Вымышленный диалог о литературе – распространенный жанр в русской критике XIX века. Появляется в 1831 году «Борис Годунов», и вот уже газета «Листок» печатает о нем диалог Старика и Молодого человека, а в Московской университетской типографии выходит целая брошюра: «О „Борисе Годунове“, сочинении Александра Пушкина. Разговор помещика, проезжающего из Москвы через уездный городок, и вольнопрактикующего в оном учителя российской словесности».

Да и не только в критике! А гоголевский «Театральный разъезд после представления новой комедии»? Или лермонтовский «Журналист, читатель и писатель»? Наконец, пушкинский диалог поэта и книгопродавца. Да и пример философов – от Платона до Кьеркегора – дает нам ту же подсказку: не рецепт на все случаи жизни, а именно подсказку – на данный, конкретный. В конце концов, спор этот скорее подслушанный, чем вымышленный, ибо два несогласных голоса звучат во мне всякий раз, что бы я ни писал. «Два Бродских», например, ego & alter ego не только героя, но и автора. Однако эти мои оксюморонные «Аз и Буки» – про Женю, Андрея и Беллу – написаны как итог 60-х, на склоне не только шестидесятничества как такового (знаменатель), но и ввиду индивидуального – возрастного, творческого и исторического – декаданса и деграданса трех этих знаковых фигур, которые физически пережили свое время и самих себя. Грех что менять в этих моих хрестоматийных, классических портретах.

Так вот, чтобы не укладывать эту разноголосицу в прокрустово ложе монологичной и императивной критики, автор вынужден был однажды раздвоиться на двух персонажей – протагониста и антагониста, поклонника и ниспровергателя – и назвать их соответственно: апологета – Азом, а оппонента – Буки, потому что бука, брюзга, зоил! О этот вечный антагонизм Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича, Cчастливцева и Несчастливцева, Дон Кихота и Санчо Пансы, То́лстого и Тонкого…

Не станем, однако, нагружать Аза и Буки примитивными функциями – позитив и негатив, плюс и минус, да и нет. Не только потому, что найти сейчас евтушенковского адепта куда труднее, чем зоила, которых пруд пруди. А еще и потому, чтобы не стеснять свободу воображаемых персонажей – а вдруг Аз, защищая поэта на третьей странице, на пятой выдаст ему по первое число? То же самое с Буки – так что же их заранее программировать?

Вся-то разница в процессе: для меня – писания, для читателя – чтения. Что же касается персонажей предлагаемого диалога, то охарактеризуем их с помощью Иосифа Бродского:

«Как различить ночных говорунов,

хоть смысла в этом нету никакого?»

«Когда повыше – это Горбунов,

а где пониже – голос Горчакова».

На один из моих критических наскоков – я упрекнул Евтушенко в болтливости – он ответил посвященным мне стихотворением «Многословие». Познакомившись с ним лично, подружившись, потом разбежавшись, а теперь заново приятельствуя, я стал относиться к его стихам куда более снисходительно, а к некоторым даже с приязнью. Давным-давно я опубликовал в «Новом мире» статью с первоначальным названием «Оправдание Евтушенко», где читательское неприятие объяснял законом пружины: чем больше она сжата, тем сильнее отдача – обратное движение. То же с любовью и нелюбовью к Евтушенко, казалось тогда мне: читательская неблагодарность аналогичной природы, что и прежние преувеличения, она – месть за юную безоглядную любовь, о которой сегодня вспоминаешь со стыдом. Лично меня, правда, миновали и любовь, и нелюбовь к стихам Евтушенко – иные «возлюбленные» были у меня в поэзии, а потому я и надеюсь на профессиональное, объективное приближение к истине в итоге предлагаемого диалога, закон которого стар и прост: чем четче и непреклоннее сформулирован тезис, тем неумолимей, тем настоятельнее требует он своего антитезиса.

 

Эолова арфа

АЗ. Когда проходит любовь, разве злоба и ненависть – на смену, а не равнодушие?

БУКИ. За прежнюю любовь мстишь, потому что в ней – возвышение объекта и неизбежное самоуничижение.

АЗ. В таком случае, при чем здесь поэт? Это роман читателя с самим собой, а поэт просто оказался под рукой: его попытались подогнать под умозрительный и умышленный идеал, не получилось – на свалку! Так, что ли? Изменился читатель – и резко: на поэта он смотрит издалека и как бы со стороны, сбоку – и не узнает его.

БУКИ. Изменился читатель, а поэт не изменился – вот в чем дело! А верность самому себе в поэзии, как известно, не вознаграждается. Евтушенко – это характерное, типическое явление определенного времени: от и до, когда собственно от литературы мало что требовалось, все строилось на намеках, ближайших ассоциациях, «эзоповой фене», задних мыслях, несложном камуфляже и примитивных эвфемизмах, когда писатель был шифровальщик, а читатель дешифровщик, и достаточно было сказать об арестах в Греции, чтобы напомнить о советских лагерях, а трюизм трюизмов – почище Волги, впадающей в Каспийское море! – «сердце всегда слева» звучал не как физиологическая банальность, но как нашего полку прибыло, коли и сердце вместе с нами в левой оппозиции. Ах, какие это были времена, какой язык, какая акустика!

АЗ. Вот именно – тайная сигнализация: от сердца к сердцу, ибо оно и в самом деле всегда слева. А власть срочно изучала чужой ей язык и перехватывала сигналы художников, а обжегшись на молоке, дула на воду: даже классика казалась огнеопасной. И вот уже спектакль о Гамлете либо о смерти Иоанна Грозного, да хоть о трех сестрах, фильм по «Скверному анекдоту» или статья о грибоедовской комедии звучали как взрыв бомбы, и подтекст из художественного понятия превратился в политическое. И разве не Евтушенко возглавил это пусть скорее общественное, чем литературное движение? Разве не он написал и опубликовал в «Правде» стихотворение «Наследники Сталина»? Разве не он был барабанщиком этой достославной эпохи?

БУКИ. Скорее барабаном, чем барабанщиком. И надо отдать ему должное – это был хороший барабан, палочки отскакивали от туго натянутой его кожи, извлекая звук, хоть и примитивный, но сильный. Есть люди, на которых время выписывает свои письмена. Они не плохие и не хорошие, но такие, как время: попугай, тень, копия, сколок. Разве бумага, на которой мы пишем, хоть как-то участвует в литературном процессе – исключаю случай, когда отобраны, изъяты и бумага, и стило, и чернила? «Наследники Сталина» напечатаны в «Правде» не Евтушенко, но Хрущевым – и им же написаны, а Евтушенко принадлежат одни только рифмы! Как и все остальное евтушенковское в хрущевскую пору – от антисталинских стихов до прокубинских. Евтушенко – не писатель, но писец, переписчик, секретарь в услуге у Времени. И самое удивительное, что любого: сталинского, хрущевского, брежневского, андроповского, горбачевского, ельцинского – ежели определять монографически. Он хорош в хорошие времена и плох в плохие, но Бога ради – при чем здесь поэзия?

АЗ. А разве не забегал он вперед времени, а то его только потом нагнало – да хотя бы в «Бабьем Яре»?

БУКИ. Не хотя бы, а единственно – в первый и последний раз! Во всех остальных случаях он – оппортунист и, как ни честолюбив, читательской любви предпочтет расположение властей:

В такой породе, в таком народе

И я начальника себе нашел.

Нашел начальника, потеряв читателя.

АЗ. Не потеряв – скорее, разойдясь с ним. Читатель и поэт пошли разными путями. Но была же точка схода – поэтический бум вокруг Евтушенко, с переполненными залами, с трибунными заявлениями, с конной милицией. Ушло то время и унесло не только поэта, но и воспоминание о нашей любви к нему. Короткая память, амнезия, неблагодарность! Нам нужен мощный телескоп, чтобы увидеть прошлое – в том числе свое. А как объяснить поэту, что нельзя войти дважды в одну и ту же реку?

Истончившийся контакт Евтушенко с аудиторией драматичен, хотя выглядит все-таки как фарс – это потому, что прежний трибун русской поэзии занял место клоуна у ее ковра.

БУКИ. Ну, положим, в нем и прежде – в лучшие его времена – было больше от пятнадцатилетнего капитана, чем от Тиберия Гракха!

АЗ. Вместо того чтобы бросать очередной в него камень, не лучше ли попытаться понять, что же произошло – не оправдывая, не жалея, не снисходя, но анализируя? Будто движение литературы – легкий процесс! Да и когда читательской любви хватало больше, чем на десятилетие – вспомним классиков от Пушкина до Блока: разве от них читатель не воротил нос, ими же забалованный? Железный закон: для того чтобы двигаться вперед, необходимо отринуть от себя прошлое. Больше всего при этом достается бывшим кумирам – как дружно римляне скидывали статуи только что умерших либо убитых императоров! А мы – поэтов: евтушенковскую статую – в первую очередь, не дожидаясь смерти! Вот здесь и следует удвоить внимание, чтобы, не дай бог, не ошибиться. Ведь отрицание вчерашних кумиров – это отрицание во имя движения и исходя из иного уже пункта: новые критерии и новые вкусы – это все-таки следствие движения литературы, а никак не его причина. Обретая новые критерии, мы начисто забываем о прежних. Это во-первых, а во-вторых, нельзя одной меркой мерить разных поэтов: все равно, что миллиметровой линейкой расстояние от Москвы до Нью-Йорка, а километрами – между двумя координатами в школьной тетради! Стоит припомнить уроки русской критики – не только ее достижения, но и заблуждения. Разве можно судить о поэтике Пушкина, исходя из поэтики Некрасова – к чему это привело, мы помним из досадного, а говоря определеннее, хунвейбиновского опыта Писарева. Обозначая отличия одного литературного периода от другого, не стоит за счет нового отрицать прежнее.

БУКИ. А разве можно достичь нового, сохранив пиетет к прежнему?

АЗ. Речь идет не о практике литературы и даже не о теории, но о ее истории, которую лучше наблюдать с вышки, будучи над схваткой, а не в ее гуще.

БУКИ. Будто есть такие наблюдательные вышки, поднявшись на которые критик мог бы с академическим спокойствием взирать с птичьего полета на дислокацию литературных сил! Увы, критик находится внутри литературы – как и любой другой ее участник, и самые объективные его оценки пристрастны, тенденциозны и субъективны. У каждого из нас точечное мирочувствие, пользуясь выражением отца Павла Флоренского, который тоже мечтал о соборности, объективности и вселенском сознании. Мечты, мечты, где ваша сладость?

АЗ. А вот Мандельштам считал эти мечты вполне осуществимыми, точнее, желательно осуществимыми; в жанре истории литературы во всяком случае. Он писал, что при смене литературных форм каждое приобретение сопровождается утратой, и, подобно тому, как существуют две геометрии – Эвклида и Лобачевского, возможны две истории литературы, написанные в двух ключах: одна говорила бы только о приобретениях, в то время как другая – только об утратах, и обе говорили бы об одном и том же, ибо столько же новшеств, сколько потерянных секретов. Может быть, и мы говорим об одном и том же – не хватает только умения совместить оба этих подхода, мнимо противоположных? Ведь что такое два наших голоса, как не спор прошлого с будущим, но спор внутренний, спор ego с alter ego, персонификация раздвоения, род литературно-критической шизофрении! Разве не так?

БУКИ. Нет никакого прошлого и будущего, а есть только настоящее! Человек не может быть одновременно в нескольких измерениях – Фигаро тут, Фигаро там! Футурист либо пассеист – это ущемленный человек, отклонение, патология, ущерб: за счет реального настоящего. А в настоящем мы видим судьбу Евгения Евтушенко на склоне, в закате, приблизительно в таком же разладе и разоре, как коммунистическая идеология. И не славное прошлое отбрасывает мерцающий свет на убогое настоящее, а убогое настоящее застилает своей тенью славу и подвиги прошлого, заставляя в них усомниться – а был ли мальчик? Пусть так: любой поэтический период – это одновременность находок и потерь, но за собственные открытия и приобретения поэзия расплачивается на месте, долгосрочного кредита в литературе не существует. И за массовость читательской аудитории и громкость поэтического резонанса приходится дорого платить, и потери невосполнимы. Сейчас это очевидно. Ведь позади не только резонансные «Бабий Яр» и «Наследники Сталина», но и такой, скажем, великодержавный бред, как «Мы в духовные холопы Америки и Европы не попадем по простоте. И русский русским остается, когда в нем дух землепроходства. Дай твою шапку, Мономах, – у нас в ушанках недостача!» Не о шапке ли Мономаха мечтают время от времени и легковесные кремлевские вожди? Путь Евтушенко между государством и диссидентством, срединный, промежуточный, безопасный путь – путь компромисса. Не барабан, а скорее уж рупор, в который кричит меняющееся время. Восклицательная интонация в его стихах преобладает над любыми другими, он форсирует голос, даже когда говорит шепотом. Евтушенко пытается оживить политическую либо эмоциональную банальность за счет сердечного пафоса и эстрадной патетики. Мертвое он выдает за живое и настырно требует от читателя веры в чудо воскресения, хотя Лазарь идеологии как был трупом, так им и остался, ибо мертворожденный, а эмоциональный трюизм, мелодраматизированный стихом, превращается и вовсе в тавтологию. Властителем дум он никогда не был, а кумир нации – если он им был – на поверку оказался халифом на час. Так и хочется сказать – факиром на час!

АЗ. А будто бывают в России иные – на дольше? Это как жизнь – 70 лет в среднем, а потом смерть: никуда не денешься! Мы хотим прочного, постоянного, вечного, будто сами не временные жители земли и у нас на ней постоянная прописка! А может быть, прав Борис Слуцкий, который сказал про Евтушенко, что быть в моде у огромного народа как минимум двадцать лет – не шутка, и кто знает, а вдруг это не мода, а любовь? У Евтушенко, как ни у одного другого в мире поэта, тесная связь с читателем, а точнее, зависимость от него, часто драматическая. Он плоть от плоти своего народа, а каждый народ имеет не только правительство, но и поэта, которого заслуживает. Что греха таить, любое критическое упражнение на тему «Евгений Евтушенко» неизбежно упрется в поразительный факт его популярности, подобной которой не было ни у одного его современника и ни у одного его предшественника (учитывая, конечно, сравнительную узость прежней поэтической аудитории, а возможно, и нынешней). Сдвиг, произведенный им в поэзии, касался прежде всего читателя – аудитория поэзии была им расширена необыкновенно, и читатель был введен словно бы в саму поэзию, насильственно, как насосом, в нее втянут, без него стихи уже не мыслились. Причем поэт оказался в большей даже зависимости от читателя, чем читатель от поэта, ибо обратное влияние – аудитории на Евтушенко – куда сильнее, чем его – на аудиторию. Вот определение кинозрителя, которое дал однажды Евтушенко – отнесем эту характеристику к читателю его стихов:

Настоящий зритель понимает

Фильмы, как соавтор – не судья.

Кожей фильмы он переснимает,

Чтоб потом крутить внутри себя.

В жизни честно роль свою играя,

Жизнь он режиссирует потом.

Зритель – это серия вторая

Фильма, где-то спрятанного в нем.

Для того чтобы получить такого верного и многочисленного читателя, надо, полностью отрекшись от себя – если есть от чего отрекаться! – услужливо угадывать любое его душевное либо идейное движение, схватывать на лету его намеки, кивки и наказы – да хоть приказы! Парадокс, однако, в том, что структурно и семантически поэзия Евтушенко менее всего может быть определена как народная. Принципиально народна поэзия Бориса Слуцкого – он и в самом деле «не отвернулся от народа», хотя имел для подобного телодвижения самые серьезные резоны. Он-то не отвернулся, а народ зато от его стихов отвернулся – с тем, чтобы повернуться к стихам Евтушенко. А поэзия Слуцкого имеет квалифицированную, но ограниченную аудиторию – типичная история неразделенной любви. Несть пророка в своем отечестве – жесткому и бескомпромиссному стиху Слуцкого народ предпочел мелодраму, мелодекламацию и коллаборацию Евтушенко. Отсюда такое беспомощное, безнадежное и горькое обращение Слуцкого: «Побудь с моими стихами, постой хоть час со мною. Дай мне твое дыханье почувствовать за спиною» – адресованное не другу и не женщине, а народу. Только напрасные надежды, и то, что поэзия народного поэта Бориса Слуцкого народной в количественном отношении так и не стала, произошло не по вине поэта. Слуцкий кровно заинтересован в читателе, но палец о палец не ударит, чтобы его заполучить, не отступится ради народа от своей народной программы ни на йоту. Слишком тяжко далась ему поэтическая независимость! Он уже принес вполне сознательную жертву, освободив стих от классических оков, лирических признаний и индивидуальных обязательств, и все ради того, чтобы, забыв о себе, раствориться до полного исчезновения в народно-государственной структуре, став беспристрастным летописцем и суровым фактографом своего века и своего народа. Пожертвовав главным, он не уступит в мелочах. Евтушенко в этом отношении – полная ему противоположность. Амплитуда его отношений с читателем настолько разнообразна, будто не один поэт, а по крайней мере с дюжину. Один оглушает читателя, другой с ним перешептывается, третий перемигивается, четвертый от него что-то требует, пятый с ним заигрывает и заискивает и так далее, и так далее – до бесконечности! Стихи Евтушенко – это обращения к читателю: к врагу или к другу, к любимой или ко всему человечеству сразу.

БУКИ. Излюбленный им вид обращения – ко всем вместе и ни к кому в частности. Ему важен, увы, не собеседник и даже не слушатель, а слушатели – безликая и безгласная аудитория. Он обращается, минуя человека, ко всему человечеству, с суетливым желанием немедленного, сиюминутного отклика, адрес его стихов расплывчатый, коллективный, всеобщий, то есть по сути его деперсонализированные обращения еще и безадресны.

АЗ. Будто это Евтушенко сам не чувствует! Это и есть его драма как поэта и человека: «Какая же цена ораторскому дару, когда расшвырян вдрызг по сценам и клише, хотел я счастье дать всему земному шару, а дать его не смог – одной живой душе?!» – это в лирическом признании, а вот общественно-политическое: «Голос мой в залах гремел, как набат, площади тряс его мощный раскат, а дотянуться до этой избушки и пробудить ее – слабоват».

БУКИ. Что за ненасытность такая – избушка-то ему еще зачем понадобилась? Мало ему, что ли, Лужников! Что за тотальная всеядность? И далась ему эта избушка – от чего он ее хочет пробудить: и к чему? И что за абстракция – что еще за избушка? Уже разбужена – чумой коллективизации, дальше некуда! И не осталось от той избушки даже курьих ножек, как и от всей совокупности избушек – от русской деревни. А что это за счастье, которое Евтушенко мечтал дать земному шару? Абстракция на абстракции и абстракцией погоняет – ни толики поэзии и соответственно, от нас уже – доверия слову. Вот именно, слова, слова, слова – водянка слов, инфляция, полная обесцененность и, что того хуже, обесчещенность слова. Это как раз то, о чем предупреждал Мандельштам – «перерождение чувства личности, гипертрофия творческого „я“, которое смешало свои границы с границами вновь открытого увлекательного мира, потеряло твердые очертания и уже не ощущает ни одной клетки, как своей, пораженное болезненной водянкой мировых тем». Как в воду глядел…

АЗ. А разве возможно быть любимым и расхожим поэтом в России, оставаясь поэтом в узком смысле этого слова? Здесь и в самом деле обратное влияние – не поэта на аудиторию, но аудитории на поэта. Евтушенко расширил границы поэзии и в конце концов вышел за ее пределы – так можем ли мы продолжать его рассматривать в этих пределах? Он теряет в качестве, зато находит в количестве – увеличивая читательский контингент и расширяя стиховую тематику. Стих, написанный по горячим следам, может оказаться и торопливым, и небрежным, и поверхностным…

БУКИ. И вообще не имеющим отношения к поэзии! Ведь и знаменитый «Бабий Яр» – стихотворение все-таки слабое.

АЗ. Пусть так – зато какое эхо! Потому что среди читателей Евтушенко – большинство безразлично, равнодушно, глухо к поэзии и, кроме его стихов, никаких других не читает. Они привлечены в поэзию помимо поэзии – и соответственно помимо поэзии, хоть и под ее видом, обращается к ним поэт. Как точно писала Белла Ахмадулина: «А в публике – доверье и смущенье. Как добрая душа ее проста. Великого и малого смещенье не различает эта доброта». Пора дать слово в нашем споре и самому Евтушенко: «Поэт в России больше, чем поэт!»

БУКИ. Это когда было? Теперь поэт в России меньше, чем поэт! Меньше – за счет того же, за счет чего больше. Неужели поэту мало быть поэтом? Тютчеву мало быть Тютчевым? Мандельштаму – Мандельштамом? Больше, чем поэт, – кто еще? Поэзии Евтушенко мало – в таком случае он живет не по средствам, тратит то, чего у него нет.

АЗ. А где найти такие возможности, которые удовлетворили бы чуть ли не космическую жажду общения – разговаривать со всеми и обо всем? У кого еще из поэтов найдем мы такую апологетику – если бы антипоэзии, это еще куда ни шло, так ведь непоэзии: «В непоэзии столько поэзии! Непоэты – поэты вдвойне». И еще более определенно, хотя и опрометчиво со стороны Аза давать лишний аргумент Буки: «Я останусь не только стихами…»

БУКИ. Стихами, но не своими, а чужими, которые он собрал в антологию русской поэзии XX века. Кто спорит: подвиг подвижничества. А за обе цитаты благодарю, потому что и в самом деле убийственная характеристика – комментарии излишни.

АЗ. В том-то и дело, что не излишни – здесь, по сути, и начинается наш разговор. Верно – Евтушенко останется не стихами, но останутся, в том числе, и его стихи.

БУКИ. Дюжина, не больше.

АЗ. Две-три дюжины. Он на большее – в смысле поэзии – вряд ли и рассчитывает: «Сорокалетье – страшная пора, когда измотан с жизнью в поединке и на ладони две-три золотинки, а вырытой пустой земли – гора». Хотя, думаю, Евтушенко преуменьшил количество золотинок – по скромности.

БУКИ. Либо по кокетству – чтобы услышать опровержение: больше, больше! И – услышал.

АЗ. Да – больше! Драматизм как раз в том, что для квалифицированного читателя Евтушенко-лирик заслонен Евтушенко-трибуном. Взлеты его поэтического дарования возникают на второстепенных вроде бы участках его творчества. Поясню – только не примером, а обратным рассуждением: истинные удачи Евтушенко не найдут, естественно, такого отклика в читательской аудитории, который нашли его не имеющие никакого отношения к поэзии призывы, признания или зарифмованные новеллы. Но это не беда – славы поэта не убудет. Я мог бы составить из таких «золотинок» его «избранное» – пусть небольшое, но удовлетворяющее строгих ценителей, которые, боюсь, и не подозревают об их существовании. Хотя такое «избранное» вряд ли удовлетворило бы самого Евтушенко, ибо ему мало быть поэтом.

БУКИ. Потому что он – поэт со средним дарованием, но полагает, что с помощью общественного пьедестала и политических ходулей можно увеличить свой поэтический микророст. Какой контраст с его физическим!

АЗ. Если продолжить евтушенковское производственное сравнение, то его масс-стихи можно рассматривать в качестве неизбежных и даже необходимых издержек поэтического производства. Причем эти издержки выполняют двойную функцию – как шлак, который, являясь выделяемым в металлургическом процессе излишком производства, одновременно защищает покрываемый им металл от воздействия среды. Евтушенко знает это не хуже любого своего критика, а потому первым вступает в полемику с собственной пошлостью и сто́ящими – пусть немногочисленными! – стихами опровергает и обесценивает многопудье стихового дерьма.

БУКИ. Недостатки и достоинства его стихотворного хозяйства – кстати, беспримерно захламленного – его частые провалы и редкие взлеты особенно остро ощутимы как раз на границах его поэзии. Просчеты – когда метод исчерпывается, доводится до логического предела, то есть абсурда. А взлеты – когда Евтушенко «прорывает» собственный метод и поступает наперекор ему. Иначе говоря, квалифицированный читатель признаёт Евтушенко, когда тот перестает быть среднестатистическим Евтушенко, но становится Маяковским, Есениным, Слуцким, Самойловым, Окуджавой, Вознесенским, да хоть Ахмадулиной – кем угодно, но только не самим собой. А его переимчивость и перевоплощаемость настолько велики и тотальны, что поневоле начинаешь подозревать отсутствие в нем индивидуального поэтического лица. Иначе – зачем такое количество поэтических масок? Поэт и актер – противоположные профессии: несовместные.

АЗ. Мы снова заблудились в лесу словесных абстракций. Речь идет не о поэте вообще, но о поэте Евгении Евтушенко. А ему театр не противопоказан – совсем напротив. Тот самый театр, о котором Макс Волошин говорил, что он создается не на сцене, а в душе зрителей. И потом, разве можно представить себе поэта-самородка, наподобие вольтеровского Простодушного, который ничему не учился, а потому не имел предрассудков? Ведь многое из того, чем так щедро пользуется Евтушенко, уже перестало принадлежать индивидуальным поэтам, но национализировано и оприходовано русской поэзией, стало ее неотменным достоянием, стиховой традицией. А разве можно упрекать русского поэта в том, что он пользуется в своих стихах русским языком? Зато эти вроде бы легкомысленные и деперсонализирующие переходы из одной поэтической системы в другую дают Евтушенко возможность до бесконечности расширять не столько даже свой поэтический диапазон, сколько все ту же читательскую аудиторию – жест оратора определяет энергию публицистического обращения, и здесь как нельзя кстати митинговый Маяковский; в стиховой новелле, где необходим жест рассказчика, в подмогу «передвижническая» поэзия Слуцкого; в мещанской лирике сквозь сентиментальный и двуполый шепот евтушенковской исповеди прослушивается слезливо-бабья интонация единственного в нашей поэзии гермафродита Есенина (говорю, понятно, о поэтике, а не о физиологии). В погоне за ускользающим интеллигентом Евтушенко реминисцирует даже из Пастернака, но это уже раритет, красного словца ради, на всякий пожарный случай – а вдруг клюнет?

БУКИ. Кажется, мы поменялись ролями – кто из нас теперь Зоил, а кто Аристарх? Это называется «отбивать хлеб», потому что на критике Евтушенко специализируется Буки, тогда как Аз – если не апологет, то адвокат: адвокат дьявола. Разве это поэт, который действует не по внутреннему побуждению, а по системе Станиславского, перевоплощаясь как Протей? Тогда в театр его, на сцену! А еще лучше в цирк, коли он у нас такой гуттаперчевый мальчик! Перефразируя Мандельштама – поэтическое слово Евгения Евтушенко определяется главным образом недостатками его поэзии…

АЗ. …которые суть продолжение ее достоинств. И все-таки определяется, да? В том-то и дело, что, широко пользуясь заемной стиховой интонацией, Евтушенко делает это сознательно и откровенно, не скрывая адреса своих поэтических кредиторов. Перевоплощения перевоплощениями, но стихи Евтушенко не спутаешь со стихами других поэтов – даже перевоплощаясь, он остается самим собой, потому что и у Протея есть изначальное лицо. Кстати, Протеем Вяземский называл Пушкина – именно за уступчивый и гибкий его слог. Само собой, не сравниваю, но что от Евтушенко не отнимешь, так это его мгновенной реакции на общественные события.

БУКИ. Не реакции, а реактивности – прямо-таки Эолова арфа: малейшего дуновения ветра достаточно, чтобы зазвучала! А точнее – в переводе с греческого на русский – флюгер. И каким образом флюгер может иметь собственную индивидуальность, и из чего она складывается, ума не приложу, пас!

АЗ. А ларчик между тем открывается очень просто – эклектика создает в конце концов свое лицо, потому что не стихийна, а рациональна, в ней есть своя система и свой отбор. Поэтическую политику Евтушенко можно сравнить с политическим методом Ивана Калиты: он собирает повсюду, берет налево и направо, но все объединяет собственными – не литературными, а человеческими и политическими пристрастиями…

БУКИ. …которые меняются с такой же стремительностью и безоглядностью, как и поэтические.

АЗ. Кажется, мы начали разговор с того, что меняется читатель, меняется время, а поэт демонстрирует никому не нужную верность себе прежнему? Может быть, все-таки следует уточнить, почему читатель и поэт потеряли друг друга – не потому что один стоит на месте, а другой движется, но потому что они движутся в разные стороны, и была у них единственная точка схода, когда они, двигаясь каждый в своем направлении, сошлись, покалякали, потрепались – и слиняли: разошлись навсегда. А теперь, все больше удаляясь, посылают друг другу проклятия…

БУКИ. Так и должно – нельзя жить заслугами прошлого или обещаниями на будущее. В конце концов, мы судим-рядим о живом поэте, а не провожаем его торжественно на пенсию и не сочиняем по нему этикетно-панегирический некролог. De mortuis aut bene, aut nihil, но хоть о живых да будет нам позволено говорить все, что мы о них думаем! Или Евтушенко уже не живой, а бывший – экс-кумир, экс-явление, экс-человек? Похоже и на то – тогда отбросим ритуал и скажем о покойнике все, что мы о нем думали при жизни. Ведь в чем изменился читатель, а поэт остался неизменным – в знаковой, эзопово-намекательной системе, которой поэт верен, а читателю она уже обрыдла и недостаточна. Евтушенковская система сигнализации стала непонятной, как древняя клинопись, – он усердно нам подмигивает, а кажется, что кривляется и фиглярничает, и нам становится за него стыдно. Масонские знаки уже не нужны, потому что можно – и нужно! – говорить в открытую. Роковую роль в судьбе Евгения Евтушенко сыграла третья волна эмиграции – говорю об уехавших писателях и читателях. И с возвращением уехавших обратно – стихами, романами, мнением, взглядом – недвусмысленно обозначилась сугубо совковая природа того явления, которое называется «Евтушенко». Его противоположность системе оказалась мнимой, во всяком случае, менее значительно, чем зависимость – фразеологическая, идеологическая, методическая, сущностная – от системы. Дозированный, разрешенный оппозиционер Евгений Евтушенко был вышиблен из своего почетного и льготного диссидентского кресла настоящей русской оппозицией – несанкционированной сверху, но возникшей стихийно и самостоятельно. Его можно было бы безобидно назвать Хлестаковым либо Репетиловым русской поэзии, если бы он не был ее Тарелкиным (уж коли заимствовать образы из русской драматургии). Евтушенко пережил не только апогей своей славы, но и то единственное время, когда он был поэтом либо казался им. Он умер вместе со своим временем, и у нас мало добрых слов, чтобы сказать о нем на его панихиде, но о теперешнем его однофамильце – и того меньше! Поэтому, будь я Азом, а не Буки, я бы и в самом деле ограничился разговором о его прошлом и написал бы ему эпитафию заживо, заменив в великой пьесе Сухово-Кобылина имя Тарелкина на имя Евтушенко:

«Не стало рьяного деятеля – не стало воеводы передового полка. Всегда и везде Евтушенко был впереди. Едва заслышит он, бывало, шум совершающегося преобразования или треск от ломки совершенствования, как он уже тут и кричит: вперед! Когда несли знамя, то Евтушенко всегда шел перед знаменем: когда объявили прогресс, то он стал и пошел перед прогрессом – так, что уже Евтушенко был впереди, а прогресс сзади! Когда пошла эмансипация женщин, то Евтушенко плакал, что он не женщина, дабы снять кринолину перед публикой и показать ей… как надо эмансипироваться… Не стало Евгения Евтушенко, и теплейшие нуждаются в жаре; передовые остались без переду, а задние получили зад! Не стало Евгения Евтушенко, и захолодало в мире, задумался прогресс, овдовела гуманность…»

АЗ. Конечно, Евтушенко уязвим более других. Он так тесно связан со временем и со страной, что по его стихам потомки будут судить не о поэте – не только о поэте:

Мой почерк не каллиграфичен.

За красотою не следя,

Как будто бы от зуботычин,

Кренясь, шатаются слова.

Но ты, потомок, мой текстолог,

Идя за прошлым по пятам,

Учти условия тех штормов,

В какие предок попадал.

Тут – пальцы попросту немели.

Тут – зыбь замучила хитро.

Тут – от какой-то подлой мели

Неверно дернулось перо.

БУКИ. С эпохи будет спрошено отдельно, а персонально – с Евгения Евтушенко. Ему не удастся отговориться качкой, штормом и прочими условиями советского существования. Это как с убыточным сельским хозяйством в СССР – чуть не каждый раз правительство находило метеорологические причины неурожая, в то время как на самом деле все упиралось в социальные пороки и аномалии. Что же касается погоды, то я напомню про описание Баратынским буйственного урагана, который вызывает и говор шумного леса, и бурю в океане:

Так иногда толпы ленивый ум

Из усыпления выводит

Глас, пошлый глас, вещатель общих дум,

И звучный отзыв в ней находит.

Но не найдет отзыва тот глагол,

Что страстное земное перешел.

У потомков же, к которым предусмотрительно апеллирует наш «вещатель общих дум», будет своих дел по горло – им будет не до Евгения Евтушенко. Уже сейчас не до него…

АЗ. А не преждевременно ли мы хороним Евтушенко? Нелепо, конечно, опровергать очевидное, но не рано ли ставить на нем крест? Есть старинный воспитательный прием – налагать на человека молчание именно тогда, когда он как раз больше всего хочет говорить: «Наложи дверь и замки на уста твои… растопи золото и серебро, какое имеешь, дабы сделать из них весы, дабы взвешивать на них твое слово, и выковать надежную узду, которая держала бы твои уста». О том же пушкинский «Пророк»: «И он к устам моим приник, и вырвал грешный мой язык, и празднословный и лукавый…» Есть операции, на которые надо уметь решиться – от них зависит само существование. Или так изменилось время, что жечь сердца людей можно и стертым, затасканным глаголом, и Евгению Евтушенко, с его когда-то безупречным контактом с массовой аудиторией, виднее, чем нам?

БУКИ. Вспомним еще раз закон сжатой пружины. Или приливы и отливы океана. Читатель отхлынул от поэзии, которая ничем не отличалась от жизни – ему достаточно было самой жизни. Евтушенко остался наедине с собой – без читателя. Почувствовал ли драматизм этой ситуации экс-кумир нации?

АЗ. Разве в одном Евтушенко дело? Читатель в хрущевскую пору возложил на литературу слишком много обязанностей, поверив в ее всемогущество, а потом разочаровался в ней. И резонанс ее сократился до минимума. Последний читательский приток произошел в самый начальный период гласности, но потом сошел на нет. Евтушенко, для которого читатель – основной, если не единственный двигатель и стимулятор, пострадал от этой метаморфозы больше остальных.

БУКИ. Если бы не «Малый Октябрь» 1964 года, конец Евтушенко наступил бы еще раньше. Именно прерыв хрущевского либерализма продлил наши иллюзии, в том числе и относительно всенародного нашего поэта, оттянул развязку. Тоталитарный режим – питательная среда Евтушенко, при свете демократии он бы слинял мгновенно и навсегда. А что касается резонанса от литературы, то теперешний, может быть, более естествен, чем прежний гипертрофированный. Замечательно в аналогичной ситуации, хотя и полтора века назад, размышлял автор «Обломова» и «Фрегата „Паллады“»: «Круг образованных и серьезно подготовленных для общественной деятельности людей расширился – и беллетристы выделились из этого круга, как выделяются специалисты всякого дела, и составили особый, всегда почетный, но уже не во главе всей интеллигенции стоящий кружок. Иначе и быть не может. Осудить толпу смотреть на мир и образы сквозь призму искусства и отдаваться послушно в команду художникам, хотя бы и творцам, значит обрекать общество на вечное юношество». И еще резче – на полях рукописи: «Осудить на беллетристику – значит осудить на вечную незрелость и детскость». Так что и популярность Евтушенко можно в значительной степени объяснить инфантильностью только проснувшегося от тридцатилетнего летаргического сна общества. Что же касается «узды» и немотства, то непохоже, чтобы Евтушенко был способен на такое «молчание вслух». «Поехать бы в себя, да дальняя дорога».

АЗ. Есть другое молчание. Когда у маркиза де Кюстина в одном из русских домов спросили, почему более не пишет мадам де Жирарден, маркиз объяснил: «Она – поэтесса, а для поэтов молчание также творчество».

БУКИ. Для поэтов – несомненно. Мы же вынуждены были, говоря про Евтушенко, выйти за пределы литературы – вслед за ним. Бывают периоды, когда поэзии не хватает слов – она хватается за веревку колокола, выбегает на площадь, кричит, гримасничает, бьет себя в грудь. Под таким натиском поэзия, естественно, отступает. Иначе говоря, бывают времена, когда поэзии нужны загульные дни, после которых, как правило, наступает тяжкое похмелье. И надо ли ради объективности жертвовать истиной? О чем спорить, когда и так все ясно?

АЗ. Увы…

 

Можно ли перекричать тишину?

БУКИ. Популярность популярности рознь. Бытие человека во времени относительно самостоятельно – он и подчинен веку и стоит в оппозиции к нему, ведет со своим временем спор, пытаясь окрасить его в свой колор.

АЗ. Это намек на то, что с Вознесенским произошла обратная история?

БУКИ. В том-то и дело, что время меняется и перекрашивает поэта, как хамелеона. Евтушенко вынужден переписывать ранее написанные стихи, уничтожая их эвристическую ценность. Но и Вознесенский не решился бы сейчас, наверное, включить в свое «избранное» такой непристойный стих, как «Уберите Императора с денег!» То бишь Ленина.

АЗ. Это запрещенный прием – побивать одного поэта с помощью другого! Мало ли какую напраслину они возводят друг на друга!

БУКИ. Какая же напраслина, когда Бродский пересказывает Вознесенского близко к тексту, хотя и переносит действие Post aetatem nostram:

В расклеенном на уличных щитах

«Послании к властителям» известный,

известный местный кифаред, кипя

негодованьем, смело выступает

с призывом Императора убрать

(на следующей строчке) с медных денег.

Толпа жестикулирует. Юнцы,

седые старцы, зрелые мужчины

и знающие грамоте гетеры

единогласно утверждают, что

«такого прежде не было» – при этом

не уточняя, именно чего

«такого»:

мужества или холуйства.

Поэзия, должно быть, состоит

в отсутствии отчетливой границы.

Вот ведь, к примеру, военное поколение поэтов – что-то они внесли новое в литературу, какие-то нравственные ориентиры, оказали прямое воздействие на жизненные окрестности, пусть самые ближайшие. А можно завоевать популярность у «знающих грамоте гетер» иным способом – заигрыванием с аудиторией, которая сама не очень четко знает, что хочет, прямым попаданием в отсутствующую цель…

АЗ. …что не так просто – стрелок должен быть не только меток, но и обладать богатым воображением. В конце концов, все зависит от интуиции и догадливости поэта, а это и есть талант.

БУКИ. Либо легко сойдет за талант в мире утраченных художественных критериев.

АЗ. Тем более! Есть поэты независимые, а есть – выражающие время в чистом виде, усиленным и квинтессированным темпераментом. Такие поэты – tabula rasa, и время выписывает на ней свои письмена. Даже не время – скорее, читатели, обнажая сокрытое, освобождаясь от тайного либо стыдного, а то и постыдного.

БУКИ. Такие поэты – рупор эпохи, ее сколок и слепок, та дуда, в которую дудит время. Исполнительская деятельность преобладает у них над авторской.

АЗ. Но разве это умаляет поэзию Андрея Вознесенского, даже если верно по отношению к ней? Бывает, поэт выполняет обязанности врача «скорой помощи»…

БУКИ. …а я предпочитаю лечащего врача. Поэзия «скорой помощи» – скорее инстинктивная, чем духовная – рассчитана на короткое воздействие, на близкую дистанцию, на финиш, расположенный в соседстве от старта: поэзия спринтеров. Отсюда жесточайшие кризисы, испытываемые поэтом, потому что поэтическое дыхание не поставлено и молниеносный успех ему закрепить нечем. Здесь и вступает в свои права безжалостное время – ты взвешен на весах и найден слишком легким…

АЗ. Ну, от кризисов, положим, никто не застрахован, военные поэты в том числе – разве не замучила фронтовая ностальгия даже самых талантливых из них? И вообще кризис – в природе творчества, есть тому классические примеры: от Пушкина до Блока. Тем более Андрей Вознесенский честно этот кризис сам в себе фиксирует в «Иронической элегии, родившейся в весьма скорбные минуты, когда не пишется»:

И мой критический истец

в статье напишет, что, окрысясь,

в бескризиснейшей из систем

один переживаю кризис.

Так что этот упрек Вознесенский упредил…

БУКИ. Опередить критика – еще не значит отменить критику. Не удивительно, что такой чуткий к собственным переживаниям поэт, как Вознесенский, замечает кризисные, застойные явления в своей поэзии. Однако «Ироническая элегия, родившаяся в весьма скорбные минуты, когда не пишется», куда более естественна, чем те многочисленные стихи Вознесенского, которые написаны, несмотря на то, что не пишется, – в опаснейший для любого поэта период «безработицы души». Уж коли зашла речь о военном поколении поэтов – они отягощены памятью, которая есть их сила и их слабость одновременно. Поэзия Вознесенского вся нацелена на настоящее и ограничена настоящим. Сиюминутность, злободневность, намеренное планирование непосредственного, читательского отклика – вот ее бросающиеся в глаза свойства.

АЗ. Так это и есть достоинство его поэзии – она заодно со временем, но из всего времени извлекает одно настоящее, чтобы оперативно его выразить и мгновенно на него воздействовать.

БУКИ. Но время меняется куда более стремительно и катастрофически, чем даже такой мобильный и реактивный на «сейсмоопасное время» поэт, как Вознесенский. Он сам предсказал свою поэтическую судьбу, не только расквитавшись с поэтическими предшественниками – «Нет у поэтов отчества. Творчество – это отрочество», но и заявив на будущее: «Нет у поэта финиша. Творчество – это старт». Здесь-то его и подстерегала роковая ошибка. Есть у поэта и начало, и взлет, и инерция, и конец. Верно другое: сам Вознесенский – поэт старта. Но вечно на старте находиться невозможно, как нельзя быть вечно юношей.

АЗ. А он и не собирается оставаться юношей вечно – это не входит в задачи его поэзии. Недаром он пишет о том, как «деградирует весна на тайном переломе к лету», отказываясь от прежнего отрочества и стремясь к поэтической зрелости…

БУКИ. …которая, несмотря на благие намерения, так и не наступила. Отсюда инфантилизм у этого стареющего поэта.

АЗ. Переход из одного состояния в новое всегда сопровождается дисгармонией – об этом довольно остроумно сказано у Гегеля. Но дисгармония эта временная и перспективная – пусть затянувшаяся – и обещает нам встречу с уже иным поэтом. Так будем же терпеливы, а в период этой вынужденной паузы перечтем «раннего» Вознесенского. Ведь в «Мозаике» и «Параболе», первых его книгах, почти не чувствуется противоречия между зрительной новизной осваиваемого поэтом мира и старыми, стертыми, банальными сентенциями…

БУКИ. …типа «Любовь – всегда кануны. В ней – новый год души». А эти сентенции отражают уровень духовной жизни, нельзя сказать, чтобы очень высокий.

АЗ. Но эти сентенции случайны, второстепенны, не высовываются из стиха, а подчинены всей его напористой и темпераментной структуре. Моральное задание в этих стихах отодвинуто на задний план и звучит между прочим, под сурдинку, то есть нейтрализовано, сбалансировано самим стихом. Даже в знаменитой «Свадьбе», морализированном и пусть даже немного перегруженном стихотворении, сентенции хоть и высовываются и зависают над стихом, все равно главным остается не моральная, а метафорическая сторона, та «повышенная впечатлительность от видимого и ощущаемого», о которой приветственно в адрес молодого поэта писал Николай Асеев – «И ты в прозрачной юбочке, юна, бела, дрожишь, как будто рюмочка на краешке стола».

БУКИ. А дружно обруганная тогдашней критикой «Треугольная груша» – это тоже ранний Вознесенский?

АЗ. Скорее уж это вершина его поэзии.

БУКИ. Еще бы! Там, где уже подстерегал поэта кризис, произошло географическое расширение его поэзии, и кончающийся юношеский восторг перед миром был неожиданно продлен новыми – заграничными – впечатлениями.

АЗ. Не расширение поэтического горизонта, но углубление стиховой разведки. Рядом с «Треугольной грушей» опыты «Мозаики» кажутся еще робкими, ученическими. Поэт определяется не только сдвигом относительно общей, предшествующей ему поэтической конъюнктуры, но и внутренним движением, отрывом от собственных открытий, которые неизбежно канонизируются и костенеют. Вознесенский, все больше отмежевываясь от литературных традиций, рвет заодно и с собственным прошлым, в котором эта традиционность еще проявлялась. «Треугольная груша» – книга редкой целостности, несмотря на разножанровое сочетание в ней стиха и прозы, путевого очерка и литературной рецензии, несмотря на подчеркнутую фрагментарность – «40 лирических отступлений из поэмы». Лирические отступления жанрово замещают несуществующую поэму – это шаг вперед по сравнению с «Мастерами», где жанр поэмы был только смещен, сдвинут относительно традиционной оси.

БУКИ. Следующим шагом – в «Озе», в «Авось», в «Лед-69» – поэма будет уничтожена окончательно, и ее обломки уже не послужат в качестве строительного материала для новых структур.

АЗ. Новая структура – это осознанная поэтом роль поэтического фрагмента. При всей дробности в «Треугольной груше» есть центр, вокруг которого группируются лирические отступления, центр с магнетической притягательностью, с силовым полем, в котором и происходит движение лирических фрагментов – это выдвинутый на поэтическую авансцену и гиперболизированный образ самого поэта, фамилия которого перекочевала внутрь книги и скачет по ее страницам, иногда даже фантастически умножаясь: «Лежат 17 Вознесенских в кассетах, сейфах, как в аду».

БУКИ. При этом резко меняется поэтический язык – Вознесенский производит грандиозный импорт иностранных слов в русскую стихотворную речь, стих окрашивается экзотически, выглядит нарядным зарубежным гостем: стриптиз, героин, мартини, абсент, рок-н-ролл, битники, поп-арт… Слова эти особого свойства – не иностранные, не неизвестные читателю, а уже абсорбированные просторечием – набор джентльменских банальностей. Но для поэзии они – словесное сырье, которое возможно в стихе только в случае поэтической обработки, лексической и интонационной трактовки. Вознесенский же переносит эти слова в стих механически, не осваивая, и звучат они потому неорганично, вызывающе, выпадая из стиха и выдавая слишком близкий адрес их получения. Нет волевого усилия со стороны поэта, да оно и не требуется – он берет то, что близко лежит, и то, что плохо лежит.

АЗ. Зато как оправданы словесные нововведения из быторечи, хотя они и более редки: «…блещет попкой из трусов левый крайний», «в кальсонах цвета промокашки», «шериф ширинку не прикрыв…» «дочурка твоя трехлетняя писает по биссектрисе», «как девочка после аборта, пустой и притихший весь», «ни фига себе, Икар», «Ты их всех хлебал большой ложкой», «Б. рекорды, б. награды, в б. борьбе» – вплоть до его и вовсе хулиганского эвфемизма «В прозрачные мои лопатки вошла гениальность как в резиновую перчатку красный мужской кулак». Под давлением критики Вознесенский добавил еще один эвфемизм, заменив «гениальность» на «прозренье».

БУКИ. А какой первый эвфемизм?

АЗ. Ну, заменил «елдак» на «кулак». Все это вполне в русских традициях – инфильтрировать в поэзию уличную лексику, бытовой диалект, площадную брань. Недаром Вознесенский рекомендует прочесть «Ужо, постой» из «Двенадцати» Блока как одно слово.

БУКИ. Короче, «непечатное – в печать!» В том и беда, что русская стиховая речь для Вознесенского недостаточна, и он производит ее словесное переоборудование, модернизируя прежний арсенал. Как тут не вспомнить шутливую автопародию Шевырева: «Рифмач, стихом российским недовольный, затеял в ней лихой переворот». Результат подобного волюнтаризма – бесцеремонное обращение Вознесенского со словом, которое у него на побегушках: он без нужды гоняет его туда, куда даже Макар своих телят не гонял. Я переадресую сейчас Андрею Вознесенскому характеристику, данную полвека назад Андрею Белому, хотя, естественно, не уравниваю двух Андреев: «Захлебываясь в изощренном многословии, он не может пожертвовать ни одним оттенком, ни одним изломом своей капризной мысли, и взрывает мосты, по которым ему лень перейти. В результате, после мгновенного фейерверка, – куча щебня, унылая картина разрушения, вместо полноты жизни, органической целости и деятельного равновесия» (Осип Мандельштам).

АЗ. Но эти особенности поэзии Вознесенского воспринимались как действенное оружие в борьбе с эпигонским стихом. И здесь Вознесенский не одинок – он продолжает Хлебникова, Маяковского…

БУКИ. …или повторяет их, дублирует попытку футуристов – к счастью, неудавшуюся – «сбросить Пушкина с парохода современности». Поэтому в попытке Вознесенского есть некоторая вторичность, которая нейтрализует полемический пафос его стихов, а поэтический бунт лишает оснований. Стих получает независимую от смысловых и идейных заданий выразительность. «Автопортрет мой, реторта неона, апостол небесных ворот – аэропорт». Эту фразу легко принять на веру – она ритмически выразительна, но ее легко и опровергнуть, что, скажем, и делает Белла Ахмадулина:

Оторопев, он свой автопортрет

сравнил с аэропортом —

это глупость.

Гораздо больше в нем азарт и гулкость

напоминают мне автопробег.

Еще точнее – авиапробег, галопом по европам: по России, по Америке, по поэзии, по культуре. Сам Вознесенский – уже в прозе…

АЗ. …в отличной прозе – летучей, свободной, ассоциативной…

БУКИ. …пусть так – в этой «отличной» прозе Вознесенский объясняет: «Мои наброски не могут дать полной картины Америки. Они похожи на съемки из кабины лифта, мчащегося между освещенными этажами».

АЗ. О том же он пишет и в стихах:

Обязанности поэта

Не знать километроминут,

Брать звуки со скоростью света,

Как ангелы в небе поют…

Да здравствует певчая скорость,

Убийственнейшая из скоростей!..

Это и есть его самое существенное отличие от поэтических коллег – бешеная скорость, сумасшедший ритм, внезапные метафоры и ассоциативные переходы – даже традиционно поэтическая сирень дана трассирующей, цветущей на третьей скорости. Роль скачущей метафоры поэтому преувеличена, и сам Вознесенский в статье о Лорке пишет, что метафора – это мотор формы, а Валентин Катаев в своем восторженном эссе о Вознесенском вспоминает выражение Юрия Олеши – «депо метафор».

БУКИ. За счет этой плотной метафоризации почти приостановлено у Вознесенского лирическое начало. Его стихи в целом – это очевидное отступление от лиризма, в том числе в его лирических отступлениях. Лирические признания для него – анахронизм, рудимент, в его стихах они вынуждены и элементарны до тавтологии: «Но чист ее высокий свет, отважный и божественный. Религий нет, знамений – нет. Есть Женщина!..» Поэтому и такой переизбыток графических средств – с большой буквы, в разрядку, с восклицательным знаком – чтобы создать ощущение присутствия на месте отсутствия.

АЗ. Ничего себе рудименты! А «Осень в Сигулде»?

БУКИ. Исключение подтверждает правило! «Осень в Сигулде» – отступление от отступлений, от самого себя. Обычно ритмическая скорость выглядит у Вознесенского однообразной, ибо не меняется, а нагнетается. В «Осени в Сигулде», в самом деле, все иначе…

АЗ. Как медленно набирает это стихотворение скорость, причем семантическое и ритмическое напряжение нарастает одновременно, «прощайте» переходит в «спасибо», а «спасибо» – в «спасите»:

Свисаю с вагонной площадки,

прощайте,

прощай, мое лето,

пора мне,

на даче стучат топорами,

мой дом забивают дощатый,

прощайте,

леса мои сбросили кроны,

пусты они и грустны,

как ящик с аккордеона,

а музыку – унесли…

…………………………………..

…я знаю, что мы повторимся

в друзьях и подругах, в травинках,

нас этот заменит и тот —

природа боится пустот,

спасибо за сдутые кроны,

на смену придут миллионы,

за ваши законы – спасибо,

но женщина мчится по склонам,

как огненный лист за вагоном…

Спасите!

БУКИ. Излюбленный и канонизированный Вознесенским прием – опорные слова «невыносимо» в «Монологе Мерлин Монро», «аминь-хороним-встаньте-аминь» в «Плаче по двум нерожденным поэмам», «больно» – в «Больной балладе».

АЗ. В «Осени в Сигулде» опорные слова – это неподвижные рамки, внутри которых нарастает движение и которые сами постепенно сменяются. Без этих медленно превращаемых слов движение не было бы заметно – не было бы меры отсчета. Как при движении поезда, мера динамики которого для пассажира – в неподвижном пейзаже и в мелькающих телеграфных столбах. Опорные слова в этом стихотворении – «версты полосаты»: «Он ехал так скоро, что шпага его, высунувшись концом из тележки, стучала по верстам, как по частоколу» – вот гениальная метафора скорости у Пушкина. «Осени в Сигулде» задана третья скорость, и она не мешает лиризму – щемящему, пронзительному, чеховскому – ассоциация с «Вишневым садом» не случайна, а задана Вознесенским: «…на даче стучат топорами, мой дом забивают дощатый, прощайте…» А сколько отличных, именно лирических стихов в последующих сборниках Вознесенского – «Лирическая религия», «Тишины!», «Замерли», «Снег в октябре», «Осеннее вступление», «Песня акына», «Сложи атлас, школярка шалая…», «Ода дубу», «Да здравствует прогулка в полвторого…»

БУКИ. Но в отличие от «Осени в Сигулде» эти стихи уже не вырастают естественно из книг, как их вершины, а будут случайны и одиноки, как остров посреди океана – с материком сборников связи у этих стихотворений никакой. От несколько запоздалого поэтического кубизма «Треугольной груши» Вознесенский перешел к готовым сюрреалистическим штампам. Созидательный – фольклорный – период у Вознесенского кончился: стих его стал деградировать, костенеть, повторяться, а лежащая в основе простейшая нервная реакция – стираться. Отсюда и повторы образов, и автоцитаты. Уже «Антимиры» открывались тремя стихотворениями, набранными курсивом: без всяких изменений они потом повторяются в основном составе сборника. Книга «Взгляд» начинается стихотворением «Исповедь», которое в слегка измененном виде отдано спустя 117 страниц герою поэмы «Авось» и называется уже «Молитва Розанова – Богоматери». «Кабанья охота» дублирует сюжет «Охоты на зайца», хотя одна звериная маска заменена на другую. Стихотворение «Храм Григория Неокесарийского» возвращает читателя к ранней поэме «Мастера». Самый обширный раздел сборника «Ау, Ванкувер» – с его сочетанием стиха и прозы – калька с построения «Треугольной груши», ее уменьшенный по размеру и ослабленный по убедительности вариант. «Осень в Сигулде» продолжена «Возвращением в Сигулду», и вообще Сигулда мелькает в других стихах и даже в статье о Майе Плисецкой – не как географический пункт либо биографическая черта, но в качестве стихового клише, вплоть до целой строфы из «Осени в Сигулде» в другом стихотворении. Канонизирован даже бухгалтер Букашкин из «Антимиров» и, как заяц, скачет из стиха в стих, прихватив с собой своего зятя («Баллада-диссертация», «Охота на зайца»). «Бьют женщину», написанное по поводу драки в такси Евтушенко с его женой, когда Вознесенский был в роли стороннего наблюдателя, смазано, перечеркнуто шутливым «Бьет женщина» – какой-то обескураживающий, всеядный релятивизм! Наконец, собственный стих о Гойе передан в очередном опусе душевнобольному, в котором подчеркнуто профессиональное родство с автором: «Бывший зодчий вопит: „Я – Гойя“. Его шваброй на койку гонят…» Однако до поэтического балагана, к которому прибегают время от времени поэты, играя цитатами и эквивалентами, парафразируя и пародируя самих себя, Вознесенский не дотягивает – ввиду отсутствия самоиронии: слишком серьезно к себе относится, с пиететом. Он оказался в плену собственного творчества: расквитавшись с традициями классического стиха, Вознесенский теперь бережно дублирует прежние свои открытия. Собственно, поэтическое движение замедляется, сходит на нет, потому что инерции хватает ненадолго – Вознесенский повторяется, возвращается назад, цитирует, чтобы не сказать перепевает, самого себя, форсирует либо имитирует поэзию. Если раньше, как истинный модернист, он вводил в стихи свое имя, то теперь происходит канонизация собственного творчества.

АЗ. Но это же так естественно – у каждого поэта есть излюбленные образы, приемы, эпитеты, метафоры: он постоянно к ним возвращается, но не повторяя, а варьируя и развивая их. Поэт не может видоизменяться непрерывно! Не говоря уж о том, что читатель его тогда не узнает.

БУКИ. Темпераментные стихи Вознесенского легко читателями усваивались по причине их всеобщности и доходчивости: они основаны на простейших реакциях, когда чувства заменены нервами, психология – физиологией, развернутые фразы – восклицаниями и междометиями. Вместо индивидуального – духовного, душевного, эмоционального – дано всеобщее, человек не отличается один от другого, он реагирует на мир на уровне одноклеточных существ. Глядя на закат, на красивую женщину либо на чересчур удачливого соседа, X и Y испытывают все-таки не совсем одно и то же, а если их неожиданно ущипнуть, они вскрикнут, и если пощекотать – засмеются. Стихи Вознесенского развращают читателя, раздражая его нервные окончания простейшими, примитивными возбудителями, отучая от веры в слово, в поэтическую речь, в человеческое чувство – минуя чувства, они обращены напрямую к нервам. «Нужно ли удивлять? – писал Андре Моруа. – В искусстве – безусловно. Шоковое лечение открывает глаза – и души. Но шок уже по самой своей природе краткосрочен». О том же – Поль Валери: «Ничто так быстро не проходит, как новизна. Увлечения длятся недолго. Искусство „авангарда“ очень скоро становится штампом». Вот где подстерегает Вознесенского возмездие! Его читатель привыкает к стихотворным вывертам, они становятся стертыми, он требует от своего поэта новых нервных потрясений. Вознесенский оперирует жестом, исковерканными словами – «скрымтымным», «поэмимы», «сосердцанье» – бессмысленными комбинациями букв, цифрами, инвентарными номерами, прозой – чем угодно, вплоть до изоматериала своего художника Вл. Медведева, то есть внепоэтическими средствами.

АЗ. Здесь другая причина – по сравнению с «Мозаикой» Вознесенский эмоционально поворачивается на 180 градусов, восторг перед миром сменяется ужасом перед ним. «…и мир ему – горяч, как сковородка, сжигающая руки до крови», – скажет о нем его самый, быть может, тонкий критик Белла Ахмадулина. Отсюда все эти его опорные слова – «невыносимо», «помогите», «больно», «сердце»: они ставятся в новые и новые словесные комбинации, повергая стих в страх и отчаяние. Стихи Вознесенского и в самом деле на пределе нервных возможностей человека…

БУКИ. К сожалению, они перешли этот предел. Читательское чувство притупляется, так как, повторяясь, ужасы становятся однообразными. Возьмем, к примеру, «сердце» – банальнейший образ мировой поэзии. Отважный Вознесенский пользуется им многократно: «Но неужто узнает ружье, где привязано нитью болезненной, бьешься ты в миллиметре от лезвия, ахиллесово сердце мое?!», «…сердце обрежешь», «оттого-то лейтенант словно трещина на сердце», «Крою сердцем – это пятый туз», «Огненное офицерство! Сердце – ваш беспроигрышный бой. Амбразуры закрывает сердце. Гибнет от булавки болевой» – можно продолжать и продолжать. Есть старинная история про одного гасконца, который боялся выходить на поле боя, так как считал, что состоит из одного сплошного сердца и любая рана ему смертельна. Либо история с пастушком, который понарошку кричал «Волки! Волки!» Он пугает, а мне не страшно – это не я о Вознесенском, а Лев Толстой о Леониде Андрееве.

АЗ. Вот уж из пушки – по воробьям! Тяжелой артиллерией цитат – по бедному поэту.

БУКИ. Так цитаты же в основном из самого Вознесенского!

АЗ. У него есть и другие стихи. Разве не Вознесенский с вполне справедливым негодованием написал о том, что случилось на съемках «Андрея Рублева»: «Жгут для съемок рыжую корову, как с глазами синими солому, – по живому!»

БУКИ. По сути, метод Вознесенского тот же, что и у его тезки и однокашника Андрея Тарковского – чтобы вызвать эффект, он готов на все. Отсюда все эти строчки про сердце, про кровь, про боль, про смерть – несть им числа! «Семилетний пацан с окровавленным ртом», возможно, и вызывал бы читательскую реакцию, если бы ему не предшествовали «коты с окровавленными ртами». Эпатирующие либо шоковые средства все-таки ограничены, поэтому Вознесенский пишет уже не о доноре крови, но о доноре дыхания, а то и души, не смущаясь, что это может быть воспринято, как абракадабра либо нонсенс: «…душу всю ему до донышка дает – рот в рот, рот в рот, рот в рот». Вознесенский создал не антимиры, не антигероя, не наоборотную страну – он творец антипоэзии, потому что поэзии ему недостаточно, эмоций недостаточно: он кричит – и крик этот гулким эхом разносится по его стихам. Происходит освобождение, обнажение стиха от поэзии – стих предстает нагишом. То же с героями – от голой Офелии до сибирских ню, включая сюда и «голую сирень» и даже «души голенькие» и «обнаженное сердце поэта», которое обдирается о колючую проволоку – это в прозе, а в стихе: «Голым сердцем дрожишь…» Это уже не обнажение, а заголение: «„Стриптиз так стриптиз“ – сказала женщина, и она стала снимать с себя не платье, нет – кожу! – как снимают чулки или трикотажные тренировочные костюмы». Заголение буквальное и метафорическое, но главное – эмоциональное, ибо чувств недостаточно: «Ночью сбросила кожу, обнажив наготу…» Апофеоз нюизма – стихотворение «Забастовка стриптиза»: «Мир хочет голого, голого, голого…» Что же остается для поэта с такой повышенной физиологической реактивностью? «Кожа, содранная с коровы, фаршированная душой». Перспектива не из приятных. Скрымтымным…

АЗ. А не так, что мы говорим о разных поэтах? Один судит о нем по лучшим стихам, а другой по худшим? Но ведь у каждого поэта есть слабые и сильные стихи. Не читательский ли это предрассудок – требовать от поэта, чтобы он был гением от первой до последней строки? И – читательская неблагодарность.

БУКИ. Вот уж на кого Вознесенскому грех жаловаться, так это на читателя! Как и Евтушенко, хотя читатели у них и разные. «Политехнический – моя Россия!» – это у Вознесенского, в то время как для Евтушенко, наоборот, Россия – это огромная аудитория Политехнического музея. Не в обиду поклонникам Вознесенского, но я хочу напомнить о словах Мандельштама про полуобразованную интеллигентскую массу, зараженную снобизмом, потерявшую коренное чувство языка, щекочущую давно притупившиеся языковые нервы легкими и дешевыми возбудителями, сомнительными лиризмами и неологизмами, нередко чуждыми и враждебными русской речевой стихии. Читатель – четвертое измерение литературы, а коли так, то он несет по крайней мере часть ответственности за одно из самых драматических заблуждений – чтобы не сказать «блуд» – отечественной поэзии: словесной новизны для них оказалось недостаточно, они потребовали от поэта некоей универсальности – чтобы он стал трибуном, философом, пророком в своем отечестве. И вот Вознесенский, поэт ритмических и метафорических заданий и простейших, на уровне нервных окончаний, эмоций, поэт явления, а не сущности, импрессионист, а не концептуалист, следуя читательскому наказу, уходит в мораль, в философию, в кликушество – из родной стихии слов и эмоций в чужеродный и не совсем ему внятный мир обнаженных понятий и голых умозаключений. Так появляется на Вознесенском тога поэта XX века – кибернетического, атомного, какого угодно! – а сам поэт становится внесловесным литературным фактом. Не вещь, а поэзия сорвала с себя личину в его стихах. Поэтический стриптиз своеобразен – поэт снял с себя свою сверхчувствительную кожу и надел ультрамодный костюм. Спрос определяет предложение, уровень популярного поэта соответствует его аудитории – вот почему поклонники Вознесенского остались довольны – несложная эта метаморфоза их вполне устроила.

АЗ. А почему читательские требования надо сбрасывать со счета? Единство – а оно несомненно – Вознесенского и его читателя в том и заключается, что поэт в полный голос заговорил о том, что всех волновало: поэзия Вознесенского – это непосредственная реакция на запрос современного читателя. Читатель требует от поэта быть политиком? А разве «Лонжюмо» и «Секвойя Ленина» – не политические стихи, сейчас архаические и спекулятивные, но по тем временам острые? Философом? Чем не философские стихи:

Какого званья небосводы?

И что истоки?

История ли часть природы?

Природа ли кусок истории?

Мы – двойники. Мы агентура

двойная, будто стол дубовый,

между природой и культурой,

политикою и любовью.

А гневные стихи Андрея Вознесенского о Кучуме – сплав лирики, политики, философии?

БУКИ. А не противоречит ли этим гневным строкам утверждение Вознесенского о том, что «в эпоху духовного кризиса и цифиризации культура – позорнейшая из вещей»?

АЗ. Это просто иная шкала ценностей, иной отсчет. Да и физиологизм – не только слабость поэта, но и его сила. Заратустра встретил однажды на мосту человека-ухо. Корней Чуковский в полемике с Александром Бенуа обозвал его человеком-глазом. А сам Вознесенский пишет, что основное художническое чувство Юрия Казакова – не зрение, не слух, а обоняние: «чудесное нюхало», человек-нос, как у Гоголя. В этом ряду эпитетов Вознесенский будет человеком-кожей. Он прав – «Кожа тоже ведь человек с впечатленьями, голосами…» Либо меняя одну метафору на другую: «Стихов природа – не грамматика, а нутро».

БУКИ. Очередная банальность – ну, конечно, не грамматика! Но уж и не нутро! Ибо приравнять душу к нутру – значит не только занизить душу, что Вознесенскому не внове, вспомним его «Душа – совмещенный санузел…», – но и завысить нутро. Кстати, «нутро», как и «кожа… фаршированная душой» – из «Собакалипсиса», программного стихотворения Вознесенского: «лохматое поколение» объединяет людей и зверей. В других стихах – от «Охоты на зайца» до «Кабаньей охоты» и «Декабрьских пастбищ» – то же уравнение…

АЗ. …и оно должно быть рассмотрено как гуманистическое – в есенинском плане: «Каждый стих мой душу зверя лечит».

БУКИ. Вся беда в том, что не только животное уравнивается с человеком, но и человек с животным – при общей физиологической окраске стиха это только естественно. Строки: «из икон, как из будок, лаяли – кобели, кобели, кобели!» – верующему либо пуристу покажутся кощунственными, но они неизбежны при том опрощении человеческих реакций, которое производит Вознесенский. Любые душевные движения восприняты им как исключительно физиологические отправления организма: «душа расплакалась», «… ноет стыднее болезни дурной боль, именуемая душой». В этом мире ничему не надо удивляться – ни лающим из икон кобелям, ни душе, приравненной к сифилису. Физиологизм соседствует у Вознесенского с эстетизмом: «… где не губами, а устами». И сочетание это неизбежно приводит к безвкусице, нарочитости, выспренности – «…не трожьте музыку руками!», – а иногда и к такого рода садистским метафорам: «…будто шейки гимназисток обезглавленных, вздрогнут белые кувшинки на пруду».

АЗ. Вознесенский видит мир «жадным взором василиска», и его цепкий взгляд метко ухватывает метафорическую сторону явлений – издержки здесь неизбежны.

БУКИ. Марина Цветаева писала: «Эстетство – это бездушие. Замена сущности – приметами. Эстеты, минуя живую заросль, упиваются ею на гравюре. Эстетство – это расчет: взять без страдания: даже страдание превратить в усладу!.. Не будьте эстетом: не любите: красок – глазами, звуков – ушами, губ – губами, любите всей душой. Эстет – это мозговой чувственник… Пять чувств его – проводники не в душу, а в пустоту. „Вкусовое отношение“ – от этого один шаг до гастрономии».

АЗ. А что, если Вознесенский сознательно раздражает читателя, чтобы продраться сквозь коросту равнодушия к его душе, чтобы задеть его за живое и взволновать? Ведь даже эта знаменитая фраза «В прозрачные мои лопатки вошла гениальность…» вывела критиков из себя по изначальному замыслу поэта, рассчитывавшего именно на такую ответную реакцию. Стихи Вознесенского сопровождались соответствующим читательским бумом и без этого аккомпанемента не представимы.

БУКИ. Но бум спал, аккомпанемент уже не слышен, остались голенькие, как бы сказал сам Вознесенский, стихи – по ним, и только по ним, судим мы теперь поэта. И дело вовсе не в бытовых правилах поведения, которым не обязательно подчиняться, да и никому не зазорно ощущать себя гением. Но когда Вознесенский на первой странице очередного сборника заявляет: «Сказала: „Будь первым“ – я стал гениален…», это вызывает уже не возмущение, а снисходительную улыбку у читателя, который расценивает поэта не столь высоко, как поэт сам себя.

АЗ. Поэта следует рассматривать в контексте его времени.

БУКИ. Но время не стоит на месте, а поэт не поспевает за ним. Вознесенский остался с тем временем, которое прошло, – потому истончился, сошел на нет его контакт с читательской аудиторией. Бывает, поэт обгоняет свое время – так было в XIX веке в начале 30-х, когда читатели потеряли Пушкина, так далеко он от них ушел. С Вознесенским иначе – время ушло вперед, а отставшим, неизменным, одиноким остался поэт. Верность себе в поэзии не вознаграждается, Вознесенскому можно было бы сейчас посочувствовать, если бы он в свое время не получил сверх своего таланта. Переполненный зал Политехнического музея сменился великолепной акустикой пустой аудитории, где поэт впервые услышал собственный голос и его чистое эхо, «тень звука», а не эхо громовых аплодисментов. Король Лир пытался перекричать бурю – Вознесенский предпринимает отчаянную и безнадежную попытку перекричать тишину:

Так певец, затосковав,

ходит праздно на проспект.

Было слов не отыскать,

стало не для кого спеть.

Было нечего терять,

стало нечего найти.

Для кого играть в театр,

коли зритель не на «ты»?

Настала пора реальной проверки поэзии Вознесенского: ревизии временем она все-таки не выдержала, увы…

АЗ. К чему мы все-таки стремимся – к метким сравнениям либо к выяснению истины? Контакт с аудиторией у Вознесенского все еще достаточно тесный. А читательское эхо – властный фактор: оно передается из поколения в поколение. Помимо стихов Блока существует еще легенда о Блоке. То же с Вознесенским. И теперешние критические наскоки на него изменить этой ситуации уже не смогут. Посмертный томик в «Библиотеке поэта» ему обеспечен.

БУКИ. В Малой серии.

АЗ. Как знать…

 

Автопортрет тела Беллы Ахмадулиной

АЗ. Как метко заметил Павел Антокольский, Белла – наша общая любимица.

БУКИ. А не опасно для поэта быть всеобщим любимцем? А тем более – любимицей? Принцесса советской поэзии. А когда тебя принцесят, капризничать не приходится, да? Судьба стихов, однако, – отдельная, изолированная, отчужденная от автора, и я могу понять тревогу Ахмадулиной в этой связи:

… в той комнате, в тиши ночной,

во глубине магнитофона,

уже не защищенный мной,

мой голос плачет отвлеченно.

В самом деле, все это забудется – голос, походка, фигура, манера держаться, жесты, любовные победы, а останутся одни стихи, как верно замечает Ахмадулина, уже не защищенные поэтом. Спустя три четверти столетия уже трудно понять, чем пленял читателей Бальмонт. Либо Игорь Северянин, который считал, что хоть слава у него двусмысленная, зато недвусмысленный талант. И вот сегодня мы рыщем по их томам в «Библиотеке поэта» в поисках хороших стихов. Есть слава домашнего клоуна у литературного ковра…

АЗ. Вот чего не скажешь об Ахмадулиной – чтобы она обольщалась такой славой! Уж куда более трезво.

Чудовищем ручным в чужих домах

нести две влажных черноты в глазницах

и пребывать не сведеньем в умах,

а вожделенной притчей во языцех.

Как сказал Т. С. Элиот, у одних писателей над другими есть единственное преимущество – они обладают высокой способностью критического суждения. Так вот, у Ахмадулиной есть это преимущество.

БУКИ. Увы, эта способность критического суждения направлена у Ахмадулиной не внутрь, а вовне: на читателя – мол, любят, но не за то, за что следует. Отвергнув одну любовь, поэтесса требует взамен другую – более сильную и более верную. Какая уж там самокритика – скорее, самовозвышение за счет предварительно «разоблаченного» мещанства. И это чуть ли не постоянно, особенно в сюжетных вещах – поэмах и больших стихотворениях. Сначала создается отрицательный фон, а уже по контрасту с ним возникает образ лирической героини. В «Ознобе», скажем, отрицательный фон составляет сосед-филистер, которому не дает спать нервная дрожь героини. В «Ожидании ночи» – это некий литературовед с женой, пригласившие поэтессу в гости, ибо «что ж за обед без рифмоплета и мебели под старину?». Наконец, в «Сказке о дожде» конфликт вымокшей под дождем и нервно возбужденной героини с окрестным миром приобретает совсем уж угрожающие очертания – хозяева предлагают ей подсесть поближе к огню, чтобы высохнуть и согреться, на что она, путая себя, по-видимому, с Жанной Д’Арк, отвечает следующее:

– Когда-нибудь, во времени другом,

на площади, средь музыки и брани,

мы свидеться могли при барабане,

вскричали б вы:

– В огонь ее, в огонь!

За все! За дождь! За после! За тогда!

За чернокнижье двух зрачков чернейших,

за звуки, с губ, как косточки черешни,

летящие без всякого труда…

АЗ. С другой стороны, однако:

Плоть от плоти сограждан усталых,

хорошо, что в их длинном строю

в магазинах, в кино, на вокзалах

я последнею в кассу стою —

позади паренька удалого

и старухи в пуховом платке,

слившись с ними, как слово и слово

на моем и на их языке.

БУКИ. Ахмадулина пишет о том, что стоит в очереди, как о подвиге…

АЗ. Ну, это уж негоже – иронизировать над сюжетом стиха, перемещая его в бытовой план! То же самое можно сделать с «Я помню чудное мгновенье», с «Белеет парус одинокий», с «Марбургом» – и что получится? Стих, а тем более стих-притча – может развиваться и по иным, чем бытовые, законам, а то и вовсе отрываться от них…

БУКИ. …но не столь наглядно им перечить! Когда высокий пафос не мотивирован и не заземлен, то вызывающая поза героини выглядит элементарной неблагодарностью гостеприимным хозяевам. Стоит только убрать филистерский фон, как романтический жест, лишившись питательной среды, оказывается неуклюжим и неуместным. И потом, что за сторонний и влюбленный на себя взгляд – и «две влажных черноты в глазищах», и «чернокнижье двух зрачков чернейших», и «мой исподлобный взгляд», и «мой голос, близкий мне досель, воспитанный моей гортанью, лукавящий на каждом „эль“, невнятно склонный к заиканью…», и «лбом и певческим выгибом шеи, о, как я не похожа на всех» – не утомительно ли это бесконечное перечисление собственных физических качеств? Это – автопортрет, но не человека, а его тела. Автопортрет тела Беллы Ахмадулиной.

АЗ. А как же автопортреты художников, которые тоже далеко не всегда имеют дело с эманацией чистого духа? И тело – разве это не человек? И не есть ли это открытие Ахмадулиной – автопортрет ее тела? Хотя к этому, конечно, ее поэзия не сводится. Вообще, искусственно извлекая цитаты из стихов, немудрено проворонить смысл и заподозрить бессмыслицу. Поэт – это судьба, которая прослеживается в сюжете его лирики, а потому следует предположить тесную – хоть и не всегда явную – связь между отдельными лирическими стихотворениями, их идейное единство и художественную целокупность. И тогда читателя не утомит «перечень» физических качеств лирической героини – поэтесса предупредит и опередит читательскую реакцию собственной:

И как надоедает под конец

в себя смотреть, как в пациента лекарь…

БУКИ. А если читателю надоедает раньше, чем поэтессе? К тому же от этой превентивной, на всякий случай, оговорки легче не становится. Я бы сказал даже так: ей надоедает, а каково мне? Эгоцентрическая ориентация Беллы Ахмадулиной приводит в конце концов к полной изоляции ее поэзии – в том числе от самой себя, потому что из суммы физиологических – то есть общих, неиндивидуализированных – признаков образа еще не возникает.

АЗ. Но это ведь и есть драматический – и осознанный поэтессой – конфликт ее поэзии. Она даже находит для этого конфликта и упоминает из стиха в стих символический образ круга: «Во мне, как в мертвом теле круга, законченность и пустота», «Жить в замкнутости дома и семьи, расширенной прекрасным кругом сада», «О одиночество, как твой характер крут! Посверкивая циркулем железным, как холодно ты замыкаешь круг, не внемля увереньям бесполезным». Отличные строки! Круг – это совершенство и замкнутость, одиночество и вечность…

БУКИ. …безжизненность и пустота, ячество и эгоцентризм. И еще – символ поэзии, которая от реальных противоречий бежит в эстетическую гармонию.

АЗ. Вряд ли! Скорее уж круг – то, из чего так настойчиво и мучительно ищет Ахмадулина выход и что составляет предусмотренный сюжетный конфликт ее лирики. Иначе говоря, противоречие это поэтессой художественно осознано.

БУКИ. Но даже если так, противоречие не снимается стихом, а только с его помощью обнаруживается и действует на стих разрушительно, семантически корежит его. Потому что это противоречие не частное, не локальное, не случайное, но в контексте всей поэзии Ахмадулиной – вот, пжста, последовал твоему совету и рассматриваю стихи Ахмадулиной как нечто целое и неделимое! Как часто у нее случается, что высокий «штиль», оторванный от заземляющих его низких словесных слоев – быторечи, новоречи и даже канцеляроречи, – выглядит неадекватно стимулировавшему стих явлению. Отсюда, к примеру, явный перебор в ее стихах восклицательного междометия «О», которое, повторяясь, механизируется, произносится на автопилоте: «О боль, ты – мудрость», «О опрометчивость моя!..», «О плач всего, что хочет быть воспето!..», «О жест зимы ко мне…» и так далее. Высокая, внезапная, удивленная, восклицательная интонация стиха становится у Ахмадулиной вполне рациональным приемом, теряя при этом эмоциональный заряд и превращаясь в клише. Это закон – и не только поэзии: один раз сказал – поверили, повторил – усомнились, а когда сказал в третий раз – поняли, что ложь. Завышенный, торжественный, патетичный слог Ахмадулиной создает в конце концов стихотворное барокко, когда высокое становится высокопарным, а стиль превращается в стилизацию и грозит пародией, пусть невольной – тем хуже! В самом деле, почему не глаза, а очи, не губы, а уста, не лицо, а лик, не выход, а выпорх, не походка, а поступь? Почему физиологический автопортрет пишется как икона? Что за настойчивое и оголтелое перевоплощение реальности в формально-торжественный церемониал? Почему осьмнадцать, а не восемнадцать? Если это тождество, то к чему тогда тавтология, если же различие – в чем?

АЗ.

Влечет меня старинный слог.

Есть обаянье в древней речи.

БУКИ. Не спорю – есть. Только, завышая с помощью торжественного слога и высокого «штиля» реальность, Ахмадулина тем самым выказывает ей свое недоверие. Возникает и крепнет представление о поэзии, как о священнодействии, которое, какого бы пустяка не коснулось, превращает этот пустяк в восьмое чудо света, то есть искажает наше представление о действительности. Поначалу пиротехника патетических образов гипнотизирует читателя, хотя где-то, на дне сознания, остаются сомнения: что же это за вечный праздник, который всегда с тобой? что за торжественные будни? что за неизменный, сплошной красный цвет на календарных листках, будто в неделе семь воскресений? что за пиршество эпитетов и метафор? что за пир во время чумы?

– Любимый, будь высокомерен

и холоден к календарю.

Наш праздник им не обозначен.

Вне расписания его

мы вместе празднуем и плачем

на гребне пира своего.

Все им предписанные будни

как воскресения летят…

Присмотревшись, однако, внимательнее, пристальнее, замечаешь искусственный блеск, нанесенный поэтессой на реальность, густой слой грима, за которым с трудом угадываешь истинные очертания. Изумительные цветы, но не выращенные садовником, а сделанные из бумаги мастером – тем не менее она их поливает, как настоящие. Иногда красота переходит в аляповатость, что естественно при таком безудержном украшательстве: «… ее плечо обведено оборкой белого батиста» либо

Я вас люблю, красавицы столетий,

за ваш небрежный выпорх из дверей,

за право жить, вдыхая жизнь соцветий

и на плечи накинув смерть зверей.

Таково мемориальное значение стиха по Ахмадулиной – умертвив плоть реальности, он служит ей художественным надгробием. Даже образ поэтического учителя, боготворимого Ахмадулиной, искажен до неузнаваемости:

Ручья невзрачное теченье,

сосну, понурившую ствол,

в иное он вовлек значенье

и в драгоценность произвел.

Слава богу, это не так, и не за ювелирные способности любим мы Пастернака. Для него как раз природа не нуждалась в превращении в драгоценность, ибо драгоценна сама по себе. Портрет Пастернака следует считать очередным автопортретом Ахмадулиной, потому что как раз ее главные поэтические усилия нацелены именно на эту лихую метаморфозу. Стихийное и несомненное ее дарование работает часто на холостых оборотах – поэтическая речь течет сама по себе, не соприкасаясь словом с предметом либо чувством, связь между ними истончается, сходит на нет, исчезает. Высокий русский стих, которым виртуозно владеет Ахмадулина, не найдя точку опоры в действительности, обречен на самолюбование: он сомнамбулически кружит над пустотой, эстетика эмансипируется от семантики, нечто вроде перпетуума-мобиле, который не нуждается в получении энергии извне. Однако, как не может быть вечного двигателя в жизни, так невозможен он и в поэзии. Поэтические батареи потребляют энергию извне, а потому время от времени их надо перезаряжать. Иначе…

АЗ. Нет, здесь я вынужден нарушить правила хорошего тона и перебить поток филиппик – не потому, что хочу лишить своего (и Ахмадулиной) оппонента слова, но чтобы диалог не превратился в монолог. А то получается улица с односторонним движением – слово вставить невозможно! Так вот, Белла Ахмадулина в отличие от ее кумира не думает, что «живые по живому следу пройдут твой путь за пядью пядь, но пораженье от победы ты сам не должен отличать». Она отличает: пораженья от победы, очередную книгу от предыдущей, неукоснительно и строго судя себя за поэтические огрехи и грехи – за реальные и даже за мнимые. Поэтесса знает о себе куда больше, чем читатель, ее критические на себя наскоки кажутся слишком суровыми, ее требования к себе – максималистскими. У кого еще из современных поэтов найдем мы подобное признание:

Что сделалось? Зачем я не могу,

уж целый год не знаю, не умею

слагать стихи и только немоту

тяжелую в моих губах имею?

Вы скажете – но вот уже строфа,

четыре строчки в ней, она готова.

Я не о том. Во мне уже стара

привычка ставить слово после слова.

Порядок этот ведает рука.

Я не о том. Как это прежде было?

Когда происходило – не строка —

другое что-то. Только что? – забыла.

Так что о противоречиях поэзии Ахмадулиной можно судить не только по совокупности ее стихов, но и по личным ее высказываниям. И не учитывать, говоря о ее поэзии, эту самокритику нельзя: поэт сам пытается разобраться, что с ним происходит. Отдадим же должное ее высокой требовательности к самой себе: «Не дай мне бог бесстыдства пред листом бумаги, беззащитной предо мною…» И еще определеннее: «О господи! Твой худший ученик, я никогда не оскверню бумаги». Это звучит как обещание, как клятва…

БУКИ. …которую Ахмадулина с легкостью необыкновенной нарушает.

АЗ. Ну, нельзя же так буквально – клятвы на то и даются, чтобы их нарушать! Речь идет о способности поэтессы взглянуть на себя со стороны, не дожидаясь критика.

БУКИ. Нисколько не сомневаюсь в редких способностях Ахмадулиной как критика – и не только как самокритика. Кто лучше нее написал о том же Вознесенском: «И я его корю: зачем ты лих?» Но что проку в заявлении Ахмадулиной, что «мертвы моих слов соловьи и теперь их сады – словари»? Знать свою болезнь – это еще не значит от нее вылечиться: знание не есть лекарство. Но главное – самокритика не отменяет критики. Подозреваю, что Ахмадулина порою приписывает себе мнимые болезни и не замечает подлинных. Критик, как врач, против самолечения: Богу – Богово, Кесарю – Кесарево, а критику – критиково!

АЗ. А я против сравнений, которые отдаляют нас от истины. При чем здесь болезнь – пусть даже творческая? А противоречия поэзии необходимы, без их диалектики немыслимы ни поэзия, ни жизнь. Ахмадулина пишет о немотстве, о том, что уже «не допускает руку до блаженства затеять ямб в беспечности былой!»

БУКИ. Так допускает же – не немотствует!

АЗ. И слава богу – этого еще не хватало!

БУКИ. А что, молчание для поэта – тоже творчество! И более того, «чем продолжительней молчанье, тем удивительнее речь».

АЗ. Предпочитаю, чтобы поэт говорил!

БУКИ. Даже когда ему говорить не о чем!

АЗ. Общие слова! Доказательства! Хоть один пример!

БУКИ. Сколько угодно! Пожалуйста:

Тахикардический буян

морзянкою предкатастрофной

производил всего лишь ямб,

влюбленный ямб четырехстопный.

Он с Вашим именем играл!

Не зря душа моя, как ваза,

изогнута (при чем Евграф?)

под сладкой тяжестью Кавказа.

Это из стихотворения «Описание боли в солнечном сплетении». Какой смысл превращать стихотворение в шараду, в головоломку, в крестословицу?

АЗ. Эти стихи вполне поддаются расшифровке – их легко разгадать.

БУКИ. Легко, да не хочется! Для этого есть кроссворды. При чем здесь стихи?

АЗ. А как же Хлебников или Цветаева?

БУКИ. Куда хватил! У них иное – сложное содержание вызывает соответствующую форму. Их стихи таинственны, а стихи Ахмадулиной загадочны – вот в чем разница! Стихи Хлебникова не отгадываешь, а проникаешь в их тайну. А здесь стих оформляет пустоту, как бублик дырку.

АЗ. До чего схоластический спор у нас получается! Мы удаляемся от поэзии в разговоры о ней. А разве не наслаждение плутать в стилевом и сюжетном лабиринте ахмадулинского «Дачного романа», в таинственных его излуках и непредсказуемых поворотах?

Вот так, столетия подряд,

все влюблены мы невпопад,

и странствуют, не совпадая,

два сердца, сирых две ладьи,

ямб ненасытный услаждая

великой горечью любви.

Какая легкая и скользящая стилизация – не столько даже поэзии Пушкина, сколько эстетики быта тех времен. Схожий опыт проведен Ахмадулиной и в маленькой поэме «Приключения в антикварном магазине», где двухсотлетний старик отказывается продать лирической героине портрет женщины, которую он любил, но та предпочла ему «правнука Ганнибалова». Старик не помнит даже имени своего более удачливого соперника, как, впрочем, и фактов его биографии…

БУКИ. …которые зато отлично известны любому читателю – на этом, собственно, и строятся нехитрые сюжетные эффекты. Правнук Ганнибалов описан так:

Три дня гостил – весь кротость, доброта, —

любой совет считал себе приказом.

А уезжая, вольно пыхнул глазом

и засмеялся красным пеклом рта.

Бог с ним, со вкусом, хотя «вольно пыхнул глазом и засмеялся красным пеклом рта» – пример далеко не лучшего. Но далее, далее – дурной театр с лукавыми актерами – старик «припоминает»:

В столетье том, в тридцать седьмом году,

по-моему, зимою, да, зимою,

она скончалась, не послав за мною,

без видимой причины и в бреду.

Какая же это тайна – скорее, игра в тайну! Читатель, естественно, должен подставить недостающие звенья, ибо для него-то причина видимая и очевидная – гибель Пушкина зимой 1837 года. А здесь уже должна, по замыслу автора, возникнуть душераздирающая картина прекрасной и трагической любви с одновременной смертью его и ее – как Тристана и Изольды, Ромео и Джульетты, Петра и Февронии. Однако при чем здесь Пушкин? Для остроумно-кроссвордного сюжета? В качестве его барочного украшения? Пушкин – не бог, но стоит ли всуе, без нужды трепать его имя?

АЗ. В таких поэмах-стилизациях главное вовсе не сюжет, который скорее повод, чем причина стихотворения, та поговорочная печка, от которой начинают танцевать. Стиховой поток независим от стихового сюжета и хорош сам по себе:

Словно дрожь между сердцем и сердцем,

есть меж словом и словом игра.

Дело лишь за бесхитростным средством

обвести ее вязью пера.

– Быть словам женихом и невестой! —

это я говорю и смеюсь.

Как священник в глуши деревенской,

я венчаю их тайный союз.

БУКИ. Однако событийный сюжет стиховым «потоком» не отменен, не нейтрализован, его конструкция выпирает из стиховых декораций, поневоле приковывает к себе внимание и удручает рационализмом, лукавством и выспренностью. Меня не вполне устраивает и ахмадулинский ретроспективизм, ее стилизаторское отношение к прошлому. Вот, к примеру, в полном соответствии со знаменитым постулатом ее поэтического гуру – «В кашне, ладонью заслонясь, сквозь фортку крикнул детворе: – Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?», Ахмадулина в стихотворении «Сумерки» заявляет:

Есть в сумерках блаженная свобода

от явных чисел века, года, дня.

Когда? – Неважно. Вот открытость входа

в глубокий парк, в далекий мельк огня.

Ни в сырости, насытившей соцветья,

ни в деревах, исполненных любви,

нет доказательств этого столетья, —

бери себе любое – и живи!

Не думаю, что человек так свободен в своем выборе.

АЗ. Так ведь и Ахмадулина не уверена! Слушай, а ты вообще дочитываешь стихи до конца? Или судишь о них по первым строчкам? В «Сумерках» – диалектика противоборства: что есть поэт – вневременное явление или исторически обусловленное? Каковы координаты его местонахождения в мире – во времени вообще или в конкретном историческом времени? Поэтому вывод и посыл этого стихотворения не совпадают – у него свое неизбежное движение, словно бы независимый от авторской воли сюжет-бумеранг, и бегство в прошлое оборачивается возвращением в современность, ибо

…темнотой испуганный рассудок

трезвеет, рыщет, снова хочет знать

живых вещей отчетливый рисунок,

мой век, мой час, мой стол, мою кровать.

Еще плутая в омуте росистом,

я слышу, как на диком языке

мне шлет свое проклятие транзистор,

зажатый в непреклонном кулаке.

А «сюжет времени» в поэме «Моя родословная»? А прекрасный осенний, «нагибинский» цикл «Сентябрь», с примыкающими к нему стихотворениями «Нас одурачил нынешний сентябрь…» и «Мы расстаемся – и одновременно…» – с их апофеозом текущего времени? А «Мотороллер» и «Газированная вода» с острым желанием более тесного контакта с современной реальностью? Короче, если не требовать от искусства сиюминутных деклараций и изначальных аксиом, если воспринимать поэзию как сложный процесс, а не как немедленный результат, то легко заметить, что из частых своих ретроспективных маршрутов Ахмадулина неизменно и неизбежно возвращается к современности. И как раз это сочленение пассеистской тоски и приписки к современности составляет конфликтную завязь ее поэзии.

БУКИ. Положим, здесь ты прав. А как все-таки быть с «морзянкою предкатастрофной»? Что за этим кроется?

АЗ. Ты ищешь содержания не в стихе, а где-то за стихом, как за ширмой, будто оно там прячется. То есть помимо стиха. А содержание – в самом стихе. Стих, если он настоящий, – это и есть содержание. И одного упоминания о предкатастрофной морзянке достаточно, чтобы сделать ахмадулинский стих напряженным, тревожным, нервным.

БУКИ. О чем, собственно, тревога – да позволено мне будет спросить?

АЗ. Как о чем? Человек болен, попал в больницу, уж куда больше…

БУКИ. Запамятовал – это ведь два основных сюжета Ахмадулиной: «не пишется» и «болеется». Я бы сказал так – больше всего ее вдохновляет отсутствие у нее вдохновения. Даже не знаешь, на что она больше жалуется – на отсутствие вдохновения или на отсутствие здоровья? Если бы одни только жалобы! Скорее, это апологетика болезней, когда «грипп в октябре – всевидящ, как Господь», насморки слетают с небес, «как ангелы на крыльях стрекозиных», а боль объявляется мудростью:

О боль, ты – мудрость.

Суть решений перед тобою так мелка,

и осеняет темный гений

глаз захворавшего зверька.

Очередной автопортрет тела Беллы Ахмадулиной, но уже охваченного горячкой.

АЗ. А я как раз думаю, что подробные описания болезней – открытие Ахмадулиной. Она дала в своих стихах прописку тем явлениям, которые раньше по пуристским либо ханжеским соображениям в поэзию не допускались. Открыла черный ход в поэзию тому, что не впускали через парадный, бдительно охраняемый такими вот литературными унтер-пришибеевыми, как ты! Коли поэзия, как говорила Цветаева, общее дело, творимое порознь, то задача поэта – дополнить своих предшественников и современников, исследовав и, где возможно, раздвинув прежние границы. Поэт обязан захватывать для поэзии новые территории, terra incognita; экспансия поэзии неизбежна – она отвоевывает себе неведомые прежде земли. Поэзия – святое ремесло и может сама стать объектом поэтического же исследования в той же мере, что и любая другая профессия: каждая почетна. И здесь Ахмадулина примыкает к прочной литературной традиции, вскрывая динамические, непостоянные, капризные, с приливами и отливами вдохновения, связи между поэтом и миром:

Уже рассвет темнеет с трех сторон,

а все руке недостает отваги,

чтобы пробиться к белизне бумаги

сквозь воздух, затвердевший над столом.

Как непреклонно честный разум мой

стыдится своего несовершенства,

не допускает руку до блаженства

затеять ямб в беспечности былой!

Это – из стихотворения «Ночь» – о «пытке немоты», о поэтическом безмолвии и в то же время о страстном желании «нарушать этой ночи безымянность и все, что в ней, по имени назвать». И таких стихов у Ахмадулиной много – «Другое», «Немота», «Слово», «Уроки музыки», «Свеча», «Воскресный день»… Это не варианты на одну и ту же тему, как случается в музыке, а развитие темы, часто даже – опровержение начального тезиса. Стихи эти хороши и сами по себе, но вместе они образуют единый цикл, и каждое стихотворение звучит в нем уже иначе – объемнее и значительнее, освещенное общим сюжетом цикла.

Жизнь стиха, его мучительное рождение и внезапная легкость, тяжесть и крылатость поэтического слова – такая же реальность, как весенняя капель, или морской прибой, или встреча с друзьями. Поэзия – подарок, счастье, блаженство:

И широк дивный выбор всевышних щедрот:

ямб, хорей, амфибрахий, анапест и дактиль.

Если в стихах о стихах обнаруживается преемственность, то в стихах о болезнях, наоборот – беспрецедентность. Вот где Ахмадулина пионер и новатор, и я не вижу причин, чтобы накладывать табу на этот сюжет. Тем более столь очевидны ее удачи именно в стихах о болезни. Тот же озноб – какого динамизма достигает Ахмадулина, его описывая:

Я думала: как быстро я стою!

Прочь мускулы несутся и резвятся!

Мое же тело, свергнув власть мою,

ведет себя свободно и развязно…

Врач объяснил:

– Ваша болезнь проста.

Она была б и вовсе безобидна,

но ваших колебаний частота

препятствует осмотру – вас не видно…

Уродующий кисть огромный пульс

всегда гудел, всегда хотел на волю.

В конце концов казалось: к черту! Пусть

им захлебнусь, как Петербург Невою!..

Болезнь дает поэтессе ощущение «причастности к этой высшей норме», а как только болезнь кончается:

Вокруг меня – ни звука, ни души.

И стол мой умер и под пылью скрылся.

Уставили во тьму карандаши

тупые и неграмотные рыльца.

Поэтому как не понять странный только на первый взгляд призыв поэтессы:

Ударь в меня, как в бубен, не жалей,

озноб, я вся твоя! Не жить нам розно!

Я – балерина музыки твоей!

Щенок озябший твоего мороза!

БУКИ. Вот, наконец, и сошлись две ее главные темы: болезнь и творчество. В самом деле – странное, парадоксальное, мучительное, болезненное сочленение, и боюсь, одних восторгов недостаточно. Во избежание заблуждений и мистификаций все следует подвергать «критике чистого разума». Кто спорит – связь поэта с миром конфликтная, драматическая, болевая:

Так вот она – настоящая

С таинственным миром связь!

Какая тоска щемящая,

Какая беда стряслась!

Или хрестоматийное «О знал бы я, что так бывает, когда пускался на дебют…» Но боль боли рознь. Трагический стих должен иметь уважительные причины. Если у поэта грипп – этого еще, на мой взгляд, недостаточно, чтобы бить тревогу и будоражить почем зря читателя. Появление «трагических» стихов по столь все-таки ничтожному поводу отдает произволом, трагедия подменена мелодрамой. Ибо все должно употреблять по назначению: испытанное средство от гриппа – аспирин, а не поэзия.

АЗ. А «Высокая болезнь» Пастернака? А «Болящий дух врачует песнопенье» Баратынского?

БУКИ. Болящий дух, а не болящую плоть! Болезнь, но высокая! А грипп следует переждать и потом уже, излечившись от него, браться за перо.

АЗ. Выходит, есть запретные темы для поэзии?

БУКИ. Запретных – нет. Но читатель вправе предпочесть одно другому, у него есть право выбора. Вот, к примеру, Юнна Мориц пишет: «И болезнь угасала, ущербом не тронув ума и души». Я могу согласиться с Ахмадулиной в том, что «мощь кофеина и азарт полночный легко принять за остроту ума». Слишком легко! Тогда, как говорил Пушкин об одном своем современнике, – возникает жар не поэзии, а лихорадки…

АЗ. Все это верно, только зачем ломиться в открытую дверь? Ведь Ахмадулина сама себя об этой опасности предупреждает, и сама подключает к своему вдохновению – скажем так, ОТК хваленого разума. Хотя, помнишь афоризм о человеке, который приобрел часы и потерял вдохновение?

БУКИ. Вот уж что ей не грозит, так это!

АЗ. Ирония здесь опять-таки не очень уместна. Тем более Белла Ахмадулина вовсе не противостоит Юнне Мориц, ограничивая право болезни вмешиваться в творческий процесс:

Но, видимо, впрямь велик и невредим

рассудок мой в безумье этих бдений,

раз возбужденье, жаркое, как гений,

он все ж не счел достоинством своим.

БУКИ. Кончится тем, что мы станем перекидываться цитатами, как волейбольным мячом!

АЗ. Это естественно, потому что наш диалог возникает как тень того диалога, который ведут протагонист и антагонист в поэзии Ахмадулиной, то есть поэтесса с самой собой.

БУКИ. Как же, как же – любите самого себя: это роман, который никогда не кончается.

АЗ. Нелепо укорять поэта за пристрастный к самому себе интерес. Эгоцентризм здесь не только уместен, но и необходим, ибо объект поэзии – душа поэта.

БУКИ. Ну, положим, не так уж часто подключает Белла Ахмадулина свою душу к поэтической работе – легко обходится без душевных затрат: «Я полюбила тратить зренье…» Пустая трата – одного зрения недостаточно, сколь бы хорошим и цепким оно ни было.

АЗ. «…был зренья моего добычей и пленником души моей». И еще более определенно:

Лишь потом оценю я привычку

слушать вечную, точно прибой,

безымянных вещей перекличку

с именующей вещи душой.

БУКИ. Мы ведь уже договорились – судить о поэте не по программным декларациям, а по совокупности стиховой продукции. Что поэт? – когда даже драматический герой может за несколько часов сценического действия такого о себе наплести!.. Леди Макбет, например, в одном месте сообщает, что кормила детей грудью, а в другом о ней же говорят, что она бездетна. Кому верить?

АЗ. Думаю, что дело не в вере, но в доверии – надо доверять поэту, даже когда он противоречит сам себе. Я уж не говорю, что поэт меняется за отпущенное ему жизненное время, которое, увы, не стоит на месте – время проходит.

БУКИ. «Время проходит? Время стоит. Проходите вы!» Так, кажется, сказано?

АЗ. Вот это «прохождение» сквозь время Белла Ахмадулина и чувствует остро и напряженно – и когда замкнутый круг поэзии обступает ее со всех сторон, блокируя «всевышними щедротами» от окрестной реальности и смыкаясь над ней, как свод, и когда самой поэтессе «надоедает под конец в себя смотреть, как в пациента лекарь…»

БУКИ. …а при таком «осмотре» стих с однообразным вниманием фиксирует то всемирную, «лермонтовскую» тоску, а то гонконгский грипп и даже легкий насморк, ибо преимущественное положение стиха над чувством таково, что поэзия уравнивает в значении общечеловеческое горе и ртутный скачок градусника. А из этого следует, что со стихами такому эгалитарному поэту надо обращаться с предельной осторожностью, как детям со спичками.

АЗ. Так, может быть, вообще отобрать у поэта перо и бумагу?

БУКИ. Зачем же? Но мораторий я бы время от времени на некоторых поэтов накладывал – этакий род диеты, а то, научившись писать стихи, поэт пишет их без удержу, не дожидаясь вдохновенья, механически регистрируя все, что попадается в поле зрения, уверенный, что все окрест мечтает быть им воспетым: «Вот снег, вот дворник, вот дитя бежит – все есть и воспеванью подлежит…» Или: «Возле меня и стола день угас не воспетый…» И еще:

Вездесущая сила движенья,

этот лыжник, земля и луна —

лишь причина для стихосложенья,

для мгновенной удачи ума.

Явное преувеличение – реальность существует и сама по себе, а не только в качестве повода для стихотворений Беллы Ахмадулиной. Что за меркантильная точка зрения, что за проповедь поэтического натурализма, что за неуемное желание весь мир охватить метафорой! Пережив острейший кризис глобальной метафоры, Юрий Олеша воскликнул однажды, словно отрезвев от пиршества эпитетов и сравнений: «Да здравствует мир без меня!» По противоположности – Белла Ахмадулина надеется, что «пав неминуемой рысью с ветвей, вцепится слово в загривок предмета» либо с завистью пишет о кинооператоре:

О, сделать так, как сделал оператор, —

послушно перенять его пример

и, пристально приникнув к аппаратам,

прищуриться на выбранный предмет.

Я бы скорее, чем с оператором, сравнил поэта с режиссером…

АЗ. Вряд ли можно свести поэтическую работу Ахмадулиной к метафорическому натурализму. Поэзия – нелегкое занятие, нет поэта, который не знал бы сомнений, кризисов, упадка творческих сил, чья дорога была бы как укатанное шоссе. Наш спор не о том, есть в работе Ахмадулиной просчеты или нет. Конечно есть. Но можно любить поэта выборочно – за одни хорошие стихи, а можно любить его целиком, всего, со всеми, прости, потрохами, и его неудачи переживать как собственные.

БУКИ. Тогда это будет слепая любовь – не любовь, а поклонение, нечто вроде культа. А я – за равенство в отношениях между читателем и поэтом. В конце концов, не требуем же мы от поэта, чтобы он поклонялся своему читателю за то, что тот инженер, врач или дворник!

АЗ. И здесь мы не сойдемся! Я против такого уравнивания, потому что работа поэта имеет свою специфику. Уже одно то, что на виду у всех…

БУКИ. Если бы мы выпустили дипломатическое коммюнике о наших критических «переговорах», то пришлось бы признать, что стороны по многим вопросам так и не пришли к общему мнению.

АЗ. Это и не требуется – пусть больше будет не только поэтов, но и читателей, хороших и разных. А в доказательство содержательности лирики Беллы Ахмадулиной приведу одно ее раннее, весьма драматическое высказывание:

Мы были звуки музыки одной.

О, можно было инструмент расстроить,

но твоего созвучия со мной

нельзя было нарушить и расторгнуть…

Все то же там паденье звезд и зной,

все так же побережье неизменно.

Лишь выпали из музыки одной

две ноты, взятые одновременно.

Твоя очередь!

БУКИ. Изволь!

То, что вчера еще жило, светясь

Высокой сутью внятного ученья,

Для нас теряет смысл, теряет связь,

Как будто выпало обозначенье

Диеза и ключа, – и нотный ряд

Немотствует: сцепление созвучий

Непоправимо сдвинуто, и лад

Преобразуется в распад трескучий…

АЗ. Так это же не Ахмадулина!

БУКИ. Каждый цитирует то, что ему нравится, тем более образы вроде бы совпадают: в твоем примере две ноты выпали из музыки, а в моем из нотного ряда – обозначенье диеза и ключа. Совпадение, однако, сугубо внешнее. Мой поэт начинает свою работу там, где твоя поэтесса ее прекращает, торопясь подвести итоги.

АЗ. Кто же твой поэт?

БУКИ. Отгадай!

Елена Клепикова

Елена Клепикова.