Соединенные президенты Америки: все они любили этот никакой фильм!

Журналисты, историки и писатели долго и безуспешно пытались вычислить «среднего американского президента». Что их всех, таких разных и всяких, роднит? В чем их национальная и в чем личная особость? Где у них можно потянуть за ту ниточку, чтобы обозначился пунктирчик судьбы, характера, командного склада? Вот, к примеру, сотворили в Америке и в Европе внятный всем типаж советского генсека, а нынче — российского президента. А с американскими президентами не получилось.

И вот, начиная с 34-го в середине прошлого века избранного президента и кончая предпоследним, 44-м, общая между ними черта была наконец отыскана. Все эти одиннадцать белодомовских друзей Оушена, вся эта президентская рать просто жить не могла без нравственной опоры и суфлерской подсказки фильма «Ровно в полдень».

Есть фильмы для детей, есть только для взрослых. А бывают фильмы исключительно для американских президентов.

Конечно, их смотрит, когда захочет, вся Америка. Но только президентам без этих фильмов — совсем невмоготу в Белом доме. Билл Клинтон, квартировавший там восемь лет подряд, отсмотрел этот, специально для президентов, фильм свыше 20 раз. Кинооператоры, таскавшие одну и ту же ленту по заказу Клинтона в Белый дом, считали до 20 раз. А потом считать перестали — сочли президента киноманьяком.

Дуайта Эйзенхауэра никак не заподозришь в пристрастии к Голливуду. Но был один фильм, который он смотрел, смотрел и не мог насмотреться. Более того — всякий раз видел его заново: напряженно и страстно.

Выпущенная на экран в 1952-м, в год избрания Эйзенхауэра на высший пост в стране, картина «Ровно в полдень», резкая, как гравюра, и прямолинейная, как стрела, была прокручена на экране в Белом доме раз пять за двухсрочное проживание там 34-го президента США.

Да, Эйзенхауэр — не только президент, но и суровый, прямодушный генерал — не возбуждался от искусства. Но был в отпаде от одного-единственного фильма. В самом деле: не успел он разместиться на новом месте и усвоить его устав, как тут же заказал бобину с любимой кинолентой. Предвкушая восторг от предстоящего ему зрелища и мысли не допуская, что кому-то этот фильм не по ноздре, Айк (так называли Эйзенхауэра) пригласил на просмотр скучавших в кулуарах репортеров.

Свет погас, еще мелькали титры, а здравомыслящий и хладнокровный президент с головой ушел в виртуальный мир. На экране одиноко маячил Гэри Купер в роли отважного шерифа, падающего с ног от усталости. Четверка неумолимых киллеров протурила шерифа сквозь его опустевший от страха городок, и он затаился в конюшне, которую эти подонки подожгли. Айк наклонился вперед в ужасном волнении. Как только Гэри Купер прыгнул на лошадь и, сохраняя свое дурацкое достоинство перед бандитами, двинулся из конюшни, президент уже не мог сдержаться. «Беги! — завопил Айк. — Скорее!»

Интуитивный порыв Эйзенхауэра, отождествившего себя с киногероем, оказался пророческим. «Ровно в полдень» — фильм бесхитростный, простодушный, но в то же время — знаковый, эпохальный, исторически плодовитый. За ним тянется длинный и внушительный хвост истории. И не только тем славен этот фильм, что живо и емко воплощает в сюжете кредо ковбоя-главнокомандующего: «Мэн должен делать то, что мэну должно делать».

«Ровно в полдень» — самый прославленный из голливудских вестернов. Казалось бы, ну что в этой скромной киноленте привлекательного? Фильм мрачно-черно-белый, беден сценическими и живописными эффектами, сполна уложился в скупые 85 минут.

Но именно этот киношный простак повлиял решительно на все — от телесериала «Дымок от пистолета» до спагетти-вестернов Серджио Леоне. Киноцитаты из «Ровно в полдень» достигли космоса в жанре фэнтези и в виде постеров «Солидарности» приняли участие в первых в Польше посткоммунистских свободных выборах.

Но вот что удивительно: «Ровно в полдень», или дословно «Высокий полдень» («Нigh Noon»), до сих пор боевая, гордая и актуальная политическая метафора. И фильм остается ненаглядным и до зарезу потребным для всех, после Айка, американских президентов, включая интеллектуала Барака Обаму.

Режиссер фильма — Фред Циннеманн, автор сценария — Карл Форман, заказчик — независимая кинокомпания Стэнли Крамера. Здесь дебютировала молодая Грейс Келли и вернулся в кино после долгой отлучки весьма немолодой Гэри Купер, затухающая тогда звезда на голливудском небосклоне. «Ровно в полдень» получил четырех Оскаров (Купер — за лучшую актерскую роль).

Этот фильм-семенник с мощной детородной потенцией сотворил на телевидении жанр докудрамы в прямом эфире. Разумеется, это была игровая докудрама, художественная фикция. Накаленные события из «Ровно в полдень» на телеэкране разворачивались серийно и с уловкой подлинности — с места действия и в реальное время, необычайно подходящее для этой моральной телепроповеди: в воскресное утро.

Прокрученный на кинофоруме в Манхэттене, этот — исключительно для президентов — фильм был восторженно и вдумчиво встречен более широкой, хотя и элитной аудиторией. Прихотливый критик из «Нью-Йорк таймс», сам на себя дивясь, написал хвалебную рецензию на простецкий (интригой, пафосом, этикой), сплошь черно-белый, к тому же 50-летней давности фильм. Критик рассуждал приблизительно так: вроде бы все сюжеты вестернов — давно отстрелянный материал, однако этот вестерн не устарел ни по стилистике, ни по идее. Идее одинокого, никем не востребованного, абсолютно убыточного для подвижника подвига. В истории шерифа, который встал на защиту трусливых, неблагодарных сограждан от мстительного гангстера, есть потрясающее уяснение того, что мы называем мужеством в человеке, и как это тяжко и горько быть мужественным в мире головорезов и трусов.

У этого кинолоха не только умопомрачительно долгое — до наших дней! — и славное будущее, но и мрачноватое и не очень симпатичное прошлое.

Предыстория такова: в 1948-м, в разгар охоты за «красными ведьмами», Карлу Форману предложили написать пародийный сценарий про ООН. Спустя пару месяцев после окончания сценария, когда фильм уже был запущен в производство, Форман, бывший член компартии, предстал перед пресловутой комиссией по расследованию антиамериканской деятельности. Как и многие тогдашние интеллигенты, Форман отказался назвать имена своих коммунистических сообщников. И был выброшен своим партнером Стэнли Крамером из независимой кинокомпании, независимость которой оказалась теперь под вопросом.

Под влиянием этих чрезвычайных событий сама аллегория фильма приобрела несколько иной, более актуальный смысл, и Форман с тех пор неизменно настаивал, что «Ровно в полдень» — кино против маккартизма как такового. И более конкретно: о так называемых черных списках. В эти списки входили известные писатели, ученые, журналисты, которых сенатор Маккарти требовал лишить работы. Так был изгнан из «Манхэттенского проекта» отец американской атомной бомбы Роберт Оппенгеймер, так исчезли с афиш имена Артура Миллера и Лиллиан Хелман. Больше всего, само собой, пострадал Голливуд и его окрестности. Форман — в том числе. Тем более он успел добавить в сценарий диалог в духе времени, несмотря на уговоры друзей не ставить под удар фильм, в который уже столько вложено сил.

Особенно усердствовал Джон Уэйн, самый ярый антикоммунист в Голливуде. Беспокоясь за репутацию Купера больше, чем сам Купер, он умолял Формана, чтобы тот самолично снял свое имя из титров фильма. Форман наотрез отказался. Уэйну ничего не оставалось, как выразить возмущение фильмом «Ровно в полдень» в целом. Случилось это в 1958 году, когда он сыграл главную роль в «Рио Браво» — своеобразном антиподе, идейной перелицовке в обратную сторону киноленты «Ровно в полдень». Его крутой шериф из «Рио Браво» не только не взывает к горожанам, но даже отклоняет их, с его точки зрения, неуместную помощь. Даже спустя многие годы Джон Уэйн продолжал негодовать, называя «Ровно в полдень» «самым антиамерианским фильмом, когда-либо мною виденным». И признавался «Плейбою», что «никогда не сожалел о том, что помог вышибить этого Формана из нашей страны».

Существует, однако, и другая точка зрения. Как заметил культуролог Ричард Слоткин, анализируя мифологию пограничья в книге «Нация с револьвером», куперовский шериф-одиночка «…упорно отстаивает необходимость превентивного насилия — чтобы отвратить злодеяния, которые — он один уверен — неминуемо грядут». Вот этот мужественный волюнтаризм одиночки, прозорливого и авторитарного, перед лицом людской трусости и разброда и есть идеал американского политика. И недаром этот фильм — фаворит у американских президентов. Именно им случается принимать в одиночку непопулярные, рисковые, убыточные, но с их колокольни — абсолютно неизбежные решения.

Линдона Джонсона, втравившего нацию в войну во Вьетнаме, прямо сравнивали с долговязым шерифом в исполнении Купера. И Ричард Никсон, и Джон Кеннеди, и Линдон Джонсон, и Рональд Рейган, и Джимми Картер — все едино отпадали в Белом доме от фильма «Ровно в полдень». Но никто из них не переплюнул Билли Клинтона, поставившего рекорд президентского отпада от кинокартины. А Клинтон был инициатором не только непопулярной, но и не очень внятной среднему американцу войны в бывшей Югославии.

«Это фильм о мужестве против боязни и малодушия. О парне, который делает то, что делать должен, хотя рискует всем», — сказал Клинтон репортеру Дэну Разеру в 1993 году. «Гэри Купер на экране прямо-таки зашиблен страхом — от начала до конца. Он и не прикидывается каким-нибудь мачо или крутым мэном. Он только делает то — в страхе и дрожи, — что считает единственно провильным. Это великий фильм».

Любопытно, что сенатор Боб Доул, соперник Клинтона на выборах 1996 года, рисовался перед избирателями в образе киношного шерифа с его лаконичными «йепс» и «ноупс». За три дня до выборов Доул объявил: «Это „High Noon“ нашей кампании! Часы отбивают последние минуты. Мы на пути в Белый дом».

Любимый фильм не подвел Клинтона. И он был переизбран президентом, получив мощную моральную подпитку от славного вестерна.

По иронии судьбы Клинтон, готовясь к передаче власти 20 января 2001 года, порекомендовал Джорджу Бушу «чудный фильм» с Гэри Купером. Но президент Буш только раз затребовал «Ровно в полдень» по месту жительства — в конце сентября 2001-го, когда объявил Осаму бин Ладена в розыск, «живого или мертвого». Буш подарил фильмовый постер японскому премьеру, большому знатоку американского кино. Тот немедленно откликнулся на символичный дар: «Гэри Купер сражался с бандой в одиночку, но на этот раз весь мир поддерживает Соединенные Штаты». И более непреклонно, чем любой другой американский президент после своего земляка-техасца Линдона Джонсона, ратовал за превентивный удар, чтобы предотвратить насилие, которое — Буш в это веровал не меньше чем киношный шериф — непременно случится.

«На ответственного политика фильм „Ровно в полдень“ действует, как импульс, как толчок, призыв к действию, — писал провидчески критик Гарри Шейн в середине 50-х годов в статье „Олимпийский ковбой“. — Небольшой городок весь трясется от страха. Обреченно ждет, ничего не предпринимая, лютых гангстеров. Жители стали боязливыми, нейтральными и нерешительными — как ООН перед Советским Союзом, Китаем и Северной Кореей. Моральное мужество проявлял только один — истинно, до мозга костей американский — шериф. „Ровно в полдень“, — продолжал прозорливый критик, — наиболее убедительное и, безусловно, самое адекватное, честное объяснение американской иностранной политики».

Верно и сейчас — семьдесят лет спустя.

А как отнесется к этому «президентскому» фильму новый оккупант Белого дома Дональд Трамп? Вообще-то, как известно нам, его биографам, любимый фильм нового президента — «Гражданин Кейн». Но вряд ли даже Трамп, этот возмутитель вашингтонского спокойствия, решится нарушить героико-эстетическую традицию Белого дома.

 

Чего боится Голливуд?

«Иди скорей! — кричит мне муж, влипнув в телевизор. — Там член показывают». И в самом деле — в диковину. В отличие от примелькавшейся на экране женской обнаженки, голого мужика в кино или по ящику нечасто встретишь. Поговорим о том, чего боится Голливуд.

Российским кинорежиссерам, смело пустившим в свои фильмы равно мужскую и женскую наготу, будет, наверное, в диковинку узнать, что в Голливуде существует негласный, но стойкий запрет на обнаженного ниже пояса мужчину, особенно если там наблюдается некоторая активность. Мало того: новые фильмы, где появляется голый — фронтально — актер, рутинно подверстываются под категорию «дети до 17 лет не допускаются», что означает тупик коммерческой перспективы у фильма. В век всесторонней сексуальной раскованности нелепо списывать этот голливудский конфуз перед голым актером на соображения морально-этического порядка.

Тем более что женское тело в нынешней голливудской продукции обнажено до последней крайности и не подвержено никакой моральной цензуровке. Частично или полностью раздетая на экране актриса — настолько общее место в новейшем кино, что нагое женское тело в восприятии рядового кинозрителя перешло из эротической сферы сначала в эстетическую, а затем — в житейски бытовую. Например, сексуально педалированная поначалу в кино женская манера подходить к телефону в чем мать родила воспринимается сейчас вполне нормативно. В фильме «Незамужняя белая женщина» актрисы как одна говорят по телефону нагишом и упорно ходят у себя дома с открытой грудью. Тогда как нагой мужчина в том же фильме дан почти привиденчески — как обман зрения, в зазоре сменных кадров.

Двойной стандарт? Несомненно. Однако на нем настаивает и голливудская кинофабрика, и, судя по всему, массовый зритель. Причем обоих полов. Этот двойственный подход к производственной отдаче женской и мужской наготы приводит к переиспользованию на экране женского тела за счет сокрытого мужского. Этот почти маниакальный упор голливудской кинокамеры на голой актрисе застолбил у зрителя образ женщины, оголенной в самое неподходящее время и в самых невероятных обстоятельствах — будто современная американка принадлежит к племени экваториальных дикарей.

В карьере любой актрисы неизбежно наступает момент, когда ей приходится раздеться на экране ниже пояса. Женская нагота стала такой непременной деталью голливудских фильмов, что если актриса отказывается остаться «без ничего», ее в этом качестве заменяет дублерша по телу. Так случилось с Джулией Робертс в фильме «Красотка» и с Джиной Дэвис в фильме «Тельма и Луиза».

Мужской эротический дублер — вещь в Голливуде почти неслыханная. И когда такие популярные актеры, как Дензель Вашингтон и Аль Пачино, наотрез отказались предстать перед зрителем в чем мать родила, эротический разгон самих сценариев был значительно сужен — дабы угодить разборчивым актерам.

Эпизод на съемках фильма «Городские девчонки» наглядно представил эту бездну в восприятии мужской и женской кинонаготы. По ходу сценария герой исполняет мужской стриптиз. Оператором был ветеран по женской обнаженке. Однако он был слегка сбит с толку, когда вплотную приблизился с ручной кинокамерой к раздевающемуся до мужской укромности актеру. На помощь пришла тертая режиссерша мисс Кулидж: «Включи воображение, придурок! Представь, что он баба, — повторяла она на протяжении всего эротического эпизода, — только представь его бабой — и поехало!»

Несмотря на явную эротическую переэксплуатацию женского тела в кино, из него всё еще выжимается высокий коэффициент полезного действия. Каждый год Голливуд запускает с дюжину кинолент с интенсивно эротической подоплекой. Вот, к примеру, эпохальный фильм Жан-Жака Анно «Любовник», запечатлевший все фазы любовной одержимости у девочки-подростка. В свое время он поставил рекорд по числу женских телесных интимностей в игровом кино. Однако если актриса в этом фильме была обнажена тотально и всесторонне, то мужские признаки ее сексуального партнера были находчиво затемнены.

Функциональная перегрузка в голливудском прокате женской наготы за счет отсутствия мужской приводит, естественно, к сюжетным неувязкам. В боевике из сексуальной жизни вурдалаков «Невинная кровь» разгоряченная по ходу действия вампирша срывает с себя одежды и остужается в ночи нагишом. Ее же партнер из вурдалаков церемонно отправляется спать — наглухо одетым — в мясной холодильник. В эротически ударном фильме «Основной инстинкт» как-то загадочно прозвучала бурная постельная сцена, где она обнажена абсолютно, а он укрыт простыней.

Если это не закон, то — традиция: когда в эротической раскладке сюжета действует женщина, Голливуд оставляет всё меньше места воображению.

Герой-любовник, наоборот, неизменно получает защитное укрытие, будь то простыня, ночная рубашка, засвеченный кадр или ванна в мыльных пузырях. Здесь интересен сам факт голливудского ступора перед голым — фронтально — мужчиной. Неубедительными кажутся доводы кинокритиков в том смысле, что так всегда было и быть должно, и женщина стала эротически раздеваться в кино со времен первой «Клеопатры» в 1934 году, потому что мужчины хотят видеть обнаженную женщину и потому что женская нагота более эстетична, чем мужская. Голливуд, считают эти критики, просто верен давней традиции визуальных искусств, прославляющих женское тело.

Здесь легко возразить, что в других видеоискусствах нет ничего подобного оторопи Голливуда перед нагой мужской натурой. На театральной сцене голый актер дебютировал в 1967 году в скандальном тогда спектакле «Волосы». Никого не удивит появление на балетных подмостках танцора в костюме Адама. Художники давно работают с мужским ню. Постмодернистский фотоаппарат снимает мужскую обнаженку более охотно, чем приевшуюся женскую. Чего тогда боится Голливуд?

Вопрос этот не праздный и не скользкий, а по существу. Поскольку эротический пережим в голливудской практике нагой актрисы и недожим нагого актера добавляют, конечно, веских аргументов в тот крупный разговор по поводу сексуальной дискриминации женщины, который столько лет ведется в американской критике.

За последнее время было предложено два типа объяснения голливудского парадокса — социологический и психоаналитический.

Согласно социологам, безусловное преобладание в кино женского тела над мужским объясняется тем, что гетеросексуальное общество естественно выказывает больший интерес к женской голизне, чем к мужской. Даже женская аудитория, составляющая по крайней мере половину кинозала, предпочитает видеть на экране сексуально раздетую женщину, но не мужчину. Данные социологических опросов выяснили, что «женщины не побегут в кино только потому, что там будет показан голый актёр. Для мужской же аудитории женская нагота в кино, безусловно, притягательна. Это — на продажу».

Голливудские продюсеры добавят сюда и эстетические резоны, утверждая, что голый мужик нефотогеничен, антиэротичен, и если женское тело в кино обслуживает задачи сексуальной эстетики, то показ мужского достоинства в боевой изготовке почти всегда граничит с порнографией. Ибо «пенис — очень скверный, дурной актер, который всегда переигрывает».

Здесь уже прямой переход из зоны эстетической в психологическую. Если женская нагота в кино настолько уже оприходована, что не воспринимается зрителем в сексуально-интимном или персональном аспекте, то нагота мужская, напротив, не получив необходимого в любом искусстве остранения, интимна до неприличия и шокирует публику своей сугубой конкретностью и назойливой физиологией.

Получается беззаконный перескок из сферы искусства в голую, фигурально, натуру. Из эротических игр — в сексуальные акции. Что, по мнению психологов, отвращает массового зрителя обоих полов.

И мужчин — в большей степени. Поскольку обнаженная и, как правило, образцовая мужская плоть на экране заставляет их комплексовать, переживать свою неполноценность и остро, болезненно сознавать собственную мужскую уязвимость. А поскольку, как считают социологи, американскому обществу присущ мужской протекционизм, Голливуд будет стоять на страже интересов и опасений мужчины, не обнажая его на экране.

 

Не куря себе…

Война куреву в Америке объявлена давно, окончательная ее цель — уничтожение курильщика как класса, как составной части оси зла. Так в Октябрьской революции давили всех буржуев. Вытеснение курящих некурящими. Чистых — нечистыми. Нечестивых — праведниками. Очень, по сути, библейский сюжет.

Одновременно с оттоком дымящих масс меняется и само общество — его физиономия, физиология, нравы, мораль, привычки, манеры, быт, стиль, фобии и филии. Но прежде всего — культурный код, каноны и приемы разных искусств. Не стал бы сейчас Илья Эренбург писать свои «Тринадцать трубок», учить искусству их курить и различать по трубкам тринадцать отчетливых этнотипов. Да никто бы сейчас и печатать не стал его «Трубки», убоявшись их вопиющей политнекорректности и явной крамолы.

Более всего пострадало из-за антитабачной кампании — кино. И прежде всего — американское, сильно травмированное изъятием из него готового набора художественных средств. До сих пор — и чем дальше, тем больше — ощущается в этом кино растерянность перед пустотой в том месте, где был верняк — приемов, символов, метафор, намеков и целый фонтан сублимаций. История американского кино, несомненно, писалась в табачном дыму.

Фрейд как-то заметил, что только иногда сигара — это просто сигара, которую можно раскурить. Он имел в виду, конечно, ее фаллический символизм. В кино на протяжении 50 лет сигарета никогда не была просто сигаретой, которую актер или актриса закуривали бы произвольно и однозначно. Огонек сигареты описывал на экране пунктир человеческой судьбы, характер персонажа, фабульную амплитуду фильма. Раскуренная на экране сигарета всегда была интенсивной деталью, начиненной смыслом и тянущей за собой ассоциативный хвост.

В американском кино курили особенно запойно, обстоятельно и долго — кадр за кадром. Глядя на такой транжир киновремени, приходишь к выводу, что это был один из способов его творческого заполнения. Особенно стильно было на голливудском экране сосать сигару и говорить — гнусаво и весомо — сквозь сигару. Тогдашний киноэкран был насквозь пропитан табачным дымом — настолько густым и слоистым, что зрители невольно испытывали отравление от этого виртуального курева.

И вот — внезапно, но объяснимо — киногерои перестали курить: многозначительно, с семантической нагрузкой и психологическим подтекстом.

Из кино исчезла простейшая знаковая система, которую зритель схватывал на лету и расшифровывал с отточенной до интуиции чуткостью. Вот два фильма с разницей в 50 лет.

В «Мальтийском соколе», производства 1941 года, актер Хамфри Богарт сосредоточенно скручивает папиросу, что означает в косноязычном на мотивации кинематографе завязку очередного конфликта. Табачный кисет, свисающий из пиджачного кармана Богарта, мгновенно сигнализирует о его грубой мужской силе.

Фильм выпуска 1991 года «Что касается Генри» (в российской версии «Кое-что о Генри») уже не пользуется этой безотказной знаковой системой курения в кино. Мало того: сам факт курения используется в этом фильме не функционально, а оценочно — идеологически, в виде назидательного, хотя и ироничного моралите: герой фактически расплачивается с жизнью за пристрастие к запойному курению — он не получил бы пулю в лоб, кабы не забежал в пивной ларек за пачкой сигарет. Кадры с истекающим кровью на полу распивочной актером Харрисоном Фордом служили грубовато наглядной иллюстрацией к лозунгу тогдашнего американского дня: «Курение — зло». С еще большим пропагандистским пылом толкуется в фильме «Смерть по второму заходу» (в российской версии, кажется, «Снова умершая», на всякий случай привожу оригинальное название «Dead Again») жутковатый «эпизод с сигаретой», где Энди Гарсиа пытается судорожно всосать сигаретный дым сквозь трахеотомную дыру в горле. Короче, если еще совсем недавно на экране курили со смыслом, то сейчас — с моралью.

Кино всегда играло в обществе двойную роль: с одной стороны — фиксируя, с другой — создавая его поведенческие и оценочные модели. В данном случае проводимая в масштабе всей страны кампания против курения подорвала не только коммерческую базу табачных магнатов, но и разветвленную символику курения на экране. В новых фильмах импульсивно дымят только негодяи. Положительные герои не курят вообще.

Кинорежиссер Даниэль Мельник, в прошлом заядлый курила, утверждает, что сейчас «не посмел бы изобразить протагониста с сигаретой во рту», если только это не исторический фильм. Но вот последнее новшество: в исторических фильмах и даже в вестернах, где без табачища никак нельзя, ежели герой хватается за табачный кисет, то этим дело обычно и кончается — сверхбдительный продюсер не позволит ему всласть затянуться на экране.

Исчезновение сигарет из американского кино разрушило систему ассоциативных связей, которые тянулись в зрительный зал за табачным дымком на экране. На самом низком символическом уровне белые цилиндрики служили отвлекающим маневром — занять руки неловкой актрисе, перебить занудный диалог, охладить паузой раскура жар страстей на экране.

Сигареты в кино давали более сложные показания о персонажах. В зависимости от того, что курила героиня — простые сигареты или с фильтром, дешевые либо с древесным табаком марки «Парламент» или «Кэмел», — вырисовывался ее характер, положение в обществе, культурный ценз. Яростные затяжки на экране актрисы Бетти Дэвис, а также ее характерный жест — бурно раздавить в пепельнице наполовину выкуренную сигарету — сообщали о далеко зашедшем неврозе. Табачный дым на экранах 40-х годов густо стлался над миром совершенно иных человеческих отношений и связей — когда мужское торжество проявлялось, например, в обкуривании лица противника, когда побеждал тот, кто закуривал первым, когда предложение сигареты было и предложением любви.

И сексуальная метафоризация чаще всего извлекалась в те годы из самого акта курения в кино. В эпоху запрета эротики на экране тонкие длинные сигареты, легко скользящие меж красных сомкнутых губ, стали безопасной метафорой секса.

В фильме 1942 года «Вперед, путешественник» найдена идеальная формула сублимации любовной интимности, в которой было отказано по ходу сюжета незадачливым любовникам, в акт совместной раскурки сигареты. «Что ж, покурим вместе с горя», — говорит герой в конце фильма, закуривает сигарету и передает ее, мокрую и теплую от его дыхания, актрисе Бетти Дэвис. Эта красноречивая жестикуляция любви стала в год выпуска фильма сакраментальной в американском любовном этикете.

В кино вообще не курили просто так — из личной потребности или для удовольствия. Курение на экране всегда было функционально и имело точную значимость. Сплющенный в блюдце окурок, папироса, погашенная о подошву, мерцающий во глубине сюжета огонёк сигареты являлись кинематографическими иероглифами, которые, за давностью их употребления в кино, тем не менее не стали штампами. Им свойственна была текучесть смысла и динамизм применения.

Например, американское кино восьмидесятых — середины девяностых годов активно использовало «сигаретные метафоры» в любовной символике, хотя запрет на секс в кино уже давно был снят. Просто из фаллического символа сигарета, интимно выкуренная на экране двумя любовниками, перешла в другой ассоциативный ряд — эмоционально-лирический. На языке психиатрии акт курения на киноэкране всегда «сверхзаряжен», имеет свою семантику и развернутый символизм.

Нынешний принципиально некурящий кинематограф Америки утратил безотказную систему сигнализации зрителю, которую включал сигаретный дымок на экране. Ассоциативный ряд, извлекаемый сегодня из киносигареты, сузился до однозначности. Невозможно представить на современном экране героического Виктора Ласло (актер Пол Хенрейд) из «Касабланки», отправляющегося на опасную встречу с подпольщиками с пачкой сигарет в кармане. Наоборот: в фильме «Мыс страха», где Роберт Де Ниро играет закомплексованного садиста, заядлого курильщика, сам факт пристрастия героя к сигаретам уже говорил о его преступных наклонностях. А в сегодняшнем кино курящий положительный герой попросту неприемлем.

Иначе говоря, если положительные герои нынче в кино нормативно не курят, то негодяи просто обязаны закурить. С далеко идущими ужасными последствиями.

 

Нечеловеческий талант: звери на экране

Все актеры принадлежат к животному миру, но не все актеры — животные. Однако и в зверином мире существует такое понятие как Божий дар.

В «Аиде» на сцене Метрополитен-опера играет лошадь четырех лет — 20-летняя девица в людском раскладе. Играет с большой творческой отдачей. Вдохновенно и непредсказуемо. Радамес, сидящий на Джесси, никогда не знает, каким аллюром четвероногая юница понесет его по сцене к самому краю над оркестровой ямой, где он выдаст свою коронную арию.

Джесси послушна, скромна, никаких темпераментных выходок. Участвует во всех репетициях, изображая то, что от нее требуется — дать картинно погарцевать Радамесу перед арией. Но перед живым залом Джесси преображается. Вся отдается, по Станиславскому, действу и ритму и забывает о древнеегипетском всаднике. Выбирает то машистый шаг, то игривую рысь, а то — в экзальтации — и вдохновенный галоп. Скалит зубы от избытка эмоций: Джесси очень музыкальна. Бывает, и заржет — к восторгу зрителей. Но всегда как вкопанная встанет на самом краю, ни разу Радамесу не грозило сверзнуться в оркестровую яму. Потому что Джесси по натуре — сущий ангел. Только уж очень творческая эта ее натура. Случается, что четвероногую артистку ставят в пример двуногим, впадающим в рутину. Кстати, в театре юная лошадь работает по совместительству. Ее основная профессия — полицейская служба. Ее гонорар в театре — вдоволь сена, овса и ночной прогул по Центральному парку. У Джесси две медицинских страховки — от полиции и от Метрополитен-оперы, и свой адвокат, отстаивающий ее права — как лошади и как актрисы. Джесси настойчиво приглашали в Голливуд. Но она предпочитает оперу.

Голливуд же имеет дело с киноактерами крылатыми, двуногими, четвероногими, всегда бессловесными, покрытыми то шерстью, то перьями, а то и чешуей. Актеры из животного мира на протяжении всей истории кино участвуют в нем как в массовках — на подхвате, так и на первых ролях, как статисты — толпа, живой фон, так и в солидных амплуа характерных, комических, лирических персонажей.

Пик интереса зрителей к актерам из зверей пришелся на фильм «По дороге домой», поставленный на диснейских студиях по нашумевшему роману Шейлы Барнфорд «Невероятное путешествие» (в Советском Союзе он впервые вышел в 1968 году и много раз переиздавался) о странствиях по дикому северо-западу Канады в поисках своего хозяина двух охотничьих собак и сиамской кошки. Этот фильм приобрел чин «национальной сенсации», кассовые сборы за полгода проката побили известные рекорды в этой области. В трех главных ролях снимались натуральные, а не мультипликационные звери — пятилетний сиамский кот, пожилой бультерьер, выказавший незаурядный талант к клоунаде и пантомиме, и рыжий лабрадор, отличавшийся редкостной понятливостью: говорят, он схватывал на лету все указания режиссера. Об актерских способностях сиамского кота я не скажу ничего. Зачем лишать тех, кто не видел фильма, нечаянных восторгов и запланированных сюрпризов? Однако продемонстрированный кошачьим актером дар вольной импровизации и буйного воображения настолько поразил зрителей, что именно с фильма «По дороге домой» Голливуду предлагают ввести «Оскар» для зверей. А тогда места были распределены так: первая премия — сиамскому коту, две вторых — его собачьим напарникам.

В этом фильме актеры-животные играли самих себя, а не исполняли трюки и цирковые номера, противные их природе, навязанные человеком. Вроде излюбленного в американских филь мах 50–60-х годов амплуа кота-велосипедиста, накрепко привязанного к раме и вцепившегося лапами в руль, или собаки, небрежно ведущей машину по пустому шоссе, или енота с человечьей жестикуляцией, мимикой и даже речью — заэкранным голосом актера.

И в сделанном в те же годы советском фильме «Укротительница тигров» зверь блестяще играл самого себя — хмуро и презрительно к человеку, с органикой, без капли фальши. Мачо-тигр валил с телефона трубку, лез на холодильник, депрессивно ходил по цирковой бухгалтерии, рычал от отвращения, грозил своим цирковым коллегам страшной лапой, и видно было — с каким удовольствием он разорвал бы их в клочья. Кабы не профессиональный дрессировщик, который, как и тигр, играл самого себя. Но намного хуже тигра — деревянно, испуганно, притворно, чем и подпортил прелестный фильм.

В Америке до сих пор удержался в комических телесериалах образ необыкновенно смекалистого пса, имитирующего человека на потеху публики. Таков сенбернар Бетховен, сыгравший в одноименном сериале на редкость фальшиво. В чем пес не виноват. Виноваты постановщики, задумавшие эту подделку пса под человека.

Совсем избавиться от циркового трюкачества со зверями-актерами американскому кино пока не удалось. Несмотря на мощную кампанию протеста против такого рода эксплуатации зверя человеком со стороны защитников прав животных. В голливудской комедии «День сурка», вышедшей на экраны одновременно со зверино-эмансипированным фильмом «По дороге домой», лесного сурка-актера заставляют лежать за рулем «понтиака», выдавать человеческую мимику и всячески посягают на его звериное достоинство. «Здесь налицо ущемление индивидуальных прав сурка, бесстыдная эксплуатация зверя человеком, — признал Эндрю Смайлс, представитель Американского общества покровительства животным, а фактически — личный агент сурка-актера. — Однако мы проследили, чтобы зверьку были предоставлены наилучшие жилищные, гигиенические и медицинские условия, чтобы его рабочий график не превышал 2–3 часов и чтобы по окончании съемок он был безопасно транспортирован в родной лес на севере Нью-Хэмпшира».

Что касается кота и двух собак, сыгравших в фильме «По дороге домой», то контрактом было оговорено, что из этого полного опасностей и риска для жизни сюжетного маршрута звери вернутся целыми и невредимыми. А когда наблюдатели из Общества по предотвращению жестокости к животным, курирующие денно и нощно эстрадные выступления группы пингвинов на съемках фильма «Возвращение Бэтмана», забили тревогу — о ужас, уникальные птицы, силой вырванные из родной арктической стихии, содержатся в условиях, угрожающих их здоровью и расположению духа, — взрыв общественного негодования был так силен, что съемки прекратили. До тех пор, пока жилищные условия актерствующих пингвинов не были предельно приближены к их родному Баффинову острову.

Нелегко Голливуду с его звериными актерами и их человеческими агентами. Не то что в золотой голливудов век, когда лошади невозбранно мёрли в модных вестернах, а на съемках бес конечного «Тарзана» натурально подстреливали тигров и пум — для эффектного правдоподобия. В нынешнем Голливуде, когда снимают лошадей в эпизоде ружейной перестрелки между ковбоями, как, например, в «Сказке о Бронксе», им (лошадям, разумеется) затыкают ватой уши, а ружья заряжают бесшумнейшими из холостых патронов.

Подобные меры предосторожности предпринимались также к паукам и крысам, исполняющим ведущие роли в фильмах «Арахнофобия» и «Дракула», а в титровой заставке к популярному кино «Река течет» о ловле на удочку форели в горных потоках Монтаны появляется надпись: «В ходе съемок ни одна рыба не была убита или ранена». И это в киноленте об убийстве и мучительстве нерестующей рыбы! Кстати, постановщик фильма многократно выступал перед аудиторией, наглядно поясняя, что в тех эпизодах, где форель, пойманная на крючок, страдальчески бьется в воде, на самом деле резвится рыба, выращенная в питомниках и безболезненно подвязанная к бечевке. А в кадрах, требующих кровавого реализма, механическая форель отлично подменяла живую рыбу.

Вот правила по найму зверей, установленные Обществом покровительства животным, — им завидуют многие актеры-люди: «Киностудия обязуется обеспечить на всё время съемок и репетиций подходящее помещение, бытовой комфорт, здоровое питание, медицинскую помощь, щадящие условия труда». Нынче против правил на киносъемках — тронуть муху, не говоря уж о рыбе, лошади или птице.

Кстати, о птичках. Когда в начале 60-х Альфред Хичкок снимал птичий боевик, где действуют смертоносные банды чаек, атакующие приморский городок, с этими чайками — статистами и каскадерами с атлантического побережья штата Мэн — обращались не слишком корректно, попросту грубо, круто и принудительно, плюя на их птичье достоинство. Чаек гоняли шестами, провоцировали в них панику, агрессию и страх, в птичьих массовках чайки были неоднократно «психически травмированы и физически терроризированы человеком».

Но вот через 30 лет после того голливудского самодурства в нью-йоркском Центральном парке снимали фильм «Один в доме». В массовках работали 500 с лишним голубей, прошедших актерскую подготовку на голливудских фермах для зверей-исполнителей. Транспортируя ученых голубей в парк, голливудский тренер поклялся: во время репетиций «ни одна птица никак не пострадала: ни физически, ни душевно». В фильме «Один дома» гастролирующие голуби исполняли роль, близкую по усложненности функций к хору в греческих трагедиях. А в некоторых эпизодах голубиные стаи были главными исполнителями — перерезая, например, путь к бегству преступной банде (разумеется — людей). В Центральном парке наблюдатели из Общества по предотвращению жестокости к животным стояли на страже безопасности и соблюдения прав актеров-голубей. Когда съемки закончились, директор со вздохом облегчения вписал в рабочий дневник: «Играли — 500 птиц, жертв не было».

«Голливуду приходится всё больше считаться с этой звериной проблемой, особенно после нескольких проигранных судебных исков», — мститель но заключил президент еще одного общества, опекающего зверей, — «Люди за этическое обращение с животными». Задачей этой добровольческой организации неукротимых энтузиастов является избавление животных всех пород и видов от участия в любых формах людских развлечений, включая кино.

Не исключено, что они своего добьются, заручившись поддержкой таких влиятельных политиков, как экс-вице-президент Ал Гор — принципиальный ревнитель суверенности всего живого и нерукотворного на земле. Однажды, когда съемки фильма «Один дома» были в самом разгаре, их пришлось временно прекратить — поступила жалоба от группы наблюдателей за голубями: птицы-актеры ночуют в тесных клетках и страдают клаустрофобией. Жалоба оказалась ложной. Однако во время простоя всей съемочной группы к ним пожаловали мастера спецэффектов из фирмы «Пиротехника и магия» и предложили заменить живых голубей на компьютерных, гарантируя, что механические птицы будут слепо повиноваться любому указанию постановщика и никогда не заведут судебную тяжбу.