей, но хорошей художницей ее назвать было нельзя (хотя ее работы за последующие месяцы стали значительно лучше), при такой постановке вопроса вся эта история выглядела весьма нелепо. Потом она сказала, что возьмет в павильон двух своих партнеров по бизнесу – Евгения Митту и Александра Якута и еще – словно для того, чтобы подсластить пилюлю, – Сергея Волкова. В Москве много смеялись по этому поводу. «Знаешь, с кем теперь Волков выставляется? – спрашивал у меня то один, то другой художник. – Я думаю, только у нас возможно такое, чтобы куратор выставлял собственные работы».

Евгений Митта, 1991

То, что Айдан не полностью владеет ситуацией, очень скоро стало очевидно для всех. Было принято решение (правда, непонятно кем) воспроизвести на биеннале тему одной из первых выставок в ее галерее: «Раушенберг – нам, мы – Раушенбергу». Роберт Раушенберг в рамках своего проекта, по которому его работы должны были побывать во всех уголках земного шара, приехал в Москву и сделал там работу, которую Айдан выставила в своей галерее вместе с «ответными» работами советских художников. В Москве эта выставка имела огромный успех, люди давились в очередях, чтобы увидеть работу Раушенберга, которую отчасти объясняли работы советских художников, развешанные вокруг нее. Это все работало наподобие «ИсKunstва» в миниатюре.

Но если для Москвы идея была хороша, то для Венеции просто нелепа. Раушенберг действительно создал работу, которую выставили в советском павильоне. Впервые в национальном павильоне выставлялась работа художника из совсем другой страны. Вокруг Раушенберга висели работы, большинство из которых не имело к его произведению никакого отношения. Айдан не разрешили воспроизвести в павильоне выставку из ее галереи, более того, она не могла выбирать и новые работы. Министерство культуры, почувствовав, что перестает владеть ситуацией, запаниковало и за несколько месяцев до открытия заявило, что в павильоне могут быть выставлены только те работы, которые сейчас находятся на территории СССР. Для Сергея Волкова, который собирался делать инсталляцию прямо на месте и специально для этого места, это было очень плохо: в Москве остались не самые лучшие его работы. Это относилось и к другим художникам, так что выдвинутое условие гарантировало, что выставка выдающейся не станет. Далее министерство заявило, что само займется перевозкой работ в обе стороны и что работы, которые будут участвовать в биеннале, можно будет повторно вывезти из страны, только если на них будут выданы удостоверения на вывоз. «Это новый силовой принцип министерства, принцип, по которому чем меньше у них силы, тем больше они дают ее почувствовать», – сказал Волков.

Так что в конце концов в павильоне оказались один хороший художник с не самыми сильными своими работами, несколько приемлемых художников и несколько очень плохих художников, все работы висели рядом с Раушенбергом, как бы в сопоставлении с ним, но не имели к нему почти никакого отношения. Что в любом случае было лучше, чем скучное официальное искусство, выставлявшееся там в прежние годы, но все равно это была какая-то мешанина. Самое интересное заключалось в том, что в Венеции с художниками обращались так, как не обращались с ними уже давно, с самого начала перестройки. За ними по пятам ходили по-дурацки одетые гэбэшники, похожие на персонажей из глупых фильмов про шпионов, у них постоянно возникали самые неожиданные неудобства и трудности, спровоцированные этими самыми людьми, у которых уже почти не было никакой власти. «Тот же самый мужик из КГБ, который когда-то отказал мне в разрешении на выезд и вынудил меня съехать с квартиры, сейчас не выдает мне приглашение на прием по поводу выставки коллекции Гуггенхайма и отказывается оплачивать мне гостиницу», – сказал Волков. Мне показалось странным, что я встречаю этих людей повсюду, куда бы мы ни пошли, буквально на каждом мероприятии. И на том самом гуггенхай-мовском приеме, когда мы с Волковым стояли у окна с бокалами и смотрели на Большой канал, мы заметили в трех метрах от себя дородного мужчину в темных очках и мешковатом пиджаке из желтого льна, разговаривавшего со стройной блондинкой и постоянно бросавшего взгляды в нашу сторону. Даже в Москве мне очень редко доводилось встречаться с такой слежкой, но в Венеции все это показалось мне не только возмутительным, но и совершенно необъяснимым. Как мне кажется, у КГБ есть две цели: добывать информацию и пресекать деятельность тех, за кем осуществляется наблюдение. Никакой информации, которой он не мог бы поделиться публично, от Сергея Волкова узнать не могли, свои политические взгляды и устремления он всегда высказывал открыто и честно. Он не собирался совершать ничего такого, что требовалось бы предотвратить. Кагэбэшники уже заявили художникам, что не будут оплачивать им проживание, к тому же они заранее не забронировали номера, и все гостиницы были переполнены, поэтому Айдан поселилась в частном пансионе, одном из немногих мест, где что-то еще было свободно, она, с ее средствами, могла себе это позволить, а все остальные набились в ее номер и спали по нескольку человек в одной постели.

Тем не менее в Венеции было весело. Там было множество самых разнообразных, порой удивительных приемов, огромное количество еды и питья.

У «Флориана» часто веселились допоздна. Все изучали город, все заранее знали, какие мероприятия стоит посетить, а каких следует избегать.

На вернисаже в Британском совете в палаццо Пизани Моретто мы говорили о духе соревнования и пришли к выводу, что конкурировать между собой художникам не имеет смысла. Через два дня было официальное открытие биеннале, и советский павильон получил приз. Было ли это решение продуманным политическим жестом со стороны жюри, знаком одобрения восточным соседям за то, что они умудрились преодолеть все препоны официоза?

Или этим они отдали дань кажущемуся интернационализму выставки с его ничем не примечательным и вырванным из контекста Раушенбергом? Или им просто понравились работы Айдан? Мы никогда этого не узнаем.

После этого мы пошли пообедать в кафе около Арсенала. «Я хочу выиграть, но не приз, и не у кого-то, а просто, в самом прямом смысле», – сказал мне Костя. Его работа в «Аперто» была выставлена лишь частично, потому что живых собак, которые были ему нужны для инсталляции, запретило использовать итальянское Общество защиты животных, а кинжалы запретила служба по контролю за оружием. «Сначала я думал, что смогу донести до людей на Западе, что значит быть советским. Теперь я вижу, что нужно рассказывать о советской ментальности, используя язык западной эстетики. Христиане победили, потому что они соединили слово иудаизма с языческим ритуалом.

Я смогу победить, если мне удастся соединить правду советской ментальности с комфортом западной эстетики. Я понял это, когда приехал сюда».

В этом и была правда биеннале, и хотя впереди, сразу после нее было еще много выставок, все же то, что понял Костя, было той единственно необходимой вещью, которую осталось понять художникам. Выраженная им истина настолько важна, что, здесь, на рассказе о биеннале, можно и закончить эту книгу. Примирение смысла и выразительных средств – обычная цель искусства, в Венеции вектор этого примирения окончательно определился не как приспособление правды или приспособление восприятия правды, а как приспособление способа взаимодействия. Конечно, то, что знали и понимали советские художники, невозможно изменить: правда не является исключительной собственностью какого-то отдельного человека, но самая ее сердцевина для каждого человека, который считает, что знает ее, – исключительна, единственно своя. Неудачные и наивные попытки зашифрованных посланий и намеренных умолчаний наконец стали неуместны, они превратились в игрушки, в которые играли, когда в них была нужда, и о которых теперь, в лучшем случае, можно забыть. Чтобы защитить истину, нужно кричать о ней с крыш, а если обстоятельства не позволяют залезать на крыши, то нужно ждать, охраняя истину до тех пор, пока нельзя будет снова взобраться на крыши.

Эти люди продолжали противостоять тем, кто пытался перекрыть доступ к этим крышам. В августе 1990 года в новую мастерскую, куда переехали многие художники из Фурманного, явились представители советской организованной преступности. Они пришли с автоматами и, держа под прицелом Костю, Сергея Мироненко, Гию Абрамишвили и Бориса Матросова, потребовали, чтобы те выдали им картины, потому что это «единственный способ для нас получить твердую валюту». Мафиози были готовы заплатить за работы советскими деньгами и дали Абрамишвили, чьи работы продавались не очень хорошо, двадцать тысяч рублей за семь работ. Еще они заставили его открыть для них мастерские других художников и выдали ему приблизительно такие же (небольшие) деньги за реквизированные работы. У мафиози был список художников, чьи работы продавались лучше всего, одним из первых в этом списке упоминалось имя Волкова, но его имя было написано с ошибкой, и художники убедили бандитов, что Волков, работы которого они видят перед собой, не имеет никакого отношения к «Болтову» из их списка.

На это событие все отреагировали по-разному, но никто не сделал попытки вызвать милицию, потому что «милиция – это тоже мафия, хуже настоящей, им только дай влезть в нашу жизнь». Волков в то время уютно устроился в Берлине, но он сразу же договорился с московскими друзьями, что они спрячут его работы у себя на квартирах, пока он не вернется в Советский Союз. Братья Мироненко пришли в ярость и стали добиваться, чтобы в западногерманской прессе была опубликована разоблачительная статья, надеясь на то, что внимание со стороны прессы испугает мафию, как некогда публикации в «A-Я» испугали КГБ. Костя и еще некоторые художники, которые относительно немного времени проводили на Западе, вступили в контакт с представителями другой мафии и договорились о покровительстве. В конце концов это покровительство сработало, но новые покровители были ничем не лучше прежней мафии. Каждый месяц рэкетиры (под таким названием они были известны в народе) заявлялись в мастерские художников, которых они защищали, и покупали произведения за советские деньги. Они платили около двух тысяч рублей за картину. По курсу черного рынка это было около ста долларов, многие из этих художников продавали на Западе работы по двадцать тысяч долларов и больше. С другой стороны, жить в Москве было не очень дорого, а постоянно менять деньги на черном рынке тоже надоедало. Если знать наверняка, что каждый месяц ты будешь иметь две тысячи рублей от рэкетиров, то можно оставлять западные деньги на Западе и тратить их за границей, а не беспокоиться о том, как пронести их через таможню и потом пытаться обменять в СССР. Так что эта ситуация имела и свои положительные стороны.

Конечно, со вкусом у рэкетиров было плохо. Когда в ноябре 1990 года я был в Москве, я ходил по мастерским моих друзей и видел, что все они заняты производством каких-то ничем не примечательных работ. «Что-то это как-то неважно выглядит», – говорил я. На что в ответ слышал: «Не беспокойся, я как раз обдумываю кое-какие новые идеи, а эта работа – она для мафии». Что рэкетиры делали с этими работами? Статус художника-авангардиста стал таким непонятным и так раздулся, что никто в Советском Союзе не смог бы определить, чему он соответствует на самом деле. Это правда, что хорошие советские работы продавались за хорошие деньги, но даже хорошие работы лучших художников – это была не валюта, и не рисунки Пикассо, чтобы их можно было продать на любом из тысячи черных рынков любому из десяти тысяч покупателей. У рэкетиров не было связей с галереями и коллекционерами, необходимых для того, чтобы реализовать эти работы, и скоро они поняли, что не получают в валюте столько, сколько рассчитывали, и что, даже если они будут предлагать работы по ценам ниже, чем у Роналда Фельдмана, или у Филлис Кайнд, или у Айдан, они все равно не смогут немедленно завоевать мировой рынок. «Если они не смогли их продать, они могут развесить их у себя по стенам и наслаждаться ими», – сказал Никита Алексеев. Но рэкетирам такая перспектива не нравилась, поэтому они заплатили директору одного весьма уважаемого кооператива и, используя его имя, вступили в переговоры с Фондом культуры Раисы Горбачевой с целью провести выставку-продажу во Дворце молодежи, причем продаваться работы должны были за твердую валюту. «Раиса и рэкетиры, – сказала Лариса. – Так надо назвать поп-группу». Хаос в конце 1990-го-начале 1991 года охватил Москву как эпидемия, но художники продолжали рассматривать свою роль почти как сакральную.

Костя вырезал из какого-то советского журнала 1960-х годов фотографию мужчины и женщины, смотрящих друг другу в глаза, и выставил ее в ноябре 1990 года на Каширке, под фотографией была подпись: «Не забывай имя на клинке». Представитель райкома, который годом раньше стерпел фотографии обнаженных Георгия Кизевальтера, вдруг заявил, что эта работа непристойна, и пригрозил закрыть всю выставку, если ее не снимут. «Фотографии обнаженных людей не являются такой же непристойностью, потому что сразу видишь, что это такое. Но эта работа заставляет вас думать и воображать, а вообразить можно все что угодно». На что Костя ответил: «Мы никогда не прекратим борьбу, конца нашей борьбе нет». Но работу он забрал, объяснив это тем, что выставка эта была очень важна для молодых художников, а для него – не очень.

Но что дает основание художникам-авангардистам считать себя защитниками истины и какова, в конце концов, природа этой истины?

Никита Алексеев сказал мне: «Ты можешь написать свою, очень произвольную историю искусства, и там будут все. Ты можешь сам выбирать, кто будет на тебя влиять, и делать все, что тебе захочется». А Африка сказал: «Спрашивай у нас, все, что захочешь, а мы ответим тебе все, что захочешь, а если ты захочешь, ты сможешь в книге все изменить». Истина – это не вопрос фактов, и у художников не было острого чувства того, что исторические подробности их жизненного опыта необходимо сохранить. Не раз и не два писал я статьи к каталогам разных выставок для разных художников, которые часто при этом говорили:

«Но это же так скучно. Это просто то, что было. Почему бы не изменить что-нибудь»? В Швеции Костя попросил меня написать несколько строк о нем и его работе, потом прочитал написанное и везде вставил слово «не»: «Костю Звездочетова не очень интересуют традиции русского фольклора. Его работы не используют язык советской бюрократии, чтоб подчеркнуть его убожество. Он не сделал серию картин про вымышленную страну Пердо».

Так вокруг чего же, собственно, велись все эти разговоры о правде? Что же было закодировано в течение долгих лет в сложных ритуалах, разработанных группой нахальных, снисходительных к собственным слабостям эгоистов и всезнаек, этих возмутителей всеобщего спокойствия? То, что природа этой правды тесно связана с понятием неотвратимости, вдруг открылось мне весной 1990 года в Швеции. Я получал огромное удовольствие от Стокгольма, такое же, впрочем, как от любой поездки за границу. Я любовался его домами, построенными еще в восемнадцатом веке, но еще больше радовался встрече с друзьями, приехавшими сюда на «ИсKonstво». Самое главное – именно в это время наша дружба стала ощущаться острее, мы прониклись пониманием того, что она значит для всех.

В Стокгольме нам повезло с погодой. Каждое утро было ясным и солнечным, небо бледно-голубым, а где-то вдалеке, в ярком северном свете, виднелись бледные здания, как будто редкие весенние растения. В садах расцвели цветы, воздух пах сиренью, жасмином и морем. За время моего пребывания в Стокгольме я записал более двадцати восьми часов интервью с советскими художниками. Когда я стал расшифровывать эти интервью, сначала в Стокгольме, а потом в Лондоне, в сероватой прохладе британской весны, меня поразило, какого размаха события тогда вспоминались, и то, с какой легкостью, с какой быстротой за те последние два года, которые я провел с этими людьми, все эти события превратились в нечто, не имеющее никакого отношения к действительности. В симпатичных маленьких ресторанчиках, где подавали свежую рыбу с веточками укропа, а на столах лежали хрустящие салфетки и скатерти, Свен рассказывал мне о своих стычках с КГБ, Костя – о своей жизни в армии, Никита и Дима – о заключении в психиатрическую больницу. Уже в Лондоне, когда я слушал эти записи, меня неизменно поражали шумы, на фоне которых проходили эти рассказы: какие-то люди беседуют о чем-то по-шведски, радушные официанты интересуются, не нужно ли нам налить еще вина, друзья, проходя мимо нас, спрашивают, не хотим ли мы потом покататься на лодке.

В 1985 году «Мухоморы» были в армии, проходили изнурительную и неотвратимую службу, их каждую неделю таскали в КГБ и запугивали, причем сеансы эти могли продолжаться часов по двенадцать и даже больше. «Однажды, когда я уже полтора года был в армии, – сказал Костя, – меня вызвал полковник и сказал, что, если я сделаю еще одну работу, я могу ехать домой. Я начал работать, но не стал делать ее так быстро, как мог бы. Потому что к этому времени я понял, что мне в армии нормально и что, даже если мне придется остаться здесь на всю жизнь, это тоже будет нормально». Тогда в Стокгольме меня поразило, что художники, делая все, что от них зависело, чтобы избежать возвращения диктатуры, в каком-то глубинном смысле были к этому готовы. Кто из великих художников или деятелей искусства Запада рискнул бы создавать произведения, зная, что при этом они ставят под угрозу не только свой образ жизни, но и саму жизнь? Что значит создавать произведения искусства не на правительственные гранты, а при таких вот условиях? Это лишь один из вопросов, ответ на которые поможет понять, откуда берется достоинство этих художников.

В Стокгольме мы много говорили об этой книге, и у всех было полно идей. «Обязательно напиши так, чтобы это было смешно, – говорили мне они все. – Расскажи все истории, все забавные случаи, которые происходили с нами. Постарайся рассказать, в какие игры мы играли, как мы шутили». Я постарался это сделать, но я не мог не рассказать и об оборотной стороне этого юмора, о той центробежной серьезности, которая за этим стоит. Эта серьезность изменилась, исказилась, трансформировалась в ходе двух последних лет, но никак не отменилась. Сейчас много рассуждают о том, кто является компетентным художником в нашей, западной терминологии, но в их собственной системе координат сила этих художников никуда не исчезла, и их моральная правота в решимости быть художниками имеет отношение не к политике, а к самой человеческой природе. Пошли ли, вслед за Кабаковым, несколько поколений художников по пути, который каким-то необъяснимым образом сформировался под влиянием мистицизма? Иначе и быть не могло. Связано ли, в конечном счете, советское искусство с духовностью? Является ли оно религиозным искусством? Сама вера в добро и зло – это мистическая вещь, и способность выйти в крестовый поход за добро, неважно, является ли это добро социальным или мифологическим, внутренним или внешним, означает духовность и религиозность.

В настоящее время Никита Алексеев и Юлия Токайе ищут деньги на строительство центра советских художников в Париже. Это должно быть такое место, где они могли бы хранить работы, которые не хотят везти в Москву, где они могли бы жить в перерывах между выставками на Западе, встречаться друг с другом и устраивать выставки без оглядки на рынок. Там должны быть библиотека, архив, пространство для дискуссий, это должно быть место, которое будет их приютом, когда у художников не будет времени добраться до дому. Меньше говорят о другом – если в Москве все пойдет по худшему сценарию: это место тогда может стать гаванью, прибежищем, где они смогут жить, этаким Фурманным-на-Сене, откуда можно будет вести переговоры о новом гражданстве, если возникнет такая необходимость.

Постоянно жить в состоянии полной боевой готовности, в ситуации предсказуемой нестабильности настолько тяжело, что об этом невозможно рассказать словами. Но, как и любые трудности, которые тяжело выносить до тех пор, пока они не станут привычными, они в конце концов принимаются как данность, и на них перестают обращать внимание. Злобные, ревнивые к чужому успеху и незрелые, какими они в разной степени проявляли себя с начала перестройки, эти художники умудрились сохранить свои моральные устои, и если сбудется худший сценарий, если их отправят на соляные копи, нет никакого сомнения, что они останутся верны себе даже там. До какой степени они сохранят свою цельность в условиях западного изобилия, мы сможем увидеть позже.

Понедельник, 19 августа.

В 8 утра меня разбудил телефонный звонок фотографа Виктории Ивлевой: «Прости, что звоню в такую рань, но боюсь, нам придется отменить сегодняшний ужин. Горбачев подал в отставку, и я думаю, что не смогу сегодня ничего купить, а дома хоть шаром покати».