БЛАГОДАРНОСТЬ

Поскольку Рудольф Нуреев разъезжал по свету больше любого другого танцовщика в мире, его жизнь состояла из множества жизней в бесчисленных городах, больших и малых, населенных тысячами действующих лиц. Пройдя вслед за Нуреевым из России на Запад и обратно, я за пять с лишним лет опросила почти двести непосредственных участников событий, многих по нескольку раз. Биограф, писала Вирджиния Вулф, должен идти «впереди остальных и, как шахтерская канарейка, принюхиваться к атмосфере, чуять ложь, подделку, присутствие устаревших условностей». С этой целью я вновь посетила места действия и выслушала истории, стараясь рассказать о сложной жизни Нуреева.

Расспросы о Нурееве оказались всепоглощающим и рискованным предприятием, так что я не сумела бы взяться за дело и довести его до конца без помощи, понимания и сочувствия моего мужа — родной души — Дэвида, которому посвящена эта книга. Он множество раз перечитывал каждое слово, подвергал сомнению легкомысленные догадки и на каждом этапе вносил бесценные предложения и улучшения. Ни одному писателю не удалось бы заполучить более преданного редактора.

Я также чрезвычайно признательна Лайзе Куин, доведшей книгу до печати, и моему первому редактору Сьюзен Халлиген за энтузиазм и аргументированную поддержку на первых, самых трудных этапах ее написания. Энн Шортелл, со свойственной ей щедростью и проницательностью, не только читала и комментировала оригинальную рукопись, но оказывала неизмеримую помощь и проявляла заботу во время ее подготовки. Деннис Фридмен подсказал мне несколько великолепных источников и великодушно делился своим несравненным опытом в отборе фотографий. Лора Каверсон частями читала рукопись и высказывала полезные предложения. Марк фон Хаген из Института Гарримана Колумбийского университета внимательно прочитал несколько глав и помог прояснить тонкости советской политики.

Я в особом долгу перед Натальей Герасимовой, моей главной русской переводчицей, чье мастерство, сочувствие и способность улавливать тончайшие нюансы в высшей степени помогли мне понять ранние годы жизни Нуреева. Я хочу поблагодарить также сестру Нуреева Розиду Евграфову и его племянницу Альфию Рафикову за доверие и не в последнюю очередь за терпение, с которым они за последние пять с лишним лет выслушивали и отвечали на сотни вопросов. Кроме того, они предоставили мне семейные документы, письма и фотографии, многие из которых публикуются здесь впервые.

Инна Гуськова, много лет жившая по соседству с Нуреевыми в Уфе, водила меня по окрестностям и, как куратор музея Рудольфа Нуреева, организовала несколько интервью в Уфимском оперном театре. Другая соседка и подруга детства Аза Кучумова открыла передо мной двери своего дома, а Альберт Асланов много часов рассказывал о своем ближайшем друге мальчишеских лет.

Тамара Закржевская и Любовь Мясникова дали развернутые интервью в Санкт-Петербурге, равно как Мения Мартинес в Брюсселе; Клара Сент, Шарль Жюд, покойный Игорь Эйснер, покойный Геня Поляков и Мишель Канези в Париже; Джоан Тринг, Джои Ланчбери, Кит Мани, Антуанетт Сибли и Линн Сеймур в Лондоне; Руди ван Данциг в Амстердаме; Луиджи Пиньотти в Милане; Карла Фраччи во Флоренции; Марика Безобразова в Монте-Карло; Суссе Вольд в Копенгагене; покойный Вильгельм Хюбнер в Вене; Линда Мэйбардьюк, Карен Кейн и Сергиу Стефанши в Торонто; Алла Осипенко в Хартфорде, штат Коннектикут; Соня Арова в Бирмингеме, штат Алабама; Патрисия Нири в Лос-Анджелесе; Джейн Херманн, Ирина Колпакова и Михаил Барышников в Нью-Йорке.

Лола Фишер в давно забытых коробках отыскала восхитительные фотографии и первую в Англии программку с именем Нуреева. Валерий Головицер и Евгения Тикоцкая, балетоманы Большого и Кировского театров, свели меня, каждый в своем городе, с основными источниками и устроили интервью. Сергей Мироненко помог попасть во многие российские архивы, в том числе в Российский государственный военный архив, Архив Министерства обороны и Центр хранения современной документации (бывший Архив ЦК КПСС). Миллисент Ходсон и Кеннет Арчер тоже предлагали подсказки на ранних стадиях работы над книгой; то же самое относится к Андре Ларкье и Элен Трейлин, работавшим прежде в балете Парижской Оперы. Бернар Шпиц и Изабель Лебре гостеприимно принимали меня в Париже. Я признательна также Филлис Уайетт за разрешение опубликовать фотографии из ее семейного альбома и Сюзанну Вейл за вдохновенную поддержку.

Особой благодарности заслуживает Хуго Викерс, не только открывший мне доступ к своей библиотеке, о чем может только мечтать любой биограф, но и познакомивший меня с Майклом Уишартом и с письмом Уишарта к Стивену Теннанту, а также щедро предоставивший мне обширные неопубликованные дневники Сесила Битона. Я благодарю его как за разрешение их цитировать, так и за безоговорочную поддержку.

Кроме уже упомянутых, я опрашивала перечисленных ниже людей, многие из которых уделяли мне массу времени или оказывали иное существенное содействие. Благодарю всех и прошу прощения у тех, кого случайно не упомянула.

Григорий Алексинский, Герд Андерссон, Керуба Ариас, Джованна Аугуста, Кейт Бакстер, Армен Бали, Чарльз Баркер, Патрис Барт, Пьер Берже, Михаэль Биркмейер, Джой Браун, Майкл Браун, Владимир Бровкин, Марио Буа, Катрин Валрафен, Нинетт де Валуа, Владимир Васильев, Глория Вентури, Виолетт Верди, Марина Вивьен, лорд Виден-фельд, Элизабет Викерс, Моник ван вурен, Джулиана Гаргвило, Патрик Гарланд, Кристофер Гейбл, Изабель Герен, Марат Гизатулин, Жан Ги-зерикс, Фарид Гильфапов, Ингрид Глиидсманн, Александр Грант, Кеннет Грев, Эндрю Гроссман, Марит Грюсои, Дерек Джармен, Никита Долгушин, Энтони Доуэлл, Сента Драйвер, Наталья Дудинская, Жиль Дюфур, Ева Евдокимова, Зизи Жанмэр, Лоран Илер, Марина Ильичева, Мартин Камер, Розмари Канцлер, Бетти Кейдж, Хайрем Келлер, Патрик Кинмот, Колетт Кларк, Флоранс Клерк, Теодора Кристон, Сибил Кристофер, Дэвид Кронин, Элизабет Купер, Нинель Кургапкина, Пьер Ла-котт, Андре Ларкье, Герд Ларсен, Дэвил Левеллип, Татьяна Легат, Мануэль Легри, Сильва Лон, Моник Лудьер, Франсуа Лусаса, Аскольд Макаров, ее королевское высочество принцесса Маргарет, Питер Мартинс, Боас Мейзор, Моника Мейсон, Эйлин Меле, Беппе Менегатти, Рош-Оли-вье Местр, Зайтуна Насретдинова, Джоан Несбит, Гюзель Нуреева, Патрик О’Коннор, Франк Огюстин, Эдвард Олби, Люсетт Олдоус, Элизабет Платель, Майя Плисецкая, Рон Протас, Энтони Рассел-Робертс, барон Алексис де Реде, графиня Жаклин де Рибс, Лиз Робертсон, Саймон «Блю» Робинсон, Герберт Росс, покойная Мари-Элен де Ротшильд, Патрисия Руанн, Владилен Семенов, Алла Сизова, Франка Скварчьяпино, Дэвид Скотт, граф Сноудон, покойный Майкл Соме, покойный Сергей Сорокин, Питер Спарлинг, Памира Сулейманова, Тор Сутовский, Аня Сэйнсбери, Джон Тарас, Джереми Тауэр, Пол Тейлор, Вероника Теннант, Глен Тетли, Джеймс Тобак, Элеи Трейлин, сэр Джои Тули, Джейми Уайет, Валери Уайлдер, покойный Майкл Уишарт, Сэм Уэлш, ее королевское высочество принцесса Фириал, Виви Флиндт, Флемминг Флиндт, Робер ла Фосс, Шарль Франс, Эцио Фриджерио, Марианн Фэйсфул, Розелла Хайтауэр, Ванесса Харвуд, Наташа Харли, Мелисса Хейден, Сьюзан Хендл, Барбара Хорган, Лидия Хюбнер, Элизабет Хюбнер, Елена Чернышова, Иветт Шовире, Дженет Элибер, Венди Эллис, Мика Эртегюн и Лоретта Янг.

В своих изысканиях мне посчастливилось иметь рядом таких неутомимых помощников, как Дональд Тумим из Центра российских исследований Дэвиса Гарвардского университета и Нэнси Сифтон, которая, кроме прочего, переписывала и расшифровывала множество магнитофонных записей, отыскивала факты и рылась в собственной немалой коллекции вырезок, фотографий и программок Нуреева. Нэнси также отважно взялась за грандиозный труд составления исчерпывающего списка выступлений Нуреева на Западе. Роберт Грескович добавил хронологию исполнения Нуреевым на Западе основных ролей; Линн и Сэнди Перри просмотрели тома вырезок из газет и журналов, а Питер Каннингем собрал факты, связанные с Фондом танца Рудольфа Нуреева. Джерард Реймонд провел за меня интервью с покойным ныне Дереком Джарменом и записал много других бесед. Памела Уэйн помогала перепроверять факты, Рейчел Лейшон разыскивала фотографии и информацию.

Еще я хочу отметить помощь следующих кураторов, архивов и источников: музея Рудольфа Нуреева, Уфа; Марины Вивьен, заведующей музеем Академии русского балета имени Вагановой; Марины Ильичевой, сотрудника литчасти Кировского театра; Центра хранения современной документации, Москва; Франчески Франки, Архив Королевского балета Великобритании; Дженет Джемпсон; Сары Вудкок, Музей театра, Лондон; Пьера Видаля, Софи Фельдман и Клер Треу, музей-библиотека Парижской Оперы; Ирины Клягиной, Коллекция Танца Нью-Йоркской публичной библиотеки в Линкольн-центре; Елены Гордон и Боба Понтарелли, Американ балле тиэтр.

Существенная роль принадлежит переводчикам, и я многим обязана Аарону Бески (голландский язык), Дениз Беллок (французский), Александру Сторожуку и Анне Тумим (русский), Нелли Резниковой (немецкий).

За разрешение опубликовать новые материалы благодарю Розиду Евграфову и Альфию Рафикову (семейные письма и документы Нуреева); Центр хранения современной документации в Москве; хранителей литературного архива покойного сэра Сесила Битона; ее светлость герцогиню Девонширскую (письма Нэнси Митфорд к Сесилу Витону); распорядителя литературного архива Трумэна Капоте Алана Шварца (письма Трумэна Капоте к Сесилу Битону); Архив Королевского балета Великобритании; наследников Майкла Уишарта (письмо Майкла Уишарта к Стивену Теннанту) и наследников Найджела Гослинга (письмо Найджела Гослинга к Джону Тули).

За любовь и поддержку в трудные времена, за неугасающий интерес к работе над этой книгой благодарю моих родителей, Элейн и Герберта Солуэй, моих братьев Гэри и Майкла, нашу бабушку Софи Бассин, моего покойного свекра Герберта Резникова, семью Мур, Кэрол Солуэй, Сильвию Шварц и покойную Памелу Аллен. Спасибо за дружбу, поддержку и прочую помощь Лоре Каверсон, Деннису Фридмену, Джону Каррафа, Дженнифер Фишер, Габриэль Глейзер, Эндрю Фарберу, Изабель Бассет, Стиву Энгельберту, Шарон Мессит и Маргарет Хорник.

Моя признательность распространяется также на Харви Гинсберга, обладающего острым глазом редактора издательства «Уильям Морроу», за его мудрые наставления; моего агента Барни Карпфингера, который проявлял заботу и давал разумные советы; Джона Тревина из издательства «Виденфельд и Николсон», с редкостным энтузиазмом относившегося к задуманной мною работе.

И наконец, спасибо моему сыну Никласу, который дождался, пока его мать закончит писать историю этой жизни, и лишь после этого начал свою собственную.

 

ПРОЛОГ

Очередь начала собираться за много часов до события, вытянувшись далеко вниз по Пятьдесят девятой улице. К семи часам вечера ни в главном зале, ни в галерее уже нельзя было добавить ни единого стула для нахлынувших толп. Стоячие места были забиты телевизионщиками и репортерами. Это был вечер очередной премьеры, и самый известный танцовщик столетия манил и притягивал публику даже после своей смерти.

В распродаже принадлежавших Рудольфу Нурееву произведений искусства, костюмов и личных вещей на аукционе «Кристи» в Нью-Йорке было все, что превращает аукцион в нечто большее суммы его составляющих: чрезмерная шумиха, интрига и сияющая в центре суперзвезда. Самая знаменитая распродажа на аукционе «Кристи» под названием просто «Нуреев» началась с шестидневного предварительного осмотра, который по курьезному совпадению открылся в день второй годовщины кончины великого танцовщика от СПИДа, последовавшей 6 января 1993 года. Ему было пятьдесят четыре года. В ходе агрессивной рекламной кампании аукцион выпустил роскошный каталог с фотографиями Сноудона и глянцевые черные сумки, на которых рельефными красными буквами было написано: «Нуреев. Посетите нас в январе. Кристи».

Рекордная толпа из пятидесяти тысяч поклонников, коллекционеров и просто любопытствующих штурмовала на той неделе здание аукциона, надеясь приблизиться к человеку, стоявшему за роскошным, хоть и эклектичным, содержимым его шестикомнатной нью-йоркской квартиры в многоэтажном особняке «Дакота» с видом на Центральный парк. Там Нуреев жил больше десяти лет, когда бывал в городе, принимая полчища друзей и знакомых, от Жаклин Онассис, Мадам Марго Фонтейн, Леонарда Бернстайна и Джерома Роббинса до начинающих танцовщиков и музыкантов, мальчиков по вызову и случайных приятелей на одну ночь.

Всю жизнь охваченный жаждой приобретения, он скупал древние карты, картины старых мастеров, академические этюды мужской обнаженной натуры, рулоны ковров килим, старинные музыкальные инструменты, книги, ноты. Был в коллекции беломраморный римский торс, елизаветинская резная кровать с пологом на четырех столбах, восьмифутовый канделябр в стиле рококо из муранского стекла, расписанные вручную китайские бумажные обои XVIII века, русская березовая банкетка на гнутых позолоченных ножках.

Это была только часть имущества Нуреева, вехи кочевой жизни, само разнообразие и число которых свидетельствовали как о лишениях ранних лет жизни, так и о его влечении к экзотике и эротике. Неудивительно, что человек, который прославился нежеланием ссужать в долг и большую часть своей жизни увиливал от налоговых служб и от КГБ, предпочитал вкладывать заработанное в реальные вещи — недвижимость, произведения искусства, — имея возможность их видеть, трогать и любоваться ими. Коллекционирование так увлекало его, что он не только купил семь домов — в Лондоне, Париже, Монте-Карло, Нью-Йорке, Сен-Барте, ферму в Вирджинии и остров в Италии, — но и заполнил многие из них своими умножающимися приобретениями. «Все, что у меня есть, — с гордостью признавался он к концу жизни, — натанцевали мои ноги».

Были на аукционе и знаменитые личные вещи: пиджак в стиле Неру из змеиной кожи с такими же брюками и ботинками, в котором Нуреев давал телевизионное интервью, вызвавшее много толков; костюмы, в которых он танцевал такие балеты, как «Жизель», «Корсар», «Дон Кихот», и два парных бархатных дивана горчичного цвета, принадлежавшие некогда великой Марии Каллас, еще одной представительнице исчезающей породы «monstre sacre», как нередко называли Нуреева.

Аукционеры «Кристи» попытались воссоздать в галереях на Парк-авеню грандиозные театральные декорации, окружавшие Нуреева в повседневной жизни. Но предметы мебели без властного присутствия одушевлявшего их хозяина казались потрепанными, а залы пустыми и голыми. Впрочем, некоторых к «Кристи» тянули не столько красивые вещи, картины и декадентская роскошь, сколько возможности унести с собой часть легенды Нуреева. Торговый дом «Кристи» более откровенно высказал это в рекламном объявлении на всю страницу в «Нью-Йорк таймс»: «Потанцуйте дома с любимой вещью Нуреева!»

«Никогда не оглядывайся назад, — любил говорить Нуреев, — иначе свалишься с лестницы». Поздно вечером за бокалом вина в компании близких друзей он мог слегка затронуть прошлое, но большинство знавших его опасались расспрашивать о годах юности или считали разумным не расспрашивать вообще. С рождения обучаясь искусству выживания, Нуреев мало интересовался собственным прошлым и никогда не имел ни времени тосковать по нему, ни склонности к ностальгии. И все же многие характерные для него черты уходят корнями в раннее детство: удивительная жизнерадостность, непоколебимая самоуверенность, отважная прямота, жажда знаний и не в последнюю очередь внутренняя убежденность в том, что границы созданы для того, чтобы за них выходить. Лучшие годы юности он провел в попытках выбраться из далекой уральской деревни, где рос, и попасть в заветный ленинградский Кировский балет. Добившись цели, он не желал вновь идти по своим следам. Он никогда не переставал шагать вперед, добиваясь свободы направляться туда, куда хочется, делать то, что хочется, стать тем, кем хочется. Бежав на Запад, он в один миг стал мировой звездой и политическим символом и не любил вспоминать даже это знаменательное событие, особенно с парижскими друзьями, бывшими его свидетелями. «Это было и прошло, — коротко бросил Нуреев, когда один из них завел об этом речь. — Зачем говорить?» Позже другой приятель заметил, что он, наверно, скучает по своим родным, друзьям и корням, и Нуреев поспешно поправил его: «Не надо приписывать мне чужих мыслей. Это ваши идеи. Я абсолютно здесь счастлив. Я ни о ком и ни о чем не скучаю. Здешняя жизнь дала мне все, чего я хотел, все возможности».

Считая, что все возможно, Нуреев усовершенствовал свое искусство так, как не удавалось ни одному другому танцовщику ни до, ни после него. За несколько месяцев после бегства он создал совершенно новую балетную публику. Он не только вновь вывел мужчину-танцовщика на первое место, но и придал сексуальность тому виду искусства, которое долго ассоциировалось с изнеженными женщинами и столь же бесплотными мужчинами. Он воскресил угасающую карьеру Марго Фонтейн, и они вместе составили самый харизматический балетный дуэт. Исколесив земной шар, он был самым путешествующим в истории танцовщиком, миссионером танца.

Вне сцены он тщательно режиссировал свою роль элитарного представителя зарождающейся культуры избранных. Обладая надменным величием крупной звезды, он не был лишен и земной хитрости своих татарских предков. Очутившись на Западе с тридцатью франками в кармане, он быстро сколотил капитал, который к моменту его смерти оценивался приблизительно в двадцать пять — тридцать миллионов долларов. Он установил для себя марафонский график, решив испробовать все, что есть в жизни. Он закутывался в шали «Миссони», носил сапоги высотой до бедра и кожаные штаны. Скупясь делиться с другими деньгами, он был самым щедрым артистом, отдавая всего себя зрителям. Своими уроками, репетиторством и постановками он вдохновил целые поколения танцовщиков и любителей танца.

На это Нуреев затрачивал колоссальную энергию, планируя выступления даже на последних стадиях СПИДа. Он никогда не думал об отдыхе и не планировал отдыхать.

В первый вечер 12 января 1995 года на аукционе царило приподнятое настроение. Из всех выставленных на продажу вещей семнадцать лотов составляли изношенные, грязные и изорванные балетные туфли, которые и вызывали максимальный ажиотаж. Нуреев не выносил расставания с любимыми туфлями, и эти заскорузлые ошметки кожи, сотни раз проклеенные, зашитые и снова склеенные, еще сохраняли запах сцены и пролитого трудового пота. Эти туфли связывали зрителя с исполнителем сильнее любой другой памятной вещи; их магическая сила многих впервые привела на аукцион, точно так же, как некогда танец Нуреева впервые привлек к балету множество новообращенных. Сам он при этом стал первой поп-звездой балета, мировой знаменитостью, столь же известной высокими заработками, как и летучими прыжками на сценах всего мира.

Предварительная оценка туфель оказалась на удивление низкой — за самые поношенные всего 40–60 долларов, а за несколько раз надетые — 150–200, что еще удивительней. («В очень хорошем состоянии, лишь слегка запачканные».) На выставке перед распродажей работники «Кристи» приклеили подошвы туфель к витринам двусторонней липкой лентой, погубив патину выступлений. Первыми были выставлены на продажу четыре белые туфли, оцененные в 150–200 долларов. Когда аукционер Кристофер Бердж начал торги с 1000 долларов, публика громко охнула. К концу вечера одна пара бледно-розовых туфель, изношенных, запачканных и оцененных в 40–60 долларов, установила рекорд — 9200, сопровождаемый воплями, рыданиями и аплодисментами изумленной толпы. Работники «Кристи» недооценили стоимость вещей, не приняв во внимание прославившую их жизнь.

Нуреев предсказывал, что у распродажи его имущества будет своя закулисная интрига. «Кристи» с самого начала планировал распродать содержимое его нью-йоркской и парижской квартир на следующих друг за другом аукционах в Нью-Йорке и Лондоне, но их пришлось отложить, поскольку одна из сестер и племянница Нуреева оспорили завещание в суде. Доход от продажи должен был поступить в два фонда, созданных Нуреевым в Европе и в Америке, один из которых главным образом по налоговым соображениям. Но родственники воспротивились его планам предоставить фондам распоряжаться его капиталом. Когда друзья Нуреева обвинили их в жадности, тем более что он оставил им деньги, они сослались на желание поместить вещи в музей. Нуреев оговорил в завещании, что музей его памяти должен быть создан в Париже, но вопрос о том, что туда следует передать, оставался предметом сомнений и споров. Пригрозив вообще запретить нью-йоркский аукцион, сестра Роза и племянница Гюзель согласились на компромисс: оба фонда должны выкупить для будущей экспозиции восемь костюмов и несколько пар туфель. Когда до начала нью-йоркского аукциона оставались считанные часы, всего за несколько кварталов от «Кристи» Гюзель, ее адвокаты и юристы фонда выбирали по каталогу вещи. Возглавляемый многолетним налоговым консультантом Нуреева американский фонд, которому уже пришлось улаживать иск одного из его многочисленных бывших любовников, страстно желал избежать любых дальнейших проволочек и скандалов. Хотя лондонский аукцион все-таки состоялся в следующем ноябре, обвинения и юридические разбирательства продолжались еще долго после окончания обоих аукционов.

Наконец, вещи, которыми больше всего дорожил Нуреев, были всегда при нем в дорожном чемодане: туфли, костюмы и прочие принадлежности, связанные с его жизнью на сцене, с единственным местом, где он, по его словам, действительно чувствовал себя дома. Михаил Барышников красноречиво сказал после его смерти: «Он очень серьезно относился к своему пребыванию на сцене в любом качестве — танцовщика, хореографа, дирижера. Именно здесь он жил. Без этого он не мог представить своей жизни».

 

1. РАСПУТИЦА

В марте 1938 года Фарида Нуреева собрала вещи и с тремя маленькими дочерьми — восьмилетней Розой, семилетней Лилей и трехлетней Розидой — села в транссибирский экспресс, останавливающийся неподалеку от ее дома в маленькой уральской деревушке Кушнаренково, расположенной на полпути между Ленинградом и Сибирью. Ее муж Хамет, политрук Красной Армии, находился на дальневосточной границе России, недалеко от Владивостока.

Фарида неохотно решилась проделать шестидневный путь через Сибирь и российский Дальний Восток. В свои тридцать три года она была на девятом месяце беременности и беспокоилась, как бы роды не начались в поезде. Она помнила о трех маленьких девочках и о том, что вагоны наверняка будут набиты военнослужащими и переселенцами. Ей будет негде прилечь отдохнуть, а детям нечем развлечься. Поезд делал две короткие остановки в день, но мартовский ветер был столь суровым, что мерзли уши, и на улице можно было провести только несколько минут. Она боялась, что ей никто не сумеет помочь, и если что случится в дороге, медицинская помощь едва ли найдется. Это страшило ее больше всего.

И все-таки Фарида очень хотела опять оказаться с мужем и не желала откладывать отъезд до появления на свет ребенка, когда поездка могла обойтись еще дороже. Услыхав от соседей, что в том же поезде отправляются два военных врача и другая семья из их деревни, она пустилась в путь длиной в три тысячи девятьсот миль. Маленькая, хорошенькая Фарида Нуреева с печальными карими глазами отнюдь не была ни слабой, ни нерешительной. Черные, разделенные прямым пробором и аккуратно зачесанные за уши волосы обрамляли ее широкое горделивое лицо, увядшее от суровой жизни.

За десять лет супружества с Хаметом их жизнь необратимо изменили потрясавшие страну бурные социальные и политические события. На протяжении многих поколений семья Хамета работала на земле, и этот образ жизни лишь недавно нарушила революция. При новом общественном порядке амбициозный Хамет сумел найти себе новое применение и с удовольствием променял халат бедного татарского земледельца на форму политрука, открывающую большие перспективы. Продвижение по службе предполагало постоянную смену места жительства, готовность сняться с места в любой момент. Фарида часто неделями оставалась одна, присматривая за маленькими детьми. Но хотя жизнь не позволяла им укорениться, в какую б татарскую деревушку ни посылали Хамета, они жили среди своего народа, в знакомых местах.

Нынешнее путешествие на Дальний Восток означало прощание с прежней жизнью, и, несмотря на успокоительные заверения, Фарида, сев в поезд, не могла отделаться от тошнотворного страха. Она никогда раньше не пускалась в столь дальний путь, а теперь везла детей из относительно безопасной глуши уральских гор в потенциально опасный порт. Она гадала, какую жизнь сможет там обеспечить детям, особенно малышу, которого ожидала с тревогой.

Транссибирский экспресс змейкой прокладывал путь через гористый Урал в Сибирь, мимо сотен одинаковых маленьких городков и деревянных домов. Фарида глядела из окна на покрытые снегом степи, угрюмые сосновые леса и серебристые березы, прерывавшие время от времени монотонную белизну. Тем временем Роза, Лиля и Розида радовались новому приключению, бегали взад-вперед по коридору, с великим волнением исследовали поезд, лишь смутно догадываясь о том, что новый братик или сестричка вот-вот появится на свет.

17 марта у Фариды начались схватки. До Владивостока оставалась еще тысяча девятьсот миль. Соседи позвали доктора, постелили в купе чистые белые простыни. В тот же день Фарида родила мальчика. Услышав первые крики, его сестра Роза пришла в такое волнение, что, перестав обращать внимание на других пассажиров, проходивших по коридору, прищемила руку дверью, и ее всхлипывания смешались с плачем новорожденного. По мусульманской традиции имена детей должны начинаться с той же буквы, с какой начинается имя первого ребенка, и Фарида назвала сына Рудольфом. Она выбрала имя за звучность, а вовсе не в честь Рудольфа Валентино, как одно время считалось.

Покоясь на руках матери, единственный сын Нуреевых начал путь, который привел его из одного конца страны в другой, а потом наполовину обратно, так что на протяжении следующих пяти лет он проделал около семи тысяч миль. Мытарства первых лет должны были навсегда лишить его ощущения пущенных корней. Он всегда будет цыганом, а не оседлым жителем родной страны. «…Я считаю весьма символичным знамением то, что мне предстояло родиться в дороге, между одним местом жительства и другим. Это вселило в меня догадку, что моя судьба — быть космополитом. С момента рождения у меня не было настоящего чувства «принадлежности», я не мог назвать своими собственными ни реальную страну, ни дом. В моем существовании не было ничего обыкновенного, оно не ограничивалось нормальными пределами, порождающими ощущение постоянства, и это всегда внушало мне сильное убеждение, что я с рождения не принадлежу ни к какому государству».

Начиная со времени и места рождения, жизнь Нуреева полна неопределенности. К сожалению, ни свидетельство о рождении, ни воспоминания родных не дают ответов на вопросы, которыми задаются те, кто пытается подробнее узнать о его жизни, начавшейся в самые мрачные времена сталинской эпохи. Даже сам Нуреев не сумел позже установить точный момент своего рождения, чтобы составить астрологический прогноз. Хотя семейное предание утверждает, что он родился днем, ни его сестра Розида, ни племянница Альфия, обе жившие с Фаридой Нуреевой, не припомнили, слышали ли от нее когда-либо упоминание о том месте на Транссибирской магистрали, где Рудольф появился на свет. Впрочем, он заявлял, что у него нет сомнений, и в своих мемуарах, лежащих в основе всех предшествующих описаний его жизни, сообщал, что поезд «мчался вдоль берегов озера Байкал неподалеку от Иркутска» и его сестра Роза, которой было тогда восемь лет, в Иркутске сошла с поезда, телеграфировав отцу радостное известие. Но география опровергает его слова: по Транссибирской магистрали поезда прибывают в Иркутск прежде, чем огибают Байкал. Рудольф — или его мать — могли просто выбрать местом рождения Байкал как единственное чудо природы на скучном пути. Вспомним также, что мемуары Нуреева, написанные за него профессионалами, вышли на Западе в 1962 году, когда нельзя было проконсультироваться с очевидцами и когда даже самому Нурееву многое было неведомо, особенно о ранней истории его семьи.

Рождение Нуреева было зарегистрировано через восемнадцать дней после самого события, 4 апреля 1938 года на станции Раздольное, ближайшей к армейской базе Хамета. Измученной дорогой Фариде надо было набраться сил, прежде чем ехать в город для регистрации ребенка, на что она по закону имела месяц. В свидетельстве о рождении Рудольфа Раздольное значится и местом регистрации, и местом рождения. Возможно, это ошибка регистратора, а может быть, Фариде во избежание бюрократических сложностей так было удобней.

Рудольф не мог выбрать для своего рождения более неопределенный и страшный момент: страна корчилась в последних судорогах «большого террора», а мир катился к войне. В том же месяце Германия аннексировала Австрию, а в Москве шел третий позорный показательный процесс, по завершении которого семнадцать ведущих большевиков, в том числе теоретик партии Николай Бухарин, были приговорены к казни. За процессами грозно маячил Иосиф Сталин, сосредоточивший к 1938 году в своих руках абсолютную власть с помощью террора, устрашения и всеобъемлющих чисток. Сталинские чистки партии начались в 1934 году после убийства Сергея Кирова, популярного ленинградского партийного руководителя, имя которого будет носить балетная труппа, где через годы оставит свой след Рудольф.

Убийство Кирова ввергло страну в состояние массовой истерии. Если предыдущие кампании репрессий были нацелены на определенные классы общества, «большой террор» открыл огонь по всему населению, уничтожая не только членов партии, но почти каждого, кто «еще мог проявить какую-то инициативу, верил в моральные ценности, в революцию или во что-то иное, чем Сталин». На первом московском показательном процессе в 1936 году старые большевики Григорий Зиновьев и Лев Каменев «признались» в убийстве Кирова, в заговоре с целью убийства Сталина и были казнены. Их признания были сняты на кинопленку и широко демонстрировались.

«Везде и во всем [Сталин] видел «врагов», «двуличие» и шпионство», — отмечал Никита Хрущев. Дети выступали против родителей, друзья и родные — друг против друга. Доносительство было в порядке вещей. Донос считался не только доказательством виновности, но актом патриотизма, хотя обвинения почти всегда были полностью ложными, порожденными страхом, пытками, завистью или злобой. Во времена «ежовщины», как называли кошмарные годы с 1936-го по 1938-й, «черные вороны» НКВД забирали жертв из домов по ночам, и о большинстве из них уже никто никогда не слышал. Многие исчезали с тротуаров, многие из трамвайных вагонов. Никто, пишет историк того периода, «кроме самого Сталина, не мог быть уверенным, что его не разбудит ночью стук в дверь, что его не вытащат из постели и не уведут от семьи и друзей… никто не мог быть уверенным, что не навлечет на себя следующего обвинения в прихотливой цепочке. Фактически многие жили, постоянно держа упакованным маленький чемодан с несколькими необходимыми вещами, на всякий случай». В числе жертв был человек, который снял портрет Сталина со стены, предназначенной для покраски, и семидесятилетний школьный учитель, пользовавшийся старым учебником с уцелевшим портретом Троцкого. По оценкам, в 1937 году ежедневно казнили тысячу человек.

В то время как Фарида Нуреева садилась в отправлявшийся во Владивосток поезд, миллионы людей посылали на смерть, а еще миллионы шли в тюрьмы, в сибирские лагеря и дальше на север, где выживали немногие. «Будь в моем распоряжении широкие просторы Сибири, — говорил Гитлер, — мне бы не понадобились концентрационные лагеря». В марте 1938 года население ГУЛАГа составляло около восьми миллионов; в 1938 году только в одном трудовом лагере было расстреляно больше людей, чем за весь предыдущий век при царизме.

Выдающихся деятелей культуры тоже преследовали, расстреливали и ссылали в лагеря. Смелые эксперименты 20-х годов были отвергнуты в пользу социалистического реализма, партия стала единственным авторитетом и цензором во всех сферах искусства. Художникам практически отвели роль государственных пропагандистов. Сталин лично правил сценарий фильма Сергея Эйзенштейна «Александр Невский», вышедшего в 1938 году, выбросив сцену смерти Александра: «Такой хороший князь умирать не должен!» Страдали великие поэты. В год рождения Нуреева через несколько месяцев после ареста умер в лагере Осип Мандельштам. Его вдова Надежда была убеждена, что террор сделал русских людей «слегка психически неуравновешенными — не по-настоящему больными, но и не вполне нормальными». И в то же время лозунги ежедневно напоминали советским людям: «Жить стало лучше, жить стало веселей».

Нуреев родился во времена Апокалипсиса, когда одна из популярнейших в стране песен провозглашала: «Я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит человек!»

Хотя родители Нуреева не благоденствовали в годы террора, они все же верили, что помогают строить для своих детей более светлое будущее по сравнению с тем, которое обеспечили им их родители. Разумеется, в 1938 году в их жизни было больше возможностей, чем в 1903-м, когда в маленькой уральской деревеньке Асаново родился Хамет Нуреев. Его родителей отделяло от крепостничества лишь одно поколение, они были бедными крестьянами, татарами-мусульманами, которые трудились на своей узкой полоске земли и практически боролись с голодом, стараясь прокормить двух своих сыновей, Хамета и Нурислама, и трех дочерей, Сайму, Фатиму и Джамилю. В их избе, бревенчатом доме на берегу реки Кармазан, царил традиционный патриархальный крестьянский уклад, крепко связанный с религией и обычаями, отрезанный от бушевавших в стране политических дебатов.

Изначально семья носила фамилию Фазлиевы, а не Нуреевы. При рождении отец Нуреева получил имя Хамет Нурахметович Фазлиев, а его отца звали Нурахмет Фазлиевич Фазлиев. Но в первых десятилетиях нашего века фамилии в российских деревнях никогда не были постоянными, и мальчиков часто называли по имени предков. Так, в Асанове отца Нуреева знали как сына Нури. (Татарское имя Нури означает «луч света».) У татарских юношей был обычай брать вместо фамилии имя отца, и именно таким образом Хамет Фазлиев, уезжая в 1920 году из родной деревни в Казань, стал Хаметом Фазлиевичем Нуриевым. Хамет был единственным членом семьи, изменившим фамилию; его родственники и ныне по-прежнему носят фамилию Фазлиевы.

Родные Хамета Фазлиева возводят свое происхождение к Чингисхану и монгольским ордам, завоевавшим Россию в XIII веке. Снега и льды, защищавшие прежде границы России от вторжений, не отпугнули этих воинов, известных как монголы или татары, которые, как говорили, «привыкли к сибирским морозам». (Монголы вызывали такой страх, что в Европе верили, будто их называют татарами потому, что они вышли из Тартара, расположенного ниже Гадеса, куда были низринуты Титаны.)

Сын Хамета Рудольф будет очень гордиться своими кровями, которые гораздо сильней повлияют на его самосознание, чем связь с определенным местом рождения. Он был татарином, а не русским, и, подобно своим предкам-завоевателям, кочевником. Если свойственный ему во взрослом возрасте неукротимый характер как-то связан с его прошлым, то именно с татарскими корнями, как он сам писал позже, или скорее с его романтическим восприятием этих корней.

«Наша татарская кровь течет как-то быстрее и всегда готова вскипеть. И все же мне кажется, мы апатичнее русских, чувствительнее; есть в нас некая азиатская мягкость, но есть также и живость предков, этих стройных и гибких прекрасных наездников. Мы — странная смесь нежности и жестокости; эта смесь редкость у русских… Татары быстро воспламеняются, быстро вступают в бой, непритязательны, и в то же время страстны, а иногда и хитры, как лиса. В сущности, татарин — на редкость сложное животное; вот такой я и есть».

Маленьким мальчиком отец Рудольфа, росший в законопослушной мусульманской семье, мечтал стать священником. Следуя местным обычаям, он вместе с братом Нурисламом ходил в деревенский мектеб, татарскую школу, которая до начала нашего века готовила учеников исключительно к религиозной деятельности. Там Хамет с братом научились читать и писать по-арабски, по-татарски и по-русски. Грамотность и раннее изучение русского языка хорошо послужили Хамету, когда он стал взрослым и переключил свои устремления с религиозной деятельности на партийную.

В 1920 году, когда Хамету было семнадцать лет, его семья, как и все их уральские соседи, очутилась под перекрестным огнем Красной Армии и белых контрреволюционеров, сражавшихся за этот район. Соседи и даже члены одной семьи восставали друг против друга. Если белые взывали к русской солидарности, большевики заручились поддержкой татар и бедных крестьян, обещая им автономию и утверждая, что контрреволюционеры вновь начнут их эксплуатировать. Объявив о победе, красные отчасти сдержали слово: не предоставив татарам какой-либо реальной автономии, Ленин создал для них республику, провозгласив ее столицей древний монгольский город Казань.

Через пять лет двадцатидвухлетний Хамет перебрался в Казань, стремясь к военной карьере. Семья косо смотрела на то, что в Казани он будет жить среди русских, считая сыновей обязанными оставаться в своей деревне. Но как очень многие юноши крестьянского происхождения, Хамет видел в армии путь к быстрому продвижению наверх, к важной партийной работе. Намереваясь в свое время вступить в партию, он представился местным партийным деятелям, которые послали его в советскую партийную школу для политической подготовки. Там, найдя в нем идеального кандидата, надежного, податливого, грамотного, его сразу направили в кавалерийскую академию.

Хамет закончил ее в 1927 году и вскоре после этого вступил в партию. Подобно большинству новобранцев того времени, он знал лишь азы раннего коммунистического учения, почти не имел представления о структуре партии и вряд ли понимал разницу между Лениным, Троцким и Марксом. И все же он верил во все обещания большевиков: в светлое будущее с процветающими индустриальными городами, в возможности образования и продвижения. Сталин, грузин по рождению, тоже, подобно Хамету, был низкого происхождения и говорил но-русски с сильным акцентом. И, подобно Хамету, Сталин, бывший семинарист, мечтал о священничестве, прежде чем обратился в большевизм и сменил фамилию.

Большевики с радостью открывали доступ в свои ряды. Не имея опоры в сельской местности, им было необходимо усилить партийный контроль над недисциплинированным российским крестьянством. Вернее всего этого можно было добиться, заручившись поддержкой местных жителей. (В то время девять из десяти жителей России были крестьянами.) На раннем этапе своей политики партия очень старалась привлечь представителей национальных меньшинств.

В Казани Хамет встретил свою будущую жену Фариду, робкую, очень привлекательную двадцатитрехлетнюю девушку, дочь татарских крестьян, уроженку деревни Тугульбан, почти не знавшую детства. В семилетием возрасте она потеряла обоих родителей, умерших от тифа. Фариду, самую младшую, отправили в Казань к старшему брату, работавшему в пекарне. Он отдал ее в местную исламскую школу, где она научилась читать и писать по-арабски. Хотя Фарида дома разговаривала по-татарски, а позже освоила русский, она до конца жизни предпочитала писать по-арабски. Со временем ее брат женился, и она стала работать по дому и присматривать за его сыном. Невестка невзлюбила ее и ничуть не пыталась скрывать неприязнь. Фарида никогда не забывала тот день, когда набирала из колодца воду, услышала на стоявшем поблизости заводе громкий взрыв и в панике побежала домой, бросив у колодца новенькие ведра. Невестка взбесилась, приказала пойти и принести их обратно. Фарида так расстроилась, что вскоре покинула дом брата.

Она собиралась поступать на педагогические курсы в Казани, но отложила свои планы, встретившись в 1927 году с двадцатипятилетним Хаметом Нуреевым. Всегда сдержанный, вежливый и решительный Хамет был симпатичным широкоплечим молодым человеком с выступающими татарскими скулами, густыми черными бровями, полными губами и необычайно энергичными движениями — все эти черты унаследует его сын. Мускулистый и крепко сбитый, он очень коротко стриг волнистые черные волосы по бокам и зачесывал назад так, что они высоко поднимались над лбом. Он понравился Фариде и имел перспективы: как член партии и курсант кавалерийской школы, мог рассчитывать на хорошие должности, дающие привилегии. Через много лет Хамет признается дочери Розиде, чем привлекла его юная Фарида. «Знаешь, почему мне понравилась твоя мать? — спросит он в редкий миг откровенности. — Она хорошо пела и танцевала». Это признание стало сюрпризом для дочери Нуреевых, которая, как остальные ее сестры и брат, никогда не видела проявлений любви меж родителями и мало знала о первых годах их жизни.

Хамет с Фаридой поженились в Казани в 1928 году, когда Сталин ввел в действие первый пятилетний план, массовую кампанию с целью создания советской индустрии и перехода России «от отсталости к положению сверхдержавы». К тому времени Фарида тоже вступила в партию. Их обоих естественно связывала татарская культура — оба выросли в законопослушных мусульманских семьях, — но у Хамета и Фариды были и более насущные общие интересы: страстная вера в коммунистическую перспективу. «Революция была для них чудом, — говорил позже их сын Рудольф. — Она, по крайней мере, дала возможность отдать детей в школу, даже в университет…»

Хамет сказал молодой жене, что, если она поработает до окончания его учебы в кавалерийской школе, он будет их обеспечивать, пока она выучится на педагога. Договоренность осуществилась только наполовину. Осенью 1929 года, через год после свадьбы, Фарида была беременна первым ребенком. «Он, конечно, закончил школу, — жаловалась Фарида своей внучке, — а я так и не пошла учиться из-за детей».

В декабре того года Сталин возвестил о начале новой революции, которой суждено было навсегда уничтожить традиционную российскую деревню и стереть с лица земли самые производительные крестьянские хозяйства. Хотя Ленин разрешил частную сельскохозяйственную деятельность, Сталин отдал приказ о всеобщей и полной коллективизации. Крестьяне не только лишались права продавать свое зерно, но теряли землю, скот, технику. Все передавалось в коллективные хозяйства, находившиеся под партийным контролем. Самые богатые крестьяне, так называемые кулаки, были объявлены врагами режима. «Мы должны раздавить кулаков, — приказывал Сталин, — уничтожить как класс». Теоретически кулаком считался каждый, нанимавший рабочую силу, имевший корову, клочок земли или дом, но на практике этот ярлык приклеивался ко всем, кого попросту не любили в деревне или не жаловали власти, независимо от того, была у них собственность или нет. К весне 1930 года партия объявила о коллективизации половины всех крестьянских хозяйств. Результаты оказались губительными. Многие крестьяне резали собственный скот и уничтожали собственные посевы, лишь бы Сталину ничего не досталось. Четверть всего скота в стране и восемьдесят процентов лошадей были забиты, производство зерна катастрофически снизилось, а самые предприимчивые крестьяне были казнены или депортированы в Сибирь, на Урал и дальше на север.

С ускорением темпов коллективизации младших офицеров стали срочно посылать по деревням для подавления протестов. Был среди них и Хамет Нуреев. В начале 1931 года Хамет и Фарида с маленькой дочерью Розой уехали из Казани в Кушнаренково, деревушку близ родной деревни Хамета Асаново. Там в ноябре того года, через семнадцать месяцев после появления на свет Розы, родилась вторая дочь Нуреевых, Лиля.

Нуреевым отвели дом, реквизированный у высланного кулака, но, приехав, они обнаружили, что там еще живут его жена и две дочери. Внучка Хамета вспоминает рассказы о том, как Хамет пожалел их и разрешил остаться, — благородный и довольно невероятный поступок, учитывая обстановку того времени и последующее продвижение Хамета по службе. Неизвестно, каким было его личное отношение к кулакам, но вполне можно предположить, что он, вслед за большинством членов партии, считал их паразитами. (Весьма типично, что Хамет открыл митинг в деревне вопросом: «Кто против коллективизации и Советской власти?» — не оставив сомнений в судьбе тех, кто подумывал о сопротивлении.) И все-таки многие кулаки сопротивлялись, поджигали советские учреждения, нападали и убивали многих партийных деятелей. По семейной легенде, сам Хамет едва спасся, когда кулаки столкнули его в ледяное озеро в середине зимы.

По служебным обязанностям Хамет часто отлучался из дому, и Фарида оставалась одна с двумя маленькими дочерьми. Во время одной из его долгих отлучек в 1932 году, когда страна переживала голод, она пошла за водой к колодцу, оставив детей дома, а вернувшись, нашла пятимесячную Лилю на улице, на весеннем холоде. Две девочки, жившие в их коммунальном доме, забрали ее, решив с ней поиграть, как с куклой, как рассказывает единственная дочь Лили Альфия. Вскоре после этого Лиля заболела менингитом. Перепуганной и отчаявшейся Фариде было не к кому обратиться за помощью. Ближайшая больница находилась за двадцать четыре мили в Уфе, и добраться туда было особенно трудно в апреле, известном как «время распутицы». Тающие снега и весенние дожди превращали деревенские дороги в непроходимые хляби. К тому времени, как Фариде удалось отправить дочь в больницу, Лиля навсегда оглохла. «Бабушка всегда обвиняла дедушку в том, что случилось с моей матерью, — говорит дочь Лили. — Она считала, что, если б он не уехал, сумела бы вовремя отвезти ее в больницу».

В 1935 году Фарида опять оказалась в уфимской больнице, на сей раз для того, чтобы произвести на свет третью дочь Розиду. Фарида знала, что муж огорчится, — в мусульманских семьях больше ценили мальчиков. Хамет был в отъезде, и Фарида сообщила ему о рождении мальчика. Он при первой возможности поспешил домой и очень расстроился, обнаружив, что в конце концов так и не обзавелся сыном.

И вот наконец 17 марта 1938 года в дороге родился их сын Рудольф Хаметович. Когда Фарида с детьми вышли из поезда во Владивостоке, Хамет встречал их на вокзале, в огромном мраморном здании XIX века на берегу гавани. Теперь он своими глазами увидел, что это действительно мальчик, и завернул младенца в полы своей шинели, укрывая от ветра.

Столь нежные моменты в отношениях между отцом и сыном будут редкими.

 

2. ДРУГ,РЕЛИГИЯ,ПУТЬ К СЧАСТЬЮ

Как старшему политруку Красной Армии Хамету доверили политическое воспитание солдат, считавшееся столь же важным, как военная подготовка. Хамет внушал им коммунистические заветы, рассказывал об истории и целях революции, партии, армии, государства. Главным в стране историком оставался Сталин, и учебником для Хамета служил «Краткий курс истории Коммунистической партии» — «библия сталинизма», — опубликованный осенью того года. Подразумевалось, что надо следовать каждой его букве. Каждый, кто пробовал дать свою интерпретацию событий или, хуже того, искажал или отрицал «факты», обязательно был бы сослан или брошен в тюрьму.

Волна чисток сильно опустошила ряды военных, и служба Хамета приобрела более зловещий оттенок. Он стал одним из «цепных псов» режима — такова была изначальная роль политических комиссаров, должность которых после революции ввел Троцкий. Будучи военным комиссаром, Троцкий настаивал на пополнении рядов новой Красной Армии бывшими офицерами царской армии. Чтобы гарантировать их лояльность, он с помощью политических комиссаров обеспечил надзор и шпионаж за ними; любой приказ вступал в действие лишь при наличии двух подписей. Отношения между регулярными офицерами и политическими комиссарами с самого начала преисполнились подозрительности. (Если офицеры отчитывались перед Комиссариатом обороны, комиссары подчинялись непосредственно Центральному Комитету Коммунистической партии.)

В разгар «большого террора» в 1937 году ряды комиссаров росли. Кроме учебной деятельности, Хамет был обязан укреплять моральный дух солдат и участвовать в любых военных операциях в своем районе. Даже будучи комиссаром низкого ранга, он пользовался всеми благами, предоставленными армейским офицерам: получал вдвое больше среднего служащего — около пятисот рублей в месяц, имел лучшие бытовые условия, пользовался медицинскими услугами, специальными школой и магазинами, предлагавшими труднодоступные товары.

Но все же в то время, когда для обвинения было достаточно одного подозрения, никто, даже политический комиссар, не был гарантирован от репрессий. «Я уволил 215 политработников, многие из них арестованы, — телеграфировал Сталину в июле 1937 года Лев Мехлис, главный политический комиссар и палач Красной Армии. — Чистка политического аппарата далеко не закончена, особенно нижних рядов…» И действительно, в тот месяц, когда родился Рудольф, чистка армии была в разгаре, особенно в районе расположения части его отца, куда вскоре прибыл сам Мехлис. С 1937-го по 1938 год были уничтожены, как минимум, сорок пять процентов командного и политического состава армии и военно-морского флота; прямо накануне Второй мировой войны офицерскому корпусу был нанесен серьезный ущерб. Сталин фактически уничтожил больше собственных старших офицеров (от полковника и выше), чем гитлеровские войска во время войны.

Вряд ли в таких обстоятельствах Хамету Нурееву удалось сохранить руки чистыми. Даже если он сам не расстреливал других офицеров, то обязан был доносить тайной полиции о предполагаемых предателях и информировать партию о любом недовольстве. По мнению историка Красной Армии Марка фон Хагена, Хамета, возможно, послали на Дальний Восток, чтобы как-то добиться стабильности в потрясенной террором армии, и это весьма серьезное назначение свидетельствует о заслуженном им доверии.

Более полное представление о роли Хамета в чистках составить трудно — семья его никогда не была посвященной в детали, лишь в 1990-х годах очень осторожно начали открывать архивы. Чтобы стать и остаться политруком, Хамет должен был демонстрировать неизменную преданность партии и слепую приверженность постоянно меняющимся требованиям дня. В моменты решительных действий он обязан был подавлять в себе любые сомнения Хотя у него практически не оставалось выбора, лишь подчиняться ради сохранения собственной жизни, он все же выжил, несмотря на ужасные обстоятельства. В этом смысле — пожалуй, только в этом — его сын пошел в отца.

В июле 1939 года, когда Рудольфу было шестнадцать месяцев, отца перевели в Москву. Семья снова села в транссибирский экспресс, остановившись на сей раз на несколько недель в военном лагере в Алкино на Урале. Алкино стоит поблизости от Асанова, и Хамет с Фаридой получили возможность показать Рудольфа — Рудика, как они его называли, — своим родственникам Фазлиевым.

В Москве семья стала жить получше. Здесь размещалось советское правительство и штаб-квартира ПУР (Политического Управления Революционного военного совета Рабоче-Крестьянской Красной Армии), где служил Хамет. Хамет отправлялся на службу в артиллерийское училище и умудрился получить для семьи квартиру прямо на другой стороне улицы в двухэтажном деревянном доме, окна которого выходили на железнодорожную западную пригородную линию. Маленькая комната на верхнем этаже стала их первым после рождения Рудольфа настоящим домом. Во дворе дети через забор могли видеть пробегающие поезда. По ночам тишину нарушали свистки проходящих составов, и, может быть, это разожгло в маленьком Рудике страсть к поездам.

Одна из немногочисленных сохранившихся семейных фотографий того времени запечатлела детей Нуреевых, выстроившихся в ряд по росту. Поношенная одежда и настороженное выражение лиц рассказывают о трудностях их раннего детства. Коренастый, круглолицый Рудик с торчащими светлыми волосами, одетый в матроску, смотрит прямо в камеру без улыбки, в широко расставленных раскосых глазах застыло вопросительное выражение. И все-таки это было время относительной безопасности и спокойствия в семейной жизни, чего Нуреевы будут лишены много лет. Днем Рудик ходил в детский сад вместе с пятилетней Розидой, которая помнит, как ее учили есть ложкой, «потому что я неправильно ее держала». Двенадцатилетняя Роза занималась в школе гимнастикой, а Лиля училась читать по губам в специальной школе для глухих детей, хотя сестры и брат продолжали общаться с ней на придуманном ими языке знаков.

Живя через бульвар от артиллерийского училища, дети по-прежнему считали солдат своими товарищами по играм. Спрятав Рудика и Розиду под шинелями, они проводили их в ближайший кинотеатр, куда маленькие дети не допускались. Хотя Рудик был слишком мал, чтобы понимать увиденное, его завораживали незнакомые образы на экране, первый взгляд на мир, отличавшийся от окружающего. Но счастливых, да и вообще каких-либо воспоминаний об этом периоде мало; если они и были, их затмила война.

В рассветные часы 22 июня 1941 года Германия напала на Советский Союз, застав русские войска врасплох. Тяжелые бомбардировщики германских люфтваффе с ревом пересекали западные границы, а на земле танки вели огонь по каждой встречающейся на пути деревушке и городу. Невзирая на многочисленные предупреждения, Сталин отказывался поверить, что Гитлер нарушит подписанный ими пакт о ненападении. Когда же тот это сделал, потрясенный советский лидер удалился на подмосковную дачу, предоставив командирам и народу России спасаться самим. Лишь через две недели он наконец выступил с обращением к народу.

Когда радио хрипло разнесло весть о германском вторжении, Рудольф и Розида были на экскурсии под Москвой с детсадовской группой. Фарида сразу же поспешила привезти их домой. Через неделю пал Минск, и Хамет отправился на Западный фронт, в артиллерийскую часть, где служил политруком. Он отсутствовал несколько лет и постепенно становился чужим своим детям, всегда оставаясь маячившей где-то на фоне их жизни пугающей тенью.

Оставшись одна в Москве с четырьмя детьми, Фарида жила в страхе перед германскими бомбежками. По ночам она не позволяла детям спать, чтобы при звуках воздушной тревоги бежать с ними к ближайшей станции метро, где было оборудовано бомбоубежище.

Через шесть недель после начала войны Фарида с детьми вместе с семьями других военных эвакуировалась в Челябинск. Веря обещанию Сталина о скором окончании войны, они сошли с поезда с единственной тачкой, груженной вещами, среди которых был радиоприемник, который вскоре станет единственной ниточкой, связывающей их с окружающим миром. Сестра Рудольфа Розида помнит, в какой спешке они собирались. «По-моему, мы даже зимней одежды не взяли, думая, будто скоро вернемся». В нормальных обстоятельствах до расположенного примерно в восьмистах пятидесяти милях к востоку от Москвы Челябинска можно было доехать достаточно быстро. Нуреевы провели в пути несколько дней, так как поезд после бомбежек был вынужден останавливаться вне расписания. По приезде им пришлось зарегистрироваться у местных властей. Вместе с ними в очереди стояла маникюрша, которая привезла столько шляп, что Фарида Нуреева приняла ее за жену партийного начальника. Регистрировавший эвакуированных солдат спросил маникюршу, чем она занимается. Не имея понятия о маникюре, он переспрашивал вновь и вновь, потом наконец записал: «Проститутка».

Темная, продуваемая сквозняками изба, расположенная неподалеку от города, в Щучьем, стала третьим в жизни Рудольфа домом. Она была сложена из кизяка, крыта липовой корой, там не было ни воды, ни уборной, только земляной пол. В избе стояла большая печь с лежанкой и глиняной духовкой, скамейки вдоль стены и стол. В зимние месяцы Фарида спала на печи, а дети лежали все вместе на старых матрацах, расстеленных на полу. Единственную комнату семья делила с самыми разными незнакомыми людьми, и Рудик быстро усвоил, что «все ценное автоматически поступало в коммунальную собственность», и у мальчика «не было никаких шансов расти вне коллектива». Его сестра Розида еще помнит о почтительном отношении к семьям офицеров более высокого ранга. «Мать мне рассказывала, что москвичи, с которыми мы ехали, получили жилье гораздо лучше того, что дали нам». Фарида остро переживала подобную несправедливость. Через тридцать четыре года она с внучкой стояла в очереди в Уфе и вдруг столкнулась лицом к лицу с одной женщиной, вместе с которой эвакуировалась из Москвы. «[Фарида] не захотела стоять рядом с ней в очереди, — рассказывает ее внучка Альфия. — Она помнила, что, когда их эвакуировали в деревню на Урал, к ним относились как к второсортным, потому что они были «местные». Та женщина приехала из Москвы, из большого города, и получила дом с печью, а им пришлось жить в холодной лачуге».

Жизнь в военные годы в далекой башкирской деревне была одинокой и трудной, и именно там у Нуреева складывались почти все первые впечатления об окружающем мире. «Ледяной холод, тьма и прежде всего голод», — вспоминал он. Зима длилась с октября по апрель, а зима 1941 года выдалась самой холодной. В эти «стылые месяцы», писал один историк, «казалось, что белый снежный покров степей накатывается на деревню, его монотонность не нарушали ни изгороди, ни заборы». Юному Рудику гигантские сугробы по обеим сторонам единственной дороги казались «грязными горами по бокам узкой страшной тропы». Он помнит, как играл на этой дороге один, «даже не пытаясь найти друзей», как уплывал в лодке «на середину зеленого озера, плача и крича от страха». Но самым страшным был постоянный голод. Единственной пищей служила картошка, мяса и фруктов просто не существовало, и Нуреев называет эту мрачную главу своего детства «картофельным периодом». На их убогой плите картошка варилась так долго, что Рудик к моменту обеда нередко засыпал, и Фариде приходилось кормить сонного сына с ложки. Не помня этого, мальчик на следующее утро просыпался с уверенностью, что остался без ужина. Девочки редко жаловались, но Рудик, как позже рассказывала Фарида, «все время плакал». Жестокое недоедание выработало в нем инстинкт выживания, которого он никогда не утрачивал. Вместе с ними в доме жила супружеская пара старых русских крестьян, верующих христиан, увешавших свой крошечный уголок иконами, которые по религиозным праздникам освещала маленькая лампадка. Каждое утро они будили Рудика и уговаривали помолиться с ними, предлагая в награду кусочек козьего сыра и сладкую картошку. Сонный мальчик соглашался, пока мать не просыпалась и не пресекала попытки обратить его в религиозную веру Для коммунистов и атеистов, в том числе для Фариды, религиозная практика была отсталостью, пережитком старой России, и поощрять это было недопустимо. Но для ее упрямого и голодного сына «незнакомые слова» означали лишний кусок еды, и их вполне стоило пробормотать, даже рассердив мать.

Фотографии тех лет запечатлели волевое и усталое лицо Фариды, широкую округлую фигуру, но на них не увидишь той неисчерпаемой силы, которую она передала своим детям. Рудольф позже рассказывал, что она никогда не жаловалась и, «не повышая голоса, могла быть крайне суровой». Она редко улыбалась, и сын не мог припомнить, чтобы когда-нибудь слышал ее «громкий» смех. Даже сегодня соседи помнят ее опечаленной и весьма озабоченной. Не выказывала она и любви. «У нас не было принято проявлять близость, целоваться и обниматься друг с другом, — поясняет Розида. — Татарам не свойственно показывать свои чувства. Мы очень сдержанные. Это у нас в крови».

Возможно, эмоциональная сдержанность Фариды объясняется крайне тяжелым собственным сиротливым детством. Практически всю жизнь испытывая лишения и голод, не имея хорошего жилья, она привыкла к суровости, а потом, с дальнейшими трудностями во время войны, еще больше ожесточилась. С фронта по-прежнему приходили пугающие известия, каждый день нес новые потери. «Почти каждая окружавшая нас семья оплакивала сына, брата, мужа, погибших на войне», — вспоминает Рудольф. По крайней мере, хоть это горе обошло Нуреевых.

Не обращая внимания на советы матери поменьше бегать, чтобы не чувствовать голода, Рудик не мог долго усидеть на месте. Однажды его пришлось везти в Челябинск в больницу — он обжег себе живот, опрокинув маленький примус с кастрюлей кипящей воды, где варилась на обед картошка. Взволнованный поездкой в большой город, Рудик быстро забыл о боли, особенно увидав, как все суетятся вокруг него. Мать принесла ему цветные карандаши и бумажных коров для раскраски — первый в жизни полученный им подарок, — а врачи и сестры заботливо хлопотали над ним. «Ощущение, что доктора и сестры заботятся обо мне так, словно я один во всем госпитале, было моим первым сильным детским наслаждением».

Рудик был любимцем матери, и тайная привязанность между сыном и матерью сохранилась на всю жизнь. Фарида относилась к Рудику гораздо терпеливей, быстрей прощала его и, в отличие от дочерей, никогда не шлепала. Похоже, лишь он мог заставить ее проявить всю доступную ей нежность и юмор. Позже Рудольф любовно припоминал каждое слово сказки, которую она ночь за ночью рассказывала ему, чтобы он забыл о голоде, сказки, которую он «обожал» и которая «до сих пор вызывает у меня улыбку».

Четырехлетний Рудик мог часами сидеть, не отвлекаясь, и слушать радио — все, что передавали. Музыка стала его первой страстью, неизбежно приведя ко второй, но именно музыка всегда утешала его в моменты одиночества. На протяжении всей своей жизни Нуреев старался постоянно иметь под рукой пластинки, записи, музыкальные инструменты, которые начал коллекционировать сразу, как только смог себе это позволить. «Я с самого раннего детства считал музыку другом, религией, путем к счастью». То же самое можно сказать и о его сестре Лиле. Несмотря на глухоту, она любила петь, а иногда реагировала на какие-то далекие звуки радио. Родные то и дело видели, как она прислушивается, из чего Фарида заключила, что Лиля могла стать певицей. У нее были «хорошие голосовые связки», и она, кажется, питала склонность к музыке, хотя не могла слышать ни одной ноты.

 

3. КРЕЩЕНИЕ

Меньше чем через год после отъезда из Москвы Нуреевы вновь переехали, на сей раз в расположенную неподалеку Уфу, столицу Башкирской Советской Республики. Там со своей семьей жил брат Хамета Нурислам, который, впрочем, как большинство молодых мужчин в то время, был на фронте. Нуреевы приехали к его жене и маленькому сыну, разместившись вместе с ними в маленькой комнате на верхнем этаже двухэтажного деревянного дома на улице Свердлова.

Уфа стоит на правом берегу реки Белой, на покатом холме, который возвышается за городской площадью, а названия ее улиц отражают события русской истории: Пушкинская, Коммунистическая и улица Октябрьской Революции ведут к главному проспекту Ленина, параллельно которому идет улица Карла Маркса. Городские улицы были прямыми и немощеными; по ним на трамвае или пешком можно было добраться до местной булочной и магазина. Во время дождя земля превращалась в грязь. В XVIII веке Уфу из-за грязных дорог называли «чертовой чернильницей», и даже обычно красноречивому Максиму Горькому, посетившему город в 20-х годах, не удалось описать его прелести. «Город расположен довольно низко, — отмечал он. — В самом деле кажется, будто он ушел в землю, а не стоит на ней». По сторонам дорог стояли простые деревянные дома из грубых бревен не выше двух этажей, некоторые с карнизами, покрытыми затейливой резьбой, которую называют «деревянными кружевами». Во дворе летом разбивали овощные грядки, там стояла деревянная уборная, которой пользовались круглый год. К реке сбегали купы берез и яблонь, позже появились рябины, причем многие посадили Рудольф, его сестры и другие жившие по соседству дети. Унылое однообразие города смягчал окружающий ландшафт — леса, холмы, две извилистые реки.

Сегодня многие деревянные дома Уфы сменились советскими блочными постройками или перекрашены в темно-коричневый цвет, но городские улицы все еще не асфальтированы и по-прежнему кажутся неустроенными и заброшенными. Улицы Свердлова и Зенцова в центре района, где некогда жили Нуреевы, разбиты, не вымощены, в сырую погоду грязь расползается под ногами. Даже центр Уфы с кирпичными домами, асфальтированными дорогами и трамвайными линиями кажется отставшим от времени, напоминая, пожалуй, города американского Среднего Запада 30-х годов. Западные веяния, не столь мощные, как в Москве, где самые длинные очереди выстраиваются перед ресторанами «Макдональдс» и «Пицца-Хат», едва заметны в Уфе, сильно загрязненной промышленными отходами. Здесь еще маячат огромные и зловещие статуи Ленина, купить фрукты и овощи нелегко, бизнес в городе с населением, превышающим миллион человек, ведется только в рублях, тогда как во всех других крупных городах страны предпочитаемой валютой стал американский доллар. Даже высокопоставленные министры правительства живут в квартирах многоэтажных домов, куда человек с Запада, пожалуй, побоится войти; зловоние и разруха в подъездах наводят на мысль о трущобах американских гетто.

Во времена детства Нуреева советская Уфа отличалась гостеприимством. Гостей встречали традиционным угощением, например пельменями; по нескольку раз произносили тосты, обнося кумысом, который считается целебным напитком и делается из кобыльего молока с добавлением ферментов, на чем издавна специализировались башкиры. Чтобы связаться с другими городами страны, нередко приходится часами ждать, пока центральная телефонная станция выполнит заказ, а связи с Западом в 1996 году практически не существовало. В залах Уфимского оперного театра, где сейчас размещается музей Рудольфа Нуреева, есть видеомагнитофон, но нет видеозаписей каких-либо выступлений Нуреева на Западе. «Если бы вы могли нам хоть что-нибудь привезти, мы были бы очень признательны», — умоляет сотрудник музея Инна Гуськова. Когда-то она жила напротив Нуреевых и сегодня живет на той же улице, через несколько домов от того, где выросла. То же самое можно сказать и о многих других окружавших Нуреева в детстве людях.

К моменту приезда Нуреевых в 1942 году в Уфе работало множество промышленных предприятий, имевших важное оборонное значение. Во время сталинской индустриализации 30-х годов важнейшие предприятия были переведены на Урал, где строилось множество новых заводов и фабрик, в том числе и в Уфе. Сталин считал богатый минеральными рудами Урал идеальным центром тяжелой промышленности. Защищенные горами предприятия находились в безопасной дали от российских границ и могли снабжать страну оружием, станками, машинами и необходимой для их работы нефтью. Уфа, где располагался крупный завод по производству бензина, нефтеперегонный завод и один из крупнейших заводов по выпуску двигателей внутреннего сгорания, стала «закрытым» городом и вскоре исчезла с географических карт.

Местные власти все обещали выделить Фариде жилье, но, то и дело заглядывая в обещанную квартиру, она обнаруживала, что там кто-то живет. В результате семье ничего не оставалось, как жить у родных. Рудольф был в отчаянии и в своем собственном описании этих жутких жизненных условий рисовал страшную картину: «Нет слов для описания терзавших меня физических неудобств… Мы должны считать чудом, что выдержали это кошмарное совместное существование и не дошли до того, чтобы не выносить вида друг друга».

Чувство бездомности только усилилось, когда Фарида получила от Хамета известие, что в их московский дом попала бомба. (Хотя она не взорвалась, ее падение причинило постройке серьезный ущерб.) Он писал, что пошел взглянуть на квартиру и обнаружил ее абсолютно пустой. Остались лишь две фотографии на стене — его и Фариды. Хамет вложил эти снимки в письмо.

К августу 1942 года Хамет получил чин майора и служил на Западном фронте. Он явно огорчался, что ему не довелось наблюдать за первыми годами жизни сына. В одном из немногочисленных писем, которые ему удалось послать домой в военное время, он писал Рудольфу:

«Привет, мой дорогой сын Рудик! Большой привет всем: Розе, Розиде, Лиле и маме. Я жив и здоров. Твой отец, Нуреев».

Конца войне видно не было, и у Фариды не было другого выхода, как обменивать на продукты гражданскую одежду и обувь Хамета. «Папин серый костюм очень вкусный», — шутили дети, имея в виду полученные за вещь продукты. Должно быть, Фарида сильно переживала по этому поводу; продавая одежду мужа, она не могла не думать, что, возможно, уже никогда его не увидит.

Многие родственники Хамета по-прежнему жили в Асанове, в двадцати четырех милях от Уфы, и в поисках пропитания Фарида иногда ходила туда пешком. Обычно она брала с собой в эти двухдневные путешествия Розу, но как-то в середине зимы решила идти одна. В сумерках, выходя из леса, она увидела вспышки, приняв их за искры костра, но это оказались сверкающие глаза волков. В полном одиночестве, уставшая, совсем замерзшая Фарида быстро подожгла одеяло, которое носила вместо шали, и отогнала голодных волков. Только стойкость помогала ей, заботясь о детях, преодолевать огромные расстояния. Она не хотела пугать детей и поведала им о волках лишь спустя много лет. Когда Нуреев, описывая свою жизнь, рассказывал эту историю, он отдал должное храбрости своей матери: «Отважная женщина!»

Поскольку мать целый день проводила на работе — сначала в пекарне, потом на конвейере на нефтяном заводе, — Рудольф с сестрами были постоянно предоставлены самим себе. При переезде в Уфу Розе было почти двенадцать и она играла со старшими детьми, но Розида, Лиля и Рудольф были близки по возрасту и играли вместе с малышами, собиравшимися в общем дворе. В раннем детстве Рудольф рос слабым и хрупким мальчиком и поэтому становился объектом насмешек. Непомерно чувствительный, маленький для своих лет ребенок не мог играть в буйные игры, как другие мальчишки. Когда ему угрожали или провоцировали, он бросался на землю и плакал, пока мучители не оставляли его в покое. Он предпочитал компанию девочек, обычно своих сестер и их подружек, хотя они тоже дразнили его и считали плаксой. Единственным защитником оставался сосед Костя Словоохотов; он был лишь на год-другой его старше, но жалел мальчика и приходил на помощь, видя, что другие дети пристают к малышу Рудику.

Одной из немногих любимых игр Рудика были прятки, но, к большому его огорчению, ему чаще всего приходилось искать других. Аза Кучумова, одна из тех маленьких девочек, которые это устраивали, сегодня — ведущая певица-сопрано Уфимской оперы. «Почему я всегда должен тебя искать? — вспоминает она жалобы Рудика. — Почему я никогда не прячусь?» Когда приходило лето, дети сбегали по извилистой тропинке к реке Белой, купались и плавали. В холода катались по замерзшему озеру на самодельных коньках.

В семейной жизни были свои ритуалы. Каждое воскресенье Рудольф с сестрами послушно шел с матерью в местную баню, неся с собой березовые веники для массажа. По вечерам собирались в коммунальной кухне. В большинстве уфимских кухонь стояли печи, топившиеся дровами или углем, было электричество, но не было водопровода; чтобы продукты не портились, зимой их хранили в матерчатых мешках на подоконниках. В Москве Фарида, как жена военного, имела возможность делать покупки в специальных магазинах, но в Уфе таких не было. Проводя время в ожидании ужина, Рудик и Розида любили играть в шашки. «Когда он выигрывал, все шло хорошо, — рассказывает Розида. — А когда проигрывал, говорил: «Ты все время мошенничаешь, и я больше играть не хочу!»

После ужина дети, сидя рядом с матерью за чаем, занимались шитьем или читали при свете керосиновой лампы. «Это было самое лучшее время», — признает Розида. Книги брали в библиотеке и читали их вместе, забившись под одеяло. Больше всего любили романы Жюля Верна. Роза и Розида читали, пока Рудик не засыпал, питая его нарастающее любопытство историями о путешествиях, приключениях и романтике.

Когда Рудольфу пришло время ходить в детский сад, располагавшийся в переоборудованном армейском бараке через дорогу от дома, мать одевала его в пальто Лили и несла на спине, так как обуви у него не было. Другие дети смеялись над ним, он обижался и переживал. Позже он утверждал, будто слышал, как дети называли его нищим, но двое его однокашников вносят поправки в эти воспоминания. По их утверждению, потешались над ним потому, что он смешно выглядел, одетый как девочка, а вовсе не по той причине, которую упоминает Нуреев. Но он все равно был чужаком, отверженным еще до того, как сумел бы войти в коллектив. «Мы все тогда жили бедно, — объясняет жившая с ним по соседству в детстве Инна Гуськова. — В те годы ни у кого ничего не было, и мы бы не стали высмеивать чью-то бедность. Моя мать давала мне в детский сад две картошки и велела делиться с теми, кто голоден». Но для маленького Рудика дети, имеющие возможность делиться едой, были настоящими богачами. «В тот первый день я впервые получил представление о классовых различиях и с изумлением понял, что многие дети в группе гораздо лучше меня, — лучше одеты и, самое главное, лучше накормлены». Даже по меркам того времени семья Нуреевых жила хуже других, подтверждает другой однокашник. «Но я никогда не слышал, чтобы кто-нибудь называл Рудика нищим». Уровень жизни многих местных семей изменился во время войны не так резко, как у эвакуированных вроде Нуреевых, вынужденных все имущество бросить в Москве.

Опасаясь как-нибудь вечером остаться без еды, Рудольф непременно старался позавтракать до сада, где потом получал второй завтрак. Когда воспитательница пожелала узнать, почему он опаздывает, он попробовал объяснить, что завтракает дома. «По-моему, она так и не поняла, что таким образом я получаю шанс поесть по утрам дважды и никак не могу его упустить».

Переживая в детском саду унизительные моменты, Рудольф получал и удовольствия. В первый же год он познакомился с простыми башкирскими и татарскими народными танцами. Ему было достаточно один раз увидеть движение, и он мог повторить и запомнить его; тут помогал и его музыкальный слух. Возвращаясь домой, он повторял выученное, танцуя и распевая до самого сна. Его сосед Альберт Арсланов тоже любил танцевать и быстро стал его единственным близким другом. Альберт, маленький черноволосый татарский мальчик с бархатными черными глазами, был первым, с кем Рудик мог поделиться своими мыслями и мечтами.

Увидев, с каким азартом они танцуют, воспитатели пригласили их в детский ансамбль, организованный местными энтузиастами. Первый концерт Рудольфа состоялся в уфимском госпитале, куда детей посылали развлекать доставленных с фронта раненых солдат. Рудольфа и Альберта даже сняли в кино для выпуска новостей, а потом повели в городской кинотеатр «Октябрь», и они увидели себя на экране. Но «когда пошел этот эпизод, я был потрясен, — вспоминал Нуреев. — Я надеялся, что не похож на типичного татарина; я был блондином, а почти все татары черноволосые». Тем не менее о его таланте скоро заговорили соседи. «Надо послать его учиться в Ленинград!» — убеждали они Фариду, которая спокойно выслушивала похвалы и молчала. Какой смысл обнадеживать мальчика? Ленинград был за тысячу миль, там шла война. Лишь через много лет, уже после того, как Рудольф покинул дом, она наконец призналась, как сильно им гордилась. Ее Рудик, говорила она внучке, «был самым лучшим танцором в детском саду».

В семь лет Рудольф пошел в школу. В местной мужской школе номер 2 в каждом классе висели портреты Ленина в детстве. Основным языком был русский, хотя некоторые уроки велись на татарском, а каждый день начинался с пения любимой национальной советской «Песни о Родине»;

Широка страна моя родная,

Много в ней лесов, полей и рек Я другой такой страны не знаю,

Где так вольно дышит человек!

Рудольф и Альберт — Рудька и Алька, как они называли друг друга, — сидели за одной партой, но их часто рассаживали за болтовню во время уроков. Они жили всего через дом друг от друга и могли перекрикиваться через улицу. Все жившие по соседству ребята играли в войну, вооружившись самодельными деревянными саблями. Хотя Рудольф рос и становился храбрее, он все равно не вписывался в компанию. «Эй, Адольф!» — дразнили его мальчишки, и не только из-за похожего звучания имен, но и из-за светлых непричесанных волос, торчавших во все стороны, как у Гитлера в моменты особого возбуждения. Избавиться от подобного оскорбления можно было единственным способом — подхватить шутку. Как только кто-нибудь кричал: «Адольф!» — Рудик делал каменное лицо и прикладывал к верхней губе гребешок, изображая гитлеровские усы. Но Альберт утверждает, что его усилия пропадали впустую: «Другие мальчишки не воспринимали его всерьез».

Все свидетельствует о том, что Альберт понимал Рудольфа, как никто больше во всей Уфе. Но хотя члены семьи, бывшие одноклассники и сам Альберт называют их с Рудиком неразлучными, Рудольф ни разу не упомянул Альберта в автобиографии. Может быть, он хотел оградить его от неприятностей, поскольку книга выходила в свет в 1962 году, но, скорее всего, Нуреев, вспоминая детство, видел себя главным образом одиноким. Одноклассники рисуют его замкнутым и уединенным, сам Рудольф живо описывает свое одинокое детство в Уфе. Инна Гуськова, дружившая со всеми детьми Нуреевых, рассказывает, что он «с большим трудом заводил дружбу и сближался с другими». С другой стороны, Альберт называет Рудольфа общительным мальчиком, хотя тоже припоминает моменты, когда он становился «задумчивым, тихим, уходил в себя». Безусловно, собственные рассказы Рудольфа о тех годах создают впечатление, что он чаще бывал один. «Я проводил все свободное время либо слушая музыку, которая постоянно лилась из радиоприемника… либо взобравшись на свой личный наблюдательный пост». Его излюбленным местом был холм, откуда виднелся мраморный вокзал Уфы, расположенный в двух милях от дома. Там он сидел часами, глядя на поезда. Он любил воображать места, куда они направляются, — не уже знакомые ему холодные темные деревни, а экзотические страны, о которых он читал в приключенческих романах Жюля Верна. «В своем воображении, — скажет Рудольф через много лет, — я путешествовал с этими поездами».

Вторая мировая война закончилась в Европе 9 мая 1945 года, и вскоре Нуреевы узнали новость о прибывающем в Уфу военном транспортном составе. В городе с волнением ждали отцов, сыновей и мужей. В день прибытия Рудольф с матерью и сестрами пошли на вокзал встречать с фронта Хамета Нуреева. Они ждали, ждали, но, как рассказывает Розида, «отец так и не приехал», и все поплелись домой, огорченные и озабоченные. «Потом мы получили сообщение, что он еще на год оставлен в Германии. Он даже писал, что, возможно, заберет нас в Германию, но так этого и не сделал. Наше разрешение на возвращение в Москву еще действовало, мать хотела вернуться туда, но отец был против». Хамет воевал на Втором Белорусском фронте, участвовал в форсировании реки Одер перед взятием Берлина, а потом служил под Берлином политическим инструктором в советских оккупационных войсках.

1945 год заканчивался. Нуреевы жили в Уфе почти два года и наконец начали пускать корни. Путешествовать с окончанием войны стало легче, но, учитывая огромные расстояния, длинные зимы, паспортную систему и необходимость прописки, жители Уфы оставались отрезанными от больших городов Советской империи. Поезд до Москвы шел два дня, до Ленинграда еще дольше, и мало кто имел лишние рубли на разъезды. И все-таки, невзирая на изоляцию, Уфа не была культурно отсталой. На волне революции многие представители московской и санкт-петербургской интеллигенции, ставшие «нежелательными» при новом режиме, были высланы на Урал и в другие места на Востоке и Севере. Лишенные своей космополитической среды, разбросанные по провинциальным городкам, они в конце концов оказались своего рода распространителями культуры. В 40-х годах в Уфе жили бывшая балерина Мариинского театра (уже ставшего Кировским) и бывшая балерина Русского балета Дягилева1. Они обе передавали свое культурное наследие новому поколению.

Происходили в Уфе и другие события, способные пойти на пользу юному Нурееву. В год его рождения в городе открылись двери нового оперного театра, а в 1941 году, за год до приезда семьи в Уфу, здесь была создана балетная труппа. В военные годы статус уфимского балета сильно вырос, благодаря артистам, эвакуированным из московского Большого и ленинградского Кировского театров.

Рудольф впервые перешагнул порог оперного театра в семилетием возрасте в канун Нового 1945 года и с той минуты никогда уже не сомневался в своем призвании. Хотя мать купила только один билет на спектакль, она каким-то манером умудрилась в толпе протащить с собой в зал всех детей. Для очутившегося в театре Рудика мир чудесным образом преобразился. Театр предстал в его глазах сказочным домом зримых чудес, местом, «где можно ждать встречи лишь с самой волнующей волшебной сказкой». Все увиденное возбуждало его любопытство. В первый раз сидя в кресле из красного бархата, он видел прекрасных женщин, глядевших на него с расписного потолка. Вылепленная из гипса лира украшала карниз сцены. Разноцветные огни заиграли на занавесе, зазвучала музыка.

Шел балет «Журавлиная песня», поучительная легенда советской эпохи, созданная в честь двадцатипятилетия Башкирской республики, — история невинного пастуха, который перехитрил коварного богача и завоевал любовь юной девушки. В спектакле блистала отличной техникой и сценически эффектная Зайтуна Насретдинова, уфимская прима-балерина, выпускница Ленинградского хореографического училища. Больше, чем танец, Рудольфа захватило волшебство переживаний: «Со мной что-то произошло, из своего одинокого мира я перенесся прямо на небеса. Казалось, что я, попав в это волшебное место, в тот же миг в самом деле покинул мир, вновь родившись вдали от всего мне известного, благодаря сказке, разыгранной для меня одного… Я потерял дар речи».

Многих детей зачаровывали такие события, но, отвлекшись или уйдя из театра, они забывали это ощущение. Рудольфу повезло, что отец не вернулся сразу после войны: семья вряд ли пошла бы смотреть балет в канун Нового года, как, впрочем, и в любой другой день. Театралом Хамет никогда не был и имел смутное представление об артистах, считая их лодырями и пьяницами. К моменту его возвращения домой Рудольф уже был одержим танцем и недосягаем для отцовского влияния.

 

4. ХАМЕТ

Однажды в августе 1946 года в дверях «возникла тень». Рудольф поднял глаза и увидел «огромного великана-мужчину в грязной серой одежде». Мать бросилась к нему, обвила руками, и лишь тогда Рудольф понял, что это его отец. В тот момент, скажет он позже, он почувствовал, что потерял мать. Он был единственным мужчиной в доме и внезапно, без предупреждения лишился этого положения. Подобная перемена стала для восьмилетнего Рудольфа истинным потрясением.

От матери исходили забота и понимание, от отца, больше привыкшего командовать солдатами, чем откликаться на требования маленьких детей, — предчувствие угрозы. Суровое выражение лица и грубоватые манеры Хамета заставили сына бояться его, равно как и страсть отца к рыбалке и охоте; его юный сын считал эти занятия «очень уж неприятными». Сестрам новые порядки тоже не полюбились. Дети Нуреевых всегда называли мать по-татарски «ани» и обращались к ней фамильярно на «ты». Но с отцом они держались опасливее, не называли его на родном языке «ати», а более официально величали по-русски «папа» и вежливо говорили «вы». Вернувшись домой, Хамет Нуреев обнаружил, что стал чужим для своей семьи.

«Мы никак не могли привыкнуть считать его отцом, — рассказывает Розида. — Он сердился, что я не обращаюсь к нему по-татарски, и жаловался матери: «Почему дети со мной разговаривают официальнее, чем с тобой?» Нам было трудно почувствовать семейную близость». Даже шоколадно-коричневый кокер-спаниель Пальма, которую Хамет как-то принес домой, считалась его охотничьей собакой, а не всеобщей любимицей.

Фарида старалась облегчить мужу возвращение к гражданской жизни, но ей и самой пришлось приноравливаться. Она прожила без мужа больше пяти лет, да и за время их шестнадцатилетнего брака редко выпадали продолжительные периоды совместной семейной жизни. Хотя Хамет вернулся в чине майора с многочисленными наградами, без которых ни разу не снимался на семей пых фотографиях, он решил расстаться с военной жизнью и получил в Уфе должность заместителя политического комиссара в Министерстве внутренних дел. Эта работа предусматривала многочисленные обязанности, как рассказывал он своей дочери Розиде, и несмотря на свое отчуждение от детей, а возможно, как раз по этой причине, ему хотелось побольше времени проводить в семье. Вскоре он занял место заместителя директора профессионально-технического училища, расположенного на холме неподалеку от наблюдательного пункта Рудольфа, откуда видна была железнодорожная станция. Время от времени Рудольф с Розидой забегали к нему, и тогда Хамет, любитель фотографировать, делал моментальные снимки.

Одной из положительных перемен, связанных с возвращением отца, стало улучшение жилищных условий. Годами живя среди других людей, Нуреевы наконец получили собственную двухкомнатную квартиру на улице Зенцова, в одноэтажном деревянном доме номер 37, почти на углу улицы Свердлова. Но, явившись туда, они обнаружили, что вторую комнату занимает женщина, которая собирается переезжать в Ленинград. Когда она наконец уехала, ее место занял другой жилец, и все Нуреевы вшестером ютились в одной комнате в четырнадцать квадратных метров, которая и оставалась домом Рудольфа на протяжении всего детства в Уфе. Обставленная «старой» деревянной мебелью, эта комната, по рассказам соседа, «казалась убогой и жалкой». Но по сравнению с уже известными Рудольфу домами она была светлой и относительно просторной. Там была печь, электричество, но воду приходилось качать из колонки за домом. Печь топилась дровами, обогревая зимой комнату, а весной и летом солнечный свет лился во все четыре окна. Большой деревянный накрытый клеенкой стол стоял в центре, деревянный комод в углу, а у противоположных стен две железные кровати. На одной спали Хамет с Фаридой, на другой, побольше, Рудольф с сестрами укладывались «валетом», чтобы было побольше места. Никто не мог даже двигаться, не побеспокоив других, не говоря уж с танцах. Подобная ситуация была вполне нормальной. Обычно два-три поколения теснились в одной комнате и сексуальная жизнь происходила в далеко не интимной обстановке. Только в двадцать три года, живя на Западе, Рудольф обрел собственную комнату. «В туалет, — вспоминал он, — надо было идти на улицу суровой зимой, проветриваясь на ураганном ветре или под снежной метелью». В конце двора за уборной, которой они пользовались вместе с соседями, был сад, где Рудольф с сестрами сажали цветы. Хамет сам был активным огородником, и со временем получил крошечный клочок земли, приблизительно в получасе езды от дома трамваем, где выращивал картошку и лук.

Пытаясь наладить какую-то связь с сыном, Хамет учил Рудольфа отливать свинцовые пули для охотничьих ружей. Он разрезал свинец на кусочки и велел Рудольфу скатывать их в маленькие шарики с помощью ручной мельницы, надеясь таким образом ввести его в свой мир и сделать мужчиной слишком привязанного к матери сына. Но для Рудольфа такое занятие было вовсе не мужским ритуалом, а утомительной повинностью, с которой хотелось как можно быстрее покончить. При любой возможности он звал на помощь Альберта. Хамет, вспоминает Альберт, «никогда не сидел без дела. Он всегда чем-нибудь занимался. Он был строгим отцом, но в то же время мог быть и ласковым. Только никогда не проявлял любви к сыну. Я ни разу не видел, чтобы он обнял или поцеловал Рудика». Другая соседка помнит Хамета «скрытным, любившим уединение». В глазах Рудольфа он представал «суровым, очень могучим мужчиной с крутым подбородком, тяжелой нижней челюстью, — олицетворением незнакомой силы; редко улыбался, редко беседовал и страшил меня». Как-то, вместе отправившись на охоту, Хамет пошел искать дичь и оставил Рудольфа в лесу одного, посадив его в рюкзак и повесив на дерево. «Я вдруг увидел дятла, и он меня испугал, и летающих взад-вперед уток», — все еще помнил он через сорок лет. Но Хамет лишь смеялся, вернувшись и увидав поджидающего перепуганного сына. «Моя мать, — говорил Рудольф, — никогда не могла простить ему этот случай».

Теперь вместо матери Хамет еженедельно водил сына в баню. Однажды отец растирал его и у Рудольфа случилась эрекция. Это так рассердило Хамета, что он побил его, вернувшись домой. Через много лет, вспоминая этот эпизод, Рудольф признался Кеннету Греву, молодому танцовщику, в которого позже был сильно влюблен, что это одно из его самых болезненных детских воспоминаний. Впрочем, он вообще очень редко говорил о своем отце.

Скупой на слова Хамет был нетерпеливым, а плач только больше его раздражал. «Наш отец ненавидел слезы, — говорит Розида. — Он только взглянет, и все слезы сразу же высыхали». Дочь Лили Альфия впоследствии согласилась с этим детским мнением о его характере. «Однажды я что-то не то сказала, кажется, о еде, которая мне не нравилась, и дед пришел в ярость. Бабушка схватила меня и понесла прятать в спальню». Несмотря на взрывной темперамент, Хамет редко ссорился с женой при детях, по крайней мере, насколько помнит их дочь Розида. «Я никогда не слышала, чтобы он на нее кричал. Чаще всего он держал свои чувства при себе. Рассердившись, просто уходил рыбачить или охотиться».

Одной из первых поездок Рудольфа за пределы Уфы была однодневная поездка с отцом в близлежащие Красный Яр и Аса-ново к его теткам Фазлиевым, Сайме и Фатиме. Путешествовать с матерью всегда отправлялась Роза, и Рудольф с Розидой очень разволновались, когда отец решил взять их вместо нее. По дороге Хамет останавливался поохотиться в сопровождении своей верной «охотничьей» собаки Пальмы. Но Пальма отказывалась выполнять его приказы, и «обычно отец в конце концов сам лез в воду за подстреленной уткой», вспоминает Розида. Ночью спали в стоге сена. В отличие от отца, тетки Саида и Фатима соблюдали традиции и говорили с детьми по-татарски. Если дети отвечали по-русски, их заставляли говорить на родном языке. Хотя Хамет и Фарида разговаривали между собой по-татарски, они настаивали, чтобы дети общались по-русски. «Наша мать была современной женщиной, — замечает Розида. — Она говорила: «Вы должны говорить по-татарски, только когда это действительно необходимо».

Хамет возлагал на единственного сына большие надежды, считая, что у него есть шанс стать инженером, врачом или офицером. Он также предоставил ему определенные привилегии, все-таки соблюдая некоторые мусульманские традиции. В конце концов, Рудольф был единственным, кроме Хамета, мужчиной в доме и поэтому не должен был выполнять домашние обязанности, даже работу, обычно считавшуюся «мужской». В зимнее время, когда для печи требовались дрова, Хамет звал Розиду помогать ему их колоть, ибо Рудольф никогда не желал заниматься этим. Фарида работала на молокозаводе, разливала молоко в бутылки, и ежедневно бежала домой приготовить еду детям, не успевая поесть сама. Роза, Лиля и Розида по очереди убирали в комнате, делали покупки, помогали матери готовить ужин и накрывали на стол, когда родители приглашали соседей, хотя им до замужества запрещалось присоединяться к обществу. Единственной обязанностью Рудольфа оставалось выращивание и уборка картошки вместе с Розидой, походы за керосином для примуса и ежедневная покупка хлеба на ужин. «Зачем ты посылаешь мальчика за хлебом? — упрекал Хамет жену, считая даже эту обязанность неподобающей для него. — Тут три девочки, и ни одна не может в магазин сбегать?» К тому времени карточную систему отменили и для того, чтобы сделать покупки, приходилось часами стоять в очередях — всем, кроме Рудольфа и Альберта, научившихся пролезать вперед между барьерами или под ногами. Сунув хлеб в ранцы, они бежали на татарское кладбище, где с удовольствием проводили день, лазая по камням и забираясь в пещеры.

Ужинали в семье Нуреевых всегда в семь часов, когда Хамет возвращался с работы. Соседи рассказывают, что Фарида Нуреева прекрасно готовила и пекла, а ее фирменным блюдом был густой башкирский суп с мясом, картошкой, морковкой, луком, капустой и домашней лапшой.

Кроме повседневной рутины, еды и домашних обязанностей, между отцом и сыном было мало контактов. Рудольф порой пытался вовлечь в свою жизнь отца, но Хамет никогда не откликался так, как хотелось сыну. Когда Рудольф признался, что очень хочет учиться играть на пианино, Хамет возразил, что инструмент слишком громоздкий, его негде поставить и об этом не может быть речи. Научиться играть на нем слишком трудно, объяснял он, и Рудик не сможет таскать его на спине, в отличие, скажем, от аккордеона, который, по его мнению, полезно освоить, чтобы «пользоваться успехом в компаниях». Но Рудольфа влекло к музыке ради собственного удовольствия, а не для развлечения других, чего практически мыслящий отец никогда не мог понять.

С возвращением Хамета семейная жизнь могла измениться, но ему не удалось заставить Рудольфа отказался от уже избранного им образа жизни. Мальчик быстро стал звездой своей детской любительской танцевальной группы и гордился ее выступлениями. Но даже в девятилетием возрасте он понимал, что отца его танцы не слишком интересуют. Опасаясь вызвать неудовольствие, он перестал практиковаться дома и говорил о своей страсти лишь с сестрой Розой и с Альбертом. Ни секунды не думая, будто Рудольф всерьез занимается танцами, отец не вмешивался, считая это занятие детской прихотью, которая скоро пройдет.

Любовь к танцам сблизила Рудольфа с Розой, которая занималась ритмикой и получала награды, танцуя на местных конкурсах. Роза собиралась стать учительницей, как некогда ее мать, и охотно делилась с Рудиком всем, что знала о танце, а иногда приводила его в свой любительский ансамбль. Однажды она принесла домой балетные костюмы, чтобы ему показать. «Для меня это было что-то божественное. Я разложил их на кровати и смотрел, смотрел так пристально, что сумел почувствовать себя в них одетым. Я мог часами на них любоваться, гладить, нюхать…»

Страсть, которую он умудрялся скрывать от отца, было не так легко утаить на школьном дворе, где его неспособность к занятиям спортом вызывала насмешки. Играя в футбол, он постоянно пропускал мяч, думая о пируэтах. В гимнастическом классе дела шли не лучше, одноклассники и учителя раздражались, даже не представляя, что он хоть когда-нибудь сможет чего-то достичь. Если другие мальчики выполняли упражнения, точно следуя указаниям тренера, Рудольф предпочитал самостоятельно приукрашивать их. «Он был не таким, как другие ребята, — говорит одноклассник Марат Гизматулин, баритон Уфимского театра. — Он был слабым и делал все по-своему. Когда наш учитель велел вытянуть руки в стороны, мы вытягивали прямые руки, не сгибая локтей. Рудольф же всегда сгибал локти и пальцы. Конечно, учитель сердился за то, что он не выполнял сказанного. Все мальчишки над ним потешались».

Каждый раз, когда он погружался в мечты наяву, одноклассники затевали с ним драку, толкали локтями, щипали, трясли, добиваясь ответа. По мнению Тайсан Ичиновой, классной руководительницы Рудольфа в школе номер 2, эти стычки были вызваны завистью, хотя трудно сказать, действительно ли она думала так в то время или на ее рассуждения повлияло дальнейшее развитие событий, известное ей по прочитанным сообщениям. «На уроках Рудик смотрел на меня широко открытыми глазами, вроде бы слушая, но я видела, что он погружен в собственный мир. Он о чем-то фантазировал, сам того не сознавая. Мальчикам хотелось узнать, о чем он думает, вот они и толкали его со всех сторон, пока он не отвечал тем же самым. Они не успокаивались, пока он не начинал реагировать».

Реагировал Рудик таким способом, что ребята только еще больше злились. Он быстро сообразил, что лучший способ защиты — не подпускать никого слишком близко. Но, не обладая ловкостью других мальчишек, «падал и начинал дико плакать, привлекая к себе внимание и стараясь показать, что ему больно, — рассказывает Гизматулин. — Толкнувшему приходилось объяснять: «Слушайте, я его просто чуть-чуть подтолкнул локтем, а он упал и ревет, как сумасшедший». Я был сильнее его и старался защитить не потому, что он мне нравился, а просто из жалости. Он казался совсем беспомощным». Истерики Рудольфа заканчивались так же быстро, как и начинались. «Конечно, он плакал при драках с другими мальчишками, — подтверждает Альберт, — но быстро успокаивался и обо всем забывал. Он не был плаксой».

Хотя Рудольф не осмеливался разучивать народные танцы дома, он умудрялся упражняться практически в любом другом месте — на улице, в школе, во время майских праздников и других публичных торжеств, на любительских конкурсах. «Народный танец, — объяснял он позже, — очень бурный. Темперамент здесь очень важен… и я с ранних лет знал, как надо выглядеть на сцене, как царить на ней, как блистать». В школьном табеле за третий класс записана похвала девятилетнему Рудику: «Активный участник художественного кружка. Танцует очень хорошо и с большой легкостью». В следующем году он завоевал свою первую награду за танец — книжку с фотографиями достопримечательностей «Старая и новая Москва». Надпись в книге гласит: «Нурееву за лучший танец в любительском кружке Ждановского района Уфы, 1948 год» — за подписью руководителя Уфимского горкома комсомола.

К тому времени Рудольф вступил в пионеры, детскую коммунистическую организацию, к которой принадлежал каждый советский ребенок. Пионеры, подобно бойскаутам, вели организованную деятельность с целью укрепления гражданского сознания и духа коллективизма, но у пионеров каждая песня, танец и рассказ были пронизаны политическими лозунгами. «Пионер верен Родине, партии, коммунизму…» — так начинается пионерский устав, который в сталинском духе не только поощрял детей к конформизму, но и подавлял всякую самостоятельность и независимость. Когда Рудольф был пионером, образцом служил четырнадцатилетний Павлик Морозов, который во время коллективизации донес властям на своего отца, прятавшего от государства зерно.

Рудольф, Альберт и соседские мальчики ходили во Дворец пионеров — стоявший неподалеку на улице Горького большой деревянный дом с отдельными кабинетами для занятий, в каждом из которых висел портрет Сталина. «О Сталине мудром, родном и любимом прекрасные песни слагает народ», — пели они. Пионеры могли бесплатно ходить в танцевальный кружок, и именно здесь Рудольф начал расширять свой репертуар. Вскоре он познакомился с танцами всех советских республик, которые руководители кружка просто заимствовали из пионерских журналов, издававшихся в Москве и Ленинграде. Еще одна бывшая пионерка, а иногда и партнерша Рудольфа Памира Сулейманова рассказывает, что он «впитывал все, как губка. Танцевать с ним было замечательно, потому что он был абсолютно уверен в себе. Он все брал на себя, так что мне не о чем было беспокоиться». Порой они выступали вместе в военных офицерских клубах, на настоящей сцене. Но более важные пионерские цели не интересовали юного Рудольфа, которому так никогда и не удалось понять, почему по сравнению с коллективом любой индивидуум стоит на втором месте. Национальные праздники волновали его потому только, что давали возможность танцевать. «Поскольку ничто коллективное никогда меня не привлекало, я был не слишком активным пионером, — говорил он, добавляя ради справедливости, — и по-моему, коллектив тоже не испытывал ко мне особой любви».

В то же время он продолжал танцевать в детской группе школы номер 2. Однажды для постановки танца пришла балерина Уфимского балета. Увидев, с какой готовностью десятилетний Рудольф и Альберт выполняют ее указания, она предложила им поучиться в Доме учителя у бывшей балерины из Ленинграда, которую звали Анна Ивановна Удальцова. Дом учителя стоял на окраине города примерно в четырех трамвайных остановках от дома, и Рудик самостоятельно пошел на разведку. Анна Удальцова принимала не каждого и потребовала, чтобы Рудольф показал ей отрывки из хорошо им освоенного народного репертуара, включавшего в себя гопак, который танцуют по кругу, уперев руки в бока, и лезгинку, которую начинают на цыпочках и постепенно опускаются на колени. Когда он закончил, она ошеломленно молчала, а потом объявила ему, что большую часть своей жизни учила детей танцевать, но теперь, посмотрев на него, поняла, что с таким прирожденным талантом он «обязан изучать классический танец» и учиться в Мариинской школе Санкт-Петербурга. Удальцова по-прежнему называла город и училище так, как привыкла с детства. И пригласила его посещать ее класс.

Рудольф уже привык к похвалам, но от слов Удальцовой вспыхнул и сразу же загорелся новыми надеждами. С тех пор как он вошел в Уфимский театр и открыл новый мир, его единственным стремлением было там оказаться. Он мечтал «о спасителе, который придет, возьмет меня за руку и вызволит из этой серой жизни…». И теперь перед ним словно открылась потайная дверь. Удальцова не только заметила потенциал, который он в себе чувствовал, но и хотела помочь ему попасть в Ленинград, в настоящую Мекку танца, о чем ему было известно. Хотя он не имел четкого представления ни о Ленинграде, ни о его балетной школе, это слово произносили каждый раз, когда Рудольф хорошо танцевал. Ленинград для него был вершиной, величайшей похвалой. Ему повезло: Удальцова не просто была воспитана в ленинградских балетных традициях, она каждое лето ездила в Ленинград, где жила ее дочь, видела новых исполнителей, а вернувшись в Уфу, обо всем рассказывала ученикам.

Маленькая, хрупкая, спокойная и интеллигентная Анна Ивановна Удальцова всегда «светилась добротой», вспоминает одна ее уфимская соседка. «В ней было какое-то типично славянское смирение. Она никогда не могла постоять ни за своих учеников, ни за саму себя. Но было хорошо видно, что она любит свою профессию». Был в ней также и некий снобизм; она считала Руди-Рудика «просто маленьким татарчонком, жалким и невоспитанным», и практически не скрывала этого от него. Через много лет она вспоминала, как просила своего мужа «помочь ему милостыней». Ученики называли ее Анной Ивановной, и когда Рудик с Альбертом пришли к ней в студию в 1949 году, ей был шестьдесят один год, но выглядела она лет на десять лет старше. Даже тогда она казалась Рудольфу «очень старой женщиной», хотя дожила до ста трех лет. Изборожденное глубокими морщинами лицо и седые волосы свидетельствовали о трудностях, выпавших на ее долю после революции, когда ее мужа Сергея сослали в лагерь в Сибири. Ему удалось выжить, но по возвращении в Ленинград они с женой были высланы в Уфу.

Излучаемые Анной Удальцовой доброта и приветливость улетучивались в момент начала занятий в классе. «Выпрями спину! Смотри на ноги!» — строго командовала она, одаривая ласковыми словами лишь за особенно хорошее исполнение. В ее классы ходили люди самого разного возраста и уровня подготовки, а Рудольф с Альбертом оставались самыми юными и неопытными из всех учеников. «Она была суровой, — говорит Альберт, — но мы с Рудиком не возражали, потому что учились все делать правильно». Она обучила их основам балета: пять позиций, плие, батман, тандю, арабеск.

Но самые ценные уроки Рудик получал после класса, когда Удальцова приглашала его к себе домой на чай. Только здесь она рассказывала ему о годах своей юности в Санкт-Петербурге, где танцевала у Дягилева и репетировала вместе с Павловой. Рассказы о легендарной балерине, о ее божественности и преданности своему делу открывали Рудольфу романтику балета, пробуждали чувство некой религиозной самоотверженности, необходимой великому артисту. Здесь перед ним оживали люди, воплощавшие его мечту. Он впервые стал думать не просто о па, а о танце.

Через полтора года Удальцова пришла к заключению, что научила своего «дорогого мальчика» всему, чему могла. Она даже разработала специально для него хореографию матросского танца. Вскоре ее перевели в Клуб железнодорожников, и она передала Рудольфа своей близкой подруге Елене Константиновне Войтович, которая руководила любительской танцевальной группой. Альберт последовал за Рудольфом в класс во Дворец пионеров на улице Карла Маркса, всего в нескольких кварталах от домов, где жили мальчики.

Елена Константиновна Войтович была своего рода местной знаменитостью, и со старым Санкт-Петербургом ее связывали еще более крепкие узы, чем Анну Удальцову. Войтович родилась в 1900 году в семье царского генерала и придворной дамы, училась в Императорском театральном училище, закончив его в 1918 году. Затем ее пригласили в балетную труппу Мариинского театра. Даже обладая мягким прыжком, Войтович не продвинулась выше корифейки1, на ступень выше танцовщиц кордебалета, и ушла из театра в 1935 году. Через два года ее вместе с мужем выслали в Куйбышев, а со временем они перебрались в Уфу. Как и оказавшаяся там раньше нее Анна Удальцова, Елена Константиновна Войтович не могла даже представить себе, что когда-нибудь будет жить в другом городе, кроме обожаемого Санкт-Петербурга. Встреча с ними принесла Рудольфу удачу.

К моменту появления в ее кружке Рудольфа в 1950 году Елене Константиновне Войтович исполнилось пятьдесят лет и недавно она овдовела. Бездетная, она жила с матерью неподалеку от Уфимского театра, посвятив себя обучению танцу, и, кроме руководства любительским пионерским танцевальным ансамблем, служила репетитором в балетной труппе, единственной, которую видел Рудольф. Войтович помогала ставить «Журавлиную песню» и регулярно занималась с Зайтуной Насретдиновой, балериной, которую Рудольф видел в судьбоносный канун Нового года. Тот факт, что Войтович учила танцовщиков театра, произвел сильное впечатление на двенадцатилетнего Рудольфа, естественно жаждавшего войти в их число.

Высокая, тонкая, статная, с коротко стриженными светло-каштановыми волосами, Елена Войтович была очень сдержанной, и многие по ошибке считали ее высокомерной. Но в классе она оживала, демонстрируя свою энергичность и ум. Самым необычным ее достоинством был до сих пор исполняемый ею мощный прыжок. Требуя от всех учеников образцового исполнения, она хотела, чтобы они танцевали не просто хорошо, а с тем совершенством, которое давало бы право выступать на уфимской сцене. «За пределами класса она была очень доброй, — говорит бывшая ученица, позже сдружившаяся с Войтович, — но в классе мы ее побаивались. Если она говорила что-то, а ты пропускал мимо ушей, переспрашивать никто не осмеливался».

Рудольфу никогда не приходилось переспрашивать. Он следил за указаниями Войтович с таким жадным вниманием, что, казалось, «живет в танце», по словам другой его одноклассницы. Исполняя народные, характерные танцы2 или балетные комбинации, двенадцатилетний Рудольф выделялся, умудряясь каким-то образом завоевывать в аудитории определенный авторитет, чего ему не удавалось на школьном дворе. «Во Дворце пионеров у него не было близких друзей, — говорит Ирина Климова, которая сегодня обучает танцу в бывшем Доме пионеров неподалеку от того, где занималась вместе с Рудольфом, — но никто его не дразнил и никто не сомневался, что он самый лучший». Климова была на пять лет младше Рудольфа и видела в нем образец для подражания. Они вместе исполняли русский танец, и она вспоминает, как восхищалась его способностью нести ее на плече и одновременно кружиться. Среди юных пионеров просьба звезды класса помочь ему снять башмаки почиталась за честь, и даже сегодня, почти через полвека, Климова помнит, как для одного танца готовила Рудольфу букет бумажных цветов.

Первую ведущую балетную роль Рудольф исполнил в «Волшебных куклах». Войтович поставила этот балет специально для демонстрации его искусства партнера. Одетый в белые панталоны и накрахмаленную белую курточку Рудольф танцевал со Светой Башиевой, поднимающейся на пуанты. Восхищенная восприимчивостью своего ученика, Войтович не только особо опекала его в классе, но вскоре, подобно Анне Удальцовой, стала приглашать домой, угощать чаем и рассказывать о своей жизни.

Вдобавок Рудольф попал под крыло Ирины Александровны Ворониной, еще одной изгнанницы из Санкт-Петербурга, которая аккомпанировала в классах Дворца пионеров, где он занимался. Излучавшая материнскую теплоту Ирина Воронина, работавшая также концертмейстером в Уфимском театре, обычно обязательно называла композитора каждой исполняемой ею пьесы. Музыкальный слух Рудольфа сразу привлек ее внимание, а он в свою очередь сообразил, что она многому может его научить, в том числе игре на пианино, учиться которой ему запрещал отец. Днем Рудольф забегал на чай и Воронина учила его играть на фортепиано простые мелодии. И Воронина, и Войтович получали особое удовольствие от дневных визитов Рудольфа, отчасти напоминавших им в жалких уфимских квартирках санкт-Санкт-Петербургские салоны времен их юности. Единомышленницы Воронина, Войтович и Удальцова — троица менторов женского пола — разделяли не только веру Рудольфа в себя, но и его решимость раскрыть свой талант. Столь же важно, что они внушили ему ощущение принадлежности к миру балета и видение своего будущего. При такой упрямой целеустремленности он все равно преуспел бы, несмотря на все трудности, но, как всякий начинающий художник, нуждался в подтверждении со стороны старших, что его труды ненапрасны.

Хотя мать по-прежнему любила его и больше была привязана, чем к дочерям, она никогда не поощряла его раннего интереса к танцу, даже не говорила с ним на эту тему, так что поддержка наставниц стала для него еще важнее. В жизни множества вундеркиндов родители руководят из-за кулис карьерой своих отпрысков. У Моцарта был амбициозный отец, у Нижинского, Иегуди Менухина и Владимира Горовица — влиятельные энергичные матери. Случай Нуреева столь необычен именно потому, что с самого раннего возраста он самостоятельно поставил перед собой цель и самостоятельно продвигался к ее достижению. Его мать ценила балет, но у нее никогда не было времени, сил и желания потакать своим вкусам или идти против мужа. Несмотря на внимание учителей и сестры Розы, Рудольф вынужден был полагаться главным образом на собственную сообразительность и желание преуспеть, сознательно таясь от отца. Под предлогом необходимости сходить за хлебом на ужин он проводил день в танцевальном классе. Когда он поздно возвращался домой с черствым хлебом, мать с сестрами догадывались, где он пропадал, но, не выдавая Хамету, они тайно его выгораживали, отчасти, по словам Розиды, ради сохранения мира в семье. Хотя Фарида не высказывала одобрения, она не повышала на сына голос и не поднимала руку, а Рудольф принимал это за знак поддержки. (Он всегда называл мать своей «союзницей».) Но по свидетельству Розиды, Фарида вовсе не проявляла энтузиазма, которого он ожидал. Вместе с мужем она возлагала на Рудольфа большие надежды и рисовала для него совсем иную карьеру. Несовпадение надежд родителей с его мечтами принесло всем им множество бед.

По мнению Хамета и Фариды, перед Рудольфом открывались возможности, о которых никто в их семье не мог даже мечтать. На протяжении поколений они были привязаны к земле и к традициям деревенской жизни. Ни у кого из них не было многообещающих перспектив, ни образовательных, ни финансовых. Если б решающее слово принадлежало Хамету, Рудольф, безусловно, не стал бы танцовщиком. Разве это карьера для сына члена партии, отмеченного наградами ветерана войны? В 1950 году Хамет работал охранником на заводе по производству электрооборудования, со временем стал начальником охраны, играл активную роль в местной партийной организации, был членом комитета по распределению жилья в Уфе. Хотя он мог бы, воспользовавшись положением, получить для собственной семьи более просторную квартиру, упрямая гордость не позволяла ему даже заикнуться об этом. Только в 1961 году, когда все работники завода подали за него просьбу, Нуреевы получили квартиру побольше.

Легко было бы обрисовать роль Хамета в жизни сына черными красками, представив его в виде двухмерной фигуры, властной личности, решившей покончить с артистическими наклонностями сына. В этом, конечно, есть доля правды, но Хамет, как почти все родители, горячо верил, что действует в интересах сына и знает мир, в котором тому предстоит жить. Сам он рос в мрачные годы имперских порядков, когда зрели зерна революции; взрослел, когда страну раздирала Гражданская война; стал мужчиной, когда партия начинала проводить в жизнь свои установки и цели. Он пережил чистки, надолго разлучался с семьей, сражался во время мировой войны, чтобы его сын мог расти в новом советском обществе. Танцы — занятие не для мужчины, твердил он Рудольфу, на хлеб этим не заработаешь. В отличие от какого-нибудь западного отца, он не связывал балет с гомосексуализмом, но его возражения не ограничивались финансовыми соображениями: танцовщиком может стать любой, независимо от его верности партии или происхождения, но не каждый способен занять хорошее положение и продвинуться на важные посты. Самое большее, на что могли рассчитывать большинство уфимских детей, — обучение в каком-нибудь профессионально-техническом училище. Хамет просто хотел, чтобы его сын воспользовался всем, за что он боролся и воевал.

Однако желание Рудольфа танцевать намного пересиливало все другие соображения, даже страх перед отцом. В качестве алиби он продолжал ссылаться на походы за хлебом и не раскаивался, когда отец бил его за посещение танцевального класса. «Он бил меня каждый раз, когда узнавал об этом. Но я просто шел туда снова». Розида с Лилей старались держаться подальше от подобных сцен и обычно в таких случаях уходили из дому. Роза, единственная сторонница Рудольфа, в это время училась в Ленинграде в педагогическом училище. «В нашей семье это был единственный способ наказания, — говорит Розида, которую Хамет из своих четверых детей любил больше всех. — Отец был суровый, но не такой, чтобы все время стоять с палкой в руках. Он наказывал нас, когда мы того заслуживали».

Задача попасть в танцевальный класс в воскресенье, единственный день, который Хамет проводил дома, стала истинным испытанием изобретательности Рудольфа. Он сплетал самые искусные легенды, но никогда не был уверен, что удастся уйти. Когда он наконец вставал к балетной палке, все замечали его волнение и тревогу. Его одноклассница рассказывает, что он «как бы все время поглядывал, не идет ли отец забрать его домой». На каждую просьбу Розиды разрешить ей прийти посмотреть, как он танцует, Рудольф отвечал, что не танцует на этой неделе. Она признается, что брат опасался, как бы она не выдала его родителям, зная, «какие будут неприятности». А когда Розида наконец упросила его разучить с ней матросский танец, он быстро потерял терпение. «Безнадежно! Лучше брось», — решительно заявил он и никогда больше ее не учил.

Вооруженный безоговорочной верой в собственные способности, Рудольф продолжал мечтать о карьере на сцене, единственном месте, где мог свободно и полностью себя выразить. На протяжении нескольких лет слушая рассказы о ленинградской балетной школе, он однажды узнал, что группу специально отобранных башкирских детей отправляют туда учиться. Поверив, что судьба наконец улыбнулась ему, он помчался домой с этой новостью и принялся умолять отца навести справки. «Это лучшая в стране школа», — твердил он пытавшемуся пресечь его просьбы Хамету. В конце концов, поняв, как много для Рудика это значит, отец согласился узнать о процедуре приема. Через несколько дней Рудольфу стало известно, что дети уже уехали в Ленинград, и он впал в «черное отчаяние». Лишь через несколько лет он понял, что чрезмерная гордость не позволила отцу признаться в невозможности заплатить за проезд по железной дороге до Ленинграда двести рублей, как требовалось при подаче заявки.

 

5. ДОРОГА В ЛЕНИНГРАД

Открытие, что Ленинград — не такая уж несбыточная мечта, укрепило желание Рудольфа туда попасть. Но чем больше крепла его решимость, тем сильнее препятствовал ему Хамет. Вскоре он вообще запретил Рудольфу танцевать. Неодобрение Хамета и продолжающиеся побои оказали подавляющее влияние на последние детские годы Рудольфа и навсегда отразились на его отношении к любой власти. Понимая, что никогда не станет таким, каким хочет отец, он отступил, пытаясь угождать ему даже в самой малости.

В школе он оставался изгоем. Его отличие от других мальчиков становилось с годами все ярче, и те вскоре стали дразнить его «лягушкой» и «балериной» за манеру ходить, специально выворачивая от бедра ноги. Но и Рудольф с возрастом становился высокомерней, учась отвечать своим мучителям презрением, а не слезами. Впрочем, он все равно легко взрывался. Это можно проследить по школьным сведениям о его поведении. В одиннадцать лет он «иногда груб с товарищами, легко приходит в бешенство». В четырнадцать, по мнению учителей седьмого класса, «очень нервный и возбудимый». «Кричит и дерется с одноклассниками».

Альберт, частый свидетель подобных скандалов, всеми силами защищал друга, но даже он вынужден признавать, что Рудик «не всегда был прав», начиная с того, что «преувеличивал свои физические возможности и задирал одноклассников. В результате его били».

Хотя беззащитный ребенок мог постараться завоевать благосклонность одноклассников, чтобы почувствовать себя принадлежащим к их кругу, Рудольфа, кажется, мало заботило, нравится он им или нет. «Он не особенно интересовался другими людьми, кроме партнеров по танцам, — говорит Альберт. — Он полностью сосредоточился на самом себе. У него было единственное желание — учиться балету. Ограниченный круг общения: во-первых, Анна Удальцова, потом Елена Константиновна, Ирина Александровна и я». Неразлучные друзья Рудольф и Альберт по-прежнему вместе ходили в школу, разучивали танцы, играли во дворе. При первых признаках весны они сбегали с уроков и добирались автобусом до остановки на левом берегу реки Белой, где ранней весной вода была вполне теплой для купания. Летом купались, загорали, плавали в лодке по реке Дема близ Дома учителя, нередко оставаясь там до вечера. Иногда играли в футбол и волейбол с соседской компанией — Сеней Квашонкиным, Стасиком Ешотиным и Маратом Сайдашевым. «Мы всегда были вместе, но это не означает, что мы сторонились других мальчишек, — рассказывает Альберт. — Половина мальчиков с нашего двора ходили с нами во Дворец пионеров, и мы часто отправлялись туда целой компанией». В редких случаях, когда родители давали им деньги, они направлялись прямо в кинотеатр имени Матросова, где смотрели классические фильмы «Броненосец «Потемкин» и «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна и многие западные, доставленные из Германии в качестве военных трофеев, в том числе «Багдадский вор», «Леди Гамильтон», «Мост Ватерлоо», а также любимые серии «Тарзана». Вопящий герой Джонни Вайсмюллера стал еще одним кумиром Рудольфа.

Несмотря на слабый интерес к школьным занятиям, Рудольф преуспевал в географии, увлеченно изучал карты и получал высокие оценки в школе, когда шла игра «в города». Один ученик называл город, а другой должен был предложить название города, начинающееся на ту букву, которой закапчивалось предыдущее. Опытный фантазер-путешественник, Рудольф, сидя на своем наблюдательном пункте над уфимской железнодорожной станцией, побывал во многих далеких странах. Таким способом было легко достигать цели.

В школе номер 2 среди прочего изучали английский язык, хотя все ученики говорили на нем очень плохо, ибо учительница не могла справиться с классом. Елена Трошина, высокая, нервная тридцатилетняя женщина, выросла в Шанхае, училась в Кембридже, бегло говорила по-английски, но все это не слишком интересовало ее учеников. «Мы порой доводили ее до слез». Математика была единственным школьным предметом, которым Рудольф занимался как следует, может быть, потому, что преподавал ее строгий директор школы. «Мы всегда старались первыми ответить на вопрос, потому что за это он ставил отметку», — рассказывает Альберт, вспоминая, что Рудольф, задавшись подобной целью, мог опередить одноклассников. В шестом классе одиннадцатилетний Рудольф в среднем имел твердую тройку, хотя по литературе, географии, физике получал высшие баллы. Через два года его успеваемость снизилась так заметно, что учитель жаловался: «Он наверняка способен получать больше, чем тройки!»

Вряд ли причина плохих отметок была для учителей тайной. «Иногда у него нет времени на выполнение домашнего задания, так как он занимается танцами, — писала в отчете учительница восьмого класса, добавив: — Он всегда выступает на школьных концертах».

С точки зрения учителей, Рудольф с его любознательностью, умом и восприимчивостью должен был быть хорошим учеником, и нередко то один, то другой заходил в дом к Нуреевым, жалуясь на недостаток прилежания. Но они никогда не запрещали ему танцевать, даже после просьбы самого Хамета Нуреева отвадить Рудольфа от танцев. «Хамет дважды приходил ко мне в школу, — признается Тайсан Ичипова. — Просил поговорить с Рудольфом и использовать весь свой учительский авторитет. «Мальчик — будущий отец и глава семьи», — в отчаянии говорил он мне». Ичипова пожалела Хамета и пообещала сделать все возможное. Но она знала, что ничего не удастся: Рудик был одержимым. Каждый раз, когда нужно было уйти из школы пораньше для выступления, он непременно заранее просил у нее разрешения, был с ней так вежлив и так внимателен, что она в свою очередь ощутила какую-то странную привязанность к этому бедному татарскому мальчику, которого изводили другие мальчишки. «Должна признаться, что чувствую себя виноватой перед старшим Нуреевым, — говорила она лет через сорок после просьбы Хамета, — потому что так ни разу и не поговорила об этом с Рудиком. Я понимала бесполезность всех своих усилий».

На уроках Рудик рисовал в тетрадках ножки балерин, так глубоко погружаясь в собственный мир, что часто не слышал учителей. Несмотря на посредственные оценки по рисованию, он талантливо рисовал. А портрет Ломоносова его работы появился в специальном выпуске классной стенной газеты. При всем своем потенциальном даровании он больше любил смотреть на картины, чем рисовать, и начал оттачивать глаз в музее Нестерова* на улице Гоголя, научившись распознавать с первого взгляда стиль многих русских художников. Со временем Рудольф заполнит собственную картинную галерею работами «старых мастеров», но в 1952 году, в четырнадцать лет, у него в кармане звенела лишь мелочь. Его первыми приобретениями были купленные в киосках почтовые открытки с репродукциями картин, прежде всего Ильи Репина и Ивана Шишкина, и фотографии знаменитых балерин. (Больше всего он любил открытку с изображением прима-балерины Кировского театра Натальи Дудинской.) Его стремление познать мир было неистребимым, но хаотичным. В основном приходилось довольствоваться книгами, картинами и культурными мероприятиями, которые могла предложить Уфа. Рудольф посмотрел все спектакли Свердловского театра музыкальной комедии, а потом Омского музыкального театра, гастролировавших в Уфе летом, иногда пролезая через боковую дверь или через служебный вход, чтобы не платить за билет.

Хотя в школе его мало что интересовало, на занятиях во Дворце пионеров он проявлял фанатичное рвение, требуя в классе, чтобы товарищи смотрели на него и подмечали как можно больше ошибок. «Даже идеально делая что'-то, он все равно просил поправлять», — вспоминает Ирина Климова. Встав перед зеркалом, он скрупулезно с пристальностью аналитика изучал свое отражение, чего почти никто не мог понять, и отказывался переходить к следующему экзерсису, пока не отрабатывал предыдущий. Тем не менее его не считали тщеславным; он еще находился в процессе самоопределения, еще не обладал тем эффектом присутствия и горделивым блеском, который однажды проявит с поистине фантастическим результатом. В самом деле, в четырнадцатилетием Рудольфе не было ничего привлекательного. Одноклассники вспоминают «обыкновенного с виду» костлявого мальчика маленького роста. Если волосы у других мальчишек были коротко стрижены и гладко зачесаны назад, то он зачесывал свои волнистые волосы на косой пробор, причем сзади они были короткими, а спереди длинными, закрывая уши и обрамляя глаза. Когда Рудольф танцевал, волосы всегда падали на лицо. На фотографиях можно увидеть тринадцати-четырнадцатилетнего мальчишку в белой майке, с впалой грудью, с длинными тонкими руками, полными губами, мягкими и красивыми чертами лица. Выражение напряженное и в то же время невинное. На одном снимке он улыбается прямо в объектив, гордо скрестив на груди руки. На другом — положив руки на бедра, склонив голову, с усмешкой позирует перед камерой. Торс выглядит крепким. Вид у него здесь не слишком самоуверенный. «Казалось, он никогда не заботится о своем внешнем виде», — говорит Памира Сулейманова, и ее мнение подтверждают другие; не обращал внимания на одежду, даже если она дурно пахла и была пропитана потом.

Его гардероб состоял из брюк, куртки и нескольких рубашек. «У нас не было красивой одежды, — заявляет Альберт, — и если на штанах и на куртках были заплаты, мы их не стыдились. Главное — выглядеть аккуратно».

Кроме Дворца пионеров, Рудольф выступал и на других площадках. Помимо школьных концертов, проходили концерты в честь праздников, и тогда танцевальный ансамбль выезжал в соседние города. В дни государственных праздников в Уфе по традиции шли выступления и лучших пионеров-танцоров нередко приглашали танцевать в различных рабочих клубах города при заводах, фабриках, правительственных и профсоюзных организациях. Первое посещение Клуба военных офицеров оставило у Рудольфа неприятное чувство. С социальными различиями он столкнулся еще в детском саду, но здесь ощущение несправедливости обострилось. «Нас всех поразили красивая и сверкавшая мебель, богато накрытые столы в буфете, — вспоминает один бывший пионер. — Одни приняли это как должное, но Рудик не согласился с правилами игры и не скрывал раздражения этими «царскими» палатами. Его семья была такой же бедной, как наши, но почему-то он отреагировал сильней других ребят…»

Время от времени среди детских воспоминаний Рудольфа мелькают и радостные моменты, пусть даже мимолетные. Больше всего он был счастлив, выступая в своей разъездной танцевальной группе, которую называл «импровизированным гастролирующим театром». Погрузив вещи и оборудование в два маленьких грузовика, коллектив отправлялся в тот или иной соседний город, грузовики ставили рядом, снимали борта, и кузова превращались в сцену. Задней кулисой служила повешенная посередине красная шерстяная занавеска. Именно на этих представлениях, зачастую перед неподготовленной шумной публикой, Рудольф научился управлять ее вниманием. Случались во время его ученичества и катастрофы.

Однажды перед толпой зрителей, состоявшей из железнодорожников и членов их семей, он буквально предстал голышом. Для матросского танца ему предстояло надеть плотные синие брюки, но их вовремя не приготовили, и пришлось натянуть штаны, принадлежавшие гораздо более крупному танцору, скрепив их булавками. Не успел Рудольф сделать несколько шагов, как булавки не выдержали, и штаны свалились до самых колеи. Он в смертельном ужасе бросился за кулисы, чтобы их пристегнуть, но вскоре после второго выхода на сцену булавки опять вылетели и брюки снова свалились. Почти любой пятнадцатилетий мальчик ушел бы после этого и не вернулся. Но Рудольф уговорил организаторов дать ему еще один шанс, и эту настойчивость он будет проявлять и в дальнейшем. На сей раз его выход сопровождался шумом и комическим объявлением, мол, «товар-р-рищ Р-р-рудольф Нуреев обещает вести себя хорошо и больше фокусов не выкидывать». Штаны держались на бедрах, но ленты на вымпеле были так заляпаны грязью, что не развевались, а обвивались вокруг танцора.

В тот месяц, когда Рудольфу исполнилось пятнадцать лет, от кровоизлияния в мозг умер Сталин. Тело советского лидера лежало в Москве четыре дня, и в последний из них пятьсот человек были раздавлены насмерть в стремлении его почтить — закономерный, хотя и трагичный финал тридцатилетнего царства террора. Но для Рудольфа крупнейшим событием 1953 года стало открытие в Уфимском театре первой балетной студии. По рекомендации Войтович он был туда принят. Ему, должно быть, казалось, что он вступил в мир своих детских фантазий. Он не только делил гримерную с артистами Уфимского балета, но должен был скоро выйти на одну с ними сцену, на сцену, где впервые увидел их и которая восемь лет назад казалась далекой мечтой. Услышав, что труппе нужны статисты, он предложил свои услуги и вскоре переиграл все мыслимые выходные роли, от пажа до оруженосца. За подобную честь ему даже платили небольшое жалованье. С тех пор Рудольф никогда не зарабатывал на жизнь каким-либо другим способом, кроме танца.

Теперь жизнь Рудольфа вертелась вокруг театра. Занятия в классах шли до двенадцати, потом следовали дневные репетиции, потом спектакли. Повседневное расписание — класс, репетиция, выступление — останется неизменным на протяжении следующих тридцати девяти лет, только декорации будут меняться: Уфа, Ленинград, Лондон, Нью-Йорк, Париж… Чтобы приспособиться к такому графику и удовлетворить желание родителей об окончании образования, он попросил разрешения перевестись в школу рабочей молодежи с более свободным посещением занятий. Написанное начальству письмо с этой просьбой свидетельствует, что его автор гораздо больше привык требовать, чем просить. «Фактически находясь на постоянной работе, я больше не могу посещать среднюю школу № 2», — писал он. В те вечера, когда сам Рудольф не появлялся на сцене, он пробирался в театр с Альбертом, пересматривая по многу раз каждый балет и оперу. Подобно матери, которая однажды на Новый год незаметно провела его в дверь, Рудольф отлично знал, как проскользнуть незамеченным через служебный вход. За сценой они с Альбертом висели на канатах, на манер Тарзана.

Альберт был единственным мальчиком из Дворца пионеров, который последовал за Рудольфом в новую балетную студию. Дворец пионеров представлял собой местный общественный клуб, в который приходила самая разная молодежь. В нем как раз отсутствовала та суровая атмосфера целеустремленности, которую Рудольф высоко ценил в студии. За пианино во время занятий сидела все та же восторженная Воронина, но Войтович занималась не со студийцами, а с артистами Уфимского балета. Таким образом, Рудольф обучался у Зайтуны Бахтиаровой, бывшей питомицы Уфимского балета, с которой у него не возникло особого взаимопонимания. Не имея возможности выйти из дому, пока отец не отправится на работу, он часто опаздывал в ее класс, начинавшийся в восемь утра, от его одежды пахло потом, так как он всю дорогу бежал. Суровая и требующая полного повиновения, Бахтиарова была недовольна подобными нарушениями и нередко в наказание заставляла Рудольфа работать в коридоре. Она видела, что он талантлив, но, не задумываясь, отчитывала его за недисциплинированность на глазах у всех. Рудольф вступал в пререкания, на что не осмеливался ни один другой ученик. «По его мнению, у нее не было никаких оснований кричать на него, — говорит его партнерша по классу Памира Сулейманова. — Мы, татары, обязаны драться с теми, кто на нас кричит». Впрочем, однажды Бахтиаровой удалось так испугать Рудольфа, что он замолчал (весьма редкий случай, достойный упоминания). Услышав, как он бормочет что-то оскорбительное в ее адрес, она пригрозила отправить его в тюрьму для малолетних правонарушителей. После класса она призналась ему, что «строга только с теми, у кого есть будущее».

Если другие студийцы проходили один класс в день, Рудольф занимался в трех, присоединяясь после первого урока у Бахтиаровой к танцовщикам кордебалета, а потом и к солистам. Ему удалось многому научиться, наблюдая за уфимскими танцовщиками и повторяя их движения. Образцом для него служил Яков Лифшиц, солист, учившийся в Ленинграде, и Рудольф много работал, чтобы достичь той же элегантности линий и плавного прыжка.

Рудольф, Альберт и Памира работали даже между классами, оттачивая вращения и прыжки, хотя только Рудольф вносил в эти занятия дух соперничества. Его больше интересовало то, что ему не удавалось, чем то, что получалось легко, и эту особенность он никогда не утрачивал, даже на последних этапах своей карьеры. Точнее всего он исполнял пируэт, но у Альберта прыжок был выше, хотя они были одного роста. Для Рудольфа это означало одно: физически он может прыгать так же высоко, как Альберт, но просто не разобрался в механике. Он отрабатывал прыжок день за днем с такой страстью, что товарищи по классу с уважением вспоминают об этом. «Он никогда не оставлял попыток, пока не добивался, чего хотел», — говорит Альберт. «Иди посмотри на меня!» — кричал он Памире, приняв особенно точную, по его мнению, позу. «Он хотел, чтобы кто-то его оцепил, подтвердил, что он действительно чего-то стоит», — поясняет она. Популярная певица Уфимского театра рассказывает, как однажды утром, придя в театр, обнаружила у входа Рудольфа, «умирающего от нетерпения приступить к работе». «Когда я приходила в театр, он уже был в тренировочном костюме. Всегда можно было увидеть, как он сидит у входа и кого-нибудь поджидает. А может быть, просто наблюдает. Стоя, он всегда ставил ноги по третьей позиции. Ходил, сохраняя царственную осанку, как будто выступал на сцене».

Пока Рудольф и Альберт отдавали все силы танцу, другие соседские мальчишки переключили внимание на девочек, выполняя все ритуалы подросткового возраста, курили на улице за углом, играли в «бутылочку», назначали свидания. Никто из знавших Рудольфа в детстве не помнит, чтобы он занимался чем-то подобным, но это вовсе не означает, что он не испытывал определенного сексуального возбуждения, хотя наверняка не знал своей истинной сексуальной природы. Друзья детства узнали о его гомосексуализме лишь много позже. Альберт свидетельствует, что Рудольф никогда не проявлял ни малейшего романтического интереса ни к мужчинам, ни к женщинам, и утверждает, что они никогда не говорили о сексе. Но почти никто из русских в то время открыто о сексе не говорил. Другая соседка, Аза Кучумова, замечает, что Рудольф «никогда, пока жил в Уфе, не ходил на свидания, потому что интересовался только танцем».

Сдерживая свои сексуальные порывы, Рудольф все-таки проявлял интерес к собственному телу. Не имея отдельной комнаты и даже постели, он не мог уединиться дома, оставаясь один лишь в уборной на улице. Позже он рассказывал одному приятелю, как занимался там мастурбацией, услышал снаружи шаги, выглянул в щель и увидел приближающегося отца. Когда отец нетерпеливо стукнул в дверь, Рудольф позаботился испустить удовлетворенный стон, чтобы отец точно знал, чем он занят. «Меня не волновало, что он все услышит», — заявил он.

К шестнадцати годам у него с отцом более или менее наладились отношения, главным образом благодаря тому, что он сам зарабатывал деньги. Сметливый Рудольф нашел способ извлекать максимальную выгоду из своего положения в Уфимском балете. Повысив на несколько ступеней свой ранг до «артиста», он ходил по разным рабочим коллективам, предлагая за двести рублей в месяц давать еженедельные уроки танца, и оказался достаточно предприимчивым, зарабатывая вскоре почти наравне с отцом. Хамет не стал меньше порицать страсть Рудольфа к танцам, но не мог оспаривать тот факт, что сын зарабатывает себе на пропитание. Может быть, это было последним сыновним упреком.

Возможно, выходные роли и карманные деньги вселили в Рудольфа уверенность, но Ленинград по-прежнему был далеко. Единственным пропуском туда оставалось направление в училище. Когда Нуреева через много лет попросят рассказать о его поразительной целеустремленности, он поведает о разочарованиях той поры: «Когда я увидел, что создан для танца, и все мне твердили: «О, как ты талантлив», — я отвечал: «Но почему же ничего не происходит? Почему я не могу попасть в эту проклятую школу? Почему должен ждать столько времени?»… И наконец что-то щелкнуло у меня в голове, и я понял: никто не придет, не возьмет меня за руку и ничего не покажет. Я должен все делать сам. Вот с тех пор и делаю».

Но по правде сказать, он не все делал сам. Ирина Воронина, его союзница, начала хлопотать за него. Она убедила многих местных деятелей направить в Министерство культуры Башкирской республики письмо с предложением рассмотреть кандидатуру Рудольфа для направления в Ленинградское хореографическое училище. Среди них оказалась и Зайтуна Насретдинова, прима-балерина, которая своим танцем подогрела амбиции Рудольфа. Ее опытный глаз видел в юном Нурееве не отшлифованного профессионала, а трудолюбивого новичка, но сама будучи выпускницей ленинградской школы, она знала, что обучение там дорогого стоит. «Ко мне пришел человек из нашего Министерства культуры и сказал: «Рудик Нуреев хочет ехать в Ленинград», а я ответила: «Пусть едет, он способный мальчик», — вспоминала через тридцать девять лет Насретдинова, все еще обладавшая прямой, властной осанкой и черными волосами под цветным шарфом, только некогда четкие черты лица скрадывали большие очки. — Он был просто новичком, но в нем видна была уверенность и сценическая эффектность. Я сказала бы, что его отличало огромное желание танцевать. Работая в театре, он был очень прилежным и совсем не общительным. У него не было времени для людей».

Готовясь к выпускным школьным экзаменам, Рудольф получил свою первую роль на сцене театра в польском танце, который Войтович поставила для оперы «Иван Сусанин». Вместо того чтобы просто стоять на фоне декораций, ему предстояло танцевать в кордебалете — существенное продвижение, неугасающая мечта Рудольфа. Он позабыл о занятиях и не удивился провалу на экзаменах, сообразив, впрочем, не извещать об этом родителей. Задачу облегчило полученное от Уфимского балета приглашение участвовать в месячных летних гастролях в Рязани, за тысячу двести километров к северо-западу от Уфы. В этой поездке шестнадцатилетний Рудольф в первый раз познал вкус независимости, и возврата домой после этого не было. Он жил вместе с Альбертом, тоже выступавшим в качестве статиста. Имея в своем распоряжении свободное время, они наслаждались дневным бездельем, экскурсиями к местным достопримечательностям и чудесной, впервые обретенной свободой. Вот что рассказывает Альберт: «Каждое утро мы завтракали в столовой, потом садились в троллейбус и ехали на Оку загорать и купаться. Нам всегда надо было вернуться к вечернему спектаклю. После спектакля съедали на ужин излюбленный рыбный паштет, дешевый и вкусный. Мы намазывали его на хлеб, и это был наш ужин. Чай не пили, только простую воду. Вот так мы и жили. А еще сварили вишневое варенье, чтобы привезти домой родителям. Купили сахару, вишен, и один оперный певец, живший в Уфе рядом с Рудиком, помог нам его приготовить. В своей комнате мы нашли прекрасный альбом с европейскими видами и — да простит нас хозяйка — вырезали массу картинок, прихватив их с собой. Мы испортили ее красивый альбом, и она наверняка расстроилась, обнаружив это».

Конечно же виды европейских столиц соблазняли, и Рудольф с Альбертом, не успев переночевать в Рязани, сели в первый автобус, идущий в Москву, до которой было четыре часа пути. Приехав в центр города, на Белорусский вокзал, направились в Кремль, а оттуда на Красную площадь, напомнившую Рудольфу «огромный вокзальный перрон с самыми разными людьми…» Больше всего юношам хотелось побывать в Третьяковской картинной галерее, и они провели там весь день, не обедая, экономя время на осмотр сокровищ. Потом долго ездили в метро, и Альберт каким-то образом потерял Рудольфа на пересадках столичной подземки. На такой случай они условились встретиться у памятника Горькому возле Белорусского вокзала. Альберт послушно явился туда, «ждал, ждал, а Рудик все не показывался». Усталость взяла свое, и по студенческому билету за меньшую плату Альберт устроился в ближайшей гостинице. На следующее утро он нашел Рудольфа на вокзале. Несмотря на бессонную ночь, они целый день изучали кремлевские площади и огромный магазин ГУМ, а потом поспешили на станцию ловить автобус до Рязани.

Той осенью Рудольф был принят учеником в Уфимский балет и работал в классах «как сумасшедший». Он так расхрабрился, что спросил Халяфа Сафиуллина, ведущего танцовщика, выполнявшего время от времени обязанности хореографа труппы, собирается ли тот занять его в новом балете, на что Сафиуллин вежливо ответил: «Ты еще молод, мой дорогой. У тебя много времени». Продолжая брать классы у Бахтиаровой, он теперь получил разрешение учиться непосредственно у Виктора Пяри, балетмейстера труппы, а также заниматься со своей наставницей Войтович, которая тоже репетировала все спектакли труппы. Но Рудольф по-прежнему продвигался от внешнего вглубь: его стиль рождался не на основе уверенной и отточенной техники, а из врожденного чувства танца и способности воспроизводить увиденные движения.

Рудольф счел свое повысившееся положение достаточным поводом для того, чтобы заважничать, замечает Альберт, и это стало еще заметней, когда до него дошла весть о частичном согласии Министерства культуры направить его в Ленинград на учебу. Но он должен был преодолеть еще один барьер: ему все-таки предстояло пройти просмотр. Рудольф не знал, что сперва его просьба была отвергнута. По свидетельству Зайтуны Насретдиновой, начальство решило, что он перерос подобающий для обучения в Ленинграде возраст. В училище редко принимали мальчиков старше четырнадцати, а ему уже стукнуло семнадцать лет. Только после усердных хлопот в Москве башкирского Министерства культуры, сыгравшего на своих давних связях с Ленинградским училищем, Москва согласилась удовлетворить заявку Нуреева — «в виде исключения».

Через несколько месяцев Рудольфу предложили контракт с Уфимским балетом, что могло стать началом его карьеры, но он отказался. Зная, что предложение вступить в труппу — немалая честь, он твердо решился учиться в Ленинграде.

В театральных кругах ходит много легенд о «счастливом мгновении», кратком миге, когда на неизвестного внезапно падает яркий луч света. Для Рудольфа этот миг наступил сразу после отказа работать в Уфимском балете. Республика отбирала танцовщиков для выступления в Москве в мае того года во время Башкирской декады литературы и искусства, десятидневной демонстрации башкирской культуры. В тот день, когда в театр прибыл представитель Министерства культуры, один из солистов не явился, задержав просмотр. Артисты должны были танцевать «Журавлиную песню», и этот солист исполнял партию одного из джигитов, башкирских всадников, который танцует и одновременно жонглирует шестом.

«Кто-нибудь может его заменить?» — спросил со сцены директор.

Рудольф, неизменно сидевший в зале, когда не появлялся на сцене, знал репертуар труппы наизусть. Каждый балет отпечатался в его памяти, особенно «Журавлиная песня». Он сразу же поднял руку и после быстрой репетиции с Виктором Пяри получил роль. «Танцуя в те первые дни, я испытывал чувство, наверно знакомое плясуну на натянутом канате, — он убежден, что дойдет до другой стороны, а потенциальная опасность подхлестывает его».

В Башкирской декаде Рудольф увидел возможность показаться в роли солиста педагогам и танцовщикам всей страны. В фестивальной программе его имя впервые стояло отдельной строкой. Но во время репетиций в Москве слишком ревностный «канатоходец» растянул ногу во время пируэта и был вынужден пропустить выступление на открытии 28 мая 1955 года. Нога так распухла, что не влезала в балетные туфли, и оставалось лишь пропускать класс, пока она не заживет.

Рудольф воспользовался отдыхом, чтобы посмотреть все пропущенное при первом визите в Москву прошлым летом. Артистов из Уфы разместили всех вместе в гостинице «Европейской» недалеко от Большого театра и потребовали ходить группами. Рудольф ходил в группе всего три дня, после чего стал шнырять по музеям и по театрам по собственному выбору. Участники фестиваля имели свободный доступ в большинство московских театров, и он, по словам Намиры Сулеймановой, смотрел по три спектакля в день. Однажды вечером артисты Уфимского балета отправились на концерт, а он улизнул из группы в самых дверях театра, проследовав прямо к оркестру, хотя имел билет только на балкон. Взглянув со своих мест вниз, уфимские коллеги увидели Рудольфа, сидящего возле сцены, положив ногу на ногу, «словно на своем собственном месте». Эта на современный взгляд несерьезная шалость поразила уфимских артистов, как редкостная бравада. На самом деле они тревожились за него, опасаясь, «что его прогонят, но контролеры его не беспокоили». Неплохое знакомство Рудольфа с Москвой удивило артистов балета; многие из них, в том числе Памира Сулейманова, боялись широких и длинных проспектов. «Он взял меня за руку, повел в метро и помог сесть в поезд, чтобы я успела на репетицию».

Рудольф выздоровел и через неделю дебютировал на декаде в качестве солиста в «Журавлиной песне» и, по свидетельству звезды труппы Зайтуны Насретдиновой, справился великолепно. «Правда» после фестиваля писала, что башкирский балет можно поставить на третье место в стране после московского и ленинградского. Но Рудольф жаждал большего, чем просто удачное выступление. Он знал, что представители лучших в стране балетных школ ищут учеников, и надеялся привлечь их внимание до официального направления в Ленинградское училище.

По мнению Рудольфа, Халяф Сафиуллин абсолютно ошибся, сказав, будто в его распоряжении много времени. Он сам знал, что в семнадцать лет слишком поздно поступать в Ленинградское училище. Если он хочет вырваться из Уфы, у него остается для этого совсем мало времени. Поскольку, вопреки его ожиданиям, никто к нему не подходил, Рудольф сделал то, что никому другому в труппе даже в голову не приходило: сам пошел на поиски. Он собирался представиться присутствующим на фестивале башкирским танцовщикам из училища, которых затем надо было уговорить представить его, в свою очередь, педагогам. Расчет оправдался. Только что закончивший Ленинградское хореографическое училище уроженец Уфы Ильдас Хабиров рассказывает: «На декаде он подошел ко мне и попросил представить его некоторым моим педагогам, которые сопровождали нашу группу из Ленинграда. Просьба была необычная, но меня тронула его настойчивость, и я обрадовался, что кто-то из Уфы хочет учиться в Ленинградском училище. Двое моих педагогов согласились с ним встретиться. Они посмотрели, как он танцует, в гостиничном номере «Европейской» и сказали: «Вам не нужен просмотр, в сентябре приезжайте в училище». Рудольф был очень рад и благодарил меня за помощь».

В то же самое время находящаяся в Москве в качества аккомпаниатора Уфимского балета Ирина Воронина уговорила педагога прославленного Большого театра Асафа Мессерера посмотреть, не подойдет ли Рудольф для Московского хореографического училища. Мессерер, бывший танцовщик Большого, позволил Рудольфу присутствовать на утренних занятиях в его классе, которые регулярно посещала Галина Уланова.

Мессерер сообщил Рудольфу, что посмотрит его после класса. Он молча сидел, с волнением ожидая момента, когда тоже будет танцевать перед Мессерером. Внезапно еще до окончания занятий в классе Мессерера срочно куда-то вызвали. Не имея понятия, когда он вернется, Рудольф прождал целый день, переживая самые разные чувства, от тревожного ожидания до отчаяния. На следующий день он опять пошел в класс Мессерера, но узнал, что он срочно отозван по неотложному делу и просмотр проведет другой педагог. Просмотр прошел успешно, и Рудольфа объявили кандидатом на поступление в Московское училище сразу в восьмой класс, что для него было почти чудом.

Но все рухнуло. В отличие от Ленинградского училища, в Московском не было ни общежития, ни стипендии для студентов из дальних республик, и это означало, что Рудольфу придется самому оплачивать проживание. У него не было реальной возможности остаться в Московском училище.

«Я покончил с Уфой. Еду учиться в Ленинград», — объявил он Памире Сулеймановой, вернувшись в Уфу. Памира, тоже ожидавшая направления в Ленинград, решила, что ее не приняли, и расплакалась. Она еще не знала, что Министерство культуры пока не дало Рудольфу окончательного ответа. Но он все-таки был уверен, что просматривавшие его педагоги порекомендуют его принять. В мемуарах он упрощает события, которые привели его в Ленинград, утверждая, будто отправился туда прямо из Москвы, вообще не заехав в Уфу. В действительности он не только вернулся тем летом в Уфу, но в конце июля побывал с Уфимским балетом на гастролях в Пензе. Хамет с Фаридой провожали его на вокзале, и, по свидетельству бывшего члена труппы, Фарида плакала, прощаясь с Рудольфом.

Именно из Пензы Рудольф уехал в Ленинград, сделав пересадку в Москве. Вместо восьми часов экспрессом, он потратил вдвое больше времени, сев по ошибке на другой поезд и простояв всю дорогу, так как там не было ни одного свободного места. Через шестнадцать часов после отъезда из Москвы и через десять лет после первого посещения Уфимского театра перед ним наконец показался город, существовавший лишь в его воображении. «…На небе очень низко висели огромные черные тучи. Мы наверняка попадали в жуткую грозу. Я закутался в свой тяжелый дождевик… помню, что чувствовал себя под тяжелым дождевиком потерянным и одиноким, и совсем не был готов к приезду в сияющий солнечный город. Низкие тучи просто стояли над промышленными окраинами, где они так и висят круглый год. Но я, деревенский мальчишка, ничего об этом не знал…»

Первым делом он отправился на улицу Росси, где находится Ленинградское хореографическое училище, «священное место повседневной работы, звено в непрерывной цепочке», говоря словами Тамары Карсавиной, обучавшейся здесь на рубеже веков*. Цепочка выпускников школы образует непрерывную линию развития балета: Павлова, Нижинский, Баланчин, а позже Нуреев, Макарова, Барышников. Но в первый для Рудольфа день учащихся видно не было, только рабочие, уборщики и маляры, готовившие школу к осеннему семестру. Он приехал на неделю раньше, школа была закрыта на ремонт.

«Я хочу поговорить с товарищем Шелковым», — объявил Рудольф первому попавшемуся в коридоре юноше. Валентин Шелков был директором школы. «Я Шелков, чего вы хотите?» — отозвался стоявший рядом мужчина постарше, удивленный нахальством лохматого парня.

«Я — Рудольф Нуреев, артист Уфимского театра. Я хочу здесь учиться», — последовал ответ, который Рудольф репетировал десять лет. Такая поспешность ничуть не смягчила ледяного тона товарища Шелкова, уведомившего его, что он слишком рано явился и должен прийти через неделю.

Щелкову было знакомо имя Рудольфа. Абдурахман Кумысников, один из присутствовавших на декаде педагогов, рекомендовал его, выполнив свое обещание, а сам Шелков 2 июля 1955 года послал официальный запрос министру культуры Башкирии: «Во время проведения Башкирской декады в Москве педагог Ленинградского хореографического училища А.Л… Кумысников просматривал молодого артиста Башкирского театра оперы и балета Рудольфа Нуреева (16 лет), который продемонстрировал профессиональную пригодность для обучения в Ленинградском хореографическом училище. Просим Вас ходатайствовать в Министерстве культуры СССР о направлении его к нам на учебу и о назначении ему государственной стипендии, а также о выделении места в общежитии».

Рудольфу все-таки предстояло пройти заключительную процедуру отбора. Тем временем он знакомился с Ленинградом и нетерпеливо ожидал открытия легендарной школы, двери которой так долго были перед ним закрыты.

 

6. ОКНО НА ЗАПАД

Хотя с Невского проспекта давно исчезли конные экипажи и закутанные в горностай великосветские дамы пушкинских времен, Рудольф представил себе все величие ушедшей эпохи. Пусть Москва диктовала стране политику, главные для Рудольфа решения, связанные с художественной жизнью, исходили от города, своеобразного ожерелья островов на Неве.

Единственный в России европейский город был любимым детищем Петра Великого, чье упрямство должно было восхищать Рудольфа. Твердо решив поскорее вывести Россию из былой отсталости, Петр возвел на болотистых берегах Невы новый город, крепость для защиты от шведских войск, ставшую «окном в Европу». Петр, обучавшийся кораблестроению в Амстердаме и Лондоне, понимал значение культурных обменов. Для постройки дворцов он выписывал французских, швейцарских, итальянских архитекторов, дав им карт-бланш при создании генерального плана города, который оказался пропорциональным и изящным, как яйцо Фаберже.

При ориентированных на Запад преемниках Петра город стал культурной Меккой и одной из крупнейших в Европе столиц, сочетая в себе все стили, от пышного барокко царского Зимнего дворца, насчитывающего 1057 залов, до строгого неоклассического Эрмитажа, где Екатерина Великая разместила свою личную коллекцию произведений искусства.

Балет — еще одно модное европейское увлечение, укоренившееся на российской почве. И город Петра стал синонимом классического балета. Начало было положено в 1738 году, ровно за два столетия до рождения Рудольфа. Именно тогда императрица Анна Иоанновна основала балетную школу по настоянию французского балетмейстера Жана Ланде, которого выписала для обучения танцам своих придворных. Многочисленные французские и итальянские балетмейстеры обживались в Санкт-Петербурге, в том числе Шарль Дидло, много сделавший для развития русского танца. Благодаря императорскому покровительству, русский балет быстро завоевал популярность и высокий статус. Большой вклад в его развитие внесли французский хореограф и танцовщик Мариус Петипа и два влиятельных педагога, Христиан Иогансон, ученик прославленного датчанина Августа Бурнонвиля, и Энрико Чеккетти, итальянский танцовщик-виртуоз. Петипа, уроженец Марселя, был мастером грандиозных спектаклей, создав для Императорского балета за время своего пятидесятишестилетнего царствования больше шестидесяти балетов, среди которых такие шедевры, как «Спящая красавица», «Баядерка», «Дон Кихот», «Раймонда» и (совместно с Львом Ивановым) «Лебединое озеро» и «Щелкунчик». Все эти балеты Нуреев позже перенесет на Запад, а некоторые из них поставит в собственной редакции.

«Мы копировали, заимствовали и пользовались каждым источником, способным нас вдохновить, — писал ученик и преемник Петипа Николай Легат, говоря о европейских традициях, которые унаследует и Нуреев, — а потом обрабатывали накопленные познания и, ставя на них печать русского национального гения, переливали их в эклектическое искусство русского балета». К концу XIX века Санкт-Петербург отобрал у Парижа и Рима звание столицы балетного мира, дав нескольких лучших танцовщиков и хореографов, в том числе Павлову, Карсавину, Нижинского, Фокина. В 1910-х годах город переживал неслыханный художественный подъем. Петербуржцы Александр Бенуа и Лев Бакст создавали для балета экзотические костюмы и декорации. Стравинский бросил занятия юриспруденцией и приступил к сочинению своей первой симфонии. Вдохновленный новыми веяниями, Фокин обновил репертуар Императорского балета, где на почетном месте стояли балеты Петипа*. Вслед за Фокиным Павлова раскрывала в танце всю глубину человеческих переживаний.

На Западе русское искусство впервые представил Сергей Дягилев. Он мечтал стать композитором, но отказался от этого, когда сам Римский-Корсаков решительно обескуражил его. Дягилев стал издавать передовой журнал «Мир искусства» и некоторое время «Ежегодник Императорских театров», но вскоре вызвал недовольство дирекции своим радикальным отношением к искусству. В 1906 году он устроил в Париже первую выставку русских художников; через два года впервые на Западе показал спектакль «Борис Годунов», где блистал прославленный русский бас Федор Шаляпин. Величайший посол русской культуры, «Наполеон в искусстве и человек Ренессанса в одном лице», Дягилев собрал вокруг себя группу русских художников, танцовщиков и музыкантов, способную соперничать с балетом Императорских театров. В 1909 году он привез в Париж великолепных русских танцовщиков Павлову, Карсавину и Нижинского, ошеломив западных зрителей оформлением Бакста и Бенуа, музыкой Стравинского, балетами Фокина. Вскоре труппа Дягилева обосновалась на Западе, и благодаря ей «балет превратился в живое и современное искусство», послужив образцом для подражания множеству балетных трупп, включая английский Королевский балет.

Однако дома будущее русского балета во многом зависело от расстановки политических сил после революции 1917 года. «В театральной атмосфере висел вопрос, уцелеет балет на государственной сцене или сойдет на нет, как забава и прихоть его избранных любителей», — писал в 1918 году один петроградский критик. Нарком просвещения Анатолий Луначарский ценил искусство мариинских танцовщиков, устроивших для него специальное импровизированное представление. Хотя новая власть не интересовалась волшебными сказками, принцами и прочей «буржуазной» чепухой, она не препятствовала развитию развлекательного и несущественного, по ее мнению, вида искусства.

Смелые эксперименты продолжились, появились такие великие новаторы-хореографы советского балета, как Касьян Голейзовский и Федор Лопухов. Работавший в Москве Голейзовский, вслед за Фокиным, считал классический балет косным, слишком приверженным академической виртуозности и зрелищной эффектности. В поисках новых форм он пропагандировал развитие чистого танца и создал собственную труппу. Его танцы, где полуобнаженные танцовщики плавно двигались, образуя скульптурные группы, вызывали ожесточенные споры. Голейзовский также одним из первых использовал классическую и современную музыку, первоначально не предназначенную для балета. Со своей стороны, Лопухов, возглавивший бывший Мариинский балет, не только сохранял и возобновлял балеты Петипа, но ввел в классический танец акробатические элементы и создал несколько абстрактных произведений. Отправной точкой для него была музыка, а не либретто.

Нуреева восхищали достижения Голейзовского и Лопухова, вдохновившие молодого выпускника балетной школы Георгия Баланчивадзе (Джорджа Баланчина). Однако к середине 30-х годов Сталин сокрушил русский авангард. Работы Лопухова были исключены из репертуара Кировского театра, и серебряный век, блестящий период, который поэт Анна Ахматова называла временем «Стравинского и Блока, Анны Павловой и Скрябина, Ростовцева и Шаляпина, Мейерхольда и Дягилева», был объявлен «самым постыдным и самым посредственным» в культурной истории страны. Подозрительно относясь к ленинградским новшествам, Сталин «надеялся раз и навсегда искоренить оппозиционный дух города». Эта кампания началась 1 декабря 1934 года с покушения на Сергея Кирова, который умело поддерживал культурную жизнь в городе, часто бывал в опере и поощрял ранние эксперименты Лопухова.

Говорят, будто Сталин пощадил балет только из-за своего увлечения танцевавшей в Большом звездой Мариной Семеновой. Но культура интересовала его лишь как способ расширения своей власти. Искусство попало в оковы жесткой идеологии, господствовал социалистический реализм, и все советское искусство было вынуждено служить идеалам коммунизма.

На протяжении сталинской эпохи все достижения мирового балета были неизвестны в Советском Союзе. В то время как в Америке развивался неоклассицизм Баланчина, русский балет пошел по пути «драмбалета» (или «хореодрамы»), где танец подчинялся сюжету. Но все же хореографы этого направления, вопреки официально «навязываемому оптимизму», обращались к трагическим произведениям мировой литературы, создав балеты «Бахчисарайский фонтан» (1934), «Лауренсия» (1935), «Ромео и Джульетта» (1940), «Медный всадник» (1949). Хотя этим балетам недоставало хореографической изобретательности, они предоставляли танцовщикам отличную возможность проявить драматическое дарование. Марина Семенова, Галина Уланова, Наталья Дудинская, Вахтанг Чабукиани, Константин Сергеев прославились в этом репертуаре.

В 1955 году школа, выпустившая Нижинского и Павлову, еще оставалась «оазисом русской культуры среди общего упадка, столь явственного во всем Ленинграде», по словам ее выпускницы Наталии Макаровой. Отсюда, подобно их мариинским предшественникам, начинали свой путь все великие советские звезды. Прекрасное классицистское здание училища с желтым фасадом, подчеркнутым белыми колоннами, занимает одну сторону идеально пропорциональной улицы Росси, носящей имя ее создателя, архитектора Карло Росси, сына итальянской балерины . Во времена Нуреева оно называлось Ленинградским хореографическим училищем и больше известно как Вагановское, получившее это название в 1957 году в честь Агриппины Вагановой, бывшей мариинской балерины и педагога, которую Нуреев называет «матерью современного русского балета».

Даже в 30-х годах школа классического танца в России не была систематизирована. Ваганова свела воедино и переработала разнообразные методики, оказавшие влияние на русскую школу, написав книгу «Основы классического танца», ныне почитаемую как «балетная Библия». Метод Вагановой, основанный на изучении естественных реакций тела, требует гармоничности и координации всего тела. Ее ученики отличались амплитудой движений, парящим прыжком и особенно крепкой спиной, что давало им возможность управлять телом даже в полете. Ваганова воспитала целые поколения танцовщиков ленинградской сцены, среди которых Марина Семенова, Галина Уланова, Наталья Дудинская, Алла Осипенко. Кроме того, она сама отбирала преподавателей для школы, считая, что великими балетными педагогами, как и великими танцовщиками, становятся по призванию, а не по образованию.

25 августа 1955 года настал черед Рудольфа предстать перед экспертным советом училища, сохраняющим двухсотлетние традиции. Присущий ему талант был лишь одним из множества принимавшихся в расчет соображений. Рост, пропорции, растяжка, гибкость, лицо, ноги — все предстояло измерить и оценить. Начальный возраст большинства учеников составлял девять-десять лет, и хотя некоторых зачисляли в двенадцать — тринадцать, мало кто приступал к обучению позже. Но поскольку во время войны рождаемость снизилась, порой делали исключения, но лишь для очень одаренных. В день просмотра единственной убежденной в выдающемся таланте Рудольфа личностью был сам Рудольф.

Точно так же, как членство в партии было для его отца выходом из тупика жизни в Асапове, для Рудольфа сейчас прием в школу был билетом на выезд из Уфы. Пусть отец его этого не признавал, но прием в школу давал статус и привилегии, недоступные большинству граждан России. Не менее важным было для Рудольфа и то, что балетная подготовка и отдых на каникулах шли за счет государства.

Рудольфа вместе с группой мальчиков из Латвии просматривала Вера Костровицкая, «сторожевая овчарка», назначенная самой Вагановой. Высокая, длиннорукая и длинноногая, с элегантной осанкой и гладкой прической, она славилась своей строгостью. Похвала редко слетала с ее губ.

Костровицкая называла различные экзерсисы и комбинации, а Рудольф демонстрировал свою музыкальность, гибкость, прирожденную выразительность. Он показал, как высоко может прыгать, как быстро вращается, как хорошо понимает словарь балета. Было ясно, что он может говорить на этом языке, причем говорить своим собственным, страстным голосом, но не знает пока основ этой «грамматики». Его вращения были не слишком скоординированными, прыжкам недоставало грации, а линиям — утонченности. Обучаясь танцевать путем подражания, Рудольф приобрел, по своему собственному признанию, «мягкий, текучий» стиль, который нельзя было назвать естественным выражением уверенной техники.

Наконец Костровицкая вынесла свой знаменитый ныне вердикт: «Молодой человек, либо вы станете блестящим танцовщиком, либо потерпите полный крах. — Здесь она сделала паузу, как бы взвешивая каждое слово. — Скорее всего, полный крах!» Рудольф понял, что это не столько отказ, сколько вызов, предупреждение, что перед ним лишь при условии его стараний открывается большая карьера. Вероятней всего, Костровицкая предположила, что у Рудольфа не хватит на это духу. И все-таки, бросив ему в лицо эту перчатку, она сделала ставку на талант и приняла в школу. Учитывая его проблему с техникой, Рудольфа определили в шестой класс для четырнадцатилетних мальчиков, который вел Валентин Шелков. Вскоре башкирское Министерство культуры назначило ему стипендию и перечислило в Ленинград деньги на проживание и питание. Все остальное теперь зависело от него.

Точно так же, как в первый день в детском саду уфимские однокашники потешались над маленьким мальчиком в девичьем пальто, ленинградские однокурсники Рудольфа «косились на это дикое с виду существо», на странного юношу из Уфы, глаза которого в первый день пребывания в балетной школе «сверкали презрением». Все выдавало в нем чужака: спутанные, свисающие на глаза волосы, поношенная одежда, веревочный пояс, обхватывающий необычайно тонкую талию, грубые манеры, возраст. «Он носил жуткие солдатские сапоги до колен и пиджак вроде армейского, — рассказывает его одноклассница Мения Мартинес. — В руках у него был лишь маленький чемоданчик». Елена Чернышова вспоминает, что только оторвала взгляд от учебника, открытого на главе о Чингисхане, и в тот же момент в класс ворвался Рудольф. «Вот он, — подумала она, — Чингисхан во плоти».

Рудольфа, как ученика из Башкирской республики, поместили в спальне, предназначенной для немногочисленных ребят из азиатских республик и стран-сателлитов. Из шестисот учеников школы пятьсот были ленинградцами и большинство из них жили дома. Остальные обитали в интернате; старшие в так называемом «холостяцком» отделении на первом этаже. Спальня Рудольфа, располагавшаяся на третьем этаже, была длинной и узкой с выстроенными в ряд, как в бараке, кроватями и огромными окнами, выходящими на улицу Росси. Рудольфу пришлось жить среди девятнадцати не особо целеустремленных мальчиков в возрасте от девяти до пятнадцати лет. В любом случае «он не был заинтересован в их дружбе», вспоминает Серж Стефанши, ученик из Румынии, на три года младше Рудольфа, занимавший соседнюю с ним койку. Ни ключей, ни замков не было, и Рудольф прятал несколько ценных вещей — потные партитуры и репродукции картин — под матрасом. Коммунальный образ жизни научил его «метить свою территорию». Вернувшись в комнату, он первым делом заглядывал под матрас, убеждаясь, что все лежит точно так, как лежало. «Присматривай, когда ты тут, — наставлял он Сержа Стефанши. — Если кто-нибудь тронет мои ноты, я его убью».

Никто в этом не сомневался. Проходя как-то днем мимо комнаты Рудольфа, Елена Чернышова заметила группу мальчиков, сбившихся в кучку у закрытой двери, «как мыши». Она подошла, услышала доносившуюся из комнаты музыку, заинтересовалась, рывком открыла дверь, и в нее тут же полетел сапог. Рудольф сидел на кровати и слушал пластинку Баха, велев никому не входить, пока он не закончит.

Хотя Рудольф командовал в комнате, ему не позволяли распускаться в классе, где он вскоре опять очутился в тисках режима, столь же авторитарного и патриархального, как в отцовском доме. Действительно, здесь, как и в доме Нуреевых, царил военный порядок: ученики вели строго регламентированный образ жизни, основанный на уважении к традициям, дисциплине и иерархии. К моменту появления в школе Рудольфа давно минули времена, когда ученикам выдавали три разных форменных костюма — черный на каждый день, темно-синий на праздники и серый холщовый на лето, — не говоря уж о двух форменных шинелях с серебряными пуговицами. Со сменой власти в школе на улице Росси произошли незначительные перемены: вместо портретов Романовых появились портреты Ленина и Сталина, а на смену гардеробу романовских времен пришли грубые серые куртки и колючие серые брюки, по одной штуке на каждого. «Всем нам подсознательно внушали, что великий талант в академии — а значит, и в государстве, — ничего не стоит, если не подчиняется установленному порядку, — писал танцовщик Валерий Панов1 в своих воспоминаниях о том времени. — Порядок — то есть подчинение — ставился наравне с наивысшими достижениями в нашей работе, тогда как артистическая индивидуальность, бросавшая вызов «нормам» поведения, определенно преследовалась. Чем более одаренным был ученик, тем скорее его исключали за грубость, ребячество, неуспеваемость по общим предметам, а особенно за нарушение правил».

Однако Рудольфу удалось вписаться в общую картину в школе не лучше, чем дома. Он принялся нарушать свято чтимые академические правила одно за другим, начиная с распорядка дня. Занятия начинались в восемь утра, но ученикам приходилось вставать раньше, чтобы успеть умыться, позавтракать, чаще всего кашей с чаем. В их распоряжении была единственная раковина с холодной водой, и «все ожидавшие кричали, чтобы умывающийся поторапливался, а сидевший в туалете прекратил портить воздух». Рудольф терпеть не мог умываться и есть в толчее, и обычно, когда его будили, он просто натягивал одеяло на голову в ожидании, пока комната опустеет. Теперь ему не требовалось мчаться от дома к театру, а затем в школу рабочей молодежи, как в Уфе, достаточно было спуститься с одного этажа на другой или пройти вверх по улице Росси — спальни, столовая, классы и залы размещались в соседних корпусах.

Одиннадцатичасовой день был заполнен самыми разными уроками. Утро начиналось с лекций по истории балета, музыки и изобразительного искусства, затем следовали два часа балетных экзерсисов, главного предмета в расписании. День был занят общеобразовательными предметами и классами классического и характерного танца. Несколько раз в неделю к перегруженному расписанию Рудольфа добавлялись занятия по сценическому гриму, фортепиано, уроки французского. Хотя история Советского Союза, математика и прочие науки навевали на него скуку, он интересовался литературой, историей искусств и историей балета. Последний предмет вел Николай Ивановский, элегантный художественный руководитель училища, носивший гетры, туфли из настоящей кожи и приветствовавший учеников поклоном. Он был одноклассником Джорджа Баланчина, человеком высочайшей культуры и начинал карьеру во времена Петипа, у которого и учился куртуазным манерам. В нем оживали петербургские традиции. «Он показывал на из некоторых балетов, и казалось, будто в классе присутствуют Нижинский и Павлова, — рассказывает Серж Стефаиши. — Мы обожали его».

Другим любимцем был Игорь Бельский, ведущий характерный танцовщик Кировского театра. Экспрессивный, с богатым воображением, он изумлял учеников, демонстрируя разнообразные движения из известных балетов. Характерный танец был одной из отличительных особенностей программы, его богатый репертуар, вдохновленный народными танцевальными традициями, Рудольф изучил еще ребенком. Вполне естественно, что он привязался к преподавателю истории искусств, сотруднику из Эрмитажа, который предпочитал свои лекции проводить в картинных галереях. Рудольфа привлекли нежные мадонны итальянских мастеров, буйные мазки Ван-Гога, и он вскоре стал посещать Эрмитаж в одиночестве по воскресеньям, в свой единственный свободный день.

Он попал и под обаяние Мариетты Франгопуло, тридцатилетней ветеранки Кировского театра и бывшей одноклассницы Баланчина. Франгопуло руководила крошечным школьным музеем, хранившим программки, костюмы, альбомы со старыми фотографиями, которые дали Рудольфу первое настоящее представление об истории балета. Поскольку в школьной программе истории западноевропейского балета уделялась лишь незначительная часть времени (из-за «безжизненных форм и пустых модернистских постановок»), Франгопуло с большим удовольствием делилась с учениками всеми скудными сведениями, какие могла раздобыть.

Из всех преподавателей, с кем Рудольф познакомился в первую неделю пребывания в школе, больше всех его разочаровал балетный педагог. Счастливая цепочка, начавшаяся с Удальцовой и Войтович, резко оборвалась на Валентине Ивановиче Щелкове, плотном директоре училища с решительно поджатыми губами, с которым Рудольф встретился в свой первый день в Ленинграде. Придираясь к нему по любому поводу без каких-либо явных причин, Шелков, казалось, задался целью отослать его с первым же поездом обратно в Уфу. «Не будет особым преувеличением сказать, что Шелков просто не выносил Руди, — вспоминает одноклассник Александр (Саша) Минц. — У Руди был такой резкий характер, что он просто не умещался в рамках школьной политики Шелкова».

Поскольку Костровицкая разглядела в Рудольфе потенциал великого танцовщика, Шелков все же определил его в шестой класс — просто на случай, вдруг она не ошиблась, — но видел перед собой лишь необученного мальчишку из провинции, не имевшего никакого понятия о балете, тогда как сам директор не имел понятия, как с ним обращаться. В классе он ставил Рудольфа позади всех, игнорировал, а потом напоминал о благодарности. «Не забывайте, что вы здесь по доброте нашего сердца и по милости школы», — усмехался он со злобной радостью, наверняка знакомой Оливеру Твисту. Порой Шелков высмеивал Рудольфа в присутствии других, называя деревенщиной. Время от времени ему удавалось довести Рудольфа до слез, но, если он надеялся, что тот сдастся, нельзя было придумать более неудачной стратегии. «Он управлял с помощью дисциплины, — говорит бывший воспитанник военизированного балетного класса Шелкова. — Единственное, что его радовало, — вид учеников в униформе». Рудольф хорошо понял, что Шелков мало чему может его научить. «Он начальник, а не балетный педагог», — проницательно объявил он Стефанши.

Не только Рудольф испытывал неприязнь к Щелкову. Большинство учеников боялись его, особенно Стефанши, которого несколько раз вызывали к директору в кабинет за вольную стрижку ежиком и для осмотра воротничка. «Мы стояли навытяжку, как солдаты, пока он проверял чистоту белых воротничков». Шелков обвинил Марину Чередниченко, будущую балерину Кировского театра, в том, что она завивает волосы, вьющиеся от природы. Мало кому удавалось пройти мимо него, не получив приказания подобрать в коридоре какой-нибудь клочок бумаги. По вечерам, разойдясь по комнатам, ученики удовлетворяли свое чувство мести, передразнивая его и визжа от смеха.

Рудольф проделал путь в Ленинград вовсе не для того, чтобы страдать от ежедневных придирок Шелкова, и стычка между аппаратчиком и бунтовщиком была всего лишь вопросом времени. Миг расплаты настал через две недели после начала школьных занятий, когда Рудольф улизнул как-то вечером в Кировский театр, нарушив правило, запрещающее ученикам без разрешения покидать здание. Он уже привык почти каждый вечер бывать на балетных спектаклях в Уфе и не собирался менять привычки, особенно в Ленинграде, где каждый вечер манил Кировский. Однажды вечером Рудольф, вернувшись в интернат, обнаружил исчезновение своего матраса и талонов на питание и был вынужден провести ночь в оконной нише. Наутро он отправился прямо на урок литературы, но был так измучен, что, встав, чтобы дать ответ на вопрос, упал в обморок. Придя, наконец, в себя, он рассказал одноклассникам о прошедшей ночи, ясно дав понять, что не находит ничего дурного в своем поступке. Вместо раскаяния, он пошутил над полученным суровым наказанием, а потом объявил, что идет к друзьям поесть чего-нибудь. Класс был потрясен.

В результате непослушания Рудольф в тот же день очутился в кабинете Шелкова. Тот был в ярости. Как он посмел издеваться над правилами, кричал директор. И что это за друзья у него в Ленинграде? Рудольф сослался на дочь Удальцовой Марину, но Шелкова это не успокоило, и он ловко вырвал у него из рук записную книжку. Рудольф никогда не чувствовал себя таким оскорбленным. Ему еще предстояло налаживать свою жизнь в Ленинграде, а Шелков уже совал нос в его дела.

Опасаясь, что продолжение занятий в классе Шелкова приведет к исключению из школы, после чего его могут призвать в армию, Рудольф высказал беспрецедентную просьбу. Он попросил Ивановского, художественного руководителя школы, перевести его из шестого класса в восьмой, которым руководил Александр Пушкин. Рудольфу была известна репутация Пушкина, и, наверно, он думал, что терять ему нечего*. В Кировский с таким педагогом, как Шелков, ему не попасть, а в семнадцать лет он больше не может попусту тратить время. Больше подчеркивая свое желание завершить обучение, чем жалуясь на некомпетентность Шелкова, Рудольф убедил Ивановского перевести его в восьмой класс.

Шелков вовсе не собирался портить себе жизнь из-за неудачного старта татарина, он был рад от него избавиться и пророчил, что Пушкин быстро в нем разочаруется. «Он и не потрудится посмотреть в твою сторону», — предупреждал Шелков. Как директор, он мог выгнать Рудольфа, но, помня, что Костровицкая разглядела талант, надеялся, что найдется другой педагог, разделяющий его мнение. Преследуя свою цель, он отослал Рудольфа практически без рекомендаций. В его глазах это был «упрямый маленький идиот, слабоумный чертенок», хуже того, ничего не знающий о балете. Если он не исправится, «у нас не будет другого выбора, как только вышвырнуть его из школы».

 

7. ПУШКИН

Если бы новым педагогом вместо Александра Пушкина оказался кто-либо другой, Рудольф, скорее всего, закончил бы жизнь танцовщиком на сцене Уфимского театра. Но в сдержанном и терпеливом Пушкине он обрел идеального педагога, к которому испытывал огромное уважение и безграничную любовь. Сорокавосьмилетний Пушкин был образцом для подражания, именно тем отцом-благодетелем, о котором всегда мечтал Рудольф, он понимал устремления Рудольфа и никогда не пытался их изменить. Невозможно найти более подходящие друг другу натуры. Если Хамет Нуреев и Валентин Шелков старались переделать Рудольфа по своему образу и подобию, Пушкин поощрял его искать собственный голос. «Он был терпеливым, всегда очень тихо, спокойно обращался с учениками, — рассказывает Михаил Барышников, еще один воспитанник Пушкина. — Он учил нас танцевать, а не выстраивать свой танец. Он учил нас видеть танец с собственной точки зрения, отвечать за свои мысли и за свое тело и управлять ими». Но, пожалуй, еще важней для юноши было то, что Пушкин был «необычайно спокойным и уравновешенным. Было почти невозможно поссориться с ним», свидетельствует бывшая 65 балерина Кировского Алла Сизова, постоянная партнерша Нуреева в последние школьные годы.

Вдобавок Пушкина можно назвать лучшим в стране преподавателем мужского танца, сохранившим традиции классического танца, его чистоту, заложенные в основе стиля Кировского театра. Выпускник ленинградской школы и бывший солист Кировского, Пушкин жил и в царской, и в советской России. Он родился в 1907 году, танцу начал обучаться у известного также на Западе Николая Легата, преемника Петипа. Именно Легат на вступительных экзаменах впервые разглядел талант Нижинского и вопреки возражениям своих коллег принял его в Императорское театральное училище. («Из этого юноши можно сделать прекрасного танцовщика», — сказал я и принял его без дальнейших испытаний».) Как и Легат, Пушкин продолжал непрерывающуюся линию балетных педагогов, перенявших друг у друга, «как бегуны в эстафете, само совершенство техники, чистейший стиль танца». Пушкин пришел в Кировский в 1925 году, а педагогическую деятельность начал в 1932-м, еще танцуя на сцене. Специальный класс, который он позже стал вести в Кировском театре, привлекал большинство ведущих мужчин-танцовщиков. По натуре романтический герой, Пушкин был выдающимся солистом, вызывал восхищение своим изяществом и наиболее известен в партии Голубой птицы из балета «Спящая красавица». Он ушел со сцены в 1953 году и с тех пор передавал весь свой опыт юным танцовщикам.

Мускулистый, с серьезным лицом, длинноносый, с лысеющим лбом, Пушкин выглядел в классе величественным и солидным. Нося накрахмаленные белые рубашки с темным галстуком и темные брюки, он излучал спокойную властность, смягчая напряженность уроков своей обходительностью. Его методы были такими простыми, что, по словам Барышникова, «впервые попавшие в его класс люди часто удивлялись: «Что тут такого особенного? Все происходило как бы само собой». Татьяна Легат, внучка Николая Легата, танцевавшая в Кировском театре, рассказывает, что занятия в классе Пушкина было «страшно трудно выдерживать. Казалось, будто дело идет к концу и ноги уже совсем устали, а потом выяснялось, что мы только разогревались». Пушкин давал ученикам солидные технические основы, но был убежден также в необходимости выявлять индивидуальность и музыкальность каждого танцовщика. Он унаследовал этот подход от своего собственного выдающегося школьного педагога Владимира Пономарева*. В отличие от Шелкова, Пушкин исходил из предположения о естественной интеллигентности своих учеников. Он сосредоточивался на сильных сторонах, говорил мало и никогда не повышал голос. «Он очень хорошо знал, что объяснить невозможно. В этом была его сила, — говорит Барышников. — Выполняя его задание снова и снова, ты начинал понимать параметры задачи, масштаб движений, темп и все прочее».

Рудольфу сразу понравился Пушкин, но получивший предупреждение на его счет педагог почти не обращал на него внимания. Насколько было известно Пушкину, ему просто достался танцовщик сомнительного происхождения, а поскольку Рудольф еще не сравнялся с учениками восьмого класса, ничто не доказывало обратного. Рудольф слишком хорошо знал об опередивших его интригах и видел, что одобрение Пушкина заслужить нелегко. Но он также знал, что одобрение Пушкина обеспечит карьеру. Впервые в жизни он был уверен, что находится в самых лучших руках, и без всяких сомнений доверился опыту Пушкина.

Между тем его одноклассники вовсе не собирались освобождать место для столь неотесанного и необычного ученика, как Рудольф. Естественно, в постоянном процессе отсева от поступления и до самого выпуска конкуренция в школе была очень сильной. Ежегодно лишь два-три выпускника получали работу в Кировском или в Большом театрах; некоторые попадали в Малый 68 69 или в Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, остальные рассеивались по стране, по третьесортным труппам. Юноши восьмого класса Пушкина обладали техникой, близкой к профессиональной, и косо поглядывали на попытки Рудольфа соперничать с ними. Они искренне удивлялись, что Пушкин взял его из шестого класса. «Посмотри на себя, Нуреев, — насмехались они как-то после занятий, подведя его к зеркалу. — Ты никогда не будешь танцевать, это попросту невозможно. У тебя для этого нет фигуры. У тебя ничего нет, ни школы, ни техники».

В действительности же их больше всего раздражало его поведение. Он до изнеможения отрабатывал устойчивость, позы, жесты — мелочи, о которых никто особенно не беспокоился. Он часами стоял перед зеркалом, чтобы зафиксировать положение рук или переход от одного шага к другому, а не просто его выполнение. «Его не столько интересовал эмоциональный аспект выступления, сколько совершенствование ног и тела, что не типично для советских танцовщиков, — говорит его современник Никита Долгушин. — В его озабоченности внешним совершенством можно было усмотреть западное влияние».

Вдобавок он был неуравновешенным — не задумываясь, публично выражал разочарование и досаду, а когда отражение в зеркале не соответствовало его мысленному представлению, разражался слезами или сердито взрывался. Рудольф, как и в Уфе, отрабатывал элементы, наиболее трудные для него. «Кабриоли, например, мне казались нелегкими, поэтому я повторял их снова и снова, прыгая прямо перед зеркалом, чтобы видеть ошибки. Я мог делать их в разные стороны и вполне прилично выглядеть без всех этих стараний, но тогда бы не смог сделать правильно».

Он проявлял такой фанатизм, что никто из учеников школы не мог его понять. Не менее преданные своему делу, они считали Рудольфа помешанным. Каждый день его можно было увидеть в пустом классе, с сумасшедшей энергией репетирующего в одиночку. «Ой, посмотрите на него, он никогда не останавливается», — перешептывались они. Мысль о том, чтобы присоединиться к нему, редко приходила им в голову, и они разбегались в тот миг, когда он захлопывал дверь. «Мы слышали, что он дикий и грубый парень, — говорит одноклассница Марина Чередниченко, повторяя распространенное мнение. — Он очень резко на все реагировал Не думаю, чтобы кто-то испытывал к нему особенную симпатию, он был слишком уж необщительным».

Каждый вечер Рудольф допытывал Сергиу Стефанши о том, что тот выучил за день в шестом классе. Он не интересовался его переживаниями, его семьей в Румынии или мечтами. Он хотел говорить только о па и комбинациях, и пока остальные мальчики спали или играли, Рудольф требовал повторять уроки. «Вставай, давай заниматься, — приказывал он. — Я поздно начал, надо догонять». Обнаружив как-то днем усталого Сержа в постели, он велел ему подниматься. «Чего это ты отдыхаешь?» — желал знать Рудольф. Когда Серж объяснил, что устал, он сорвал одеяло. «Ох, оставь меня в покое, башкирская свинья!» — крикнул Серж, надеясь остановить его оскорблением. Но надежда не оправдалась. «А ты румынская свинья!» — завопил Рудольф, повалив его на пол и молотя кулаками.

Если бы он считался с другими или проявлял к ним какой-нибудь интерес, возможно, им было бы с ним легче. Но Рудольф вместо этого держался сам по себе и боролся за свое место. Свойственное ему выражение превосходства раздражало, хотя он главным образом прикрывался им от насмешек. Ленинградцы посмеивались над его провинциальным акцентом, заплатанными брюками, неподобающими манерами. «Я очень страдал от насмешек, — признавался он позже ленинградскому другу. — В классе я ненавидел свое отражение в зеркале. Я казался себе безобразным».

Тоскуя по общению в ту первую осень, Рудольф вспоминал Альберта из Уфы. «Моему дорогому другу Альберту, — написал он на открытке, — в честь нашей дружбы».

Он самостоятельно осматривал достопримечательности города, получая особенное удовольствие от посещения Кировского театра. Каждую среду и субботу в этом зеленоватом, цвета морской волны, с золотом дворце на Театральной площади в миле от школы шли балетные спектакли. Театр, ставший родным домом для легендарных звезд русского балета, был для Рудольфа лабораторией, местом важных открытий. Ученики получали сценический опыт на выходных ролях в постановках Кировского. Но даже при этом за ними пристально следили, привозя в автобусе, который подъезжал к училищу ровно в семь. (Их предшественников возили в закрытых экипажах, чтобы они не сбежали.) Таким образом они получали личное представление о репертуаре и музыке.

Находясь на сцене, за сценой, в зале, Рудольф жаждал танцевать. Он запоминал каждый балет и у себя в комнате восстанавливал их по памяти. Сперва пробовал зарисовать балетные на на бумаге, но когда обнаружил последний листок со своими заметками висящим на умывальнике, решил просто запоминать. («Можно представить, как использовали остальные, — заметил он одному из своих первых биографов Джону Персивалю. — Это меня излечило».) Если его однокашников интересовали мужские партии, Рудольф разучивал и мужские, и женские роли. Стефанши постоянно был вынужден служить ему партнером. «Свет надо было выключать вечером в половине двенадцатого. Но мы, вернувшись из театра, хотели протанцевать все сольные выходы. Мы были очень взволнованы, ведь в Кировском работали блестящие мастера. Руди говорил: «Вставай, Серж, будешь девушкой, а я твоим партнером». И мы повторяли балет с самого начала».

Позже в том же году во время белых ночей, когда в городе светло с сумерек до рассвета, они репетировали свой торжественный выход в жете на широкой площади перед Зимним дворцом. Его величие было вполне подходящим фоном для обучающихся балетных принцев.

Одноклассники Рудольфа редко высовывались за пределы училища и еще реже проникали в Кировский театр. Но Рудольф не мог подавить любознательность, равно как и следовать примеру других. Когда он не присутствовал в Кировском, то оказывался в Эрмитаже, в филармонии, в Пушкинском или в Горьковском театрах. Он мог высидеть что угодно, вплоть до агитационно-пропагандистских сказок о коллективах, тракторах и с энтузиазмом работающих на них крестьянах. «Не важно, что они говорят, — сказал он сопровождавшему его как-то раз Стефанши. — Меня интересует только их техника». Его увлекали все виды искусства, которые он считал столь же взаимосвязанными, как мириады составляющих Ленинград островов. В первую очередь это относится к двум страстным его увлечениям — музыке и танцу. Дома по радио музыку передавали главным образом «по случаю смерти какого-нибудь важного деятеля». Но часто посещая филармонию, бывшее Дворянское собрание, где Чайковский и Римский-Корсаков впервые исполняли свои ранние произведения, Рудольф обнаружил, «в какой степени музыка может нести чистую радость, доставлять странное, почти смертельное наслаждение». Он начал также разбираться в музыке. Преклонялся перед Бахом, Бетховеном, из советских композиторов предпочитал Шостаковича и Прокофьева и, кроме Скрябина и Чайковского (исключительно балетная музыка), не любил почти всех русских композиторов, особенно Рахманинова. Его музыка, утверждал Рудольф, «пахнет русскими сарафанами», ее сильный национальный колорит отвращал его.

Жажда экзотики привлекла его к Мении Мартинес, ставшей первым и единственным близким школьным другом Рудольфа. Открытая, непредсказуемая, экспансивная от природы Мартинес была первой в училище кубинской ученицей. Мения в обтягивающих бриджах, со светло-каштановыми кудрявыми волосами, выбивающимися из-под заколок, наигрывала на гитаре кубинские песни, порой и без аккомпанемента танцевала босиком в спальнях. «Она показывала афро-кубинские танцы, и всем девочкам хотелось ей подражать», — вспоминает Татьяна Легат. Будучи одаренной певицей с контральто, Мартинес регулярно давала концерты в училище, а вскоре стала появляться и в Доме культуры Первой пятилетки, напротив Кировского театра. «Поющая танцовщица была невероятным явлением в те времена, — замечает Никита Долгушин, через четыре десятилетия живо вспоминая Мартинес. — Она делала особый макияж, который мы считали западным. Обводка ее глаз не имела ничего общего с нашими черточками на веках. Она носила эффектные серьги, плотно обтягивающие кубинские платья с оборками». Ее тропическое происхождение интриговало Рудольфа. Она часто надевала по две кофты и никогда не снимала теплые гетры в балетном классе — такой привилегией никто из учеников не пользовался. Тот факт, что Мения говорила по-русски с запинками и с испанским акцентом, добавлял ей привлекательности. «Она была сумасшедшая и не такая, как все. Рудольфу это нравилось», — говорит тоже очарованный ею Стефанши.

Рудольф встретил Мартинес через несколько месяцев после начала учебного года в доме Абдурахмана Кумысникова, педагога, который просматривал его на московской декаде. Жена Кумысникова, Наима Балтачеева, была педагогом Мартинес. «Она мне рассказывала о молоденьком татарском мальчике, хорошем танцовщике, но неряшливом и немножечко сумасшедшем, — говорит Мения. — И сказала, что его надо привести в божеский вид». Мартинес мельком видела Рудольфа в коридорах, найдя его «некрасивым и плохо одетым, с растрепанными волосами». Мения Мартинес, дочь профессора английской литературы Гаванского университета, издателя коммунистической газеты, выросла в доме, где к книгам относились «как к святыне». Наслушавшись многочисленных сплетен о Рудольфе, она не решалась с ним подружиться, но обнаружила, что у них много общего. Собственно, как только они заговорили друг с другом, сразу поняли, что им трудно остановиться. «Все считали его диким, но он обладал невероятным интеллектом. Любил книги, классическую музыку и старинную живопись. Я поражалась, откуда у него такая культура, такая восприимчивость? Откуда это в деревенском мальчишке, сыне крестьянских родителей?»

Вдобавок она с изумлением поняла, какой он чувствительный и ранимый. «Думаю, он относился ко мне иначе потому, что я иностранка. Я принадлежала к незнакомому ему миру. Я иногда плакала оттого, что тут очень холодно, и Рудик меня обнимал. Он был со мной очень нежен. Именно это и привлекало меня в нем». Мения и Рудольф (Менюшка и Рудик, как они называли друг друга) вскоре начали все свободное время проводить вместе.

Дружба с Менией не только оградила его от презрения, а позже и от зависти одноклассников, но к тому же питала и просвещала его. Не по годам развитая шестнадцатилетняя Мения познакомила Рудольфа со своими «ленинградскими родителями», друзьями семьи, Михаилом Волькенштейном, специалистом по молекулярной физике, и его женой Эстеллой Алениковой, редактором литературного журнала. Оба были полиглотами, владели английским, французским, испанским, немецким, жили в мире книг и науки, в среде, немедленно завладевшей жадным умом Рудольфа. Они приглашали его на концерты, ходили с ним в Эрмитаж, познакомили с Пушкиным, Шекспиром, Достоевским, Гете. По воскресеньям они увозили Рудольфа с Менией к себе на дачу под Ленинградом, где осенью целыми днями собирали грибы. На одной из самых любимых Менией фотографий тех дней сосредоточенный Рудольф, подперев подбородок рукой и подняв глаза, слушает Волькенштейна, первого из его многочисленных мужчин-наставников. «Я хороший слушатель, но не слишком хороший собеседник, — признавался позже Нуреев. — Я замираю и все впитываю в себя. Я никогда не удовлетворяюсь». Волькенштейн, как ученый, мог без труда доставать театральные билеты. Когда в Советский Союз впервые был приглашен западный музыкант, которым оказался Глен Гульд1, Волькенштейн достал билет для Нуреева. Высокоэмоциональный стиль Гульда произвел впечатление на Рудольфа, и он понял, как важно «вкладывать в работу собственную жизнь» .

Вечером Рудольф любил гулять по Невскому проспекту, забегая в свой излюбленный музыкальный магазин напротив Казанского собора. В магазине работала Елизавета Михайловна Пажи, маленькая, плотненькая, очаровательная женщина лет сорока с кудрявыми черными волосами, теплой улыбкой и блестящими умными глазами. Поощряя страстную любознательность Рудольфа, она стала знакомить его со многими заходившими в магазин музыкантами, а иногда просила их поиграть для него на стоявшем в магазине пианино. Когда не было покупателей, она играла для него сама.

Подобно Удальцовой, Ворониной и Войтович, Елизавета Михайловна Пажи восхищалась его пытливым умом. Не имея собственных детей, она принялась опекать его и стала приглашать к себе домой. Он знал, что найдет там интересную беседу и хорошую еду, в отличие от спартанской диеты в столовой училища. Муж Елизаветы Вениамин, физик, читал свои любимые стихи, заботясь о ритме и тоне каждого слова точно так, как его жена о каждой музыкальной ноте. Супруги постоянно принимали многих артистов и интеллектуалов. Рудольф попал в нечто вроде петербургского «салона», о которых с такой любовью рассказывали ему Воронина и Войтович. С помощью Елизаветы Михайловны Рудольф стал брать уроки у Марины Петровны Саввы, главного аккомпаниатора Малого оперного театра. Муж Марины Петровны Николай был скрипачом в Малом оперном театре. Тоже бездетные, они, в свою очередь, приглашали Рудольфа к себе домой.

Он увлеченно занимался фортепиано. Обычно играл Баха, преклоняясь перед его композиционной строгостью. Но на первом месте оставался танец, и каждый вечер, когда ученики отдыхали, Рудольф отыскивал пустой зал. Ему надо наверстывать упущенное, напоминал он Мении, и одного полуторачасового занятия в балетном классе ему было мало. Он сам говорил, что не принадлежит к числу талантливых учеников, начавших обучение гораздо раньше, вроде Юрия Соловьева и Наталии Макаровой. «Я ко всему относилась спокойно, а Рудик нет, — вспоминает Мения, начинавшая привыкать к его буйным взрывам. — Он был амбициозным и очень спешил. Когда однажды несколько старших учеников вошли в класс, где мы работали, Рудик швырнул в них стул и заорал: «Что за дерьмо! Вы не будете тут заниматься». Никто себя так не вел. Сейчас говорят, будто он начал так поступать только после того, как стал звездой. Нет, он всегда был таким, даже когда ничего собой не представлял… Наши одноклассники предупреждали меня, что, если он не станет следить за своим поведением, его исключат. Они не любили его, потому что он не был с ними любезным. Даже не трудился здороваться… Он был замкнут в собственном мире, в своей жизни».

Рудольф отказался вступить в комсомол, молодежное крыло Коммунистической партии. Членство в комсомоле, как и в пионерской организации, считалось обязательным и неизбежным. Молодые люди не всегда вступали в союз по каким-либо политическим убеждениям, а делали это просто ради прикрытия: в этом массовом коллективе можно было чувствовать себя в безопасности. Остаться одиночкой означало выступить против и привлечь внимание своей независимостью.

К январю 1956 года минуло почти пять месяцев с тех пор, как Рудольф покинул дом. Жизнь в безопасной дали от надзора Хамета немного сняла напряженность, и Рудольф собирался вернуться на зимних каникулах. В самом деле, после «побега» в Ленинград мучительные отношения с отцом, о которых свидетельствуют почти все сведения о жизни Нуреева, в конце концов наладились. Сердясь на отъезд сына без разрешения, Хамет все же не вмешивался в его планы. Со временем, когда Роза убедила его в престижности и официальности школы, он остыл. Хамет не имел никакого понятия о защите и славе, которыми Вагановское училище издавна обеспечивало своих питомцев. «Наша мать очень этому радовалась, — говорит Розида, — но отец никогда не показывал своих чувств. Когда бы мы ни упомянули об этом, он говорил: «Ладно, он уехал. Посмотрим, что из этого выйдет».

В январе того года Хамет послал письмо Щелкову с просьбой разрешить Рудольфу провести каникулы «дома с родителями». Он надеялся также, что директор школы сможет продлить время каникул. По неизвестным причинам Шелков отклонил его просьбу. «Отказать», — написал он большими черными буквами на письме, должно быть радуясь возможности насолить хотя бы одному Нурееву. Через месяц Рудольф послал отцу поздравительную открытку, которой явно старался ему угодить. Изображенный на открытке черный кокер-спаниель напоминал любимую собаку Хамета Пальму. «Дорогой папа, — писал Рудольф 18 февраля 1956 года, — поздравляю Вас с днем рождения. Желаю долгих-долгих лет жизни, крепкого здоровья, счастья. Надеюсь, Вы вырастили огород, как хотели, и сможете хорошо отдыхать и охотиться этим летом. Ваш сын Рудик».

Хамета огорчало, что Рудольф не осуществил его заветной мечты. Но он еще больше расстроился, когда преемник Сталина поставил сами эти мечты под вопрос. 20 февраля 1956 года, через день после письма Рудольфа, Никита Хрущев разоблачил Сталина в «секретном» докладе на XX съезде Коммунистической партии. Хотя заседание было закрытым, речь читали во всех партийных организациях страны. Хрущев предал огласке не только жестокий произвол Сталина по отношению к партийной элите, но и чудовищные факты террора, царившего в то самое время, когда Хамет высоко чтил вождя. Теперь было публично объявлено, что Сталин приказал казнить и пытать многих офицеров Красной Армии и частично виновен в неподготовленности страны к гитлеровской агрессии. Для Хамета, как и для большинства граждан России, Сталин был богом, моральным центром вселенной. Хрущевские разоблачения немедленно пошатнули эту веру и посеяли первые зерна реформ. Хотя потребовалось еще тридцать четыре года, прежде чем перестройка открыла путь к свободе слова, в стране родились новые либеральные настроения.

Для Рудольфа такой поворот событий мало что значил. Но «оттепель» открыла перед советскими коллективами окно для поездок за границу, и впервые с 30-х годов в Россию приехали западные артисты. Первым американским спектаклем в декабре 1955 года на советской сцене стала опера Гершвина «Порги и Бесс». Члены труппы побывали в Вагановском училище и видели Рудольфа в ученической постановке «Щелкунчика». Приехавший вместе с труппой обозреватель «Нью-Йорк пост» Леонард Лайонс писал во время гастролей, что видел «татарского юношу с растрепанными волосами, которые закрывали ему глаза, мешая смотреть», высоко поднимавшего «восточную девушку… Он не замечал, что поддержка ей неудобна». Это было первое упоминание о Рудольфе в западной прессе.

Первых западных звезд балета Рудольф видел на страницах «Данс мэгэзин». Журналы присылал из Лондона приятель Мении, и три-четыре номера проскользнули мимо цензуры. Рассматривая фотографии Марго Фонтейн и Эрика Бруна1, он однажды объявил Мении: «Я и в этих театрах тоже буду танцевать». Как он намеревался устроить это, им обоим было неведомо, но, по мнению Мении, в мечтах о далеких подмостках не было ничего плохого.

Между тем у них были образцы для подражания и поближе. Артисты Кировского каждый день приезжали в училище в класс на пятом этаже, где шестьдесят пять лет назад создавалась «Спящая красавица». В их присутствии сама атмосфера менялась. «Они казались нам божественными созданиями», — пишет Наталия Макарова. Пушкин регулярно вел мужской класс для солистов Кировского, а легендарная прима-балерина труппы Наталья Дудинская давала женский класс «повышения квалификации», как его называли. Но оба класса то и дело смешивались. Многие балерины любили заниматься в мужском классе Пушкина, совершенствуя прыжки. Поскольку ученикам не разрешалось сидеть на галерее и наблюдать за занятиями, «мы вставали друг другу на плечи и заглядывали поверх дверей», вспоминает Марина Чередниченко. Особое наслаждение доставляла демонстрация мастерства мужчинами-танцовщиками, которые в конце занятий старались превзойти друг друга. «Мы просто стояли там, замерев от восторга».

Каждую весну ученики Пушкина готовили классические вариации для выступления на экзаменах. Ежедневные классы оттачивали технику, а вариации выявляли артистизм юных танцовщиков. Вариации исполняли на школьном концерте на сцене Кировского театра, и при этом оценивался не только потенциал учащихся, но и способности педагогов. К весне 1956 года Рудольф провел в классе Пушкина почти год, но Пушкин считал его не готовым для сцены. Может быть не желая произвести неблагоприятное о себе как о преподавателе впечатление, он объявил, что Рудольф не будет танцевать на ежегодном концерте. Но тот все-таки самостоятельно приготовил вариацию. «Пушкин хотел, чтобы Рудольф был более академичным, — говорит Мения. — Рудольф все делал оригинально. Но он быстро учился». Он выбрал мужскую вариацию из па-де-де Дианы и Актеона из балета «Эсмеральда», который шел в Уфимском театре. Нельзя было найти более трудную партию, чем соло Актеона, настоящий технический фейерверк. В то время эта роль связывалась с именем бывшей звезды Кировского Вахтанга Чабукиани, для которого она была поставлена в расчете на его бравурный танец.

Удовлетворенный своим исполнением, Рудольф убедил Пушкина посмотреть вариацию. В конце концов Пушкин решил, что Нуреев готов. Он никогда больше не усомнится в ученике, который вскоре станет самым прославленным его воспитанником и с которым отныне навеки будет связано его имя.

Когда Рудольф ехал домой в Уфу тем летом, он был гораздо счастливей, чем одиннадцать месяцев назад, отправляясь в Ленинград. Отец больше ему не препятствовал, а концертный дебют, по его личной оценке, «произвел впечатление». Пусть никто не высказывал ему комплиментов, никто и не насмехался. Для Рудольфа это было максимальным признанием. После неудачного начала у Шелкова он завоевал одобрение Пушкина. Ничто не гарантировало успеха, но хотя бы никто не стоял у него на пути. Восемнадцатилетний Рудольф считал это «как бы получением пропуска, официальным правом танцевать».

Приехав домой, Рудольф узнал, что Альберта призывают в армию. Альберт надеялся поступить в Москве в Институт театрального искусства, но для этого требовалось направление башкирского Министерства культуры, а у него не было «ниточек, за которые можно было бы дернуть». Несмотря на сосредоточенность на самом себе, Рудольф обратился в министерство насчет Альберта. Его доводы не произвели ни малейшего впечатления, и он разозлился. Но Альберт говорит: «Кто бы стал тогда его слушать?»

Их короткая встреча заполнилась разговорами об их общей страсти. Рудольф вырос, стал на голову выше Альберта, недобрав до своего полного роста всего двух с половиной сантиметров. Мускулистые плечи сужались к тонкой мальчишеской талии, ноги были сильными, как у отца. Волосы приобрели светлый песочный цвет, скулы выдавались еще больше; по словам Альберта, он выглядел «симпатичным». Рудольф не просто стал выше, он источал недавно приобретенную мужественность, «в нем угадывалась самоуверенность». Но он живо отреагировал на проблемы Альберта и, возможно, побаивался вызвать в нем зависть. «Он был очень счастлив, что попал в Ленинград, но не хвастался своими успехами. Просто сказал, что неплохо справляется и особенно полюбил Пушкина. Делился со мной впечатлениями о Ленинграде, рассказывал о музеях. Я поразился, насколько лучше он стал играть на пианино. До отъезда он мог наигрывать только самые простые мелодии, а когда вернулся, мы навестили Ирину Александровну Воронину, и он удивил нас обоих вполне профессиональным исполнением классических пьес». Рудольф пробыл в Уфе всего неделю, а потом уехал в летний школьный лагерь на Черное море.

Осенью в Ленинграде он с радостью перебрался в комнату на первом этаже, где жили всего шесть учеников, в том числе Мения. По вечерам собирались в располагавшейся на этаже общей кухне, пили чай, ели кубинский рис, черные бобы, которые время от времени готовила Мения. Вдобавок она научила их пить крепкий кубинский кофе, добавляя для вкуса дольку шоколада, и более изобретательно одеваться, ибо «купить в магазинах здесь ничего нельзя». Под ее руководством и наблюдением они с помощью черной ваксы превращали белые башмаки в черные, пришивали к ним спереди металлические пуговицы, «чтобы были похожи на заграничные». По выходным Мения с Рудольфом бывали у Волькенштейнов, ходили в кино или наносили визит эксцентричной старушке, с которой завели дружбу. Она была балетоманкой и каждое воскресенье варила для них суп в своей крошечной комнатке, где жила вместе с четырнадцатью кошками. Иногда Рудольф уговаривал Мению спеть или обучить его испанскому сленгу. Он всю жизнь, не стесняясь, им пользовался и никогда не забывал, сказав ей через много лет об одном балете: «Настоящая porqueria».

В восемнадцать лет у Рудольфа не было ни одного серьезного романтического увлечения, и он еще не определил свою сексуальную природу. Хотя их с Менией часто видели обнимающимися и целующимися, отношения между ними были любовными, но не сексуальными. Мения помнит свое удивление, когда он однажды назвал ее Джиной Лоллобриджидой, увидев соблазнительную итальянскую кинозвезду в кино. «Почему ты назвал меня Джиной Лоллобриджидой?» — спросила она. «Потому что у тебя фантастическая грудь», — объяснил он. Фигура Мении оформилась за лето, и все мальчики, кроме Рудольфа, обращали на нее внимание. «Тогда я в первый раз почувствовала, как от Рудольфа идет что-то сексуальное, — признается она. — Он часто меня целовал, но я никогда не пылала к нему страстью. Мы признавались друг другу в любви, но я не хотела физической близости, и Рудик это понимал. Он говорил мне: «Ты еще маленькая. Закончим школу, поженимся». Я любила его за то, что таилось у него внутри».

Однако эти отношения были столь двусмысленными, что многим одноклассникам так и не удалось разгадать их характер. Однажды Никита Долгушин предоставил им одну кровать, когда все они ночевали в квартире его подруги Сони, пианистки в училище, на восемнадцать лет старше его. «Мы с Рудиком только смеялись по этому поводу», — вспоминает Мартинес. Они провели в этой кровати ночь, «но наши отношения были абсолютно невинными. Все, о чем хотелось говорить Рудику, — это танец, танец, танец».

Его неопытность нельзя назвать необычной для русской молодежи 50-х годов, особенно при сексуальном пуританстве советского образа жизни. Вопросы пола никогда открыто не обсуждались. Фрейд был под запретом, половые отношения между мужчинами считались противозаконными — подобные люди преследовались законом и их отправляли в тюрьму. Если Рудольфу в то время и было известно о каких-либо гомосексуальных побуждениях, их не проявляли, в этом не признавались, об этом не вспоминали. Эта тема была окружена таким ужасом и отвращением, что мало кто из его одноклассников осмеливался ее затронуть. Гомосексуалисты предпочитали держаться в тени, ненавидимые обществом, которое было охвачено гомофобией. Площадкой для прогулок у ленинградских гомосексуалистов служила Екатерининская площадь, общественный парк, отделяющий Пушкинский театр в конце улицы Росси от Невского проспекта. Сергиу Стефанши вспоминает, как однажды шел в общежитие и мужчина в парке вдруг схватил его за мошонку. «Кто мог знать о подобных вещах?» — говорит он. Однажды ночью он слышал, как мальчики в спальне сговариваются идти на Екатерининскую площадь «лупить гомиков», как называли гомосексуалистов. «Из того, что рассказывали, я считала их чудовищами!» — признается Елена Чернышова, впоследствии ставшая репетитором в Американ балле тиэтр.

Одним из немногочисленных учеников, решившимся в ту пору проявить некий гомосексуальный интерес, был Саша Минц, который, по словам Стефанши, флиртовал в раздевалке с другими мальчиками. «Все объявили Сашу Минца гомосексуалистом, — сообщает Мения. — Он был необычайно женственным, по манере разговаривать, по походке, и другие мальчики потешались над ним. Но я никогда не слышала никаких разговоров о том, будто Рудик гомосексуалист, и он никогда со мной не говорил ни об одном мальчике. По-моему, если бы у него были какие-нибудь интересы, он мне рассказал бы».

Душевых в интернате не было, и мальчики раз в неделю строем ходили в мраморные публичные бани возле канала Мойки. Баня была в равной степени домашним ритуалом и местом мальчишеских игр и, пожалуй, предоставляла единственную возможность разрядки любого гомосексуального напряжения. Там мальчики бегали голыми, боролись на полу, хлестали друг друга березовыми вениками, и буйные игры приносили желанное освобождение от регламентированной повседневной жизни.

Школа делала все возможное для обуздания бушующих гормонов, равно как и всего прочего, поощряя учеников доносить друг на друга. Когда молодой грузинский танцовщик из их спальни стал упорно хватать Мению и уговаривать с ним переспать, Рудольф убедил ее пожаловаться Щелкову. Но когда она это сделала, Шелков только расхохотался. «Ну, естественно, он посмеялся. У него любовь с этим парнем», — подумав, заключил Рудольф. По свидетельству Мении, это замечание «было единственным случаем, когда я слышала от Рудика упоминание о гомосексуалистах».

В 1956 году Рудольф получил приглашение участвовать в студенческом концерте во Дворце культуры. Это было его первым значительным выступлением. Ему предстояло исполнить вариацию Актеона из «Эсмеральды» — соло, которое он готовил для Пушкина, — и па-де-труа из «Красного мака», советского гимна «простому человеку», в данном случае — русским морякам, пришедшим на помощь восставшим китайским кули. Рудольфу досталась партия одного из трех фениксов, появляющихся во сне героини. Трио также исполняли его одноклассник Никита Долгушин и Саша Шавров, сын знаменитого танцовщика и педагога Кировского театра Бориса Шаврова. Марина Чередниченко, исполнявшая роль героини, вспоминает первые репетиции: «Рудольф танцевал не очень хорошо, и репетитор на него сердился. Вдруг Рудик сказал: «Я не собираюсь это танцевать» — и вышел из зала. Это было очень грубо. Никто из нас никогда не вел себя так с учителями. А он ушел и стал репетировать с Пушкиным. В следующий раз вернулся более подготовленным».

Со временем с непослушанием столкнулся даже Пушкин. «Оставьте меня в покое. Я знаю, что делаю», — рявкнул ученик на педагога, который осадил его с крайне непривычным для Рудольфа спокойствием. Пушкин понимал, что Рудольф был своим самым суровым критиком и что злость его часто направлена на себя самого. Он знал также, что надо обождать, пока буря уляжется, прежде чем указать юноше на возникшую проблему.

В классе Пушкина Рудольф получил то самое мужское одобрение, которого никогда не имел. Впервые за время долгой, мучительной борьбы за самоутверждение он нашел союзника, способного помочь ему осуществить мечту. (Действительно, когда он получил повестку о призыве в армию, именно Пушкин убедил начальство освободить его от воинских обязанностей.) «Его комбинации заставляли тебя танцевать, — говорил позже Нуреев, вспоминая радость, которую испытывал в классе Пушкина. — Они были неотразимыми… вкусными, восхитительными… Музыка ассоциировалась у него с эмоциями. Шаги, жесты надо было наполнить чувством». Убедившись в таланте Рудольфа, Пушкин принялся совершенствовать его технику и артистизм. С этой целью он продержал его в восьмом классе два года, помогая развить прыжок, координацию, силу. К тому же он работал с Рудольфом медленнее, чем с другими учениками. К примеру, при упражнении гран-батман, когда рабочая нога выбрасывается в воздух, а потом опускается, ученики выполняли батман на каждый счет музыки. Рудольфу же было велено делать каждый батман вдвое дольше для развития контроля над телом и выносливости. На других занятиях он, вытянув «рабочую» ногу в сторону, стоял у станка, сколько мог выдержать.

Рудольф всю жизнь тренировал свое тело, преодолевая последствия запоздалой учебы. Рост метр семьдесят пять считается для танцовщика средним; вдобавок у него были скульптурные плечи, тонкая талия, короткие связки ног и крепкие, плотные мышцы бедер и ягодиц. Длинный плоский торс, «типичный для физиологии восточных татар», по замечанию его одноклассника Никиты Долгушина, придавал фигуре стройность и «определенную элегантность». У него был красивый подъем, ноги гибкие, но короткие относительно торса. По собственному мнению, он не обладал природными данными, координацией и воздушной легкостью Юрия Соловьева, его единственного соперника в училище. Соловьев, с белокурыми кудрями, округлым лицом, нежными голубыми глазами, мускулистыми бедрами и лодыжками, по описанию одного одноклассника, «был образцом типичного русского крестьянского парня». Он так легко преодолевал закон тяготения, что после полета в космос первого человека, Юрия Гагарина, его прозвали «космическим Юрием». Рудольф завидовал и восхищался прыжком, линией и виртуозностью Юрия. Хотя Соловьев учился не у Пушкина, а у Бориса Шаврова, Рудольф видел его на репетициях школьных концертов. Соловьева с его ангельской внешностью невозможно было ненавидеть, и они оба легко подружились. «Они вполне сошлись, но Рудольф ревновал, потому что Соловьев оставался в училище фаворитом, — рассказывает Мения. — Преподаватели говорили о чистоте его танца. А Пушкин заметил: «Да, но у Нуреева непревзойденный талант и темперамент». Нуреев был полной противоположностью Соловьеву, ураганом на сцене. Он мне говорил: «Почему Соловьеву все, а мне ничего?» Я пыталась ему втолковать: «Ты должен танцевать гораздо спокойней».

Мужскому танцу в то время были свойственны определенная солидность и приземленность, «большие, медленные плие' при приземлении», по словам современника Нуреева Владимира Васильева, бывшей звезды балета Большого театра, служившего образцом этого стиля. С другой стороны, Рудольф старался быть легким, быстрым, парить в воздухе. Он упорно поднимался на высокие полупальцы, удлиняя свои ноги и силуэт, чего в России тогда не делал никто из других мужчин-танцовщиков.

И хотя растяжки были делом балерины, а не ее партнера, Рудольф состязался с самыми длинноногими в училище девочками. Редкие для мужчины естественная выворотность и гибкость мышц были поразительными для так поздно начавшего танцовщика. «Однажды пришла моя очередь, — рассказывает его одноклассница Елена Чернышова. — Я высокая и могла поднять ногу очень высоко — если он меня превзойдет, наверняка станет чемпионом. Мы соревновались, прислонясь к старой железной печке, стоявшей посреди зала. Подняли ноги под углом 180 градусов. Рудольф окликнул меня, я оглянулась, нога опустилась, и он закричал: «Ага, я победил, победил!»

В классе или на репетициях концертов, в единственные моменты, когда мальчики и девочки танцевали вместе па-де-де, Рудольф предъявлял к партнершам не меньшую требовательность, чем к самому себе. Любая, не предупредившая его, на полпути рисковала быть сбитой с ног. Однажды, попробовав до начала занятий в классе рискованную поддержку из «Баядерки», он уронил испугавшуюся юную балерину, подняв ее над своей головой. Ученикам не разрешалось отрабатывать поддержки в отсутствие педагога, но Рудольф отказывался признать вину. «Она должна была мне помочь, и не помогла, — заявил он. — Я не собираюсь ее таскать».

Более надежной партнершей оказалась Алла Сизова. Гибкая, талантливая, с красивыми нежными чертами лица, похожая на Ингрид Бергман, она была звездой своего класса. За необычайно легкий парящий прыжок, длинные ноги и вдохновенный танец впоследствии ее прозвали «летающей Сизовой». На школьном концерте в июне 1957 года Рудольф и Сизова танцевали па-де-де Дианы и Актеона из «Эсмеральды». Рудольф руководил их выступлением, и они начали готовиться за несколько месяцев. Сизова жила у своего педагога Натальи Камковой. Каждый вечер Рудольф приходил слушать вместе с ней музыку на магнитофоне Камковой. Ему не особенно нравилась Сизова — он говорил Мении, что считает ее холодной и глупой, — и он, не теряя времени, утверждал свой авторитет. «Не забывай, — предупреждал он Сизову, — твой народ двести лет жил под татарским игом».

Вариацию Актеона Рудольф уже исполнял, но теперь он должен был танцевать целиком па-де-де с Дианой . Оно требовало тесного партнерства, было технически трудным и включало туры по диагонали с приземлением на одно колено, когда Актеон уклоняется от охотничьих стрел Дианы. Невзирая на недоверие Рудольфа, это выступление ознаменовало начало многообещающего партнерства.

За время третьего и последнего года пребывания в школе Рудольф разучил все значительные мужские вариации классического репертуара. Создал их в основном Петипа, балеты которого преобладали в афише Кировского театра. Учащимся-выпускникам предоставляли возможность репетировать в залах на пятом этаже, где пол имел точно такой же наклон, как сцена Кировского. Не менее важно и то, что Рудольф уже выступал перед публикой в самом Кировском театре — этой чести удостаивались лучшие выпускники. Начал он с принца в адажио из второго акта «Лебединого озера», а затем последовали восемь представлений «Щелкунчика». Но спектакли, в которых он танцевал — и о которых до сих пор говорят, — шли не в Ленинграде, а в Москве, в течение двух дней в апреле 1958 года. Каждую весну в Москве проходили выступления лучших в стране балетных учеников. Многовековое соперничество между Москвой и Ленинградом — а также между Большим и Кировским театрами — продолжалось на сцене Концертного зала имени Чайковского. В каждом городе был свой особенный стиль танца и его приверженцы. Если Москва гордилась бравурностью и атлетизмом, Ленинград видел в этом излишнюю пышность и показуху; если Ленинград славился непревзойденным лиризмом, изяществом и утонченностью, Москва объявляла его артистов холодными и академичными. Ленинградцы любили напоминать, что некоторые лучшие артисты Большого театра, включая саму Уланову, поначалу были звездами Кировского. Ленинград, место рождения русского балета, «по-прежнему считался окончательным арбитром вкуса, — вспоминает Панов. — Но когда после революции столицу перенесли, в Москве разместились министры, появлялись зарубежные гости — и тем и другим надо было что-то показывать. Поскольку балет еще служил властям «выставочным экспонатом», каким бы блистательным ни был Кировский, он больше не мог состязаться в престиже. В Большом бывал Сталин, а значит, туда текли деньги».

Рудольфу поручили представлять ленинградскую школу вместе с Аллой Сизовой, Маргаритой Алфимовой, Юрием Соловьевым и многообещающей ученицей восьмого класса Наталией Макаровой, которая в паре с Соловьевым танцевала па-де-де Флорины и Голубой птицы из «Спящей красавицы». Для Соловьева эта роль стала коронной. В Москве имелись свои звездные кандидаты — Владимир Васильев и Екатерина Максимова; они оба на протяжении двух десятилетий будут возглавлять список звезд Большого театра.

Рудольф приготовил для Москвы несколько вещей, чтобы продемонстрировать свой диапазон, технику и артистизм. В программу вошел дуэт с одноклассницей Алфимовой из балета «Шопениана» Михаила Фокина (известного на Западе под названием «Сильфиды») и па-де-труа из балета «Гаянэ», где он должен был танцевать, держа в обеих руках факелы. Он также собирался исполнить с Сизовой па-де-де Дианы и Актеона и партию раба из «Корсара» — еще одно пользующееся большим успехом па-де-де, которое пламенно танцевал в свое время Вахтанг Чабукиани. К моменту приезда в Москву Рудольф это па-де-де интерпретировал по-своему. Педагоги порой варьировали хореографию, приспосабливая ее к талантам учеников, но ученики никогда не вносили изменений самостоятельно. Однако Рудольф «кое-что изменил в нашей коде, чтобы его ноги казались длиннее», сообщает Сизова.

Сизова, к своему огорчению, заболела в первый день выступления, 21 апреля, и Рудольфу пришлось танцевать лишь вариацию Актеона из па-де-де — третий из четырех номеров программы. Его выступление «ошеломило зал», по словам одного очевидца, уже покоренного Макаровой и Соловьевым в вариации Голубой птицы и Васильевым в блистательном па-де-де из балета «Пламя Парижа». «Это было первое, что по-настоящему понравилось публике». Но во второй вечер дуэт из «Корсара» с поправившейся Сизовой вызвал восторженные крики искушенной публики. Она аплодировала не просто бешеной кинетической энергии, гибкости и широчайшим прыжкам Рудольфа, но и окрашивающей каждый его шаг чувственности. Он с лихвой компенсировал свои технические погрешности захватывающим уверенным исполнением, оживлявшим академический канон. Резкий, взрывной темперамент Нуреева известил о появлении в высшей степени необычного выпускника. Советская публика, говорит Саша Минц, абсолютно не привыкла к столь откровенному проявлению сексуальности на сцене. «Об этом нельзя было ни писать, ни говорить. Любой признак этого считался чем-то вроде патологии и преследовался как некая форма анархии».

Хотя в конкурсе не присуждалось ни мест, ни призов, Рудольф стал самым популярным танцовщиком, оттеснив Васильева, считавшегося фаворитом в его родном городе. Сам Васильев признался, что «поражен» танцем Рудольфа, который очень радовался такому комплименту из уст человека, вряд ли склонного его хвалить. «Нуреев всех изумил своим животным магнетизмом и эмоциональным погружением в танец, — вспоминает Васильев, возглавивший через тридцать лет Большой театр. — В нем жила колоссальная сила и динамизм. Его надо было видеть живьем, ведь когда смотришь съемки того времени, они не передают того эмоционального накала».

Танец Нуреева оказал непосредственное влияние на Васильева, в последующие годы ставшего образцом бравурного московского стиля. «Нуреев первым из мужчин-танцовщиков исполнял пируэты на высоких полупальцах. Я в то время делал гораздо больше оборотов, чем он. Я считал, что красота пируэтов заключается в количестве оборотов. Но, увидев Нуреева с его удивительными пируэтами на очень высоких полупальцах, я уже больше не мог выполнять их на низких. Я стал высоко подниматься на пальцах и делать меньше оборотов, всего восемь-девять вместо обычных двенадцати или тринадцати, но это совсем другая эстетика, красивей и чище. Посмотрев на него, я начал обращать гораздо больше внимания на положение своих ступней».

В результате московского успеха Нуреев с Сизовой снялись в созданном по государственному заказу фильме о русском балете — эта честь выпала только ленинградским ученикам, — а Большой театр и Театр Станиславского по окончании училища предложили ему место солиста, минуя кордебалет. После выпускного концерта, который должен был состояться через два месяца, он ожидал третьего приглашения — в Кировский, но не имел никаких гарантий. Театр Станиславского его не интересовал, будучи, на его взгляд, слишком провинциальным. В Большом же танцевали Галина Уланова и Майя Плесецкая, балерины, партнерство с которыми Рудольф считал честью. Вдобавок труппа Большого стала первой в стране гастролировать на Западе.

Прежде чем сесть в поезд на Ленинград, он помчался в Большой театр посмотреть Плесецкую в первом акте «Лебединого озера». Там в антракте Рудольф познакомился с Сильвой Лон, московской балетоманкой на десять лет его старше, работавшей в государственных билетных кассах московских театров. Она разговаривала с группой ленинградских танцовщиков, танец которых видела днем раньше. «Как мы вам вчера понравились?» — спросил один из них. «Больше всех мне понравился такой высокий черненький мальчик из Ленинграда», — призналась она, не узнавая его, так как для выступления Рудольф красил волосы в черный цвет. «И вдруг встает маленький светловолосый юноша и говорит: «Почему все считают меня высоким и черным?»

Он стал ощущать повышенное к себе внимание, но пока еще с подозрением относился к чересчур пристальным взглядам. Но когда Лон расхвалила его выступление, Рудольф перестал себя сдерживать и рассказал ей о предложении из Большого, сообщив, что московский балет не произвел на него впечатления. А потом извинился, торопясь на вокзал. Хотя он поразил Лон своей самоуверенностью, было в нем нечто, позволявшее позже Марго Фонтейн называть его «потерявшимся маленьким мальчиком» и внушавшее желание ему помочь. «Он ничего не ел, и я повела его в буфет, накормила, помогла забрать вещи, чтобы он мог остаться и посмотреть последний акт балета». С тех пор в каждый приезд Рудольфа в Москву Лоп доставала ему билеты и подыскивала, где остановиться. Вскоре он будет встречать таких сердобольных женщин практически в каждом городе мира.

Хотя многие сверстники не любили его, Рудольф никогда не терпел неудач в попытках завоевать тех, кто ему искренне правился или мог чему-нибудь научить. К концу учебы он познакомился с Любой Романковой и ее братом-близнецом Леонидом, студентом-физиком Ленинградского политехнического института. Его знакомая по музыкальному магазину Елизавета Михайловна познакомила их с «очень симпатичным мальчиком из провинции», и однажды воскресным днем Рудольф явился к ним в легком китайском плаще, который носил круглый год, не имея возможности купить пальто.

Животрепещущая атмосфера дома Романковых, так не похожая на обстановку в его собственном доме, сразу заинтриговала Рудольфа. «Он пришел к нам в три часа дня, а ушел в три утра, — вспоминает Люба Романкова. — Можете себе представить? Даже для ленинградцев, привыкших сидеть допоздна, — было время белых ночей, — это нечто. Мы говорили о самых разных вещах; пришла «оттепель», и нас вдруг захлестнули открывшиеся возможности». Понятно, что политика не интересовала его, и они говорили о наконец состоявшейся после долгих лет запрета выставке импрессионистов, об Осипе Мандельштаме, поэзия которого снова стала доступной. Члены семьи один за другим уходили спать — родители, дедушка с бабушкой, сестра, зять, а Рудольф все сидел. Наконец осталась одна Люба. «Рудик сказал: «Может быть, мне пора уходить?» — что в действительности означало: «Нельзя ли еще посидеть?» Я чувствовала, что ему уходить не хочется, и все повторяла: «Нет, нет, Рудик, сиди». По его собственному признанию, сделанному через тридцать лет, он завидовал и удивлялся столь непривычной для него воспитанности.

Елизавета Михайловна познакомила Рудольфа с Любой в надежде, что у них завяжется роман. Но Люба была влюблена в своего приятеля Игоря, а Рудольфа считала влюбленным в Мению, которую он часто приводил с собой. После ужина Мения порой развлекала семью импровизированными концертами испанских песен. «Она была совершенно очаровательной девушкой, похожей на Мадонну Врубеля, — говорит о Мении Люба. — Очень темпераментная и по уши влюбленная в Рудика, который очень чутко к ней относился. По-моему, он много лет питал к Мении нежные чувства». Худая, высокая, с большими карими глазами и темными коротко стриженными волосами, Люба в детстве занималась балетом, росла в семье балетоманов и видела Рудольфа на школьных концертах. Но она никогда не была знакома с учениками Ленинградского училища, поскольку вместе с братом больше интересовалась спортом, наукой, политикой. Она играла в волейбол в команде Физического института, занималась в спортивном клубе; они с Леонидом были прекрасными конькобежцами. Рудольф прозвал их «спортивниками». Однажды Мения перед занятиями в классе с изумлением увидела, как Рудольф, привязав к щиколоткам куски железа, пытается поднимать ноги. Грузы в то время использовали только атлеты, но не танцовщики. «Спортивники мне сказали, что это очень полезно для прыжков, — объяснил он. — Укрепляет ноги, а потом они становятся совсем легкими». Вскоре он принялся упражняться в гостиной у Романковых. В то время, говорит Люба, Рудольф не заботился о своей внешности вне сцены, но у него были прекрасные белые зубы и необычайное величие. «Честно сказать, он не казался мне особенным красавцем, хотя все восхищались его внешним видом. Со временем он стал выглядеть более импозантно, более значительно».

Исполнив на выпускных экзаменах в июне того года па-де-де из «Корсара», Рудольф добился еще одного триумфа. Его выход был «словно взрыв бомбы», вспоминал ныне покойный Сергей Сорокин, один из выпускников. «Овации сотрясали театр». А потом у дверей его ждал десяток молоденьких девочек-поклонниц. «Они хотели взять у него автограф, — вспоминает Мения. — Поняли, что он становится чем-то особенным». Концерт был вершиной студенческой карьеры, привлекая поклонников, педагогов, родственников, даже артистов Кировского. Всем хотелось увидеть новые дарования. «Я не погрешу против истины, если скажу, что наибольший успех выпал на долю Аллы Сизовой и Рудольфа Нуреева», — писала в газете «Вечерний Ленинград» знаменитая балерина Вечеслова 88 , посвятившая львиную долю своей рецензии Нурееву, которого сочла неотразимым и поразительным:

«Они уверенно, с блеском станцевали дуэт из балета «Корсар»… Выступление Р. Нуреева породило немало споров, но его незаурядные способности вне всяких сомнений. Прыжок его так легок, что кажется, будто он повисает в воздухе. Его вращение почти стихийно. Он врывается в танец с необычайной экспрессией. Эта одержимость, не заключенная в пластику, подчас мешает Р. Нурееву… Погрешностей у исполнителя еще много. Но нельзя не оценить высоко большую работу, проделанную выпускником под руководством своего педагога всего за три года. Если он будет требователен и беспощаден к своим недостаткам, из него выйдет интересный и своеобразный танцовщик…»

Рудольф танцевал также соло из «Лауренсии», балета, созданного Чабукиани для себя и Натальи Дудинской, одной из самых почитаемых в России балерин. «Лауренсия» — это история бесстрашной испанской героини и ее жениха Фрондосо, поднявших в деревне восстание после того, как местный властитель в день их свадьбы попытался осуществить «право первой ночи».

Ученическое исполнение Рудольфом партии Фрондосо произвело такое впечатление на саму Дудинскую, что после заключительного концерта она пришла за кулисы поздравить его. Сорокашестилетняя Дудинская оставалась прима-балериной Кировского, будучи представительницей «старой гвардии», к которой принадлежали Уланова, Чабукиани, Сергеев. Ее летящий прыжок, вращения «на пятачке» пуанта и особая сценическая аура не ослабели с годами. Редкостная виртуозка и любимая ученица Вагановой, она пришла в труппу в 1931 году после необыкновенно успешного выпускного выступления в па-де-де из «Корсара», возобновленном в новой редакции Вагановой специально для нее и юного Константина Сергеева. Ее уверенная техника долгое время помогала сохранять ей занятое в театре положение. Дудинская также была на особом счету как жена и партнерша Сергеева, многолетней звезды Кировского, главного балетмейстера и художественного руководителя, занимавшего высокое положение в партийных кругах.

Увидев Рудольфа за кулисами, Дудинская подошла. Ей показалось, что он выглядит очень грустным.

«В чем дело, Рудик?» — спросила она. «Не знаю, что решить, — признался он. — Меня приглашают и в Кировский, и в Большой».

Думая о близящемся закате своей карьеры, Дудинская расчетливо сообразила, что блеск юного Нуреева отразится и на ней. Она знала также, что Сергеев восхищался танцем Рудольфа на прошлых школьных концертах.

«Оставайся здесь, в Ленинграде, — посоветовала она Рудольфу. — Оставайся здесь, потому что тебя здесь любят, и ты это знаешь, и потому что Константин Михайлович поможет тебе продвинуться».

Дудинская очень редко встречалась с выпускниками и почти никогда не делала предложений, которое собиралась сделать сейчас. Фактически подобное предложение было сделано прежде всего один раз. Пятьдесят один год назад Матильда Кшесинская, ведущая балерина Императорского балета и бывшая любовница царя, пригласила выпускника школы по фамилии Нижинский.

«Оставайся здесь, — повторила Дудинская, — и мы вместе будем танцевать «Лауренсию».

Его решение было принято.

 

8. КИРОВСКИЙ ТЕАТР

Став артистом Кировского театра, Рудольф возвращался тем летом домой, собираясь пробыть там недолго. Его семья по-прежнему жила в однокомнатной квартире на улице Зепцова, где теперь стало еще тесней с добавлением мужа Лили, Фаниля, глухонемого, как и его жена. Двадцативосьмилетняя Роза работала воспитателем в детском саду. Розида, которой исполнилось двадцать три года, училась в профессионально-техническом училище.

Альберт тоже оказался в городе, приехав в отпуск из армии. Он жадно выслушивал все рассказы о недавних победах Рудольфа на балетной сцене. Закончив училище, Рудольф сразу попал в Кировский, причем в качестве солиста, первым после Фокина и Нижинского миновав кордебалет. «Помнишь, ты мечтал прыгать, как Яша Лифшиц? — напомнил ему Альберт о балетном кумире их детства. — Теперь ты лучше его». В это время под Уфой снимали фильм «Лебединое озеро». Рудольф забегал туда, пил чай с ведущей балериной Зайтуной Насретдиновой, описывал свой ленинградский успех, признавал, что в долгу перед ней за поддержку.

Он пребывал в необычном для себя воодушевлении во время этих каникул, пока из Москвы не пришла телеграмма из Министерства культуры. Там просто-напросто сообщалось, что в возмещение расходов республики на его обучение он определен в Уфимский балет. Рудольф больше не был артистом Кировского театра. От такой новости он пришел в ужас. Получить приглашение от Дудинской только затем, чтобы быть изгнанным как раз туда, откуда он с таким трудом старался выбраться! Рудольф был уверен, что это наказание за нежелание вступить в комсомол, хотя вряд ли требование башкирского правительства было чем-то необычным. И в виде приманки республиканское Министерство культуры предложило ему трехкомнатную квартиру в самом центре Уфы.

Но Рудольф, не собираясь сдаваться, помчался в Москву излагать свое дело. Там он принялся умолять министерского чиновника вернуть его обратно, хорошо зная, что переводы, даже в одном городе из одной труппы в другую, связаны с массой бюрократических препон. Чиновник и пальцем не шевельнул, лишь намекнул, что, возможно, Большой еще интересуется им. Обдумав эту единственную, на его взгляд, возможность, Рудольф поспешил в Большой и добился возобновления предложения.

Вернувшись в Ленинград за вещами, он, глубоко огорченный своим отъездом, упрашивал Пушкина ему помочь. Вскоре его вызвали в кабинет Бориса Фенстера, нового директора Кировского театра. «Не может быть даже речи, чтобы выкинуть вас из Кировского, — объявил он ошеломленному Рудольфу. — Распакуйте вещи и оставайтесь с нами. Пойдите и получите зарплату!» Так Рудольф вторично отказался от Большого, несомненно нажив новых врагов. Позже он называл весь этот эпизод тактикой запугивания. Но, по свидетельству нынешнего директора Уфимского балета, башкирское правительство действительно пошло на компромисс в вопросе о его возвращении в Уфу. Было решено не настаивать, признав, что Рудольф прославит республику в качестве звезды Кировского театра.

Не решаясь отлучаться из города, Рудольф не поехал летом на Черное море. Рано вернувшаяся из отпуска солистка Кировского Татьяна Легат с удивлением увидела его в августе в пустом классе балетной школы. «Он разогревался без музыки, — рассказывала Легат. — Он был одержимым. Я спросила, не помешаю ли, и он предложил присоединиться к нему. Несколько дней мы работали у станка вместе, пока не вернулись другие. У него был необычайный запас сил и энергии. Он постоянно менял рубашку, так как очень усердно работал».

25 октября 1958 года Рудольф дебютировал в Кировском театре. Он танцевал па-де-труа из «Лебединого озера» с Нонной Ястребовой и Галиной Ивановой. Но дебют, настороживший других мужчин-солистов, состоялся на месяц позже. 20 ноября Рудольф выступил в «Лауренсии» вместе с Дудинской, как было ему обещано, в партии огненного испанца в черном парике Фрондосо. Дудинской было сорок шесть лет, Рудольфу — двадцать один, и в своей первой звездной роли он показал себя надежным партнером прима-балерины Кировского.

«Он выучил роль очень быстро, — взволнованно вспоминала Дудинская через тридцать пять лет на фестивале «Белые ночи» во время закрытия сезона в Кировском театре. Рудольф стал ее последним Фрондосо. — Я подумала, что он подойдет на эту роль с его темпераментом, молодостью и техникой. Я уже танцевала «Лауренсию» с Чабукиани, который поставил ее для меня, и с Константином Михайловичем, который был очень, очень сильным. И я беспокоилась, удержит ли меня Руди в некоторых поддержках, ведь это было его первое выступление в главной роли. Но он был внимательным и держал меня очень хорошо. Он оправдал мои ожидания».

Дебют Рудольфа наэлектризовал атмосферу по обе стороны рампы. «Это было извержение Везувия, — говорит Саша Минц, метафорически описывая взрыв, вызванный танцем Нуреева. — Многие поклонники Чабукиани назвали Рудольфа новым Чабукиани. Другие возражали — он лучше». Как партнеру ему еще не хватало отточенности и уверенности. Вращаясь, он отклонялся в стороны, порой казалось, вот-вот упадет, приземляясь после прыжков. Но Рудольф вкладывал в исполнение страсть, энергию, вносил элемент риска, и все это зажигало публику. Даже критик Валерия Чистякова была вынуждена признать, что «такие дебюты бывают не часто».

«На сцену вышел танцовщик, обладающий великолепными природными данными — огромным прыжком, редкой гибкостью и темпераментом. Нуреев сразу продемонстрировал уверенное владение сложным, острым портретным рисунком и так захватил нас быстрым темпом танца, элементами полета, точной, порой ошеломляющей динамикой поз, что мы невольно думаем о большом будущем молодого артиста. Именно поэтому хочется видеть в его дебюте лишь первую вершину и первый набросок гордого, свободолюбивого характера Фрондосо. Хочется верить, что Нуреев расширит свои возможности с помощью серьезной работы, ибо только тогда оправдаются возлагаемые на него надежды».

И Дудинская оправдала ожидания Нуреева. Поскольку «Лауренсия» ставилась на нее, он, по выражению Татьяны Легат, «выкачал из этого источника все возможное». Вдобавок Дудинская внушила ему, что «надо танцевать не только ногами, но также умом и сердцем». Не будучи красавицей, она была живой и очаровательной исполнительницей, ее музыкальность и энергия восхищали Рудольфа. Через два года после их первой «Лауренсии» Рудольф «с крайним изумлением» наблюдал, как Дудинская в свои сорок девять лет танцует кокетливую Китри в «дон Кихоте», партию, которая представляет собой настоящий технический фейерверк. «Как тебе старушка? — спросил он потом приятеля. — Она всем показала, как надо танцевать».

С каждым спектаклем круг поклонников Рудольфа ширился. Слух о его талантах уже разлетелся по Ленинграду, но мало кто видел его танец, во время учебы в училище. Той осенью приятельница из музыкального магазина Елизавета Пажи познакомила его с Тамарой Закржевской, студенткой, изучавшей русскую литературу, и страстной любительницей балета, которая, по словам Рудольфа, «ни разу не пропустила ни одного моего выступления». После дебюта в «Лауренсии» и сравнений с Чабукиани, Тамара представляла Рудольфа «сильным, мускулистым и неотразимым». Вместо этого она однажды днем встретила молодого человека, «субтильного, очень юного и неброско одетого». По ее мнению, это был «совсем не «звездный» мальчик». Разница между его обличьем на сцене и в жизни так поразила ее, что Тамара в момент знакомства невольно начала хохотать. Он был этим «явно смущен», вспоминает она. Через несколько дней они случайно столкнулись у билетной кассы в театре. «Он внимательно на меня посмотрел, улыбнулся и спросил: «Скажите, вы так смеялись… Почему?» — «Я представляла вас совсем не таким». — «Вы думали, что я высокий, красивый и черный?» Тамара принялась расхваливать его танец, и они расстались друзьями.

В первые месяцы работы в Кировском Рудольф жил в комнате на восемь человек, спал на откидной кровати, прикрепленной к стене. Но вскоре после дебюта в «Лауренсии» ему и Алле Сизовой выделили двухкомнатную квартиру в престижном Петроградском районе на Ординарной улице, в сорока минутах езды на автобусе до театра. В городе, где целые семьи ютились в единственной комнате, это был редкостный подарок. Впрочем, Рудольф заподозрил, что Кировский надеется на возникновение между ними романа. «Вы слышали, я получаю квартиру? С Сизовой! — сказал он солистке Нинель (Нелли) Кургапкиной. — Они думают, я на ней женюсь! Никогда!» Хотя, по всем свидетельствам, он «не выносил» Сизову, Рудольф все равно собирался блаженствовать в новом собственном жилище. Он обставил комнату очень скупо, как рассказывал своей московской приятельнице Сильве Лон, — только «медвежья шкура и подушки на полу».

Не успели они с Сизовой устроиться, как к Рудольфу переехала сестра Роза. Она устроилась воспитательницей в детском саду в Ленинграде и, поскольку носила одну с братом фамилию, умудрилась получить разрешение на проживание в той же квартире. Вариант оказался не слишком удачным. Рудольф и Роза выросли вдали друг от друга, и теперь он считал ее грубой и неуживчивой. Она откровенно выражала свое мнение, требовала, чтобы он уделял ей время, и абсолютно не понимала, что он нуждается в уединении. А ему Роза досаждала, ежедневно напоминая о мире, из которого он сбежал.

Чтобы с ней не встречаться, он начал оставаться у Пушкиных, зная, что учитель и его жена, Ксения Юргенсон, о нем позаботятся. Пушкины жили в балетном училище в однокомнатной квартире, так тесно забитой прекрасной мебелью красного дерева, что, по словам очевидца, «чтобы пройти с одного места на другое, приходилось отодвигать вещи».

В начале 1959 года всего за несколько часов до второго выступления в «Лауренсии» Рудольф порвал связку на правой ноге. Испытав отчаяние, он нуждался в заботе, которую мог ему дать только Пушкин. Прогноз был неутешительным: врач сказал, что Рудольф не вернется на сцену еще два года. Подобная катастрофа могла непоправимо погубить карьеру. Зная темперамент и домашнее неустройство Рудольфа, Пушкин пригласил его пожить с ними, чтобы следить за его выздоровлением. Он сразу же согласился, предоставив Сизовой сражаться с Розой.

«Роза не церемонилась, — рассказывает Сизова, пригласившая тогда своих родителей и сестру жить в ее комнате. — Она не признавала никаких тонкостей, но мы все же были в дружеских отношениях. Только она никогда не убирала в квартире. Это делала моя мать. А к ней ходило столько мужчин, просто страшно. У нее не было никаких друзей, кроме мужчин. Иногда она ходила в балет, но мы никогда не говорили с ней ни о балете, ни о Рудике. Он никогда ее не навещал. Она приехала из Уфы и жила в его освободившейся комнате. По-моему, она хотела избавиться от родителей».

У Пушкиных «в спокойной семейной обстановке», по словам Никиты Долгушина, Рудольф нашел «не только санкт-петербургские традиции, но домашнее окружение и мир балета, вокруг которого все вращалось». Такая же атмосфера царила в других домах, где он бывал, — у Волькенштейнов, Пажи, Романковых. Они с Пушкиным слушали музыку, вели оживленные споры с артистами и танцовщиками, которые регулярно заходили на чай. Говорили в основном о балете. «Все разговоры были о том, какой спектакль ты ходил смотреть, кто танцевал, что тебе понравилось, а что нет, как, по-твоему, можно было бы сделать лучше, — рассказывает Барышников, тоже живший у Пушкиных с начала 60-х годов, когда учился в Вагановской школе. — Никто не обсуждал колорит Рубенса или тонкости и величие Шенберга. Стол всегда был полон еды, красиво сервирован — графины с вином, водкой, подсвечники, деликатесы. Атмосфера была очень теплой. [Ксения] была великолепной кулинаркой. Они с мужем редко ходили в рестораны. Все было свежее, с рынка».

Бездетные Пушкины относились к Рудольфу, как к сыну. «Махмудка», — шутливо называли они его распространенным у татар именем. Балерина Кировского Алла Шелест однажды увидела, как Рудольф сидит на полу с игрушечным поездом. «Рудольф играет», — заговорщицким шепотом предупредил ее Пушкин.

Пушкин, которому был тогда пятьдесят один год, и его сорокатрехлетняя жена составляли полнейший контраст. В отличие от спокойного, «похожего на сфинкса» Пушкина с мягкими манерами, Ксения была энергичной, почти по-мужски властной. «Она больше смахивала на боксера, чем на танцовщицу», — довольно беспощадно замечает Мения. Но для Рудольфа Ксана, как он ее называл, оставалась «прелестной женщиной с редким даром заставлять всех окружающих чувствовать себя лучше в тот самый миг, как входила в комнату; она могла схватить тебя за шиворот, слегка встряхнуть, рассмешить, и тебе сразу же становилось легче и веселей». Ксения недавно оставила Кировский после долгой, пусть даже не слишком заметной карьеры, — «довольно неуклюжая балерина, но с хорошим прыжком», по мнению одного ее коллеги. Таким образом, у нее оказалось свободное время, которое она уделяла Рудольфу, ревностно и ревниво оберегая его от любых отвлекающих дел. Она готовила, убирала, ухаживала за ним и, подобно его матери, славилась своими пирогами и тортами. Но на этом их сходство заканчивалось. «Она ему все прощала, — говорит Сильва Лон, — и он всегда делал то, что хотел. Это лишь осложнило его и без того трудный характер. Он попросту заявлял: «Я хочу». Любе Романковой, чьи родители входили в число ближайших друзей Пушкиных, было ясно, что Ксения «любила его деспотичной материнской, а может быть, и не только материнской любовью. Муж был намного старше ее, и, по-моему, она была готова сделать для Рудольфа все, что угодно».

Ходили слухи, будто Ксения соблазнила Рудольфа, через много лет он рассказал об этом друзьям. («Она была великолепна в постели», — рассказывал он многим.) Мении он признался лишь в том, что его соблазнила женщина старшего возраста, «чтобы я набрался опыта». Он хотел известить Мению, что лишился девственности. Но другие ленинградские друзья никогда с ним об этом не говорили, хотя не могли не заметить «деспотического», по выражению Любы, обожания Ксении. «Ее зоркий глаз не выпускал его из поля зрения ни на секунду. Дома был установлен строжайший режим. Есть, спать, заниматься в классе, танцевать в театре — все по часам, по заранее составленному расписанию. Ксения старалась лишний раз не выпускать его из дома одного…

Она действительно обвела его вокруг пальца, но должна сказать, он против этого не возражал».

Каким бы ни был характер ее отношений с Рудольфом, любовь Ксении пришла в критический момент его карьеры. Ее нежность, дисциплинированность и преданность помогали ему самоутвердиться. «Не слушай, что говорят эти глупые задницы, наставляла его Ксения», — вспоминает Барышников. По свидетельству Любы, Ксения убеждала его, что «великий артист должен танцевать только великие партии». Она была немногословна, говорила почти загадками, и Рудольф явно перенял у нее эту манеру. «Он что-нибудь вымолвит, и ты гадаешь: «Что он имеет в виду?» Но боишься ошибиться, потому что он скажет: «Неужели ты этого не знаешь?»

Вопреки приговору медиков, Рудольф восстановил силы, дух и форму в рекордные сроки. Через месяц он вновь появился в классе, не обращая внимания на постоянные боли. (Не совсем к его чести, надо упомянуть, что он требовал от Сизовой отчета, кто в труппе желает ему быстрейшего выздоровления, а кто нет.) Однако к главной роли он вернулся лишь 7 апреля 1959 года, через пять месяцев после дебюта в «Лауренсии». Рудольф опять был партнером Дудинской, на сей раз отказавшись от черного парика, в котором смахивал на обезьянку.

Теперь он стал игнорировать давно сложившиеся в Кировском традиции. В начале занятий в классе новички обязаны были поливать пол из лейки, что способствовало устойчивости. Почувствовав себя униженным, Рудольф не выполнил эту обязанность и вышел из зала. «Это была сенсация», — вспоминает Сизова. Когда позже Нинель Кургапкина спросила его о причине отказа, Рудольф бросил в ответ: «Там есть такие бездари, которые только и должны поливать!»

Его чрезмерная самоуверенность и независимость вызывали возмущение в труппе, где соблюдались иерархия и уважение. На середине класса в первых рядах, как правило, стояли старшие артисты, он же упорно стремился вперед и в центр, даже если занимал чье-то место. Соперничая друг с другом — солисты могли рассчитывать на ведущие роли только раз или два в месяц, — мужчины не хотели уступать место начинающему татарину. Солист Владилен Семенов рассказывает, как однажды утром увидел Рудольфа, стоявшего на столе в гримерной и надевавшего тренировочный костюм. «Думаешь, ты и здесь выше всех?» — поддразнил его Семенов. «Почему бы и нет?» — отвечал Рудольф. В то время в Кировском насчитывалось большое количество ведущих мужчин-танцовщиков, от элегантного Константина Сергеева до динамичного Бориса Брегвадзе и царственного Аскольда Макарова. Но Рудольф только фыркал, получая от них советы. «Кто вы такой, чтобы меня учить?» — окрысился как-то он на Сергеева, когда премьер и балетмейстер попытался его поправить. «Вот мой учитель», — объявил Рудольф, указав на Пушкина.

Заботливое отношение к нему Пушкина еще больше сердило и без того оскорбленных неуважительностью Рудольфа танцовщиков. Когда Он однажды перетрудил ногу, Пушкин принес таз с водой, чтобы сделать ванну. По словам Аскольда Макарова, все уставились на него, не веря своим глазам. «Мне не трудно, — объяснил им Пушкин, — а ему надо беречь ноги».

Не все танцовщики питали неприязнь к Рудольфу, хотя, как замечает Никита Долгушин, бросаться в объятия нонконформиста было рискованно. Конечно, обняться с Нуреевым было не так-то легко. «Он чувствовал свою провинциальность и старался избавиться от нее, надев маску высокомерия, — объясняет Долгушин. — На самом деле он только прикидывался. Он не считал себя выше». Впрочем, «маска» была весьма убедительной, и многие коллеги Рудольфа пытались всеми способами ему досадить. Видя его разогревающимся перед спектаклем, они плотно окружали Рудольфа, не оставляя ему места для упражнений. Нельзя сказать, будто он оставлял это все без внимания, говорит Долгушин. «Рудик разбегался, толкал их, сшибал, и обе стороны взрывались негодованием».

Его нежелание соблюдать сложившиеся традиции Кировского сталкивало их еще больше. Рудольф первым среди мужчин стал танцевать на высоких полупальцах и высоко поднимать ноги. Мужской танец в ту пору был «очень грубым», замечал он через несколько лет. «Они не верили в лирические пассажи, не верили в способность мужчины делать женские шаги, а я делал именно это. Они не могли быть… эмоциональными…» В результате многие танцовщики труппы упрекали его в женственности и в отсутствии классической «чистоты», но в то же время, видя его рядом с собой, попадали под его влияние. «Кто-нибудь то и дело поднимался на полупальцы, выше, чем требовалось, сам того не сознавая, — рассказывает Долгушин. — Пятые позиции стали более точными».

Зрителям он совсем не казался женственным, они просто считали его необычным. «Он действительно был белой вороной в стае, — говорит критик Геннадий Шмаков, — не только потому, что не был «аккуратным» танцовщиком (и никогда им не стал), но и потому, что зрителя так захватывал буйный размах его движений, уверенность и кошачья грация, что даже самый строгий взгляд не улавливал технических погрешностей. Они, собственно, не имели значения, столь волнующим было его присутствие».

Из-за того, что Рудольф поздно начал, ему будет суждено всю жизнь совершенствовать технику. Он упражнялся до изнеможения. «Другие удивлялись: «Что за странный тип?» — вспоминает Татьяна Легат. Но если раньше, занимаясь в училище, он захлопывал за собой дверь, то теперь следил, чтобы она оставалась открытой и ученики могли наблюдать за «деревенским мальчишкой», которого их директор объявил непригодным для обучения. Действительно, самым удачным способом мести мог служить безупречный танец.

Если танцовщики соперничали с Рудольфом, то балерины все больше любили его, но лишь как партнера. Весной 1959 года он получил роль Армена в «Гаянэ», еще одной поучительной советской легенде. Подобно Фрондосо из «Лауренсии», Армен — герой-рабочий, готовый пожертвовать собой ради любимой. Заглавную партию исполняла Нинель Кургапкина, ведущая балерина, на девять лет старше Рудольфа, с изумительной техникой и выразительной жесткой манерой. «Мы оба были очень независимыми, — говорит Кургапкина, которая ныне, когда ей перевалило за шестьдесят, работает репетитором. — У меня было собственное мнение, и я знала себе цену». Рудольф тем не менее не признавал Кургапкину, пока не начал с ней репетировать. Ему понравилось работать с Кургапкиной, по ее собственному признанию, «не менее фанатичной, чем он», особенно когда дело дошло до сложных балетных поддержек, когда ему, например, приходилось «поднимать меня и нести через всю сцену на одной руке». Даже когда она требовала сделать поддержку десятки раз, он никогда не отказывался. «Этим он выгодно отличался от многих «гениев» последующих поколений…» Кургапкина приветствовала его манеру не слишком потакать партнерше. «Помоги только удержаться, — говорила она, — в смысле, не мешай». С тех пор Рудольф всегда следовал ее совету, нравилось это его партнершам или нет.

Однако, судя по замечаниям авторитетного критика В. Чистяковой, надежность Нуреева как партнера еще не получила признания. В рецензии на первое выступление Рудольфа в «Гаянэ» 10 мая она отмечает его достижения: «Нельзя не признать в его Армене статного, сдержанного, гордого пастуха… А когда он танцует среди курдов с горящими факелами в обеих руках, сам уподобляется пламени, так порывист, зажигателен и горяч его танец… Заслуженный успех Нуреева не означает, что в его исполнении нет недостатков. На сей раз они были заметнее, чем в «Лауренсии». Обладая великолепными данными танцовщика, Нуреев порой небрежен в связках эпизодов и беспомощен во взаимодействии со своими партнерами…»

Несмотря на свою занятость, Рудольф по-прежнему находил время для Мении, на которой отчасти надеялся жениться. Но когда бы он ни заговорил на эту тему, она только смеялась и говорила: «Мы слишком молоды». В июне 1959 года, через шесть месяцев после революции Кастро, Мении предстояло вернуться на Кубу, и она подозревала, что он хочет жениться на ней, чтобы посмотреть мир. Но, в отличие от него, она стремилась вернуться к родителям. «Даже если придется пропустить спектакль, — обещал Рудольф, — я поеду в Москву тебя провожать».

Вечером в день отъезда Мении его вызвали на репетицию с Дудинской в училище. Когда Мения пришла попрощаться с ним, ей сказали, что он исчез. Озабоченная Дудинская умоляла ее отыскать его и отговорить ехать в Москву. «Пожалуйста, проследите, чтоб он не уехал, иначе наживет в театре врагов», — просила она. «Но я не знаю, где он», — заверяла Мения, втайне надеясь, что Рудольф в конце концов будет ждать ее на вокзале.

На вокзале она обнаружила следующую картину: Шелков, Долгушин и многие другие явились на поиски Рудольфа. Но его нигде не было. Расстроенная Мения села в поезд и помахала друзьям на прощанье.

«Красная стрела» тронулась, а через десять минут в купе заглянул ухмыляющийся Рудольф. Он прятался в туалете.

«Тебя все ищут», — предупредила Мения, но он, кажется, не обратил на это никакого внимания. Она знала, что заставить его изменить намерения невозможно. До Москвы было восемь часов пути, и они, сидя в купе одни, обнимались и целовались, как часто бывало. Но на сей раз Мения почувствовала, что Рудольф хочет заняться любовью. «Я была девушкой, и вдруг Рудик сказал: «Нет, лучше не надо. Я слишком тебя уважаю. Не хочу причинять тебе боль». И все, больше он ничего не сказал. Я не видела ничего плохого в потере девственности, но дальше дело так и не пошло». Они заснули в объятиях друг друга.

В аэропорту Рудольф обнял ее, поцеловал и расплакался, «как сумасшедший». Он знал, что означает ее отъезд. Визы выдавались редко, визиты иностранцев были нечастыми, поездки за границу по-прежнему оставались мечтой. «Я больше никогда тебя не увижу, — рыдал он. — Я больше никогда не увижу тебя».

Как каждому советскому артисту, Рудольфу страстно хотелось отправиться на гастроли на Запад. Если Сталин препятствовал любым контактам с Западом, опасаясь заразы, Хрущев поднял «железный занавес» ровно настолько, чтобы советские исполнители могли выезжать за рубеж. Хрущев видел в заграничных гастролях эффективный способ пропаганды. Это подтвердил исторический дебют Большого театра в Лондоне в 1956 году, который мгновенно разжег аппетит англичан к бурному, мощному танцу советских мужчин-танцовщиков и установил непререкаемый приоритет прима-балерины Галины Улановой. (Восторженная Марго Фонтейн позже писала, что ее «потрясло открытие Улановой».) Была у лондонских гастролей и менее явная цель: заглушить негативные отзывы мировой печати о советском вторжении в Венгрию той самой осенью и пригасить скандал вокруг рукописи «Доктора Живаго» Бориса Пастернака.

Для самих артистов участие в таких гастролях равнялось выигрышу в лотерею. Поездка давала возможность не только показать себя, но и получать суточные в иностранной валюте, так что немногочисленным избранным выпадал шанс купить недоступные дома вещи. «На нашу зарплату в валюте можно было купить миллионы вещей, от нейлоновых чулок до пояса и шерстяных свитеров до шариковых ручек, — рассказывает Валерий Панов о своей первой поездке в Соединенные Штаты в 1959 году. — Получив такой шанс в жизни, никто не валял дурака и не тратил на еду ни единого пенни. Вдобавок каждый дядя, тетка, двоюродная сестра и невестка были бы просто потрясены, если б ты не привез рубашку или клеенку, чтобы скрасить им жизнь и вызвать зависть соседей. Все мысли о пируэтах и гран-жете были погребены под пачками сахара, чая, сосисками, рыбными консервами, сгущенным молоком и кипятильниками».

Однако Кировский не включил Рудольфа в число кандидатов на участие в Международном молодежном фестивале в Вене в августе 1959 года. Он подозревал, что директора обошли его из-за импровизированной поездки с Менией в Москву вкупе с непосещением политических собраний в театре. Но все-таки он по привычке отправился излагать свое дело добродушному Борису Фенстеру, хореографу-новатору, много лет проработавшему в Ленинградском Малом театре, а с 1956 года художественному руководителю Кировского театра. Если его предшественник в Кировском Сергеев главным образом возобновлял классические постановки, ограничивая новый репертуар хореодрамами на советские темы, Фенстер принес созвучные времени передовые идеи. Именно он официально предложил Рудольфу место солиста и теперь, воспользовавшись возможностью, вписал имя Нуреева в перечень кандидатов на поездку в Вену. В группу избранных вошли Юрий Соловьев, Татьяна Легат, Нинель Кургапкина, Алла Сизова, Алла Осипенко и Ирина Колпакова.

Но в Москве Рудольф, готовясь к конкурсу, вновь пошел наперекор начальству. Он отказался репетировать вместе со всеми в расположенном поблизости фехтовальном клубе и стал работать самостоятельно. На то была полностью обоснованная причина: только что оправившись после серьезной травмы, он не хотел рисковать, совершая прыжки в зале на не приспособленном специально полу, без зеркал, помогающих исправлять ошибки. Но точно так же и труппе из-за него рисковать не хотелось: репетиции к зарубежным гастролям постоянно сопровождались «политбеседами», на которых танцовщиков предупреждали об «опасных провокациях», поджидающих их на Западе. Артистов особенно предостерегали от «вражеских хитростей» — подарков и приглашений в частные дома. «Помогая избегать подобных ловушек, нам было разрешено выходить лишь по четверо, в сопровождении старшего, — рассказывает Панов, которого инструктировали перед отъездом в Америку в том году. — Разгуливать в зарубежной стране в одиночку в любом случае считалось «недопустимой вольностью», и каждый, заметивший подобное безобразие, был обязан немедленно уведомить руководителя… Некоторые возвращались с таких собеседований, стуча зубами…»

Другие артисты не могли постичь поведение пренебрегающего правилами Рудольфа. На собрании труппы он выступил против Бориса Шаврова, ведущего танцовщика и педагога Кировского. Заявив, что в театре крутятся всякие «шавровчики», Рудольф высказался против конформизма и консерватизма, представленных Шавровым и его прихлебателями. Он невзлюбил Шаврова во время учебы в училище, когда тот постоянно запрещал ему стоять в кулисах и смотреть спектакли Кировского. Шавров часто исполнял партию злой феи Карабос в «Спящей красавице», и Рудольф с удовольствием повторял, что «он прямо родился для этой роли».

Речь Нуреева была встречена мертвым молчанием. «Мы все были в шоке, — говорит Ирина Колпакова, тогдашняя комсомолка (а позже член партии), одна из самых многообещающих молодых балерин Кировского. — Он не проявлял абсолютно никакого уважения к известному педагогу». К всеобщему удивлению, Рудольфу все-таки разрешили ехать в Вену. Впрочем, об инциденте было доложено в КГБ, что отрицательно отразилось на перспективах его участия во многих будущих гастрольных поездках.

Из Москвы группа проделала весь путь до Вены чартерным автобусом под надзором комсомольского лидера, который вдруг всем скомандовал петь. Рудольф с Нинель Кургапкиной сделали «все наоборот, — с гордостью вспоминает Кургапкина, — когда все поют, мы молчим, а когда все молчат, мы… И вот этот дяденька все время приставал: «Почему вы не поете?»…»

Величественный облик Вены, сложившийся в конце прошлого века, музыкальное прошлое этого города и материальное изобилие мгновенно ошеломили и восхитили Рудольфа. Он купил всем своим сестрам по паре самых красивых кожаных туфель и сапоги матери. Но больше всего времени он проводил в беготне по улицам, нередко в компании Кургапкиной, нарядившейся вечером, когда они пошли в дансинг, в свое любимое платье из тафты. Коллеги заметили, «как мило выглядит Неля», и заподозрили роман, которого не было, по крайней мере тогда. И все же мельчайшие изменения в настроении и поведении редко оставались без внимания и о них тут же докладывалось. Членов группы заставляли доносить друг на друга — в качестве платы за следующую поездку.

Фестиваль танца проходил в венском «Штадтхалле» на семнадцать тысяч мест, собрав четыреста шесть участников из тридцати двух стран. Там присутствовал французский хореограф Ролан Пети со своим Балле де Шанз-Элизе. Рудольф посмотрел балет Пети «Сирано де Бержерак», впервые получив представление о современном западном балете, и был ошеломлен радикально иным, на его взгляд, подходом к классическому танцу, «для меня таким новым и странным». Он умудрился как-то попасть за кулисы для импровизированного знакомства, хоть Пети и предупредил организаторов, чтобы его не беспокоили. Рудольф показался Пети «робким и крайне любознательным». Очарованный им балетмейстер отыскал какого-то переводчика. «Он сказал мне, что ему понравилась моя работа и что он надеется когда-нибудь танцевать на Западе».

Меньше всего Рудольф ожидал встретить в Вене Мению Мартинес. Но она была там и маршировала с кубинской делегацией на фестивальном параде. Для Мении встреча с Рудольфом оказалась таким же сюрпризом. «Что это за наряд?» — вдруг спросил он. «В училище, — объясняет Мения, — мы должны были одеваться скромно, в соответствии с духом и вкусами русских того времени. А в Вене я носила очень облегающие яркие брюки».

«Посмотри, как ты одета, — выговаривал Рудольф. — Это нехорошо. На тебя все будут смотреть». Мении польстила его ревность. В течение нескольких следующих дней они почти не расставались. «Можем пожениться здесь, в Вене», — предлагал Рудольф. Но она вновь не решилась. Объяснила, что нужна своей семье на Кубе, что они в любом случае слишком молоды, а выходить замуж тайком она не собирается. Его волновали мысли Мении о доме, но вовсе не потому, что искренне интересовала ее жизнь на Кубе. Он просто хотел стоять в центре ее внимания. Каждый раз, когда друзья говорили сначала о собственных нуждах или проявляли живой интерес к кому-то другому, Рудольф сомневался в их верности. «Я все время с тобой, — упрекал он, — а тебе, кажется, все равно». И он не ошибался. Мению тревожили начавшиеся перемены на Кубе, и Рудольф уже не стоял для нее на первом месте.

Она приехала в Вену с группой певцов, танцовщиков и актеров, возглавляемой хореографом Альберто Алонсо, зятем балерины Алисии Алонсо. Рудольф попросил Мению представить его Альберто в надежде получить приглашение выступить на Кубе. Он побывал также в классе труппы Алонсо, что советским танцовщикам было запрещено. «Он никогда не ходит вместе с нашей делегацией и был у тебя в классе, — предупреждала Мению Кургапкина, возможно, не только из опасения за них, но и из ревности. — Он не должен так поступать».

Благодаря успеху Рудольфа на фестивале, его отлучки легче было игнорировать. Вечером 16 августа они с Сизовой исполнили свое коронное па-де-де из «Корсара», удостоившись «громовых аплодисментов» семнадцати тысяч зрителей, заполнивших венский «Штадтхалле», о чем писал корреспондент «Известий», называя их «молодыми посланниками советского балета». Эта пара единственная в своей категории получила максимальную десятибалльную оценку. Рудольф был удовлетворен результатом, пока не узнал, что еще две пары из их контингента — Соловьев с Колпаковой и Максимова с Васильевым из Большого — тоже награждены золотыми медалями, хотя получили оценки ниже. «Мне не надо этих наград», — рявкнул он на Сизову, которая сама пошла за причитающимися им медалями*. Его высокомерие обидело Васильева, открыто хвалившего Рудольфа на прошлом конкурсе в Москве. «Ему не нравилось, когда кто-то хвалил меня или Соловьева, — вспоминает Васильев. — Он признавал похвалы только в свой адрес, и поэтому люди его не любили. В нашей системе не любят, когда кто-то выделяется. Он считал себя лучше любого вокруг и очень оберегал свою славу. Мы считаем это-дурным вкусом. Мы работали, и все были равны».

После нового болезненного расставания с Менией Рудольф из романтической Вены попал в Болгарию, где купил матери меховую шубу. Известие о венском триумфе опередило его. («Молодой Нуреев — исключительное явление в балете», — гласил заголовок в местной газете «Работническо дело».) Когда он в поезде подъезжал к вокзалу, там собралась приветственная толпа поклонников. «Нуреев, Нуреев», — скандировали они, передавая в окно ящики с персиками.

По пути в Ленинград артистам предстояла пересадка в Киеве. И Рудольф снова переступил черту. Имея полчаса свободного времени, он улучил момент для посещения киевского кафедрального Владимирского собора. На обратном пути попал в дорожную пробку и опоздал на поезд. Он догадывался, что его отсутствию придадут большой смысл, и не ошибся. «В труппе было много злых языков, и кто-то провидчески пошутил, что Рудик решил остаться… в Киеве», — рассказывает Алла Осипенко, первая балерина Кировского, побывавшая на Западе*. Коллеги считали, что Рудольф потеряет работу, — если вообще вернется. Но, по мнению Осипенко, это было просто смешно, в конце концов, он ведь просто пошел посмотреть собор. Танцовщики упрекнули явившегося через какое-то время Рудольфа: «Было же сказано, полчаса!» Этот проступок пополнил растущий список его прегрешений.

Вскоре после возвращения Рудольфа домой открылся Первый Московский международный кинофестиваль. Он очень радовался, когда Сильва Лон и ее друг Валерий Головицер пригласили его на просмотр фильма Алена Рене «Хиросима, любовь моя», одной из первых картин французской «новой волны»’. Головицер, работавший на фестивале, поддерживал дружеские отношения со многими артистами балета, но не мог даже вообразить, что кого-то из них заинтересуют фильмы Антониони. Вероятно, Рудольф отличался от всех известных ему танцовщиков. Однажды Головицер позвонил ему из Москвы поприветствовать и, спросив, чем он занят, услышал в ответ: «Бахом».

После просмотра Головицер протащил Рудольфа на пресс-конференцию французской актрисы Марины Влади, соблазнительной блондинки, сыгравшей главную роль в «Колдунье». Рудольф никогда не встречал кинозвезд и встал в очередь за автографом, а дождавшись, попросил разрешения сфотографироваться рядом с ней.

«О, как мне хочется поехать в Ленинград, — игриво заметила Влади, когда их познакомили, — но у меня нет времени». — «Ничего страшного, — улыбаясь, ответил Рудольф. — Встретимся в Париже».

В сентябре того года Рудольфа самого показывали в кино; в уфимском кинотеатре шел выпуск новостей с эпизодом из «Лауренсии». Взволнованная и торжествующая Анна Удальцова писала Розе в Ленинград:

«Мне сегодня сказали, что в нашем кинотеатре «Родина» в документальном фильме показывают Рудольфа. Я, конечно, сразу же побежала в кино и увидела своего несравненного, потрясающего испанца. Я смотрела на моего дорогого мальчика, не слыша текста и не видя деталей танца. Я должна пойти еще раз посмотреть… Начала собирать альбом газетных статей о Рудольфе, ему самому будет трудно проделывать эту утомительную работу. По-моему, ему нужен секретарь. Буду наклеивать все статьи и фотографии из газет на листы бумаги, иначе пропадут. Мы должны сберечь эту неожиданно блеснувшую славу… Дело в том, что, когда раньше я говорила о его таланте, люди посмеивались надо мной и намекали, что я им, наверно, увлечена. И правда, я давно им увлечена, а теперь весь мир видит то, что мне было ясно тогда. Так что дай ему Бог крепкого здоровья и крепких нервов…»

Как и надеялась Удальцова, сохранение «блеснувшей славы» ее дорогого мальчика уже началось. К осени 1959 года руководству Кировского стало ясно, что Нуреев — главная козырная карта. У каждой звезды труппы был свой круг поклонников, но Рудольф возбуждал восторг всей публики, а не только своих обожателей. Некоторые специально ездили из Москвы смотреть его танец. Его выступления были похожи на «бой быков, где Нуреев и публика выступали в ролях быка и тореадора, — писал позже критик Геннадий Шмаков. — Исход этой битвы был непредсказуем. Казалось, с его появлением на сцене сам воздух наполняется страстью и опасностью». Со временем даже не слишком ценившие Рудольфа зрители простили ему «неотразимые особенности», как стали называть его огрехи. «Его танец не идеален, — говорил один из них Шмакову. — Но то, что он делает на сцене, это больше, чем просто балет».

Редко, в отличие от других артистов, болтая с поклонниками за кулисами, Рудольф сохранял «окружавшую его ауру таинственности». Он вызывал рабское поклонение, и это продолжалось на протяжении всей карьеры. Когда бы он ни отправился на гастроли, обожатели прибегали взглянуть на него на вокзал, а потом собирались в ближайшем кафе, обсуждая его выступление. Каждого его дебюта с нетерпением ждали, каждую подробность смаковали неделями. Хотя бросать цветы на сцену Кировского театра было запрещено, Рудольф все чаще раскланивался в море цветов.

Но нарастающая известность порождала и новые требования. В благодарность за преданность многие поклонницы ожидали чего-то большего. Не получая ответа на романтические увертюры, они преследовали его, поджидали на улицах, звонили по телефону в любой час дня и ночи. Звонки будили Пушкиных, у которых по-прежнему жил Рудольф. На одном спектакле рассерженная поклонница швырнула на сцену старый веник — нечто вроде публичной пощечины. Если Рудольф и взбесился, то не показал этого: подобрав веник со сцены, он грациозно раскланялся, держа его как букет.

Балетомания в Ленинграде давно стала определенным видом искусства с чтимым кодексом стандартов и правил. Ее красочная история берет начало с дебюта в России прославленной романтической балерины Марии Тальони в 1850-х годах. Выступления Тальони так распаляли местную публику, что были сделаны особые исключения, позволявшие подносить ей на сцену букеты. Тальони провела в России несколько лет, наконец уехала во Францию, а ее личные вещи были распроданы с аукциона. Шелковые балетные туфли ушли за двести рублей — астрономически высокая для того времени сумма. Согласно легенде, покупатель потом сварил их в специальном соусе и подал на банкете, устроенном для друзей-балетоманов.

Несмотря на скупые сообщения в прессе, Нуреев вызывал интерес и за пределами ленинградского балетного мира. Когда он приходил на концерты, в филармонии его встречали, скандируя «Нуреев». Обычно вместе с ним ходила его подруга Тамара. «Ему нравилось, что его узнают. Он не был позером, но всякий раз, чувствуя на себе чужие взгляды, немедленно поправлял позу». Он старательно утверждал свой имидж. Возвращая книгу Ван-Гога, присланную его московской знакомой Сильвой Лон, Рудольф собирался вложить в нее свой портрет, снятый в студии. Но фотограф «оказался свиньей, — писал он ей в октябре 1959 года, — и хотя я все время был в его распоряжении, продолжал меня морочить, так что я перестал ему доверять. Вместо этого посылаю вам вырезку из газеты с моей фотографией».

Всегда тщательно анализируя, «от чего люди сходят с ума», Рудольф решил изучить свое снятое на кинопленку выступление в «Корсаре» в Москве. Он никогда прежде не видел себя танцующим. «Ну, разумеется, я не увидел того, чего ждал, — говорил он впоследствии. — Наоборот, я испытывал очень странное чувство, видя себя на экране. Такое же, как впервые занявшись сексом, или что-нибудь в этом роде…»

Дебютировав той осенью в «Баядерке» и в «Жизели», Рудольф по-своему сделал каждую новую роль, отчего иначе его воспринимала и публика. У большинства любителей балета имя Нуреева ассоциировалось с мужественными, героическими ролями, прославленными Чабукиани, которые требуют темперамента и виртуозности: раб в «Корсаре», испанский крестьянин в «Лауренсии», армянский пастух в «Гаянэ». Но мало кто мог представить его в таких романтических или лирических ролях, как страстный меланхоличный Альберт в «Жизели». Он не проявлял никакой склонности к лиризму или к психологически сложным характерам.

Теперь, впервые участвуя в «Баядерке», одном из последних шедевров Петипа и пробном камне Мариинского-Кировского репертуара, Рудольфу предстояло в партнерстве с Дудинской выступить именно в такой роли. Этот панорамный, разнообразный, как обед из пяти блюд, четырехактный балет рассказывает легенду о любви и ревности индийских раджей. Царственного индийского воина Солора любят две женщины: Никия, баядерка, или храмовая танцовщица, и Гамзатти, обожаемая дочь раджи. В своей самой знаменитой сцене «Тени» Солор воображает, будто видит свою возлюбленную, умершую Никию, в многочисленных образах, создаваемых кордебалетом. «Смерть как среда для абстрактных мечтаний возникает в «Жизели» и других балетах романтической эры», — писала Арлин Кроче, отмечая, что Петипа «расширил смысл: […] царство Смерти превратилось в Элизиум, нирвану, чистый танец».

Роль Солора тоже связывалась с Чабукиани, создавшим при возобновлении постановки в 1941 году многие танцы Солора. Как и Нуреев, он танцевал с Никией — Дудинской. Однако Рудольф считал себя и Чабукиани совсем разными танцовщиками. Чабукиани, говорил он позже, «не обладал большим прыжком, хоть и создавал такую иллюзию своим баллоном», то есть способностью зависать в воздухе. Прыжок у Рудольфа был, и он хотел его показать. Поэтому он замедлил финальное соло и ввел серию двойных ассамбле — двойных вращений штопором в воздухе; этот элемент станет его коронным номером. Он оказался так кстати в балете, что его начали применять сначала другие танцовщики Кировского, а со временем и во всем мире.

Рудольф пересмотрел и костюм, что полностью противоречило советским традициям. «Нам было запрещено менять костюмы, —

говорит Алла Осипенко. — Если Дудинская танцевала в таком-то костюме, мы были обязаны танцевать точно в таком. Его просто перешивали на нас». Чтобы увеличить линию своего тела, Рудольф танцевал последний акт в трико, а не в традиционных шароварах. Считая, что обычный камзол слишком сковывает, он предложил главному художнику Кировского Симону Вирсаладзе придумать что-нибудь покороче и не такое громоздкое.

Но и этим он не ограничился. Чтобы зрительно увеличить длину ног и тела, он двигался, танцевал и вращался в больших пируэтах на высоких полупальцах, полностью выпрямляя колени. Это не очень нравилось балетному репетитору Аскольду Макарову, солисту Кировского, который на репетициях пытался поправить Рудольфа. «Почему ты ходишь на полупальцах, как принц из «Лебединого озера»? Ты воин, который только что на охоте убил тигра, и должен ходить так, чтобы это было видно». Но Солор Рудольфа отличался определенной утонченностью, его прыжки «были окрашены оттенком женственной восточной манерности», как писал Геннадий Шмаков. «А вы, Аскольд Анатольевич, — обрывал его в ответ Рудольф, — просто показывайте мне порядок шагов. Остальное я соображу без вашей помощи».

Рудольф и Дудинская несколько месяцев готовились к его первому выступлению в «Баядерке». Но за несколько часов до открытия занавеса Дудинская неожиданно уклонилась. Причина отказа была неопределенной, что лишь разожгло закулисные интриги, не говоря уж о лихорадке Рудольфа перед дебютом. Поскольку Дудинская никогда не пропускала спектаклей, ее дублерша Ольга Моисеева отдыхала дома, когда ее вызвали. «Я даже за один его палец не держалась, — протестовала она. — Как же я могу выйти с неопытным партнером и танцевать сразу целый спектакль?»

Но они станцевали весь спектакль. И несмотря на отсутствие подготовки, «он прошел просто как по маслу, без сучка, без задоринки, — говорит его Никия, Моисеева, про все четыре ленинградских спектакля. — [Рудольф] был каким-то неземным, демоническим, словно действительно появился из неведомого царства духов».

Однако сам Рудольф дал смешанную оценку. «Первый акт прошел хорошо, — писал он через несколько дней Сильве Лон, — второй несколько скованно, вариации не совсем получились, так же как и поддержки. Но я очень доволен третьим актом и очень им горжусь… Не знаю общего мнения, но не ощущаю тщеславия, потому что для этого нет никаких оснований… Костюмы и грим в «Баядерке» мои собственные. А сейчас думаю о «Жизели» (о костюмах)».

Он снова принес художнику Кировского свои собственные эскизы костюмов к «Жизели» и попросил сшить новые камзолы и для первого, и для второго актов. Нарисованные им туники гораздо короче традиционного костюма, закрывавшего живот и ягодицы*. Вдобавок они плотнее сидели и были сшиты из более легкой материи.

Репетировать «Жизель» было доверено Юрию Григоровичу, молодому новатору-балетмейстеру Кировского театра. Намереваясь оживить репертуар, он предпочел ставить балет с новой исполнительницей главной роли Ириной Колпаковой и с новым Альбертом. С Нуреевым можно было создать совсем иной образ юного дворянина, который влюбился в крестьянскую девушку Жизель, а потом ее предал. Жизель не знает, что ее возлюбленный не только принадлежит к высокопоставленному классу, но и обручен с дочерью герцога. Когда правда открылась, она умирает от разбитого сердца. Альберт, полный раскаяния, приходит на ее могилу покаяться в своем предательстве, и там его встречают виллисы, умершие до замужества девы-призраки, которые ненавидят мужчин. Альберт молит Жизель о прощении, а она, в свою очередь, умоляет виллис пощадить его. Романтический балет, задуманный Теофилем Готье и Сен-Жоржем для итальянской балерины Карлотты Гризи, отводит мужчине-танцовщику значительную роль. Высокий и сильный Сергеев эффектно исполнял в Кировском роль Альберта так долго, что, по словам Ирины Колпаковой, молодому поколению театра трудно было представить кого-либо на его месте. Восхищение вызывали лиризм и царственное изящество Сергеева. Поэтому Колпакову так поразило нежелание Рудольфа посмотреть, как он выступает партнером Дудинской в «Жизели». На ее замечание, что он мог бы поучиться у Сергеева, Рудольф ответил: «Пойдите в ресторан, посмотрите, как официанты бегают от столика к столику. Там вы увидите массу движений».

Рудольф не собирался следовать чужому примеру, каким бы он ни был прославленным. Чтобы показать своего собственного Альберта, он смотрел внутрь себя. Альберт — одна из тех драматически богатых ролей, которыми измеряется артистичность танцовщика, а когда артистизм обогатится нюансами и обретет глубину, продолжает ставить перед ним новые сложные задачи. Альберт должен быть «и принцем, и крестьянином, Гамлетом для своей Офелии, — писал Ричард Бакл 105 . — Во втором акте он должен выполнить утомительные серии антраша, кабриолей, пируэтов и поворотов в воздухе, а потом рухнуть (но без особого шума) на землю, выражая раскаяние и боль разбитого сердца. Все это следует выполнять в стиле времени».

Сергеев в своей интерпретации обыгрывал тему социального конфликта. Его граф Альберт был светским человеком, принадлежал к правящему классу и расчетливо соблазнял бедную крестьянскую девушку. В противоположность этому Альберт Рудольфа оказался беспомощным, импульсивным юношей, неопытным в любви и переполненным хаотическими чувствами. Артисты из поколения Рудольфа, замечает знаток и любительница балета Нина Аловерт, «знали о мире в целом гораздо больше своих предшественников»- и предпочитали трактовать эту историю с точки зрения морали, а не социальных конфликтов. Личный небогатый опыт Рудольфа с Менией показал ему силу юной страсти и, несомненно, отразился на его работе. «Я первым играл Альберта глубоко влюбленным с самого начала, — вспоминал он об этой ранней роли. — Он был влюблен в любовь. Эйфория!»

Эта радикальная перемена партии началась с дебюта Рудольфа в «Жизели» в субботу 12 декабря 1959 года. По обеим сторонам занавеса царило ощутимое возбуждение. Хотя суббота в то время была рабочим днем, театр оказался забитым. Люди стояли в ложах, застыв в ожидании. За кулисами Ирина Колпакова опешила, обнаружив своего нового Альберта не только в другом укороченном камзоле, но и в коротких панталонах под алым трико, а не поверх, как было принято. Однако к тому времени ее уже начали восхищать новшества Нуреева, особенно изменения, внесенные им в зрелищный второй акт балета, когда царица виллис приказывает охваченному раскаянием Альберту танцевать до смерти. (В конце концов Жизель спасает ему жизнь, а сама возвращается в царство теней.) В своем соло Рудольф заменил стандартные бризе серией антраша, выполняемых несколько раз на одном месте. Он надеялся рассказать таким образом о разбившемся сердце Альберта.

Когда упал занавес, театр сотрясали аплодисменты и топот. Сергей Коркин, администратор театра, кричал: «Это начало новой эры!» Подобное мнение разделяли не все. «Сергеев и Дудинская бешено разозлились на нас, — вспоминает Колпакова. — Они сказали: «Зачем вы оспариваете традицию? Мы так тяжело трудились над этим балетом, стараясь его сохранить, а вы его изменяете». Они не признали Рудольфа графом Альбертом».

Но для признавших его работа Рудольфа стала озарением. «Он пришел… и победил», — ликовала критик Вера Красовская. Нуреев, писал другой критик, «не столько отошел от традиций Сергеева, сколько открыто оспорил их». Юрий Слонимский, выдающийся русский балетный критик, тоже присутствовал на спектакле. В эссе, опубликованном через несколько месяцев в «Атлантик мансли», он объявил Альберта Нуреева «непохожим на все, что мы когда-либо видели… Заставив Жизель безумно влюбиться в него, он затем потерял контроль над собой. Второй акт в его версии разворачивается, демонстрируя муки любви, и мы становимся свидетелями постепенного очищения чувств героя и возвышения его души. Красноречивый танец Нуреева прояснил для нас главные темы балета».

Валерия Чистякова поддержала это мнение в «Смене»: «Для Нуреева танец — основное из выразительных средств. Он возникает естественно, почти стихийно, зримо отражая пылкость и отчаяние Альберта. Действие (в первом акте) неудержимо влечется к роковой развязке, чувства обострены, эмоционально подготавливая события второго акта. Этот второй акт особенно удался танцовщику». На многих присутствовавших в тот вечер в зале триумф Рудольфа произвел неизгладимое впечатление. Люба Романкова боялась, что он «либо сам сошел с ума, либо у него что-то с сердцем». Тамара Закржевская была так захвачена, что ей казалось, будто она сама только что танцевала. По ее словам, когда бы он ни танцевал, у зрителей возникало «удивительное чувство сопричастности».

Этот дебют был особенно примечательным и по другой причине: в зале сидела мать Рудольфа, впервые видя его танцующим на сцене Кировского. Сидевшей рядом с ней в первом ряду Сильве Лон она показалась «старой деревенской женщиной», с туго повязанной шарфом головой. В антракте она направилось прямо в раздевалку, чтобы проверить, не украдена ли меховая шуба, которую Рудольф купил ей в Болгарии и которую она сдала в гардероб весьма неохотно.

В семье Нуреевых редко проявляли чувства, по в тот вечер они переполнили Фариду, и она плакала на протяжении всего спектакля. Позже она рассказывала своей внучке, что никогда не ожидала такого успеха. После этого Фарида время от времени приезжала в Ленинград, хотя этот город ее пугал. Однажды Тамара сопровождала ее в театр, и она все время цеплялась за ее руку. Плохо говоря по-русски, Фарида разговаривала с Рудольфом только по-татарски. «Акча бар (деньги есть)?» — спрашивал он ее при каждой встрече. «Йок (нет)», — неизменно отвечала она, и он лез в карман за деньгами.

Рудольф слал в Уфу деньги при каждой возможности. Зарабатывал он тогда двести пятьдесят рублей в месяц, «большие деньги» по сравнению со средней советской зарплатой в семьдесят рублей. Но дома требовалось все больше, особенно после выхода матери на пенсию из-за болезненного воспаления суставов ног. Оба родителя глубоко ценили его заботу. Сын заслужил уважение отца финансовой помощью. Наконец весной 1960 года Хамет приехал в Ленинград посмотреть, как танцует Рудольф. За четырнадцать лет, прошедших после возвращения Хамета Нуреева с войны домой, он ни разу не видел сына на сцене. В конце концов после долгих уговоров Фарида убедила его поехать вместе с ней посмотреть «Баядерку». В результате мнение Хамета о сыне резко переменилось.

Огромный театр произвел на него впечатление, но больше всего потрясли крики «браво» и имя «Нуреев», которое скандировали зрители, приветствуя Рудольфа после закрытия занавеса. Хотя отец видел Рудольфа по телевизору, живые рукоплескания стали ошеломляющим доказательством масштаба его достижений. Потом Пушкин пожал Хамету руку и похвалил за то, что он вырастил такого талантливого мальчика. «Когда они с матерью вернулись из Ленинграда, отец по-другому стал относиться к танцам Рудика, — вспоминает Розида. — Он увидел, что другие люди одобряют его увлечение, и почувствовал, что тут, наверное, что-то есть. Это был для него поворотный момент».

Рудольф никогда не говорил с ленинградскими друзьями о своей семье, и никто из них не помнит ни единого его упоминания о том, что отец приходил на него посмотреть. Он всегда рисовал отца суровым человеком, и в дальнейшем его образ предстает несколько искаженным. Подразумевалось, что если Рудольф уехал из дома, то порвал отношения со своим отцом. Но в одном из немногочисленных сохранившихся писем, написанном Рудольфу и Розе в мае 1960 года, вскоре после его поездки в Ленинград, отец предстает в ином свете, и его никак не назовешь невнимательным и отчужденным.

«Здравствуйте, дорогие Рудольф и Роза! Получили ваше письмо, очень рады, что вы живы и здоровы. И мы все живы, здоровы, и вам того же желаем. Во-первых, я должен поблагодарить тебя, Рудик, за предложение нам поехать в этом году на юг. Я хочу, чтоб ты знал, что мать никуда в этом году ехать не может. Врачи ей советовали ехать в Красноусольск или в Янган-Тау. Но мы не можем достать путевку. Как только получим, пошлем ее лечиться…

Рудик! Получишь отпуск, приезжай в Уфу. Может быть, Роза приедет сюда в отпуск осенью. Сейчас главная наша забота — квартира. Мне предложили двухкомнатную. Ты, наверно, скажешь, хорошо. Нет, это не хорошо. Во-первых, далеко. Во-вторых, квартира маленькая. Там в одной комнате пять дверей. Через них можно пройти в другую. Так что во вторую комнату можно войти только через первую, что очень неудобно для нашей семьи.

В-третьих, нет водопровода. У нас очень хороший сад. Все цвело. Будет много вишни, должны быть яблоки — почти все яблони в цвету. Возле завода начали строить дом. К маю 1961-го обещают закончить. Там мне обещают квартиру. Пока все. Крепко целуем вас, ваши папа и мама».

 

9. ДАЛЬНИЕ СЦЕНЫ

После отъезда Мении Рудольф большую часть свободного времени проводил с Тамарой, изучавшей русскую литературу в Ленинградском университете. Тамара, с дугами густых темных бровей, застывшими над задумчивыми глазами, и строгой линией губ, казалась сдержанной и целеустремленной. «Ну, что вам сегодня рассказывали?» — спрашивал он ее при каждой встрече. Вскоре Тамара попросила для него разрешение посещать лекции, а увидев, какой он страстный читатель, открыла ему многих значительных русских писателей 20–30-х годов, в том числе Бальмонта, Гумилева, Волошина, произведения которых можно было достать только в университетской библиотеке или в «самиздате», подпольном издательстве.

Самым волнующим для Рудольфа открытием стала повесть Сэлинджера «Над пропастью во ржи», которую он проглотил в один присест. Он где-то умудрился достать номер «Иностранной литературы», где она была напечатана. «Сегодня ночью спать не будешь, — объявил он Тамаре, вручая журнал. — От этого не оторваться!» Он узнал в герое Холдене Колфилде такого же чужака, каким был сам, бунтаря, издевающегося над лживым миром взрослых.

Со своими немногочисленными друзьями Рудольф общался с каждым по отдельности. В компаниях он бывал редко и почти не говорил с одними о других, так что они едва знали друг друга. Он по-прежнему виделся с Любой и Леонидом — Лехой — Романковыми, проводил выходные с ними и с их увлеченными спортом друзьями на берегах Финского залива, на даче приятеля Любы по волейбольной команде. В их компании он танцевал рок-н-ролл, но считал неразумным играть на снегу в регби, опасаясь перетрудить ноги. Он «был с нами и не с нами, и участник, и наблюдатель одновременно, — пишет в воспоминаниях Люба, рассказывая, как Рудольф часто бродил в одиночестве, завороженно глядя на море и на закат солнца. — Временами мне казалось, что он всех нас немного изучает».

Понять его характер было нелегко. В один миг он ураганом несся прочь, а в следующий появлялся со счастливой ухмылкой. Он не боялся высказывать свои суждения, даже если они оскорбляли кого-то или нарушали общественные приличия. Хотя Рудольф часто вел чистосердечные разговоры с Тамарой, она всегда считала себя лишь его другом, не больше. В душе она надеялась, что их отношения, может быть, перерастут в близость, но быстро обнаружила, что чем больше она с ним сближается, тем сильнее оберегает его Ксения. Как только Ксения увидела в ней соперницу, их отношения становились все более напряженными. Тамара с Рудольфом регулярно ходили на филармонические концерты и нередко, придя в театр, видели Ксению, которая стояла у входа и поджидала их, чтобы увести Рудольфа домой. Он иногда замечал ее раньше, и Тамара слышала его ворчание сквозь зубы: «Ксана». «Тогда мы шли другой дорогой, чтобы она нас не увидела. Он относился к ней очень хорошо, но она слишком уж на него давила, и ему это начинало надоедать».

Пушкин заботился о Рудольфе точно так же, как его жена, правда не столь демонстративно. Живя в столь тесной близости, он должен был заметить сексуальный интерес жены к его протеже, безусловно замеченный всеми. Но если и заметил, никаких явных изменений в отношениях между мужем и женой не произошло. «Мы все знали и много говорили об этом странном сожительстве, — свидетельствует Никита Долгушин. — Но из уважения к Пушкину никто за спиной у них не хихикал. Он вел себя так, словно все это происходило в какой-то другой семье». Однажды к Пушкиным, когда у них жил Рудольф, зашла Нинель Кургапкина послушать пластинки. Рудольф провел ее в крошечную комнатку, занятую огромной кроватью и диваном. «А где ты спишь-то?» — спросила она. «Я — здесь», — сказал он. «А где же Александр Иванович?» — допытывалась она, не понимая неуместности своих вопросов. «Не знаю, — неопределенно ответил Рудольф, — они там где-то спят».

Позже он признавался друзьям, что к моменту отъезда из Ленинграда спал и с Ксенией, и с Пушкиным. Одна его приятельница, знавшая в Ленинграде эту супружескую чету и не способная вообразить подобную ситуацию, возмутилась его застольной откровенностью и воскликнула: «Какой ты безнравственный!» — «Вовсе нет, — холодно возразил Рудольф. — Им обоим это нравилось». Один коллега Пушкина говорил, будто было известно о гомосексуальной связи Пушкина в юности с братом одной балерины Кировского театра. Но к тому времени, как у Пушкиных поселился Рудольф, слухи об этом случае давно заглохли.

Возможно, вопрос о том, действительно ли он ложился в постель с Пушкиным, навсегда останется без ответа. Рудольф с удовольствием излагал противоречивые истории. Хореографу Руди ван Данцигу он заявлял, что «в то время не имел никакого понятия о гомосексуализме, и это никогда не приходило мне в голову», и что в России вообще не имел сексуального опыта, — но это неправда. А в Лондоне он рассказывал своему любовнику, как в Ленинграде однажды выскочил из автобуса, обнаружив, что привлекает внимание пассажира-мужчины. История о Пушкине может быть выдумкой, но может оказаться и правдой. По поводу секса у русских есть очень разумная поговорка: «Я их за ноги не держал».

В любом случае Рудольф никогда не затрагивал тему гомосексуализма в беседах со своими ленинградскими друзьями. Лишь много лет спустя он признался, что боролся с тайным влечением к высокому и красивому брату-близнецу Любы Леониду, хотя в то время сам того не сознавал. «Это было постыдным и противозаконным, — замечает Тамара. — Он до смерти побоялся бы говорить об этом». Несмотря на абсолютно реальную угрозу тюремного заключения, гомосексуализм был, безусловно, известен в ленинградском балетном мире, хотя признавался негласно. Ходили слухи, будто гомосексуалистами были Чабукиани и Сергеев, но при жестокой гомофобии того времени подобные слухи нередко имели политическую подоплеку. Существовал подпольный мир геев, однако Рудольф к нему не принадлежал. Он знал, что, уличенный, попадет в тюрьму или его начнет шантажировать КГБ, и никогда не стал бы так рисковать. Даже если танцовщики, прослывшие гомосексуалистами, не подвергались преследованию, их считали «позором» и не пускали в заграничные поездки.

В весеннем сезоне 1960 года у Рудольфа было много новых ролей. Он танцевал с Ольгой Моисеевой в «Баядерке», с Аллой Сизовой исполнял па-де-де Флорины и Голубой птицы из «Спящей красавицы», был партнером Нинель Кургапкиной в «Дон Кихоте» и Аллы Шелест в «Жизели». Самые теплые чувства он питал к Шелест, сверстнице Дудинской, заслужившей в Советском Союзе очень высокую репутацию. Однако между двумя этими балеринами было мало общего. Дудинская неизменно полагалась на свой технический блеск, а Шелест вносила в каждый спектакль элемент неожиданности и драматическое напряжение, рожденное глубоко личной трактовкой. Но, не обладая связями Дудинской, она всегда стояла в труппе на втором месте.

Несмотря на разницу в возрасте, составлявшую девятнадцать лет, Шелест нашла в Рудольфе чуткого и внимательного партнера, реагирующего на «каждый нюанс». Позже она признавалась, что в «Жизели» доверялась ему «как женщина, такая нежность исходила от его Альберта». Но она видела, что он еще не научился соразмерять силы. Это было особенно очевидно во втором акте балета, где Альберт танцует почти до смерти, пока не вмешивается Жизель, спасая его. Чувствуя, что Рудольф изнемогает, изумительная Жизель — Шелест ободряла его. «Держись, держись, — шептала она ему на ухо, — скоро конец!»

На протяжении семи первых месяцев 1960 года Рудольф выходил на сцену Кировского одиннадцать раз, не считая выступлений в Промкооперации, одном из городских Дворцов культуры. И все-таки, несмотря на все это, Рудольф считал, что танцует мало. В письме Сильве Лон от 3 марта его, кажется, занимают только упущенные возможности. «Моя «Баядерка» идет в Промкооперации… Обещали мне «дон Кихота» в апреле. Япония под вопросом: там будет всего 40 выступлений, а мои балеты не включены… Судя по газетам, ваш театр [Большой] на последнем издыхании. Но никаких приглашений оттуда не поступало. И на конкурс на Кубу не приглашают… В начале апреля наша труппа появится на телевидении, и я тоже, в «Жизели» (после скандала)… Я в жутком состоянии после недавнего собрания, где решили вернуть спектаклям рутинную окраску».

Рассчитывая на встречу с западными артистами, Рудольф начал брать частные уроки английского языка у преподавателя Романковых Георгия Михайловича. В советских школах изучали английский и французский, и его намерение самостоятельно выучить иностранный язык было хоть и необычным, но не слишком опасным. Беседы с иностранцами — другое дело; несмотря на смягчение политики по отношению к иностранным гостям, русским не разрешалось общаться с ними. Это навлекало подозрения в шпионаже и риск получить вызов в Большой дом, как называли ленинградский КГБ. Кто знал, что за этим могло последовать? Атмосфера страха была столь сильна, что приходилось опасаться даже случайной встречи с иностранцем. Любой желающий поговорить с иностранцем должен был спрашивать разрешения в отделе кадров театра. Подобные просьбы редко рассматривались и еще реже удовлетворялись.

Но Рудольф упорно шел этим опасным путем. Он взял за правило смотреть каждую приезжавшую в Ленинград заграничную труппу, от кубинского балета Алисии Алонсо до американской труппы, которая привезла на гастроли «Мою прекрасную леди». После спектакля он пробирался за кулисы для знакомства с артистами, даже если это влекло за собой слежку со стороны КГБ. Он рассказывал, что хорошо изучил лица агентов и держал их в памяти.

Разговоры о «Моей прекрасной леди» не утихали в Москве и Ленинграде на протяжении нескольких месяцев. Все билеты на спектакли в течение пятинедельных гастролей были распроданы за несколько часов. Чтобы подготовить советских людей к восприятию первой американской музыкальной комедии, московское радио накануне открытия транслировало музыку. В России многие были знакомы с «Пигмалионом» Шоу, но мало кто мог понять диалоги мюзикла. Впрочем, реакция все равно оставалась восторженной; арию «Get Me to the Church on Time» много раз требовали повторять на бис.

Рудольф не только дважды посмотрел спектакль, но и завязал дружбу с Лолой Фишер, американской актрисой, игравшей Элизу Дулитл. Фишер, «длинноногая соблазнительная блондинка» по описанию «Нью-Йорк пост», видела в этой роли на Бродвее Джули Эндрюс и других звезд; советские гастроли были ее первым крупным успехом. Рудольф вспоминает в автобиографии о своем волнении при встрече с американцами, но не упоминает о необычных обстоятельствах, которые их свели.

Во время пребывания Фишер в Ленинграде однокурсника Любы Романковой Радика Тихомирова попросили показать ей город. Радик смахивал на кинозвезду типа Алена Делона и немного говорил по-английски. Но вскоре ему стало ясно, что Фишер интересуется им не просто как гидом. («Я оставила в Ленинграде свое сердце», — заявила она по возвращении в интервью «Нью-Йорк пост».) Боясь оставаться с ней наедине, Радик пригласил Любу Романкову пойти с ними вечером на прогулку. Люба так много рассказывала о предстоящем дебюте своего друга Рудика в роли бойкого цирюльника Базиля в «Дон Кихоте» Петипа, что Фишер решила пойти посмотреть собственными глазами и привела своих коллег. Во время двух первых актов балета американцы, похоже, «умирали от тоски», вспоминает Люба. «Мы даже в душе чуть-чуть презирали необразованных американцев, незнакомых с одним из самых блестящих балетов Петипа». Но как только в финальном акте Рудольф с Кургапкиной начали свое зажигательное па-де-де, театр взорвался аплодисментами, на сцену со всех сторон полетели букеты. Восхищенные американцы попросились пройти за кулисы, подойдя к двери на сцену, увидели окруженного поклонниками Рудольфа. Заметив их, он выбрался из толпы с полной охапкой цветов и преподнес их Фишер. (Поклонницы негодовали, что он отдал подаренные ими букеты другой женщине.)

Американцы со своей стороны пригласили его пообедать с ними в гостинице «Европейской». Хотя в мемуарах он заявляет, будто отказался от приглашения, на самом деле пошел на следующий же день. Его появление в ресторане вся компания в семьдесят человек встретила стоя, овацией. «Он очень гордился, что иностранцы им восхищаются», — говорит Тамара. В течение следующих нескольких дней Рудольф разъезжал с труппой по Ленинграду в их автобусе, на что осмелились бы весьма немногие русские. Вдобавок он навестил Фишер в ее гостиничном номере, пытаясь впервые произнести несколько фраз по-английски. «Желаю вам очень счастливых гастролей по нашей стране», — написал он ей на программке «Дон Кихота». Подобно Элизе Дулитл, язык для Рудольфа был пропуском в новый мир.

Невзирая на слежку КГБ, Рудольф, как звезда Кировского, имел особый статус. После дебюта в «Дон Кихоте» его и Кургапкину пригласили танцевать перед Хрущевым на пикнике для высокопоставленных членов правительства. Это мероприятие проходило под Москвой на даче Николая Булганина, давнего сподвижника Хрущева и бывшего советского премьера. Политическое значение этого приглашения мало интересовало Рудольфа. Кроме Хрущева, его жены Нины Петровны и маршала Климента Ворошилова, бывшего сталинского военного комиссара, он не знал никого, но все-таки был доволен своим участием в одной программе с ведущими советскими артистами, такими, как композитор Дмитрий Шостакович и особенно восхищавший Рудольфа пианист Святослав Рихтер. «Я видел, с какой жадностью он как бы впитывал в себя звуки, когда пришла его очередь выступать. Мне кажется, я понимал его страстную сосредоточенность». Рудольф с Кургапкиной собирались танцевать вариации из «Дон

Кихота», зная, что бравурность и виртуозность должна понравиться партийной элите. Но, увидев, что сцена в саду слишком мала для рискованных широких прыжков, исполнили только адажио.

Жена Хрущева была самой влиятельной в стране любительницей балета, и все хорошо знали, что Хрущев сам очень любит танцовщиков. Хотя в тот день царила свободная атмосфера и Рудольф с Кургапкиной вполне могли поговорить с советским лидером, сама Кургапкина говорит, что им «нечего было ему сказать».

Как и следовало ожидать, в программу входили и речи о смысле и задачах советской культуры, после чего Ворошилов начал петь свои любимые украинские народные песни, а вскоре к нему присоединился Хрущев. Рудольфа поразил этот импровизированный концерт, особенно «устрашающий бас» Ворошилова. Но больше всего его поразил размах мероприятия, длившегося весь день, начиная с организованной охоты и рыбалки и заканчивая ящиками шампанского и обильно сервированными столами с накрахмаленными скатертями. Сидя за столом, Рудольф не знал, какими вилками и ножами нужно пользоваться. Оказалось, он не имел ни малейшего представления о царской жизни партийной элиты. «Теперь наконец я увидел, что такое коммунизм», — объявил он Тамаре по возвращении в Ленинград.

Несмотря на поглощенность самим собой, Рудольф радовался успехам своих любимых коллег. Когда Никита Долгушин дебютировал в «Щелкунчике», он не только с ним репетировал, но и фотографировал его на спектакле. он также занимался с Костей Брудновым, молодым танцовщиком, природную одаренность которого ставил выше своей. он даже уговаривал своего «соперника» Юрия Соловьева просить дополнительных выступлений. «Иди и проси. Я просил, и мне дали». Но Соловьев не решался. Действительно, трудно найти два столь разных характера. Соловьев был спокойным, мягким, до робости скромным. Если Рудольф жаждал новых идей и новых ощущений, Соловьев придерживался простых вкусов. И если танец Рудольфа был непредсказуемым и рискованным, Соловьев славился экстраординарной техникой, парящими прыжками и глубокими плие. «Он был абсолютно непогрешимым танцовщиком, — замечает Долгушин, — но ему недоставало лиризма и благородства». Хотя он и Рудольф были звездами своего выпускного класса и обоих в том же году взяли в Кировский, Соловьев попал в кордебалет.

Продолжающиеся стычки Рудольфа с администрацией стоили поездок. На репетициях «Дон Кихота» он воевал с репетитором Михаилом Михайловичем Михайловым, отстаивая свое право менять рисунок партии. В первой вариации он перед уходом со сцены делал ряд мягких длинных шагов. Строго чтивший традиции Михайлов потребовал повторить, не затягивая уход со сцены. Рудольф отказался и, издевательски переиначив имя старшего коллеги, выскочил из зала, бросив на ходу: «Вот будут тут еще всякие Пихал Пихалычи меня учить».

Возможно завидуя его привилегированному, по их мнению, положению, конкуренты Рудольфа пустили слух, будто Дудинская больше не хочет с ним танцевать. Разговоры пошли после неожиданного отказа Дудинской от выступления с ним в «Баядерке». Надеясь усугубить разлад, некоторые артисты сообщали Рудольфу, что в действительности Дудинская не повреждала ногу, как ему объясняли, а завидовала его успеху. Хотя это была неправда, он поверил и стал холодно с ней держаться. Не зная причины такой перемены, Дудинская предположила, что он не ценит ее, дополнив таким образом эту шекспировскую интригу. Танцуя в следующий раз «Лауренсию», она попросила в партнеры Бориса Брегвадзе.

Через несколько месяцев Рудольф узнал, что его не пошлют на гастроли в Египет, и пришел в самое мрачное расположение духа. «Каким глупым и простодушным я был в то время», — написал он на рекламном снимке, подаренном Тамаре в июне того года. Фотография запечатлела его впервые танцующим с Дудинской в «Лауренсии». — И питался одной надеждой. Увы, теперь я отрезвел». Но не потерял храбрости. Вернувшись в том месяце к «Дон Кихоту», он просто выбросил в первом акте свои мимические пассажи, считая их устаревшими и фальшивыми и не желая позориться таким надуманным образом. Во время дуэта Кургапкиной пришлось импровизировать. «Я танцовщик, а не мим, — объявил он в антракте начальству. — В любом случае эта мимика не имеет значения. Она меня просто не интересует».

Он устроил еще более громкий скандал, отказавшись надеть короткие штаны с буфами, составлявшие часть костюма в финальном акте. Это можно назвать отголоском исторического скандала, когда в 1911 году отказ Нижинского танцевать в таких панталонах в «Жизели» привел к его увольнению из Мариинской труппы . В двух первых актах Рудольф выходил в них, а потом сбросил. Перерыв длился и длился, пока он за кулисами отстаивал свою точку зрения перед Сергеевым и Михайловым, находившимся на грани инфаркта. Эти штаны режут линию ног, утверждал Рудольф. Он хотел надеть только белое облегающее трико поверх специального балетного бандажа, чего на сцене Кировского никогда не делал ни один другой артист. «На Западе давно уже все танцуют в одном трико, и я так хочу. Не нужны мне эти абажурчики».

Поскольку балет подходил к финалу, дублер Рудольфа ушел домой и заменить его никто не мог. Антракт затянулся почти на час, в публике нарастало нетерпение. Рудольфу пригрозили выговором, но он все-таки настоял на своем. Когда открылся занавес, последовала громоподобная реакция. Консерваторов в зале возмутило его «бесстыдство»; им показалось, что он забыл надеть штаны. За кулисами метались театральные функционеры, ругая одевавшую мужчин костюмершу. «Как вы посмели это допустить!» — кричали они. Рудольф их оборвал: «Оставьте Татьяну Николаевну в покое. Она ничего не знала об этом, и ответственность несу я один». «Это был скандал, — говорит Алла Осипенко, — но публика и пресса замечательно его приняли. Многие в труппе спрашивали: «Почему Нурееву разрешают, а нам нет?» Потому что они до этого не додумались, вот почему».

Рудольф получил предупреждение и еще несколько «черных меток» в трудовой книжке, постоянной учетной карточке, которую на каждого артиста заполнял начальник отдела кадров, местный представитель КГБ. К личному делу присовокупили и неблагоприятную рецензию Веры Красовской. В своем обзоре в конце года она с упреком заявила, что он не создал законченный образ цирюльника Базиля и танцует в «дон Кихоте», как в простом дивертисменте. Соглашаясь, что характер Базиля не слишком глубок, она замечала, что другим советским звездам балета удавалось сделать его интересным. «Почему же с таким невозмутимым равнодушием гулял по сцене причесанный под современного стилягу Нуреев?.. Не стоит с такой бездумной расточительностью играть своим талантом».

Рудольф предложил новый подход к костюмам, и одной из первых за ним последовала Алла Шелест. Заметив на фотографиях, что западные балерины предпочитают более короткие пачки, она тут же взялась с ножницами за свою. «Я тоже комплексовала из-за коротких ног и подумала: «Боже, зачем я мучаюсь в этих длинных пачках?» Костюмерша пришла в ужас: «Алла, что вы делаете? Меня уволят! Танцевать в таких коротких пачках запрещено».

В итоге были переписаны еще несколько правил.

Интерес Рудольфа к Западу не остался незамеченным властями. В прошедшем сентябре вскоре после того, как его не взяли на гастроли в Египет, он отправился на сорок шесть дней в автобусный тур по Восточной Германии. Произошло это за неделю до открытия в Москве гастролей Американ балле тиэтр. Возможность случайного совпадения этих событий по времени невелика. До тех пор в Советском Союзе не выступала ни одна американская балетная труппа, и Рудольф с огромным интересом ждал ее приезда. Его интересовали звезды этого тура Эрик Брун и Мария Толчиф, и он страстно жаждал увидеть «Тему с вариациями», свой первый балет Баланчина. Он знал из «Данс мэгэзин», что Толчиф была женой и музой Баланчина, а Брун — лучшим на Западе танцовщиком.

Но к моменту приезда в Москву Бруна и Толчиф Рудольф вместе с Кургапкиной и коллективом артистов цирка направлялся на Берлинский фестиваль, третьеразрядный конкурс стран советского блока. После Берлина они побывали во многих городах Восточной Германии. Рудольф протестовал, называя поездку чем-то вроде ссылки, и Сергеев пытался как-то подсластить пилюлю, объясняя, что заболела Уланова и его имя заменит ее. «Это вовсе не ссылка, Руди, а особая честь!»

Перед отъездом Рудольф попросил одного московского знакомого, единственного известного ему обладателя кинокамеры, спять выступление Бруна в Москве. На новых рекламных снимках видно, что Нуреев носил теперь волосы на свободный манер, подхватывая лентами и повязками, в высшей степени необычно для того времени. На портрете, подаренном Тамаре, он написал: «Надеюсь, что американские гастроли в мое отсутствие вполне вас развлекут, а может быть, оставят большее впечатление».

Во время его гастролей было все, чего он опасался, — холодная погода, неприспособленные сцены, равнодушная публика. Хотя им с Кургапкиной обещали ежевечерние выступления, они скоро поняли, что идут лишь одним номером в «смешанной бригаде», по выражению Кургапкиной. Они танцевали в кафе и в открытых театрах, а однажды на холоде восемь часов ждали, пока починят автобус. Позже Рудольф говорил друзьям, что впервые задумался о побеге в поездке по Германии. Тем не менее, получив суточные в восточно-германских марках, он купил себе первый музыкальный инструмент, пианино «Розевуд», и отправил его в Ленинград. Кроме того, он купил одежду и детскую коляску для ребенка, которого ожидала сестра Лиля.

В Восточном Берлине Рудольф открыл и другие удовольствия. «Я познакомился в тамошней школе с очень милым и симпатичным мальчиком, — вспоминал он через много лет, приехав на уик-энд с хореографом Руди ван Данцигом в Западный Берлин. — Он водил меня по городу, показал массу интересного. Я был очень благодарен и получил сильное впечатление. Германия, пусть даже ее восточная часть, для меня уже была более или менее Западом. В конце концов мы поцеловались, но не помню, кто проявил инициативу. — Рудольф помолчал, а потом бросил ван Данцигу еще более интригующий намек: — Кстати, вы хорошо знаете этого мальчика из Восточной Германии. Он теперь педагог в вашей труппе». С подачи Кургапкиной пошли слухи, что во время этой поездки они с Рудольфом стали любовниками. «Он настоящий мужчина», — объявила она по возвращении нескольким коллегам по Кировскому.

Тем временем, вернувшись домой, Рудольф обнаружил, что весь Ленинград говорит об Эрике Бруне. Ему не только не удалось увидеть Бруна танцующим, но за время отсутствия Брун занял его место. Даже Тамара, самая преданная поклонница, никак не могла удержаться от разговоров о нем. У Бруна «изумительный» большой пируэт, рассказывала она, с невиданным размахом и завершением. (На один музыкальный такт он делал три быстрых оборота, а не один, как привык Рудольф.) «Лучше, наверно, тебе не ходить в театр до следующего приезда Бруна», — отвечал Рудольф.

И все же он внимательно прислушивался ко всему услышанному. На протяжении нескольких следующих недель на репетициях «Корсара» и «Раймонды» (где он был одним из четырех мужчин в па-де-катре) он часами отрабатывал большой пируэт, задавшись целью повторить Бруна. «Никто больше в Кировском так не интересовался Бруном», — вспоминает одна ленинградская балетоманка. Рассказы Тамары уязвили его, он не мог их забыть, ища ключ к достижениям Бруна. Вскоре Рудольф посмотрел любительские съемки Бруна в «Теме с вариациями», сделанные кем-то в Ленинграде, без музыки. За эти несколько секунд он увидел танцовщика, каким сам мечтал стать. «Для меня это было сенсацией, — говорил он через несколько лет. — Он единственный танцовщик, которому удалось абсолютно меня поразить. Когда я приехал в Москву, где он танцевал, один молодой танцовщик назвал его слишком холодным. В самом деле холодный, настолько холодный, что обжигает».

По возвращении его ожидали и еще более досадные новости. По просьбе Рудольфа Тамара встречалась с его сестрой Розой, спрашивая, не согласится ли та вернуть ему комнату на Ординарной улице в обмен на две комнаты поменьше. Как ни хорошо было у Пушкиных, Ксения начинала досаждать Рудольфу и он хотел иметь свое собственное жилье. С Розой они часто ссорились. Считая себя ответственным за сестру и помогая деньгами, он предпочитал общаться с ней как можно меньше, поэтому и послал на переговоры Тамару. Но Роза, «размахивая кулаками, закричала так громко, что из своей комнаты выбежали родители Сизовой, подумав, будто она собирается меня убить», рассказывает Тамара. Роза ей объявила, что «рудик имеет право на эту комнату только на бумаге, а настоящая хозяйка — я. Я здесь живу, и никакого обмена не будет, тем более что я весной жду рождения ребенка».

Услыхав от Тамары подобную новость, Рудольф «побагровел», но не сказал ни слова. «Он никогда не показывал своих чувств, — говорит она, — но я видела, что он потрясен». Алла Сизова считала отцом ребенка кого-то, с кем Роза познакомилась, проводя отпуск на Черном море, но Инна Гуськова, соседка Нуреевых по Уфе, жившая в Ленинграде, говорит о «художнике с длинной фамилией», за которого Роза надеялась выйти замуж. Рудольфа тревожило, как отнесутся родители к этой позорной новости, и он упрашивал Гуськову никому в Уфе не сообщать о ее беременности. О реакции родных можно только догадываться. «Об этом говорить не стоит», — единственное, что сказала на эту тему ее сестра Розида.

В январе 1961 года, ровно через три месяца после поездки в Восточную Германию, Рудольфа отправили в другой морозный тур, на сей раз в Йошкар-Олу, расположенную в тысяче километрах к востоку от Ленинграда. Когда он пожаловался, что придется провести целые сутки в поезде, Сергеев пообещал поговорить в Госконцерте насчет самолета. Но, приехав в Москву, Рудольф билета на самолет не получил. Он и так уже подозревал, что Сергеев завидует его молодости и успеху, а при этом последнем обмане убедился в желании Сергеева унизить его. Ради справедливости к Сергееву надо признать, что нелегко уходить со сцены, видя, как на твое место приходят молодые звезды вроде Нуреева, который к тому же стал партнером его жены.

Одного выступления на разбитой сцене Йошкар-Олы было достаточно, чтобы Рудольф вернулся в Москву. Сразу же по приезде его вызвали в Министерство культуры. За прекращение гастролей раньше срока и без разрешения он будет наказан, уведомил его чиновник. Он больше не будет участвовать в заграничных поездках. Это было особенно тяжело из-за намечавшихся тогда гастролей Кировского в Париже и в Лондоне, куда Рудольф страстно мечтал поехать. И в то время ему не к кому было обратиться за помощью.

Но по крайней мере, его могла отвлечь новая роль: главная мужская партия в «Легенде о любви», новом балете Юрия Григоровича. «Каменный цветок» (1957), первый балет Григоровича в Кировском театре, пользовался всеобщим огромным успехом и был одним из любимых балетов Рудольфа, хотя он никогда в нем не танцевал.

«Легенда о любви» — наполовину волшебная, наполовину политическая сказка. Персидская царица жертвует своей красотой ради жизни больной сестры, но влюбляется в ее возлюбленного Ферхада, красивого юношу, спасшего деревню от засухи. Получив роль Ферхада, Рудольф очень хотел сам создать главную роль. Каждый танцовщик мечтает о балете, рассчитанном на его таланты, и охваченный творческой горячкой Рудольф часами изучал образы с персидских миниатюр и анализировал сложные комбинации движений, придуманные Григоровичем. (Говорят, Григорович был очень доволен, когда Рудольф являлся с новыми идеями.)

Но за несколько недель до премьеры его вызвали на генеральную репетицию на сцене Кировского почти в то же время, на которое была назначена репетиция «Лауренсии» с Аллой Шелест в балетном училище. Когда генеральная затянулась сверх отведенного срока, Рудольф начал собирать вещи. С момента его выступления в «Лауренсии» прошло время, и он надеялся уладить с Григоровичем возникшую проблему с расписанием. Однако Григорович не собирался отпускать ведущего танцовщика с важной, по его мнению, репетиции. «Я иду репетировать настоящие танцы, а не это дерьмо», — бросил через плечо Рудольф. Взбешенный Григорович предъявил ультиматум: «Ты понимаешь, что если сейчас уйдешь, то обратно уже тебе дороги не будет?» Рудольф, не ответив ни слова, хлопнул дверью, в очередной раз оставив коллег в ошеломленном молчании.

Григорович сдержал обещание и больше не вызывал его на репетиции. Рудольф в душе знал, что поставил подножку самому себе. Он упускал теперь редкостную возможность выступить в новом — своем — балете. «Ему пришлось срочно искать замену», — говорит Ирина Колпакова, танцевавшая роль возлюбленной Ферхада.

Рудольф подозревал, что может лишиться и других ролей. Но через короткое время Сергеев неожиданно сообщил, что ему предстоят один за другим два серьезных дебюта в коронных спектаклях Кировского: принц Дезире в «Спящей красавице» и принц Зигфрид в «Лебедином озере». В тот вечер он сиял, сидя в своем кресле в филармонии, а когда началась увертюра, шепнул Тамаре: «Два — ноль в нашу пользу».

Подарок Сергеева Рудольфу был задуман в пику Григоровичу. Как хореограф Сергеев завидовал растущей известности Григоровича. Практически не имея возможности препятствовать его продвижению, он надеялся хотя бы взять над ним верх. Изгнание Рудольфа из «Легенды о любви» предоставило ему такую возможность. (Возможно также, что он специально устроил те репетиции одновременно.) Сергеев хотел показать Григоровичу, что «он свалял дурака, выгнав Рудика из своего балета», объясняет Тамара.

К этой запутанной драме добавился факт давнего соперничества между женой Сергеева Дудинской и бывшей женой Григоровича Аллой Шелест, в партнерстве с которой Рудольфу предстояло танцевать «Лауренсию». Постановка «Легенды» одновременно с репетициями «Лауренсии» должна была осложнить Шелест жизнь. Неизвестно, старалась ли Дудинская не допустить появления Шелест с Рудольфом в «Лауренсии», хотя она не раз пользовалась своим влиянием, доставляя Шелест неприятности.

Сергеев назначил дебют Рудольфа в «Спящей красавице» за одиннадцать дней до премьеры «Легенды о любви», что наводит на предположение о его намерении частично лишить Григоровича шумного успеха. («Лебединое озеро» должно было идти в следующем месяце.) Несмотря на столь впечатляющие назначения, Рудольф был глубоко огорчен, что не танцует «Легенду». По его утверждению, он так до конца и не понял причину своего отстранения. Забавно, что он не хотел или не мог признать возможность вернуть себе роль, попросту извинившись. Вместо этого он перекладывал вину на других и предполагал, будто Григорович недоволен его партнерством со своей бывшей женой Шелест. «Не знаю, постарался ли кто-то с подобной целью свести нас с ней вместе, — говорил он впоследствии критику Джону Персивалю, — но каким-то образом эта интрига сработала». За кулисами Рудольфа, как и большинство танцовщиков Кировского, постоянно сбивали с толку. Куда бы он ни повернулся, везде ему казалось, что все в заговоре против него.

В результате, когда было объявлено о гастролях Кировского весной в Париже и Лондоне, Рудольф не удивился, не обнаружив своего имени в списке. Но в то время не было ничего определенного, и это хорошо знали даже отобранные для поездки люди. Паспорт могли выхватить прямо из рук на пути к самолету, так никогда и не объяснив причину.

Поездки на Запад готовили столь же долго, как новые балеты, при столь же тщательной хореографии. Требовалось провести тайные проверки, просмотреть личные дела, собрать характеристики. Для утверждения каждой кандидатуры были необходимы подписи художественного руководителя Кировского театра, начальника отдела кадров и председателя профсоюза. Заверенные документы отсылались в Ленинградский комитет, а потом в Москву, в комиссию Центрального Комитета по зарубежным поездкам. Во время предварительных «политических» репетиций настойчиво твердили правила: постоянно держаться вместе, никогда никуда не ходить с иностранцами, выходить только парами, хранить бдительность, немедленно сообщать о любом инциденте.

За месяц до отъезда труппы Рудольф узнал, что его имя добавили в список. В последний момент парижский импресарио Кировского попросил представить новейшее поколение талантов, а не старших артистов вроде Сергеева, Дудинской, Шелест. Сергеев и Дудинская, которым предстояло открывать гастроли, теперь ехали только как консультанты, а Шелест не ехала вообще. Сергееву пришлось назначать солиста вместо себя. Он выбрал двадцатитрехлетнего Нуреева. «Не было ничего легче», — замечал позже Рудольф.

Факт одобрения театром его кандидатуры для зарубежной поездки — одна из аномалий в истории Нуреева. Он уже проявил чрезвычайную независимость и скандальность, тогда как начальству совсем не хотелось терпеть в коллективе возмутителя спокойствия, способного доставить неприятности за границей. Но стремление продемонстрировать советское превосходство оказалось сильней, а кто лучше подходил на роль рядового представителя культуры, чем Нуреев, восходящая звезда нового поколения? Большой уже имел триумф в Лондоне и в Америке, теперь Кировский должен был подтвердить, что Россия — столица балетного мира. В разгар враждебности, связанной с майскими событиями в заливе Свиней1, Советы с помощью дебюта Кировского по другую сторону «железного занавеса» хотели показать себя в наилучшем свете. Положительные аспекты участия Нуреева, при условии круглосуточной слежки за ним специально назначенных представителей КГБ, в конце концов перевесили возражения, по крайней мере с точки зрения дирекции театра.

Рудольф лихорадочно работал под руководством Пушкина, готовясь к Парижу. И в то же время сочувствовал переживаниям Аллы Шелест, бесцеремонно лишенной участия в таком историческом событии на закате карьеры. Однажды, репетируя с Рудольфом и Аллой Сизовой свое парижское выступление, Шелест расплакалась, а он ее утешал. Имея дело с людьми, интригующими ради поездки, она была поражена его сочувствием. «Он все понимал, — говорит Алла Шелест, — несмотря на огромную разницу в возрасте между нами». Рудольф пригласил ее пойти с ним домой, к Пушкиным, она стала отказываться, но он настоял. «По пути мы почти не разговаривали, но я все время чувствовала его теплую ко мне симпатию. Это не часто бывает в театре и помнится долго…»

Рудольф до последней минуты боялся, что его самого выкинут из гастрольного списка*. Но 11 мая 1961 года он надел свой черный берет, рубашку, галстук, тесный темный костюм и вместе с Пушкиными поехал в такси в аэропорт Пулково. Тамара появилась как раз в тот момент, когда он направлялся в таможню. Через пару минут неожиданно показалась Роза с месячной малюткой дочерью Гюзель. «Зачем ты приехала, — заорал Рудольф на сестру, обеспокоенный, что она отправилась в аэропорт с младенцем, — немедленно поезжай домой». Роза удалилась без возражений.

Наконец объявили рейс. Пушкин и Ксения обняли Рудольфа, пожелали удачи, а Тамаре каким-то образом удалось пройти вместе с ним через таможенный контроль. Потом она вышла посмотреть, как он садится в самолет, и Пушкины помахали ей, приглашая к себе за ограду. Все трое стояли в ожидании, когда можно будет еще раз взглянуть на Рудольфа. Его заметила Ксения. «Рудик!» — закричала она. Рудольф оглянулся, взмахнул рукой и исчез в самолете.

 

10. ТЕАТРАЛЬНАЯ РАЗВЯЗКА

Дебютный сезон Кировского театра в Париже был встречен громкими фанфарами, точно так же, как в 1909 году, когда Дягилев впервые привез на Запад группу русских танцовщиков. В тот примечательный сезон парижская публика познакомилась с Нижинским, Павловой, другими Мариинскими звездами, и на многие годы воцарилась мода на русский балет. «Очень долго, больше столетия, Франция подпитывала балет в России своими хореографами и балеринами, — писала сестра Нижинского Бронислава. — И вдруг теперь мы, русские, захотели поразить парижскую публику русским балетом». Так и вышло, и на протяжении нескольких следующих десятилетий Русский балет Дягилева оказывал огромное влияние на европейскую культуру.

И вот спустя полвека их советские преемники тоже надеялись поразить парижскую публику. Дебют Большого театра в Лондоне в 1956 году имел исторический успех, но художественное превосходство Кировского было общепризнанным, и весь Париж жадно ждал, когда можно будет впервые взглянуть на новое поколение советских танцовщиков. Однако, если артисты Дягилева свободно входили в общественные, интеллектуальные и артистические круги города, советских танцовщиков держали в изоляции. Как только они приземлились в аэропорту Ле Бурже, чартерный автобус сразу умчал их в отель «Модерн», неказистую гостиницу на площади Республики, в одном из наименее роскошных кварталов Парижа. На протяжении всех гастролей им предстояло вместе репетировать, вместе питаться, вместе осматривать достопримечательности под не менее зоркой охраной, чем жюри присяжных. Только Нуреев пошел своим путем.

Кировские артисты каждый день репетировали в Пале Гарнье, небольшом театре, где располагается балет Парижской Оперы. Французские танцовщики занимали соседние студии. Когда на приеме, устроенном в закулисном Фойе де ла Данс, они наконец сошлись лицом к лицу, русские стояли в одной стороне, а французы упорно держались в другой. Парижские артисты Клер Мотт, Клод Бесси и Пьер Лакотт беседовали, сбившись в тесную кучку, как вдруг заметили «русского, который медленно подбирался к нам, словно кошка».

«Мне не очень-то разрешается разговаривать с вами, — попробовал вымолвить Рудольф на спотыкающемся английском, — но, по-моему, это глупо. Вы танцовщики, и мне хочется знать, что вы думаете о Кировской труппе».

Обрадованные неожиданным обращением, французские артисты пригласили его пойти вместе с ними. «Мне запрещено, — пояснил он. — Вы должны попросить разрешения у руководителя Кировского». Лакотт изложил просьбу Сергееву, Дудинская переводила. «Артисты очень устали, — сказала она. — Лучше им не выходить». После заверений Лакотта, что им просто хочется поговорить о балете, просьбе уступили, предупредив: «Только возвращайтесь пораньше». Из наилучших намерений Рудольф взял с собой Юрия Соловьева, с которым они на гастролях жили в одном номере.

Танцовщики повели их обедать на квартиру Клод Бесси рядом с Парижской Оперой. Соловьев чувствовал себя неловко и за весь вечер не вымолвил почти ни слова, но, по свидетельству Лакотта, «Рудольф говорил за обоих». Собственно, не прошли они и квартала, как он принялся критиковать манеру ходьбы французов по улицам. «Они просто бегут, будто не знают, куда направляются, без всякой цели». «Я подумал, Боже, какой странный, — вспоминает Лакотт, — только приехал и уже делает замечания по любому поводу».

За обедом Рудольф, всегда готовый заполнить пробелы в своих познаниях, расспрашивал французских артистов о технике танца и репертуаре. Двадцатилетняя Мотт была юной звездой Парижской Оперы, а Лакотт, которому в то время было двадцать три года, танцовщиком и начинающим хореографом. Рудольф с удовольствием выяснил, что Лакотт знаком с «Призраком розы», прославленным одноактным балетом Фокина, созданным для Нижинского и Карсавиной, и выпросил у него обещание разучить с ним балет, пока он будет в Париже. Хотя Фокин работал в Мариинском театре, многие известнейшие его балеты оставались в России неизвестными. Рудольф танцевал в единственном балете Фокина — «Шопениане». При первой постановке в Париже в 1909 году он носил название «Сильфиды».

Когда Мотт и Лакотт привезли Рудольфа и Соловьева обратно в отель, Рудольф не захотел выходить из машины. «Такой чудный вечер, может, еще куда-нибудь сходим, как вы думаете?» — спросил он. Идея не слишком поправилась танцовщикам, обещавшим Сергееву доставить его к девяти часам.

«Он выглядел очень грустным, выходя из машины», — вспоминает Лакотт. Ему подарили на память коробку шоколадных конфет, и теперь он вернул ее Мотт, сунув в окно автомобиля. «Мне не хочется их сейчас брать, — объяснил Рудольф. — Возьму просто одну, и при каждой нашей встрече буду брать еще по одной».

«Этим Он намекал, — поясняет Лакотт, — что хочет вновь с нами встретиться. Нас это очень тронуло». Сговорились встретиться втроем следующим вечером в половине десятого на боковой улочке возле отеля. «Как по-твоему, мы должны просить разрешения?» — спросил Лакотт у Клер Мотт, отъезжая. «Зачем? — возразила она. — Он взрослый, и мы не делаем ничего плохого».

Когда на следующий вечер они подъехали в принадлежавшем Мотт «рено», Рудольф ждал. «Он казался сильно расстроенным, — вспоминает Лакотт. — Мы поняли, что Он думал, будто мы не приедем».

В последующие дни они показывали Рудольфу город, который он «мечтал увидеть», о чем говорил, прогуливаясь вдоль Сены, посещая Лувр и Монпарнас, где некогда обитали обожаемые им художники-импрессионисты. На улицах, по мнению Рудольфа, «царила атмосфера непрерывного дружеского общения», но он все равно высказывал замечания: «Хотя Париж кажется веселым, а люди на улицах интересно выглядят и очень отличаются от наших серых русских толп, на всем есть налет декаданса, отсутствия серьезных целей».

Точно так, как Рудольф нарушал правила, обедая в Ленинграде с труппой, привезшей «Мою прекрасную леди», теперь он выбивался из распорядка, разгуливая со своими французскими copains — без разрешения и без сопровождения кого-либо из коллег по Кировскому театру. Он был счастлив оказаться в Париже и не собирался упускать ни одной возможности его изучить. Он не только бывал с визитами у Мотт, Бесси и Лакотта, но и посмотрел в кино «бен гура», а в театре «Альгамбра» постановку «Вестсайдской истории». Джазовые ритмы музыки Леонарда Бернстайна и уличное буйство танца Джерома Роббинса полностью захватили его. Он восхищался умением Роббинса выражать характер средствами танца, а потом «как сумасшедший танцевал на улице ча-ча-ча», вспоминает Лакотт, начавший разучивать с ним «Призрак розы» в студии, снятой Клер Мотт возле Национального оперного театра.

Откровенное восхищение Нуреева западной «декадентской» культурой было не очень-то хорошо встречено старшими коллегами. Артистам Кировского вряд ли требовалось напоминать на встрече в советском посольстве в первую неделю их пребывания в Париже, что заграничные гастроли — «великая честь», которую можно вновь заслужить, только полностью оправдав оказанное им доверие.

Рудольф «не оправдал доверия», дав амбициозному капитану КГБ Владимиру Дмитриевичу Стрижевскому долгожданный шанс. Официально Стрижевский занимал должность заместителя директора Кировского театра, хотя артисты хорошо знали о его связи с КГБ. Сергеев отвечал за художественные вопросы, Коркин за административные, а Стрижевский — за политическую благонадежность труппы. Гастроли были официальным государственным мероприятием, и Стрижевский — крупный, сильный мужчина с круглым, лоснящимся лицом — опытным глазом присматривал за каждым нарушителем спокойствия. Он, разумеется, был не единственным агентом КГБ в Париже; в советском посольстве, конечно, имелись свои кадры, и Рудольф привык замечать прячущихся агентов практически в каждом месте, куда направлялся. «Естественно, они за мной следят, — говорил он своим приятелям с покорным видом, — но что они нам могут сделать? Не убьют же. Я не собираюсь портить свой приезд, сидя в отеле. Я хочу делать то, что хочу».

И все-таки он, несмотря на браваду, тревожился и старался избавиться от слежки КГБ. Каждый вечер он приезжал в предоставленном труппе автобусе в отель, спешил к себе в номер, а потом выскальзывал через черный ход на ближайшую боковую улицу, где поджидала в своем «рено» Клер Мотт. Но при каждом возвращении в отель «Модерн» после «комендантского часа» его караулил Стрижевский. «Как вы посмели прийти в такой час!» — возмущался он, видя, что выговор вызывает скорее презрение, чем испуг, а Рудольф, окинув его ненавидящим взглядом, шел к себе в номер.

Живший с ним в одном номере Соловьев вовсе не был таким храбрецом, когда дело касалось КГБ. При их первом совместном выходе он так первничал, что теперь редко сопровождал Рудольфа куда-либо, кроме Пале-Гарнье. По свидетельству Лакотта, Рудольф постоянно успокаивал Соловьева и просил о нем не беспокоиться. Но Соловьев беспокоился за обоих. В конце концов, он единственный из артистов Кировского согласился делить номер с Рудольфом. «Юра считал, что они хорошо ладят, так почему бы и нет, — говорит жена Соловьева Татьяна Легат, которая не участвовала в парижских гастролях. — Больше никто не хотел жить в одном номере с Рудиком. Все боялись». Всех пугала непредсказуемость Нуреева. Опасаясь, что общение с ним может лишить их шансов на следующую заграничную поездку, артисты предпочитали держаться подальше от любого, кого считали возмутителем спокойствия. Каждый их уход и приход в Париже фиксировался, причем делали это не только «кагэбэшники», как называл их Рудольф, но и осведомители из числа самих артистов, завербованных КГБ с помощью вознаграждения или шантажа. Агенты Стрижевского шмыгали по коридорам и прислушивались сквозь закрытые двери, постоянно напоминая, что артисты, в конце концов, не так уж и далеко от дома.

Кировский открывал гастроли 16 мая 1961 года «Спящей красавицей». Рудольф надеялся танцевать в день открытия, особенно после огромного успеха на генеральной репетиции в костюмах вечером перед премьерой, где обычно присутствовали журналисты и балетоманы. Быстро разнесся слух, что на танцовщика по фамилии Нуреев стоит посмотреть. (И действительно, даже Наталья Дудинская через много лет отмечала, что, когда Нуреев впервые танцевал в «Спящей красавице» в Париже, «он потряс всех. Это было «нон-стоп-шоу». Это был такой успех! Колоссальный! Вся публика была в восторге!»)

Но Сергееву не хотелось, чтобы слава досталась Нурееву, прежде чем Кировский завоюет авторитет в Париже. К тому же он завидовал его необычайному успеху в роли, которую исполнял сам. Поэтому он решил выпустить в вечер открытия Ирину Колпакову и ее мужа Владилена Семенова. Семенов, элегантный танцовщик с образцовой техникой, все-таки был не из тех, кто зажигает публику.

Рудольф рассчитывал танцевать на премьере и был «очень обижен, узнав, что его не собираются выпускать, — вспоминает Алла Осипенко. — И совершенно справедливо». Он вообще не пошел на премьеру, а отправился в зал Плейель слушать, как Иегуди Менухин играет Баха, чтобы по привычке успокоиться музыкой любимого композитора.

Колпакова и Семенов удостоились хвалебных, но довольно сдержанных рецензий. И лишь на четвертый день гастролей, когда на сцену впервые вышел Нуреев в отрывке из «Баядерки», французов пробудила взрывная мощь танцовщиков Кировского. «Баядерка» на Западе никогда не ставилась. Потрясающая красота акта «Тени», дополненная экзотическим обликом Рудольфа в роли воина Солора, привела парижан в восхищение. Солору снится его мертвая возлюбленная, баядерка Никия, и на сцене одна за другой появляются балерины, выполняющие в унисон одну и ту же комбинацию, пока по диагоналям по направлению к рампе не выстраиваются двадцать четыре танцовщицы в белых пачках, «ряд за рядом далекие, мерцающие фигуры, которые колышутся и склоняются, словно кукурузное поле в лунном свете». Другим ударным моментом было бравурное соло Солора. Перед парижскими гастролями Сергеев предложил Рудольфу заменить его чем-нибудь по своему выбору, и он, дебютируя в Париже, исполнял соло из «Корсара», принесшее ему славу еще во время учебы.

«Мы уже запомнили имя Нуреева после генеральной репетиции, но большинство из нас видели его в тот раз впервые», — вспоминает Игорь Эйснер, ставший впоследствии правительственным куратором французского балета, а в 80-х годах близким другом Нуреева. Сопровождал Эйснера в тот вечер Мишель Ги, будущий министр культуры, в правительственной ложе Национального оперного театра сидел действующий министр культуры, писатель Андре Мальро. Эйснер и через тридцать лет, после бесчисленных спектаклей, хорошо помнил, как впервые увидел Нуреева. «Он взлетел в воздух, обхватив себя руками за плечи и поджав ноги. Стояла полная тишина, ии звука, ни даже вздоха «ах!». Потом вдруг тишина прервалась громовыми аплодисментами. Мы были потрясены». Его «ртутный» танец то и дело вызывал рев публики, который, по словам одного зрителя, он слышал только на бое быков.

С тех пор как столицу Франции пятьдесят два года назад завоевал Нижинский, ни один танцовщик не вызывал такого интереса и такого безумия. Вскоре Дженет Флапнер проинформировала своих американских читателей, что французские балетоманы считают Нуреева «самой необыкновенной и, безусловно, самой влиятельной личностью — равно как и самым техничным танцовщиком — со времен Нижинского, с которым его впервые можно сравнить в такой степени». Подобно Нижинскому, Рудольф не только поставил мужчину-танцовщика в центр внимания, но и создал его целиком новый образ. «С романтического периода, — писал биограф Нижинского Ричард Бакл, — это была женщина, муза, дива, балерина, обожествляемая, восхищающая мужчину неслыханной грацией и красотой…» В самом деле, эпитеты, некогда предназначавшиеся Нижинскому, — неуловимый, пантера, сексуально двусмысленный, — применялись теперь к Нурееву. Но больше, чем экзотическая красота и сильная техника, публику — в равной мере мужчин и женщин — очаровывал его сексуальный магнетизм и темперамент. Резкий и непредсказуемый, он танцевал с такой самоотдачей, что его выступление вызывало «невыносимое волнение, как при виде танцора на высоко натянутом канате без страховочной сетки». И, подобно Нижинскому, он обладал редкой способностью «воздействовать на подсознание публики, питая ее тайный голод». В антрактах, вспоминает Лакотт, слышалось единственное слово: «Нуреев, Нуреев»…

На следующий день Оливье Мерлен захлебывался в экстазе, восхищаясь в «Ле Монд» поразительным событием в программе Кировского, и даже предполагал, что, возможно, Рудольф приберег самое лучшее для второго выступления. «Мы не скоро забудем, как он выбежал из глубины сцены… с большими странными глазами и впалыми щеками в тюрбане с перьями… таким был Нижинский в «Жар-птице»…»

Его не менее восхищенные коллеги изливали свои восторги в прессе. Клод Бэпьерс в «Фигаро» воспевал «воздушного Рудольфа Нуреева», а «Орор» поместила под фотографией вышеупомянутого «воздушного» подпись: «В ленинградском балете есть свой космонавт». Соловьев тоже получил высокую оценку французских критиков, равно как Алла Сизова и Наталия Макарова из молодых балерин, а из более опытных Ирина Колпакова, Алла Осипенко и Инна Зубковская. Действительно, многие соглашались, что их школа не уступает, если не превосходит школу их предшественников из дягилевской труппы. (Но, «что касается музыки, декораций и хореографической изобретательности, — как замечал Ричард Бакл после визита Большого в Лондон несколькими годами раньше, — русские остаются в 1900-х годах, словно Дягилев никогда не жил на свете».) Труппа была богата талантами, подлинными жемчужинами, но Нуреев стал открытием сезона, настоящим алмазом, «бриллиантом в короне», по выражению «Фигаро». Восторг, вызванный его выступлениями, превратил билет в Кировский в самую желанную в Париже вещь.

В день дебюта Рудольфа Клер Мотт познакомила его со своей близкой подругой Кларой Сент, маленькой, симпатичной, круглолицей, с зелеными миндалевидными глазами и волосами цвета красного дерева, падавшими ей на плечи. Дочь богатого аргентинского промышленника и его жены-чилийки, она выросла в Буэнос-Айресе, в пятилетием возрасте переехала в Париж, где впоследствии обручилась с сыном Андре Мальро Винсентом. Клара, знакомая в двадцать лет со всем миром и имевшая репутацию «молодой, свободной, богатой девушки», как называла ее виконтесса Жаклин де Рибс, насчитывала среди своих влиятельных друзей многих художников и танцовщиков.

Глядя на танец Рудольфа в тот вечер, она восторгалась его «удивительной аурой». При встрече же с изумлением обнаружила, как он робок, наивен и любопытен. Первое, что бросилось ей в глаза, — светлые волосы, светло-зеленые глаза и шрам на губе. «В детстве меня укусила собака», — объяснил он, видя, что она разглядывает шрам. Клара нашла его «очень красивым», со своим собственным стилем. Он был в белой рубашке, черном «французском» берете и тесном, темном «странно сшитом» советском костюме. В моде были в то время широкие мужские брюки, но она отметила, что Рудольф предпочитает очень узкие, обтягивающие бедра.

Рудольфу сразу понравилась Клара, он легко завел с ней беседу, и они стали почти все свободное время проводить вместе. Когда речь шла о танце, он никогда не уставал задавать вопросы и отвечать на них на своем ломаном английском, но о собственной жизни рассказывал мало. Он лишь сообщил Кларе, что родился в поезде и вырос в семье татар-мусульман, которые живут в Уфе. «Он был целиком и полностью одержим танцем, — рассказывает она. — Никто о нем ничего не знал, так что он оставался загадочным и интригующим». Несмотря на сексуальную притягательность его выступлений, собственная сексуальность Рудольфа оставалась загадкой. Вне сцены, говорит Клара, «он не проявлял никакой сексуальности, был почти бесполым». Пьер Лакотт заявляет, что в имевших хождение слухах о его связи в те дни с Нуреевым нет ни капли правды. «Я не имел никакого понятия, что он гомосексуалист, — говорит он сегодня. — Он абсолютно ничем на это не намекал».

Нуреев позже скажет, что, приехав в Париж, был «поражен сексуальным разнообразием». Париж, как опытная куртизанка, открывался перед ним медленно и соблазнительно, с каждым вечером расширяя его представление о дозволенном. Он впервые ощутил вкус эротики, когда Клара и Пьер повели его в «Крейзи хорс», изысканный ночной клуб-ревю на Елисейских Полях. «Он был шокирован, — говорит Клара. — Не мог поверить во всех этих обнаженных девиц. И все время смеялся».

В ресторанах он изумлялся богатому выбору блюд и удивлялся, что можно так легко заказать бифштекс. Даже так называемые «русские» рестораны были весьма далеки от известных Рудольфу дома. Однажды вечером Клара повела его к «Доминику», в шикарный русский ресторан неподалеку от Монпарнаса, популярный среди русских эмигрантов. С точки зрения юной Клары, посетители были «очень элегантными, седовласыми». Усевшись за столик у бара, она велела Рудольфу сделать заказ по-русски. Официанты были старыми белыми русскими, но Рудольф отказался разговаривать с ними. Озадаченная Клара заметила: «Какой смысл мне переводить с английского на французский, если ты можешь прямо с ними поговорить? Просто скажи, чего ты хочешь». Рудольф взбесился, но не стал ничего объяснять. Клара подумала, что он просто упрямится, и лишь позже сообразила, что они говорили на разном русском языке. Родовитые белые русские заметили бы любые языковые погрешности, усвоенные Рудольфом в Уфе. «Мы никогда не говорили об этом, но, по-моему, он понимал, что, хотя эти люди официанты, они очень шикарные. Он стеснялся, потому что акцент у него был неправильный».

Вскоре после знакомства с Рудольфом Клара узнала ужасную новость: ее жених Винсент погиб в автомобильной катастрофе на юге Франции. Пытаясь отвлечься от горя, она каждый вечер проводила в балете, ища там утешения. В Национальном оперном театре она познакомила Рудольфа со своим близким другом Раймундо де Ларреном, чилийским аристократом, который недавно принял руководство труппой Гран балле маркиза де Куэваса. Кировские артисты ходили смотреть его новую постановку «Спящей красавицы» и вернулись с ощущением, что западный балет во всех отношениях хуже их собственного. Не одна Алла Сизова пришла к убеждению, что их танцовщики «хуже наших любителей», за исключением звезды труппы Сержа Головина. Для артистов Кировского театра труппа де Куэваса была курьезом, забавой. Она финансировалась частным образом, работала, повинуясь прихоти и капризу, стремилась к блестящим новинкам и включала в себя танцовщиков с самой разной школой. Короче говоря, в ней было все, чего не было в государственном, хранящем традиции, издавна почитаемом Кировском.

Действительно, труппа де Куэваса была обязана своим существованием щедрости жены маркиза Маргарет, любимой внучки нефтяного магната, миллиардера Джона Д. Рокфеллера, типичнейшего западного капиталиста. Сам маркиз был неисправимым снобом и рос в Чили, мечтая о Париже Пруста. Оказавшись в 20-х годах в Париже без единого гроша, Жорж де Куэвас встретил свою будущую жену, служа у князя Феликса Юсупова, убийцы Распутина, возглавлявшего тогда дом моделей. Добравшись до денег Рокфеллера, де Куэвас, не теряя времени, превратился в крупномасштабного импресарио. В 1947 году он прибрал к рукам Нуво балле де Монте-Карло и переименовал его, купив тем временем для себя титул. Он ездил с труппой на гастроли в Европу и в Америку, быстро став одной из самых обожаемых и колоритных фигур в мире танца. После костюмированного бала, данного им в Биаррице в 1953 году для рекламы балетной труппы, его роскошества дали тему для разговоров на двух континентах, и этот случай был столь экстравагантным, что Ватикан счел необходимым высказать замечание. На бал собрались самые что ни на есть сливки общества со всего мира: Эльза Максвелл переоделась мужчиной, герцогиня Арджилл явилась в костюме ангела, Мерль Оберои танцевала в бриллиантовой тиаре, а маркиз председательствовал в костюме из позолоченной кожи, украсив голову виноградными гроздьями и страусовыми перьями.

Маркиз умер незадолго до приезда Кировского в Париж, прожив достаточно долго, чтобы увидеть новую красочную постановку своей труппой «Спящей красавицы» в декорациях и костюмах, созданных по образцу костюмированных балов времен Людовика XIV. После смерти маркиза его жена, ненавидевшая балет, передала бразды правления Раймундо де Ларрену, оказавшемуся племянником маркиза. Впрочем, дочь маркиза горячо отрицала существование между ними каких-либо кровных связей.

По словам хореографа Джона Тараса, бывшего танцовщика де Куэваса, а позже балетмейстера Нью-Йорк сити балле, маркиз с де Ларреном некогда были любовниками. «Маркиз им увлекся, и они стали большими друзьями. Он принялся изготавливать декорации и костюмы для труппы. Он был очень талантливым дизайнером. Спал с целой кучей народу, но все были очень роскошными».

Высокий, крепкий мужчина с острым носом, широко расставленными выпуклыми глазами и длинными пальцами с маникюром, де Ларрен напоминал Жана Кокто и отличался такой же любовью к театральности. Его постоянно подхлестывала нервная энергия, и, по словам его подруги Виолетт Верди, он имел странную и раздражающую привычку по-птичьи втягивать и вытягивать голову во время беседы. Тем не менее у него был шарм, талант и дар оживлять любую беседу. Он легко вовлекал в свою орбиту людей, в том числе виконтессу Жаклин де Рибс, светскую красавицу, ставшую его любовницей, сторонницей и, по мнению одного из окружавших ее друзей, не в последнюю очередь «ступенькой в общество». «Он был совершенно безумным и очаровательным, — говорит Клара, — все и повсюду его приглашали».

Но поскольку звездой в тот миг был Рудольф, Раймундо сам стал его обхаживать. Первое впечатление было неблагоприятным. «Это мужик», — сказал де Ларрен Кларе и Пьеру после знакомства с Рудольфом. И все же ему было интересно узнать мнение этого молодого экзотического русского о его труппе, и он предложил ему нанести визит. «Ты должен вести себя подобающим образом, — заранее предупредил Рудольфа Лакотт. — Раймундо очень элегантный мужчина». Во избежание каких-либо неприятностей он также попросил его не высказывать Раймундо мнение о кричащем и слишком пышном оформлении и костюмах к «Спящей красавице», которое уже слышал из уст Рудольфа.

Но как только они оказались в квартире де Ларрена на улице Бонапарта с элегантно отделанными серым бархатом стенами, Рудольф выложил именно то, что думал о его труппе. Де Ларрен в свою очередь раскритиковал оформление и костюмы Кировского театра. Разозленный его замечаниями, Рудольф схватил с ближайшего стола хрустальную безделушку, водрузил себе на голову и объявил всем собравшимся: «Смотрите! Вот костюм Раймундо де Ларрена». Это не произвело впечатления на хозяина, который прикинулся позабавленным. «Видите, я же вам говорил, — сказал он потом Лакотту, — он не джентльмен».

«Тайные» отлучки Рудольфа не остались незамеченными его коллегами-артистами. «Поклонники увозили его в своих автомобилях, и мы не имели понятия, куда он поехал, что с ним происходит, — рассказывает Марина Чередниченко. — Мы возвращались по вечерам, и наш директор замечал: «Его опять нет». Впрочем, полуночничал не один Рудольф. Однажды ночью, когда Стрижевский готовился обругать его за возвращение в четыре часа утра, неожиданно появились Дудинская и Сергеев. «Почему вы им мораль не читаете? — спросил Рудольф. — Почему им можно приходить в четыре утра, а мне нет?» Стрижевский холодно посмотрел на него. «Это вас не касается».

Не ставя об этом в известность остальных членов труппы, Стрижевский уже насторожил Москву сообщением о поведении Нурее-ва. Он «установил тесные связи с политически подозрительными личностями», докладывал он в КГБ, упоминая, в частности, «некоего Ларина, театрального дельца и балетмейстера» и «Клару Сен, женщину сомнительного поведения», а также «прочие элементы артистической богемы». Больше того, Нуреев нарушает правила, «пренебрегает интересами коллектива, регулярно проводит время с парижскими знакомыми и возвращается в гостиницу поздно ночью». По мнению Стрижевского, он начинал представлять угрозу для безопасности. Ожидая инструкций, он усилил надзор. «Рудик не обращал никакого внимания, — вспоминает столь же неортодоксальная Алла Осипенко, блестящая и острая на язык балерина, которой Рудольф в Париже все больше доверял. — Он показывался на глаза рано утром, вот и все». В Ленинграде Рудольф никогда не танцевал с Осипенко, но в Париже они несколько раз танцевали «Лебединое озеро». Она поражала своими длинными гибкими ногами и руками, изящной внешностью, редкостной музыкальностью. По мнению одного советского критика, восхищавшегося загадочностью ее танца, Осипенко «напоминает необычный тропический цветок на длинном стебле». Получив премию Анны Павловой во время своей прошлой поездки в Париж в 1956 году, Осипенко уже завоевала на Западе авторитет до приезда в Париж Кировского театра. Наряду с Ириной Колпаковой она быстро стала звездой этих гастролей.

Осипенко не прислушивалась к жалобам на Нуреева. Она помнила, какой шум подняли из-за его опоздания на поезд в Киеве, когда он просто отправился посмотреть собор. Она также знала, что, если большинство артистов тратили свои франки на покупку шарфов, духов и других мелочей для отправки домой, Рудольф запасался париками, балетными туфлями и костюмами — своими рабочими инструментами. Однажды после репетиции он попросил Симона Вирсаладзе, главного художника Кировского, поехать с ним на фабрику и помочь подобрать нужные цвета нового тогда материала «лайкра» для костюма в «Легенде о любви». Он еще надеялся исполнить роль, созданную для него Григоровичем. Поскольку дома лайкры не было, он хотел получить совет Вирсаладзе по поводу цвета.

«Он очень странный, — заметил после этого Вирсаладзе в разговоре с Осипенко. Ведь какой бывает несдержанный в поступках, в отношении к людям, а я вот ему готов все простить за один только момент. Впервые в жизни ко мне обратился артист с такой просьбой. Верите ли, что он сказал? «Я мечтаю танцевать «Легенду» и хочу, чтобы у меня был самый лучший костюм». Все говорят, будто Рудик грубый и невоспитанный. Но посмотрите, каков он на самом деле».

Вместе с Кларой Рудольф побывал и в книжном магазине Галиньяни на улице Риволи, сперва приняв его за библиотеку. «Здесь можно купить книги?» — недоверчиво спросил он Клару, листая альбомы Гойи, Мане, Пикассо и, к большому ее удивлению, со знанием дела обсуждая каждого художника. Оставшиеся франки — артистам за каждое выступление платили сумму, равнявшуюся десяти долларам, — он потратил в роскошном магазине игрушек «Ле Нэн Блё» («Голубой гном») на улице Сент-Оноре. Там он играл с самым дорогим электрическим поездом, который в конце концов и купил. Соловьев радовался этому приобретению не меньше Рудольфа; оба сидели почти всю ночь, глядя, как поезд бежит вверх, вниз, поворачивает по игрушечной колее, которую они разложили на полу в своем номере.

Но в другой вечер из их номера слышали крики. На следующее утро в классе только и говорили, что о Соловьеве и Нурееве. По одним слухам, Соловьев вытолкнул Рудольфа в коридор после какого-то спора. Кто-то другой утверждал, что Нуреев и Соловьев делали друг другу массаж и Нуреев к нему пристал, а Соловьев в приступе гнева его вышвырнул. Но никто не признался, что лично слышал или видел скандал. Алла Осипенко свидетельствует, что, хотя никогда не было никаких разговоров о гомосексуализме Нуреева и все, кого хоть сколько-нибудь интересовала его сексуальная жизнь, считали его любовником Кургапкиной, теперь некоторые коллеги мгновенно пришли к заключению о приставаниях Рудольфа к Соловьеву. Насколько могла судить Осипенко, «видели только, как Рудольф выскочил из номера», и хотя она не придала никакого значения этому инциденту и никогда не говорила о нем с Соловьевым, ей казалось «странным считать Рудольфа гомосексуалистом, особенно после слухов насчет него и Нели [Кургапкиной]. Но театр есть театр. Повод может быть самым крошечным или вообще отсутствовать, а все равно скажут, что ты гомосексуалист».

Правду и вымысел о действиях Соловьева в Париже, наверное, никогда не удастся распутать, но одно точно: всего случившегося было недостаточно для отзыва в Москву Нуреева посреди гастролей. В бывшем Центральном архиве Коммунистической партии хранится много документов, связанных с бегством Нуреева, и нигде не упоминается ни об одном инциденте с Соловьевым. Зато эти совершенно секретные документы свидетельствуют, что решение отослать Нуреева обратно в Россию было принято Советами вскоре после начала гастролей и задолго до соответствующего инцидента с Соловьевым. Хотя все время считалось, что решение отправить его домой срочно приняли в конце парижского тура 16 июня, советские архивы подтверждают, что в действительности его приказали отправить домой за тринадцать дней до назначенной даты отъезда Кировского из Парижа в Лондон. Если б приказы как следует выполнялись, Нуреев тихо исчез бы из Парижа и, по всей вероятности, никогда больше ни одной ногой не ступил бы на Запад. Но соперничество между советскими ведомствами заставило начальство отложить его отправку из Парижа, что привело к далеко идущим последствиям. Отсрочка позволила Нурееву не только укрепить новые дружеские связи, которые вскоре окажутся бесценными, но также изменить ход своей жизни, а вместе с тем и историю танца, и отношения между Востоком и Западом.

Самому Нурееву никогда не довелось узнать, как рано начали осуществляться планы по его отправке домой. Не узнал он и о попытках Сергеева, которого всегда видел в роли Распутина в заговоре против него, блокировать их так долго, как он только мог. Пусть Сергеев с горечью завидовал парижским успехам Нуреева, в то же время он хорошо знал, что выигрывает от этого, даже греясь в отраженных лучах чужой славы.

Отправить Нуреева с гастролей домой впервые предложили Стрижевский и резидент КГБ из советского посольства в Париже. 1 июня они сообщили в Москву, что его поведение становится нетерпимым и ставит под угрозу безопасность Кировского театра. В ответ Центральный Комитет Коммунистической партии созвал срочное совещание с участием Комиссии по выездам за границу, на которое спешно вызвали ленинградского партийного босса. Через два дня, 3 июня, Центральный Комитет направил приказы о немедленном отзыве Нуреева. За подготовительными мероприятиями должно было вестись наблюдение.

Эти приказы ввергли Сергеева, Коркина и советского посла в жуткую панику. Кировский только что, два дня назад, перебрался из Пале-Гарнье в более просторный Пале-де-Спор, и все шли смотреть Нуреева. Собственно, ему дали выступить в день открытия в Пале-де-Спор в «Лебедином озере», хотя роль принца Зигфрида была для него новой и до этого он исполнял ее только дважды. Больше того, на той неделе его наградили престижной премией Нижинского. Нуреев вызывал благожелательное отношение к советскому режиму и показывал всех в наилучшем свете. Он стал звездой гастролей. Как объяснить его неожиданное исчезновение? С точки зрения дирекции, КГБ ничего не понимал в культурном обмене. Хрущев поощрял интернационализм, а они демонстрировали здесь величайшие достижения советской культуры.

Сергеев и Коркин решили потянуть время. Нуреев готов подчиняться, рассудили они, и, может быть, им удастся самим его обуздать. Он ведь послушно явился вместе со всей труппой Кировского давать интервью и фотографироваться в «Юманите», популярной газете французских коммунистов. Фактически в тот самый день фото Нуреева появилось на первой странице «Юманите». Он был снят в одной группе с Сергеевым, Коркиным, Ириной Колпаковой, Ольгой Моисеевой, Аллой Осипенко и французским танцовщиком Мишелем Рено. На другой странице красовался второй снимок Нуреева, Колпаковой, Моисеевой и Сергеева, интервью под названием «Вариации артистов балета на тему дружбы» и восторженная рецензия на показанное в день открытия «Лебединое озеро» с Нуреевым и Моисеевой в главных партиях.

Коркин строго предупредил Рудольфа, чтобы он больше не общался с Кларой. Этот его поступок можно назвать весьма примечательным в свете нарастающей напряженности «холодной войны»: в следующем месяце Хрущев и Кеннеди должны были встретиться в Вене впервые после отражения апрельской высадки в заливе Свиней.

Рудольф был весьма недоволен нападками на Клару и цензорским тоном Коркина, не понимая, что Коркин продлевает время его пребывания в Париже. «Они запретили мне с вами видеться, — сообщил он Кларе и Лакотту. — Но я не собираюсь обращать на это внимание. Я не буду сидеть у себя в номере». Официальное предупреждение обеспокоило Лакотта, считавшего, что Рудольф «играет с огнем». Но Рудольф больше злился, чем опасался попыток его обуздать, хотя никогда раньше не намекал французским друзьям на свое желание остаться на Западе. Напротив, он постоянно их уговаривал навестить его в Ленинграде и просил твердо пообещать, что они скоро приедут.

Если кому-то могло показаться, будто и как артист он ведет себя неподобающим образом, Рудольф попросту продолжал делать то, что всегда: поступал по своим собственным правилам, независимо от обстоятельств. На «Баядерке» он споткнулся в начале вариации и тут же ушел со сцены, оставив дирижера на полуноте, танцовщиков на полушаге, а своих коллег и публику в полном недоумении. «Он взбесился, что дирижер задал неверный темп, — объясняет Лакотт, сам упрекавший Рудольфа, который на репетиции сбросил балетные туфли и грозил ими дирижеру. — Через несколько минут он вернулся и кивнул дирижеру, как бы разрешив: «Теперь можете продолжать». Думаю, если бы он танцевал не так хорошо, разразилась бы катастрофа». Потом Рудольф триумфально заявил Лакотту: «Ты говорил, будто мне не следует так разговаривать с дирижером, но видишь, его надо было остановить. Он должен меня слушать. Я делаю то, что хочу».

Он продолжал делать то, что хотел, и вне сцены. Он пошел с Кларой к ее матери на Ке-д’Орсе и поужинал там на кухне, хотя ему было строго запрещено бывать в частных домах. Он бегал по утрам в Лувр с Майклом Уишартом, английским художником, имевшим довольно богемное прошлое, любовников женского и мужского пола, дружившим с Жаном Кокто и художником Фрэнсисом Бэконом, питавшим пристрастие к опиуму и алкоголю, что вселило бы подлинный ужас в сердце каждого аппаратчика. Уишарт очень хотел познакомиться с Рудольфом и, оставив ему за кулисами записку, однажды утром с радостью обнаружил его около сцены. За ними тенью следовали агенты, но Рудольф не беспокоился. «Не волнуйтесь, — говорил он Уишарту, — я с ними справлюсь». Знакомый с уникальными талантами, Уишарт был так захвачен выступлением Рудольфа в «Баядерке», что сразу послал письмо своей приятельнице Колетт Кларк, предупреждая не пропустить Нуреева, когда тот приедет в Лондон. Колетт, дочь историка Кеннета Кларка, была близкой подругой Марго Фонтейн.

6 июня Нуреева вызвали в Москву во второй раз. Убежденные в его огромной важности для гастролей, Сергеев и Коркин сообщили в советское посольство, что поведение Нуреева заметно улучшилось. Продолжать гастроли без него невозможно, уведомил Сергеев посла, тоже купавшегося в лучах успеха Кировского в Париже. Поверив на слово, посол 8 июня уведомил Москву, что необходимости посылать Нуреева домой больше нет.

На следующий день, 9 июня, Рудольф позвонил в Ленинград Тамаре. Он рассказал ей, как радуется полученной премии Нижинского, но не может дождаться отъезда из Парижа, поскольку «публика здесь дура». Ему хочется в Лондон, танцевать перед «нормальными зрителями». Тамара в свою очередь рассказала ему, как ждет дебюта Королевского балета в Кировском театре на следующей неделе. Рудольф жалел, что не может увидеть Марго Фонтейн и других английских звезд, о которых читал в «Данс мэгэзин». Тамара обещала по возвращении дать ему полный отчет.

Несмотря на успокоительные заверения, направленные ими в Москву, Коркин с Сергеевым начали принимать дополнительные меры, стараясь взять Нуреева под контроль. Теперь Сергеев приказал Рудольфу избегать французских друзей, напоминая ему, что коллектив дает личности силу, а сама по себе она ничего не достигнет. В подтверждение его точки зрения любопытное замечание в рекламных материалах Кировского театра напоминало критикам, что, хотя Нуреев «большой танцовщик с блестящим будущим», он еще нуждается в дисциплине. Никто не знал, что это означает на самом деле.

14 июня, за два дня до отъезда Кировского в Лондон, Москва прислала третью директиву с приказом вернуть Нуреева домой. В то самое время, как Коркин с Сергеевым пытались сыграть на его успехе, Стрижевский и агенты посольства критиковали его поведение в ежедневных докладах в Москву. У обеих сторон были разные цели, и каждая старалась заслужить дома благосклонность партии. Если руководство Кировского, высоко взлетев на волне успеха, заботилось только об артистическом лице труппы за рубежом, Стрижевский и агенты посольства старались лишь удержать советских артистов в строгих рамках. Обожаемый зрителями Нуреев мог прославить Советы и принести Сергееву и Коркину немалую выгоду, но непослушный юнец Нуреев выставлял напоказ серьезную беспомощность советских органов безопасности. Не обращая внимания на значение Нуреева для гастролей, Стрижевский и агенты посольства забили тревогу и убедили Москву в компрометации мер безопасности.

Получив третью директиву из Москвы, руководству Кировского оставалось лишь подчиниться. Они и так зашли гораздо дальше, чем следовало. Большой театр пользовался более существенным расположением советских властей, и они опасались, что отзыв Нуреева подорвет репутацию Кировского в Москве. Но поскольку в следующий заключительный вечер гастролей Рудольфу предстояло в партнерстве с Аллой Осипенко танцевать в «Лебедином озере», решено было отправить его домой 16 июня, в день отлета труппы в Лондон. План держался в тайне до последнего момента перед посадкой в самолет. Стрижевский должен был лично доставить свою жертву назад в Москву.

«Смотрите, какой у нас великолепный успех!» — похвастался Рудольф Сергееву следующим вечером, когда они с Осипенко ушли со сцены под вопли и крики «браво». «Ничего удивительного, — холодно бросил Сергеев, к немалому удивлению Осипенко, — публика всегда так».

Но для критика «Ле Монд» Оливье Мерлена в их исполнении не было ничего обыкновенного. Это «самая великолепная интерпретация «Лебединого озера», которую я когда-либо видел», писал он, добавляя, что имена Осипенко и Нуреева «уже стоят рядом с Карсавиной и Нижинским на небесных высотах в обители сильфид».

Когда Нуреев и Осипенко покидали в тот вечер Пале-де-Спор со Стрижевским на хвосте, кучка поклонников поджидала их, чтобы пригласить на прощальный ужин. «Абсолютно исключено, — отрезал Стрижевский в ответ на их обращение за разрешением. — Вам завтра лететь в Лондон. Сегодня никому не разрешается никуда выходить». Тут поклонники принялись хором кричать: «Отпустите с нами Осипенко и Нуреева! Отпустите! Отпустите!» Ободренная криками обожателей и блестящими рецензиями, Осипенко выложила козырную карту. «Владимир Дмитриевич, это скандал, просто скандал», — предупредила она.

Поклонники разгорячились и неизвестно, что стали бы делать, если б Нурееву и Осипенко было приказано возвращаться в отель. Негативные отзывы в прессе перед началом лондонских гастролей плохо отразились бы на Стрижевском. Желая любой ценой предотвратить скандал, он сдался. Скоро Нуреев окажется в его руках. «Ладно, идите, — сказал он и предупредил Осипенко: — Только помни, на твою ответственность».

Придя в кафе, куда их повели почитатели, среди которых были Клара и Пьер Лакотт (Клер Мотт уехала на гастроли в Испанию с Парижской Оперой), Алла с Рудольфом, опьяненные стремительным поворотом событий, решили позвонить в Ленинград. Когда Алла направилась к телефону звонить матери, Рудольф ее остановил. «Алла, пожалуйста, попросите передать Александру Ивановичу [Пушкину], что наше выступление прошло блестяще». Алла засомневалась, стоит ли выражаться так громко, но Рудольф настаивал на своем. «Нет, скажите: блестяще». По ее мнению, он был переполнен гордостью. Они не только закрыли парижский сезон «Лебединым озером», но и должны были танцевать на первом показе этого балета в Лондоне.

Почти до трех часов утра никто из этой оживленной компании не собирался идти домой. Наступил день рождения Аллы, и она сообразила, что Наташа Макарова наверняка ждет ее с бутылкой водки, прибереженной для этого случая. Предупреждения Стрижевского еще звенели в ее ушах, и она в шутку спросила: «Рудик, ты домой собираешься?» Но он сообщил, что они с Кларой собираются в долгую прогулку. Они расстались, смеясь и отлично зная, что рано возвращаться никто из них не намерен.

Хотя перспектива танцевать в Лондоне волновала его, Рудольф все больше не хотел расставаться с Парижем, говоря Кларе во время длинной прогулки по набережным правого берега Сены, что не хочет идти прямо в отель. «Он все говорил, как прекрасен Париж и как грустно, что он его видит, возможно, в последний раз».

Когда они подошли к отелю «Модерн», перед ним уже стоял знакомый синий автобус и ближайшие кафе медленно просыпались. Пытаясь развеселиться перед разлукой, Клара напомнила Рудольфу, что они с Пьером и Клер приедут на несколько дней в Лондон посмотреть на него. «Да, — ответил Рудольф, — но это будет уже не то, потому что Париж в самом деле волшебный».

В номере Рудольфа звонил телефон. «Можно мне приехать в аэропорт тебя проводить?» — спрашивал Пьер Лакотт. «Если хочешь, — ответил он, — но не знаю, удастся ли мне с тобой поговорить». У него едва хватало времени собрать вещи перед посадкой в автобус, в котором им предстояло полчаса ехать до Ле Бурже, небольшого аэропорта в южном пригороде Парижа. По пути администратор труппы Грузинский начал раздавать билеты на самолет в Лондон, что было весьма необычным делом. Артисты никогда сами не получали билетов, но Рудольф в тот момент не обратил на это внимания. Когда стали проходить таможенный контроль, Грузинский вдруг попросил отдать билеты обратно, и Рудольф сразу почувствовал, что это не просто бессмыслица, а имеет какое-то отношение к нему, хотя какое именно, неизвестно. Он неохотно вернул свой билет, пристально следя, кто с кем какими взглядами обменивается.

Но, осмотрев зал для отлетающих, он не заметил ничего подозрительного. Сергеев с Дудинской пили в баре кофе. Артисты ходили туда-сюда в ожидании посадки на рейс в Лондон в 11.30. Стрижевский, Грузинский и Коркин стояли в дверях, опять раздавая артистам билеты и направляя одного за другим в самолет. Багаж, в том числе вещи Рудольфа, уже погрузили в самолет. Насколько ему удалось увидеть, ничего из вещей не осталось.

В аэропорту собралась группа поклонников, танцовщиков Парижской Оперы и журналистов посмотреть на отъезд Кировского театра. Отыскав среди них Лакотта и его приятеля Жан-Пьера Бонфу, Рудольф подошел к ним. Пьер сказал, что надеялся привезти с собой Клару, но она слишком устала. Тут к Лакотту подошли Сергеев с Дудинской и спросили, собирается ли он посмотреть труппу в Лондоне. «Конечно. Я хочу видеть Рудольфа в «Жизели», — ответил Лакотт. «Может быть, выпьем?» — предложили они, и все направились к бару.

В тот момент, когда Лакотт отвернулся, разговаривая с Бонфу, Сергеев сказал Рудольфу, что ему надо поговорить с ним наедине. При этом он улыбался, чтобы не возбуждать подозрений у поклонников Рудольфа.

«Ты с нами сейчас не поедешь», — сказал он. Рудольф побледнел. Только что из Москвы пришла телеграмма, объяснил Сергеев. «Хрущев хочет, чтобы ты приехал в Москву и танцевал перед ним на специальном гала-концерте». Вдобавок только что стало известно, что мать Рудольфа заболела. Они улетают сейчас в Лондон, а он остается и через два часа полетит на «ТУ» в Москву.

«Я точно знаю, что вы задумали», — закричал Рудольф, сразу сообразив, что его карьера закончена. «Нет, нет, ты потом к нам присоединишься», — уверял Сергеев. Но Рудольф видел эти пустые обещания насквозь. Его не только никогда больше не пустят в заграничную поездку, но могут отослать в Уфу или, хуже того, в какую-нибудь дыру на севере, где он окажется в полном забвении. Ему хотелось покончить с собой. Взглянув в сторону выхода на посадку, он увидел Сергеева, разговаривающего с Коркиным, и посчитал их виновными в этом неожиданном вызове в Москву.

«Меня отправляют обратно в Москву, — торопливо шепнул он Лакотту. — Я не еду в Лондон. Все. Со мной покончено. Помоги мне, или я убью себя». За день до этого Лакотт подарил ему на прощанье серебряный нож для разрезания писем и сейчас заметил его в кармане пиджака Рудольфа.

Лакотт схватил переводчика и помчался к Сергееву. «Если вы отправляете Рудольфа назад за общение со мной и с моими друзьями, уверяю вас, он никогда не сказал ни единого слова против вас или против своей страны. Мы просто говорили о танце. Я подпишу все, что угодно. Пожалуйста, не наказывайте его».

Сергеев махнул на него рукой. «Никто его не наказывает. Это вас совершенно не касается. Его мать больна, и он должен вернуться на несколько дней, а потом присоединится к нам в Лондоне, вот увидите».

Лакотт не знал, кому верить. Кругом вертелись агенты КГБ, и он ничего не мог сделать. Он передал слова Сергеева мечущемуся и плачущему Рудольфу. «Не слушай их. Все кончено. Ты должен мне помочь», — умолял тот.

Другие артисты видели, что Рудольф в отчаянии, но поговорить с ним подошли только Ирина Колпакова, Ирина Зубковс-кая и Алла Осипенко. «Меня отсылают обратно в Москву!» — сказал он им. Балерины расплакались и стали упрашивать его подчиниться. Они пообещали подать протест в советское посольство в Лондоне, требуя его возвращения, — абсурдное, безнадежное обещание. «Мы все были в шоке, — вспоминает Колпакова. — Мы говорили ему: «Не волнуйся, все будет хорошо», но знали, конечно, что хорошо не будет. Все мы понимали: произошло что-то ужасное». Осипенко боялась, как бы он не сделал с собой чего-нибудь. «Не делай глупостей, — умоляла она. — Поезжай в Москву». Встретившись с ними взглядом, он сделал понятный всем знак, означавший тюрьму и конец карьеры.

Стрижевский уже торопил последних артистов к выходу на посадку, в том числе Сергеева с Дудинской. Последними были Колпакова, Зубковская и Осипенко. Другие агенты теснили их к выходу, и Колпакова с Зубковской не имели возможности оглянуться. Но Осипенко, слыша позади плач Рудольфа, обернулась. Рудольф бился головой о стену, и эта картина терзала ее много лет. Кто-то заорал, чтобы она проходила, и ей показалось, что через секунду она уже была в самолете и от него откатили трап.

Она инстинктивно обратилась за помощью к сидевшему в первом ряду Коркину: «Георгий Михайлович, Рудик в страшном состоянии. Сделайте что-нибудь! Высадите меня из самолета, скажите ему, что мы вместе полетим в Москву на правительственный концерт. Вы же знаете Нуреева. Он непредсказуем. Он с собой что-нибудь сделает». Она не задумывалась над своими словами. Она чувствовала, что успех в Париже связал ее с Рудольфом, и боялась, как бы он не покончил с собой. Она надеялась, что предложение вернуться вместе успокоит его и он полетит с ней в Москву выступать на концерте, а потом они вернутся на гастроли в Лондон. И в то же самое время она, как все прочие в самолете, знала, что этого не произойдет. Как только Рудольфа отправят домой, ему никогда уже не разрешат снова выехать за границу. Никто из них даже не представлял, как он мог бы спастись. Подобных прецедентов не было. Единственные беглецы-«предатели», о которых они когда-либо слышали, были связаны с политикой.

Коркин выслушал страстные мольбы Осипенко с каменным выражением лица. «Я сделал все, что мог, — с усталым раздражением ответил он. — Ничего больше не могу».

Больше никто не сказал про Рудольфа ни слова. «В том самолете было как в гробу, — через тридцать четыре года вспоминает Осипенко событие, навсегда запечатлевшееся в ее памяти. — Никто не разговаривал. Никто не выпивал. Никто не мог ничего делать. И это был мой день рождения. В тот день мне исполнилось двадцать девять. Даже сейчас, вспоминая об этом, меня мороз пробирает по коже».

В терминале Лакотт безуспешно пытался успокоить Рудольфа. «Если хочешь, чтобы я тебе помог, я не могу стоять рядом с тобой», — втолковывал он, но Рудольф не воспринимал никаких доводов. «Если тебя здесь не будет, — рыдал он, — меня уведут в другую комнату и я ничего не смогу сделать».

Видя в нескольких шагах рядом Стрижевского и располагая двумя часами, остающимися от отлета Рудольфа в Москву, Лакотт был «в полном отчаянии». Он все время поглядывал на часы. «Скажите Рудольфу, я могу увезти его на своем мотоцикле», — шепнул Лакотту журналист Оливье Мерлен. «Вы с ума сошли? — сказал Лакотт. — Посмотрите, кругом КГБ. Они без труда его схватят».

Лакотт видел лишь один выход и тайком сунул Жан-Пьеру Бонфу записку. В ней был номер телефона Клары Сент. Клара знала Мальро. Может быть, ей удастся что-нибудь сделать.

В 9.30 утра Клару разбудил срочный звонок Бонфу. «Вам надо сейчас же приехать в Ле Бурже», — прошептал он в трубку. Присутствие в холле русских агентов пугало его, как и прочих французов, и он хотел как можно скорее закончить разговор. Потребовав подробностей, Клара услышала в его голосе панику. «Руди хочет, чтобы вы приехали. Я сейчас не могу говорить. Звоню из автомата».

Через двадцать пять минут Клара, надев темные очки и повязав голову шелковым шарфом, примчалась в Ле Бурже на такси. Бонфу ждал ее на улице. Кировские артисты сели в лондонский самолет, объяснил он, а Руди остался. Через два часа его отправляют в Москву. «Этого не может быть, — вымолвила утомленная Клара, проспав всего три часа. — Где он?» Бонфу через стеклянную дверь провел ее в здание аэропорта и глазами указал на сидевшего в баре Рудольфа Клара взглянула и увидела, что он зажат между «двумя крупными мужчинами, настоящими монстрами, как в кино». Она мало знала о политике «холодной войны», кроме того, что показывали в кино, но не могла вынести вида «взятого силой» Рудольфа и знала, что ему надо помочь. Поблизости она заметила Лакотта, Мерлена и нескольких артистов Парижской Оперы. Клара видела, что они в явном возбуждении обсуждают ситуацию, но никто не предпринимает каких-либо действий.

«Как по-вашему, чего он хочет?» — спросила она Бонфу, и тот рассказал о намеке Лакотта на желание Рудольфа остаться в Париже. Клара велела ему спросить самого Рудольфа. «Думаете, я смогу?» — усомнился Бонфу. Клара сразу сообразила, что должна действовать самостоятельно. Очевидно, парижские танцовщики опасались за собственную карьеру и «не хотели вмешиваться. Они все надеялись когда-нибудь танцевать в России и просто стояли там в панике, гадая, что делать. А мне нечего было терять».

Когда Клара подошла к Рудольфу, Стрижевский поднялся. «Я просто хочу попрощаться», — объяснила она, выясняя, понимают ли он и другие агенты по-английски. Убедившись, что не понимают, она наклонилась, расцеловала Рудольфа в обе щеки и принялась разыгрывать взволнованную сцену прощания, опять и опять целуя его, шепнув между поцелуями: «Хочешь остаться?» Сердце ее очень быстро билось. «Да, пожалуйста, сделай что-нибудь», — ответил он, когда она потянулась к другой щеке. «Ты уверен?» Еще поцелуй. «Да, да, пожалуйста, я хочу остаться». Клара улыбнулась агентам. «Они просто приняли меня за его подружку, пришедшую попрощаться, — рассказывает она. — Они были такими сильными, что не беспокоились на мой счет».

Клара вернулась к остальным, объявив, что Рудольф просит помощи, но они начали уговаривать ее не вмешиваться. «Это очень опасно, — шептали они. — Мы понимаем, это ужасно, но ничего сделать не можем». Клара поняла, что теряет драгоценное время, и начала быстро осматривать аэропорт, ища выход. Заметив возле лестницы табличку «Полиция аэропорта», она осторожно прошла на второй этаж.

«Там внизу в баре сидит русский танцовщик, который хочет остаться во Франции», — объявила Клара двум сидевшим за столом полицейским в гражданском. Они уточнили, уверена ли она, что он «просто танцовщик». Они никогда о нем не слышали. Не ученый ли он?

«Нет, он великий танцовщик», — настаивала она, рассказав в подтверждение, что видела его выступления в Парижской Опере и в Пале-де-Спор. «Его отсылают обратно за то, что он проводил время с французами. Он не такой, как другие, более самостоятельный. Они, наверно, боялись, что если он догадается об их планах, то обратится к французским властям, поэтому ждали до приезда в аэропорт. Но я знаю, он действительно хочет остаться, а его собираются переправить обратно в Москву. Нельзя ли что-нибудь сделать?»

Клара знала о яростных антикоммунистических убеждениях французской полиции и сделала на это ставку. «Послушайте, мы не можем к нему подойти, он сам должен к нам обратиться, — объяснили полицейские. — Если придет, остальное уж наша забота». — «Но как? — спросила Клара. — Его охраняют двое мужчин».

Полицейские пообещали пойти с ней вниз в бар. Ее попросили пойти вперед и заказать кофе. Они придут через десять минут и встанут возле нее. Когда займут позицию, она должна вновь подойти к Рудольфу и объяснить, что он должен сам подойти.

Ноги у Клары были «словно резиновые», когда она шла еще раз попрощаться с «бедным Руди». «Как жалко, что он уезжает», — пожаловалась она Стрижевскому, надеясь внушить ему, что она просто-напросто чересчур впечатлительная французская девушка. Для полного эффекта демонстративно выражая нежность, она притворно ласково зашептала что-то Рудольфу в ухо. «Как жалко, что ты уезжаешь, — повторила Клара так, чтобы все слышали, и тихонько добавила: — Видишь двух мужчин в баре? Они тебя ждут. Ты должен к ним подойти». Обмениваясь последними поцелуями, Рудольф просто сказал: «Хорошо».

Через пять минут он вскочил со стула и бросился к бару, находившемуся всего в нескольких метрах. «Я хочу остаться во Франции!» — крикнул он по-английски в тот самый момент, когда Стрижевский и другой агент бросились и схватили его. Борьба продолжалась целую минуту. «Прекратите! — прикрикнули на русских французские полицейские. — Вы во Франции!» После этого русским ничего не оставалось, как отпустить Рудольфа. Французские полицейские повели его наверх, а агенты посольства помчались к телефону сообщать дурные новости.

Уходя из бара, Клара столкнулась с кучкой из тридцати неодобрительно настроенных свидетелей. «Все танцовщики говорили мне: «Что вы наделали? Это ужасно. Разве вы не понимаете, как для него это страшно? Они его заберут, они очень могущественные. Вы совершили ужасную вещь!» Жорж Сориа, парижский импресарио Кировского, упрекал ее в подрыве будущего культурного обмена с Советами. «После этого больше не будет ни Большого, ни Кировского», — кричал он на нее. «Послушайте, — пыталась объяснить Клара, — я это сделала потому, что он меня попросил».

Поднявшись наверх, она нашла Рудольфа за чашкой кофе в окружении разнообразных жандармов и инспекторов. Выглядел он не очень хорошо и в тот момент был уверен в готовности французов выдать его Советам. Он питал столь глубокое недоверие к властям, что считал организацию его выдачи делом времени. Рудольф не знал, что начальник пограничного контроля Ле Бурже Грегори Алексинский сильно заинтересован в пресечении всех подобных попыток. Специалист по проблемам политических беженцев, он по рождению был русским, сыном бывшего думского депутата-социалиста, брошенного в тюрьму за критику Ленина. Его семья бежала из России в 1919 году. Опасаясь, как бы Советы не увидели заговора, узнав, что защиту Нурееву во Франции гарантирует русский из белоэмигрантов, Алексинский решил не обращаться к Рудольфу на его родном языке. Он также позаботился не указывать свое имя в официальных документах, хотя при этом отдаваемые им приказы пришлось подписывать другим.

Клара села, и Алексинский со своими подчиненными стали обращаться к ней с вопросами, на которые было трудно ответить Рудольфу. Он действительно хочет остаться? Есть ли у него работа? На что он будет жить? Рудольф сказал, что его багаж отправлен в Лондон. У него ничего нет. «Я уверена, он без труда найдет работу», — вмешалась Клара. Это не убедило инспекторов. «Вы уверены?» — повторяли они. «Я пока позабочусь о нем», — заявила Клара.

Чтобы оградить себя от обвинений в похищении Рудольфа, французские чиновники предложили ему спокойно посидеть несколько минут в соседней комнате и в одиночестве обдумать свое решение. Там две двери, сказали они ему. Одна ведет в зал для отъезжающих в Москву, а другая в личный кабинет одного из инспекторов. Но как только Рудольф встал, в кабинет ворвался Михаил Клейменов, культурный атташе советского посольства, требуя разговора с Нуреевым. Алексинский разрешил.

На все угрозы Рудольф отвечал «нет». Наконец Клейменов сказал: «Вы отказываетесь вернуться на свою великую родину?» — и Рудольф сказал: «Да, отказываюсь». Клейменов внезапно ударил его по лицу, и тут в дело вмешались французы. «Мы сказали ему, что здесь не место размахивать кулаками», — рассказывает Алексинский.

«Вы совершили ужасную вещь, — уходя, прошипел Кларе Клейменов. — Этому парню здесь с вами будет очень плохо».

В тиши безопасной комнаты Рудольф думал о доме. Он думал о Пушкине, который был ему «вроде второго отца», о Тамаре, «о девушке, которая мне нравилась, может быть, я любил ее», о Кировском, «для меня первой в мире балетной труппе, самом дорогом, что у меня было, которая сделала меня тем, кто я есть». Он думал и о своей семье в Уфе, и о том, что с ней может случиться, если он не вернется. Остаться на Западе означало порвать связь со всеми, кто для него что-то значил. Лицо новой свободы, лишенной знакомых лиц, казалось ему суровым.

Он и прежде подумывал о бегстве, но никогда не осмеливался и не имел возможности как следует это проанализировать. «Что бы ты сказал, если бы я остался на Западе?» — спрашивал он брата Любы Леонида за неделю до отъезда в Париж. «Это тебе решать», — ответил Леонид, считая, что Рудик никогда не пойдет на такой риск. Но Рудик и сам тогда так считал. Каждый, кто хорошо его знал, был убежден, что когда-нибудь он уедет, но даже он сам не собирался остаться в Париже или в Лондоне. В то же время он знал о судьбе Валерия Панова, солиста Малого театра оперы и балета, которого двумя годами раньше внезапно вернули домой из Сан-Франциско. Панов проявлял слишком большой интерес к Западу, но его все же послали в другую зарубежную поездку.

Перед отъездом из Ленинграда Рудольф подарил Тамаре свою фотографию. «Питаюсь одной надеждой», — написал он на ней, обыгрывая русское выражение «надежды юношей питают».

На Западе не было никаких гарантий, но здесь, по крайней мере, его будущее стояло под открытым вопросом, который ему предстояло решать самому. Какой у него оставался выбор? Если вернуться, его будет безжалостно преследовать КГБ. Он потеряет все, за что боролся. Разочарование окажется слишком острым, а пожизненный приговор невыносимым.

Когда его позже расспрашивали о принятом решении, Нуреев признавал, что никогда бы не выжил в удушающих обстоятельствах. Он сказал, что, безусловно, сошел бы с ума, как Нижинский после того, как Дягилев выгнал его из Русского балета, «лишив жизни на сцене». Нижинский, говорил Рудольф, «представлял себя только танцующим. Его мышление оказалось блокированным, стесненным, и он сошел с ума. В России, даже когда тебе дают танцевать, ты ужасно стеснен. У меня было ощущение, что, если все не испробовать, моя жизнь пройдет впустую. Но у меня никогда не хватило б на это смелости, если бы меня не вынудили».

Жизнь Нуреева на Западе, подобно его рождению на Востоке двадцать три года назад, начиналась причудливо, неожиданно и в пути. Точно так же, как перед его матерью, оставившей знакомые места, чтобы быть вместе с мужем в военной зоне за тысячи миль от дома, перед Рудольфом сейчас открывались неопределенные перспективы. У него не было ни паспорта, ни багажа, ни денег, ни дома. А в Париже целая армия русских агентов, карьера которых поставлена на карту и которые будут искать любой шанс отличиться. «Посылать его сегодня в отель очень опасно, — предупредили инспекторы Клару. — Русские могут последовать за ним и увезти обратно». Найдет ли она, где ему остановиться? В этом Клара была уверена, но ей надо было сделать несколько звонков. Пообещав, что днем Рудольф ей позвонит, Алексинский отправил его из отдела полиции под эскортом, незаметно выведя из аэропорта через заднюю дверь. Оттуда его привезли в министерство внутренних дел, где последовали беседы с чиновниками из отдела контрразведки и где Рудольфу выдали визу беженца.

Тем временем Клара, спускаясь по главной лестнице, попала в толпу из сорока фоторепортеров, жаждущих снять — предполагаемую возлюбленную русского танцовщика. «Где он? Куда он поехал? Что случилось?» — кричали они. Два часа назад, садясь в такси, она была простой французской девушкой, едущей в аэропорт. А теперь неожиданно оказалась в центре внимания прессы как героиня драмы времен «холодной войны». Она пыталась отвечать на сыпавшиеся на нее вопросы. «Я не имею понятия, почему он решить просить здесь убежища», — повторяла Клара, избегая вопросов о его местонахождении. «Не думаю, чтобы он был связан с политикой. Вся его жизнь заключается в танце», — сказала она одному репортеру. «Нет, мы не обручены, — отвечала другому. — Нет, он не женат, но между нами нет ничего серьезного».

Со времен посадки в Ле Бурже в 1927 году самолета капитана Чарльза Линдберга аэропорт не видел такого безумия. Тогда парижские разносчики газет кричали на улицах: «Отличные новости! Американец прибыл», а владельцы кафе наливали шампанское американским туристам. Даже поэт Морис Ростан был захвачен всеобщим помешательством. В номере газеты на следующее утро появились его стихи, написанные прямо в ту ночь: «Ты протанцевал всю ночь».

На сей раз газеты и воображение всего мира поразил полет советского танцовщика. Подобно Линдбергу, Нуреев прославился в один миг, став романтическим героем века. Шесть быстрых импульсивных шагов по направлению к французским жандармам, сделанных им в момент ожидания своей отправки, назовут «танцем к свободе», «прыжком через барьер», «прыжком к свободе» и не в последнюю очередь «театральной развязкой», а самого Рудольфа, имя которого было еще неизвестным на Западе, будут называть в заголовках на самый разный лад, от «красного танцовщика» до «нового Нижинского». Лондонская «Дейли экспресс» писала, будто он «прыгнул, как Нижинский, вниз в сводчатый зал, изо всех сил крича по-английски: «Я хочу остаться во Франции… Я хочу быть свободным».

Нуреев стал больше чем танцовщиком — политическим символом. Первым из советских артистов решившись бежать, он в разгар «холодной войны» продемонстрировал, что «железный занавес» можно преодолеть. Балет неожиданно стал самой горячей новостью на первых страницах газет. «Хорошо, что он дожил до крушения Советского Союза, — сказала после его смерти балетный критик Арлин Кроче, — ибо он был предшественником не только Михаила Барышникова, но и Михаила Горбачева».

И все-таки никогда не было столь расплывчатого политического символа, как Нуреев. Политика никогда не интересовала и не стимулировала его. Его бегство не было актом протеста — это был волевой акт, вызванный инстинктивной потребностью в танце. Этот рефлекс проявлялся всегда, когда на пути Рудольфа вставала власть. Отец запрещал ему учиться, и он сбежал в Ленинград; Шелков угрожал исключением, и он сбежал в класс к Пушкину; Министерство культуры приказало вернуться домой в Уфимский балет, и он вымолил разрешение вернуться в Кировский. С момента первого посещения в детстве театра Нуреев боролся за место на сцене, чувствовал свое предназначение, вел борьбу и продолжал бороться не только со своими недоброжелателями, но и с самим собой. «Бегство Рудольфа было самой естественной в мире вещью, — скажет через много лет Барышников, последовавший его примеру в 1974 году. — Другим людям, включая меня, требовались годы раздумий, планов, сомнений, мы долго набирались смелости. Но Рудольф не нуждался в смелости. У него было столько смелости, что это даже была уже и не смелость… Поэтому запереть его во французском аэропорту — все равно что держать птицу в клетке, а потом вдруг распахнуть дверцу».

 

11. ОТГОЛОСКИ

16 июня 1961 года, Париж

Когда Клара вернулась из Ле Бурже, у дома ее матери стояли два агента КГБ. Проигнорировав их, она немедленно подыскала Рудольфу безопасное убежище на несколько следующих дней. Ее приятель Жан-Лу Пюзна, занятый в кинобизнесе, с большим удовольствием предложил просторную квартиру своих родителей напротив Люксембургского сада, после того как Клара описала полное событий утро. Несмотря на усталость, она помчалась покупать самые необходимые Рудольфу вещи: зубную щетку, пижаму, несколько рубашек, какие-то брюки. Когда она вернулась домой, позвонил Пьер Лакотт, сообщив, что звонит из телефонной будки, так как его дом окружен агентами КГБ. Он нашел адвоката, просто на всякий случай. Через несколько минут позвонили французские инспекторы из министерства, и Клара дала им адрес Жан-Лу. Поскольку его ничто не связывало с балетным миром, никто не подумал бы искать там Рудольфа. Она поговорила с самим Рудольфом, обещая повидаться с ним вечером, а он задал только один вопрос: «Как же быть с моим классом? Где я буду заниматься?» Клара вздохнула: «Слушай, несколько ближайших дней занимайся в квартире, сейчас тебе никуда нельзя выходить».

Лондон

В Лондонском аэропорту (ныне Хитроу) группа репортеров в тот же миг бросилась к прибывшим из Парижа артистам Кировского. Известно ли им, что Нуреев только что сбежал? Новость всех их застала врасплох и повергла в смятение. Одни верили, будто Рудольф едет в Москву танцевать перед Хрущевым, другие считали, что он просто туда возвращается. Но некоторые сразу поняли, что это может оказаться правдой. Заместитель директора театра «Ковент-Гарден» Джон Тули, приехавший их встречать, вспоминает, что нашел всю труппу «в глубоком унынии и тревоге». Тем не менее русские изо всех сил старались принять бравый вид. «Тут нет никакой тайны, — объявил репортерам Коркин, все еще думавший, будто Рудольф находится на пути домой. — Нуреев вернулся в Ленинград, потому что его мать серьезно больна. Зачем столько шума?» А ответственный за переезды администратор труппы заявил, что все в полном порядке: «Никто не пропал».

Прежде чем кто-то сумел представить себе всю картину, артистов увезли на торжественный обед в Корнер-Хаус на Оксфорд-стрит в лондонском Вест-Энде. Прошел сильный дождь, автобус по дороге сломался, и остаток пути всем пришлось идти пешком. Многие были разгневаны совершенным Нуреевым явным актом предательства и сердились, что он «навлек на нас беду». Пошли разговоры, будто французы опоили его наркотиками. Некоторые утверждали, что он влюбился. Другие считали это «очередным трюком Рудика». Тем временем Алла Осипенко, «Одетта ленинградской труппы», как называла ее лондонская пресса, горевала о потере своего Зигфрида. Во время обеда она только больше расстроилась, так как он, к ее изумлению и огорчению, был задуман как празднование ее дня рождения. «Ни у кого не было настроения отмечать этот день рождения, — рассказывает Осипенко, вынужденная улыбаться перед камерами, разрезая торт. — Надо было видеть эти лица». После обеда поехали устраиваться в отель «Стрэнд-Палас» в Вест-Энде, где ее окружила группа репортеров. «Мисс Осипенко, вам известно, что ваш партнер Нуреев сбежал в Париже?» Осипенко ответила, что ничего не знает. «Я очень тревожилась, зная, что раз репортеры говорят о Нурееве, значит, с ним наверняка что-то случилось». В коридоре отеля она столкнулась с художником Кировского Симоном Вирсаладзе. «Я только что слышал по радио, что Нуреев просит политического убежища», — сказал он, испуганно вытаращив глаза. В ту ночь «никто не спал», рассказывает Осипенко. «Мы все разговаривали и ходили друг к другу из номера в номер. Некоторые не верили, что он мог сбежать».

На следующее утро актеров пригласили на собрание. «Нам ничего прямо не говорили, — вспоминает Осипенко. — Мне просто сказали: «Алла, вы будете танцевать «Лебединое озеро» с Соловьевым». Я с ним никогда раньше не танцевала. Он был слишком мал для меня ростом». И для Соловьева роль принца была новой. Но Сергеев настаивал, сказав лишь одно: «Срочно прорепетируйте вместе». «Они ничего не объяснили, — говорит Осипенко. — Но никаких разговоров о Нурееве больше не было».

Ленинград

Через пять часов после того, как Рудольф покинул Ле Бурже под полицейским эскортом, его подруга Тамара шла в Кировский театр смотреть Королевский балет. В тот вечер должна была состояться премьера в России «Тщетной предосторожности»* Фредерика Аштона, и она торопилась поскорей занять кресло. Не успела она усесться на синее бархатное сиденье, кто-то крикнул, что ее ждут в вестибюле. Выбежав, она столкнулась со своим старым знакомым, у которого был мрачный вид. «Сядь, я должен тебе кое-что сказать», — начал он. «Насчет Рудика, да?» — тревожно спросила она. «Да. Только что по Би-би-си передали, что он попросил во Франции политического убежища». Тамара никогда не слышала словосочетания «политическое убежище». «Да ну, какая глупость. Какое там политическое, если он в политике отродясь ничего не понимал», — подумав, возразила она. Собеседник попробовал ей объяснить. «В политике ему для этого как раз понимать и не обязательно. Просто он хочет насовсем остаться во Франции».

Тамара бросилась к телефонному автомату звонить Пушкиным, но никто не ответил. Тогда она позвонила Елизавете Михайловне Пажи, их приятельнице из музыкального магазина. «Она плакала в трубку, — рассказывает Тамара. — Она уже слышала. «Это правда?» — спрашивала она меня. Я сказала, что ничего не знаю.

Она меня попросила сейчас же приехать, так что я села в автобус и поехала. Она жила в коммунальной квартире, и я удивилась, когда она открыла свою дверь, накинув цепочку. Там тихо сидел муж Елизаветы с искренне опечаленным видом. Они оба действительно любили Рудика, как сына. Елизавета Михайловна, плача, бегала по комнате. Потом мы пробовали звонить Пушкину, но его еще не было дома. Мы хотели, чтобы он узнал об этом от нас. У него было высокое кровяное давление, и мы боялись, что кто-нибудь неожиданно сообщит, и у него будет удар. Он вернулся домой только в час ночи. Когда я на следующее утро наконец дозвонилась, он просто сказал: «Я уже знаю». У него подскочило давление, и он лежал в постели после сильного приступа. Ксения была в Пярну в Эстонии, и я послала ей телеграмму: «Махмудка в беде. Приезжай домой».

В течение следующих суток ленинградские друзья Рудольфа пытались извлечь смысл из слухов и справиться с потрясением. Официальная пресса ни словом не упоминала ни о Нурееве, ни о Кировском. «Мы слышали, будто его сбила машина, — вспоминает Тамара. — Потом слышали, будто его привезли в Москву и держат в сумасшедшем доме. Мы не понимали, что могло случиться». Глубокое чувство потери свело их всех вместе. Поскольку Рудольф теперь был предателем, им приходилось скрывать от других свое горе. В то же время их связь с ним была известна. Все они знали, что в любой момент можно ждать появления КГБ. Особенно беспокоился муж Елизаветы Вениамин, физик, работавший над секретным проектом.

Люба Романкова была в романтической поездке за городом со своим другом, лыжным инструктором, когда впервые разнеслась новость. Она рассказывает, что вернулась домой в воскресенье 18 июня и услышала без умолку звонящий телефон. Родители уехали на выходные, и в квартире никого не было. «Я бросилась к телефону, натыкаясь на все предметы, и услышала, как кто-то сказал: «Руди к остался на Западе». Я стояла какое-то время словно парализованная. Я думала, что умираю, потому что считала, что никогда больше его не увижу».

Уфа

Сестру Рудольфа Розу тоже подкосила эта новость, но дозвониться в Уфу родителям было непросто. Личного телефона ни у них, ни у кого-нибудь из знакомых не имелось, и ей пришлось телеграммой просить их позвонить в Ленинград. На это ушло несколько дней. Розида отдыхала на Черном море и, вернувшись, нашла отца в «самом мрачном состоянии». Она сразу увидела, что он страдает. «На него было больно смотреть. Он был коммунистом и комиссаром, поэтому очень тяжело это переживал. Он похудел и быстро постарел. Мать реагировала по-другому. Ее одно беспокоило: есть ли Рудику на что жить. «У него хватит денег?» Вот что ее волновало».

18 июня 1961 года, Ленинград

18 июня, через три дня после своего ленинградского дебюта, Марго Фонтейн узнала, что танцовщик Кировского остался в Париже. Новость сообщила ее коллега Джорджина Паркинсон, поговорив со своим мужем в Лондоне. «Разумеется, в Ленинграде ничего сказано не было», — рассказывала Фонтейн, хотя одна балерина Кировского, несколько раз «с опаской» заходившая в свою гримерную, «больше не появлялась». Этой балериной была Алла Шелест. Как партнерша Нуреева, Шелест явно подвергалась риску. По словам Фонтейн, Нуреев позже подтвердил, что этой самой балериной Кировского «он больше всего восхищался». Она была очень чуткой артисткой, добавлял он, и он «многому научился, наблюдай за ней». Шелест, в свою очередь, замечает, что бегство Нуреева «нарушило всякое представление о нормальном ходе вещей. Он был первым. Невозможно понять, как эта идея могла прийти ему в голову. Мне так жаль, что я его потеряла».

18 июня 1961 года, Москва

В течение сорока восьми часов после бегства Нуреева шеф КГБ Александр Шелепин готовил доклад Центральному Комитету Коммунистической партии после срочного заседания Комитета государственной безопасности. Спешка, с которой Шелепин составлял бумагу, свидетельствовала о глубокой озабоченности Советов этим неожиданным ударом по советскому престижу. Простой план был грубо нарушен, и теперь возник крупный международный скандал, угрожающий подорвать доверие Запада к советской системе.

«Сим сообщаю, что 16 июня 1961 года Нуреев Рудольф Хаметович, 1938 года рождения, холостой, татарин, беспартийный, артист ленинградского Кировского театра, бывший членом коллектива, гастролирующего во Франции, совершил в Париже измену Родине.

Согласно информации, полученной из Франции 3 июня сего года, Нуреев Рудольф Хаметович нарушал правила поведения советских граждан за рубежом, выходил в город и возвращался в гостиницу поздно ночью. Кроме того, он установил тесные отношения с французскими артистами, среди которых были гомосексуалисты. Несмотря на проведенные с ним беседы предупредительного характера, Нуреев не изменил своего поведения».

Шелепин продолжал описывать безуспешные попытки государства отправить Нуреева обратно в Советский Союз и излагал сведения о его семье в Уфе. Он, естественно, хотел предстать в паи-лучшем свете, поэтому своей вины не признал, указав пальцем на работников КГБ во Франции и партийных функционеров Кировского, одобривших кандидатуру Нуреева для гастролей в Париже. На основании полученных им сведений о Нурееве он сообщал теперь о своем убеждении в недопустимости в первую очередь его выезда за границу. Поскольку в подготовке и в надзоре за ходом гастролей участвовало головокружительное множество дублирующих друг друга организаций, перепасовать удар было нетрудно. «Нуреев характеризовался как недисциплинированная, необузданная и грубая личность, — писал Шелепин, просмотрев составленную в Кировском характеристику Нуреева. — Он и раньше не раз выезжал за рубеж».

Что же касается дискредитирующих Нуреева обстоятельств политического свойства до поездки, политических доказательств, то КГБ «не имел материалов, компрометирующих его или его родственников». Иными словами, свидетельств о диссидентской активности или о подозрительных контактах с иностранцами не было. (Любопытно, что о дружеских отношениях Нуреева с американской труппой «Моей прекрасной леди» нигде никогда не упоминалось.) Вскоре родственников Нуреева привлекут к кампании с целью вернуть его на родину.

Поскольку в сентябре того года Кировскому театру предстояла первая гастрольная поездка в Америку, Советы спешили потушить скандал с Нуреевым. Для этого в Москве и в Ленинграде были созданы особые группы высокого уровня для выявления ответственных и наказания виновных. Расследование должно было начаться по возвращении Кировского из Лондона.

16 июня 1961 года, Париж

Время, прошедшее после побега, было для Рудольфа не менее беспокойным, чем для любивших его людей. Пытаясь разобраться в обуревавших его теперь чувствах, он пришел к мысли о необратимости своего решения. Он больше не может вернуться домой, и как бы ему ни хотелось порой разорвать путы, возможность никогда не увидеть мать причиняла ему неописуемые страдания. Приехавшие в квартиру Клара и Пьер увидели его измученным и плачущим. «Я никогда не думал, что так случится», — говорил он, то и дело перескакивая от важных мыслей к незначительным. «Я уже никогда не увижу мать, — рыдал он. — У меня ничего нет. Туфли, парики, все подарки ушли в Москву». Рудольф, рассказывает Лакотт, «был в невменяемом состоянии. Он был очень испуган. У него не было сил, он просто лежал на кровати».

В соседней комнате Клара и Пьер слушали сообщения о его бегстве по радио. По мнению Клары, был единственный способ вернуть его к жизни — скорейшее возвращение на сцену. Она немедленно вспомнила единственного знакомого ей директора балетной труппы — Раймундо де Ларрена.

Сообразительный Раймундо сразу понял ценность Нуреева и охотно предложил контракт. Хотя в высшей степени эксцентричная маркиза де Куэвас подумывала раз и навсегда распустить труппу, Раймундо удалось уговорить ее остаться патронессой и выписать Рудольфу жалованье в восемь тысяч долларов в месяц, в результате чего он стал самым высокооплачиваемым танцовщиком в мире. Рудольф и Раймундо вместе оговаривали этот гонорар. Рудольф уже понял, как надо оценивать свой творческий капитал. Оказавшись во Франции, он всего за несколько недель обучился западному языку. «Здесь, на Западе, я собираюсь просить столько денег, сколько могу получить, — через два месяца скажет он репортеру, демонстрируя деловую смекалку, которая превратит его в богатейшего в мире танцовщика, — потому что количество получаемых денег определяет, чего ты стоишь».

Надеясь сколотить капитал на своих расходах, Раймундо хотел, чтобы Рудольф дебютировал в труппе де Куэваса в «Спящей красавице» 23 июня, в тот же вечер, когда должен был состояться его дебют на гастролях Кировского в Лондоне, и в том же балете. «Это великолепно, необычайно, — взволнованно сообщал Раймундо Кларе. — Мы устроим его специальный вечер. Давайте прямо сейчас сообщим прессе». Клара предупредила его, что Рудольф в опасности, и сказала «пока не надо». Лакотт отнесся к восторгам Раймундо скептически. «Как только он понял, какая чудесная будет реклама у его сезона, совсем позабыл, как называл Рудольфа «мужиком».

17 июня 1961 года, Париж — Лондон

Через двадцать четыре часа после бегства новости о Нурееве заняли первые страницы газет всего мира. Эта история оказалась великолепным подарком для телевизионных программ новостей, сыгравших решающую роль в выборах американского президента в 1960 году и превративших в звезду президента Джона Ф. Кеннеди. Теперь, куда ни глянь, везде красовался Нуреев, первый танцовщик, попавший, по словам Дэвида Холберстома, «в блестящую сферу средств массовой информации», которой предстоит «достичь высшей точки почти через три десятилетия, когда журнал «Пипл» стал привлекать больше рекламодателей, чем «Тайм», его старший и более традиционный собрат». В бегстве Нуреева присутствовали все элементы грандиозной истории, и что лучше всего для жадных работников прессы, она имела продолжение. Одни публикации порождали следующие, и по мере роста интереса к Рудольфу публика желала знать о нем больше и больше.

Проходя мимо газетной тумбы на авеню Матиньон, Клара с ошеломлением увидела самое себя на обложках почти каждого крупного европейского ежедневного издания, с волосами, повязанными шарфом, с прячущимися под большими темными солнечными очками глазами. Дело в том, что, пока история прервалась, публикации о Рудольфе сократились, и газеты печатали вместо этого ее снимки. «Подружка танцовщика задает вопросы в аэропорту», — объявляла «Дейли мейл». «Девушка видит, как русские схватили ее друга», — возвещала «Дейли экспресс», сообщая дальше, что Нуреев «вырвался на свободу на радость рыжеволосой девушке», которая «весьма впечатляюще выглядела в зеленом свитере и юбке». Несмотря на свои постоянные протесты репортерам, Клара стала кокеткой дня, Джульеттой, пленившей сердце кировского Ромео.

Русские были только рады списать все на любовь, и история продолжалась в редкостном русле журналистской разрядки. «Русские заявляют: танцовщика заставил бежать любовный роман», — писала «Нью-Йорк таймс» в воскресенье 18 июня, напечатав ровно днем раньше, что Нуреев явно приехал в Париж с мыслью о бегстве. «Это очень неприятное происшествие, и мы о нем сожалеем, — приводилась цитата со ссылкой на женщину, названную переводчицей Кировского, — но он молод, а девушка очень красива». Избегавшая яркого света Клара считала свою неожиданную, пусть даже мимолетную известность кошмаром. (Возможно, это было ее «крещение огнем», ибо она стала рекламным директором в левобережном представительстве Ива Сен-Лорана.) В действительности, хотя прессе в то время не удалось выяснить ее закулисную роль в бегстве Нуреева, она никогда не трудилась исправлять сообщения, и они с Рудольфом никогда вместе не вспоминали этот момент. Но он тогда не приветствовал никаких реминисценций. «Дело сделано, и нам нечего толковать о прошлом», — вскоре скажет он Пьеру Лакотту.

Нуреев начал автобиографию с истории своего бегства. Его отчет интересен не столько сам по себе — это лишь однозначный, хотя и неполный отчет, — сколько как свидетельство желаемого им восприятия своей личности и того, как мало он в то время знал. Поскольку сведения о его бегстве оставались государственной тайной на протяжении всей жизни Нуреева и этот гриф лишь недавно был снят по просьбе автора этой книги, до настоящего времени не было возможности взглянуть дальше общепринятой истории и дать полный отчет об этом историческом событии. Нуреев полагался только на собственные воспоминания, а учитывая его крайне возбужденное состояние в тот день — он сам признавался, что готов был пойти на самоубийство, — это не самый надежный свидетель. «Рудольф никогда не рассказывал истинной истории своего «бегства», — утверждает Лакотт. Вдобавок он не присутствовал при многих разговорах и событиях, происходивших до, во время и сразу после побега. Надо также напомнить, что его мемуары были опубликованы всего через год после бегства, в то время, когда он не мог, даже если бы хотел, свободно нарисовать полную картину. С годами история развивалась, меняла тон, содержание, фокус, а его роль и побуждения постоянно пересматривались. Любые две версии бегства не полностью совпадают. Средства массовой информации следовали его примеру и самостоятельно расцвечивали картину.

Тем не менее его отчет остается существенным по нескольким основным пунктам, причем самый забавный из них — дата бегства, которую он упорно указывает. В автобиографии Нуреев уделил очень много внимания датам, предзнаменованиям и гороскопам, а потом написал, что бежал не 16, а 17 июня. Непонятная ошибка, учитывая количество репортажей в прессе. «Странно, хотя я помню точную дату своего поступления в Ленинградское хореографическое училище и практически не задумываясь назову час моего первого появления на сцене Кировского театра, мне всегда приходится сверяться, в какой день в аэропорту Ле Бурже моя жизнь совершила столь новый и бурный поворот. В действительности это было 17 июня. Я очень суеверен; хотелось бы взглянуть на свой гороскоп на тот день». Что еще удивительнее, почти в каждой книге, статье и фильме о Нурееве, включая его некролог, указана дата побега 17 июня.

В его рассказе есть и другие неточности, которые до сих пор никогда не подвергались сомнению, не проверялись и не подтверждались другими свидетельствами. Современные данные бросают тень сомнения на точность воспоминаний Нуреева. Описывая свою реакцию на известие об отправке домой, Он сводит свое огорчение до поразительно низкой степени. «Я почувствовал, как от лица отхлынула кровь. Как же, танцевать в Кремле… Милая сказка… Я точно знал свое положение и последствия немедленного отзыва в Москву: никаких больше заграничных поездок, я навсегда лишусь положения звезды, которое занимал уже пару лет… Я думал, что лучше покончу с собой… Я сказал Сергееву, что в таком случае пойду попрощаюсь с артистами. Я подошел к ним и рассказал о решении отправить меня обратно в Москву. Это для всех оказалось сюрпризом, но все поняли, что это означает. Многие балерины — даже всегда открыто настроенные против меня — заплакали. Я знаю, людей театра легко растрогать, но все равно был удивлен проявлением такой теплоты и эмоций».

Нуреев описывает реакцию других людей, а не свою собственную. (Он позаботился не называть балерин по именам, опасаясь, что любое упоминание об их участии может иметь для них серьезные последствия.) Он нигде не рассказывает о своих рыданиях, о том, как бился головой о стену, и о том, что балерины отреагировали на его отправку как на невероятную вещь. (Когда Алла Осипенко и Нуреев вновь встретились в первый раз в 1989 году, она с удивлением обнаружила, что он практически не вспоминает о своем отчаянии в тот день. «Да ты просто не помнишь, что с тобой творилось!» — сказала она, когда Он отрицал, что бился головой о стену.)

Кроме того, Нуреев не говорит, что упрашивал Лакотта остаться с ним рядом, чтобы КГБ не утащил его в ожидавший самолет. Он упоминает лишь «друга», который его уговаривал, и еще одного, бледного и встревоженного: «Друг… тряс меня за руку, умолял сохранять спокойствие и вернуться в Москву, уверяя, что я скоро вернусь в Кировский как ни в чем не бывало. Я видел лица: другого друга, бледного и встревоженного, который возбужденно расхаживал вокруг меня… Я был в ошеломлении, но попросил кого-то позвонить Кларе, сказать «до свидания», чувствуя, что у меня никогда больше не будет возможности снова увидеть ее».

Если верить воспоминаниям остальных присутствовавших, Нуреев был не в состоянии составить хоть какой-нибудь план: по свидетельству Лакотта и Жан-Пьера Бонфу, мысль о звонке Кларе принадлежала Лакотту, а не Нурееву. Затем Нуреев утверждает, будто прятался за колонной, когда Клара приехала в аэропорт,

и говорит: «Я крикнул ей, что принял решение». На самом деле именно Клара к нему подошла и спросила, чего он хочет. Он также ошибочно заявляет, что Клара вернулась в зал для отъезжающих в сопровождении двух французских полицейских и Он бросился к ним, тогда как в действительности он сидел между двумя сотрудниками КГБ в баре, а Клара вернулась одна попрощаться «в последний раз». Вдобавок инспекторы были в гражданской одежде, и Он не мог знать, что это полицейские. Нуреев хочет создать впечатление, будто Клара действовала по его плану, хотя сам узнал, что надо делать, из указаний, которые прошептала она ему на ухо. Позже он жаловался друзьям, что пресса романтизировала и раздула историю его бегства. Тут он, конечно, не ошибается, но все же и сам внес вклад в сотворение мифа. Описывая критический момент, он во втором абзаце мемуаров сообщает — ради драматичности в ущерб точности, — что стоял уже на летном поле, под крылом самолета, летевшего в Москву. «Его огромное крыло нависло надо мной, как рука злого волшебника из «Лебединого озера». Что же мне делать — сдаться и безропотно покориться? Или, как героиня того же балета, ослушаться приказа и совершить опасный — возможно, фатальный — рывок к свободе?»

Через несколько страниц он продолжает: «И тогда я это сделал — самый длинный и захватывающий дух прыжок в своей карьере прямо в руки тех двух инспекторов. «Я хочу остаться, — крикнул я, задохнувшись. — Я хочу остаться!»

К концу карьеры, рассказывая в интервью британским телевизионным документалистам о своей жизни, Нуреев дал сильно подчищенную и урезанную версию, вообще опустив Клару и все упоминания о «захватывающем дух прыжке» и «криках». «Мне было сказано: «Ты должен очень медленно сделать ровно шесть шагов и сказать: «Я хочу остаться в этой стране». Именно так я и сделал. Я пошел прямо к тем двум комиссарам… Никаких прыжков, никакой беготни, ни воплей, ни истерики. Я спокойно сказал: «Я хочу остаться в вашей стране».

В понедельник 19 июня состоялся дебют Кировского в Лондоне перед блестящей публикой, среди которой были принцесса Маргарет, ее муж Энтони Армстронг-Джонс и актриса Вивьен Ли. Присутствовала и советский министр культуры Екатерина Фурцева, единственная женщина во всемогущем партийном Президиуме и близкий друг Хрущева, «заскочившая с визитом в Лондон», как писал журнал «Тайм» на той неделе. Алла Осипенко и Юрий Соловьев танцевали в «Каменном цветке», и никто из смотревших в тот вечер спектакль не заподозрил бы ничего неладного. Насколько было известно «Нью-Йорк таймс», «Нуреев не должен был танцевать на премьере в каком-либо балете». А журнал «Тайм», спеша изложить историю,

опубликовал фотографию Юрия Соловьева под заголовком «Беглец Рудольф Нуреев».

Несмотря на попытки труппы свести роль Нуреева к минимуму, пресса еще пристальнее следила за развитием истории. В каждой статье о Кировском обязательно упоминалось об успехах «бежавшего русского». Накануне дебюта Кировского «Обсервер» заявил, что его бегство лишило Лондон возможности увидеть «одного из трех-четырех лучших танцовщиков в мире». Британский импресарио Виктор Хоххаузер так остро переживал эту потерю, что пригрозил судебным иском, если Нуреев во время гастролей Кировского будет танцевать в Гран балле маркиза де Куэваса.

Фактически предложение де Ларрена, чтобы он появился в Париже в тот вечер, когда должен был танцевать в Лондоне — и в том же балете, — было, на взгляд самого Рудольфа, «неэтичным и безответственным».

За кулисами Сергеев с Дудинской изо всех сил старались залатать дыры, образовавшиеся с его неожиданным исчезновением, и долгие часы репетировали с другими танцовщиками его партии. Из всех заменявших Нуреева наибольшую выгоду извлек Соловьев, неожиданно оказавшийся в центре внимания. Исполняя на лондонском этапе гастролей ведущие роли и в «Лебедином озере», и в «Спящей красавице», Соловьев, как в том месяце объявил Эндрю Портер в «Файнэншл таймс», «покорил Лондон точно так, как Нуреев завоевал Париж. Мы не видели никого, кто мог бы с ним сравниться».

Алла Осипенко тоже удостоилась высоких похвал английских критиков. «Одновременно гибкая и крепкая, как сталь, — весьма примечательная балерина», — писал один из них; но у нее никогда не было шанса воспользоваться плодами своего успеха. С точки зрения КГБ, она была связана с Нуреевым — в Париже была его партнершей, в самолете высказывалась в его пользу. Первый признак проблем возник в вечер открытия гастролей, когда она собиралась приветствовать поклонников за кулисами. «Когда стали спрашивать Осипенко», агент КГБ посоветовал ей «сказать, что она где-то там, позади». Осипенко танцевала в черном парике, и лондонские балетоманы, не зная, что она от природы блондинка, помчались приветствовать Лелю Петрову, которую приняли за нее. Последовали и дальнейшие неприятности: ей уже не разрешали жить в одном номере с Наталией Макаровой. «Мне сказали, я плохо на всех влияю». Каждый вечер кто-то из КГБ запирал ее в номере. В течение следующих шести лет она не выезжала на Запад.

В Париже Советы теперь наносили ответный удар. Французское правительство немедленно было уведомлено, что, если Нуреева примут в балет Парижской Оперы, субсидируемой государством, все советско-французские культурные контакты будут прекращены. Не желая портить отношения с Советским Союзом и опасаясь провоцировать могущественную в то время Французскую коммунистическую партию, французы капитулировали. В то же время Серж Лифарь, блистательный бывший балетмейстер Парижской Оперы, воспользовался возможностью провозгласить Нуреева «бесспорной звездой ленинградского балета» и одним из лучших мужчин-танцовщиков в мире, наряду с французом Сержем Головиным.

Проведя в убежище четыре дня, Рудольф наконец настоял на своем, пробрался в класс и стал репетировать, готовясь к дебюту в труппе де Куэваса. Раймуидо де Ларрен начал получать угрожающие звонки; его обвиняли в том, что он взял в свою труппу предателя. Хотя он был не из пугливых, все же занервничал и нанял для новой звезды двух детективов, в результате чего Рудольф оказался под постоянным двойным наблюдением французских телохранителей и русских агентов. Строгий распорядок его жизни — класс, репетиции, обед — стал еще более регламентированным и подконтрольным, чем дома. В разлуке с Пушкиным, Ксенией, Тамарой и небольшим кругом заслуживающих его доверия людей он еще острей чувствовал уныние и неприкаянность. Уже начали приходить телеграммы от коллег по Кировскому, уговаривавших его вернуться. «Меня хорошо охраняют, но я спрашиваю себя: долго ли мне еще прятаться?» — громко жаловался он одному из десятков журналистов, которых Раймундо приводил за кулисы на встречи с ним. «Я никогда не вернусь в свою собственную страну, — сказал он другому, — но никогда не буду счастлив в вашей». Позже Нуреев признался, что тоскует по дому, но журналисты в то время поняли его превратно и посчитали, что он очень хочет вернуться домой.

Парижской публике не пришлось долго ждать возвращения Нуреева на сцену. 23 июня, через восемь дней после окончания парижского сезона Кировского театра и через семь дней после бегства от КГБ, Рудольф впервые появился в западной труппе в роли принца Флоримунда в «Спящей красавице», поставленной балетом де Куэваса. В тот же вечер Лондой приветствовал первое представление «Спящей красавицы» труппой Кировского театра. Тем временем фотографы, полицейские и балетоманы, забившие парижский Театр де Шанз-Элизе на две тысячи мест, едва не превратили дебют Нуреева во второстепенный, вставной номер программы. Они стоя приветствовали его овациями, четырежды прерывали выступление аплодисментами и вызывали после закрытия занавеса двадцать восемь раз. А Рудольф чувствовал себя «рождественской елкой», стоя на сцене в расшитом бисером и золотом голубом костюме и в каком-то подобии алмазной тиары на голове, над чем потешался во время первого визита к Раймундо.

Балерина Виолетт Верди, присутствовавшая в зале в вечер его дебюта, рассказывает о своем первом впечатлении от танцовщика, который впоследствии стал ее другом на всю жизнь. «Я не могла привыкнуть к его напору, сосредоточенности и, разумеется, к красоте. Он был не столько страстным, сколько неукротимым и неоскверненным. О его чистоте можно было судить по самоотверженности и полной погруженности в роль… В партии принца он показывал человека, ищущего идеал, изумленного его открытием, и внушал поразительное ощущение своей одержимости тем, что ищет, и тем, что нашел. Я никогда не видела такой обнаженной ранимости… Он все вкладывал в свою роль, и роль все за него говорила. Это необычайно привлекало и заставляло публику все больше им интересоваться».

Гарольд Шонберг в «Нью-Йорк таймс» тоже описывал «блестящее исполнение роли» Нуреевым, «полностью заслужившим овации» при первом появлении в западной труппе. Затем он отмечал, что, «возможно, стилистически он пока не самый совершенный… Но этот танцовщик на пути к истинно звездным высотам. И у него есть то, без чего не бывает премьера-танцовщика, — индивидуальность, изливающаяся со сцены. Когда он на подмостках, все зрители знают, что перед ними значительная личность».

Через неделю после бегства Нуреев начал превращаться в самого пристально изучаемого танцовщика в истории; его жизнь вне сцены привлекала столько же внимания, сколько пользующиеся большим спросом выступления. «Мне не нравится, что я вызываю сенсацию, — жаловался он в том месяце репортеру, — и я возражаю против любопытства публики ко всему, что со мной связано». Не привыкший к послевоенным западным средствам массовой информации — и еще не умеющий манипулировать ими в собственных целях, — он препятствовал и постоянным попыткам ознакомиться с его рабочими ритуалами. В Кировском он привык готовиться к выходу на сцену, проводя день в одиночестве, спокойно отдыхая или сосредоточиваясь на самом себе. Но в Париже Раймундо ежедневно устраивал с ним интервью, Рудольф начинал задумываться, не совершил ли он «безнадежную ошибку».

Труппа исполняла «Спящую красавицу» в течение месяца, и Рудольф попеременно танцевал партию принца и виртуозное па-де-де Голубой птицы, причем, по всем свидетельствам, никогда не исполнял эту последнюю партию в Кировском с такой оригинальностью. (В Кировском он в этой роли выглядел «приземленным», но словам одного зрителя, которому также казалось, что ее технические требования доводили его до изнеможения.) Но по мнению самого Рудольфа, его попыткам дать этой роли свою интерпретацию всегда мешали. Он хотел показать не просто птицу в полете, а птицу «искушаемую таинственным желанием летать повсюду». Он решил, что, по крайней мере, в труппе де Куэваса может танцевать Голубую птицу так, как ему хотелось.

Вышло так, что помехи, которых он опасался, возникли с неожиданной стороны. За несколько часов до дебюта в партии Голубой птицы в Театр де Шапз-Элизе за кулисы пришла журналистка «и задала кучу дурацких вопросов, не имеющих никакого отношения к балету. Она говорила о «красавце Руди», о «сладкой жизни» и о всякой такой чепухе». Еще более огорчительными оказались письма, переданные из советского посольства, которые вручил ему явившийся с журналисткой фотограф. Одно было от матери, другое от отца, третье от Пушкина. Рудольф хорошо знал, что перед спектаклем читать их не следует, но это были первые весточки из дома, и он не смог удержаться.

«Приезжай домой, — умоляла мать. — Приезжай домой!» То же самое было и в письме отца. Он спрашивал, как мог его сын изменить родине. Этому просто нет оправданий.

Рудольф рассказывал, что упреки родителей мучили его, хотя он понимал, что здесь смешивались «пропаганда и их собственные теплые чувства. Я чувствовал, что они искренне хотят моего возвращения, и в то же время их проинструктировали и велели звать меня обратно… Я с горечью понимал, что никто из самых дорогих мне людей никогда не мог меня понять».

Самую острую боль причинило письмо Пушкина. Человек, по его мнению, лучше всех его знавший, «казался неспособным меня понять. Он писал, что Париж — вырождающийся город, его развращенность погубит меня; и что я, оставаясь в Европе, потеряю не только технику танца, но и моральную чистоту». Странно, что Рудольф как будто не знал, что Пушкина держат под наблюдением и он практически не имеет возможности выбирать тон и содержание своего письма.

Едва он, уже расстроенный, начал вариацию, как группа французских коммунистов принялась выкрикивать «Предатель!», «Возвращайся в Москву!» и забрасывать сцену помидорами, банановой кожурой и бумажными «бомбами», начиненными перцем. Их свист и вопли заглушались криками ободрения других зрителей, и возникшая какофония угрожала полностью перекрыть музыку Чайковского. «Это был тот самый скандал, который Париж обожает, смакуя и вновь пережевывая», — замечает Виолетт Верди.

Анналы балета, бесспорно, богаты подобными прецедентами. Выступление Нижинского в премьерном спектакле «Весны священной» 20 мая 1913 года, состоявшемся в том же самом театре, прославилось скандалом не меньше, чем потрясающей музыкой и хореографией. А в ходе другого знаменитого инцидента с Русским балетом группа сюрреалистов прервала премьеру нового балета, поставленного сестрой Нижинского, Брониславой, в 1925 году. «О, — воскликнула стиснутая в толпе мать Нижинских, — неужели опять скандал выведет Дягилева на первые страницы газет!»

На сей раз появлению нескольких сообщений на первых страницах способствовали коммунисты, пусть им даже не удалось сорвать выступление Нуреева. Позже он заявил, что, танцуя средь этого шума и беспорядка, испытывал «удовольствие, спокойно танцуя перед этими дураками, устроившими такую вульгарную демонстрацию», хотя эта мысль, несомненно, пришла к нему позже. Скорее всего, Рудольф был потрясен непредвиденным оскорблением, учитывая еще и полученные перед этим письма.

На следующий вечер его выступление опять было прервано, правда, на сей раз обожателями, которые в знак благодарности и солидарности засыпали сцену цветами. «Он был в таком состоянии, — говорит Розелла Хайтауэр, звезда де Куэваса, работавшая рядом с Рудольфом в те первые дни, — что танец оставался единственной вещью, за которую он мог держаться. Он был совершенно один в незнакомом мире». (Самой Хайтауэр не чужда скандальная известность: она была той самой танцовщицей, из-за которой в 1960 году состоялась знаменитая дуэль де Куэваса с Сержем Лифарем.)

Судьба распорядилась так, что в том месяце в Театр де Шанз-Элизе вернулась Бронислава Нижинская посмотреть, как Нуреев танцует Голубую птицу — роль, которую ее брат эффектно исполнял в своем первом парижском сезоне 1909 года. Нижинская внесла большой вклад в хореографию «Спящей красавицы» у де Куэваса. После просмотра она вынесла вердикт: «Это новое воплощение моего брата».

Джером Роббинс, Пьер Берже и Ив Сен-Лоран тоже заинтересовались главным событием сезона 1961 года. Они сидели втроем за обедом, и Роббинс между прочим упомянул о своем большом желании увидеть танцующего Нуреева. «И тогда мы сказали: а почему не сегодня?» — вспоминает Берже, любовник и деловой партнер Сен-Лорана. Билеты на спектакль были распроданы, а начинался он через двадцать минут, но Берже поговорил с директором театра и раздобыл для всех места. Берже и Сен-Лоран уже видели, как Рудольф танцевал в Кировском, и, по словам Берже, были убеждены, что ему «суждено стать суперзвездой», ибо он обладал «внешностью, собственным лицом, благородством, осанкой, — и хорошо знал об этом». Но Роббинс, по свидетельству Берже, остался равнодушным. «Нуреев был для него сюрпризом и ничем больше. В то время многие танцовщики и хореографы думали, будто о Нурееве столько говорят лишь потому, что он бежавший русский».

И действительно, аналогичное мнение высказал главный на Западе пропагандист советского балета английский критик Арнольд Хаскелл в заметке в «Дансинг таймс» под заголовком «Прискорбный случай». Сокрушаясь из-за того, как этот «безумно запутавшийся танцовщик» «подвел своих товарищей», Хаскелл заявил, что Нуреев может спасти свою карьеру, лишь не поддавшись разлагающему процессу «вестернизации». «Боюсь, ему предстоит серьезное разочарование, когда он перестанет быть недолговечной сенсацией дня и обнаружит, что пользуется гораздо меньшей свободой самовыражения в танце, чем в своей собственной стране. Танцовщик, бежавший несколько лет назад и тоже имевший какое-то время сенсационный успех, выходит нынче в кабаре!.. Свободный танцовщик, навсегда оторванный от дисциплины, от своих школьных основ и традиций, быстро деградирует. Труппа нужна звезде больше, чем звезда труппе».

По другую сторону «железного занавеса» известия о скандале с Голубой птицей донесла до Ленинграда «Юманите», газета Французской коммунистической партии, которую Тамара увидела на газетном стенде на Невском проспекте. Официальных известий о Нурееве по-прежнему не было, и она жадно ловила любую возможную информацию, пусть даже совсем искаженную. Когда она позвонила Пушкину и рассказала, что Рудика освистали в Париже, он облегченно вздохнул: «Слава Богу! Он жив и танцует. Это самое главное».

Бегство Рудольфа принесло неприятности всем его ленинградским друзьям. И Тамару, и Пушкиных вызывали в КГБ и приказывали писать письма, уговаривая его вернуться. «Запечатывать письма не трудитесь», — предупреждали их. Тамара старалась писать столь несвойственным ей цветистым стилем, чтобы Рудольф догадался об их подцензурности.

Проблемы Тамары на том не кончались. Расстроенная бегством Рудольфа, она не сдала экзамен и вскоре была исключена из Ленинградского государственного университета за неуспеваемость. Декан, к которому она обратилась, отослал ее к партийному секретарю, а тот сообщил ей, что дело вовсе не в академической успеваемости. «Вы же должны понимать, товарищ Закржевская, что мы руководствуемся здесь прежде всего политическими моментами. В вашем дипломе должно быть написано «филолог и учитель русского языка и литературы». Учитель — это, так сказать, доверие. Государство доверяет вам самое дорогое — наших детей. Как же мы можем доверить воспитание подрастающего поколения такому политически близорукому человеку, как вы?» Рудольф ходил с ней на лекции и был отлично известен ее однокурсникам, а многие из них, узнав, что он звезда Кировского, стали ходить на его выступления. На возражение Тамары, что Кировский театр одобрил его поездку в Париж, партийный секретарь сказал: «Пусть они сами за себя отвечают. Университет должен выдавать дипломы только проверенным и надежным людям». В течение следующих шести месяцев Тамара бегала из ведомства в ведомство, излагая свое дело и пропуская важные занятия, пока в ноябре ее наконец не восстановили. Ей дали десять дней, чтобы наверстать пропущенное.

Насколько было известно властям, Нуреев делил свою ленинградскую квартиру с Аллой Сизовой. Через несколько дней после его бегства КГБ явился допрашивать мать Сизовой, пока Алла еще была на гастролях в Лондоне. Боясь причинить вред дочери, она так тяжело переживала, что ей пришлось провести несколько недель в психиатрической больнице.

Георгия Михайловича, учившего Рудольфа английскому, КГБ тоже приметил одним из первых, и его вызвали в Большой дом. «Его спрашивали, с кем дружил Рудик, и он рассказал им о младших Романковых, — говорит Люба Романкова, тоже учившаяся у него английскому — Он немедленно мне позвонил и сказал: «Любочка, мне пришлось сказать, потому что об этом все знают». Люба работала в Физическом институте имени Иоффе, где ее тоже вскоре вызвали в «первый отдел», отдел безопасности, который следил за политической благонадежностью и послушанием и вел пожизненные досье на каждого служащего. Ей сообщили, что ее друг изменил родине. «Я не подал бы ему руки, если бы встретил», — с негодованием заявил чиновник. «Конечно, не подали бы, — сказала Люба, прикинувшись, по ее выражению, дурочкой, — вы ведь с ним не знакомы».

На другом конце света, в Уфе, новость о побеге Нуреева привела в ярость Анну Удальцову. «Для меня это был страшный удар», — говорила она впоследствии британскому кинорежиссеру Патриции Фой, приехавшей в 1990 году в Уфу для работы над документальным фильмом о Нурееве. Удальцова в то время была крошечной седовласой женщиной ста трех лет, и из фильма несведущий человек легко вынес бы впечатление, что эта милая старушка убита потерей любимого ученика. Но в 1961 году она реагировала иначе. По словам Инны Гуськовой, бывшей одно время соседкой Рудольфа, Удальцова, узнав о его бегстве, «проклинала его, подобно многим другим. Один ее родственник мне рассказывал, что она кричала: «Ублюдок! Как он посмел?» И только когда она через много лет прочитала в его мемуарах, что Рудик называл ее своей любимой учительницей в Уфе, опять его полюбила».

Не все в Уфе проклинали сына Нуреевых. Хамет явно переживал, но все соседи обращались с ним вежливо и любезно, рассказывает племянница Рудольфа Альфия, жившая тогда с Нуреевыми. Многие из них работали вместе с Хаметом на расположенном неподалеку заводе, и хотя все знали про его сына, «никто не называл его предателем. Просто говорили: «Жалко, что мы его никогда уже не увидим». Хамета не исключили из партии, не уволили с работы, но он больше не продвигался по службе, равно как и его дочери. Фарида была пенсионеркой, ей особенно нечего было терять, кроме одного, что ее больше всего волновало, — встречи со своим единственным сыном. Хамет никогда больше не говорил о Рудольфе.

Хотя семье никогда ничего официально не сообщали, начальник уфимского отдела виз получил указание не выдавать заграничные паспорта или визы на выезд кому-либо из родственников Нуреева. Тем не менее Фарида с Розой отправились в Министерство культуры в Москву в надежде встретиться с министром Фурцевой и уговорить ее отпустить Фариду в Париж, чтобы она привезла Рудольфа домой. Но Фурцева отказалась их принять. Для Розы это была первая из многих бесплодных поездок в Москву. КГБ продолжал поощрять Нуреевых к контактам с сыном. «Они не просили нас называть его предателем, — говорит Розида. — Наоборот, говорили: «Напишите ему письмо, позвоните по телефону, скажите, чтобы возвращался домой». Но я не знала, куда ему звонить. Человек, с которым я разговаривала, сказал, что он тоже не знает, но попробует выяснить. Когда я позвонила ему на следующий день, мне сообщили, что он уволен».

Наконец в августе в Ленинграде Розе сообщили номер, и она, в свою очередь, телеграфировала домой инструкции. Фарида и Розида позвонили Рудольфу в Довиль, на фешенебельный морской курорт в Нормандии, где репетировала тогда труппа де Куэваса. Известный своими казино и бегами с тотализатором, собирающий сливки общества со всей Европы Довиль лежит от Уфы на другом конце света. «Я искренне его просила, потому что не верила, что за границей ему будет лучше, — говорит Розида. — Он мне сказал, что это не его вина. Он сказал, что Россия — его родина и он хочет вернуться, но лишь после того, как увидит мир».

Фарида умоляла Рудольфа вернуться.

«Мама, — перебил он ее наконец, — ты забыла задать мне один вопрос».

«Какой?» — спросила она.

«Счастлив ли я».

Фарида повторила.

«Да», — ответил Рудольф, но она ему вряд ли поверила.

Бегство Нуреева до основания потрясло Кировский и нагнало страх на каждую государственную организацию и комитет, причастные к парижским гастролям, от министерств иностранных дел и культуры до советского посольства во Франции, от КГБ до ленинградского партийного бюро. Все они оказались связанными с изменой Нуреева, хотя каждый изо всех сил старался свалить вину на другого. В июле того года Центральный Комитет начал следствие. Во главе рабочей группы были поставлены два председателя двух отделов ЦК: комиссии по зарубежным поездкам, утверждавшей все выезды за границу, и отдела культуры, который контролировал Министерство культуры и, в свою очередь, Кировский театр.

Артистов Кировского одного за другим вызывали в Большой дом, предлагая рассказывать о поведении Нуреева за границей. С кем он дружил? Думают ли коллеги, что он планировал бегство? На карту для них было поставлено многое, так как до первых гастролей театра в Америке оставалось всего два месяца. Соединенные Штаты почти для всех были заветной целью.

«В КГБ были толстые стены, но молва о том, кто что сказал, просачивалась, — говорит Тамара. — Один лишь Соловьев сказал, будто Рудик планировал бегство. Услышав это, я немедленно пошла с ним повидаться, спросить, действительно ли он так сказал про Рудика. «Да, я уверен, что у него было такое намерение», — подтвердил он». В доказательство Соловьев сослался на то, что, в отличие от других, Рудольф не покупал за границей вещей. Похоже, экономил деньги. Зачем? «Затем, что собирался бежать», — заключал он. Но содержимое багажа Рудольфа рисует иную картину. Его чемодан отдали Пушкиным, так что Ксения, Пушкин и Тамара с одного взгляда поняли, что заявление Соловьева «полный бред». Кроме голубой ткани, из которой Рудольф собирался сшить костюм для «Легенды о любви», он купил несколько светлых париков для «Спящей красавицы», балетные туфли и коробку грима. Им было абсолютно ясно, что он покупал вещи, необходимые для спектаклей в Ленинграде. Исключение составляла игрушечная электрическая железная дорога, увидев которую они очень живо представили своего Махмудку дома. Пушкины собрали дорогу у себя в квартире, и она еще стояла там через несколько лет, когда у них стал жить Михаил Барышников. «Это было святилище его памяти, — говорит он. — Все, что после него осталось — игрушечный поезд, одежда, — было священным».

Даже если предположить, что Соловьев не знал про купленные Рудольфом парики и костюмы, про игрушечную железную дорогу он, безусловно, знал. Вернувшись в Ленинград, он рассказывал своей жене, что полночи играл с ней, как школьник. Зачем же он сообщил КГБ, будто Рудольф экономил деньги, задумав побег? Скорее всего, из страха; учитывая паранойю «холодной войны», которая и подстегнула расследование, этот мотив невозможно отбросить. Отказ от сотрудничества с органами государственной безопасности мог рассматриваться только как выражение симпатии к Нурееву. КГБ сильно давил на Соловьева, вытягивая свидетельства против Нуреева, с которым он прожил в Париже в одном номере почти пять недель. Как получилось, допытывали его, что он не заметил ничего подозрительного?

«У Юры была масса неприятностей после побега Рудика, — говорит Татьяна Легат, вспоминая множество допросов, через которые прошел ее муж. — Мы были ужасно испуганы! Юру вызывали в органы. Я не знаю, что он говорил и что подписывал, только знаю, они хотели узнать, как это могло произойти. Ему говорили, как сильно ему повезло, что он от Нуреева не заразился».

Но рассказал ли властям Соловьев, что Нуреев в Париже пытался его совратить, как думали некоторые их коллеги? По словам Тамары, Соловьев распространил этот слух, вернувшись в Ленинград. Но правда ли это и что именно он рассказывал КГБ во время или после парижских гастролей — если что-то рассказывал, — остается предметом лихорадочных и противоречивых догадок. Татьяна Легат упоминает о признании Соловьева, что он был «так ошеломлен приставанием Рудика, что ударил его по лицу и избегал его до конца своего пребывания в Париже». Но она, по ее словам, не имеет понятия, сообщил ли ее муж о Нурееве еще в Париже. «Он только рассказывал, как они с Рудиком хохотали над просьбой доносить друг на друга».

Через много лет на вопрос его бывшей одноклассницы Елены Чернышовой, приставал ли он к Соловьеву, Рудольф ответил: «Ну конечно. У него такая прелестная попка». Но в то время он был вне опасности и, возможно, хотел над ней подшутить. Чернышова также говорит, что как-то Соловьев, выпив несколько рюмок, признался ей, что действительно сообщил КГБ в Париже о приставаниях Нуреева. Она слышала от него, что он боялся обвинений в причастности и сделал это ради своей карьеры. Но другие близкие друзья Соловьева утверждают, что превращение в доносчика было не в его характере. «Даже если б ему сказали: «Ты очень хороший человек, пожалуйста, расскажи нам что-нибудь», Юра не сделал бы этого, — говорит Алла Осипенко. — Он был очень честным. Он по характеру не мог сделать такое. Правда, на тех гастролях нам предлагали доносить друг на друга. Но по собственному опыту могу сказать, что это случалось не всегда. Я, когда выезжала, всегда жила вместе с Наташей Макаровой и могу поклясться, что и и одна из нас не доносила на другую».

Неприятности Соловьева этим не ограничились. В последующие месяцы «его пытались заставить вступить в партию, потому что хотели, чтоб он им помогал, но он отказался, — рассказывает его жена. — Миронова, секретаря театральной партийной организации, даже уволили за то, что он не сумел убедить Юру вступить, так что можете себе представить, какой это был кошмар». Тем не менее не все было плохо. «Когда Нуреев остался, Юра получил его партии». Он танцевал премьерный спектакль «Лебединого озера» в Лондоне с Осипенко, а позже нью-йоркскую премьеру «Спящей красавицы» и «Корсара» с Сизовой. «После Лондона Юра пользовался спросом, так что, по-моему, можно сказать, Нуреев дал ему толчок. Нет худа без добра».

Вскоре Советы изъяли имя Нуреева из исторических текстов. Оно исчезло из почетного списка выпускников его альма-матер, а соло из «Корсара» в его исполнении было вырезано из посвященного русскому балету фильма «Души исполненный полет», снятого в момент студенческого триумфа Рудольфа в Москве. Статью о нем выбросили из всех будущих переизданий книги о Кировском балете. Его фотографии в любом приходившем из-за границы журнале были заклеены. И все-таки позже поклонники снимали Нуреева любительской камерой из-за кулис или в классе. (Барышников впервые увидел его танцующим в одном из таких любительских фильмов.)

Впрочем, утаивались не все новости о Нурееве. Время от времени артисты Кировского получали информацию, если она соответствовала пропагандистским целям. Когда Алла Сизова услышала, что французские профсоюзы в Париже забросали ее бывшего партнера помидорами и освистали, прогнав со сцены, она, подобно многим своим коллегам, подумала, что советские артисты быстро погибают на Западе. Но стоило ей однажды заявить, что «с нашим образованием Нуреев на Западе не пропадет», последовал вызов в КГБ. Упоминание имени Нуреева — независимо от контекста — влекло за собой подозрения и цензуру. «Два агента явились в театр и начали меня расспрашивать. «Вы понимаете, что сказали?» — допытывались они. Поэтому я объяснила им, что имела в виду, как на Западе страшно работать, и они оставили меня в покое».

Нуреев никогда не пользовался особой популярностью у своих коллег, и хотя некоторым было жалко его терять, никто не считал его незаменимым. Нуреев был молодым, еще не закрепил за собой статус звезды и, по мнению многих, сделал глупость, отказавшись от престижа и твердых гарантий, которыми пользовался в Кировском театре. «Ну, конечно, он был талантливым, — говорит через тридцать с лишним лет Сизова, — но не единственным. Для нас потеря одного танцовщика ничего не значит. Наш театр вполне мог без него обойтись. Нас шокировало не само бегство, а то, что он сделал это именно таким образом. Как с нашим образованием и воспитанием можно сделать такое? Этого мы понять не могли».

Расследование было закончено за несколько недель, и 2 августа комиссия представила материалы в Центральный Комитет. В докладе на трех страницах, подписанном руководителями комиссии отдела культуры и комиссии по зарубежным поездкам, обобщенно излагались основные события, перечислялись действующие лица и, конечно, виновники. «С первых дней своего пребывания в Париже Нуреев установил тесные отношения с политически подозрительными лицами: неким Дарреном, театральным дельцом и балетмейстером… Кларой Сент, женщиной сомнительного поведения, и прочими элементами артистической богемы. Нуреев грубо нарушал дисциплину, пренебрегал интересами коллектива, систематически проводил время с новыми знакомыми, возвращался в гостиницу поздно ночью. К началу июня, когда поведение Нуреева стало нетерпимым, заместитель руководителя балетной труппы товарищ Стрижевский и работники посольства выдвинули предложение о преждевременной отправке Нуреева из Парижа».

Дальше в докладе описывается, как приказ об отзыве Нуреева дважды остался невыполненным: «Вместо немедленного исполнения полученных указаний, дирекция театра, равно как и сотрудники посольства, сочли отправку Нуреева не срочным делом, хотя уже было ясно, что дальнейшее пребывание во Франции этого перебежчика, потерявшего честь и совесть, чревато опасными последствиями».

Критикуя решения, принимавшиеся по всей властной цепочке, следователи пришли к выводу о саботаже отправки Нуреева из Парижа с начала и до конца.

«Нуреев готовился лететь в Лондон с коллективом балетной труппы. В аэропорту перед посадкой в самолет до Лондона директор театра товарищ Коркин отвел Нуреева в сторону из очереди на посадку и проинформировал о необходимости лететь в Москву в связи с болезнью его матери и участием в имеющем важное значение концерте в Москве. Узнав об этом, Нуреев заявил, что покончит жизнь самоубийством, поскольку отправка из-за границы будет иметь для него самые тяжелые последствия. Нуреев остался в парижском аэропорту… в состоянии нервного возбуждения…В аэропорту Нуреев проинформировал своих находившихся там французских «друзей», которые позже помогли ему сообщить полиции о своем намерении остаться в Париже. Присутствовавший в аэропорту товарищ Стрижевский не имел возможности удержать изменника от исполнения его намерения в связи с вмешательством полиции».

Теперь, задним числом, доклад утверждал, что на основании «безобразного поведения Нуреева с первых дней его работы в ленинградском балете» следовало исключить рассмотрение его кандидатуры для участия в гастролях. Как могло случиться, вопрошали авторы, что подобного субъекта, «морально неустойчивую личность, скандалиста, восстановившего против себя коллектив» могли послать в зарубежную поездку? По их мнению, здесь могло быть одно объяснение: Сергеев, Коркин и партийный руководитель театра одобрили кандидатуру Нуреева, не отослав документы в партийный комитет театра и балетной труппы для дальнейшей проверки.

Есть серьезное основание верить этому заявлению: Нуреев не входил в число артистов, изначально отобранных для Парижа, его добавили лишь в последнюю минуту, после того как организаторы уведомили Сергеева, что Париж хочет видеть молодых танцовщиков. Сергееву и Коркину был нужен Нуреев в Париже, и они, вероятно, подозревали — как все время подозревал сам Рудольф, — что, если направить документы по соответствующим каналам, его никогда не утвердят. Учитывая борьбу честолюбий, которая окрашивала принятие этого решения на заседаниях местного комитета, и не в последнюю очередь далеко не блестящие характеристики Рудольфа, он правильно беспокоился, что его выкинут из списка.

Однако гораздо важнее деталей вырисовывающаяся из доклада картина системы, одержимой манией контроля, но не способной поддерживать его вне дома. Советы считали, что, держа гастрольную труппу в столь строгой узде, исключают возможность ошибки. Но, как ни парадоксально, они не обладали таким всемогуществом. При участии такого количества организаций и руководителей с разными, нередко противоречивыми целями обеспечить контроль в конце концов было некому.

Поскольку на начало сентября были запланированы гастроли Кировского театра в Соединенных Штатах, Центральный Комитет приказал провести второе расследование, на сей раз относительно политической благонадежности труппы как до, так и во время парижских гастролей. 15 августа, ровно через сорок восемь часов после начала возведения в Восточной Германии Берлинской стены, областной ленинградский руководитель науки, образования и культуры представил свои заключения в местный партийный комитет. Доклад носил прозаическое название: «Об ошибках руководства Ленинградского академического театра оперы и балета имени Кирова при подготовке и проведении зарубежных гастролей балетной труппы». Выдержки из протокола собрания были направлены в Центральный Комитет и в Министерство культуры.

По мнению ленинградского комитета, «предательский акт» Нуреева был прямым следствием расплывчатых политических указаний и безответственности руководства Кировского театра. (Довольно ироническое обстоятельство, учитывая службу Хамета Нуреева в должности политрука.) В докладе утверждалось, что во время гастролей «в коллективе не проводилось никакой политической работы, а политическая и комсомольская группы не проявляли активности». Директора же не только «составили ложные характеристики, расхваливая Нуреева», но и дважды проигнорировали приказы вернуть его в СССР. Действительно, согласно докладу, «Сергеев категорически утверждал, что продолжать гастроли без Нуреева невозможно», и это привело комитет к заключению, что Нуреев «находился под защитой тов. Коркина и Сергеева». Неудивительно, что в докладе не упоминалось ни об интересе к Нурееву парижской публики, ни о его вкладе в успех Кировского театра.

На волне этого последнего расследования Коркина уволили за «политическую близорукость» и исключили из партии. Тем временем Сергеева вызвали в Министерство культуры для дальнейших расспросов. Меры безопасности в Кировском приказали усилить, всех, кому предстояло ехать в Америку, держать под строгим наблюдением и политически инструктировать. Приоритетом пользовались обладатели партийных билетов. Но конечно, затягивая узду, власти давали «плохие уроки», по словам Валерия Панова.

Судьбу Стрижевского предстояло решать шефу КГБ Шелепину. В памятной записке Центральному Комитету партии от 26 августа 1961 года отмечено, что руководитель КГБ вынес капитану Стрижевскому официальный выговор «за неудовлетворительную организацию агитационно-оперативной работы среди работников [Кировского театра] и за непринятие своевременных мер к отправке Нуреева в СССР». Выговор висел на нем всю жизнь.

К моменту отъезда Кировского в Нью-Йорк в начале сентября Коркина заменил Петр Рачинский, бывший пожарный, придерживавшийся твердой линии. На гастроли отправилась Татьяна Легат, которая жила в номере со своим мужем вместо Нуреева, тогда как Алла Осипенко, лишившись ведущего положения, осталась в Ленинграде. Из основных действующих лиц только Сергееву удалось пройти через политическую бурю без потерь. Он руководил Кировским на протяжении следующих девяти лет, вплоть до побега другой звезды, Наталии Макаровой, который окончательно и бесповоротно положил конец его царствованию.

 

12. НОВЫЕ ГОРИЗОНТЫ

Проведя на Западе два месяца, Нуреев не совсем понимал, куда движется. Он с радостью танцевал шестнадцать раз каждый месяц вместо обычных трех в Кировском, с удовольствием выступал партнером Розеллы Хайтауэр, необычайно популярной прима-балерины труппы де Куэваса. Но в целом считал, что труппе — и ее фешенебельной публике — недостает дисциплины, уважения к традициям и серьезных целей, как в Кировском. «Он чувствовал, что это не его мир, — говорит Хайтауэр. — Он не хотел принимать чьи-то идеи. Он хотел выдвигать свои собственные».

On был также уверен, что де Ларрен больше заботится о декоре, чем о танце. Как-то вечером Рудольф попросту отказался выйти на сцену в очередном расшитом бисером болеро, придуманном де Ларреном. «Он швырнул его на пол и сказал мне, что это просто дерьмо и только отвлекает внимание», — жаловался потом де Ларрен.

«Раймундо и Рудольф придерживались разных точек зрения на красоту и театр и боролись друг с другом, — говорит Жаклин де Рибс, выступавшая арбитром во многих их стычках. — [Раймундо] совершенно не был реалистом. Он не умел разговаривать с людьми. Он был слишком величественным». Де Ларрен оберегал Рудольфа с видом собственника, не подпуская к нему ни единого конкурента, способного соблазнить его лучшим предложением. Он успешно не позволял общаться с Нуреевым Пьеру Лакотту, услыхав, что тот пытается заинтересовать Рудольфа съемками в фильме о Нижинском. Однажды Лакотт попытался привести за кулисы продюсера для знакомства с Нуреевым и де Ларрен приказал им обоим покинуть театр, посоветовав Лакотту держаться подальше. В результате Лакотт, по его словам, не разговаривал с Нуреевым еще два года, хотя Рудольф так никогда и не узнал о причине. Но позже Нуреев все равно жаловался, что Раймундо «никогда не позволяет мне ни с кем встречаться». Де Ларрен надеялся подписать с ним контракт на два года, но он твердо отказывался продлевать его больше чем на полгода.

Вне сцены Рудольф постоянно боялся, как бы КГБ не похитил его, упорно садясь в такси на пол из опасения слежки. Чаще всего он искал убежища в студии рядом с Хайтауэр, которая разделяла его страсть к работе и охотно у него училась. Она восхищалась его острым аналитическим умом и приходила в восторг от удивительной выворотности, необычной для мужчин-танцовщиков того времени, и потрясающей пятой позиции. «Это пушкинское клеймо, — поясняет Хайтауэр. — Для Рудольфа эта позиция была священной. Пушкин был для него богом, и он никогда не делал того, что шло бы вразрез с его уроками».

«Он был такой цельной натурой, что это почти подавляло, — говорит Виолетт Верди, одна из первых друзей Нуреева на Западе. — Он ходил в церковь ради чистоты. Я познакомилась с ним в то время, когда он только нащупывал под ногами почву, когда не был так поглощен светской жизнью. Тогда он не страдал нарциссизмом. Он был открытым и любопытным, интересовался всем хорошим».

Рудольф наблюдал, слушал и жадно испытывал поразительное множество разных ощущений. Явившийся в середине июня интервьюировать «советского танцовщика, который выбрал свободу» Жан Файяр из «Фигаро» был поражен широтой его интересов. За одну ту неделю Нуреев посмотрел Мексиканский балет, советский фильм «Письмо», выставку Гюстава Моро в Лувре, спектакль по пьесе Форда «Жаль, что она такая шлюха» в Театр де Пари и побывал в галерее на выставке, посвященной творчеству Жоржа Мельеса, знаменитого постановщика эпохи немого кино. Присутствовал в его новой жизни и элемент сибаритства. Во время летнего перерыва в работе труппы де Куэваса Клара и Раймундо пригласили его на юг Франции в Болье, где сняли номера в «Ля Резерв», отеле-вилле в итальянском стиле с частным пляжем. Теплые лазурные воды Средиземного моря оказали прекрасное целебное воздействие на истощенную нервную систему Рудольфа. Обнаружив, что можно взять напрокат моторную лодку, он еще больше обрадовался и с наслаждением проводил время, кружа возле частного порта отеля, купаясь и загорая. Естественно, рядом шныряли фоторепортеры, фиксируя его последние увлечения, но даже они не смогли испортить идиллию. «О нем ежедневно писали газеты, вокруг него постоянно толпились люди, — вспоминает Клара. — К нему уже относились как к звезде».

Вскоре в Париже до него добрался американский фотограф Ричард Авидон и предложил позировать для «Харперс базар». Модный фотограф, прославленный с 40-х годов, Авидон был также известен смелыми портретами знаменитостей, привлекавших его, по собственному признанию, тем, что имели «лица мужчин и женщин, знакомых с экстремальными ситуациями». Ему позировали герцог и герцогиня Виндзорские, Теннеси Уильямс и Дороти Паркер, а теперь, через два месяца после бегства от КГБ, это сделал Нуреев, для которого экстремальные ситуации были привычным делом. Рудольфа сразу пленила маниакальная энергичность Авидона, а во время сеансов, проходивших в студии неподалеку от отеля «Сен-Режи», шампанское у фотографа постоянно текло рекой. Как-то среди ночи Авидон вдруг предложил сделать несколько снимков в обнаженном виде. «Рудольф к тому времени был почти пьян и сильно сомневался», — рассказывает Клара, решившая воздержаться от описания финала.

На следующее утро Рудольф позвонил Кларе. Он был полон раскаяния. «Он сказал, что просто взбешен, что это была ошибка и глупость с его стороны». Все страхи перед оглаской вскоре развеял сентябрьский выпуск «Базар». Портреты Авидона демонстрировали два лика Нуреева. На одном он приветливо улыбался, доступный всем, на другом представал одновременно высокомерным и соблазнительным, с недовольно надутыми губами, гибкий, сильный. Нуреев выбросил этот эпизод из своих мемуаров, заметив лишь, что, увидев портреты Авидона, с уверенностью почувствовал: «Он меня понял…»

Во время репетиций в Довиле в августе того года у Рудольфа случился короткий роман с Марией Толчиф, самой знаменитой американской балериной того времени. Будучи звездой с 40-х годов, сначала в Балле рюс де Монте-Карло, а потом Нью-Йорк сити балле, Толчиф выступала также в качестве приглашенной в Американ балле тиэтр, гастроли которого в Советском Союзе в I960 году стали примечательной вехой и познакомили русских с американским балетом. Высокая и длинноногая, с черными волосами, оливковой кожей и большими карими глазами, отличавшаяся экзотической красотой Толчиф родилась в Фэрфаксе, штат Оклахома. Ее отцом был индеец племени осейдж, а мать имела шотландско-ирландское происхождение. Она выросла в Голливуде, где брала уроки балета у Брониславы Нижинской и серьезно училась игре на фортепиано, имея в виду будущую концертную карьеру.

Рудольфа, естественно, заинтриговали репутация Толчиф, коренное американское происхождение и тесные связи с двумя людьми, с которыми он больше всего хотел познакомиться: с Эриком Бруном, знаменитым на Западе классическим танцовщиком, и Джорджем Баланчиным, ведущим хореографом. В 40-х годах Толчиф была женой Баланчина, третьей из четырех. Хотя их супружество длилось всего пять лет, Толчиф сохранила за собой роль его музы и прима-балерины. Многие коронные работы Баланчина, в том числе «Симфония до мажор», «Орфей» и «Жар-птица», были созданы для нее.

К моменту их встречи с Рудольфом тем летом она рассталась со своим вторым мужем, чикагским бизнесменом, и только что порвала бурные отношения с Бруном, завязавшиеся во время их гастролей в России. Если их артистические отношения отличались гармоничностью, о личных этого никак нельзя было сказать. Они резко оборвались за месяц до приезда Толчиф в Довиль, после того как Брун обвинил ее в попытке его задушить. В продолжение истории Толчиф нанесла Бруну прощальный удар, пообещав подыскать нового партнера, что, как она признавалась позже, существенно уязвило его. «Тут есть русский, который только что бежал. Он в Париже, и я его отыщу. Он и будет моим новым партнером!»

Довольно случайно обнаружив своего юного русского в Довиле, тридцатишестилетняя Толчиф «мгновенно влюбилась в него, — вспоминает Розелла Хайтауэр, тоже имевшая коренное американское происхождение. — Это была встреча двух пламенных темпераментов — татарина и индианки. У них было много общего». Со своей стороны Толчиф никак не могла отделаться от мысли, что Баланчин в юности наверняка был очень похож на Нуреева, и позже она рассказала об этом своем впечатлении хореографу. Она считала Нуреева очень любопытным, очень жадным до знаний и не в последнюю очередь «весьма привлекательным, ребячливым и красивым… Я глаз не могла от него оторвать».

По примечательной случайности Толчиф должна была ехать в Копенгаген танцевать с Бруном в Королевском театре. Брун просил пригласить Толчиф, чтобы танцевать с ней в особом гала-концерте, и, по его свидетельству, послал ей абсолютно официальное письмо, не оставляющее никаких сомнений относительно условий. Рудольф, конечно, подпрыгнул от радости, получив шанс познакомиться с Бруном, и быстро уговорил де Ларрена предоставить ему короткий отпуск. Он был «одержим Эриком», замечает Толчиф, и постоянно о нем говорил. Он видел Бруна танцующим только в отрывке из фильма, но и этого, вкупе с восторженными отзывами о его выступлениях в России, было достаточно, чтобы Рудольф пришел к мысли, «будь он друг или враг, я должен выяснить, чем он отличается, как он отличается, и научиться так же отличаться».

Один способ научиться этому заключался в занятиях с доверенным педагогом Бруна Верой Волковой, русской эмигранткой, почти десять лет работавшей в школе Королевского датского балета. Будучи первой пропагандисткой на Западе метода Вагановой, она считалась одним из самых влиятельных педагогов в Европе и особенно успешно работала с мужчинами-танцовщиками, в том числе со Стенли Уильямсом, у которого позже Нуреев будет учиться в Нью-Йорке. Волкова родилась в Санкт-Петербурге, училась с Вагановой, а позже была на гастролях на Дальнем Востоке. Со временем она эмигрировала в Лондон со своим мужем-британцем и открыла собственную школу, привлекшую после войны большинство ведущих британских танцовщиков, включая Марго Фонтейн, и лучших артистов из других стран, приезжавших в Лондон. Нуреев лучше всех понимал, что его техника нуждается в совершенствовании, и надеялся, что Волкова или Брун будут пестовать его талант так же, как Пушкин. Поиски учителей, начавшиеся в Уфе, будут продолжаться до конца его жизни.

По пути в Копенгаген Рудольф и Мария Толчиф остановились во Франкфурте, где Нуреева должно было снимать западногерманское телевидение в партнерстве с французской балериной Иветт Шовире в отрывках из «Жизели» и «Призрака розы», балета Фокина, который Пьер Лакотт начал разучивать с ним в Париже. По настоянию Нуреева съемки должны были держаться в тайне до последнего дня, чтобы не просочились никакие слухи о присутствии Толчиф во Франкфурте. Тем не менее один американский репортер вскоре их отыскал и даже умудрился получить у Нуреева эксклюзивное интервью, с изумлением обнаружив, что он «почти психопатически отрицательно настроен против прессы».

У Нуреева были на то веские основания: составлявший программу Вацлав Орликовский, директор Базельского балета, полностью не знал «Призрак розы», и Рудольфу ничего не оставалось, как самостоятельно собирать по кускам остальное, используя раздобытые снимки Нижинского в роли. А поскольку «живого» музыкального сопровождения, вопреки его ожиданиям, не оказалось, он очутился в довольно странном для себе положении, танцуя под фонограмму. Для этого вряд ли стоило покидать дом, даже ради кругленькой суммы в четыреста тысяч долларов. Русский по рождению Орликовский, кажется, точно так же разочаровался в Нурееве. «Он занимается больше любого другого когда-либо виденного мной танцовщика, — жаловался он репортеру Францу Шпельману, повторяя знакомый припев. — Вчера он три раза просил меня отложить финальную съемку, так как ему казалось, что он должен еще немного поработать. Это самый амбициозный из всех известных мне людей, стремящийся к абсолютному совершенству. Но вне сцены бывает упрямейшим и грубейшим субъектом. Настроение у него постоянно меняется! С ним так трудно поладить! Никогда не знаешь, на чем с ним столкнешься».

Игнорируя приказ о молчании насчет Толчиф, Орликовский дал себе волю, повествуя о том, как эта пара проводит свободное от работы время. «По вечерам он тихо сидит у себя в номере, — рассказывал он Шпельману, — предоставляя Марии Толчиф массировать ему ноги, и никто не может проронить ни единого слова, пока проигрыватель играет на полную мощь — «Реквием» Моцарта, Четвертую симфонию Брамса, «Тристана и Изольду» и бесконечную «Божественную симфонию» Скрябина… Иногда он проигрывает эту пьесу три, пять, десять раз подряд… Я повел его тут в ресторан «Тройка», лучшее русское заведение к западу от Москвы. Он едва прикоснулся к еде. «Все это подделка!» — единственное сделанное им замечание…»

Столь же интригующим было и интервью самого Нуреева, его первое развернутое выступление. Отказываясь отвечать на вопросы о личной жизни, — в России, многозначительно заявил он, «только тайная полиция этим интересуется», — Рудольф просто пересказал свою историю, которую с годами будет излагать с нарастающим удовольствием. Самыми удивительными утверждениями были сообщения о том, будто отец учил его народным танцам и что он получил приглашение в Кировский после того, как Сергеев увидел его выступление в Кировском с группой танцовщиков из Уфы.

Но, отвечая на вопросы о планах на будущее, двадцатитрехлетний Нуреев с редкостным предвидением и уверенностью очертил цели, которых намеревался достичь: «Я собираюсь увидеть артистов Королевского датского балета. Потом поеду в Лондон. Оттуда надеюсь отправиться в Нью-Йорк. Конечно, хотелось бы поработать с таким человеком, как Баланчин. И мне, безусловно, хочется выступать в «Ковент-Гарден». Но я не желаю где-либо попасть в такие же обстоятельства, как в Париже. Я хочу обрести свою собственную артистическую индивидуальность. Я поставил перед собой эту цель: выразить собственную индивидуальность как танцовщик, а потом и как хореограф и педагог, даже если придется для этого создать свою труппу».

Из Франкфурта Рудольф позвонил Пушкину и после нескольких неудачных попыток наконец с облегчением дозвонился. Он просил Пушкина не тревожиться за него, сказал, что жив, здоров и танцует, слыша в трубке постоянное пощелкивание, которое напоминало, что разговор прослушивается. Поговорил он и с Ксенией. Хотя его исчезновение разбило ей сердце, она была «единственной, кто не боялся поддерживать отношения с Рудиком, — говорит Люба Романкова. — Александр Иванович опасался лишиться работы, но Ксения была пенсионеркой, и с ней мало что могли сделать. Рудик с ней договорился, что будет звонить в условленное время. Иногда она, зная, что он позвонит, звонила мне, и я приходила. Это всегда оставалось большим секретом».

Второй звонок Рудольф по предложению Толчиф сделал в Копенгаген. «Здесь есть кое-кто, желающий с тобой познакомиться, — предупредила она Бруна из автомата. — Его зовут Рудольф Нуреев». Брун решил, что она шутит. «Тут я передала трубку Рудольфу, и вот так они познакомились», — вспоминает Толчиф, которой вскоре пришлось пожалеть об этом знакомстве.

 

13. РУДИК И ЭРИК

Приезд Нуреева в Копенгаген совпал с кардинальным моментом в карьере Эрика Бруна: в тридцать два года Брун стоял на вершине славы, но видел перед собой тупик. Этот задумчивый принц в традициях самого знаменитого своего соотечественника был способен продемонстрировать высочайшее исполнение и уйти со сцены с чувством уныния. Он признался однажды, что за всю карьеру достигал на сцене художественной гармонии, может быть, пять-шесть раз. «После этого я два-три дня был почти болен. Я сгорал полностью. Потом приходило желание вновь поймать это невероятное состояние. Пытаешься получить то же самое ощущение. Работаешь ради этого и приходишь в отчаяние». Одолеваемый сомнениями в самом себе, Брун был самым жестоким своим критиком. «Он танцевал ради удовлетворения некоего абстрактного идеала совершенства, — замечал критик Клайв Барнс. — На свете нет танцовщика, у которого было бы больше стиля, больше величия и больше страсти». Вызывая восхищение непревзойденным техническим и артистическим совершенством, элегантной линией и классической точностью, Брун был танцовщиком из танцовщиков, квинтэссенцией danseur noble1. Вдобавок он был прирожденным артистом. Будучи на десять лет старше Нуреева, он начал обучение в девятилетнем возрасте и через десять лет поступил в Королевский датский балет, быстро став идолом труппы. Прославившись в родной Дании, он не пользовался известностью в Америке, придя в 1949 году в Американ балле тиэтр, а к 1955 году стал всемирной звездой. Но невзирая на все похвалы и почести, в сентябре 1961 года Брун чувствовал, что достиг своего предела. «Казалось, вокруг нет ни одного другого танцовщика. Все смотрели на меня. Я чувствовал себя одиноким…»

Неожиданное появление Нуреева дало Бруну стимул к соперничеству, который он уже отчаялся получить. Однако исходившие от Нуреева стимулы поставили перед Бруном существенно больше проблем, чем даже он сам для себя пожелал бы.

Одна из них была связана с Марией Толчиф, с которой Брун годом раньше резко порвал краткосрочную связь. «Он всегда убегал от Марии как сумасшедший», — говорит его близкий друг хореограф Глен Тетли, участвовавший вместе с ними в гастролях Американ балле тиэтр в России в 1960 году.

Как только Толчиф приехала в копенгагенский отель «Англетер» с Рудольфом на буксире, она позвонила Бруну домой и пригласила выпить вместе с ними. Брун живо помнил эту встречу: «День шел к концу, и там было очень темно. Я поприветствовал Марию, и тут же сидел этот молодой танцовщик, небрежно одетый в свитер и слаксы. Я сел, посмотрел на него повнимательнее и увидел, что он весьма привлекателен. У него был определенный стиль… некий класс. Это нельзя назвать естественной элегантностью, но это каким-то образом производило впечатление. Он не слишком много говорил, может быть, потому, что еще не совсем хорошо владел английским. Ситуация была какой-то неловкой из-за моих отношений с Марией. Мы с ней пытались прикрыть это, слишком много и неестественно хохоча. Гораздо позже Рудик заметил, что ненавидит звук моего смеха… Но я ничего не мог больше сделать, чтобы провести тот час вместе с ними».

После этого они видели друг друга лишь в студии во время занятий в классе с артистами Королевского датского балета и Верой Волковой. В дневное время Мария с Эриком репетировали, а Нуреев частным образом занимался с Волковой. Но вечерами Нуреев доставался Толчиф. Тем не менее она видела, что между Рудольфом и Эриком «возникает сильное влечение», хотя было ясно, что «Руди чрезмерно его обожает. Эрик принадлежал к тому типу, который нуждается в независимости. Но Руди был так привлекателен, что к нему тянулись спонтанно. Я по себе это знаю…».

Присмотревшись теперь к Бруну, Нуреев увидел свой идеал: при каждом взгляде в зеркало в классной комнате перед его мысленным взором вставала безупречная длинноногая фигура. Рудольф, со своим ростом метр семьдесят пять, не был ни широкоплечим, ни элегантно длинноногим, как Брун, и имел далеко не королевские пропорции при длинном скульптурном торсе, мускулистых бедрах и лодыжках. Он видел, что Брун владеет цельной, непогрешимой техникой, тогда как он еще изо всех сил пытается выправить свое тело, чтобы превратить его в «инструмент», по выражению Виолетт Верди, «в то время как его душа и талант проявляются самостоятельно. Сам он был полем битвы, на котором все это происходило».

Вдобавок Рудольф был, как говорят датчане, «грязным танцовщиком». Питер Мартинс, бывший тогда пятнадцатилетним учеником Королевского датского балета, рассказывает: «Танец его был не чистым, а каким-то сумбурным. Танцуя, он не мог соразмерять и рассчитывать. Мы, датчане, были очень скрупулезными. Для нас имело значение не число оборотов, которое ты можешь сделать, не высота, на которую можешь прыгнуть, а толчок и приземление. По-моему, Рудольфу никогда не приходило в голову, что классический мужской танец может быть таким точным. Мы его как бы не приняли. Никого из нас, молодых, не интересовало, что он знаменитый беглец, и мы не могли понять, зачем Эрик его взял. Эрик был нашим идолом, а не Руди. Но мы скоро открыли в его танце достоинства. Он принес советский словарь мужской пиротехники, почти невиданной прежде. Я чувствовал, что на Эрика он производит такое же впечатление, но Эрик гораздо лучше это скрывал. А Рудольф только и делал, что наблюдал за ним. Его поражал стиль Эрика и чистота исполнения, но, когда он пробовал его копировать, ничего не получалось».

Впрочем, все это не мешало Рудольфу критиковать школу Эрика. «Это неправильно, не по-русски», — указывал он Бруну, который терпеливо разъяснял, что датская школа не менее ценная, даже если она неизвестна Рудольфу. Эту выдающуюся школу создал Август Бурнонвиль, авторитетный в XIX веке танцовщик, хореограф и режиссер, разработавший полетную и воздушную технику, которая стала отличительной чертой последующих поколений датских танцовщиков. Его балеты легли в основу классического репертуара Королевского датского балета, а самым знаменитым из них остается «Сильфида». Кроме того, Бурнонвиль вновь повысил значение мужчины-танцовщика; к 60-м годам Королевский датский балет прославился выпуском самых лучших мужчин-танцовщиков, не считая России.

Олицетворяя идеал Бурнонвиля, Брун был полной противоположностью Нурееву — Аполлоном рядом с Дионисом, плавным, а не прыгучим, поэтическим, а не могучим. Если советская школа отдавала предпочтение большим, парящим, мощным прыжкам с сохранением позы, французско-датский стиль Бурнонвиля стремился к тонкости, требовал живой, легкой работы ног, быстрых смен направления, быстрых пульсирующих ритмов, нарастающих до крещендо шагов. Брун увлекал публику легкостью танца, Нуреев потрясал затраченными усилиями. Исполнение Бруна отличалось благородством, эфирностью, изяществом; Нуреев был вызывающим, опасным, откровенно сексуальным. Открытие в каждом желанных для другого качеств и породило взаимное влечение. «У Эрика все было с самого начала, — говорил Рудольф Розелле Хайтауэр, любимой партнерше Бруна в Американ балле тиэтр в 50-х годах. — А мне пришлось ломать ноги, руки и спину, а потом снова все собирать». И все же Нуреев равным образом вдохновлял Бруна. «Глядя на него, я сумел освободиться и попытаться открыть тайну его свободы». Брун признавался, что, если б не появился Рудольф, он в самом деле ушел бы со сцены.

Несмотря на различия, их в высшей степени связывало одно — стремление к совершенству, настойчивое желание на каждом выступлении превзойти самого себя. Но если Нуреева влекло к танцу в любых обстоятельствах, Брун, повинуясь своей чувствительной натуре капризного аристократа, часто уходил в сторону. Талант для Нуреева был судьбой, требующей от него всяческих жертв. Брун считал талант не избранничеством, а данной с рождения ношей. Даже в пятнадцать лет он был таким выдающимся учеником школы Королевского датского балета, что в класс посмотреть на него приходили старшие члены труппы. Столь раннее признание лишь тяготило его. «Я стал пугаться своих способностей… Разумеется, я продолжал танцевать, но тот первоначальный страх никогда меня не оставлял». Коллеги по сей день не помнят, чтобы им доводилось видеть в классе кого-то столь же «изумительного», как Брун, по словам бывшей звезды датского балета Флемминга Флиндта. «Но он никогда особенно не любил выступать. Он однажды сказал мне: «У меня лишь одно хорошо получается — поскорее уйти со сцены». Весьма типичное для него замечание».

Рудольф, напротив, в борьбе прокладывал путь на сцену. Он только в семнадцать лет начал учиться в Ленинградском училище. Личность его закалялась в сражениях. С его точки зрения, борьбе никогда не суждено было кончиться. К несчастью, его зажигательный стиль и неустанное рвение оказались столь же чуждыми датчанам, как русским. Брун фактически был единственным датским танцовщиком, завязавшим с ним дружбу; остальные считали его чужаком, грубым и невоспитанным. Как смеет Нуреев вставать каждый раз в классе впереди и в центре, когда Брун стоит сзади, не привлекая к себе внимания? «Он не проявлял уважения к учителям, просто делал то, что хотел, — говорит Питер Мартинс. — Останавливал класс, говоря: «Слишком быстро». Эрика, кажется, несколько раздражали выходки этого молодого парня. В датском балете нельзя закатывать сцены на манер примадонны».

Но Эрик понимал, что Рудольф переживает культурный шок. «Почему датский народ не проявляет к вам большего уважения?» — спросил его как-то Рудольф, не понимая, почему датчане не поднимают вокруг Бруна такого же шума, как русские балетоманы вокруг своих любимых артистов. «А чего вы от них ждете — чтобы они ползали на четвереньках при моем появлении?» — спросил в ответ Брун.

Нуреев вполне мог ответить «да», ибо вскоре сам помешался на Бруне, тщетно пытаясь не выдать этого. Это, естественно, отразилось на отношениях Эрика с Толчиф, которые с приближением их выступления становились все более напряженными. Дебютируя в Королевском датском балете, Толчиф должна была танцевать в бравурном, технически сложном па-де-де из «Дон Кихота» и в мрачном драматичном балете Биргит Кульберг «Фрекен Юлия», основанном на пьесе Стриндберга о психосексуальной войне между садистом-слугой и молодой благородной женщиной.

Напряжения, безусловно, хватало и за пределами сцены. «Во что бы Мария ни пробовала впутаться или выпутаться, ничего пока не получалось, — понял Брун позже. — Я видел, что для нее это время нелегкое, и для меня это было нелегкое время. И разумеется, это было сумбурное время для Рудика». Глен Тетли, который был в городе, выступая с труппой Джерома Роббинса, свидетельствует о «крайней враждебности Рудольфа» по отношению к Толчиф. «Мария вообразила, будто между ними что-то происходит, а ничего не было». Это было «смутное время», признает Толчиф. «Дело касалось не только секса, хотя я подозревала, что у Руди возникла связь с Эриком… Находясь между ними, я никогда не могла с уверенностью сказать, кто командует ситуацией».

Однажды Нуреев во время перерыва потянул Бруна в сторону, с заговорщицкой торопливостью шепнув, что надо поговорить.

Он хотел пообедать с Бруном наедине, без Марии. Но Толчиф не собиралась легко сдаваться. Когда Нуреев сообщил ей о своих планах насчет обеда, она, по словам Бруна, «закатила истерику» вполне в духе Стриндберга, с визгом выскочив из костюмерной Королевского оперного театра. Нуреев бросился за ней, а за ними последовал Брун. В этот момент после утреннего класса вышла вся датская труппа, наблюдая, как Нуреев, Брун и Толчиф гоняются друг за другом по «Ковент-Гарден».

До гала-концерта оставались считанные дни. Толчиф пригрозила уехать, и Брун, угождая ей, отменил обед на двоих. Их выступления прошли, как и было запланировано, после этого все втроем даже обедали вместе, но Толчиф вскоре покинула Копенгаген без обоих партнеров.

Рудольф сначала влюбился в Эрика как в танцовщика, а уж потом как в мужчину, но обе эти ипостаси навсегда неразрывно связались в его сознании. Влюбленность в Бруна была для него не мучительным открытием, как для многих молодых людей, ощутивших влечение к представителям своего пола, а естественной и, может быть, неизбежной реакцией на встречу с идеалом. С характерной для него целеустремленностью он просто шел к тому, чего хотел, пользуясь безграничной свободой, которой не знал в России. Свирепая гомофобия и страх перед наказанием научили его подавлять любые гомосексуальные побуждения, если они у него возникали, а теперь, оказавшись на Западе, он столкнулся с таким же либерализмом в сексуальных вопросах, как и в артистических. Брун был не первым мужчиной, к которому его влекло, но, безусловно, первым, с которым он мог свободно сблизиться. «Я сомневаюсь, что Рудольф когда-нибудь знал, что он гомосексуалист, пока не встретил Эрика», — замечает Джон Тарас, один из первых друзей Нуреева на Западе. В двадцать три года Нуреев еще оставался относительно неопытным в сексуальном плане. Его отношения с Менией Мартинес не получили завершения, а романы с Толчиф, Ксенией Юргенсон и Нинель Кургапкиной были очень короткими. В конце концов, именно в совместной с Кургапкиной поездке в Восточный Берлин Нуреев впервые почувствовал удовольствие от поцелуя с другим мужчиной. Его больше влекло к мужчинам, чем к женщинам, и он признавался одному приятелю, что, «когда занимался сексом с женщинами, у меня в голове мастурбация совершалась», имея в виду, что «все путалось и переворачивалось».

Был ли Брун его первым мужчиной-любовником, неизвестно, но он, безусловно, был его первой и величайшей любовью, а также, наряду с Пушкиным, самой влиятельной мужской личностью в его жизни. Старший, житейски более мудрый, Брун способен был указать путь и помочь Нурееву преодолеть коварные рифы в интернациональном мире танца. В этом смысле его можно назвать еще одним олицетворением отца. Но самое важное, что он был тем, на кого Рудольф смотрел снизу вверх, «единственным танцовщиком, который мог показать мне то, чего я еще не знаю».

В их страсти было столько же физического влечения, сколько идеального. Каждого манило то, чего ему недоставало: Рудольфа — утонченность и положение Бруна; Эрика — юность, пылкость и отвага Рудольфа. «Рудольф застал Эрика абсолютно врасплох, — замечает Глен Тетли. — Эрик с самого начала был полностью сокрушен, и я не припомню, чтобы он когда-нибудь так реагировал на кого-то другого. Он впервые в жизни влюбился по уши, такой гипнотической, физической, глубоко эротичной любовью. Эрик всегда был довольно скрытным и безупречным, и вот появился некто, начисто этих качеств лишенный. Рудольф мог быть воплощением дьявола, стопроцентным животным — одни инстинкты, и он просто интуитивно им повинуется. Эрика притянул его магнетизм. А Рудольф видел это совершенное тело, прекрасные позы, учтивые манеры. Эрик был идеалом, богом».

Брун, высокий блондин, обладал поразительной красотой, тем типом мужественной красивой внешности, которая привлекает представителей обоих полов. По описанию Толчиф, у него было лицо греческого бога с квадратной нижней челюстью, высоким лбом и сияющими голубыми глазами. Когда он входил, все головы поворачивались к нему. Хотя его влекло в первую очередь к представителям своего пола, среди любовников Бруна были и мужчины, и женщины, начиная с первой серьезной связи в восемнадцатилетием возрасте с балериной Соней Аровой. Влюбившись друг в друга в Лондоне в 1947 году, когда оба танцевали в балете «Метрополитен-опера», они вскоре обручились. Но даже тогда было известно о бисексуальности Бруна. Один бывший коллега вспоминает вечеринку труппы в Лондоне, на которой кто-то из танцовщиков изображал Арову, распевая: «Кто его сейчас целует, кто чему-то учит?» «Ну, все мы знали, что это означает. О да».

Брун и Арова часто разлучались. В 1949 году его пригласили в Американ балле тиэтр на нью-йоркский сезон. Брун был тогда неизвестен в Америке, но пользовался энергичной поддержкой Блевинса Дэвиса, президента и главного патрона Американ балле тиэтр, который уговорил основательницу труппы Люсию Чейз взять его, а потом, втайне от Бруна, гарантировал ему жалованье. Вдобавок он обеспечил ему проезд на пароходе в первом классе и сам сопровождал его в пути. Бруну не потребовалось много времени для разгадки мотивов Дэвиса. «В дороге я понял, что он питает определенные намерения. Он определенным образом оказывал мне внимание. Я был довольно невинным в этом смысле и еще радовался своему обручению с Соней Аровой… Но ничто не имело для меня значения. Я ехал в Соединенные Штаты, ехал танцевать в значительной американской балетной труппе. Когда мы сошли на берег, казалось, меня ждет целый новый мир».

Однако в Американ балле тиэтр Брун с огорчением обнаружил, что почти все считают его дружком Блевинса Дэвиса. Слухи расстроили его не только из-за клейма гомосексуалиста, но и потому, что подразумевали, будто его взяли в труппу не только за талант. Сплетни обрели основание, когда Эрик на несколько недель остановился в доме Дэвиса в Индепенденсе, штат Миссури. Он поехал туда по настоянию Люсии Чейз, которая видела интерес Дэвиса и очень хотела доставить удовольствие своему главному патрону. В честь дня рождения Бруна, которому исполнился двадцать один год, Дэвис устроил прием, пригласив свою близкую подругу Бесс Трумэн. Впрочем, Брун Дэвисом не интересовался и посвятил большую часть визита отклонению его авансов.

На протяжении следующих нескольких лет Брун курсировал между Данией и Америкой, при любой возможности видясь с Аровой. В конце концов пара расторгла пятилетнее обручение после того, как Арова в 1954 году отправилась вслед за Бруном в Американ балле тиэтр и обнаружила там «другого Эрика». Она быстро заметила, что Брун стал для труппы «золотым мальчиком» и сблизился с такими танцовщиками, как Скотт Дуглас, известный гомосексуалист. У нее родилось подозрение, что сам Эрик может оказаться геем, и она, прямо не затрагивая эту тему, высказала опасения насчет их будущего. «Эрик считал, что нам нужно остаться вместе. Но у меня не было уверенности, что я сумею справиться с ситуацией такого рода. Он по-прежнему себя чувствовал очень мне близким, но я чувствовала себя чужой. Я была слишком молода, чтобы понять больше. Я не хотела, чтобы Он связал себя с чем-то, что в конце концов принесло бы ему разочарование. Я смутно представляла себе будущее». Даже не будучи больше невестой Бруна, Арова осталась одним из самых доверенных его друзей.

Брун старательно держал свою жизнь вне сцены в тайне, и даже его немногочисленные близкие друзья знали лишь самые скупые подробности. В отличие от большинства артистов его поколения он никогда не скрывал своих гомосексуальных романов, но избегал любых разговоров о них. «Говорить об этом в те дни было не принято», — объясняет Арова, вспоминая знакомого им с Бруном датского танцовщика, покончившего с собой из-за слухов о том, что он гей. Подруга Бруна Марит Гентеле не единственная признает, что Эрик не считал себя исключительно гомосексуалистом. Возможно, в Копенгагене в то время терпимее относились к гомосексуалистам, чем в других городах Европы, но, по мнению урожденной шведки Гентеле, «в Королевском датском балете царили консервативные нравы и на гомосексуализм там смотрели косо. Существовала семейственная традиция, и многие члены труппы были детьми бывших танцовщиков. Танцовщиков-геев было очень мало».

Известность Бруна в Америке неуклонно росла, но лишь в 1955 году, с дебютом в «Жизели» с Алисией Марковой он закрепил за собой репутацию первой звезды американского балета среди мужчин. Великая английская балерина была старше его на двадцать лет*. «Вполне возможно, эту дату следует вписать в историю, — объявлял в «Нью-Йорк таймс» первый в стране балетный критик Джон Мартин, — ибо кажется, величайшая нынешняя Жизель передала священный долг, может быть, величайшему завтрашнему Альберту… У него бархатный танец…»

Если Брун был единственным танцовщиком, которого Нуреев признавал равным себе, он был также единственным, кому Нуреев позволял проявлять над собой власть. «Научи меня этому», — всегда говорил он Эрику. «Если Эрик блестяще исполнял какую-то роль, Рудольф не успокаивался, пока не начинал исполнять ту же роль столь же блестяще, — говорит Розелла Хайтауэр. — Для него это был величайший стимул на протяжении очень долгого времени». В равной степени околдованный им Брун помогал ему всеми возможными способами, передавая все свои знания, даже когда Нуреев грозил его затмить. Их отношения с самого начала были бурными и нескончаемо интенсивными. «Чистый Стриндберг», — оценивал их Брун через несколько лет. «Рудольф был переполнен чувствами к Эрику, — говорит Арова, — а Эрик не знал, как с ним справиться. Рудольф его выматывал». Виолетт Верди замечает: «Руди был таким сильным, таким новичком, таким изголодавшимся после российской пустыни. Он просто хотел того, чего хотел».

Как на сцене, так и за ее пределами это были две резко контрастирующие личности. Легко поддаваясь на провокации, Нуреев взрывался; спокойный и сохраняющий над собой контроль Брун уходил в себя. Надеясь оградить их обоих от сплетен и сберечь немногочисленные деньги Рудольфа, Брун пригласил его жить в доме, где провел детство, недавно выкупленном им у матери, которая по-прежнему там жила вместе с ним. Прелестный двухэтажный кирпичный дом в Гентофте, пригороде Копенгагена, стоял на Фиалковой улице, в тихом квартале для среднего класса. Ради приличия Рудольф и Эрик занимали отдельные спальни. Проблема заключалась в том, что мать Бруна мгновенно невзлюбила Рудольфа, возможно видя в нем угрозу для превосходства и респектабельности ее сына, а также своего соперника за его любовь. Когда сын познакомил их, она уже читала о Рудольфе в газетах, и хотя не знала о характере их отношений, довольно скоро прониклась подозрениями. Она и Рудольф, «кажется, яростно реагировали друг на друга, — замечал Брун. — Это было нечто вроде молнии».

Нельзя сказать, чтобы сын с матерью когда-нибудь жили спокойно. Эллен Брун, импозантная и темпераментная рыжеволосая женщина, оказывала столь же сильное влияние на ранние годы жизни Эрика, как Хамет Нуреев на жизнь Рудольфа. «Я сталкивался с женской силой, с которой не мог справиться, — говорил Брун о своем детстве. — Был такой период времени, когда я не мог выносить общество женщин». Подобно Рудольфу, он рос с тремя старшими сестрами, единственный сын в женском семействе, куда также входила его любимая тетушка Минна, сестра матери. Мать, в высшей степени независимая, работала парикмахером, держа собственный процветающий салон. Его отец, Эрнст, любезный и симпатичный шармер, на которого Эрик с возрастом становился похожим, провел двенадцать лет в России в качестве гражданского инженера. Но после возвращения в родную Данию и женитьбы на матери Эрика ему уже никогда не удавалось себя проявить. Он регулярно проматывал выданные женой деньги на игру и спиртное. Супруги непрерывно ссорились и в конце концов развелись, когда Эрику было пять лет. Но все же они окончательно не расставались. Эрнст Брун наносил регулярные еженедельные визиты к детям, и хотя почти каждое посещение заканчивалось скандалом с их матерью, она продолжала помогать ему деньгами. Многие годы, когда он умирал от рака, она постоянно была рядом с ним.

Разочарованная в муже, Эллен Брун перенесла всю любовь и амбиции на единственного сына, настраивая его при этом против отца. Как материнский любимчик, он вызывал ревность не только отца, но и своих сестер. В отместку они колотили его при любой возможности. Но когда Эрик упрашивал мать не баловать его у них на глазах, она насмехалась над ним; «Если не можешь этого вынести, значит, ты недостаточно сильный. Совсем как твой отец».

По свидетельству Бруна, мать проявляла к нему мало любви и нежности. «Когда она это делала, мне хватало на несколько лет. Это было столь сильное ощущение, что никогда не забывалось». Точно так же запомнился и применяемый ей способ наказания: она старалась, чтобы он почувствовал себя никчемным. Делая то, чего ей хотелось, Эрик был лучшим мальчиком в мире, не делая — сыном своего отца.

Брун был необычайно робким и тихим ребенком, так глубоко погружался в себя, что первые учителя считали его умственно отсталым и рекомендовали посещать оздоровительные классы. Мать вместо этого предпочла обучать его танцам, и со временем мальчик, хоть и неохотно, стал ходить на занятия сам. На первом школьном концерте девятилетний Эрик застыл перед зрителями и убежал со сцены. Обуреваемый стыдом, он преодолел себя, попросил учителя дать ему еще одну попытку, вернулся и исполнил русский народный танец без единой запинки. Впрочем, мать никогда не переставала критиковать его и никогда не была ни на одном его концерте в школе Королевского датского балета. «Она просто считала меня большим нулем», — говорил Брун, часто мечтавший стать невидимкой. Она не пришла даже на его профессиональный дебют. (Когда мать через несколько лет наконец выразила желание посмотреть, как он танцует, Брун отомстил, заставив ее стоять в очереди за билетом.)

Но к моменту приезда Рудольфа в Данию Эллен Брун начала восхищаться достижениями своего сына и все больше старалась оберегать его. То ли из благодарности, то ли по необходимости, или по обоим соображениям, он никогда не предлагал ей уехать из дома своего детства. «Не знаю, как мне удалось ее пережить, — говорил Брун, пытавшийся вырваться из-под мощного влияния матери. — С другой стороны, без нее я, возможно, никогда не решился бы проявить себя в такой степени. По-моему, каждый артист нуждается не в такой матери, как моя, а в каком-то элементе сопротивления, который толкал бы его к победам».

Вырываясь из напряженной обстановки дома в Гентофте, Брун с Нуреевым толкали друг друга к победам в студии, работая бок о бок почти в полном молчании. Класс вел Брун, уверенно игравший роль учителя. Перед одним выступлением с Толчиф он попытался взять класс у Нуреева, но бросил на середине, найдя медленную работу Нуреева у балетной палки слишком тяжелой для своих мышц. Каждое тело по-разному разогревается, а Брун, имевший школу Бурнонвиля и более мягкие, более гибкие мышцы, привык к более короткой работе у палки и быстрому темпу. Оба они с Рудольфом говорили на языке классического балета, но говорили на нем по-разному — каждый со своим акцентом, фразировкой, разговорными выражениями. Сначала они выявляли и обобщали свои различия. «В то время его английский был очень скудным, и я чувствовал, что чем больше объясняю, тем меньше он понимает, — рассказывал Брун. — Но мы смотрели друг на друга и работали вместе, видя то, о чем говорим». Со временем они начали экспериментировать со свойственным каждому стилем, более непосредственно вдохновляя друг друга и бросая друг другу вызов. Этот процесс продолжался на протяжении следующих двадцати пяти лет, намного дольше их довольно мимолетной связи.

Кроме того, они продолжали брать классы у Веры Волковой, самого почитаемого Бруном педагога, хотя Нуреев с разочарованием обнаружил, что она незнакома с известным ему методом Вагановой. (Во время ее обучения у Вагановой знаменитый педагог только разрабатывала свой метод.) Но Нурееву все же понравилась сама колоритная Волкова, особенно после того, как он выяснил, что она в юности танцевала с Пушкиным. Это, вместе с родным языком, стало связующим их звеном. Благодаря ее оригинальным командам на английском, очень похожем на его собственный, и упорным стараниям вытолкнуть учеников за установленные ими для себя пределы, он тоже чувствовал себя как дома. «Чтоб мне Бога за бороду дернуть! — кричала она. — Держишь голову, точно фиалки нюхаешь через правое плечо».

Как-то вечером в октябре Рудольф был с визитом у Волковой дома и зазвонил телефон. Волкова побежала ответить, тут же вернулась и объявила, что ему звонят из Лондона. «Из Лондона?» — удивился Рудольф. В Лондоне он никого не знал.

«Это Марго Фонтейн, — сказала самая известная в Англии балерина без всякой торжественности. — Не хотите ли танцевать на моем гала-концерте в Лондоне?»

Благотворительный концерт, который Марго устраивала в пользу Королевской академии танца, должен был состояться через месяц. Рудольф никогда не видел Фонтейн танцующей. «…Но, конечно, имя было магическим!» Ему понравился «веселый, дружеский, добрый разговор», он счел приглашение честью и сразу же согласился на дебют в Лондоне.

Так, по крайней мере, Нуреев излагает их первый разговор в автобиографии. Однако Фонтейн заявляет, что вообще не говорила с ним по телефону на эту тему. По ее словам, мысль о приглашении Нуреева принадлежала ее подруге Колетт Кларк, которая вместе с Мэри, герцогиней Роксбург, занималась организацией гала-концерта в пользу академии. Русская прима-балерина Галина Уланова только что уклонилась от участия в этом событии (или ее заставили это сделать — предположительно в связи с бегством Нуреева), так что Фонтейн, Кларк и герцогине пришлось в последнюю минуту срочно искать замену. «Я слышала, будто Рудольф Нуреев, их танцовщик, бежавший из Кировского, производит сенсацию», — бросила Кларк пробный камень. Ее приятель, художник Майкл Уишарт, прислал ей из Парижа письмо, написанное в тот вечер, когда он впервые видел Нуреева танцующим в Кировском, а ее невестка Виолетт Верди восхищалась им с того момента, как увидела его дебют в труппе де Куэваса. Сама Фонтейн в момент бегства Нуреева дебютировала у него на родине и в то время не обратила особенного внимания на эту историю, но теперь поняла, что он был бы блистательным дополнением к списку участников. Кларк поручили его разыскать, она в конце концов нашла его в Копенгагене, где Нуреев, как с удовольствием узнала Фонтейн, занимался с ее бывшим педагогом Волковой. Кларк и Волкова обменивались сообщениями.

Нуреев точно знал, что именно ему хочется танцевать и с кем. Сможет ли он в партнерстве с Фонтейн танцевать «Призрак розы»? — спросила по его поручению Волкова. Фонтейн заартачилась. «Я его никогда в глаза не видала, — сказала она Кларк, — и в любом случае уже попросила Джона Гилпина танцевать со мной «Призрак розы». Спроси Веру, хороший ли он танцовщик». Через день Кларк вернулась с ответом: «Вера говорит, он железно настаивает на том, чтобы танцевать с тобой, и что он великолепен». Это не убедило Фонтейн: «Он мне кажется довольно настырным». Но Кларк твердила: его называют экстраординарным. «Говорят, он обладает таким эффектом присутствия, что только выйдет на сцену, поднимет руку, и ты видишь лебедей на озере…» Скептически настроенная Фонтейн стояла на своем. «Чем больше я о нем слышу, тем хуже он выглядит. Я имею в виду не танцовщика, но почему он решил танцевать со мной, когда ему всего двадцать три и я никогда его не встречала?» Кларк могла сказать лишь одно: «Вера считает его гением. Она говорит, у него есть «дух», понимаешь, что это значит? У гениальных людей есть «дух». Таким образом Кларк показала, что у нее есть свой собственный «дух».

В конце концов Нуреев согласился танцевать с Розеллой Хайтауэр, но выложил последнюю просьбу: не может ли сэр Фредерик Аштон сочинить для него новый номер? Аштон, главный мастер английского балета, имевший на своем счету больше пятидесяти работ, опешил. Артисты практически никогда не просят хореографов ставить для них танец, особенно если они никогда не встречались. И все же он был достаточно заинтригован, чтобы дать согласие, и даже предоставил Нурееву еще одну привилегию, которой никогда не удостаивал ни одного танцовщика: предоставил ему выбрать музыку. Нуреев выбрал задумчиво-мрачную «Трагическую поэму» Александра Скрябина, перед которым он преклонялся наряду с Ван-Гогом и Достоевским «за присущую им, по-моему, доброту и жестокость».

Фонтейн предложила Рудольфу встретиться в Лондоне для обсуждения планов гала-концерта. Боясь похищения, Нуреев согласился на это только после обещаний Фонтейн хранить его приезд в тайне, не допуская присутствия репортеров, фотографов и, на что он мог лишь надеяться, советских агентов.

Влиятельная Фонтейн была, пожалуй, единственной балериной, знакомой с политическими превратностями судьбы. Ее муж Роберто — Тито — де Ариас был отпрыском семейства видных панамских политиков и в то время занимал пост посла Панамы в Великобритании. Несколькими годами раньше Фонтейн ненадолго попала в панамскую тюрьму, когда ее мужа обвинили в попытке переворота. Она приехала в Панаму на отдых как раз в тот момент, когда ее муж со своими сподвижниками разрабатывали революционные планы. Когда план был раскрыт, Фонтейн, отвлекая внимание ради побега Тито, подняла парус на собственной яхте, трюмы которой были загружены оружием и боеприпасами. Ее схватили и продержали в тюрьме одну ночь, после чего депортировали в Майами. Когда она прибыла в Нью-Йорк, ее ждала армия журналистов, заинтригованные балериной за тюремной решеткой. Фонтейн умело отбилась от вопросов и умудрилась завоевать репортеров, ничего не сказав.

С тем же здравомыслием она быстро устроила визу не имевшему паспорта Рудольфу и пригласила остановиться у нее, вдобавок пообещав прислать за ним в аэропорт свой автомобиль. Но в день прилета в лондонском аэропорту его никто не встретил. Он позвонил Фонтейн домой.

«Это Нуреев, — сказал Рудольф. — Где вы?»

Чувствуя себя виноватой в том, что он, испуганный, бродит не где-нибудь, а в аэропорту, она заверила, что автомобиль сейчас же там будет.

«Я возьму такси», — предложил Нуреев, но Фонтейн даже слушать не захотела.

Через сорок минут он опять позвонил:

«Это Нуреев».

«Неужели шофер вас не нашел?» — спросила расстроенная Фонтейн, в высшей степени уравновешенная женщина, весьма гордившаяся своим вниманием к мелочам, и принялась умолять его оставаться на месте, пока она не пришлет шофера.

«Нет, я возьму такси», — настаивал он.

Когда Нуреев наконец вышел из такси у дома Фонтейн в Южном Кенсингтоне, она сразу заметила «дух». Он оказался меньше, чем она ожидала, — Фонтейн в тот момент смотрела на него с лестницы сверху вниз, — «с забавной острой мордочкой», как она потом говорила, «странно бледный, что свойственно очень многим танцовщикам из России».

Дом Фонтейн на Терлоу-Плейс, в элегантном квартале одинаковых георгианских домов близ музея Виктории и Альберта, служил также панамским посольством. Внимание вошедшего в вестибюль Рудольфа привлек портрет Фонтейн в традиционном панамском наряде. Длинная лестница вела в изящную голубую гостиную на втором этаже, обставленную в стиле посольств французской мебелью, с темно-бордовыми занавесями до пола. Рудольф ожидал официального обращения, но в Фонтейн ничего не было от великой балерины; ее милые и простые манеры сразу пленили его. Когда Нуреев, Фонтейн и Кларк уселись за чай — пять кусков сахару для Рудольфа, немедленно отметила Марго в своей памяти, — двое танцовщиков принялись оценивать друг друга. По свидетельству Кларк, Фонтейн вела себя «очень мило, общительно и флиртовала с ним». Она со своей стороны говорит, что почувствовала облегчение, когда он в конце концов отбросил осторожность и улыбнулся какому-то ее забавному замечанию. «Я и не знала, что русские смеются, — призналась она ему, поражаясь отражению на его лице всех эмоций. — Когда мы там были, они казались ужасно серьезными».

Фонтейн надо было спешить на прием, и она предоставила Кларк сопровождать Нуреева на «Жизель» в исполнении Балле Рамбер. Директор этой труппы Мари Рамбер создала ее, наряду с первой постоянной английской школой, в 20-х годах, где Фредерик Аштон начал карьеру хореографа. Рамбер, пионерка современного британского балета, танцевала в кордебалете Русского балета и ассистировала Нижинскому при постановке «Весны священной». Нуреев говорит в мемуарах, что Рамбер показалась ему «забавным живым человечком»; ее «темные глаза сверкали, когда она говорила о Нижинском». В действительности оба невзлюбили друг друга с первого взгляда. Кларк поняла, что дело неладно, когда ее хорошая приятельница Рамбер неожиданно перешла с русского на английский во время встречи с Нуреевым за кулисами. «Ей нравились милые, хорошие, невинные люди, любезные, чего нельзя было сказать о Рудольфе. Он уже тогда был очень сильной личностью. По-моему, он скорее ее испугал и безусловно испугал меня. Его не интересовал никто, кроме Марго, как ни странно. Он знал, что она самая главная».

Впрочем, Фонтейн не была еще окончательно покорена. «Он мне нравится на девяносто процентов, — сказала она в тот вечер Кларк, — но я пару раз заметила стальной блеск в его глазах». Только позже Фонтейн поняла, что этот блеск говорил не о холодности, а о страхе и, как кошачье шипенье, готов был «возникнуть при малейшем подозрении о готовящейся атаке».

На протяжении следующих двух дней Рудольф исследовал Лондон пешком и на двухэтажных автобусах, разъезжая инкогнито от Тауэра до Национальной галереи. Он ожидал увидеть «старые узкие живописные извилистые улочки» и с удивлением не нашел того зловещего города, который так убедительно описывал Диккенс. «Я уверена, Лондон после России должен вас удивлять», — сказала ему Кларк, надеясь услышать похвалы красотам города. «Единственное, что меня удивляет, дома здесь все одинаковые», — ответил он.

Во время его визита сама Фонтейн танцевала «Жизель» и попросила своих добрых друзей Найджела и Мод Гослинг привести Рудольфа в театр, где ему предстояло впервые увидеть Королевский балет. Найджел писал для «Обсервер» критические статьи о балете и об искусстве, а его жена Мод Ллойд была одной из первых балерин Балле Рамбер. Пользуясь личной осведомленностью Мод и интерпретаторским талантом Найджела, они писали критические статьи о балете под псевдонимом Александр Бланд, заимствованным из сказки Беатрис Поттер «Поросенок Бланд». Рудольф стал для них самым долговременным подопечным, а они со своей стороны для него — приемными родителями на Западе, обеспечивая ту же заботу, поддержку и защиту, которой он пользовался у Пушкиных.

Не столько красивый, сколько величественный и благородный, Найджел, высокий, лысеющий, с прямой осанкой, обладал строгим видом и спокойным властным голосом. Интерес к балету в нем разожгло знакомство с Мод, уроженкой Южной Африки. По собственной прихоти он попросился брать уроки в школе Рамбер, и Мод стала его учительницей. Через пять лет, в 1939 году, они поженились. Ллойд была музой хореографа Энтони Тюдора, создавшего для нее главную роль в балете «Сиреневый сад», психосексуальной драме, ставшей его коронной работой. А уговорил Гослингов писать о балете для его журнала «Балле» Ричард Бакл. Милая, добрая Мод была любимицей английского балетного мира. Ее лицо с изящными симпатичными чертами, обрамленное мягкими белыми кудряшками, редко омрачалось и хмурилось. Умением ладить с кем угодно она обзавелась за время своей долгой и тесной дружбы с Тюдором, известным своим злым языком и припадками мрачного настроения, из-за чего танцовщики опасались с ним работать.

Гослинги видели Рудольфа танцующим в Париже и вошли в число его первых приверженцев. В ответ на статью Хаскелла «Прискорбный случай» они бросились на защиту Нуреева, опубликовав статью «Поистине прискорбный случай!» — знаменитый отпор Александра Бланда. Опровергая неверную трактовку Хаскеллом фактов, легковесные заключения насчет советских свобод и ложное утверждение, будто Нуреев — всего-навсего «чудо на девять дней», Бланд писал: «Факт заключается в том, что мистер Хаскелл, равно как и я, никогда не встречал Нуреева; мы не принадлежим к тому «ничтожному меньшинству, которое знает подлинные факты» (а кто их знает?), и поэтому не имеем права бросать как букеты, так и комья грязи. В подобных случаях достойное молчание было бы предпочтительнее утверждений, постыдных для всех, уважающих право личности, и способных ввести в заблуждение неосведомленных читателей по поводу нашего отношения к бежавшим от коммунизма, который фактически — по собственному выражению мистера Хаскелла — «унизил слово «свобода».

Заехав за Рудольфом домой к Фонтейн, Гослинги никого не нашли в гостиной. Через двадцать минут впорхнул, протирая глаза, взлохмаченный Рудольф, одетый в темную спортивную рубашку и бриджи. Он объяснил, что заснул, а супруги гадали, каким образом можно провести этого «цыгана» незамеченным сквозь нарядную толпу в «Ковент-Гарден». Чрез пять минут Нуреев не только переоделся в темный костюм, но и каким-то образом превратился в совершенно иную личность — «стройный, приглаженный, симпатичный»; по крайней мере, таким он показался Найджелу Гослингу. «За те несколько первых минут я уловил проблеск личности Нуреева и оценил его поразительную способность к преображению». Поразила его и всеобъемлющая любознательность Рудольфа. «Расскажите мне про этого Фрейда, — попросил он Найджела в тот первый вечер во время первой из многих подобных бесед между ними. — Что за окно он открыл?»

Везде уже мысленно танцевавший Рудольф скорей забавлялся, чем переживал сильное впечатление, оказавшись в Королевском оперном театре. Лампы под розоватыми абажурами напомнили ему кафе. (В каждом известном ему оперном театре от Уфы до Парижа висели импозантные люстры.) Он рассмеялся, когда в перерыве между актами опустили противопожарный занавес — железный, ни больше ни меньше. Но первый же взгляд на Жизель — Фонтейн загипнотизировал его, несмотря на тот факт, что Королевский балет принял пересмотренную недавно версию, отличную от той, в которой Рудольф танцевал в Кировском. Его все равно восхитили лиризм и музыкальность Фонтейн; он почувствовал, что работавшая тридцать лет британская компания сильно выделяется, даже по сравнению с двухсотлетним Кировским. В тот момент собственное профессиональное будущее Рудольфа еще стояло под большим вопросом. Гран балле маркиза де Куэваса не оправдал его ожиданий, и теперь он увидел, что это может восполнить Королевский балет.

Перед обедом в ближайшем ресторане с Гослингами после спектакля Рудольф захотел вымыть руки, и ему сказали, что туалет в подвале. Найджел пошел вместе с ним и, проходя по узкому темному коридору, почувствовал, как волоски на руке у Рудольфа встали дыбом. Он боялся, что его заведут в ловушку.

Желая оказать любезность Фонтейн, Нуреев согласился дать Найджелу интервью, чтобы оповестить о его появлении в Лондоне перед дебютом на гала-концерте. В обмен на эксклюзивное интервью, которое Рудольф настоятельно просил опубликовать после этого первого «тайного» визита, «Обсервер» оплачивал его проезд из Дании. «Я быстро забываю» — вот и все, что он сказал по поводу своего бегства пять месяцев тому назад. Со своей стороны Гослинг ни словом не упомянул о его опасениях в ресторане. «Спокойный, элегантный, с тихим голосом, он ходит с утонченной целенаправленностью кошки — большой дикой кошки, — писал он вместо этого, и эту характеристику повторяли потом вновь и вновь в статьях о Нурееве на Западе. — У него мягкие манеры с намеком на нечто весьма значительное в прошлом; стиль холодный; внешность, на расстоянии кажущаяся незначительной, при приближении производит сильное впечатление».

Именно эти кошачьи качества Рудольфа заинтересовали Нинетт де Валуа, несгибаемого директора Королевского балета, одну из немногих, кто сразу и безоговорочно его принял. «Ирландка и татарин поняли друг друга с первого взгляда, — утверждает Фонтейн. — Конечно, он принадлежал как раз к излюбленному ей типу бунтующего таланта и записного enfant terrible 179 ». Подобно Мари Рамбер, де Валуа танцевала в Русском балете Дягилева, прежде чем создала труппу Вик-Уэллс балле, впоследствии ставшую Королевским балетом Великобритании. Во время летних гастролей ее труппы в Ленинграде до нее быстро дошла молва о бегстве в Париже «самого лучшего молодого русского», и она решила следить за его продвижением. Однако именно Рудольф попросил Фонтейн его ей представить. «Ему пришлись по душе ее сметливость, проницательность, человечность, интеллигентность», — рассказывает она. Выдающаяся целеустремленная женщина, обладавшая даром предвидения, де Валуа при создании своей труппы строго придерживалась национального уклона и лишь время от времени приглашала гостей-иностранцев. Никогда не видев Нуреева танцующим, она не собиралась делать никаких предложений, хотя с большим интересом ждала его дебюта.

Прежде чем возвращаться в Данию, Рудольф побывал вместе с Фонтейн в классе труппы в Королевской балетной школе, правда, под вымышленным именем Зигмунда Ясмана, польского танцовщика, приехавшего танцевать в ее гала-концерте. Рудольф пошел переодеваться в гримерную ведущих танцовщиков труппы и столкнулся там с Дэвидом Блейром, новым партнером Фонтейн. «Вы ведь тот самый русский парень, правда?» — допытывался Блейр. Нуреев уверял, что он Ясман, Блейр поверил ему на слово и препроводил его в менее почетную гримерную.

Вскоре Рудольф заставит Блейра паковать чемоданы.

В Копенгагене с Эриком Нуреев быстро усвоил, что практически не имеет возможности избавиться от преследования Советов. Однажды Эрик получил письмо из советского посольства в Копенгагене. Его выступление в России имело такой успех, что Госконцерт, государственный импресарио, пригласил его на сезон в Большой театр, впервые удостоив подобной чести западного танцовщика. И теперь Брун подумал, что пришло подтверждение ангажемента. Но, попросив Рудольфа перевести, с огорчением узнал, что Большой решил «отложить» приглашение, несомненно, из-за его связи с «изменником».

Вскоре после этого Брун получил приглашение от бывшей звезды Русского балета Антона Долина, предлагавшего ему двухнедельный ангажемент в Лондоне вместе с Соней Аровой. Позвонив ей в Париж, чтобы договориться, он попросил заказать ему номер на двоих, не упомянув имя Нуреева из опасения, что линия прослушивается.

По дороге в Париж поездом Рудольф заметно бледнел всякий раз, как они пересекали границы, обуреваемый страхом быть схваченным и переправленным обратно в Россию. Правильно ли у него оформлены документы, без конца спрашивал он Бруна, заверения которого не успокаивали его.

Арова встретила их на Северном вокзале. Она мгновенно узнала компаньона Эрика, но не поняла причину ненавидящего взгляда, которым он окинул ее при знакомстве. «Ты напомнила ему Марию», — объяснил позже Эрик, посвятив ее в недавний разлад между ними. Действительно, Арова, с большими и выразительными, по описанию Бруна, глазами, пухлым ртом, каштановыми волосами и «смуглой «дымчатой» кожей», напоминала Толчиф. Впрочем, этим их сходство исчерпывалось, по крайней мере по мнению Эрика. «Ты имеешь дело с совершенно другим человеком», — предупреждал он Рудольфа. Но Рудольф отбросил осторожность по отношению к Аровой только тогда, когда убедился, что она не имеет видов на Бруна. «Судя по их рассказам, дело с Марией закончилось плохо, — заключает Арова. — Рудольфу казалось, будто она обманула его насчет своих отношений с Эриком. «Она мне говорила неправду», — твердил он. Разумеется, с того момента, как Рудольф встретил Эрика, у него уже не было времени для Марии».

Арова, урожденная болгарка, разделяла с Рудольфом не только привязанность к Бруну, но и татарские корни, общий язык и полнейшую самонадеянность. Карьере ее дал толчок легендарный русский бас Федор Шаляпин, старый друг семьи, которого как-то вечером во время визита в дом ее родителей уговорили спеть. Все благоговейно слушали, а шестилетняя Соня импровизировала танец. Это произвело такое впечатление на певца, что он уговорил сомневающихся родителей отдать ее учиться балету. Когда разразилась война, она бежала в Париж, переодевшись мальчишкой. Подобно Нурееву, Арова прокладывала себе путь тяжкой работой и умением адаптироваться. Как исполнительница она была не только живой и смелой, но и одной из самых универсальных, танцуя во многих ведущих труппах Европы и Америки, включая Балле Рамбер и труппу де Куэваса. Розелла Хайтауэр описывает ее как «необычайно щедрую, даже когда она не имела для этого никакой возможности. Она никогда не заботилась о своей репутации».

Арова приняла как должное любовный роман между Эриком и Рудольфом, чего не случилось бы, если бы Брун приехал в Париж с женщиной. Рудольф был первым мужчиной, в связи с которым он ей открыто признался. «Все было устроено аккуратно, так что я не выглядела соперницей. На самом деле я очень помогала в их отношениях, и как раз поэтому Рудольф понял, что может мне доверять. Он видел: здесь нет двойной игры. А Мария была несокрушимой. Как мог Рудольф предпочесть ей Эрика? У меня подобного ощущения даже не возникало».

В Париже Арова, Нуреев и Брун вместе работали в классе и репетировали в снятой неподалеку от площади Клиши студии. Боясь встретиться с КГБ, Рудольф носил в кармане нож с выкидным лезвием. «За нами следят», — внезапно предупреждал он Бруна и Арову, старавшихся не отстать от него на ходу. По вечерам они обедали в квартире Аровой на улице Леклюз, где Рудольф наслаждался болгарскими блюдами, приготовленными матерью Сони, и проявляемой ею заботой. «Мамушка», — называл он ее. Родная мать постоянно была у него на уме, и он часто пытался связаться с ней по телефону, хотя Арова не раз предупреждала, что своим звонком он может навлечь на себя и на мать опасность. «Да, знаю, — отвечал он, — но мне надо, чтобы она поняла: возвращение для меня будет смертью».

В классе бразды правления брал в свои руки Брун. Пока они с Аровой репетировали лондонское выступление, Рудольф наблюдал за ними, как сова, все запечатлевая в памяти. Они танцевали па-де-де из балета Бурнонвиля «Фестиваль цветов в Дженцано», нового для Рудольфа, и па-де-де из «Дон Кихота», которое он танцевал в Ленинграде. Увидев, что их трактовка отличается от его, Рудольф попытался поправить. Он считал само собой разумеющимся превосходство традиций великого Мариинского, в которых был воспитан. В коде па-де-де он привык после соло партнерши медленно выходить в центр сцены, занимать позицию и затем давать сигнал к началу музыки. Но на Западе, объясняла ему Арова, «мы не нарушаем атмосферу, чтобы отдохнуть. Мы соединяем вариации. К моменту окончания вариации балерины партнер уже стоит здесь, готовый начать. Мы не ждем, пока он выйдет на сцену и приготовится, как бы говоря: «А теперь я готов показать фокус».

Постепенно они заставили его признать, что русский подход не единственный, «хотя была масса споров, — добавляет Арова. — Наши репетиции никогда не были скучными». Рудольф поражал ее своей сложностью, сдержанностью, казался ей «по-настоящему ищущим» и в то же время до смешного приверженным своим убеждениям. Но все-таки и она, и Брун хотели научиться тому, что знал он. «Мы все впитывали, как губки».

Эрик, нервный и напряженный в Копенгагене, не мог сосредоточиться на Рудольфе. Но в Париже у него хватило присутствия духа взглянуть на него поближе. «Я смотрел, но на самом деле не видел. И вдруг увидел!» Он увидел того, с кем не совсем мог иметь дело. «Эрик был тем самым скрытным датчанином, который никогда не позволяет проявиться ни единой эмоции, и он не был готов к непомерным аппетитам Рудольфа, — говорит Глен Тетли. — Рудольф открыл ту дверь в жизни Эрика, которой тот сам не пользовался». Другой друг говорит, что Рудольф «пробуждал в Эрике ребенка». Сам Брун впоследствии заявлял, что в Париже «расслабился», хотя Арова рисует иную картину, утверждая, что Эрику было трудно общаться с Рудольфом. Они постоянно боролись, говорит она, а ей все время отводили роль посредника. «Эти двое тебя уморят!» — предупреждала ее мать. «Эти отношения никогда не были легкими, — заключает Арова. — Эрик держал себя под полным контролем, а Рудольф подчинялся настроению. Эрик пытался заставить его понять всякие вещи, а когда не получалось, расстраивался, и у них происходили ссоры. Тогда Эрик шел гулять, а Рудольф выскакивал из квартиры и искал его. Рудольф очень многого хотел от Эрика. Он всегда от него чего-то требовал, и Эрик говорил: «Но я отдаю все, что могу, и после этого чувствую себя выжатым».

Вскоре Брун пришел к убеждению, что Нуреев хочет от него больше, чем он может дать. Близкие друзья знали теплого, щедрого Бруна, с живым, суховатым чувством юмора, но один из них рассказывает, что он мог «в секунду преобразиться, становясь холодным и крайне враждебным», когда чувствовал, что кто-то подбирается к нему слишком близко. Это была его темная сторона, которая открывалась после выпивки, что в 60-х годах случалось угрожающе часто. «Алкоголизм был одним из мучительных секретов Эрика, — говорит Виолетт Верди. — В пьяном виде у него бывали приступы жестокости, он становился очень саркастичным, ему нравилось причинять боль».

Расстроенный постоянными слухами о попытках Рудольфа его подсидеть, Брун однажды обвинил его в том, что он приехал из России только ради того, чтобы его убить. Он понимал, что сказал ужасную вещь, но чувствовал некую необходимость ее высказать. «Услыхав это, Рудик расстроился так, что заплакал, — вспоминает Брун. — Он сказал: «Как ты можешь быть таким злобным?» Порой бывая жестоким, Брун был и необычайно щедрым; многие танцовщики обязаны своей карьерой его руководству, что всегда признавал и сам Рудольф.

Рудольфу предстояло начать репетиции с Фредериком Аштоном, и в середине октября, когда Арова с Бруном отправились в Лондон на свои выступления с труппой Долина, он поехал с ними. Нинетт де Валуа пришла посмотреть на них на ипподром «Голдерс-Грин» и была так захвачена танцем Бруна, что пригласила его танцевать в ее труппе в качестве гостя в течение следующего весеннего сезона.

Тем временем Рудольф погрузился в репетиции с Аштоном с таким рвением, что Фонтейн только удивлялась: «Но ведь должен же он себя хоть когда-нибудь поберечь?» Она наблюдала за первыми репетициями и потом подробно описала свои впечатления: «Он был действительно безнадежно серьезным, нервным, напряженным и повторял каждый шаг изо всех своих сил, пока едва не валился с ног от усталости. Время от времени он останавливался, сбрасывал с ног теплые гетры перед выполнением очень сложного на; сделав усилие, вновь останавливался, быстро и сильно дышал, издавая звук вроде «хо». Снова надевал вязаные гамаши, через несколько шагов менял туфли и натягивал поверх гамаш гетры. И так продолжалось по два часа. Он работал, как паровой двигатель». Фонтейн еще не знала об огромном потенциале Нуреева, о его постоянном стремлении испытывать себя.

Рудольф с Аштоном оба были в напряжении: Аштон из-за работы с танцовщиком, о котором больше всех говорили в сезоне;

Нуреев — из-за необходимости доказать, что он не просто беженец из России. Благовоспитанный хореограф, проворный и ловкий, со спокойными манерами и забавным шармом, славился своими умными, лиричными, благородно простыми балетами. Он родился в Эквадоре в семье британского бизнесмена и с мальчишеских лет был одержим балетом, после того как увидел в Перу танец Павловой. Но постоянной его музой стала Фонтейн, для которой он поставил больше двадцати восьми балетов. «В ней, — писал Арнольд Хаскелл, — Аштон, несомненно, нашел балерину, способную пробудить и выразить самые глубокие аспекты его искусства». Столкнувшись с Рудольфом, Аштон вдруг почувствовал «любопытство дрессировщика, желающего выяснить, может ли это прекрасное животное выполнять трюки, или оно сожрет меня в процессе обучения». В новом соло Аштон хотел показать необузданную силу Нуреева, и эта идея пришла ему в голову на первой их репетиции.

Нуреев приехал, «показавшись нервным, замкнутым и недружелюбным», вспоминает дирижер Королевского балета Джон Ланчбери, которого сильно смутило, что этот «мальчик со сказочным видом и забавным ртом» выбрал для лондонского дебюта «Трагическую поэму» Скрябина. Сделав балетную оркестровку, Ланчбери даже представить не мог более верного выбора музыки: «Долгота звучания была совершенно правильной, она безумно подходила для танца и была русской до самой последней ноты».

Аштон был не из тех, кто обсуждает идеи при разработке хореографии, и лишь после того, как пианист труппы взял несколько аккордов, обратился к Ланчбери: «Здесь должен пойти занавес». Пианист вновь и вновь повторял вступительные аккорды, Аштон твердо смотрел на Нуреева, слушал, стараясь понять, что предлагает музыка. Вдруг он повернулся к танцовщику Майклу Сомсу и попросил его принести плащ, в котором на репетициях Альберт приходил на могилу Жизели в захватывающем втором акте балета. Высокий, мужественный вспыльчивый Соме, давний партнер Фонтейн, в том году был существенно отстранен от ведущих ролей, после того как де Валуа ясно дала понять, что ему, по ее мнению, пора уходить. Тем не менее Аштон так доверял ему в классе, что он вскоре стал репетитором труппы, обучая исполнению ролей и поддерживая стандарты исполнения.

Когда Соме вернулся, Аштон попросил Нуреева надеть плащ и уйти в дальний конец студии. «Когда скажу «вперед», я хочу, чтобы вы побежали ко мне», — объявил он. Нуреев побежал к Аштону. «Нет, нет, нет, — остановил его Аштон. — Я хочу, чтобы вы побежали так быстро, как только можете, прямо к переднему краю сцены, как будто вот-вот упадете в оркестровую яму».

На сей раз плащ Нуреева взвился, как парус, надутый ветром. Аштон нашел искомое решение.

 

14. «В СУЩНОСТИ, Я РОМАНТИЧЕСКИЙ ТАНЦОВЩИК»

26 октября, за неделю до гала-концерта, Фонтейн устроила в своем доме прием, представляя Нуреева британской прессе. Прима-балерина Королевского балета пользовалась такой любовью, что ей удалось уговорить собравшихся не задавать никаких «политических» вопросов, — выдающийся подвиг, учитывая высокую ценность новостей о «русском перебежчике», каковым до сих пор слыл Рудольф. «Он гостит в моем доме, — объявила Фонтейн, считая это достаточным основанием для эмбарго, — и я уверена, что вы будете вежливо с ним обращаться и обеспечите ему теплый прием в нашей стране». На вопрос об известиях, будто он подумывает вернуться в Россию, Нуреев с большим эффектом воспользовался своим ограниченным словарем. «Я здесь», — сказал он и улыбнулся. Пресса была очарована, тема исчерпана. «Этот мальчик вообще не нуждается ни в какой помощи, — быстро заключила Фонтейн. — Он точно знает, что хочет сказать».

И Рудольф редко затрачивал много слов. Через несколько дней он был приглашен вместе с Аровой, Бруном и Аштоном на обед, который давал у себя Ричард Бакл. Бакл, выдающаяся в балетном мире личность, был тогда балетным критиком «Санди таймс» (в Лондоне), приобретя наибольшую известность своей монографией о Нижинском. Рудольф отказывался ходить куда-либо, не узнав, с кем он будет иметь дело, и, по словам Аровой, услыхав, будто Бакл долго «питал слабость к Эрику», был не слишком благожелательно к нему расположен. Хотя Арова этого не понимала в то время, он сердился и из-за того, что Бакл явно ее задел. Шестью неделями раньше, когда Арова, Эрик и Рудольф были в Париже, она обмолвилась Рудольфу, что ей не нравится собственное лицо, потому что оно «не классическое». Он не согласился, и Соня сообщила, что так утверждает в рецензии критик Ричард Бакл. Вскоре она обнаружила, что Рудольф откладывает в памяти все увиденное и услышанное.

После долгих уговоров он согласился пойти к Баклу, но едва переступил порог, как Бакл почувствовал «стену враждебности». Не успела компания усесться за стол, Бакл высказал Аровой комплимент, заметив, как замечательно она выглядит. При этом Рудольф потянулся к сидевшей с ним рядом Аровой, взял ее за подбородок и повернул лицом к хозяину. «Прекрасное лицо. Настоящее татарское», — провозгласил он и вскоре вышел из-за стола. Пойдя через какое-то время взглянуть на него, Бакл обнаружил Рудольфа сидящим на диване и читающим книгу.

Немногих дебютов ждали с таким нетерпением, как дебюта Нуреева 2 ноября 1961 года в Королевском театре на Друри-Лейн. Ни один другой танцовщик в истории заранее не имел такого паблисити, и битком набитый театр пылал возбуждением. Но Рудольф за кулисами был не в духе. Он чувствовал себя неудобно в костюме, и старавшиеся изо всех сил Брун с Аровой не сумели развеселить его, пока он разогревался. Поднялся занавес. Рудольф стоял в глубине сцены, закутанный в красный плащ. Разбежавшись к рампе, он не рассчитал сил и чуть не упал в оркестровую яму. Эффект был ошеломляющим, хотя коллективный вздох публики привел его в такое нервное состояние, что он сбился, пропустив несколько аккордов и импровизируя, — по крайней мере, так показалось дирижеру Джону Ланчбери, не узнавшему движений. Сесил Битон почувствовал, что «сама кровь у меня побежала иначе… я не был так взволнован в театре с тех пор, как десятилетним мальчиком видел пробег по сцене Павловой в «Вакханалии». Сидевшая рядом с ним леди Диана Купер шепнула: «Он лучше Нижинского!»

В одной красно-белой повязке наискосок на обнаженной груди и сером трико с прожилками, Нуреев казался одновременно дерзким и тоскующим, когда метался по сцене, подобно силе природы, «юное дикое создание, полуобнаженный, с безумными глазами на экстатическом желтоватом лице, с длинной гривой шелковых развевающихся волос», по описанию Битона. У непривычной к таким проявлениям темперамента английской публики нуреевский «яростный напор… вызвал шок, как при виде дикого животного, выпущенного в гостиную», писал Александр Бланд. Другому зрителю показалось, что он «танцует для себя, а мы, публика, подглядываем в замочную скважину за неким личным ритуалом».

Наконец Рудольф заскользил на коленях, подняв ладони к небу — то ли в отчаянии, то ли в мольбе неизвестно к кому, — и весь Лондон пал к его ногам. «Мы все хлопали, кричали и изумлялись только что увиденному», — вспоминает Кит Мани. Больше кошачьей легкости, парящих прыжков и самого танца Нуреева притягивала его необузданная энергия и эффект сценического присутствия. Он источал такую мощь, что привлекал внимание и в движении, и когда стоял неподвижно. «Не может быть никаких сомнений, — объявляла критик Мэри Кларк, — в гениальности артиста, обладающего редкой способностью выражать танцем эмоции».

Тот танец длился всего четыре минуты, достаточно долго, чтобы «многое разглядеть в этом природном явлении», писал Битон. «Даже на расстоянии можно было судить о его такте и шарме, противоборстве в нем нежности и жестокости, юных желаниях и разочарованиях, властности и гордости… Придуманный Фредди образ тоскующего скитальца, романтизм д’Аннунцио и мистицизм 1910 года вкупе с этой советской жестокостью породили революционное мастерство». Ричард Бакл назвал этот танец «танцем отчаяния… Трагически заломленные руки, падение на колени, упавшие на лицо волосы — потрясающе!».

Однако сам Нуреев, наряду со многими наблюдателями, никогда не считал, будто эта работа показала его с самой выгодной стороны. Аштон согласился, что ввел «слишком много ингредиентов», и многие критики порицали хореографию за безвкусицу и перегруженность. И все-таки мало кто мог поспорить с критиком Клементом Криспом, писавшим позже, что «Трагическая поэма» уловила «точный образ Нуреева, неизвестного русского танцовщика, осмелившегося бежать из тюрьмы советского искусства». Может быть, наилучшим символом этого дерзкого акта были длинные, свободно развевающиеся волосы Нуреева, которые распаляли еще не знавшую «Битлз» публику и только добавляли ему загадочности. В то время мужчины носили короткие стрижки, танцовщики покрывали волосы лаком, и непослушная нуреевская грива битника, «лохматой овчарки», как неизменно называла ее пресса, одновременно выражала его индивидуальность и возвещала о приближении бунтарской эры.

Дальше в ходе программы он вернулся на сцену принцем, исполнив па-де-де из «Лебединого озера» с Розеллой Хайтауэр в роли Черного лебедя. Перед этим Фонтейн в перерыве зашла к нему в гримерную и увидела, как он морщится, держа в руках светлый парик. «Мне прислали не тот парик!» — пожаловался Рудольф, но уже ничего нельзя было сделать. Принцы в Королевском балете не носили париков, однако Нуреев на этом настаивал. Буря аплодисментов, приветствовавших его после соло, моментально привела Фонтейн к заключению, что любой, кто в таком парике вызвал подобную реакцию, действительно великолепен. Наблюдавший из-за кулисы Брун тоже был потрясен: «Видя танец Рудика на сцене, испытываешь шок. Он обладал колоссальным эффектом присутствия, и это очень возбуждало». Но Брун чувствовал и тревогу. Стоявшая рядом с ним Арова не могла не заметить его расстройства. «Только что произошло нечто невероятное, и Эрик думал: «Что же мне после этого остается?»

Если зрители вопили до хрипоты, критики проявили более взвешенную реакцию, указывая на немногочисленные технические погрешности Рудольфа. Прыжки его были плавными и высокими, но время от времени он слишком шумно и тяжело приземлялся; быстрые вращения, которые никогда не были его особым достоинством, выполнял порой неустойчиво; в руках было больше «мальчишеской грации, чем мужского достоинства», по выражению Клайва Барнса, который тем не менее вместе со многими критиками предсказывал, что Нуреев движется к положению «самой желанной в мире международной звезды». Неизбежно последовали сравнения с Нижинским, Бруном, Соловьевым и каждым другим крупным танцовщиком. Одни видели в Рудольфе проблески сходства с французской звездой Жаном Бабиле, одним из самых интригующих мужчин-танцовщиков послевоенной эпохи. Другие называли его «Бабиле с техникой Соловьева». Лучше всех общее мнение выразил критик Питер Уильямс, давний сценический обозреватель, считавший, что разглядеть величие танцовщика так же легко, как его красоту. Нуреев, говорил он, «не образец, как Брун, и не мгновенная сенсация, как Соловьев. У него есть ошибки, едва ли способные остаться незамеченными, и сама индивидуальность его манеры оказалась сюрпризом, особенно после того, как французская пресса перед дебютом сравнивала его с Головиным, с танцовщиком, с которым он не имеет абсолютно ничего общего. Но не надо заблуждаться — это тот тип танцовщика, о котором складываются легенды». По мнению Александра Бланда, Нуреев принадлежал к другой породе: «странный, ошеломляющий артист, выразительным средством которого стал танец».

За кулисами после спектакля всегда царит суета, доброжелатели приходят приветствовать новое открытие. Но никто — причем меньше всех сам Нуреев — не ожидал сцены массовой истерии, разыгравшейся у служебного входа. Когда Рудольф с Хайтауэр попытались добраться до автомобиля Фонтейн, вперед ринулись взбесившиеся поклонники, стараясь дотронуться до них и визжа, словно перед ними явились звезды экрана, предвещая то помешательство, которое Нуреев, как рок-звезда, будет вызывать в последующие годы.

Нуреев был для англичан столь же любопытным объектом, как для русских Элиза Дулитл. Когда-то он пробирался за кулисы в надежде познакомиться с каждым новым артистом, проезжавшим через Ленинград. Теперь, впервые в его жизни, весь мир шел к нему. В тот вечер на устроенном Фонтейн для участников концерта приеме Рудольфа одним из первых приветствовал Сесил Битон. «Я поцеловал его в щеку и в лоб, — записал он в тот вечер в своем дневнике. — Он очень удивился, а я ощутил его гладкую, восковую, лишенную пор кожу и был очень рад, что публично свалял такого дурака. Заговорив о танце с Фредди Аштоном, я не мог сдержать слез, хотя за спиной у меня громко хлопала дверь».

Рудольф с Эриком остановились вместе в отеле «Стрэнд-на-лас», том самом, где размещался Кировский во время бегства Нуреева, но в тот момент мало кто знал, что они любовники. Муж Фонтейн, Тито Ариас, полагая, что ведет вежливую беседу, между делом спросил, приглашая Рудольфа на вечеринку: «Чем вы занимаетесь в Копенгагене?» Он дал чисто нуреевский ответ — продуманный, сухой, многозначительный, — мрачно вымолвив: «Эту историю лучше не рассказывать». Беспокоясь насчет сплетен, Эрик старался держать все в тайне, как поступал во всех сферах своей жизни. Позже он признавался приятелю, что был сильно расстроен, когда Рудольф импульсивно схватил его за руку, шагая по копенгагенской улице. Рудольф со своей стороны никогда не скрывал, что живет с Эриком. «На людях он пытался сдерживаться, — говорит Арова, — но в интимной обстановке открыто выражал свою любовь».

Через день после дебюта Нинетт де Валуа позвонила Фонтейн. Вызовы Нуреева под занавес сразу внушили ей мысль пригласить его в свою труппу. Не столько хореография Аштона, сколько плавные, скользящие поклоны и сценическая внешность Рудольфа убедили ее в его гениальности. «Я видела руку, поднятую с благородным величием; руку, выразительно вытянутую с той самой сдержанностью, которую дает великая традиционная школа. Голова медленно поворачивалась из стороны в сторону, и славянская костная структура лица, так прекрасно вылепленного, заставила меня почувствовать себя скорей вдохновенным скульптором, чем директором Королевского балета. Я внезапно и ясно увидела его в одной роли — Альберта в «Жизели». Именно тогда и именно там я решила, что он будет впервые у нас танцевать с Фонтейн в этом балете».

Однако Фонтейн засомневалась, когда де Валуа объявила ей о своих планах. Никто никогда не спорил с «Мадам», как называли грозную де Валуа ее артисты, но Фонтейн спросила, не будет ли она в сорок два года выглядеть рядом с двадцатитрехлетним вундеркиндом как «овца, танцующая с ягненком». «Вы не считаете меня слишком старой?» Фонтейн часто объявляла, что после сорока уйдет со сцены. Ее долголетний партнер Майкл Соме уже ушел в том году, продолжая выходить, правда, в мимических ролях, а «Жизель» никогда не входила в число ее лучших партий. Но, припомнив тогда, как Нуреев ждал за кулисами, она быстро сообразила, что даже ради нескольких выступлений с ним стоит рискнуть.

Так и решили. Партнерам предстояло трижды станцевать «Жизель», начиная с 21 февраля 1962 года, за что Рудольф должен был получить пятьсот фунтов. За несколько недель, прошедших после объявления об этом, две тысячи поклонников подписали петицию с просьбой взять Нуреева в Королевский балет.

На протяжении следующих трех месяцев Рудольф танцевал свои последние спектакли в труппе де Куэваса. Первый из них, в Гамбурге, был отменен в последний момент. Сцена была залита водой, опустился противопожарный занавес. Рабочий сцены нажал не ту кнопку — случайно или намеренно, осталось неизвестным, — пустив в ход огнетушители. Поскольку инцидент был связан с Нуреевым, пресса увидела в нем очень многое. Для Гарольда Хобсона из «Крисчен сайенс монитор» потоп был делом «вражеских рук» с целью не дать Нурееву танцевать. Нуреев, писал он, «везде вызывает симпатию и сострадание. Это самая печальная и самая романтическая личность в Европе со времен Байрона… страдающая личность, жаждавшая свободы и не нашедшая дома…».

В действительности Нуреев вовсе не так страдал, как предполагал Хобсон. Во-первых, ему не хотелось танцевать на кривой сцене и не нравилось, что он занят только во втором акте «Спящей красавицы». Ему хотелось поехать в Мюнхен повидаться с Эриком и Соней Аровой, которые впервые вместе танцевали целиком «Лебединое озеро». Именно так он и сделал.

Чтобы иметь больше возможностей для выступлений, Рудольф собрал собственную концертную группу с Бруном, Аровой и Хайтауэр — первую из многочисленных будущих независимых трупп, помимо постоянных компаний. Кроме отрывков из популярных балетов, они с Бруном решили создать собственные номера, хотя ни один из них не имел хоть какого-нибудь хореографического опыта. В Ленинграде Рудольф начинал сочинять хореографию на музыку баховского Концерта ре минор для двух скрипок с Никитой Долгушиным, «чистый балет без какого-либо сюжета», собираясь закончить по возвращении из Парижа.

Квартет перебрался в Канны, где Хайтауэр недавно открыла собственную балетную школу в бывшей кухне казино при отеле, построенном русским дворянством на рубеже веков, — идеальное место для приготовления творческих новинок. Рудольф, Брун и Арова разместились вместе в меблированной квартире с видом на море.

После всех лондонских треволнений замершие зимой Канны стали прекрасным местом отдыха. Постоянно находившийся на виду Рудольф пришел в нервное возбуждение и радовался возможности спокойно работать с людьми, пользовавшимися его доверием. Проведенные в Каннах месяцы оказались необычайно продуктивными, хоть и аскетическими, — «полными вдохновения, наблюдения, обучения». Каждое утро за ежедневно доставляемым в квартиру кофе с круассанами Рудольф, Эрик и Арова обсуждали свои успехи и творческие подходы, а с половины второго до полуночи работали в классе и репетировали в студии. «Мальчики так волновались, что им предстоит показаться в качестве не просто танцовщиков, но и хореографов», — вспоминает Хайтауэр. Их поглощенность работой произвела впечатление на Марику Безобразову, популярного местного педагога и бывшую танцовщицу, русские родители которой обосновались после революции на Лазурном берегу. Они с Рудольфом стали друзьями на всю жизнь, хотя когда она в первый раз обратилась к нему по-русски на улице, он убежал, заподозрив в ней агента КГБ. По ее мнению, Эрик был единственным, чью страсть к танцу можно было сравнить со страстью Рудольфа. «Рудольф никогда не встречал никого, столь же одержимого, как он сам».

Вклад Эрика составили два ансамбля: танцевальная сюита на популярные испанские песни и бессюжетный танец под токкату и фугу Баха, где они с Рудольфом выполняли одинаковые шаги, только начинали с противоположных сторон сцены. «Время от времени мы танцевали друг к другу спиной, но все делали абсолютно одинаково, невзирая на очень разные физические данные и школу». Впервые пробуя свои силы как постановщик и хореограф, Рудольф неизбежно обратился к репертуару Кировского театра. Сохранив в памяти за проведенные в Ленинграде годы массу деталей балетов, он внес в программу гран-на из «Раймонды» Глазунова и два па-де-де — из «Щелкунчика» и из «Дон Кихота». Больше всего он работал над «Щелкунчиком», будучи в декабре с труппой де Куэваса в Израиле.

Хотя все считали его кочевником, Рудольф обнаружил, что с трудом приспосабливается к новой цыганской жизни на Западе. О стирке и о еде за него всегда заботилась Ксения; он не привык выступать ежедневно или даже дважды в одной и той же программе, равно как и давать класс для труппы в день выступления. Труппа де Куэваса постоянно была в разъездах. «Мы привыкли жить на чемоданах, — говорит Хайтауэр. — А Рудольф никакие мог приспособиться. Ему казалось, будто он попал в кочевой табор». Из последнего своего тура с труппой де Куэваса через Турин, Геную, Болонью и Венецию он запомнил лишь холод и неудобства. Даже украшенная снежными кружевами Венеция не сумела надолго его отвлечь. «Это было как сон. Но ох какой неприятный!»

В Каннах Рудольф, Брун и Арова, несмотря на суровое расписание репетиций, улучали моменты для поездок в соседние Сан-Тропез и Монте-Карло, главным образом с целью опробовать белый спортивный автомобиль Рудольфа «карман-гиа». В подтверждение его нового финансового достатка машину прислали из Мюнхена. Но, поскольку ни он, ни Эрик не умели водить, эту роль нередко заставляли выполнять Арову, бывшую, по ее личной оценке, «паршивым шофером». С какой бы скоростью она ни курсировала по предательски извилистым дорогам, Рудольф постоянно покрикивал, требуя ехать быстрей. Однажды она отвезла его в Монте-Карло на встречу с Фонтейн, выступавшей там в гала-концерте. Рудольф надеялся остановиться у Фонтейн на время репетиций «Жизели», но не стал говорить прямо, спросив вместо этого: «Скажите, мне придется жить в Лондоне во время репетиций. Я не могу так долго оставаться в отеле. Что мне, по-вашему, делать?» Сомневающаяся Фонтейн позвонила мужу в Лондон, чтобы обсудить вопрос. «А вдруг Нуреев заключил с русскими сделку и согласился шпионить на Западе?» — спросила она. Тито Ариас заключил, что у нее «чересчур разыгралось воображение», и приглашение состоялось.

Квартет впервые выступил в каннском казино 6 января 1962 года. Через несколько дней группа перелетела в Лондон, где Рудольф и Хайтауэр репетировали па-де-де из «Щелкунчика» для британского телевидения, а потом все поехали в Париж на два концерта в Театр де Шанз-Элизе, где Рудольф дебютировал в труппе де Куэваса. Быстро проданных выступлений квартета в Париже ждали с большим предвкушением. Во время дебюта занавес поднимался восемнадцать раз по требованию блистательной публики, среди которой были такие сливки художественного бомонда, как Ив Сен-Лоран, хореограф Ролан Пети с женой, звезда кабаре Зизи Жанмэр и великий артист французского балета Жан Бабиле. «Театр вибрировал от какой-то коллективной балетомании, вполне сравнимой с восторгом толп, собравшихся здесь на знаменитый первый вечер Дягилева», — сообщала своим американским читателям Дженет Флапнер, парижская корреспондентка журнала «Нью-Йоркер». Отличавшаяся непредсказуемым энтузиазмом, Фланнер сама увлеклась и сосредоточилась на Нурееве, позабыв об остальных. Голова, тело, техника, стиль, внешность — все было проанализировано, прежде чем она открыла источник его гипнотической силы: танец Нуреева потенциально сладострастен. «Он танцует один, щекоча чувства острыми когтями и доставляя идеальное наслаждение».

Экстраординарный интерес к Нурееву внушил Бруну тревожное ощущение, что он остался незамеченным. Придя к заключению, что Хайтауэр для рекламы пользуется известностью Рудольфа, он с огорчением обнаружил на общей афише его имя выше своего собственного. Но ему еще предстояло понять, что слава Рудольфа растет сама по себе. Все, что он делал, было новинкой, и даже никогда не бывавшие в балете люди знали имя «Рудольф Нуреев». «Все в Париже старались залучить его на обед, — добавляет Зизи Жанмэр. — Он был новым открытием». Эрик не завидовал шуму вокруг Рудольфа, но был озадачен его размахом. «Он спросил меня, не могу ли я что-то сделать по этому поводу, — говорит Арова. — Но все просто интересовались Нуреевым. По-моему, Эрику надо было поговорить об этом, иначе он довел бы себя до болезни».

В последний вечер в Париже Эрик так сильно повредил левую ногу, что не смог выступить партнером Аровой в собственной интерпретации «Фестиваля цветов в Дженцано» Бурнопвиля, одной из его коронных ролей. Отменять балет не было времени — они вернулись из больницы всего за сорок пять минут до открытия занавеса, — так что Рудольфу пришлось выйти вместо Эрика, вдобавок ко всем своим ролям в заранее объявленной программе. Он ни разу не репетировал эту вещь, но наблюдал за Эриком в студии и теперь, за несколько минут до начала, пробежал ее за кулисами. На сцене ему помогала Арова, шепотом по-русски подсказывая следующие шаги. Хотя мало кто из публики заметил какие-либо огрехи в быстро разученном Рудольфом произведении Бурнопвиля, критики не проявили энтузиазма по поводу «цирковой атмосферы», установившейся на концерте, которая «представляла бы больше интереса для социолога, чем для балетного критика», едко замечала Мари-Франсуаз Кристу в «Балле тудей», бросая пристрастный взор на очередное безумное парижское увлечение. «Все вылилось в какие-то три более или менее равноценные части — танец, истерические аплодисменты ревущей толпы и перерывы… Понятно, что материал собран без особого разбора. Лишь па-де-де из «дон Кихота» несет на себе отпечаток хореографии, но ни «Токката и фуга», плод сотрудничества Бруна с Нуреевым, ни еще более посредственная «Фантазия» не могут претендовать на сей титул. Подобная бедность воображения не заслуживает никаких оправданий».

В связи с травмой Бруна возникла еще более серьезная проблема: через неделю он должен был появиться на американском телевидении в качестве партнера Марии Толчиф в па-де-де из «Фестиваля цветов». Теперь Эрик предложил Рудольфу заменить его в престижном американском шоу «Белл телефон ауэр» на Эи-би-си, оказав ему величайшую услугу. Многие артисты балета в то время считали унизительным выступать на телевидении, которое еще пребывало в младенчестве, если говорить о съемках балета. В тот ранний период программы шли в живом эфире после целого дня работы по расстановке камер под нужными углами; артисты танцевали на бетонном полу, жутко гремевшем под весом тела.

Вряд ли Рудольф заранее знал о колоссальном влиянии телевидения, но, появившись «на сцене» сразу перед огромным множеством зрителей, он открыл путь к популяризации балета. Его американский телевизионный дебют в пятницу 19 января видели миллионы по всей стране, и он привлек внимание «человека в гостиной», публики, никогда не ступавшей ногой в оперный театр. Даже без всякой предварительной рекламы — Эн-би-си, как ни странно, не воспользовалась счастливой возможностью — Нуреев произвел сенсацию. На той неделе Энн Барзел, писавшую о балете в «Чикаго американ», завалили вопросами. «Главное, о чем спрашивали: кто тот экстраординарный молодой человек, танцевавший с Толчиф?» Именно замена вывела Рудольфа на широкую дорогу — отголосок событий, приведших его из Уфы в Москву на Башкирскую декаду и из Ленинграда в Париж на гастролях Кировского театра.

Рудольф и без того собирался сопровождать Эрика в Нью-Йорк; теперь Брун предложил отрепетировать с ним роль, а также оказать профессиональную — и эмоциональную — поддержку во время его репетиций с Толчиф. Арову послали раньше провести подготовку, хотя, по свидетельству Толчиф, продюсеры неохотно согласились на замену Бруна. Никто из них не видел Рудольфа танцующим. Арова хранила заплаченные ему наличными две тысячи долларов в своей сумочке. Опасаясь банков не меньше, чем людей, Рудольф упорно копил деньги и предпочитал, чтобы Арова их носила. Так она и делала еще несколько месяцев, пока не запаниковала из-за шмыгавшего мимо нее на нью-йоркских улицах мужчины, когда у нее в сумке лежали шесть тысяч долларов. «Я, наверно, рехнулась», — подумала она и тут же открыла банковский счет на имя Нуреева. Когда он в очередной раз попросил немного денег, она вручила ему чековую книжку. «Я думала, он меня убьет: «Зачем ты положила их в банк?» У него был настоящий припадок. Он не верил, что сможет получить свои деньги из банка».

Хотя Рудольф провел в самолетах немалую часть своей жизни, он ужасно боялся летать, так никогда и не преодолев этого страха. Он предпочитал сидеть у окна, чтобы видеть, «где именно мы разобьемся». Никто из летавших с ним вместе не мог забыть, как он выглядел: не похожий на самого себя, в натянутом на голову пиджаке, с покрытым потом лицом. К моменту их с Эриком приземления в Нью-Йорке 15 января после тяжелого полета во время шторма Рудольф пережил сильное потрясение. Их самолет направили в Чикаго, и он был уверен, что они вот-вот разобьются.

Первый взгляд на Нью-Йорк быстро его оживил; энергичный и романтичный силуэт небоскребов не имел ничего общего с «кошмарным миром гигантских построек», который воображал Рудольф. Нью-Йорк, где жили Баланчин, Джером Роббинс и Марта Грэм, к 1962 году отобрал у Лондона звание столицы мирового балета. Впечатление, производимое здесь спектаклями Нью-Йорк сити балле, писал Клайв Барнс, «воодушевляет так же, как лошади в Эпсоме 192 или Моцарт в Зальцбурге». В самый день приезда Рудольф помчался смотреть труппу Марты Грэм в Сити-центре, где, к удивлению Аровой, «никто его не узнал»*.

Уже познакомившись за первые шесть месяцев жизни на Западе с самыми прославленными именами французского, датского и английского балета, Рудольф, не теряя времени, встретился с Баланчиным, влиятельнейшим балетным хореографом, имевшим на своем счету школу, труппу, стиль и репертуар. Родившийся в России, Баланчин учился в Императорской балетной школе и танцевал в Мариинском, но в 1924 году уехал на Запад, практически не найдя поддержки своим первым новаторским танцам. Дягилев немедленно взял его в качестве хореографа в Русский балет, а после смерти Дягилева Баланчина сманил в Америку Линкольн Керстайн, патрон, поэт и законодатель вкусов, который помог ему создать первую американскую балетную школу и компанию. Вскоре Баланчин трансформировал традиции своей юности в аутентичный американский классический стиль: свежий, модернизированный, ускоренный. Он также поставил впечатляющий ряд балетов, многие из которых представляли собой чистый танец или бессюжетные композиции, используя музыку самых разных композиторов, от Чайковского и Стравинского до Джона Филипа Сузы и Джорджа Гершвина.

Кроме любительского фильма, запечатлевшего Бруна, танцующего «Тему с вариациями», который Рудольф посмотрел в Ленинграде, он знал лишь единственную работу Баланчина, ставшую для хореографа вехой — «Аполлон», — созданную в 1928 году и исполненную в начале 1961 года труппой Алисии Алонсо на гастролях в Ленинграде. «Как странно, как сверхъестественно и как чудесно», — думал он в то время, даже не воображая, что через год будет обедать в Нью-Йорке с Бруном и с менеджером труппы Баланчина Бетти Кейдж. После обеда Рудольф сообщил Кейдж, что идет смотреть Нью-Йорк сити балле в Сити-центре. Так как Эрик идти не хотел, Кейдж предупредила ассистентку Баланчина Барбару Хорган, чтобы та встретила Нуреева у служебного входа. Рудольф даже в Нью-Йорке беспокоился насчет КГБ. «Все в то время разыгрывалось по правилам драмы «плаща и кинжала», — вспоминает Хорган. — Я должна была стоять снаружи, ожидая его, потому что он очень нервничал, если ходил один. А потом я должна была провести его черным ходом, когда погасят свет».

Рудольф пришел в восторг от «Агона» Баланчина, поразительной смеси классических и изобретенных движений на музыку Стравинского, считавшуюся тогда авангардом. Заинтриговал его и «Аполлон», которого он страшно хотел танцевать. «Тема с вариациями» не интересовала Советы, так как ничего не рассказывала, но Рудольф считал, что балеты Баланчина рассказывают «историю тела». Потом Баланчин пригласил Нуреева в «Русскую чайную», излюбленный приют артистов-эмигрантов. «По-моему, он хотел посмотреть, что я за человек. Он был чрезвычайно дружелюбен. Мы говорили о Пушкине [поэте], о русской литературе и о Чайковском. Из двух опер Чайковского по пушкинским произведениям я люблю «Пиковую даму», а он предпочитал «Евгения Онегина». Так что у нас было небольшое несовпадение мнений».

Одной темой, по которой они никогда не пришли бы к согласию, было будущее Нуреева в труппе Баланчина. «Мы все только что видели Кировский и огромную разницу между тем, что делали они и что делали мы, — объясняет Барбара Хорган. — Баланчин сразу знал, что этот человек бежал из труппы, отставшей от времени на пятьдесят лет». Как-то вечером весной 1962 года Хорган пришла выпить вместе с ними и поразилась, как жадно Рудольф ловил каждое слово Баланчина, стараясь получить его благословение. Баланчин определенно чувствовал расположение к Нурееву, и этот факт часто упускают из виду, зная, что их пути разошлись. Он говорил Бетти Кейдж, что Нуреев напоминает ему его самого в момент отъезда из России. «Рудольф, — говорит она, — вызывал у Джорджа ностальгию по его юности». Тем не менее Баланчин не увидел почти ничего, что заинтересовало бы его как хореографа. Он гораздо больше заботился о совершенствовании в своей труппе женщин, чем мужчин; к тому же Рудольф, по его мнению, представлял классицизм Петипа девятнадцатого века, царство принцев, воинов, призрачных сильфов В противоположность этому неоклассицизм Баланчина был «современным классицизмом, созданным для того, чтобы на него можно было смотреть глазами двадцатого века и чтобы он эффективно воздействовал на нервы двадцатого века». Преображая свою труппу в тонкий ансамбль, он опасался сенсаций вроде Нуреева, которого позже назвал «театром одного актера — я сам, прекрасный и одинокий». Настоящими звездами Нью-Йорк сити балле были скорее балеты Баланчина, чем тот или иной артист. Это была единственная компания, которая не печатала на афишах состав исполнителей ради распродажи билетов.

«Вы не умеете танцевать так, как танцуем мы, и вам слишком долго придется учиться» — таким был общеизвестный ответ Баланчина на просьбу Рудольфа принять его в труппу весной 1962 года. Рудольф все же настаивал. Он хотел обучиться всем видам танца. «Мои балеты сухие», — сказал Баланчин. «Но они нравятся мне сухими, — ответил Рудольф. — Именно это меня привлекает!» Это не убедило Баланчина. «Нет, нет, идите танцуйте своих принцев, пусть они вам наскучат, а когда наскучат, вернетесь ко мне».

По свидетельству присутствовавшей при этом Барбары Хорган, отказ Баланчина понимают неверно. «Он не просто сказал: «Вы не можете танцевать здесь принцев», — он хотел дать Рудольфу понять, что от него требуется готовность себя переделать». Но Рудольф себя уже переделывал и не имел ни времени, ни желания повторять это в данный момент.

Нуреев в любом случае определился в великих классических и романтических балетах. «Люди, кажется, не понимают, что я должен сперва показаться в известных мне ролях — принца в «Лебедином озере», принца в «Спящей красавице», аристократа в «Жизели», — чтобы предстать в самом выгодном свете, — сказал он в том месяце критику «Нью-Йорк трибюн» Уолтеру Терри. — Как только я это сделаю, перестану играть принцев, смогу экспериментировать со своей карьерой. Тогда — к Баланчину». Позже Рудольф скажет, что не устал от принцев, «а принцы не устали от меня». Но он не добавил, что никогда не оставлял попыток завоевать одобрение Баланчина, даже издалека. Нередко сам факт присутствия в репертуаре компании работы Баланчина служил для него желанной приманкой. Баланчин никогда не приглашал Рудольфа танцевать в своей труппе. Но через семнадцать лет после этого первого разговора он создал для него балет.

Через несколько дней после встречи с Баланчиным Рудольф вернулся к роли принца и репетировал в Лондоне с Фонтейн, готовясь к их первой «Жизели». Фонтейн, как прославленная балерина, привыкла к уважительному отношению новых партнеров, особенно когда ее версия балета отличалась от исполняемой ими. Но если предшествующие партнеры довольствовались тем, что служили ей обрамлением, как какому-нибудь драгоценному камню, она быстро выяснила, что Рудольф не намерен отходить на второй план. По его мнению, па-де-де — это танец двоих, а не одного, когда другой попросту убивает время. Он решил сделать своего Альберта не менее значительным, чем Жизель, что, как позже призналась Фонтейн, «было неким ударом для тех из нас, кто привык стоять в центре внимания». В самом деле, его представление о компромиссе сводилось к предложению: «Вам не кажется, что так лучше?» Постановка «Жизели» в Королевском балете недавно была пересмотрена Фредериком Аштоном при помощи Тамары Карсавиной, танцевавшей ее с Нижинским. Но Рудольфу казалось, что британцы слишком сильно цепляются за традиционную версию Мариинского, а чрезвычайно манерные мимические сцены он считал особенно устаревшими. Созданный им образ Альберта имел мгновенный успех в Кировском, и теперь, в Лондоне, он хотел показать еще более пылкого юного обладателя голубых кровей.

Нельзя сказать, будто Фонтейн стоило большого труда постоять за себя. «У нее была стальная спина и воля», — говорила ее подруга Мод Гослинг, и эти качества оставались важнейшими при работе с такими партнерами, как «нервный и возбудимый» Рудольф. На первых репетициях он почтительно с ней обращался, но, как рассказывает дирижер Джон Ланчбери, «время от времени бывал весьма грубым, желая, чтобы все шло так, как ему хочется. А она была образцом дипломатии. Он кричал: «Дерьмо, дерьмо, ваш танец дерьмо!» — а Марго поворачивалась к нему и произносила самым сладким тоном: «Хорошо, расскажите, в чем именно я дерьмо, Рудольф, и, возможно, тогда я сумею исправиться». В самом деле, способность Фонтейн противостоять ему во всеоружии с самого начала обусловила их взаимное единодушие. Пусть Жизель была обманута Альбертом, Фонтейн точно знала, с кем имеет дело. «Мы вступали в какие-то переговоры и оба изменяли несколько шагов тут и там, — писала она о политике требований и уступок, которая вдохновляла их обоих. — Для меня самым главным было его глубокое погружение в роль. Два часа пролетали мгновенно. Я была Жизелью, а он — Альбертом… Я позабыла о своих комплексах насчет овцы и ягненка».

Тем не менее разница в возрасте, темпераменте, стиле и положении была существенной. Фонтейн впервые выступила в роли Жизель в 1937 году, за год до рождения Нуреева, а к моменту его побега уже пятнадцать лет была звездой. Успех ей принесли талант, точное попадание во время и здравомыслие. Родившись в семье британского инженера и его жены ирландско-бразильского происхождения, она провела детство в переездах между Лондоном и Шанхаем, куда перевели отца, когда ей было восемь лет. Четырнадцатилетняя Пегги Хукхэм привлекла внимание Нинетт де Валуа, которая пожелала сделать из талантливой девочки балерину своей детской труппы. (Говорят, что введенная в заблуждение ее темными глазами и мальчишеской стрижкой де Валуа спросила: «Что это за маленькая китаянка слева?») Через год Пегги Хукхэм стала Марго Фонтейн, получив первую из своих главных ролей в труппе Вик-Уэллс балле (впоследствии Королевском балете Великобритании). «Элегантность… была очевидной, даже при беззаботном размахе движений подростка», — писала де Валуа. Всего в семнадцать лет Фонтейн заменила Алисию Маркову в качестве прима-балерины труппы и танцевала свой первый балет «Жизель», самую прославленную роль Марковой. Через год она впервые выступила в «Лебедином озере». С ужасом думая об ожидающих ее в третьем акте тридцати двух фуэте, Марго еще больше боялась Нинетт де Валуа. «Ее слово… было законом, так что выбора не было, только сделать как можно лучше». Опекаемая де Валуа и Фредериком Аштоном, Фонтейн взрослела вместе с британским балетом, покорив сперва Лондон, а потом Нью-Йорк, где в 1949 году во время исторического дебютного сезона Королевского балета выступление в роли принцессы Авроры в «Спящей красавице» вознесло ее от положения «национальной любимицы до международного обожания». «Спящая красавица» в Америке никогда полностью не исполнялась, и публика была захвачена обаянием и простотой Фонтейн.

Блестящая танцовщица с прирожденной грацией и изысканностью, Фонтейн олицетворяла отличавшуюся высоким вкусом британскую школу с ее изначальной музыкальностью, совершенной линией и сдержанностью. Она не только справлялась с требованиями добавляемой де Валуа к репертуару классики, но и разожгла воображение Фредерика Аштона, главного хореографа труппы. Она так прочно заняла первое место в труппе, что даже Мойра Ширер лишь недолго грозила узурпировать ее положение. Услышав, что она будет в очередь с Ширер танцевать в новой постановке Аштоном «Золушки», Фонтейн «с негодованием спросила, почему он мне даже не сказал об этом, прежде чем объявлять прессе… От перспективы лишиться высокого положения бесспорного лидера труппы мне стало не по себе, и я начала защищаться…».

К моменту приезда Нуреева в Лондон Фонтейн уже выступала с такими прославленными партнерами, как Роберт Хелпмани Майкл Соме. Она была в высшей степени опытной звездой, «балериной, давно царствующей в западном мире», по утверждению журнала «Тайм», почитаемой в Британии наравне с членами королевской фамилии, — когда они еще служили образцом. Она также была основной козырной картой труппы, статус которой отражался на цене билетов: на утренние спектакли, вечерние и с участием Фонтейн.

Танцевать с ней следующим пришла очередь Дэвида Блейра, и хотя она не ощущала тесной с ним связи, вряд ли собиралась подыскивать новых партнеров. Но приезд Нуреева открыл новые возможности. Всего тремя годами раньше Линкольн Керстайн прозорливо советовал: «Британскому балету следовало бы обратить внимание на некую неаккуратность проявления дурного вкуса, ощущение взятой за правило грубости и какой-то булыжной энергии… возможно, британской публике нравится «рассерженный молодой человек», отправляющийся будить спящую красавицу прямо в Виндзорский лес». Если Брун видел себя в тупике, Фонтейн думала, что приближается к концу длинной дороги, и «сердитому молодому татарину» удалось пробудить их обоих.

Фонтейн сразу откликнулась на бесконечные вопросы Рудольфа, которые заставили ее по-новому взглянуть на свой собственный творческий процесс. «На нее производили глубокое впечатление люди, владевшие холодным, упорядоченным, логическим способом сортировки вещей», — говорит ее друг Кит Мани, иногда выступавший также в роли Босуэлла. Если Рудольф уважал все, что она отстаивала, Фонтейн восхищалась его школой, памятью на детали и способностью показать ей «с бесконечной точностью» способ усовершенствования того или иного шага. «Какая у вас механика фуэте?» — спросил он однажды, глядя, как она отрабатывает знаменитые хлыстообразные вращения. Фонтейн ошеломил этот вопрос, над которым она никогда не задумывалась. «Я замешкалась с ответом и попробовала сделать па снова. «Левая рука слишком далеко сзади», — заметил он, и с одной этой простой поправкой я легко обрела свою прежнюю форму. Я очень многому научилась, просто наблюдая за ним в классе. Я никогда не видела, чтобы каждый шаг отрабатывался с такой точностью и тщательностью. Парадоксально, что этот молодой парень, которого все считали столь диким и импульсивным, отчаянно заботился о технике своего танца, тогда как я, рассудочная английская балерина, гораздо больше интересовалась эмоциональным аспектом исполнения».

Вне студии Фонтейн помогала Рудольфу приспособиться к английскому образу жизни. Эрик уехал отдыхать во Флориду и должен был вернуться в Лондон лишь в начале февраля. Именно ему предстояло стать первым иностранным партнером балерины Королевского балета, но после волнений, связанных с лондонским дебютом Рудольфа, Эрик теперь отставал от него на три недели.

В январе Рудольф дал свое первое телевизионное интервью. Оно вышло в программе Би-би-си «Монитор» 25 февраля 1962 года, а вел его молодой журналист Клайв Барнс, впоследствии главный балетный критик «Нью-Йорк таймс». Не привыкший к средствам массовой информации, Нуреев отворачивался от камеры, смотрел в пол, не зная, на чем сосредоточить взгляд. Но его осведомленность о своих уникальных качествах как танцовщика никогда не вызывала сомнений. «В сущности, я романтический танцовщик, — объяснял он на английском с русской окраской, — но мне хотелось бы танцевать современные вещи и испробовать все существующие способы. Я не могу изменить свой стиль. Это и есть я. Я танцую то, что думаю, и то, что чувствую. Может быть, что-то оказывает на меня влияние и я просто придумываю что-то еще, но не собираюсь меняться ни в чем».

Устраиваясь у Марго, Рудольф следовал тем же принципам. Он приехал с полным чемоданом пластинок, но обнаружил, что Марго и Тито предпочитают расслабляться в тишине. «Я просто умираю, — признался он однажды, когда она спросила, в чем дело. — Четыре дня не слышал музыки». А через несколько дней сообщил, что не выносит холодный ростбиф, который часто подавали в их доме. Он никогда не ел холодного мяса и не привык к этому. По-мальчишески милый и очаровательный в один момент, он в другой становился капризным и буйным; его настроение было столь же непредсказуемым, как английское лето. Возможно, его поведение было искренним, но он зачастую не соблюдал общепринятых правил. По мнению Фонтейн, ему было нелегко приносить извинения и он редко трудился высказывать «стандартные в обществе фразы вроде «спасибо за помощь». Они явно казались ему напыщенными или фальшивыми». Это явно шокировало домашнюю прислугу, которая просто не знала, как быть с этим диким русским мальчишкой, попавшим в их общество. «Кажется, внизу слегка ропщут», — признавалась позабавленная Фонтейн одному американскому другу.

Однажды в дом явился Майкл Уишарт, чтобы нарисовать Рудольфа. Зная о желании Уишарта написать его портрет, Рудольф пригласил художника, столкнувшись с ним несколько дней назад возле отеля «Стрэнд-Палас». «Постарайтесь не рисовать мою лысину», — проинструктировал он Уишарта, зачесал волосы вперед, а потом быстро заснул на диване, пока тот делал наброски*.

С Сесилом Битоном он вовсе не был так дружелюбен. В январе Битон пришел его фотографировать в местную телевизионную студию и с ужасом обнаружил Нуреева «в страшной ярости». Он все еще подозрительно относился к прессе, и описанная Битоном в своем дневнике сцена будет в этот период не раз повторяться, в разной обстановке. «Он мог лишь пылать ненавистью к каждому, кто заговаривал с ним. Когда нас официально представляли друг другу, он не подал руки, только скованно и агрессивно кивнул. Он не сказал ни одной любезности, пока ему объясняли, что я сделаю несколько снимков в его гримерной перед пресс-конференцией… Мне повезло, что этот загнанный в капкан лис не укусил меня, просто метал в камеру горящие взоры… никогда за долгую карьеру я еще не встречал человека, настолько не реагирующего на мое личное расположение…»

Безусловно, нельзя найти две другие столь разные личности, как Нуреев и Битон — «фотограф с претензией на художника», как называла его британская пресса. Битон, арбитр английского высокого стиля с 30-х годов, был не только любимым фотографом богачей и королевской семьи, но и знаменитым театральным художником, больше всего прославившимся оформлением «Моей прекрасной леди» и «Жижи». Для принцессы Грейс он был «образцом эдвардианской элегантности». Отказываясь поверить в неэффективность своего тщательно культивируемого обаяния, он напомнил Нурееву, что они виделись на приеме у Фонтейн, но тот лишь стал поглядывать на него «еще подозрительнее, если только такое возможно». Битон обронил имя своего близкого друга Фредди Аштона, но ничего не добился, а его комплимент в адрес соло Аштона дал прямо противоположный результат. «Все говорят, что это плохой танец, не надо было его делать», — ответил Нуреев, на дух не принимая Битона, щегольские манеры которого раздражали его. «Мне сегодня кто-то показал очень плохую рецензию. Зачем они мне ее показали, не знаю». Битон счел Нуреева неприятным. «Пока весьма неопределенно, достаточно ли редок его талант, чтобы не обращать внимания на все эти сложности, глупости и темперамент».

Билеты на дебют Нуреева в «Ковент-Гарден» были распроданы по подписке; заявок поступило семьдесят тысяч, и они продавались на черном рынке по двадцать пять фунтов — вчетверо дороже продажной цены. Лондон видел Нуреева только в коротком соло и в па-де-де, но теперь он впервые выходил на сцену с Фонтейн, в Королевском балете, возбудив огромное любопытство, состоится ли смешанный брак русского и английского стилей.

«Мы как будто шли смотреть на удивительные новые виды животных, — говорит принцесса Маргарет о вызванном дебютом ажиотаже. — И вот появилось это существо с луны. Он был гораздо красивей, чем я могу описать, с широкими ноздрями, огромными глазами и высокими скулами». Соперничество за возможность взглянуть на историю изнутри была такова, что, когда муж принцессы лорд Сноудон получил специальное разрешение сфотографировать Нуреева и Фонтейн на репетиции, конкуренты с Флит-стрит2 пожаловались на его привилегии, и было быстро организовано общее приглашение для прессы. «Тони заполучил передовую страницу», — возвещал газетный заголовок, когда за несколько дней до дебюта Нуреева «Санди таймс» поместила на первой странице один из снимков Сноудона, сделанных на репетиции. Аштон разжег ожидания еще больше, объявив в сопровождавшей еще несколько фотографий Сноудона статье, что для удобства Нуреева внесены изменения. От артистов Королевского балета, включая Фонтейн, всегда ждали исполнения почти каждой детали уже созданной работы, и вот первый помощник директора признавал, что «было бы абсурдом, свидетельством отсутствия воображения и такта пытаться втиснуть его в заранее установленные рамки».

Дебют Нуреева 21 февраля 1962 года основательно стряхнул плесень и породил еще больше волнений и противоречий. Он завоевал публику «Ковент-Гарден», среди которой была королева-мать. С самых первых его шагов зрители видели нечто новое в старой роли. Вместо того чтобы промаршировать к рампе, как было принято, Нуреев тайно подкрадывался, наполовину укутанный в плащ, и исчез прежде, чем публика успела отметить его появление. Его Альберт был не порывистым влюбленным нахалом, которого предпочитало большинство западных интерпретаторов, а легкомысленным подростком, охваченным первой любовью и непреднамеренно обманувшим крестьянскую девушку. «У нас были Альберты всех типов — благородные, пылкие, мужественные, — писал Александр Бланд в «Обсервер». — Здесь мы увидели сочетание всех этих качеств с добавлением жизненно важного собственного ингредиента. Это проблеск юношеской неустойчивости, вызывающей чувство тревоги и стремление защититься. Это свойственное Джеймсу Дину обаяние мальчика, который всегда попадает в беду и всегда получает прощение. Эта необычайно юная интерпретация придает истории полную достоверность».

Погруженность Нуреева в драму и тонкий натурализм его исполнения захватили публику. Потрясенный любовью и своей ответственностью за безумие и смерть Жизели, он казался искренне отчаявшимся. «Мы смогли представить горестную агонию, через которую он прошел до того, как мы снова его увидели сокрушающимся и скорбящим на могиле возлюбленной, — писала Мэри Кларк в «Санди таймс». — Когда перед ним возник призрак Жизели, он обращался с ней с новой нежностью, как бы окружая ее всей существующей в мире любовью». Этот переход от «простого каприза к героическому страданию» был, по мнению другого критика, «тончайшим исполнением балета».

Перейдя к наполненному романтическим благоговением второму акту балета, когда Альберту является призрачная Жизель, Нуреев окунулся в свою собственную стихию. Он оказался более легким, чистым и сильным танцовщиком, чем ожидали многие критики, а движения были необычайно гибкими. Казалось, писал Александр Бланд, будто он «сделан из более эластичного материала, чем нормальные люди», когда «кружил по сцене большими скачками, как рысь». С горевшими безнадежной страстью глазами, он «играл весь второй акт как человек, погруженный в транс, созерцающий видения; человек, оторванный от материального мира, — писал позже Клайв Барнс. — Концепция проявилась в полную силу только в конце, когда запутавшийся, но возмужавший Альберт остался один в размышлениях. Мальчик пришел к трагическому возмужанию».

Но величайшим достижением Нуреева стало то, что он вдохновил Фонтейн на лучшее, по мнению многих, выступление в ее жизни, через двадцать пять лет после дебюта в этой роли. Никогда прежде не отличавшаяся превосходством в Жизели Фонтейн отвечала ему идеальным сочувствием, и таким образом родилось их великое партнерство. «Он так стряхнул с Марго ее игру, что это стимулировало ее мозг, — говорит Сноудон. — Он вторгся, как бык в магазин китайского фарфора». Чувственный пыл Нуреева стал идеальным контрастом выразительной чистоте Фонтейн, рождающейся из нетронутых запасов страсти и воздушной грации. Когда они танцевали вместе, казалось, их энергия и музыкальность имеют один источник. Когда она, ближе к концу балета, баюкала на руках голову Нуреева — Альберта, лежавшего на грани смерти, зал абсолютно затих, опасаясь нарушить интимный момент. Дирижировавший оркестром в тот вечер Джон Ланчбери никогда не чувствовал в театре подобного напряжения. «Эмоции публики были взвинчены до такой точки, что я подумал: «Иисусе, а вдруг кто-нибудь засмеется? Ведь тогда все пропало». Рудольф обладал поразительным чувством, зная, как долго можно держать напряжение и когда оно дошло до предела».

Вышедших на поклон Фонтейн и Нуреева встретила продолжительная овация; их вызывали двадцать три раза. Пока зрители шумно выражали свое одобрение, Фонтейн вытащила из букета красную розу на длинном стебле и преподнесла Нурееву, а он, явно тронутый этим моментом, упал на колено, схватил ее руку и стал осыпать поцелуями. Был ли это спонтанный поступок или «хорошо отрепетированный номер… это было чертовски хорошее театральное представление», признавал «Данс энд дансерс» и дальше доказывал, что Нуреев обладает инстинктом великой звезды, «способной изменить отношение публики к искусству», так же, как сделала Каллас с оперой. По мнению редакторов журнала, драматические жесты Нуреева предвещали в Британии новый балетный бум «с такой же определенностью, как разбившаяся бутылка шампанского, брошенная неизвестной герцогиней, без промедления отправляет вниз по стапелям новый корабль… Для начала очередного бума балет в Лондоне нуждался в каком-то взрыве. Может быть, наши собственные прекрасные звезды сочтут за грубость, если мы скажем, что подобные вещи должны приходить извне, но проблема в том, что мы все воспитаны на наших собственных артистах… У Нуреева есть все качества, чтобы произвести взрыв. Больше того, о нем говорят люди во всей стране, вдоль и поперек, которые никогда особенно не задумывались о балете и, безусловно, никогда не собирались туда пойти. Возможно, теперь захотят…».

Нуреев с Фонтейн редко повторяли тот поклон; ей не правилось, что он падает перед ней на колени; на ее взгляд, это выглядело данью почтения к возрасту, так что с тех пор вместо этого она сама опускалась на одно колено.

Предсказав крах на Западе карьеры Нуреева, Арнольд Хаскелл, автор «Прискорбного случая», теперь опровергал сам себя, признаваясь, что не Нуреева, а его самого ввели в заблуждение многочисленные гипотезы. «О нем было столько известий, столько слухов, столько дезинформации, что было трудно увидеть его в подобающей перспективе. Имя Нуреева использовали многие еще не родившиеся на свет, когда он уже несколько лет находился в центре внимания. Роль Альберта стала идеальным испытанием для Нуреева как танцовщика и актера. Он немедленно доказал, что уже добился колоссальных успехов и что… в надлежащих условиях никто не отодвинет его на второе место».

К хору похвал присоединились не все. Опытный критик «Дейли телеграф» А.В. Коутон назвал спектакль «глубоко интригующим, но совсем не волнующим событием» и выразил мнение, что Фонтейн и Нуреева «можно назвать созданиями с двух разных планет», так плохо сочетаются их темпераменты. На взгляд Эндрю Портера из «Файнэншл таймс», мягкий, широкий стиль танца Нуреева производит «совсем не мужское впечатление, чтобы дополнять балерину», а второй его акт представляет собой «сплошные лилии и томность». Почти все вариации Нуреева были новыми для «Ковент-Гарден», и хотя некоторые из них исполнялись в спектаклях Кировского, многие другие были его собственным изобретением, в том числе серии антраша-сис, которые он ввел в сцене, когда Мирта приказывает Альберту танцевать до смерти. Это было то же самое соло, которое Рудольф танцевал на своих немногочисленных спектаклях в Кировском. Однако для многих английских критиков мысль об отказе молодого танцовщика от традиционной хореографии была осквернением святынь и безоговорочно отвергалась.

Тем временем публика, не осведомленная об этих тонкостях, столпилась после спектакля у дверей на сцену. Положение звезды, похвалы британцев, партнерство с Фонтейн — обо всем этом мечтал Рудольф. Но тот вечер не стал для него полным триумфом, каким мог бы стать, ибо Эрик не мог разделить с ним успех, хоть и репетировал с ним. Эрик слишком хорошо знал, что значит тот вечер для Рудольфа: шесть лет назад в Нью-Йорке его собственный успешный дебют в «Жизели» ошеломил мир балета. И партнершей его тоже была известная балерина на двадцать лет старше его: Алисия Маркова, на смену которой в Сэдлерс-Уэллс балле пришла Фонтейн. Одолеваемый ревностью, Брун, так много значивший для Рудольфа, в отчаянии покинул театр. «А я побежал за ним, а поклонники побежали за мной, — вспоминал много позже Нуреев. — Было очень неприятно».

На горизонте замаячили еще более крупные неприятности, когда Нинетт де Валуа решила пригласить Нуреева на весенний сезон в труппу. Теперь Бруну, который должен был стать единственным в этом сезоне приглашенным артистом-мужчиной, предстояло делить славу с Нуреевым. Чистый и точный датский танец Бруна был ближе к британскому стилю, чем русская яркость Рудольфа, и многие коллеги де Валуа предупреждали, что Нуреев произведет разрушительный эффект. Но де Валуа хотела именно перемен, видя в нем катализатор не только для Фонтейн, но и для всех своих мужчин-танцовщиков. Не забыла она и о его известности, и о кассовых соображениях: на его три «Жизели» с Фонтейн было продано втрое больше билетов, а последний из них, 6 марта, Нуреев танцевал перед королевой Елизаветой, принцессой Маргарет и их кузиной принцессой Мариной. Де Валуа отдала строительству театра британского балета тридцать два года. В военные годы, когда были призваны многие ее мужчины-танцовщики, она отказывалась пополнять опустевшие ряды, приглашая артистов из-за границы. Де Валуа опасалась, что обескуражит собственных танцовщиков и никогда не создаст традицию британского мужского танца. К 1962 году пришло время для испытания основ на прочность. Тем, кто называл ее решение рискованным, она отвечала одно: «Если кто-то один может прийти и испортить стиль Королевского балета, мы заслуживаем, чтобы его испортили».

Через два дня после встречи с королевой Елизаветой и через девять месяцев после бегства Нуреев летел в Нью-Йорк дебютировать на американской сцене. Арова в качестве приглашенной звезды танцевала с балетом Чикагской оперы Рут Пейдж и договорилась, что он будет ее партнером в па-де-де из «Дон Кихота» 10 марта, во время выступления труппы в Бруклинской академии музыки. Арова позаботилась объяснить Рудольфу, что он появится не в прославленном театре «Метрополитен-опера», а в Бруклине, на другом берегу Ист-Ривер. «Ну и что? — сказал он. — Это Нью-Йорк. Я хочу туда приехать, хочу им показать». Обычная ставка для приглашенных звезд составляла тогда четыреста долларов за одно выступление; Рудольф запросил две тысячи пятьсот. «Никто даже не спорил, — рассказывает Арова, которая договаривалась насчет этого гонорара. — Они просто были рады его заполучить. Когда я сказала ему, что сама не осмелилась попросить столько, он сказал: «Иди и проси, или я танцевать не буду».

Занятый своим собственным дебютом в «Ковент-Гарден», Эрик остался в Лондоне. Арова приехала встречать Рудольфа в аэропорт Айдлуайлд, но точно так же поступили и толпы репортеров, засыпавшие Нуреева вопросами о его семье, прежде чем Аровой удалось утащить его на репетицию. Они заранее согласились на компромисс — сделать наполовину его версию и наполовину ее, но в студии Рудольф начал требовать, чтобы все делалось по его слову. «Ну, ему терять больше, чем мне», — подумала Арова и уступила, после чего не спала полночи, разучивая новые шаги в своем номере отеля. Рудольф, говорит она, «был очень уверен в успехе».

Через два дня мировые светила переправлялись через реку в набитый битком театр ради американского дебюта Нуреева. В переднем ряду прямо за дирижером сидел Леонард Бернстайн, в нескольких рядах позади него расположились Баланчин, Александра Данилова, Мелисса Хейден, Жак д’Амбуаз и Эдвард Виллелла. Хотя публика в целом была увлечена Нуреевым, присутствовавшие танцовщики, естественно, скептически относились к поднятому вокруг него шуму. Пусть он совершил «прыжок» к свободе, но умеет ли он танцевать? По свидетельству Хейден, бывшей звезды Нью-Йорк сити балле, «прыгал он очень высоко, но когда приземлялся в глубоком плие, производил шум. Я сидела рядом с Баланчиным и сказала, а может быть, это заметил он, что Нуреев очень шумный».

Хотя сидевшие в зале артисты решили «подождем и увидим», у публики таких оговорок не было. После двадцатиминутного па-де-де аплодисменты «длились и длились; настоящая Ниагара», и хотя Арова в равной мере разделила триумф, Нурееву пришлось повторить свою вариацию. «Если соло Нуреева изобиловало великими обещаниями, Соня Арова блистала изысканным совершенством», — отмечал «Дансинг таймс». Большинство современных критиков к тому времени были так очарованы феноменом Нуреева, что с готовностью предлагали собственные эпитеты в превосходной степени. «Сюда стоит прийти просто ради того, чтобы посмотреть, как Нуреев ходит по сцене», — заявлял в «Сатэрдей ревью» Ирвин Колодин. П.У. Манчестер из «Крисчен сайенс монитор» пошла еще дальше, отметив, что Нуреев покорил Нью-Йорк «мгновенно и решительно, что, возможно, не удавалось ни одному другому артисту после первого появления здесь Марго Фонтейн в «Спящей красавице» в 1949 году». Нуреев, писала она, не виртуоз, как Соловьев, ему недостает чистого классического совершенства Бруна, но у него есть нечто более редкое, «таинственное качество, то самое не поддающееся определению «нечто», которое привлекает к нему внимание, даже когда он ничего не делает, просто стоит. Благодаря Нурееву, мы, возможно, начнем понимать, почему Нижинский превратился в легенду, хотя сравнительно немногие видели его танцующим». Для Уолтера Терри из «Нью-Йорк геральд трибюн» Нуреев был не просто «новинкой», но «артистом, уже блестящим, который стоит на пороге, может быть, самой феноменальной карьеры танцовщика нашего века».

Одинокий недовольный голос принадлежал ведущему балетному критику Джону Мартину, которому не понравилось увиденное и которого рассердило, что другим оно понравилось. Мартин объявил в «Нью-Йорк таймс», что единственное основание славы Нуреева — его бегство, но это, по его мнению, вряд ли заслуживает переполненного театра и диких приветственных воплей, «какими бы сильными ни были чувства по поводу одураченных красных». Он видел Нуреева танцующим с Кировским в Париже и назвал его «безусловно лучшим из многих, но даже не столь же хорошим, как самые лучшие». Он пошел еще дальше, назвав побег Нуреева в Ле Бурже «трагичным» и доказывая среди прочего, что Нуреев прискорбно нуждается в определенной дисциплине и стабильности, которую мог обеспечить ему только Кировский. Забавная деталь: не зная, что сам Нуреев разыскивал Бруна, Мартин ошибочно предположил, будто Брун пришел ему на выручку. «Одно яркое пятно в картине — Эрик Брун (возможно, действительно величайший танцовщик в мире, если такой действительно существует), предложивший ему дружбу… Если бы юный Нуреев мог научиться слушать…»

А юный Нуреев еще надеялся танцевать у Баланчина, хотя хореограф не пришел за кулисы в вечер его дебюта. «Его балеты гораздо более высокого уровня, чем те, к которым я до сих пор привык, — сказал Рудольф критику Анатолю Чужому на приеме после выступления, несомненно, с намерением подольститься к Баланчину через прессу. — Я романтический танцовщик, и балеты Баланчина новое для меня поле, совсем отличное от того, на котором я сейчас работаю, но я хотел бы узнать его лучше». Однако Баланчин уже составил мнение. «В первый раз он танцевал в Америке в Бруклинской академии музыки, — говорил он в 1968 году, — и позади меня сидели примерно двадцать пять мальчишек с красными губами, визжа: «Боже, о Боже!» Честно говоря, мы в этом не нуждались».

 

15. СУД

Хотя о Нурееве шла молва в мире танца на двух континентах, в родной стране он оставался персоной нон грата и вскоре заочно был предан официальному суду. Организованное КГБ закрытое судебное заседание состоялось 2 апреля 1962 года в здании Ленинградского городского суда, неподалеку от Михайловского замка, одной из любимых достопримечательностей Рудольфа. Измена каралась высшей мерой наказания — смертной казнью через расстрел, и Пушкин отчаянно боялся, что в случае смертного приговора его могут убить за границей, как Троцкого. Надеясь ни много ни мало спасти Рудольфа, друзья наняли для него адвоката — отважный шаг, учитывая оппозицию и потенциальную возможность его выдачи. Услуги адвоката, женщины старше тридцати лет, обошлись им в пятьсот рублей, почти двухмесячное жалованье хорошо оплачиваемого артиста Кировского театра. Хотя большинство советских граждан были не слишком хорошо осведомлены о своих правах, их фактически «гарантировала» Конституция.

Суд продолжался ровно два часа. Среди собравшихся, которым предстояло свидетельствовать перед женщиной-судьей и двумя мужчинами-«народными» заседателями, были Коркин, Стрижевский и Алла Осипенко. Пушкин с Ксенией, опасаясь худшего, остались дома. Тамара, единственный свидетель «защиты», стояла с Розой Нуреевой у судебного зала, прислушиваясь через дверь. «Александр Иванович [Пушкин] попросил адвоката вызвать меня, так как я могла представить какие-то доказательства, что Рудик не собирался бежать». Она решила сообщить об их разговоре по телефону 9 июня, когда он сказал, что не может дождаться отъезда из Парижа, «потому что публика — скопище идиотов, и он ждет возможности танцевать в Лондоне перед понимающими в балете зрителями». Но суд отклонил просьбу адвоката разрешить Тамаре дать показания. Несколько свидетелей из Кировского уже подтвердили отсутствие у него намерения бежать, и судья сочла ее выступление необязательным.

Вызванный первым Коркин рассказывал, как усердно работал Рудольф на гастролях. Нуреев порой танцевал дважды в день и никогда не жаловался, сказал он, добавив, что единственная возможность посмотреть Париж выпадала ночью. Следующим был капитан КГБ Стрижевский, который засвидетельствовал, что Рудольф «уходил бог знает с кем. Он приходил в гостиницу в четыре часа утра. Никто не знал, где он был». Он объяснил, что пытался урезонить Нуреева, но тот велел ему заткнуться.

В суде ждали Сергеева и Соловьева, но они не явились, и секретарь зачитал их письменные показания. Если Сергеев хвалил прилежность Нуреева на гастролях, Соловьев, по словам Тамары, заявил, что он планировал бегство в Париже. Осипенко быстро опровергла утверждение Соловьева. Рудольф действительно очень хотел посмотреть Париж, сказала она суду, но не собирался оставаться. Он слишком ждал поездки в Лондон. Если б ему разрешили отправиться с ними, коротко добавила она, «ничего этого не случилось бы».

Наконец ответственный за авиабилеты Грузинский описал сцену в Ле Бурже. Он рассказал, как Рудольф вырвался из рук Стрижевского и бросился к французским полицейским и как он, в свою очередь, позвонил в посольство. Советский посол, утверждал он, пытался уговорить Рудольфа вернуться домой.

Исход суда был предопределен заранее. Днем раньше на страницах «Известий» появилось письмо, обвиняющее Сергеева и Дудинскую в своевольном руководстве Кировским театром. Его подписали все ведущие балерины Кировского: Алла Осипенко, Ирина Колпакова, Нинель Кургапкина, Алла Шелест, Ольга Моисеева и Нинель Петрова. Сергеев и Дудинская, заявляли они, «не позволяют новому поколению артистов подняться на их уровень». В письме ни словом не упоминался Нуреев, но уделялось большое внимание факту вынужденного ухода из труппы Кости Бруднова и Никиты Долгушина (двух танцовщиков, больше всех любимых Нуреевым), которые переехали в Новосибирск. Подобное письмо, опубликованное советской правительственной газетой, свидетельствовало о желании партийного руководства одновременно наказать Сергеева за побег Нуреева и продемонстрировать, что артисты Кировского разделяют мнение о вине руководства.

Письмо произвело сенсацию и невольно стало основным пунктом защиты. Адвокат зачитала его в суде вслух и объявила еще одним доказательством полной интриг обстановки, сложившейся в Кировском театре, где лучшие молодые таланты отодвигаются на второй план. В театре было столько проблем, а в труппе царило такое напряжение, что к простым ночным прогулкам в Париже ошибочно отнеслись гораздо серьезней, чем они того заслуживали. Она дошла даже до обвинения КГБ в том, что он подстроил Рудольфу ловушку.

Судья вряд ли колебалась по поводу признания Нуреева виновным. Но о причинах ее решения назначить ему легчайшее из возможных наказаний — семь лет тюрьмы — можно только догадываться. Смертный приговор, безусловно, вызвал бы на Западе негативную реакцию, тогда как более легкий оставлял возможность для возвращения. Может быть, она также хотела косвенно обвинить КГБ.

До конца жизни Нуреева приговор отменен не был.

 

16. БИТНИК И ПРИНЦ

Через неделю после дебюта в Нью-Йорке Рудольф вернулся в Лондон и жил с Эриком в снятой ими меблированной квартире в доме номер 22 на Роланд-Гардене в Южном Кенсингтоне. На протяжении следующих трех месяцев они редко расставались. Каждое утро ехали в класс на принадлежавшем Рудольфу «карман-гиа», хотя ни тот, ни другой не имел прав и по-настоящему не умел водить. До репетиционных студий Королевского балета в Бэронс-Корт было не больше десяти минут езды на машине, но, когда Рудольф сидел за рулем, Эрик так волновался, что готов был «открыть дверцу и выскочить. Когда автомобиль вел я, с ним творилось то же самое. Машина выглядела так, словно по ней кто-то бил молотком. Люди кричали на нас, называя убийцами». Фонтейн быстро взяла дело в свои умелые руки и пристроила их к инструктору из автомобильной ассоциации. Инструктор настаивал, чтобы они сдали экзамен на право вождения. Для Эрика это было «хуже, чем выйти на сцену». Брун потребовал, чтобы Рудольф шел первым, и если умудрится сдать, он тоже пойдет на экзамен. Рудольф вскоре вернулся, помахивая водительскими правами, — своего рода чудо, как засвидетельствует каждый, ездивший вместе с ним в последующие годы. Эрику тоже удалось сдать экзамен, хотя ни один из них так никогда и не научился парковаться. Джон Тули, в то время помощник главного администратора Королевского оперного театра, привык ожидать почти ежедневных телефонных звонков Рудольфа с улицы рядом с его офисом. «Я здесь», — начинал он, и Тули отправлял секретаршу ставить автомобиль на стоянку.

В те первые недели Рудольф с Эриком жили тихо. Фонтейн была на гастролях в Австралии, и они время от времени обедали с Надей Нериной, партнершей Бруна в том сезоне, и ее мужем Чарльзом Гордоном. «Чарлик, Эрик сказал, что вы мне поможете», — объявил Рудольф Гордону через час после знакомства. Гордон был банкиром, и Рудольф, не теряя времени, воспользовался его познаниями, как поступал с каждым сведущим в неизвестной ему области. А поскольку Гордон был также другом Эрика, Рудольф решил, что может ему доверять.

«Я человек бедный — без денег. Я хочу делать деньги. Свободные от налогообложения!» Последние слова изумили Гордона. «Я чувствовал, что он пристально наблюдает за мной, — писал он, — чтобы посмотреть, как я отреагирую на термин, полное значение которого не совсем знали даже образованные бухгалтеры». За обедом Эрик и Гордон говорили о прежних временах, а Рудольф, по свидетельству Гордона, сидел, «двигая бровями и демонстрируя признаки скуки — ведь разговор его не касался. Он должен был находиться в центре, активно преследовать какие-то свои личные цели, деструктивные или интеллектуально возбуждающие, неприятные или доставляющие удовольствие. Он перебивал Эрика и проявлял свою поразительную интуицию, особый, свойственный ему дар, позволявший затылком чуять врага или настоящего друга».

«Чарлик меня ненавидит», — сообщил Рудольф Нериной. Гордон в тот же миг понял, что Рудольф «прав, он меня не интересует, но с какой психологической проницательностью он раньше всех угадывал правду». Все-таки, несмотря на свое к нему равнодушие, Гордон согласился помочь и на следующий день познакомил Рудольфа с агентом своей жены Сондером Горлинским. Родившийся в Киеве в 1908 году, Горлинский вырос в Берлине, но с подъемом нацизма вынужден был бежать, сначала в Париж, потом в Лондон, где уже оставил свой след, вновь познакомив англичан с итальянской оперой сразу после войны. Горлинский был жестким, надежным посредником, «имел чутье на звезд и массу личного обаяния», слыл ценителем хорошего коньяка и красивой одежды. «Если вы собираетесь получать крупные гонорары, — любил он говорить, — то должны соответственно одеваться». В списке его клиентов фигурировали такие видные в музыкальном мире фигуры, как Артуро Тосканини, Тито Гоббии, что самое примечательное, Мария Каллас, дебют которой в «Ковент-Гарден» организовывал он. Теперь Чарльз Гордон спросил его, будет ли он работать с Руди. Прикинувшись индифферентным, Горлинский надолго затянулся сигарой, как бы взвешивая предложение, а потом ответил: «Почему бы и нет?»

Как Рудольф и рассчитывал, Гордон внес свой вклад. «В те дни очень выгодным для нерезидентских и иностранных капиталовложений был Люксембург. Я посоветовал Сондеру, если он еще не сделал этого для своих клиентов… создать в Люксембурге специальную компанию, «принадлежащую Руди», которая обладала бы исключительным правом на получение всех заработанных им гонораров, то есть платила бы без каких-либо вычетов. Подобная структура, свободная от налогообложения, могла сохранить денежные поступления Нуреева и обеспечить рост чистого капитала». Связь с Горлинским сделает Рудольфа богатым.

Приглашение в Королевский балет в одном сезоне двух крупных звезд-мужчин было делом необычным. Еще реже случалось, чтобы две звезды присутствовали друг у друга на репетициях и занимались друг с другом на стороне, тем более исполняя одни и те же роли в «Лебедином озере», «Жизели» и «Спящей красавице». Хотя в любой балетной труппе конкуренция неизбежна, Рудольф и Эрик отказывались видеть друг в друге соперников. В те дни, когда театр был закрыт, они шли прямо в «Ковент-Гарден» репетировать в одиночестве на пустой сцене. Эрик все еще оправлялся после травмы ноги и прихватывал лишние часы, чтобы вновь обрести силу. Рудольф с радостью присоединялся к нему. Они считали, что публике придется по вкусу разница между ними, точно так же, как им самим.

Но неожиданная известность Нуреева и репутация Бруна у балетоманов неизбежно заставили прессу их сравнивать. А поскольку оба танцовщика надеялись на более постоянное сотрудничество с Королевским балетом, последнему со временем неизбежно предстояло выбирать между ними. В труппу никогда не брали ни одного иностранца — в то время постоянными ее членами могли стать только граждане Британского Содружества, — и шанс обоим получить приглашение был весьма слабым. И все-таки невозможно было предвидеть начавшихся столкновений меж ними и трудностей, одолевших их сразу после начала сезона. «Пресса вышла на охоту, — не без горечи говорил Брун много позже. — Я хочу сказать, они смотрели на нас, как на охотничьих соколов, словно делали ставки, кто из нас выживет».

Тон в сезоне задала «Таймс». «Если не он лучший в мире танцовщик-мужчина, то кто же?» — вопрошала газета в своей первой статье о Бруне в марте 1962 года и тут же добавляла, что то же самое можно сказать о нескольких других выдающихся танцовщиках, упомянув, впрочем, только Нуреева. В резком контрасте с помещенными на первой странице фотографиями Нуреева перед его дебютом, появление Бруна освещалось лишь на страницах, отведенных искусству, где много говорилось о его скромной жизни в Англии и отвращении к паблисити. «Он, возможно, окажется, еще больщей сенсацией, чем Нуреев», — возвещал еженедельный лондонский журнал «Топик», предсказывая, что, «если повезет, Брун уже не будет загадкой для широкой публики, а станет неслыханно великим танцовщиком…».

Однако, поскольку все уже слышали о Нурееве как о великом танцовщике, пресса продолжала рассказывать о каждом его шаге. Брун никак не мог избавиться от ощущения, что Рудольф его затмевает: как Он мог соперничать с беглецом из России? Этот вопрос продолжал его волновать через десятки лет. «Я гадал, какой стала бы моя карьера, если бы я сбежал» — эти слова от него не раз слышал в 80-х годах один канадский коллега. Отношение Бруна к рекламе оставалось двойственным. Он жаждал признания и терпеть не мог привлекать к себе внимание. Он себя демонстрировал только на сцене, а за ее пределами так убедительно превращался в простого смертного, что его мало кто узнавал. Эта двойственность пронизывала всю его жизнь. Друзья вспоминают, как Он искренне удивлялся, вернувшись однажды из своего байка в Копенгагене. «Меня узнали», — с откровенным удовольствием объявил Он. С другой стороны, Рудольф, часто к сильной досаде Эрика, продолжал «представление» еще долго после его окончания, постоянно требуя признания. С точки зрения Рудольфа, Эрик не получал должного, и эта ситуация его искренне беспокоила. «Рудик все время чувствовал себя виноватым, что пресса упускает меня из виду, и воспринимал это очень серьезно. А мне было вполне достаточно. Остальное от меня не зависело».

Кроме участия в спектаклях в качестве приглашенного артиста, Эрик исполнял вариации из «Неаполя», первого вошедшего в репертуар Королевской труппы балета Бурнонвиля. Кроме того, Он обучал британских танцовщиков технике Бурнонвиля, и эти классы посещал Рудольф, постоянно «распевая похвалы Эрику, — рассказывает Моника Мейсон, в то время многообещающая молодая солистка. — Он говорил нам: «Эрик так много знает. Смотрите, как Он прекрасно показывает шаги. Вы должны смотреть, как Он это делает». Балерины с большой радостью подчинялись, ибо почти все, особенно молодые, были просто помешаны на Бруне. Рудольф с его скудным английским, неприступным видом и взрывным темпераментом оставался недостижимым, а Эрик с внешностью женского идола и любезными манерами казался более доступным. «Мы были до такой степени влюблены в Эрика, что все вспыхивали и краснели, когда он проходил мимо, — признается Антуанетт Сибли, работавшая над «Неаполем» вместе с Бруном. — Я хочу сказать, он был величественным и очень красивым. Мы рядом с ним казались подростками». Если кто-то считал Рудольфа высокомерным, стоило лишь увидеть его, работающего рядом с Эриком, чтобы понять, каким Он бывает почтительным.

«Было заметно, как он впитывает все, что можно, — говорит Аня Сэйнсбери, бывшая танцовщица Аня Линден. — Вместе с надменностью и харизмой в нем была эта покорность».

И все же присутствие Рудольфа в студии начинало беспокоить Эрика. Он при любой возможности оценивал танец Эрика, «говоря ему, что хорошо, а что нет», рассказывает Надя Нерина, единственная партнерша Бруна в том сезоне. Он «навязывал Эрику свои личные взгляды, и Эрик нервничал… Эрик всегда был очень хладнокровным и собранным, приходил на репетицию мысленно подготовленным к тому, что будет делать. Он был очень организованным и всегда появлялся тщательно одетым… С другой стороны, Рудольф, приходя, смахивал на грязный мешок для мусора. Они были совершенно разными личностями…». Однажды Эрик так расстроился, что Нерина отказалась продолжать, если Рудольф не уйдет из студии. «И он послушно ушел, как овца, а когда закрыл за собой дверь, я все равно видела его прижатый к стеклу нос, он продолжал наблюдать за нами».

Впрочем, Рудольф приписывал затруднения Эрика другой причине. Он знал, что Эрик не чувствует особого взаимопонимания с Нериной и в результате недоволен своим собственным танцем. Хотя Нерина, уроженка Южной Африки, была одной из ведущих балерин Королевского балета и замечательной виртуозкой, для которой вроде бы не существовало никаких технических проблем, она попросту не могла вызвать у Бруна на сцене какой-нибудь энтузиазм. Он не чувствовал от нее никакого тепла или эмоциональной реакции. Это, естественно, усугубляло его беспокойство насчет своего дебюта в Королевском балете всего через три недели после памятного дебюта Рудольфа с Фонтейн на той же самой сцене. Но критики единодушно хвалили дуэт Бруна с Нериной. По поводу впервые исполненной ими в начале апреля «Жизели» «Балле тудей» заявлял: «Мы ждали именно этого». Но Брун, невзирая на похвалы, оказался в невыгодном положении, вынужденный бороться с тенью, надолго отброшенной Нуреевым, «разговоры о триумфе которого еще были у нас на устах». По признанию Питера Уильямса, первая «Жизель» Нуреева и Фонтейн произвела такой фурор, что, «казалось, затмит на какое-то время большинство следующих балетных спектаклей… Брун представляет собой тот тип артиста, который может спокойно служить моделью любому мужчине-танцовщику. Копирование Нуреева может с легкостью привести к катастрофе… Здесь нет ничего от дикого экстаза Нуреева, но Брун остается полностью верным духу романтизма».

Брун, в отличие от Рудольфа, не создал своего собственного соло Альберта и не внес в хореографию никаких существенных изменений. Нерина приняла это как должное. Ей не нравилось «пиротехническое исполнение» Рудольфом аптраша-сис во втором акте балета — она видела в нем больше саморекламы, чем артистизма, и решила превзойти Нуреева, породив в итоге балетную легенду. Однажды вечером, танцуя с Бруном «Лебединое озеро», Нерина вышла на сцену для исполнения знаменитых тридцати двух фуэте Одиллии в третьей картине балета. (Решив заставить принца забыть клятву в любви Королеве лебедей, фальшивая Черная лебедь Одиллия пытается его соблазнить.) Сверкая злорадной улыбкой, Нерина вместо фуэте принялась делать серию антраша-сис, взлетая и приземляясь под вздохи публики. Немногие мужчины могли исполнить шестнадцать антраша-сис, как сделал Рудольф; Нерина продемонстрировала тридцать два. Сидевший в зале рядом с ее мужем Рудольф сразу понял, что это «урок, предназначенный для него», как говорил позже муж Нериной. Разъярившись, он «зыркнул» на Гордона, встал с кресла и вылетел из театра. Его отношения с Нериной с тех пор стали ледяными.

3 мая Рудольф вернулся на лондонскую сцену, выступая в благотворительном гала-концерте в пользу Королевского балета. Эрик с Нериной тоже танцевали в тот вечер, а царственный блеск событию придавали королева-мать, принцесса Маргарет и лорд Сноудон. Рудольф появился в «Сильфидах» в партнерстве с другой приглашенной звездой, сорокапятилетней французской прима-балериной Иветт Шовире. Естественно, его дебют вызывал особый интерес, не в последнюю очередь из-за Нижинского, впервые исполнявшего ведущую мужскую роль Поэта, который, по замыслу Фокина, бродит средь залитых лунным светом руин и танцует с сильфидами под музыку Шопена. Рудольф не просто танцевал эту партию, а словно жил в роли, производя впечатление «абсолютно одинокого человека, ищущего вдохновения или идеала», писал Питер Уильямс, назвав исполнение Нуреева самой полной и завершенной из всех виденных им «многих тысяч» трактовок балета. Лилиан Мур из «Дансинг таймс» он показался «таким отчужденным, что едва сознавал присутствие своих партнерш». В его танце было что-то «странно волнующее, может быть, потому, что он добился столь сильного эффекта, нарушив так много правил». Рудольф танцевал версию своего соло, разученную в Ленинграде и незнакомую лондонской публике. Поскольку оба соло создал Фокин, было мало оснований оспаривать его аутентичность. В программу вошли также отрывки из поставленного Бруном «Неаполя» и новое па-де-де Аштона. Но именно «Сильфиды» в тот вечер удостоились самых продолжительных и энергичных аплодисментов.

Вокруг Нуреева поднялось еще больше шума, когда «Обсервер» начала публиковать выдержки из его готовящейся к выходу в свет автобиографии. Первый отрывок, экстравагантно озаглавленный «Мой прыжок к свободе», появился 13 мая 1962 года в сопровождении четырех больших фотографий. Газета отвела двадцатичетырехлетнему танцовщику значительное место, вызвав у одного критика замечание, что «Обсервер» на его памяти никогда «прежде не позволяла себе такой вольности по отношению к молодым людям». Рудольфу лишь предстояло приподнять завесу над своим прошлым, и публика все живее и нетерпеливее хотела услышать историю «русского Джеймса Дина», как окрестила его «Обсервер».

Полностью сосредоточив внимание на настоящем, Рудольф неохотно возвращался к своему прошлому. Но забота о деньгах, не исчезавшая до конца жизни, заставила его поддаться на убеждения, что мемуары не только немедленно принесут наличные, но и могут дать хороший толчок карьере. Он подписал контракт с небольшим издательством «Опера Мунди» в августе, будучи на гастролях с труппой де Куэваса. Опубликованная позже осенью автобиография была написана несколькими французскими журналистами, которых послали брать у него интервью во время тура, а отредактировал их друг и ментор Рудольфа Найджел Гослинг, работавший в «Обсервер», укрепив таким образом их отношения к взаимной выгоде.

Тот факт, что Рудольф выступал в Лондоне, когда в газетах начала печататься история его жизни, еще больше усилил к нему интерес. «Он был не только на свободе, — говорит принцесса Маргарет, — но в нашей стране и в нашей труппе». Брун отлично понял, как выиграет карьера Рудольфа от любопытства к его экзотической биографии. В сущности, мемуары обобщили миф о его личности. Написанные от первого лица, они в аннотации на титульном листе обещали «героическую» историю и внушали публике ощущение такой близости с их героем, какой немногие танцовщики когда-либо удостаивались. Но, учитывая время их публикации, мемуары скрывали не меньше, чем открывали. По свидетельству Аровой, «ему было на них абсолютно плевать. Он все время просил меня их почитать, а я говорила: «Не знаю, что делается в России».

Советы не радовала растущая известность Нуреева, и они всячески старались испортить его карьеру на Западе. Угрожая покончить с культурным обменом, советское посольство в Лондоне постоянно пыталось уговорить Королевский балет не представлять его публике. Когда британцы заупрямились, Советы быстро отменили весенние выступления в «Ковент-Гарден» Майи Плисецкой и Николая Фадеечева из Большого театра. Кроме того, Фариде Нуреевой советовали чуть ли не ежедневно звонить Рудольфу в гримерную, уговаривая вернуться, и этот план оправдался хотя бы в том смысле, что заставил его страдать. «Вы помогали предателю Советского Союза, — заявил советский атташе Джону Тули, попытавшемуся получить визу для хореографа Роберта Хелпмана, — значит, я не помогу вам». Вскоре был отменен также летний визит Большого в Лондон, равно как и уроки приглашенного в Королевский балет Асафа Мессерера. Месерер был тем самым прославленным педагогом, которого неожиданно отозвали в день назначенного Рудольфу просмотра для приема в Московское хореографическое училище. Нурееву снова не удалось воспользоваться уроками Мессерера.

В своем первом сезоне в Королевском балете Рудольф появлялся с Фонтейн только дважды, оба раза в «Жизели». По странному совпадению в других основных классических спектаклях он дебютировал с приглашенными зарубежными балеринами — в «Спящей красавице» с Иветт Шовире, а в «Лебедином озере» с Соней Аровой. Эрик танцевал в тех же самых балетах, но с одной только Нериной. Присутствие двух этих крупных звезд-мужчин привлекло небывалое раньше внимание публики к муж-чине-танцовщику и принесло чрезвычайную пользу более молодому поколению британских танцовщиков. Эти балетные принцы даже отвлекали внимание от своих балерин. События приняли столь необычный оборот, что «Нью-Йорк геральд трибюн» отправила за океан на разведку критика Уолтера Терри. «Битщик и принц взяли Лондон штурмом», — сообщал он, отмечая, что оба привели в балет «совершенно новую публику».

Эрик со своей утонченностью и стремлением стушеваться олицетворял ценности более ранней эпохи. «Его величавость и хорошие манеры настолько сильны, что в его присутствии чувствуешь себя небритым», — замечал Ричард Бакл по поводу дебюта Бруна в «Спящей красавице» в апреле того года. С другой стороны, Рудольф отвечал требованиям момента: бесстрашный, разрушительный, юный мальчик с программного плаката грядущего десятилетия самовыражения и сексуальной свободы. «Эрик Брун, безусловно, чудесный танцовщик, — сказала Баклу партнерша Нижинского Тамара Карсавина, — но у него нет нерва Нуреева». Даже Алисия Маркова, первая Жизель Бруна, восхищалась способностью Нуреева подчинять себе все, только выйдя на сцену. Уолтер Терри видел в Нурееве «битника в балетном трико… с копной непослушных волос… Но в этом звере нет ничего грубого или неуклюжего… Дисциплина премьера-танцовщика плащом накрывает дикое существо и порождает прекрасные движения».

В начале 60-х, говорит Арова, «люди были готовы к появлению новых лиц. Рудольф пришел в нужное время и точно знал, что надо делать». Он обладал также, по выражению Сноудона, «экстраординарной способностью поражать и привлекать своей физической внешностью как мужчин, так и женщин. Видя его выходящим на сцену, ты оказывался загипнотизированным его присутствием и красотой целого. Не только танцем и движениями. Это был очень сильный, очень живой и очень мужественный танец. Вся сцена менялась».

1962 год стал кардинальным и для искусства, и для Нуреева. В том году «Битлз» выпустили свой первый сингл «Love Me Do», Боб Дилан — дебютный альбом, а художники Энди Уорхол, Рой Лихтенштейн и Клас Олденбург ввели в художественный мир Нью-Йорка поп-арт. В Париже режиссеры Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо придали новый смысл кинофильму, Ив Сен-Лоран — моде, а в Лондоне Мэри Квант одела женщин в мини-юбки. Оптимистичная атмосфера 60-х годов в Лондоне была беспокойным временем, когда «столетия конформизма наконец уступили дорогу современной революции». Это была эпоха «бунта юнцов», когда представители поколения Рудольфа провозглашали свою собственную культурную, политическую и социальную повестку дня. С помощью сатиры, моды и даже дискотек не только преодолевались, но и вообще разрушались классовые границы. Решив стряхнуть с публики благодушие, британский драматург Джо Ортон пришел к выводу, что «единственным до сих пор в высшей степени неисследованным полем остается сексуальное». К моменту появления в 1963 году его ошеломляющей пьесы «Развлекая мистера Слоуна», ставшей гвоздем сезона, в консервативном правительстве разразился «скандал Проформо». С тех пор не осталось почти ничего неисследованного. «Шестидесятые были неким периодом выяснения, все ли готово к спектаклю под названием «Рудольф Нуреев», и оказалось, что дело зашло далеко, — писала позже Арлин Кроче. — Все, что выходило за рамки, кажется, подходило ему… Он был связан с бунтом, с гиперболическим духом времени, и балет внезапно вошел в моду».

Уже в мае 1962 года Ричард Бакл назвал Нуреева первой поп-звездой балета. «Считается, что у балета и раньше была публика, но эта публика состояла из сумасшедших старых дев в траченных молью ондатровых мехах… Теперь Нуреев тащит сюда весьма буйные толпы, и так как эти ребята никогда раньше не видели ни одного балета, они просто орут очертя голову, как только он оторвется от пола. Поп-танцовщики, как и поп-певцы, должны обладать какой-то диковинкой или чем-то особенным… Особенность Нуреева заключается в том, что, даже когда он ведет себя сдержанно, по-джентльменски, чувствуешь, что он может вдруг зарычать и куснуть тебя в шею…»

Если казалось, что Рудольф обретает силу, смелея с каждым выступлением и с каждой новой партнершей, Эрик все больше утрачивал рвение. Выведенный из строя травмой, он пропустил спектакль «Сильфиды» в апреле и отложил свой дебют в поставленной Аштоном «Тщетной предосторожности», считая, что не имел достаточно времени для подготовки. К концу сезона Нери-на с огорчением видела, что Эрик теряет уверенность в своем танце. Он дошел до того, что однажды сказал ей, будто он «не классический танцовщик».

Она возразила, назвав его величайшим классическим танцовщиком из всех ею виденных, но Эрик был безутешен. «Мне не хотелось вмешиваться в его личную жизнь, но было очевидно, что он крайне расстроен».

Арова тоже дебютировала в труппе после просьбы Рудольфа танцевать с ним «Лебединое озеро» и па-де-де из «Дон Кихота». К моменту ее приезда в июне Эрик пришел в состояние войны с самим собой. «Ему казалось, что он танцует не так хорошо, как может, и это причиняло ему страдания. Как ни старались мы с Руди его поддержать, нам это не удавалось. Тот сезон был весьма тяжелым для них обоих».

Вне сцены их отношения углублялись, хотя Бруна пугала их интенсивность. Отчаянно влюбленный Рудольф старался сохранить все возникшие между ними связи. «Я так много хочу от Эрика», — вновь и вновь плакался он Аровой, огорчаясь, что Эрик не может ответить на все его требования. В те моменты, страдая от неудовлетворенных желаний, Рудольф взрывался от разочарования, порой швыряя по комнате вещи. Эти темпераментные припадки поражали Эрика не меньше, чем уфимских одноклассников Рудика, навсегда запомнивших, как он при малейшей провокации падал в слезах на землю. Приступ заканчивался довольно быстро, но, по словам Аровой, Эрик «не знал, куда деваться. Он изнемогал», — во всех отношениях. Впервые столкнувшись с сексуальной свободой, Рудольф преисполнился решимости испытать удовольствие. Его сексуальные побуждения были чрезмерными, тогда как Брун, по всем свидетельствам, не слишком сильно интересовался сексом. «Рудольфу все было мало, — говорит Арова. — Ему наверняка было тяжко, потому что Эрик таким не был». Сложился миф об их тесной физической связи, но в действительности она быстро стала больше эмоциональной и духовной по характеру, чем сексуальной. Они скорее представляли собой наставника и обожающего ученика, чем двух пылких любовников. Через несколько лет Брун уподобил их встречу «столкновению и взрыву двух комет». Но верховодил в их отношениях Эрик.

В те вечера, когда Эрик танцевал, Рудольф сидел с Аровой в оркестре, изучая его исполнение Он огорчался, что Брун не дотягивает до своих обычных стандартов, и расстраивался из-за неспособности Эрика отвлечься от мыслей об отсутствии контакта с Нериной. Почему он не может заставить себя преодолеть трудности? Он уговаривал Бруна требовать другую партнершу, — как некогда уговаривал Соловьева и как продолжал поступать сам, — но тот отказывался. «Эрик сам виноват, — жаловался Рудольф как-то вечером Аровой, — он не хочет топнуть ногой».

В Королевском балете никто не осмеливался топать ногами, за исключением Нинетт де Валуа, динамо-машины с острым глазом, которая, на восторженный взгляд критика «Нью-Йорк таймс» Джона Мартина, сочетала в себе «самоотверженность опытной Жанны д’Арк… с практическими методами Королевы Бубен». «Подданные» считали ее «целиком и полностью доминирующей женщиной, — по словам Кристофера Гейбла, работавшего в труппе одновременно с Рудольфом. — Все было так, как она скажет. Не возникало никаких дискуссий». С точки зрения Моники Мейсон, «Мадам держала дистанцию. Никто никогда не слышал, чтобы она радовалась шутке или смеялась. Но с Рудольфом она делала это открыто. Они вместе по-настоящему хохотали». Установив для своих подопечных суровый матриархат, де Валуа относилась к Рудольфу как к любимому племяннику, чьи шалости умиляют ее. «Мадам очень нравились трудные мальчики, — говорит Майкл Соме. — Она не любила хороших, вроде меня, которые все всегда делали вовремя». К изумлению коллег, Рудольф усаживался на репетициях у ее ног, а однажды даже положил голову ей на колени.

Она быстро гарантировала ему дипломатический иммунитет от установленных правил. «Он делал все, что мое поколение приучили считать запретным, — говорит Гейбл. — Мы все были необычайно благовоспитанными, серьезными, скромными. Он был диким и недисциплинированным; он уходил с репетиций; он все нарушал. Он визжал, кричал и неистово бушевал. И ему все сходило с рук. И Мадам Нинетт ему все прощала». По словам Джорджины Паркинсон, «он их всех держал в кулаке, достаточно назвать Фредерика Аштона и Мадам. Он был очаровательным, соблазнительным, умел забавлять и выпрашивать. Такое страстное, великолепное создание со сказочной внешностью. С одной стороны — чудовище, с другой — котенок. Мадам вертелась вокруг него, словно Милктост».

Очарованная его талантом и школой, де Валуа приглашала Рудольфа на спектакли в свою ложу, а потом выслушивала его критику Может быть, больше всего ее впечатляло то, что он «не уделял внимания абсолютно ничему, что не считал стоящим. Он старался слушать и умел учиться. Он мог серьезно тряхнуть головой и сказать: «Нет, мне это не нравится, это нехорошо», — но лишь после того, как рассматривал все со всех точек зрения». Как-то вечером, стоя за кулисами, когда Рудольф уходил со сцены под громовые аплодисменты, она поразилась стандартам, которые он себе задал. «Он только сказал мне: «Ни одного чистого пируэта, ни одного хорошего прыжка. А они все равно хлопают!» И потом снова пошел раскланиваться». В отличие от Сергеева, де Валуа поняла, что ее танцовщики могут многому у него научиться.

Однако старая гвардия с неудовольствием видела, как Рудольф пользуется привилегиями, которых они добивались годами. В их число среди прочего входила подсветка на выходе. «На них никогда не направляли свет, и Мадам ничего не хотела менять, — рассказывает Антуанетт Сибли, быстро растущая молодая солистка, вышедшая вскоре замуж за Майкла Сомса. — А Рудольф просто сказал: «Я люблю выходить на свету», — и вдруг вспыхнул свет» Дэвид Блейр, например, никогда не пользовался такой свободой, какая была дана Нурееву. «Ему позволяется делать все, что он пожелает, а мы работаем здесь годами и не получаем разрешения изменить что-нибудь», — ворчал он в разговоре с Аровой. Эрик, чувствуя себя загнанным в угол, тоже жаловался, что всего лишь для смены «молнии» на костюме потребовалось разрешение де Валуа. «Все мои просьбы в конце концов были удовлетворены, но пришлось выдержать бой».

Рудольфу было позволено не просто ввести в первый акт «Лебединого озера» новое соло, но и вообще выбросить из второго акта мимические сцены. «Если начнешь пантомиму, я уйду со сцены!» — предупредил он Арову, растерявшуюся от необходимости импровизировать на сцене драматическое действие, согласно требованиям Рудольфа. Но он считал жесты более предпочтительными, чем устаревший язык знаков. Постановка «Лебединого озера» пришла в Королевский балет прямо из Мариинского театра через Николая Сергеева 212 , работавшего при Петипа в Императорском балете. Во время революции Сергеев бежал, прихватив с собой записи основных балетов Петипа, которые позже поставил в Лондоне. Учитывая почтение де Валуа к наследию Мариинского, ее артисты хорошо знали, что оспаривать это наследство не следует. С другой стороны, Рудольф предпочитал смотреть на старые работы по-новому, твердо уверенный, что, если балеты должны увлекать современную публику, он должен вместе с танцевальной темой найти также и драматическую. Во время напряженных репетиций перед первым представлением 22 июня Нуреев настаивал на советском обычае прерывать действие после вариации Аровой в роли Черного лебедя, чтобы он мог выйти на сцену и занять позицию для своей вариации. Арова с Бруном еще в Париже пытались ему объяснить, что на Западе так не делают. «Мне очень неприятно говорить это, Мадам, — обратился через плечо дирижер Ланчбери к де Валуа, — но не кажется ли вам, что это страшно похоже на цирк?» — «Ох, Джек, — отвечала она, — это и так похоже на цирк. Продолжайте, пусть делает по-своему».

Однажды Рудольф останавливал оркестр чересчур часто, прося взять темп помедленнее, и терпение Ланчбери наконец лопнуло. «Кому я должен подчиняться? Ему или музыке?» — апеллировал он к де Валуа. «Слушайте его», — был ответ. С этого момента все точно знали, чего следует ждать.

Критики не проявляли такого желания слушаться подсказок выскочки, как бы они ни ценили его талант. Многие из них считали его сдержанную натуралистическую игру, его способ создания образа «изнутри наружу» по методу Станиславского несоответствующими более официальному и грандиозному стилю, которому в то время отдавал предпочтение Королевский балет. Больше всего комментариев вызвало новое соло. Чтобы выразить меланхолию и одиночество принца Зигфрида — и дать Рудольфу возможность станцевать что-нибудь во время длинного первого акта, а не просто ходить по сцене, — была поставлена короткая печальная интерлюдия на музыку, сочиненную для балета Чайковским, которая, однако, никогда не использовалась. Ее вставили в сцену, где мать приказывает Зигфриду искать невесту и он впервые встречает Королеву лебедей Одетту. В оригинальной версии Петипа и Льва Иванова принцу отводится небольшая роль, главным образом потому, что в момент постановки «Лебединого озера» первому исполнителю роли принца Зигфрида Павлу Гердту было за пятьдесят.

Вряд ли Нуреев первым взялся пересматривать этот балет. С повышением в России значения мужчины-танцовщика и Ваганова, и Чабукиани усложняли его. Хотя внесенные лично Нуре-евым изменения со временем будут приняты, в тот момент их приветствовали весьма немногие критики. Среди приветствовавших был Ричард Бакл, считавший, что самое время кардинально пересмотреть вычурную постановку Королевского балета. Но пуристы упрекали Нуреева в преувеличении своей собственной роли. (В «Спящей красавице» Рудольф тоже исполнил новое для Королевского балета соло, но он танцевал его в Кировском, и по этому поводу мало кто мог поспорить.)

Может быть, даже больше внимания, чем собственно соло Зигфрида, привлекло полученное Нуреевым разрешение «искромсать и вывернуть состояние его души», выше всего ценимое. Клайв Барнс, самый яростный критик спектакля, не выбирал выражений, заявляя, что «мысль об уничтожении этим двадцатичетырехлетним юношей за несколько небрежных репетиций с трудом созданного и тщательно сберегаемого на протяжении трех поколений не из приятных… [Нуреев] пошел на нерешительный компромисс между западным и советским подходами к роли. Это странным образом символизирует третий акт, где он одет в черную тунику западного Зигфрида и в не подходящее к ней белое трико, имеющееся в гардеробе каждого советского Зигфрида. Этот черно-белый принц выглядел каким-то месивом — ни то ни се».

Потом встал вопрос о его волосах. «Они схвачены чем-то вроде повязки над правым глазом, что больше приличествует какому-нибудь пижону, чем принцу», — усмехался в «Балле тудей» Ферно Холл, рекомендуя парик или гораздо больше лака.

Но нельзя было не заметить колоссального эффекта присутствия и личности Нуреева, его магнетической притягательности для публики. В вечер дебюта Рудольф и Арова двадцать один раз выходили на вызовы в целом море роз. Барнс пришел к выводу, что Нуреев — «кошмар для критиков», куча не поддающихся примирению противоречий. «Одни говорят, будто волосы у него слишком длинные, прыжки слишком шумные, хореография чересчур бесталанная, даже внешность порой весьма раздражает, и заканчивают сокрушенным признанием: «Но он все же великий». Объяснение состоит в том, что у него есть качество, которое невозможно определить, приобрести или с чем-то спутать. Эта козырная карта — гениальность». Что бы это ни было, бесконечные споры продолжались. «Величайший танцовщик после Нижинского? — спрашивал Олег Керенский в «Дейли мейл» в заключительный день сезона. — Или захваленный самонадеянный молодой человек, мистифицирующий мир балета?.. Этот спор не закончится нынче вечером…»

Затем Нуреев устремил взор за пределы оперного театра, на более обширную телевизионную аудиторию. В том месяце он исполнил с Фонтейн отрывки из второго акта «Жизели» в посвященной искусству программе Би-би-си. Если Фонтейн была готова работать перед камерой, много раз, начиная с конца 30-х годов, танцевав на телевидении, растерявшемуся Рудольфу «было трудно оторвать взгляд от мониторов». Однако сидевшая дома публика обнаружила, что ей трудно оторвать взгляд от него. Его поразительное лицо, часто взятое крупным планом, смотрелось на экране сильней, чем на сцене, и вскоре выяснилось, что предназначенная для посвященных художественная программа привлекла беспрецедентное число зрителей. Через неделю Рудольф вновь появился на экране, танцуя в программе «Воскресный вечер в лондонском «Палладиуме» па-де-де с Нериной в роли Черного лебедя. Включение в это популярное варьете-шоу балета стало дальнейшим свидетельством растущей славы и привлекательности Ну-реева для публики. Пройдя долгий путь, оба эти его качества превратят этот вид искусства из «культа меньшинства во времяпрепровождение среднего класса».

«Легенда Нижинского возродилась в Нурееве», — объявила в том месяце Тамара Карсавина студентам, пришедшим послушать рассказ о ее карьере, партнерстве с Нижинским и обучении в традициях Петипа и Мариинского театра. В глазах Нинетт де Валуа Нуреев был самым прямым звеном этой чтимой традиции, от которой пошел британский балет. «За нами было его прошлое, — говорила она, — а за ним наше будущее». Поэтому де Валуа быстро предоставила ему статус постоянного приглашенного артиста, впервые в Королевском балете после получившей его в 1959 году Фонтейн.

Еще раз Эрик пострадал от растущей славы Рудольфа. Королевский балет не мог взять обоих, и Рудольф оказался «очевидным выбором, — по словам связывавшего Нуреева с труппой Джона Тули, — что ни в коем случае не означало недооценки Бруна. Но в смысле кассовых сборов и популярности Брун не мог сравняться с Нуреевым. Рудольф действительно был тем, что нужно; с одной стороны, очень быстро росла молва о его экстраординарном таланте, а с другой, он мог поднять труппу на новую высоту. Марго нуждалась в новом партнере и довольно ясно дала понять, — пожалуй, к своему собственному удивлению, — что собирается начать новую жизнь с молодым человеком. Все совпало, особых дебатов не было, хотя Эрик, конечно, не слишком этому радовался».

Лучше сказать, Эрик был в полном расстройстве. Он считал Королевский балет «абсолютно правильным для себя местом» и не имел желания возвращаться в Копенгаген на постоянную работу. Огорошенный решением компании выбирать между ними двумя, Эрик выглядел пепельно-серым, встретившись с Клайвом Барнсом, чтобы дать ему интервью. «Я никогда не видел его столь похожим на принца Датского. Он был очень уязвлен и… остро чувствовал себя отвергнутым. Может быть, он ради этого оставил Американ балле тиэтр… Ему казалось, что его мировая карьера погибла».

Готовый бежать из охваченной конкуренцией лондонской оранжереи, Эрик уехал во Флоренцию, согласившись танцевать там в «Сильфиде» с Королевским датским балетом. Но если он надеялся избавиться от постоянного присутствия Рудольфа, у него ничего не вышло. Никогда не видев Эрика в шедевре Бурнонви-ля, Рудольф последовал за ним. В июле он сам вышел на сцену, танцуя экспромтом с гастрольной труппой Королевского балета на фестивале в Нерви в Италии. «Выступление Рудольфа Нуреева в партнерстве со знаменитой балериной, — гласила афиша фестиваля. — Возможно, ей будет сама Мадам Марго Фонтейн». Именно здесь, на фоне Средиземного моря, они с Фонтейн впервые танцевали «Лебединое озеро». В Лондоне партнерам едва удалось провести одну полноценную репетицию балета из-за постоянных разногласий по поводу предлагаемых Рудольфом изменений. Фонтейн проявила уступчивость в трактовке «Жизели», балета, в котором сама никогда полностью не чувствовала себя комфортно. Но «Лебединое озеро» было для нее такой же коронной работой, как «Спящая красавица», и она не могла стерпеть мысли о вмешательстве в спектакль, который оттачивала двадцать пять лет. «Рудольф, — сразу перебила она его, — я танцую этот балет с 1938 года. — Смешок Рудольфа дал ей понять, что она загнала себя в угол. — Вы, наверно, тогда еще не родились?» На что он, подхватив игру, ответил: «Нет, родился, как раз в том году». Это утихомирило их обоих, вспоминает Фонтейн. Привыкнув, подобно Рудольфу, стоять на своем, Фонтейн, как опытный дипломат, хорошо знала, до какого предела можно давить, а когда следует воздержаться от конфронтации до следующей атаки. Не будь она такой опытной, их партнерство едва ли могло состояться. Но это не означает, будто она делала все по его слову. Посмотрев ее в том сезоне в «Лебедином озере», Рудольф пришел к ней в гримерную. Он признался, что обеспокоен, как бы его иной подход к балету «не погубил» ее исполнение. «А вы попробуйте», — ответила она.

Из Нерви Рудольф отправился поездом в Штутгарт, где Эрик выступал партнером Карлы Фраччи в «Дафнисе и Хлое», новом балете Джона Кранко, поставленном для демонстрации драматического таланта Бруна. Хотя премьера 15 июля имела огромный успех, Брун «был в ужасе» из-за следующего выступления, оказавшегося, по его мнению, решительно никуда не годным. Ощущение провала отчасти возникло у него из-за лондонского сезона и отравляло каждое выступление. Приезд Рудольфа еще больше выбил его из колеи. «Я чувствовал, как растет напряжение, во-первых, во мне самом из-за Дафниса, а потом из-за общей плохой атмосферы, которая воцарялась, когда мы с Рудиком были вместе, — вместе занимались в классе, вместе ходили у всех на виду… Люди нас провоцировали. Отпускали шуточки, и все это меня просто достало…»

Многие современники, в том числе бывший артист Королевского балета Александр Грант, подозревали, что «Эрик не мог танцевать, когда Руди смотрел. Казалось, его что-то сковывает, и он либо покалечится, либо просто не сможет танцевать. А Руди действительно хотел видеть его танцующим». По мнению Джорджины Паркинсон, танцевавшей Хлою с Бруном — Дафнисом, приезд Рудольфа вверг Эрика в душевный кризис. Эрик сразу же «полностью затаился и стал недоступным ни для кого из нас. Он был в дурном настроении, в раздражении, в разладе с самим собой. А потом Рудольф предложил вместе выступить в гала-концерте, и этого Эрик уже не мог вынести».

По приглашению Иветт Шовире Рудольф согласился быть ее партнером в па-де-де*. Эрик тоже должен был участвовать в гала-концерте, но за день до этого вдруг объявил, что заболел и отменяет свое заключительное выступление в роли Дафниса. Когда к нему явились хореограф Джон Кранко и Кеннет Макмиллан, он их выставил из своего номера. На следующее утро Брун уехал. Он вел машину всю ночь, не сказав никому ни слова, в том числе и Рудольфу. Рудольф позвонил в номер Джорджины Паркинсон. «Он спросил каким-то масленым голосом, не у меня ли Эрик. Я сказала, конечно нет, и спросила, почему он интересуется. Он сказал, что не знает, где Эрик, и что он исчез, забрав все вещи». Среди вещей были проездные документы и визы Рудольфа**.

С помощью Кеннета Макмиллана Паркинсон разыскала Фонтейн, которой удалось раздобыть для него необходимые бумаги, но, по ее словам, «Рудольф был абсолютно один в Штутгарте. Эрик просто исчез, потому что не мог больше вытерпеть ни одного дня. Он заявил, будто у него проблемы со спиной или с чем-то еще. Но все это было из-за Рудольфа».

Никогда не отменяя выступлений, Рудольф остался на гала-концерт, а потом проделал за Эриком весь путь в Копенгаген. Через несколько дней он устроился в доме Бруна в Гентофте вместе с Эриком, матерью Эрика и Соней Аровой, с которой Эрик должен был выступать в сентябре на юбилейном гала-концерте в Тиволи-Гарденс. Он собирался создать собственное па-де-де, но Арова приехала в Копенгаген с порванными связками. Горя желанием помочь, Рудольф вызвался репетировать вместо нее. В течение следующих шести дней Эрик составлял композицию дуэта, танцуя с Рудольфом, а Арова сидела, положив ногу на стул, и давала указания со стороны.

Царившая в студии легкость улетучивалась в момент возвращения домой. Неприязнь Эллен Брун к Рудольфу за тот год усилилась, и она этого почти не скрывала. «Вы должны присматривать за Эриком, должны следить, чтобы ему было хорошо», — постоянно напоминала она Аровой. «Эрик был ценным семейным достоянием, и мать чуяла что-то неладное, — рассказывает Соня. — Она попросту не любила Рудольфа и более или менее игнорировала его. Ей казалось, он душит Эрика». Эрик со своей стороны тревожился о матери, которая с трудом ходила, явно испытывая боль. Но поскольку мать не признавала врачей, он не имел понятия, что с ней творится. Она сообщила ему, что подозревает у себя рак, но он не принял этот самостоятельный диагноз всерьез. Со временем он вместе с сестрами уговорил ее показаться врачу, который обнаружил в ноге тромб. Она все-таки отказалась лечь в больницу и сама себе прописала постельный режим. Вдобавок Эллен Брун ясно дала понять, что присутствие в доме Рудольфа не облегчает ее самочувствия. «Ситуация была очень скверной, — говорит Арова. — Ей становилось все хуже и хуже, она хотела, чтобы Рудольф убрался из дома, а Эрик не мог понять, почему она так на этом настаивает. Он чувствовал, что разрывается на части. Когда Эрик спросил меня, что ему делать, я посоветовала отправить Рудольфа в отель. И он сказал: «Я знаю, но Рудик не послушается». Однако Рудольф послушался.

Через день после гала-концерта Рудольф с Эриком провожали Арову на ночной поезд в Париж. Приехав, она позвонила им. «Ну, Рудик вернулся в дом», — сообщил ей Эрик. В тот же самый день у матери обнаружили тромб в легких, и ей было приказано лечь в больницу. Эрик и Рудольф, собиравшиеся обедать с Верой Волковой, предложили сопровождать ее в машине «Скорой помощи», но Эллен Брун не хотела об этом слышать, настаивая, чтобы ее отвезли дочери. Вскоре после прихода к Волковой Эрика вызвали к телефону. В машине его мать потеряла сознание. Когда он приехал в больницу, она уже умерла. При вскрытии обнаружился рак, и Эрик проклинал себя, что не отнесся серьезней к ее словам. Он также страшно винил себя за приглашение в дом Рудольфа вопреки желанию матери и не мог удержаться от мыслей о том, не осложнило ли его присутствие и без того опасную ситуацию.

В связи с ее смертью в их с Рудольфом отношениях возник один из самых теплых моментов, воспоминание о котором Брун любовно хранил до своей собственной безвременной кончины в пятьдесят семь лет от рака легких. Онемев при виде накрытого белой простыней тела матери, редко демонстрировавший глубокие чувства Брун не выдержал, и Рудольф, который никогда не видел его плачущим, инстинктивно обнял его. Сильно тоскуя по собственной матери, он не хотел оставлять терзаемого болезнью и воспоминаниями Эрика одного в пустом доме. Рудольф продлил свой визит и в течение нескольких следующих тяжких дней заботился об Эрике. Позже Брун говорил, что его заботливость их связала. «Я хочу сказать, он мог просто уехать. Но он не сделал этого».

 

17. «АХ, ТАК ВЫ ВЕЛИКАЯ БАЛЕРИНА»

Во время приезда Рудольфа в Нью-Йорк в сентябре для вторичного появления в программе «Белл телефон ауэр» в «Метрополитен-опера» расположился Большой театр, прибывший на трехнедельные гастроли. Рудольф устроился в квартире Кристофера Аллана, агента Эрика, на Восточной Семьдесят второй улице, и разучивал с ведущей танцовщицей Американ балле тиэтр Луп Серрано па-де-де из «Корсара». У партнеров была лишь неделя на подготовку к выступлению на телевидении в специальной программе, совсем недостаточно, по словам Серрано, «чтобы выучить па-де-де». Поэтому она, по предложению Кристофера Аллана, пошла «в какой-то захудалый кинотеатр», где показывали фрагмент с Аллой Сизовой, танцующей свою вариацию из «Корсара». Съемки были сделаны в Москве после выступления Рудольфа с Сизовой в Москве на школьном концерте, но Рудольфа после побега вырезали.

По его настоянию Серрано каждый вечер ходила с ним на спектакли Большого. Он хотел, чтобы она наблюдала за Майей Плисецкой, загадочной, драматической балериной Большого, которой Рудольф во время гастролей театра посылал многочисленные букеты. Ему не нравились пор-де-бра у Серрано, и он надеялся, что, увидев Плисецкую в «Умирающем лебеде», она сможет лучше работать руками. Для иллюстрации он даже однажды сам исполнил в студии «Умирающего лебедя» Плисецкой.

Ежевечернее присутствие Нуреева в «Метрополитен-опера» не только насторожило сопровождающих Большой театр, но и породило проблемы для американского импресарио Сола Юрока. Этот русский еврей-эмигрант приехал в 1906 году в Нью-Йорк с полутора долларами в кармане и стал «Барнумом от искусства». Маленький, толстенький, прозорливый Юрок имел нюх на выдающиеся таланты и на еще более неуловимое качество, которое называется «звездным потенциалом». По его убеждению, чем темпераментнее артист, тем лучше; не в последнюю очередь потому, что он сам представлял неплохой образец. «Великий артист по натуре такой [темпераментный], — сказал он однажды. — Есть в них что-то — какая-то теплота, какой-то огонь, — и это передается публике, и заставляет ее реагировать…» Первый большой успех принесло ему представление американской публике Анны Павловой, а потом он устроил гастроли Федора Шаляпина и представлял Айседору Дункан. На протяжении десятилетий объявления под крупной шапкой «С. Юрок представляет» возвещали о самых прославленных именах в мире музыки, танца и оперы: Андрес Сеговия, Артур Рубинштейн, Исаак Штерн, Балле рюс де Монте-Карло, Королевский балет, балет Большого театра, Кировский балет — все были клиентами Сола Юрока. Балет оставался его неизменной страстью, и Юрок сыграл важную роль в создании в Америке балетной публики. Безукоризненно одетый, мгновенно узнаваемый театралами благодаря очкам в черной роговой оправе и палке с золотым набалдашником, Юрок был также основным пропагандистом русской культуры в Соединенных Штатах, а привилегированные отношения с советским правительством обеспечили ему почти полную монополию на культурный обмен между двумя странами. В тот момент он вел переговоры о выступлениях Королевского балета в Нью-Йорке и, несмотря на давление со стороны Советов, не желал исключать из гастролей такого прибыльного артиста, как Нуреев. Естественно, посещение Нуреевым гастролей Большого осложняло и без того щекотливую ситуацию. Совпадение американских гастролей Большого с Карибским кризисом еще больше ухудшило положение дел, и Юрок вскоре полетел в Москву излагать свои проблемы.

На протяжении всего октября, пока маячила угроза глобальной ядерной войны, Нуреев танцевал с Аровой в Чикаго, где оба были гостями балета Чикагской оперы Рут Пейдж. Рудольф остановился у Пейдж в пентхаусе на Лейкшор-Драйв и однажды после репетиции уговорил Арову пойти с ним домой обедать. «Тогда [мы втроем] приехали в такси домой к Рут и я сказала ему по-русски: «Заплати за такси». А он оглянулся и говорит: «Почему я? Она получает от нас выгоду». Такой был у него склад ума». И в дальнейшем он редко отказывался от подобной политики.

Пейдж их выписала для выступления в постановке «Князя Игоря» в Чикагской опере, для которой она возобновила «Половецкие пляски» Фокина. Рудольф танцевал татарского предводителя, Арова — его рабыню, и они вдвоем затмили оперных певцов.

В программе гала-концерта 21 октября эта пара вновь выступила с тремя короткими номерами, включая па-де-де из «Корсара». Потом, когда они переодевались к балу после концерта, Арова пожаловалась, что ей нечего надеть, и Рудольф быстренько изготовил что-то из куска сверкающей золотой ткани. Он просто набросил его на Арову, задрапировал, научившись этому искусству во время разъездов с уфимским народным ансамблем, заколол, и Соня получила вечерний наряд.

Нуреев вернулся к Фонтейн 3 ноября, исполнив в «Ковент-Гарден» восторженно принятое па-де-де из «Корсара». Короткий балетный номер, поставленный Рудольфом, исполнялся с интервалами до и после него. Фонтейн беспокоилась, как бы публика не почувствовала себя обманутой, увидев так мало танца, но Аштон ее разуверил: «Десять минут «Корсара» и двадцать минут аплодисментов. Чего вы волнуетесь?»

Вполне естественно, что первым вкладом Нуреева в его новую труппу стал балет, впервые принесший ему известность в России, вещь, полная экзотической чувственности и дикости, которые многие считали свойственными ему самому. Одетый лишь в серебристо-голубые парчовые турецкие шаровары с такой же повязкой на голове, Нуреев с обнаженной под сетчатым золотым болеро грудью и развевающимися волосами врывался на сцену, полный байроновской страсти и гибкой грации. Эффект приближался к карикатуре. Но все-таки он, по наблюдению Мэри Кларк, «ничуть не выглядел нелепым. Он носил свой костюм, танцуя вариацию, с такой полной убежденностью в его абсолютной уместности, что он действительно становился уместным». Несмотря на непродолжительность, «Корсар» Нуреева «стоил того, чтобы проехать тысячу миль и посмотреть», утверждал Александр Бланд, объявивший его «лучшим образцом мужского танца, увиденным нашим поколением на сцене «Ковент-Гарден».

Для впервые видевших Нуреева в «Корсаре» его парящие прыжки с обеими поджатыми под себя ногами были чудом. Столь же неожиданным оказалось смелое выступление, на которое он вдохновил Фонтейн, хотя ее профессиональное мастерство вряд ли годилось для столь виртуозных вещей. «Дейли экспресс» восхищалась тем, как Мадам Марго «сбросила десяток лет, отвечая ему с контрастной грациозностью и блеском». Зерна этого обновления были брошены в Нерви, где Рудольф во время репетиций «Лебединого озера» обнаружил, что техника у Фонтейн гораздо крепче, чем они оба думали. Заинтригованный, он заставил ее выложиться до предела в бравурных пассажах третьего акта. «Ах, так вы великая балерина. Покажите же мне!» И точно так же, как сделал Жан Кокто в ответ на приказ Дягилева: «Удивите меня!» — сорокатрехлетняя Фонтейн совершила неожиданное. В том возрасте, когда балерины легко соглашаются на менее сложные роли или просто стоят за кулисами, она расширила свои технические возможности, перешагнув предел, достигнутый на пике карьеры. До приезда Нуреева было широко распространено мнение, что Мадам Марго фактически «вышла на пик и спускается вниз». Полученный от Рудольфа «удар хлыста», как говорил друг Фонтейн Кит Мани, «был именно тем, что ей требовалось». Увидев результат, Рудольф, не теряя времени, принялся вкладывать эти нетронутые резервы в работу.

Самые смелые за всю карьеру выступления вдохновленной молодым партнером Фонтейн вызвали толчею у билетных касс и почти истерические отзывы в прессе. Такие знаменитости, как Ноэль Кауард, Питер О’Тул и Ричард Бартон, заглядывали посмотреть, вокруг чего столько шуму. Зрители дежурили у служебного входа в надежде получить автограф и визжали от восторга, завидев обоих танцовщиков, а репортеры бились над разгадкой тайны их полного взаимопонимания. Все в Лондоне жадно желали знать об их отношениях. «Когда я с ним танцую и смотрю на другой конец сцены, то вижу не Нуреева, а персонаж балета», — одолжила Фонтейн «Дейли мейл» ответом на вопрос о «величии» Нуреева. В духе Кэти, описывающей у Эмили Бронте своего Хитклифа, она продолжала: «В отличие от общения с другими людьми, я не вижу мужчину, которого знаю и с которым беседую каждый день. Я вижу балет. Он растворяется в роли. Он такой, каким я хотела бы его видеть, и он облегчает мне танец так, как мне хочется…»

Намереваясь продемонстрировать, как много он может сделать, Рудольф рисковал на сцене и толкал Фонтейн на то же самое. «Боже! Я никогда не делала и половины вещей, которые делаю нынче», — признавалась она Джону Тули. Когда такая авторитетная личность, как мадам Мари Рамбер, сообщила ей, что ее танец «внезапно улучшился», Фонтейн ответила: «Да, теперь смотрят на него вместо меня, так что я могу расслабиться и впервые по-настоящему танцевать».

Однако вне сцены далеко не галантное обращение с ней Рудольфа поражало коллег, в том числе Фредерика Аштона, признававшегося, что его беспокоят «едкие замечания» в ее адрес. При описании Фонтейн на ум чаще всего приходит слово «святая». «Партнеры всегда обращались с Марго в бархатных перчатках, — говорит Джорджина Паркинсон. — Но Рудольф наносил ей чертовские оскорбления. И больше того, она это терпела». Или, скорей, принимала полезное и не обращала внимания на остальное. «Люди всегда страшно уважали любые желания Марго, — говорит Кристофер Гейбл, ее частый партнер в начале 60-х. — А Рудольф вдруг не стал! Она вдруг получила неимоверно требовательного и страстного мужчину, желавшего равноправия в каждый момент, проведенный на сцене. Я считаю вполне вероятным, что самой стимулирующей и удивительной для нее вещью было то, что с ней кто-то спорит, что кто-то кричит на нее, называет дрянью. И она тоже с ним спорила».

Но, в отличие от Рудольфа, который сам устанавливал для себя законы, Фонтейн была приучена угождать, во-первых, своей матери, потом де Валуа, Аштону и Тито Ариасу. «Ей свойственна благородная преданность…» — писал Ричард Бакл. Аштон сперва отмахивался от нее как от упрямой девчонки, но со временем она стала его музой, благодаря своей «уступчивости и покорности», по словам ее биографа. Аштон проиллюстрировал это забавным, хоть и хорошо известным анекдотом, решив привести его в созданном в 1989 году документальном фильме о Фонтейн. Рассказывая об одном из первых случаев их сотрудничества в 1935 году, он вспоминал, как пытался сломить ее сопротивление, приспосабливая балерину к своим целям. Огорченный ее недостаточно активным танцем, он «дразнил, и дразнил, и дразнил ее, и она все больше приходила в волнение, а потом, наконец, разразилась слезами, бросилась ко мне, обняла и сказала: «Простите, но я стараюсь изо всех сил и не могу ничего больше сделать». Тут я понял, что она действительно мне уступила, и с тех пор мы могли работать вместе…».

Фонтейн годами вырабатывала поразительную жизнерадостность, которая позволяла ей «никогда не отплачивать той же монетой, — говорит Кит Мани. — У нее была такая нервная привычка превращать вещи в шутку, лишь бы пережить определенный момент. Чем труднее и вздорнее что-нибудь было, тем больше она хохотала. Это был не настоящий смех, но он помогал преодолеть ситуацию, ничего не осложнив».

Фонтейн искрение понимала Рудольфа, нашедшего у нее безопасный приют в то время, когда он, по словам Кеннета Макмиллана, «отчаянно нуждался в материнской заботе». Она всегда сочувствовала его проблемам и прежде всего знала, что к себе он относится гораздо жестче любого другого. Вдобавок, как замечает Мани, даже когда Марго бывала обижена, «она все время училась. Просто не показывала этого». В самом деле, перед выходом на сцену Фонтейн должна была «привести себя в возбуждение, так она была спокойна», говорит подруга Марго и Рудольфа Мод Гослинг, тогда как Рудольф напоминал «бегового коня, трясясь и покрываясь потом. Поэтому они вместе прекрасно работали».

То, что они обнаружили у себя хоть что-то общее, многих поражало и казалось странным. Если судить по внешнему виду, Фонтейн представляла достойную английскую леди в безупречных костюмах от Диора (позже от Сен-Лорана), в надежно прикрывающих колени юбках, с высоко зачесанными в французский пучок иссиня-черными волосами, с прямой осанкой. «Могу с уверенностью сказать, что она все естественные функции выполняет с величием матроны», — посмеивался Сесил Битон. Но под отлакированной внешностью скрывалась женщина с необычайно теплым сердцем и ясным взглядом, с проблесками бразильской живости, унаследованной от матери. Марта Грэм вспоминает, как однажды увидела Фонтейн, которая заливалась слезами в кулисе, считая, будто танцевала плохо. Рудольф быстро прошептал что-то ей на ухо, и она начала смеяться, «таким деланным смехом, который был у одной Марго». Позже Рудольф рассказал Грэм, что нашептывал «все шокирующие непристойности, какие только мог выдумать».

Фонтейн в свою очередь обучала Рудольфа справляться с колоссальными требованиями театральной карьеры. Интервью, репетиции, администрация, костюмы, поклонники, спектакли, дипломатические приемы — всем этим она безошибочно управляла в очень напряженных обстоятельствах. Рудольф никогда не забывал о своем перед ней долге. «Если бы я не нашел Марго, я пропал бы. Много шума, много шума, а потом все исчезло, сгорело».

В резком контрасте с пиротехникой «Корсара» «Сильфиды» продемонстрировали самых нежных и романтичных Нуреева и Фонтейн. Впервые танцуя вместе в балете Фокина 6 ноября, они, казалось, «окунулись в музыку, уносимые одним и тем же потоком». Фонтейн редко танцевала в «Сильфидах», поскольку никогда ясно не понимала этот балет, а потом сказала, что интерпретация Рудольфа придала ему смысл в ее глазах. Если она рядом с ним выглядела моложе, он в свою очередь рядом с ней обретал артистизм и контроль. К его пламенности она добавляла утонченность. Они быстро стали парой мечты, открыв для британского балета золотое десятилетие. Как писал в то время «Данс энд дансерс», в «Жизели» и в «Сильфидах» «этим двоим ничего больше не оставалось, как прочно войти в число самых великих дуэтов в истории балета».

В те вечера, когда они танцевали, коллеги толпились в кулисах, вытягивая шеи. Дэвид Блейр, в частности, разглядел зловещее предзнаменование и изливал свои огорчения в пивной через дорогу от служебного входа под названием «Нагс хед». «Не пойму, почему все помешались на партнерстве с ней этого чертова русского, — слышали от него. — Я должен был танцевать там сегодня вечером». Однако, по мнению Джона Лапчбери, как и многих других, Блейр был «слишком слабым и молодым» для Фонтейн. «Забавно, что с Рудольфом, который был моложе Дэвида, разница в возрасте полностью исчезала. Рудольф на сцене действительно выглядел более зрелым, равно как и казался выше, чем на самом деле». В надежде открыть секрет успеха Нуреева и Бруна Блейр той осенью отправился в Копенгаген учиться у Веры Волковой. Увы, когда он по приезде впервые пришел в класс, урок давала не Волкова, а Нуреев.

Тем временем балерины Королевской труппы внезапно осознали тот факт, что звезда компании, стоявшая на грани отставки, в ближайшее время не собирается никуда уходить. Каждое новое поколение танцовщиков так или иначе чувствует, что старшие стоят у них на пути, а когда на то, чтобы оставить свой след, отпущено столь короткое время, часы тикают быстро. Джорджина Паркинсон как раз была одной из многих молодых танцовщиц, «ожидавших ухода Марго. Мы так много раз говорили ей «прощай» и проливали приличествующие случаю слезы. А она тут как тут и опять все танцует… Вся история с Марго и Рудольфом очень тяжело отразилась на артистах, ожидавших своего времени».

И все же многие сегодня забыли, что их партнерство ни в коем случае не считалось постоянным. Большинство мудрецов рассчитывали, что оно продлится в лучшем случае год-другой, после чего Фонтейн, возможно, уйдет. Многие балерины с радостью этому верили, надеясь, что скоро придет их черед. Между тем необычайный интерес к новой паре побудил де Валуа просить Аштона поставить для них балет. Она хотела оказать Рудольфу достойный прием, чтобы он почувствовал себя членом семьи, а что может быть лучше для этого, чем предложение первой специально скроенной для него роли в серьезной новой работе?* У Аштона уже было желание создать балет по пьесе Александра Дюма «Дама с камелиями», основанной на любовном романе автора с Мари Дюплесси, чахоточной французской куртизанкой. Как-то вечером Аштон принимал ванну, наслаждаясь фортепианной Сонатой си минор Листа, которую по счастливой случайности передавали по радио, и вдруг мысленно представил «эту вещь целиком…». Будучи романтиком до мозга костей, он с радостью обнаружил, что у Листа тоже был роман с реальной героиней Дюма, и задумался, не она ли его вдохновила на сочинение «этой самой вещи». Дюплесси, женщина с очень простыми вкусами, необычными для того времени, умерла в двадцать три года и вскоре обрела бессмертие, сначала благодаря Дюма под именем Маргариты Готье, а потом «Травиате» Верди. И теперь Аштона вдруг осенило, что выразительная Фонтейн «олицетворяет» героиню Дюма, а харизматический Нуреев — идеальный Арман Дюваль, пылкий любовник, которого она отвергла ради сохранения его репутации.

Если «Трагическая поэма» была предназначенной для знакомства piece d’occasion 224 , рассчитанной на представление Рудольфа британской публике, балет «Маргарита и Арман» должен был выгодно показать новую пару. Аштон задумал его как evocation poetique, обыгрывающее эффект сценического присутствия двух звезд. «Сейчас люди считают его банальным, — говорил он позже. — Как это глупо. Всем хочется испытать волнение, и тут в высшей степени важна личность».

Он задался целью свести историю несчастных любовников к простой человеческой драме, «нечто вроде бульварного романа», как говорил Найджелу Гослингу, добавляя: «Но мне хотелось бы, чтобы он был достаточно сильным и поражал насмерть». Рудольф сразу принял его концепцию, немедленно заставлявшую вспомнить фильм с Гарбо «Камелия» (который действительно повлиял на балет Аштона), и он решил взять за образец для себя игру Роберта Тейлора. По свидетельству Кита Мани, знакомство Рудольфа с фильмом Гарбо** удивило Аштона «и дало Фреду идею кинематографического монтажа, которая послужила Рудольфу… основой для создания образа, так что он стал меньше нервничать и Фред сохранял спокойствие».

Но после нескольких дней репетиций Рудольф повредил левую лодыжку, выпрыгнув из автобуса, и намеченную на декабрь премьеру нового балета пришлось отложить до весны. Эта несвоевременная травма, как и все связанное с Нуреевым, породила скандал, когда выяснилось, что он согласился появиться в Чикаго с Американ балле тиэтр на Рождество, в то самое время, когда должен был танцевать в «Ковент-Гарден». «Вокруг Нуреева и его ноги сгущается тайна», — сообщала «Дейли мейл». Журнал «Тайм» быстро провозгласил его «беспокойным татарином» и бросил тень сомнения на необходимость оправиться после травмы, намекая, что травма предоставляет ему выход из запутанной ситуации. «Я предпочел бы иметь дело с десятью Каллас, чем с одним Нуреевым», — заявил «Тайм» официальный представитель «Ковент-Гарден». Двойное количество поступивших в кассу билетов было оплошностью «Ковент-Гарден», а не Нуреева, хотя пресса не потрудилась об этом сказать.

В это время Рудольф перебрался в квартиру брата Фонтейн Феликса на Тэрлоу-Плейс, как всегда предпочитая избегать отелей. В домах у друзей он чувствовал себя безопасно, удобно, о нем заботились, и он был рад не платить за жилье. Марго и Тито Ариас недавно продали свой дом на Тэрлоу-Плейс, устроившись в Панаме, чего требовали политические амбиции Ариаса. В Лондоне они останавливались у матери Марго Хильды Хукхэм, умиротворенной пухлой женщины, известной под прозвищем Би-Кью, сокращенным обозначением Черной Королевы (Black Queen), правительницы из балета де Валуа «Шахматы». Би-Кью по-прежнему занималась карьерой дочери и «всегда оказывалась достаточно близко, чтобы знать о происходящем». Рудольф в поисках материнской ласки все больше к ней привязывался. Поскольку она жила через несколько домов от репетиционных студий Королевского балета, он регулярно заходил к ней на ленч, зная, что она приготовит ему «кровавые» бифштексы именно так, как он любил. Теперь Фонтейн вместе со своей матерью изо всех сил старались развеселить его, пока он ходил в лечебницу. Неопределенность, связанная с вывихнутой лодыжкой, довела его до предела, и он становился все более раздражительным. Он пытался танцевать, терпя боль, чего танцовщики обычно не делают, но прекратил после предупреждения врача, что можно еще сильней травмировать ногу. Гораздо больше боли его терзал страх оказаться на обочине, и любой перерыв в работе вселял в него тревогу. Дело осложнялось тем, что это была та самая лодыжка, которую он повредил во время своего первого сезона в Кировском*.

Разлука с Эриком лишь углубляла его расстройство. Эрик был тогда на другом конце света, в Австралии, танцуя с Аровой в качестве приглашенного во вновь созданном Австралийском балете. Из-за его отсутствия Рудольф чувствовал себя заброшенным. Он пытался наладить связь по телефону и позже сообщал Сесилу Битону, что ежедневные звонки в Австралию обошлись ему в пятьсот фунтов. Но Эрик то и дело отказывался разговаривать с ним. «Лучше иметь камень вместо сердца», — жаловался Рудольф Фонтейн. Та, в свою очередь, поделилась с другом: «Эрик сводит Рудольфа с ума. Он так холоден».

До сих пор оплакивая мать, Эрик нуждался в разлуке с Рудольфом, с которым у него ассоциировались тяжелые последние дни жизни матери. Хотя он любил Рудольфа, его чувства осложняло очень многое, не в последнюю очередь острая боязнь близости, наследие детских лет, как говорит одна из его ближайших друзей датская актриса Суссе Вольд. «Эрик ни с кем не мог находиться в интимных отношениях. Однажды мы говорили об этом, о его желании быть близким к людям и о страхе перед этой близостью. Это лишь больше тянуло к нему Рудольфа. Эта любовь могла длиться вечно, потому что Рудольф никогда не мог по-настоящему заполучить Эрика». Как ни странно, Рудольф не мог понять нужду Эрика в том, что тот называл «обновлением в одиночестве». Вновь вернувшись к роли посредника, Арова пыталась объяснить безутешному Рудольфу, почему Эрик его избегает. «Он болезненно переживал нежелание Эрика говорить с ним, и я сказала: «Может быть, будет вполне достаточно, если ты станешь звонить дважды в неделю». Тем временем Эрик так переживал свою вину в смерти матери, что во время пребывания в Сиднее почти не спал. «Мы разговаривали всю ночь напролет, — вспоминает Арова, — чтобы помочь ему освободиться от этого».

Страстно желая увидеть Эрика, Рудольф настаивал на поездке в Австралию. Он забронировал на 19 ноября билеты на рейсы сразу двух компаний, но вовремя не позаботился о необходимых визах и никуда не полетел, хотя в лондонский аэропорт посмотреть на него собрались орды балетоманов. Он проводил дни, принимая физиотерапию и разучивая с Фонтейн па-де-де из советского балета «Гаянэ», которое должен был танцевать с ней в том месяце на благотворительном гала-концерте в пользу Королевской академии танца. Взамен себя он предложил венгерского танцовщика Виктора Рону, с которым встречался в стиле пьесы «плаща и кинжала» на лондонской автостоянке, чтобы не компрометировать Рону перед Советами.

Хотя его собственные отношения с Советами никогда не вызывали сомнений, он более непосредственно вспомнил о них 1 декабря во время полета в Сидней. Как он позже рассказывал сам, во время остановки в каирском аэропорту пилот неожиданно попросил пассажиров выйти из самолета из-за технической проблемы, которую требовалось устранить. Собственный «радар» предупредил Рудольфа о чем-то неладном, и, когда самолет опустел, он остался, укрывшись в кресле. Подошла стюардесса, чтобы его вывести, и он взмолился о помощи, твердя, что не может покинуть самолет. Она видела охватившую его панику и явно заметила через окно двух мужчин в дождевиках, приближающихся к самолету. Стюардесса быстро провела его в туалет. «Я скажу им, что он не работает», — пообещала она страшно боявшемуся похищения Рудольфу. Там он и просидел несколько долгих минут, уставившись в зеркало и «видя, как я седею», как говорил позже, пока работники КГБ обыскивали самолет и стучали в дверь туалета, после чего, наконец, отступили. Самолет вскоре взлетел, но Рудольф пережил тяжелое потрясение. Тот факт, что вымышленное имя не предохранило его, лишь усилил ощущение непрочности новой жизни. Танец, искусство, еда, секс — всеми переживаниями надо было скорее в избытке насытиться, ибо в любой миг, в любой день все могли отпять. Даже в 1990 году он не ослабил своей жадной хватки. «У меня чаще все… забирали, чем давали, — говорил он. — Поэтому в каждый миг, получив равный шанс, я никогда его не упускал. Ни в шесть лет, ни в семь, ни в восемь, ни в десять, двенадцать, семнадцать, двадцать, тридцать пять, сорок, пятьдесят, пятьдесят один, пятьдесят два, пятьдесят три… Не упускал никогда».

Эрик встречал его в аэропорту Сиднея, равно как и ставшая уже привычной толпа репортеров. Почему он взял вымышленное имя, желала узнать сиднейская «Дейли телеграф». Из опасения перед похищением? «Если не возражаете, мне хотелось бы сохранить это в секрете», — ответил Рудольф. «Испуганный танцовщик под чужим именем», — гласил заголовок в номере газеты на следующий день.

Две следующие недели Рудольф провел в поездках за Эриком из Сиднея в Аделаиду. На другом конце света его автобиографию расхватывали в книжных магазинах Англии и Франции. Ему предстояло впервые танцевать «Тему с вариациями» с труппой Американ балле тиэтр, и он надеялся, что Эрик его научит. «Тема» имела особое значение для Рудольфа — именно в ней он впервые мельком видел Эрика в Ленинграде, пусть даже на восьмимиллиметровой пленке и без звука. Во время этого визита их отношения становились все более «скованными», вспоминает Арова. Хотя они редко открыто ссорились, «можно было почувствовать напряженность. Эрик старался вырваться. Его чувства не охладели, но он задыхался и, по-моему, начинал понимать, что, пока карьера не кончена, должен сделать что-то кардинальное». Переосмыслив положение своих дел, Нинетт де Валуа пригласила Бруна несколько раз выступить в качестве приглашенного в Королевском балете весной 1963 года. Но теперь он написал, что думает на какое-то время прекратить выступления и хотел бы расторгнуть контракт.

Отдых на солнце не смог развеять меланхолию Рудольфа. Ненавидя все связи, он теперь жаждал полностью завладеть Бруном. «Я потерял всякое ощущение своего места, своей к чему-то принадлежности», — сказал он за несколько дней перед вылетом Джону Куинну из «Аделаид ньюс». Нуреев, писал Куинн, «выглядел немного грустным и говорил резковато».

Оставшиеся лечебные процедуры, по крайней мере, исцелили его лодыжку, и к Рождеству он был в Чикаго, готовый танцевать с Американ балле тиэтр «Тему с вариациями», «Корсара» и «Тщетную предосторожность». Однако его присутствия оказалось недостаточно, чтобы заполнить зал городской оперы. По воспоминаниям Луп Серрано, его балерины на этот ангажемент, Рудольф приехал «в раздражительном настроении» и с ужасным трудом работал над «Темой», входящей в число самых сложных балетов Баланчина. Мужские вариации здесь безумно трудны и требуют головоломной скорости исполнения. Рудольф делал их так медленно и осторожно, что «это был совсем не тот Баланчин, которого я знала», деликатно замечает Серрано.

Вскоре он поехал в Нью-Йорк повидаться с Баланчиным и поблагодарить его за создание балета. Баланчин недавно вернулся после триумфальных гастролей в Советском Союзе, где его приглаженный классицизм изумил русских балетоманов. Рудольф со своей стороны «умирал от робости». Он собирался написать Баланчину письмо, рассказав, «какими великими я считаю его балеты», но «русская лень одолела». Он с большим огорчением услышал замечание Баланчина, что «Тема с вариациями» — «наихудший из сделанных мною балетов…». Эти слова оказались «холодным душем».

Вскоре последовало очередное оскорбление, на сей раз от французского правительства, которое в ответ на угрозы Советов отменило выступления Нуреева в Парижской Опере в январе, не сообщив ему об этом прямо. Теперь Рудольфу пришлось признать тот факт, что Королевский балет служит ему не только домом, но и убежищем.

 

18. НА НУРЕЕВСКОМ ФРОНТЕ

Предваряемый «рекламой, достаточной для победы на всеобщих выборах», балет «Маргарита и Арман» был самым долгожданным событием сезона 1963 года. В истории Королевского балета Великобритании еще не было новой работы, которой предшествовала бы столь бурная деятельность. Принцесса Маргарет приходила смотреть, как балет обретает форму, первую репетицию в костюмах документально фиксировали пятьдесят фотографов, историю щедро освещали «Санди таймс» и «Обсервер», причем первая выманила у лорда Сноудона интервью и предложила его читателям, а вторая опубликовала сенсационный рассказ Александра Блайда о подоплеке события. Оформление Сесила Битона, хореография Аштона, домыслы о романе между исполнителями главных ролей — все возбуждало добавочное волнение.

Работа над балетом началась в январе сразу после возвращения Рудольфа в Лондон. Происходящее так одурманило главных участников, что Рудольфу пришлось остановиться и спросить: «Кто-нибудь помнит, что мы делаем? Никто не помнил, я расстроился и все больше и больше злился. Но мне хотелось знать, что мы собираемся делать на сцене…» Майкл Соме, исполнявший роль отца Армана, рассказывает, что Рудольф, Марго и Аштон «проводили очень много времени, смеясь и хихикая. Они, должно быть, рассказывали какую-то историю, возможно даже не имеющую отношения к балету». Именно ему, утверждает Соме, пришлось призывать всех к порядку.

— Аштон построил балет как воспоминания на смертном одре. Умирающая Маргарита вновь переживает свой роман с Арманом, которого неохотно отвергла по настоянию его отца. В череде похожих на сновидения коротких ретроспективных сцен она вспоминает их встречу, первые дни любви, разрыв и последнее свидание, когда Арман в приступе гнева на мнимое бессердечие оскорбляет Маргариту, швырнув к ее ногам деньги. В финальной сцене балета он прибегает к ее постели и влюбленные воссоединяются в последний раз, после чего Маргарита умирает у него на руках.

В творческом процессе витал дух нескольких легендарных личностей. В прологе балета Маргарита сидит в шезлонге в алом бальном платье, окруженная обожателями. В этой сцене нашли отражение воспоминания Аштона о приеме в столице Перу Лиме, о котором ему рассказывал его брат, где присутствовала Павлова в окружении поклонников. Аштон был изумительным подражателем и славился изображением известных артистов, в первую очередь Павловой. «Фред бегал по комнате, показывая нам, как обычно танцевала Павлова», — вспоминает Соме. Кроме того, он с большим удовольствием цитировал Марго слова, сказанные Листу реальной Маргаритой, умолявшей его взять ее с собой в Италию: «Я не доставлю вам беспокойства. Я ведь день сплю, вечером иду в театр, а ночью можете делать со мной, что хотите». Фонтейн предпочитала видеть ее не отчаявшейся, а неким символом ранимой «женственной женщины», какой она считала Мэрилин Монро.

Нуреев тоже разжигал воображение хореографа, пытаясь «произвести в Аштоне такую же революцию, какую уже произвел в

Фонтейн, — писал в своем обзоре Клайв Барнс. — Он бросал им обоим вызов, заставляя отбрасывать внутренние запреты…». Для первого выхода Армана Аштон выбрал ошеломляющую позу из «Корсара», а созданное для него соло «практически цитировало Нуреева», используя его уникальный стиль и шаги: выворотные пятые позиции, высокие ретире, медленные препарасьон. За исключением этого соло балет Аштона состоял из па-де-де, выдержанных в одном стиле, но отличавшихся эмоциональной окраской. Coup de foudre при первой встрече выражали движения одновременно «провокационные и напряженные, — по замечанию Барнса. — К следующей сцене, где они уже стали любовниками, эта напряженность сменяется игривостью, но второе па-де-де в той же сцене после решения Маргариты оставить Армана Аштон сделал отчаянным и эротическим. Настроение следующей сцены снова меняется, теперь это яростный гнев, и так до последнего па-де-де, уникального по предельной романтической агонии».

В выборе Аштоном Майкла Сомса на роль отца Армана крылась издевка, а может быть, и специальный прием. Исполняя эту характерную, а не танцевальную роль, многолетний партнер Фон-тейп должен был неодобрительно смотреть на восторженный союз Марго и Рудольфа. Описывая сцену, в которой отец Армана приказывает Маргарите закончить роман, Аштон, видимо, думал, что сама жизнь вторглась в искусство, когда рассказывал Александру Бланду: «Майкл… стоит с Марго, очень суровый и жесткий, а я вижу, как приоткрывается дверь, и очень осторожно заглядывает Руди в своем шарфе и прочем. Я чувствую, как он кружит на цыпочках позади меня, пока мы продолжаем работу, а когда начали подходить к концу сцены, стал расстегивать пальто, раздеваться, и в самый нужный момент вылетел из-за меня в объятия Марго — это было великолепно».

По ощущению Фонтейн, Рудольф «разрывался» в их па-де-де «с более реальной страстью, чем в самой жизни…».

Однако для Сомса Марго и Рудольф были «не партнерами; это были две звезды, блестяще танцующие вместе. Они оказывали более или менее равное влияние и питали друг друга». Но Соме был скроен совсем на иной лад, чем Рудольф, как он сам признал в на редкость честном разговоре незадолго до своей смерти. «Я танцевал с Марго примерно в двадцати балетах сэра Фреда, и больше старался, чтобы она замечательно выглядела. На мой взгляд, партнерство заключается в том, чтобы показать девушку, с которой ты танцуешь. Чем меньше ты виден, тем лучше она смотрится. Поэтому меня никто не помнит».

Если Аштон без труда заставлял Рудольфа двигаться так, как ему хотелось, он не совсем хорошо понимал, как с ним обращаться. После многих лет совместной работы он и Фонтейн научились угадывать намерения друг друга, но Рудольф требовал, чтобы ему детально показывали каждое движение, прежде чем самостоятельно импровизировать. Де Валуа командовала с высоты своего положения, но благовоспитанный джентльмен и шутник Аштон предпочитал перекладывать с себя полномочия, не вынося конфронтации. «Он не сыпал проклятиями и не враждовал, — говорит Соме, его близкий друг на протяжении сорока лет. — Фред воспитывался в очень привилегированной школе и не привык делать вещи, которые Руди считал абсолютно нормальными. Фреду порой не слишком нравились его сибирские манеры».

Когда Рудольф на одной репетиции потребовал от дирижера Джона Ланчбери замедлить темп, Ланчбери в ожидании указаний оглянулся на Аштона, как поступал с де Валуа. «Ох, Джек, разберитесь там, дорогой, разберитесь». И, драматически взмахнув рукой, как бы мгновенно выбрасывая из головы проблему, Аштон ушел покурить.

Тем временем у его хорошего друга Сесила Битона возникли проблемы с создаваемыми им костюмами. Он украсил почти все костюмы Фонтейн красными камелиями, однако она не только постеснялась их надевать, но и заявила, что скромность не позволяет ей объяснить причину. Вместо этого она потребовала белых цветов, и появились белые. Придуманная Битоном шляпка тоже была отвергнута. «Я был готов дать ей пинка», — записал он в своем дневнике. Рудольф оказался еще привередливее и отказался надеть созданный Битоном пиджак, доказывая, что с такими длинными фалдами он похож на официанта и они перерезают линию его ног. Схватив ножницы, он обрезал костюм, согласно своим собственным представлениям и пропорциям. Вскоре «Дейли экспресс» пронюхала о раздорах по поводу гардероба и раздула их в крупную историю, еще больше распалив Рудольфа, в результате чего на репетиции в костюмах грянула буря.

В письме Битону, находившемуся тогда в Голливуде, работая над «Моей прекрасной леди» (за что он удостоится награды Американской академии киноискусств — «Оскара»), руководитель отдела рекламы Королевского балета так описывал эту сцену:

«С нуреевского фронта: погода весьма грозовая.

Дорогой Сесил!

Ну и денек… бури, неистовство, истерические драмы и боевая тревога!.. Поскольку на этот день позвали фотографов и их собралось у нас 50, я молил об успокоении морей. В 10 утра я пошел в костюмерную Руди посмотреть, как он там. Он сказал: «Вы собираетесь что-нибудь делать с паблисити?» На мое краткое «да» издал нечто вроде рычания, как пантера, швырнул через всю комнату поднос с чашками чаю, сорвал с себя рубашку (Вашу) и наступил на нее… Балет начался в 10.30, и при его первом выходе мы поняли, что нас ждет нечто забавное… Он вообще не пытался ничего танцевать, с ненавистью третировал Марго, бросил ее в сторону, стащил с себя рубашку и кинул в оркестр, заорал на Ланчбери [sic], пригвоздил нас всех дьявольским взором, замахнулся хлыстом на помощника режиссера и в целом продемонстрировал такой набор дурных манер, что мы дрогнули и исчезли с глаз долой в страхе и в полном ужасе. Фред наверняка был в слезах, я не осмелился на него посмотреть. Нинетт сидела, как будто тисками вцепившись мне в руку [sic], и только стонала. Фотографы… онемели… Нинетт поднялась и сказала: «Руди, я вам никогда не лгала, Оперный театр не сообщит об этой истории прессе». Он умудрился изобразить слабую улыбку, ему помогли обратно облачиться в рубашку, и буря вдруг кончилась. Мы сделали снимки… Марго вела себя с ледяным спокойствием… точно ничего не случилось. При втором прогоне он вдруг стал танцевать, как в волшебном сне… вышло солнце!»

Особо заботясь о своем виде на сцене, Рудольф еще придирчивее относился к фотографиям. Спектакль, в конце концов, мимолетен — его видят в данный момент, а потом он улетучивается из памяти. Но камера навсегда фиксирует эти летучие моменты. Прекрасно, если фотографу удавалось поймать Рудольфа в идеально выстроенной позе, и он жестоко расплачивался, если не удавалось. Рудольф любил, чтобы на сцене его снимали только в полный рост. Частичные кадры, заявлял он, искажают подлинный силуэт танцовщика, преувеличивают колени и стопы. Послушав Фонтейн, которой была ненавистна сама мысль о съемках, он пришел к убеждению, что фотографы должны «приходить с мольбой и уходить, истекая кровью».

Битон тоже фотографировал эту пару; по его замыслу их изображения должны были проектироваться на холст, как часть оформления сцены. Эти снимки, размытые его коронной мечтательной дымкой, были одновременно воздушными и романтичными. На самом необычном из них Рудольф представал весь в белом, в широкой блузе Армана, в трико и балетных туфлях, на белом фоне. Поднявшись на высокие полупальцы, он задумчиво склоняет голову, слегка отведя назад ладонь и пальцы вытянутой левой руки.

Думая, что Рудольфу понравятся фотографии, Битон как-то вечером, незадолго до своего отъезда в Голливуд, пригласил его зайти посмотреть. Он признавался, что снимки были просто предлогом, чтобы «заманить его в дом, продемонстрировать дружелюбие и, может быть, завязать отношения, которые сделают нашу совместную работу более приятной». Подкараулив его в театре на выходе из примерочной, Битон «небрежно» спросил, не свободен ли он, случайно, сегодня вечером. «А может, сейчас?» — неожиданно ответил Рудольф.

И оба тут же отправились на Пелэм-Плейс, где Битон два месяца назад принимал за завтраком королеву-мать, что ознаменовали вершину его светской карьеры. На этом приеме присутствовали и менее крупные светила: поэтесса мадам Эдит Ситуэлл, Трумэн Капоте, Фредерик Аштон. Однако на Рудольфа Битон не производил особого впечатления; он, возможно, подозревал, что Битон поглядывает на него сверху вниз, подобно его петербургским одноклассникам. По правде сказать, Битон посмеивался над ним1 в своем дневнике, описывая «жуткий маленький потрескавшийся белый чемоданчик из кожзаменителя», «грязную зимнюю одежду» и «потертое пальто, отороченное искусственным мехом». Во всяком случае, в такси Рудольф не сделал никаких попыток завязать любезный или еще какой-нибудь разговор. «Я только время от времени, — писал Битон, — вставлял расплывчатые шутки, которые заставляли его, почти против собственного желания, по-медвежьи оскаливать [sic] длинные, довольно желтые зубы». Битон провел не один час, рассматривая Нуреева в объектив фотоаппарата, но, видя его совсем рядом в машине, отметил,1 что «его лицо, уже очень морщинистое в 23 года, не кажется юным, когда он смеется. Улыбка делает его совсем другим человеком, довольно светским, городским, искушенным взрослым мужчиной».

Рудольф просто пришел посмотреть свои снимки и задел Битона своим отказом отдать должное его повару или полюбоваться его гостиной, которая в тот холодный зимний день благоухала сиренью и согревалась пылающим камином. Он пожаловался на усталость, и Битон, страшно желая ему угодить, быстро бросил на пол матрас. И тогда Рудольф растянулся перед камином, больше всего на свете смахивая на изнеженного раджу, попеременно прихлебывая виски и чай, откусывая то бриошь, то бутерброд с маслом. Одновременно он — правда, с заметным трудом — просматривал свои снятые Битоиом портреты, отбрасывал те, которые считал нестоящими, откладывал в сторону те, что нравились, тыкал пальцем в другие, спрашивая: «А с этим вы что сделали?» Он ни разу не проявил энтузиазма, только посоветовал Битону побольше снимать его танцующим. «Это все портреты, — фыркнул он. — Я, как танцовщик, люблю только снимки в полный рост». Это не означало, что ему хочется видеть больше своего тела, как понял Битон, он скорее имел в виду, что считает себя лишь танцовщиком и поэтому предпочитает быть изображенным на сцене в движении, а не статичным. Битон дал неопределенный ответ, и Рудольф искоса бросил на него подозрительный взгляд, слишком хорошо знакомый Битону. Он видел такой взгляд у Гарбо, по чьей милости сильно страдал во время их прерывавшегося и возобновлявшегося романа. «Этот взгляд у нее мне не нравился, — отмечал Битон в дневнике, — но у него я его ненавидел. Он многим напоминал мне Грету. Та же дикая, неукротимая гениальность, неумение приспосабливаться. Но Грета тонкая, чуткая, у нее есть чувство гуманности, хотя она и крайне эгоцентрична. У него нет ни жалости, ни внимания к остальным. Он беспощаден и говорит: «Я бы не возражал, если бы все умерли». У меня было сильное ощущение, что я привел в дом лесного зверя. Мне казалось, что мебель в любой момент будет яростно расшвыряна, столы и кресла перевернуты, весь дом разбит в щепки. Это было довольно опасно».

Он, возможно, преувеличивал, ибо Рудольф просто «кивал, щелкал зубами, вращал глазами и продемонстрировал знакомство со значением слова «louche»1, когда Сесил показал ему свою спальню в красных тонах с японскими подушками. Он заподозрил, что Битон его соблазняет, но не дал соответствующего ответа. «Я не понимаю Нуреева. Какую сексуальную жизнь он ведет? — писал вскоре Битону Трумэн Капоте. — У него любовь с Эриком Бруном? Лично я считаю его (Н.) омерзительным. Но по этому вопросу [что считать привлекательным] мы никогда не придем к согласию».

Единственной в доме Битона вещью, заинтересовавшей Рудольфа, оказалась книга по астрологии, которая стала его любимым новым увлечением. Пролистав ее до знака Рыб, он с радостью обнаружил, что Шопен родился под одним знаком с ним, и прочел вслух их отличительные характеристики: «Меланхоличны, несчастны, трудно ладят с людьми. Вы сами — свой худший враг». Недавно он начал носить на шее золотой медальон с изображением Рыб.

«А теперь посмотрим октябрь», — сказал вдруг Рудольф. Его мысли тянулись к Эрику, хотя Битон не понял связи.

Завязался разговор об Австралии, и они «завуалированным образом» заговорили об Эрике. Но когда Битон заметил, что поездка Рудольфа наверняка была «чудесной», он в ответ бросил, что не заработал там никаких денег и было трудно раздобыть визу. «Люди в аэропорту уже вполне хорошо меня знали, но всячески затрудняли посадку в самолет». Будь у него выбор, сказал Рудольф, он жил бы во Франции или, может быть, в Скандинавии.

Уже совсем стемнело. Рудольф надел пальто и отправился обратно на Тэрлоу-Плейс, оставив удрученного, потерпевшего полное поражение Битона. «Никаких связей не завязалось, — заключил он, — не выковалось никаких звеньев».

Вместо этого звенья выковались на сцене в вечер первого представления «Маргариты и Армана» перед блестящей публикой, собравшейся на гала-спектакль, среди которой присутствовали королева-мать, принцесса Маргарита и принцесса Марина. Мгновенный успех санкционировал партнерство Нуреева и Фонтейн, а балет стал их коронной работой. Специально рассчитанный на таланты, индивидуальность и личность обоих танцовщиков, он так тесно ассоциировался с двумя этими звездами, что его никому никогда больше не разрешат исполнять. Роль Маргариты открыла в Марго новые драматические глубины и, казалось, вместила в себя «всю карьеру Фонтейн», писал американский критик Дейл Харрис, увидев здесь «в метафорической форме предельную правду о Фонтейн как о балерине и о человеке». Другим все же казалось, что балет сослужил лучшую службу Нурееву. «Его полунасмешливая улыбка, резкая властность, дикое отчаяние — все это настоящий Арман, — писал Барнс. — Я могу представить этот балет без Фонтейн, но считаю невозможным вообразить его без Нуреева».

Режиссер Питер Брук представлял балет только с ними обоими, полагая, что их исполнение превосходит хореографию Аштона. «Экстраординарные актеры, — сказал он о них, — которые наполняют каждый момент и каждое движение столь глубокими чувствами, что этот самый искусственный вид искусства вдруг кажется человечным и простым». Имея необычайный успех у публики, балет вызвал раскол среди критиков. Часть из них отвергла его, назвав способом демонстрации звезд, которому прискорбно недостает хореографической изобретательности. Впрочем, эти звезды почти никого не оставили равнодушным. Мэри Кларк сомневалась, «сумел бы Аштон добиться такого же исполнения от двух других артистов».

Стоя под сыплющимся на них дождем роз, пионов и бледно-желтых нарциссов, Фонтейн с Нуреевым двадцать один раз выходили на вызовы, исполняя свою собственную элегантную хореографию ритуала. Если Майкл Соме всегда специально держался на несколько шагов позади Фонтейн, ближе к занавесу, Нуреев вставал рядом, в каждый момент получая равную долю. Подхватывая со сцены охапку цветов, он преподносил их Фонтейн, которая, отвечая на честь честью, выбирала один цветок из букета, целовала его и возвращала Рудольфу. Нуреев при этом отвешивал низкий поклон, целовал ей руку, а публика падала в обморок.

Он заводил все более знаменитых друзей, появлялся и выступал во все более славных местах, его известность ширилась, и все-таки Рудольф был столь же одинок в Лондоне, как в Ленинграде. Пробираясь в лабиринте улиц с помощью подсказок местных жителей, он, обычно один, при каждой возможности исследовал город, смотрел каждый новый фильм, спектакль, выставку, на которые удавалось выбраться между классами, репетициями, выступлениями. В иные вечера сидел дома, разговаривал по телефону, читал или слушал пластинки; почти каждую ночь долго не спал, смотря по телевизору старые фильмы. Он одну за другой снимал меблированные квартиры и, подобно своим татарским предкам, был легок на подъем: кроме кожаного чемоданчика, где лежали поношенные балетные туфли, самое драгоценное его достояние составляли книги по искусству, кинокамера, коллекция игрушечных поездов, сотни классических долгоиграющих пластинок и портативный магнитофон. Музыка по-прежнему оставалась его неугасающей страстью, и Рудольф при любой возможности усаживался за пианино, играя Баха. В другие вечера он обедал с Фонтейн и с Тито, с Гослингами или со своим новым другом Ли Радзивилл, сестрой Жаклин Кеннеди. Принимала его у себя и принцесса Иордании Дина, первая жена короля Хусейна, с которой он познакомился через Фонтейн.

Но больше всего ему хотелось более постоянного общения с Эриком, которого он упорно называл самой важной личностью в своей жизни. «Мой датский друг Эрик Брун, величайший танцовщик в мире, помог мне больше, чем я могу выразить, — сказал он той весной обозревательнице «Дейли мейл» Энн Скотт-Джеймс. — Он нужен мне больше всех». Это признание не принадлежало к числу тех откровенных замечаний, которые имел обыкновение делать Рудольф, особенно перед репортерами, но Скотт-Джеймс случайно застала его в необычно экспансивном настроении. Она собиралась поговорить с ним после спектакля на ужине в «Мирабель». Однако Рудольфа, одетого в обтягивающие черные брюки, высокие кожаные сапоги, кожаный пиджак и шапочку апаша, отказались впустить в элегантный ресторан в Мейфэре. Его наряд предвещал ту манию вокруг моды, которая поставит Лондон в центр грядущего в этом десятилетии взрыва в мире мод. Рудольф предложил известный ему дорогой ночной ресторанчик в Найте — бридже, и там Скотт-Джеймс навела его на мысли о доме. «Я редко думаю о своей семье и о прошлом, — поправил он ее, попивая «Негропи». — Я люблю свою мать, иногда говорю с ней по телефону и очень жалею, что не могу больше давать ей денег. Но прежняя жизнь для меня очень мало значит, и я отбрасываю все подобные мысли… Россия стала для меня слишком маленькой. Я никому и ничему не «принадлежу»… Если мне чего-то жаль, так это искренности русских людей. Они делают друг для друга гораздо больше, чем люди на Западе. Я считаю Запад чересчур искушенным. Тут полно шарлатанов. — Он презрительно передернулся и продолжал: — Я здесь не одинок, потому что не нуждаюсь в людях. Я в них никогда не нуждался… Я часто ненавижу людей, не просто некоторых, а людей в целом, особенно публику». Рудольф объяснил, что злится на самого себя из-за «поганого» выступления в тот вечер в «Маргарите и Армане». «Ох, знаю, были вызовы и цветы, зрители сходили с ума, но я думаю, что был ужасен».

Стремясь к трудным задачам, он продолжал пробовать свои силы в разных новых манерах. В Кировском Рудольф считал удачей разучивать две новые роли за один год. Только в ту зиму между выступлениями в Королевском балете и в Американ балле тиэтр он исполнил еще шесть партий. Среди них Этиокл, один из воинственных сыновей Эдипа и Иокасты в поставленной Джоном Крапко «Антигоне», и ведущая мужская роль в «Развлечениях», бессюжетном балете Кеннета Макмиллана. В обоих спектаклях он был не главным танцовщиком, а просто членом ансамбля.

Если не считать «Тему с вариациями», основанную на принципах Петипа, а значит, и на знакомой традиции, «Развлечения» впервые столкнули Рудольфа с проблемой «абстрактной» роли, лишенной истории и характера, которая зависела «от нового типа выразительности, рождающейся в основном из простых танцевальных движений тела в пространстве». В Кировском Рудольф учился выражать себя на сцене через собственный образ конкретного персонажа; теперь ему предстояло научиться выражать себя с помощью чистых движений.

Даже если ему и не удалось произвести памятное впечатление, он прекрасно освоился в ролях, созданных для иных тел и иных чувств. Самым запомнившимся оказался дебют в «Симфонических вариациях». Этот балет служил пробным камнем британского стиля и был неотъемлем от репертуара Аштона — лирический, сдержанный, тонкий, обманчиво простой. Он принадлежал к числу тех балетов, где обыгрываются достоинства ансамбля. Рудольф взял партию, созданную для Майкла Сомса, роль «мученика», по выражению тоже ее танцевавшего Дональда Маклири, который объяснял: «Там всего шесть человек. Ты ни разу не уходишь со сцены, к чему Рудольф не привык».

Не откладывая дебюта, он танцевал с воспаленным суставом. Неожиданно явился в театр за три часа до открытия занавеса, готовый начать, терпя боль и лихорадку. В славившемся своей тонкостью балете Рудольф почти успешно сошел за англичанина. Но, учитывая его внутреннюю «пакость» и способность даже просто спокойно стоя привлекать внимание, возможно, не следовало ожидать его полного растворения в каком-либо коллективе. «Что бы он ни танцевал, он мог быть лишь Рудольфом, танцующим как Рудольф», — говорил Соме, который хоть в данном случае и не ошибся, был известен своей примечательной жесткостью по отношению к коллегам. Тем не менее Аштон больше никогда не занимал Рудольфа в своем балете, будучи, по свидетельству Сомса, недовольным его исполнением. В благоприятной во всем прочем рецензии в «Гардиан» Джеймс Морган доказывал, что «ни его жилистые руки Корсара, ни сценическая внешность, одновременно кошачья и романтическая, не сравнятся со сдержанным британским величием Майкла Сомса». Встал вопрос и об эмоциональном отношении Нуреева к музыке, которое резко контрастировало с более объективным, размеренным подходом британца. Музыкальность Рудольфа заключалась не в «соответствии жестов ритму, — как писал Джон Персиваль, — а в улавливании тона и формы целой музыкальной фразы».

К концу сезона было почти невозможно открыть газету и не прочесть о Рудольфе. О воспалившейся у него руке и выступлении невзирая на это, о его любимом блюде (тушеное мясо), астрологическом знаке — обо всем своевременно сообщалось. Подключилась даже Би-би-си, доложив, как на сцену летели тысячи цветов, когда Рудольф с Фонтейн закрыли «Корсаром» сезон Королевского балета.

Поднятая волна произвела заметный эффект, и к моменту прибытия Нуреева в апреле в Нью-Йорк на первые для него гастроли с Королевским балетом американская публика нетерпеливо ждала его появления. Труппа открывала гастроли в «Метрополитен-опера», на сцене блистательного американского дебюта Фонтейн в 1949 году. «Немыслимый успех!» — вспоминала она. В том году «Тайм» и «Ньюсуик» одновременно поместили сюжеты о ней на обложках, и Фонтейн стала первой в мире балета фигурой, удостоившейся такой чести в обоих журналах. На сей раз все взоры устремились на ее молодого партнера, автобиография которого с потрясающими черно-белыми фотографиями Ричарда Авидо-на поступила в продажу в Америке на той неделе, когда компания открывала гастроли. Обложку украшал парящий в воздухе Нуреев в черном трико; помещенный на задней обложке снимок был более необычным: усмехающееся лицо похожего на мальчишку Рудольфа в белой, открытой на шее рубашке — одни скулы и впадины, — со сверкающими под широкими и густыми бровями глазами и растянутыми в ухмылке пухлыми губами. Назвать это лицо идеальным не позволял лишь заметный детский шрам на верхней губе.

Нью-йоркская публика мельком видела Нуреева на сцене в Бруклине и в телевизионной программе «Белл телефон ауэр». Теперь ей предстояло увидеть его с Фонтейн в разнообразных полномасштабных балетах. Сезон открывался под шумную рекламу; «Ньюсуик» провозгласил их «самым прославленным балетным дуэтом». И все-таки в вечер открытия роль принца Флори-мунда в партнерстве с принцессой Авророй — Фонтейн исполнял не Нуреев, а Дэвид Блейр. Нуреев вышел в третьем акте в роли Голубой птицы, которая никогда не принадлежала к числу его лучших партий*. Помня о его статусе приглашенного артиста, де Валуа не решалась немедленно выставить его на свет. Однако пресса подобных колебаний не испытывала. «Внимание, которое ему оказывают, абсолютно не пропорционально его значению для труппы, — жаловался один зритель с многолетним стажем. — У меня сложилось впечатление, что метеор затмевает луну, планеты и восходящие звезды».

Гастроли фактически разгорелись лишь на второй неделе, когда пара Фонтейн — Нуреев наконец совершила дебют и одновременно внесла вклад в историю танца. Несмотря на огромную популярность у нью-йоркской публики, одна Фонтейн без Нуреева не собирала полного зала. Впервые исполнив «Жизель» 25 апреля, они заслужили два десятка вызовов под занавес, а заполнившие зал зрители «сотрясали «Метрополитен» громоподобными «браво», — писал в «Нью-Йорк геральд трибюн» Уолтер Терри. — Когда они вдвоем на сцене смотрят друг на друга, улыбаются друг другу, плачут, прощают или глядят в лицо смерти, все прочее бледнеет, и кажется, будто во всем мире осталось лишь два человека. Вчера вечером зрители… встали и визжали — именно визжали — полчаса. Перед ними явилось величие, и они это знали». Через четыре дня буйные аплодисменты после исполненного ими па-де-де Черного лебедя на пять минут остановили спектакль. Во время виртуозного пассажа, когда утихли восторги в адрес Нуреева, Фонтейн взяла новую высоту, невероятно долгое время держа аттитюд 235 . Нуреев заставил ее максимально использовать свои технические возможности, и теперь она превзошла даже саму себя в молодости. Александр Грант, исполнявший в том же акте неаполитанский танец, наблюдал за этим преображе-иием, находясь на сцене: «Величайшей, величайшей особенностью Марго было то, что чем больше перед ней возникало трудностей, тем лучше она танцевала. Рудольф бывал за что-то недоволен собой и демонстрировал это, почти оставляя Марго без поддержки. А когда она понимала, что Руди трудно или у него не получается так, как хотелось, она становилась еще великолепней. И Рудольфу приходилось успокаиваться, чтобы с ней сравняться, потому что иначе она вырвалась бы вперед».

Их партнерство было в равной степени вдохновляющим и соперническим. Никогда не создавалось впечатления, будто на сцене возник хоть «какой-нибудь легкий момент, — говорит Кит Мани. — Марго знала, что Рудольф собирается заявить о своем присутствии на сцене, а Рудольф знал, что если хоть на минуту отступит, то проиграет спектакль». Они оба обладали безошибочным инстинктом, позволяющим установить контакт с публикой, хотя достигали своих целей разными средствами. Если Фонтейн была сдержанной балериной и с благодарностью принимала любовь зрителей, которые обожали ее за нежность и скромность, Рудольф осмеливался вызывать к себе неприязнь публики. Чем больше она им восхищалась, тем больше он от нее отдалялся. Все эффекты были рассчитаны надолго вперед. «Я, как все исполнители, мазохист. Зрители — садисты, и наоборот. Они хотят, чтобы их запугали, и когда я их запугиваю, получают настоящее удовольствие…» В тот вечер, когда они впервые танцевали в Нью-Йорке «Корсара», аплодисменты длились вдвое дольше самого танца и прекратились лишь после того, как открылся занавес для следующего балета. «Ожидания может оправдать только чудо, — предупреждала «Чикаго американ» собирающихся в театр зрителей. — К счастью, Нуреев — чудесный танцовщик».

Не только на сцене, но и за ее пределами эта пара стала национальным феноменом, «самой забористой маленькой группкой в шоу-бизнесе», привлекая шумные толпы идолопоклонников. «Мы не привыкли к вопящей публике, — говорит очевидная преемница Фонтейн Антуанетт Сибли. — И для Марго, которая, в конце концов, и раньше была такой крупной звездой, это было совсем другое. Она получала массу почестей и цветов, но все совершалось очень спокойно, а не так, с дикими, обезумевшими людьми и всем прочим».

К хору похвал присоединились не все. Бывший критик «Нью-Йорк таймс» Джон Мартин, не дожидаясь конца сезона, устроил разнос Нурееву на страницах популярного художественного еженедельника «Сатэрдей ревью». «Всемирный шикарный парень», заявлял Мартин, погубил Королевский балет и, в частности, Фонтейн. «Кое-кто из нас пытается прикрывать один глаз ладонью, чтобы видеть только ее, но добра это не приносит… она, так сказать, отправилась на большой бал с жиголо…»

Тем временем Советы пытались вообще не пустить Нуреева на бал. Несколькими месяцами раньше Сол Юрок и Дэвид Вебстер, главный администратор Королевского оперного театра, встретились в Москве с советским министром культуры Екатериной Фурцевой для обсуждения участия Нуреева в гастрольной поездке. На жалобы Фурцевой, что Нуреев вызывает «нездоровый интерес и волнение в прессе», Юрок возразил, что его исключение из труппы вызовет еще больше волнения и не принесет ничего, кроме антисоветской шумихи. Хуже того, на него, Юрока, повесят ярлык агента Советов, подорвав таким образом его возможность пропагандировать русских артистов в момент нарастающей напряженности между Востоком и Западом.

Юрок выиграл, правда лишь после рассмотрения дела многочисленными отделами Центрального Комитета партии. Не имея возможности остановить восхождение Нуреева на Западе, Советы теперь поносили его дома. В том месяце, когда Королевский балет начал сезон в Нью-Йорке, о бегстве Нуреева на Запад было официально объявлено в советской печати. В статье, озаглавленной «Не любит никого и предает всех», «Известия» опубликовали новость двухлетней давности, заклеймив его предателем «советского искусства и своей страны», который «деградирует как танцовщик» и дошел «до крайней степени падения как человек». Статья цитировала директора балетной труппы Парижской Оперы Сержа Лифаря, который в ранее опубликованном «Пари жур» интервью называл Нуреева «неустойчивым, истеричным и тщеславным… Дисциплина — это работа, а не виски в пять часов утра…».

В Нью-Йорке продолжали широко комментировать каждый шаг Рудольфа, а рвение его поклонников напоминало о безумном обожании, которое некогда вызывали Рудольф Валентино, Фрэнк Синатра и Джеймс Дин. За год до высадки на этих берегах «Битлз» он вдохновил нескольких парикмахеров с Манхэттена на создание для клиенток женского пола прически «Нуреев» с волосами, зачесанными на правое ухо. «Это смахивает на огрехи газонокосильщика», — сообщал «Ньюсуик» в колонке, целиком посвященной волосам Нуреева, который, естественно оказавшись в затруднительном положении, был вынужден полюбопытствовать: «Разве волосы приносят успех?»

Если теперь он уклончивее отвечал на вопросы о бегстве, считая их глупыми или назойливыми, то по-прежнему разил наповал, когда его расспрашивали о танце. Правда ли, что он ненавидит публику, спросила за обедом в «Русской чайной» журналистка из «Ньюсуик». Интервью, взятое Эии Скотт-Джеймс, перепечатали многие американские газеты. «Возможно, артист не принадлежит к какому-то одному месту, — серьезно ответил он. — Артист танцует для себя. Он нуждается в публике для проверки своей силы, своего могущества». Рудольф подозревал, что она за это ухватится, и она ухватилась. «Может быть, публика не должна знать подобных вещей», — быстро оговорился он, хорошо понимая, что раз он сказал, все об этом узнают. Когда он вышел на Пятьдесят седьмую улицу, рядом в Карнеги-Холл закончился концерт. Год назад он ходил по нью-йоркским улицам неузнанным, а теперь вызывал возбуждение, где бы ни появлялся. Завидев его, собралась толпа, люди протягивали на подпись программки. Но Рудольф прошел мимо, с неожиданной проницательностью заметив: «Через пятнадцать лет они начнут бегать за кем-то другим».

Привлеченные производимым эффектом, на него приходили смотреть Грета Гарбо, первая леди Жаклин Кеннеди и принцесса Монако Грейс; одна звезда узнавала другую. Гарбо хранила характерное для себя хладнокровие. «Этим бедным ребятам приходится поднимать таких крупных девушек, — сказала она после спектакля в «Метрополитен». — Как глупо». Тем не менее они с Рудольфом сошлись, по крайней мере, так Рудольф сообщил Битону. Жаклин Кеннеди тоже присутствовала на его выступлениях в Нью-Йорке, наслушавшись о Рудольфе от своей сестры Ли. Через много лет она рассказывала, что, когда он танцевал с Фонтейн, возникало «экстраординарное» напряжение. «Ты просто терялся. Помню, их вызывали сорок раз. Руки у людей распухли, стали черно-синими. Глядя на них, можно было компенсировать упущенных Нижинского и Шаляпина. Это было одно из сильнейших художественных впечатлений в моей жизни…» Однажды вечером она попросилась пройти за кулисы для знакомства с Рудольфом, но Сол Юрок не желал даже слышать об этом и, по слухам, дошел до того, что запер дверь гримерной Нуреева. У него уже было достаточно неприятностей, и он вовсе не собирался устраивать первую встречу Нуреева с женой американского президента. Можно упасть и больно ушибиться, предупредил он первую леди, которая послушалась его совета и удалилась, а кипевший на Юрока гневом Рудольф остался в своей гримерной.

Юрок недолго праздновал победу. Вскоре миссис Кеннеди прислала в Нью-Йорк личный самолет для доставки Нуреева, Фонтейн и Аштона в Белый дом на чай. Жаклин и Рудольф очаровали друг друга — два идола 60-х годов, связанные молодостью, обаянием, аурой; самый прославленный балетный принц и королева Камелота. Это было началом тридцатилетней дружбы, во время которой оба стали героями «поколения, решившего не скучать и посвятившего себя стремлению к самому лучшему». Фонтейн, встречавшаяся с Джеки раньше, нашла ее «почти умирающей, с задыхающимся голосом и своими широко расставленными глазами». После чая она провела их в кабинет, а потом пошла посмотреть, «занят ли президент». Как только она вышла, Рудольф бросился к президентскому креслу, желая испытать настоящее ощущение власти. В том году Соединенным Штатам и России предстояло подписать первый договор о запрещении ядерных испытаний и впервые договориться об установке «горячей линии» между Белым домом и Кремлем. Через несколько минут сам президент Кеннеди приветствовал Рудольфа в Овальном кабинете.

В Торонто после устроенного для Королевского балета приема Рудольф в три часа утра пытался добраться до своего отеля, выделывая пируэты вокруг разделительной полосы на дороге. К нему направился полисмен. На него надели наручники и немедленно препроводили в участок, откуда в конце концов после долгих уговоров его вызволил менеджер Королевской труппы Майкл Вуд. Память о Ле Бурже еще была свежа в памяти, и мгновенная утрата свободы потрясла Рудольфа, о чем стало известно позвонившей ему в номер отеля английской танцовщице Линн Сеймур. «Я сказала: «Бедный мальчик! Что стряслось?» Видно, больше никто ему не звонил. Он был в смертельном ужасе, невероятно, насмерть перепуган». И снова попал в заголовки газет.

Гастроли продолжались в июле; заранее проданные, расхваленные спектакли шли в Лос-Анджелесе. Сидя среди публики на «Жизели» с Нуреевым и Фонтейн, Сесил Битон удивлялся, какую популярность обрел балет. Молодых людей, точно так же, как их родителей, волновала «эта старая банальность», и в первую очередь их интерес разжигал Нуреев. «Величие его горделивости… это нечто невиданное для сегодняшнего театра». В тот вечер, когда Битону предстояло впервые увидеть на сцене «Маргариту и Армана», он приехал прямо со съемок «Моей прекрасной леди», пригласив с собой Одри Хепберн, ее мужа Мела Феррера, Джорджа Кьюкора и Кристофера Ишервуда1. Хепберн во время спектакля пребывала «в состоянии восторга», а Кьюкор, которому было нелегко угодить, кричал до хрипоты. «Не помню, чтобы я когда-нибудь раньше вопил в театре, — вспоминает Битон его слова, — и хотя мне больно изливать свои чувства, ваша работа прекрасна!» У самого Битона балет вызвал смешанные ощущения. Он с неудовольствием отметил изменения в своих костюмах, сделанные без его согласия, а освещение показалось ему «очень грубым». Но как только начался балет, «все сидели, чувствуя биение крови, опасаясь пропустить романтический нюанс… Марго продемонстрировала наилучшее исполнение, показав себя второй Дузе1… Будучи уродливым лягушонком, она превратилась в красавицу, благодаря своей одухотворенности. Нуреев — тоже квинтэссенция всей романтической страсти, выглядит таким прекрасным, улыбаясь в первых сценах, и похож на трагического клоуна… в последней…».

В Голливуде, как и в Нью-Йорке, Нуреев был самым желанным в городе гостем. Среди присутствовавших на приеме, устроенном для него продюсером Фрэнком Маккарти, мелькали Бетт Дэвис, Натали Вуд, Гедда Хоппер и Битон. Рудольф сообщил Дэвис, как сильно он ей восхищен. Он видел в Ленинграде «Все о Еве», и она для него остается с тех пор «величайшей». Найдя Рудольфа «слегка пьяным и очень застенчивым», Битону наконец удалось его расшевелить. «Мы обнимались и целовались и демонстрировали огромную любовь друг к другу, и я предложил ему переехать ко мне жить, — записал Битон в дневнике. — Это была очень приятная и забавная комедия. Но между репликами он выложил мне несколько горьких истин». На первом месте в их списке стояли жалобы на гигантские налоги, которые Рудольф вынужден был платить со своих американских телевизионных гонораров. Он тогда получал около двух тысяч долларов за вечер, почти вдвое больше, чем за появление на британском телевидении. Еще горше он жаловался на ощущение изоляции в Королевском балете. Он подозревал, что его сторонятся, как и было на самом деле. Люди в балете «такие глупые», говорил он. Они следуют приказаниям, никогда не думают самостоятельно. «Никто меня не понимает, пожалуй, немного Марго время от времени, и Фредди очень мил, но он ничего мне не предлагает, а все меня ненавидят. Да мне все равно». Он сказал, что одинок и страшно скучает по Эрику. Они не виделись уже месяц, и «для нас нет никакой надежды. Мы не можем работать вместе. Наши друзья не любят, когда мы вместе. Я всегда в разъездах, всегда в дороге — никакого окна».

На время летнего отпуска Рудольф договорился о присоединении Эрика к компании артистов во главе с Нуреевым и с Фонтейн, собравшейся в поездку по Средиземноморью, а потом в Японию и

'Дузе Элеонора (1859–1924) — итальянская актриса, с огромным успехом выступавшая во многих странах, включая Россию; прославленная исполнительница роли Маргариты в «Даме с камелиями».

в Гонолулу. Мельком было сказано, что в программе «Безумств Фонтейн», как прозвали этот концертный тур его участники, может быть, выступят Брун и Карла Фраччи. По свидетельству Бруна, они обсуждали возможность смешения пар, так, чтобы время от времени Нуреев танцевал с Фраччи, а Брун с Фонтейн, партнером которой он никогда не был. Рудольф горячо советовал ему танцевать с Фонтейн, но Брун не решался вторгаться на его территорию. Вдобавок его беспокоило то, что он и Фонтейн — «слишком большие пуристы» и недостаточно контрастируют, чтобы разжечь искру. Может быть, дело скорее было в мнении Бруна, что ее трудно понять и она «в любой ситуации держится как чрезвычайно важная леди», вселяя в него чувство неловкости. Но опять же, никак нельзя выяснить, насколько на этом мнении отразился ее отказ от пары Брун — Фраччи. Как рассказывал позже Брун, Фонтейн не желала приглашать Фраччи.

И организаторы неохотно включали Бруна в уже подготовленный тур. «На самом деле у нас не было работы для Эрика, поэтому я сказала, что он не может поехать, — рассказывает Джоан Тринг, администратор гастролей. — Рудольф по-настоящему на меня разозлился. В конце концов мы решили, что Эрик был бы блестящим педагогом, и согласились взять его до Греции. Я спросила Рудольфа, кто заплатит за Эрика. Рудольф сказал: «Я заплачу» — и вручил мне старые авиабилеты от всех его разъездов по Европе с вложенными в них копиями под копирку. «Вот, — сказал он, — обратите это в наличные и билет для Эрика окупится». Он действительно думал, будто они чего-то стоят. Я сказала, что это просто мусор. И впервые в жизни получила пощечину. Он мгновенно готов был вспыхнуть».

В самолете перед посадкой в Афинах Рудольф спросил Тринг, заказала ли она ему номер на двоих. Услышав ответ «специально не заказывала», Рудольф выругал ее по-русски и вернулся на место. Через несколько минут Тринг подошла к их с Эриком креслам, желая узнать, что такое «пиздюшка». Эрик поинтересовался, в чем дело, и Тринг рассказала о номере на двоих, расстроив Рудольфа, не желавшего, чтобы Брун знал о ее осведомленности об их личных проблемах. «Я им сказала, что каждый получит по номеру с двумя кроватями, и они смогут спать, где пожелают, но не надо меня обзывать». Позже ей объяснили, что это слово означает «всю гадость, какую только можно вообразить», и Рудольф вскоре превратил его в ее прозвище.

В июле в Королевском оперном театре обосновался балет Большого театра, а группа собралась в Каннах для репетиций в студни Розеллы Хайтауэр. Опасаясь отмены гастролей Большого, Джон Тули упрашивал Рудольфа не приезжать в Лондон, пока русские в городе. «Я уверен, вы уже поняли, что отношение к вам соотечественников, по крайней мере на официальном уровне, крайне холодное, — писал он. — Вы должны также знать и о нашем отношении к их позиции, и о борьбе, которую я вел и здесь, и в Москве». В то время Лазурный берег представлял собой международный аванпост, «некий перекресток культуры, собиравший знаменитостей», говоря словами французской танцовщицы Элен Трейлии, которая рассказывала, как Рудольф с Эриком выделялись среди других. «Даже люди, не знавшие, кто они такие, оборачивались и смотрели, так утонченно они были красивы. Их красота поражала». Они все время проводили вместе, хотя Эрик держался «гораздо сдержаннее», говорит Тринг, в отличие от Рудольфа, «который всегда был очень приветливым и ласковым, как маленький мальчик, каковым он и был».

В Монте-Карло «маленький мальчик» выложил 110 тысяч долларов (37 500 фунтов) за свой первый дом, уединенную горную виллу в Ла-Тюрби, стоящую на высоте двухсот футов на горе Монт-Ажель с видом на Альпы и на побережье. Она носила весьма подходящее название «Аркадия» — мечта. Рудольф, выросший в тесных душных кварталах, жаждал собственного воздушного пространства, откуда можно было смотреть вокруг на триста шестьдесят градусов и все-таки оставаться в уединении. «Это действительно дом, о каком я всегда мечтал: открытый воздух, горы, небо, не видно ни одного человеческого существа; внутри огромные белые комнаты — я ненавижу маленькие комнаты, чувствую себя в них как в тюрьме; старые балки и, самое замечательное, — камин». Столовую освещал гигантский канделябр со свечами, его излюбленный вид освещения.

В мире балета Монте-Карло считается историческим местом с тех пор, как в местном оперном театре располагалась творческая база Дягилева с 1911 года до его смерти в 1929 году. Рудольф поручил подыскать ему виллу своему другу и выдающемуся балетному педагогу Марике Безобразовой и ее мужу Жану, юристу, который встречался с Рудольфом в Париже, когда тот был еще членом Кировской труппы. Именно Марика нашла для присмотра за домом Сержа и обожаемую Рудольфом домоправительницу Клер, преданную седовласую француженку, которую он провозглашал лучшим во Франции поваром.

Купив виллу, Рудольф превратился в крупного русского капиталиста. «Сколько золота приносит балет?» — задавала «Дейли мейл» вопрос, который могла задать Фарида Нуреева, узнав от КГБ про виллу и получив, наконец, доказательство, что ее Рудик не умирает на Западе с голоду. «Теперь я знаю, что ему хватает денег», — сказала она своей дочери Розиде.

Впрочем, по мнению Рудика, их ему никогда не хватало, сколько бы ни было у него домов или полученных и хранящихся на счетах Лихтенштейнского банка миллионов. Роскошная жизнь была для него магнитом, а добывание денег служило движущей силой. Расходы на новую виллу стали неотложной заботой. Кит Мани, участвовавший в туре в качестве фотографа, отметил в своем дневнике красноречивый эпизод, который ярко свидетельствует о молчаливом понимании Фонтейн финансовой ненасытности Рудольфа. За несколько часов до выступления в афинском театре под названием Галерея Ирода Рудольф неожиданно объявил, что не собирается танцевать нынче вечером. Занятая на сцене растяжкой пуантов Фонтейн, не оставляя своего дела, выразила неудовольствие лишь нахмуренными бровями.

— Что ж, это вам решать, — сказала она наконец. — Думаю, что смогу исполнить одно или два лишних соло.

Рудольф ожидал протеста и не знал, как отнестись к такому ответу. Воцарилось молчание. «Я как будто присутствовал скорее при встрече двух собак с разных концов города, чем двух человек, вместе работающих в столь тесной физической гармонии», — замечает Мани.

— Но, по-моему, это их не удовлетворит, — снова заговорила Фонтейн. — Может быть, лучше вернем деньги?

— А?

— Вернем назад деньги, раз вы не танцуете.

— Понятно, — после долгой паузы сказал Рудольф и пошел прочь через одну из каменных арок, погруженный в раздумья. Фонтейн тем временем продолжала прилаживать балетные туфли и казалась вполне уверенной, что в конце концов он вернется. И через несколько часов он вернулся, ведя себя как ни в чем не бывало.

Появление Рудольфа на Афинском фестивале вызвало обычные дипломатические передряги. Советы из-за его участия отменили объявленные выступления Святослава Рихтера, пианиста, больше всех восхищавшего в Ленинграде Рудольфа. Записка Центральному Комитету с приказом об отменах в последнюю минуту — «в связи с фактом участия изменника Р. Нуреева» — была подписана Леонидом Брежневым, который вскоре стал новым советским лидером.

Между тем о достоинствах изменника шли бесконечные дебаты. «Русский скачет весьма энергично, — докладывала Битону из Афин писательница Нэнси Митфорд. — Нуреев сказал одному другу греку… принимавшему его на своей яхте, что англичане радуются, только когда он прыгает, и ничего не понимают в балете… Лифарь, которого я встретила в Венеции, называет его ленивым мальчишкой, не желающим работать… Полагаю, вы видели его в Лондоне? Довольно симпатичный…»

В программу «Безумств» входила нуреевская версия третьего акта «Раймонды», а также отрывок из «Сильфиды», переработанный Бруном специально для Нуреева и Фонтейн. Фонтейн по-прежнему стимулировали новые поставленные перед ней Нуреевым технические задачи, а Нуреева в свою очередь стимулировала работа с Бруном. Этот творческий menage a trois питал каждого из них, хотя, может быть, меньше всех Бруна. Рудольфу давно и сильно хотелось, чтобы Брун отрепетировал с ним роль Джеймса, шотландского героя «Сильфиды» Бурнонвиля. В этом балете — квинтэссенции романтической эры — Джеймс накануне своей свадьбы влюбляется в сильфиду — дух воздуха — и следует за ней в лес. Стремясь пленить ее, он набрасывает на сильфиду волшебный шарф, не зная, что злая ведьма Мэдж пропитала его ядом. Крылья сильфиды гибнут, и она умирает на руках влюбленного, разбив ему сердце.

Брун был образцовым Джеймсом, и Рудольф, пытаясь соперничать с ним, естественно хотел отвечать требованиям стиля Бурнонвиля. Бурнонвиль «был для меня вроде Баха, мастером, непревзойденным в своем мастерстве», говорил он в 1978 году. Его стиль — жизнерадостная энергия, точность, скрупулезная техника и легкость прыжка — резко контрастировал с индивидуальным гибким и выразительным стилем танца Рудольфа.

Брун был убежден, что танцовщик дает роли жизнь, только одушевляя ее своим пониманием образа, тем, что «истинно» для него в данный момент. Он видел Джеймса идеалистом, а сильфиду — «мечтой поэта о чем-то прекрасном, что ему хочется сделать реальным». Этот образ привлекал романтическую натуру Рудольфа, тогда как хореография давала ему возможность продемонстрировать элевацию и чувство ритма. Это па-де-де нравилось гастрольной публике, равно как и позже той осенью зрителям популярного телевизионного варьете-шоу «Воскресный вечер в лондонском «Палладиуме». Новые поп-звезды балета оказались в хорошей компании: в программе также принимал участие быстро восходящий новый ансамбль под названием «Роллинг Стоунз».

Летом произошла «смена караула», и к сентябрю 1963 года новым директором Королевского балета стал Фредерик Аштон. Одним из первых его деяний было поручение Нурееву постановки сцены теней из «Баядерки» — балета, в котором два года назад в Париже Рудольф добился первого успеха. Когда Кировский впервые привез ее на гастроли в 1961 году, эта классическая работа Петипа была незнакома западной публике. Рудольф должен был танцевать ее с Кировским в Лондоне, и Аштону явно пришлось преодолевать «некоторое сопротивление», чтобы дать ему поставить этот прославленный ныне отрывок. «Я непоколебимо настаивал, что для этого необходимо найти время».

Молодость и неуемная нервная энергия Нуреева вызывали скептицизм. Но он со своей выдающейся памятью на движения и талантом учителя быстро зарекомендовал себя образцовым репетитором и — со временем — самым стойким пропагандистом Петипа на Западе1. Уже со студенческих дней он стремился и танцевать, и заниматься хореографией, надеясь оставить свой след не только на сцене, но и в репертуаре. Хотя он создал несколько коротких номеров для себя и партнерши, сцене теней, ключевому камню российского репертуара, предстояло стать его первым произведением для большой сцены. Главные партии в балете исполняли Нуреев и Фонтейн (индийский воин Солор и храмовая танцовщица Никия), кроме них были заняты кордебалет труппы и три выдающиеся солистки, которым суждено было стать ведущими балеринами: Лини Сеймур, Мерль Парк и Моника Мейсон.

Как и во всех поставленных им на сцене классических исторических русских балетах XIX века, Нуреев следовал кировской версии, хоть и не воспроизводил ее шаг за шагом. Хореография Петипа служила ему руководством, а не точной калькой. «Когда и где я вношу изменения, на то есть причина, и основательная причина, потому что мы танцуем эти балеты сегодня, а не вчера». Другая причина заключалась в том, что Петипа отдавал предпочтение балерине. В своей версии ключевого дуэта, где Солор с Никией вместе танцуют с длинным прозрачным шарфом, Нуреев заставил Солора зеркально повторять ее движения, а не просто наблюдать за ними, в соответствии со своим убеждением, что па-де-де представляет собой разговор. Как оно может быть разговором, спрашивал он, «если один партнер немой»? Он также заменил исполнявшийся кордебалетом вальс вальсом из другого акта и создал для финала новую мизансцену, заимствовав ее из предыдущего акта.

Самой серьезной для него проблемой было не разучивание шагов, а передача и сохранение стиля балета, для успеха которого жизненно важны единство и точность. Это особенно справедливо для гипнотической первой секвенции, где Солор словно в трансе воображает, что видит умершую Никию, а призрачные белые фигуры ряд за рядом пересекают сцену, повторяя одни и те же шаги. В репертуаре Королевского балета насчитывалось несколько балетов Петипа, но они, по наблюдению Джона Персиваля, со временем англизировались. Теперь Нуреев требовал более активного танца, больше страсти, более широких движений, особенно в пор-де-бра и в положениях корпуса. Кроме того, он учил балерин танцевать медленнее, больше себя контролировать, использовать напряженность конкретной фразы или шага. Моника Мейсон рассказывает, как Нуреев замедлял ее вариацию для демонстрации элевации. Женщин труппы, как правило, не просили совершать высокие прыжки, но Нуреев, по ее словам, «каждый раз ожидал от меня самого высокого прыжка, на какой я способна! Он хотел, чтобы вариация исполнялась как мужская. Он внушал, что никогда нельзя делать ничего легкого для себя. Он считал, что ты должен показывать публике, как трудно то, что ты делаешь».

Вкладываемые им в исполнение усилия были его коронной особенностью и способом вызывать восторг публики. Привлекая внимание к трудности на, он не только передавал собственное волнение при его исполнении, но и создавал впечатление рискованности самого танца.

Во время репетиций «Баядерки» с оркестром он продолжал напряженно трудиться над своим соло и отказывался прекращать работу даже после ухода музыкантов. Наконец сценическое время было исчерпано. «Руди, дорогой, — сказал помощник режиссера Джон Харт, — почему вы не облегчаете себе дело? Я хочу сказать, никто об этом не узнает». Рудольф рассердился на подобное предложение. «Что же это за работа, если я не поставлю перед собой задачи, которую не могу выполнить?»

С самого начала он задал исполнительские стандарты, от которых выиграла вся труппа. Присматриваясь к молодым талантам, он дал шанс нескольким многообещающим танцовщикам, как всегда убежденный, что таланту следует отдавать предпочтение перед старшинством. Фонтейн, окруженная танцовщиками наполовину моложе себя, была вынуждена доказывать свое техническое мастерство, не будучи уверенной, что ей это удастся. Образцом в этой роли для Рудольфа служила Дудинская, с которой он репетировал, хоть и никогда не танцевал, «Баядерку» в Кировском.

Беспощадный к самому себе, Рудольф проявлял необычайную щедрость, репетируя с другими артистами, ощущая родство с теми, кто старался так же напряженно, как он. Он не обладал природной координацией Бруна, и ему приходилось работать «очень, очень тяжело для поддержания своей техники, — говорит Джорджина Паркинсон, одна из солисток, назначенных Рудольфом во второй состав. — Он не мог естественно вращаться и должен был по-настоящему отрабатывать пируэты». Любому желающему усовершенствовать технику или отработать на стоило лишь попросить, и Рудольф оказывал помощь. «Мы все отдавали себя в его руки, — говорит Паркинсон о «золотом» поколении, к которому принадлежали Сибли, Парк и Сеймур — все протеже Нуреева. — Всех нас вскормила де Валуа и передала на обучение Рудольфу. Он показывал нам пример, обливаясь потом, выворачиваясь наизнанку, все время борясь и борясь». Подобно каждому хорошему педагогу, он точно знал, чего хочет от танцовщиков, «и точно знал, как помочь нам этого достичь», говорит Моника Мейсон. Он также советовал им учиться у посторонних педагогов, чего они никогда раньше не делали; в частности, у крошечной русской, ростом в четыре фута один дюйм1, но необычайно энергичной Валентины Переяславец, в нью-йоркскую студию которой теперь покорно шагали артисты Королевской труппы, бывая в городе. «Все это сделал Рудольф с его маниакальным стремлением к совершенству». Он вдобавок договорился, чтобы Переяславец время от времени давала класс труппе в Лондоне. В ее классе никто не имел права сменить экзерсис, отнестись к нему легкомысленно или выбрать то, что ему по силам. Всем командовала Мадам, отдававшая распоряжения громоподобным лающим голосом, который «было слышно за квартал». Впрочем, к Рудольфу она относилась «как к королю. Она просто боготворила землю, по которой он ступал».

Поглощенный собственным исполнением, Нуреев и никого другого никогда не упускал из виду. Еще долго после завершения «Баядерки» он продолжал помогать артистам искать более эффективные способы исполнения каждого на. Стоя в кулисах, он анализировал танец на сцене, точно так же, как в школьные годы. Только теперь делал замечания балеринам, выбегавшим в кулисы, прежде чем выйти на сцену для исполнения собственной вариации. «Кабриоль лучше, — сообщал Рудольф Мейсон. — Еще побольше малых батманов. Я пошел. Я танцую».

В вечер премьеры «Баядерку» приветствовал полный зал, причем Нуреев подбавил незапланированного драматизма, скрывшись в кулисе до окончания своего первого большого соло. Он неудачно приземлился, исполняя перекидное жете, потерял равновесие и бросился в кулису, чтобы не упасть на сцене. Момент оказался напряженным: никто не знал, что случилось, вернется ли он, но через несколько минут Рудольф вышел к дуэту с шарфом. Любителям скандалов очень хотелось побольше выжать из его ошибки; последовали сообщения, будто Нуреев «вылетел вон… в припадке темперамента». (Заголовок в «Дейли мейл» гласил: «Нуреев заявляет: «Почему я убежал со сцены: разрешите мне делать мои собственные ошибки».) Несмотря на все это, «Баядерка» имела беспрецедентный успех, продемонстрировав, что Нуреев не только на редкость сильный танцовщик, но и «основной новый ресурс западного балета», писал Клайв Барнс. Кордебалет никогда не выглядел более согласованным, солисты более блестящими, а Фонтейн предъявила «такой технический арсенал, о существовании которого вряд ли кто-либо догадывался». Сам Нуреев заслужил еще несколько эпитетов в превосходной степени за серию захватывающих дух двойных ассамбле, ставших высшим достижением мужской виртуозности. На взгляд публики того времени, его выворотность казалась преувеличенной, даже «нелепой», как отмечала позже Арлин Кроче, добавляя, что «поистине замечательная особенность этого уникального на — двойного ассамбле — четкая пятая позиция, которую он сохранял с момента отталкивания до момента приземления. Двойной оборот в воздухе привлекал внимание, и сперва каждый, кто пробовал выполнить это на, оступался при приземлении, что случалось порой и с самим Нуреевым. Потом его подражатели освоили прием, и сегодня оно стало обычным, наряду с полной выворотностью».

С помощью «Баядерки» Нуреев доказал, что он не просто новинка, а уникальный танцовщик, таланты которого выходят далеко за пределы просто танцующего артиста. Всего за два года на Западе Нуреев изменил лицо британского балета. Он популяризировал балет, поднял Фонтейн на новую высоту, задал новые стандарты мужчинам-танцовщикам. «Теперь в «Баядерке», — писал «Данс энд дансерс», — он показал нам великую классику, которой можно восхищаться, и, что не менее важно, научил нас ее танцевать…»

В дальнейшей работе Рудольф использовал еще больше примеров из репертуара Кировского. Он не только добавил три новых танца в новую постановку «Лебединого озера», режиссером которой был Роберт Хелпман, а хореография принадлежала главным образом Аштону, но также поставил па-де-де Дианы и Акте-она для себя и Светланы Березовой1, па-де-де из балета «Пламя Парижа» Вайнонена2 для Кристофера Гейбла и Ани Линден, а в начале 1964 года — па-де-сис из «Лауренсии» для телевизионной программы, которая шла в живом эфире из «Ковент-Гарден», где он сам с Надей Нериной исполнял ведущие партии, а солировали Антуанетт Сибли, Мерль Парк, Грэм Ашер и Гейбл. «Предатель» быстро превращался в самого активного посла русского балета.

Он уже был главным пропагандистом мужского танца, и это повлияло на решение Аштона впервые уравновесить обоих партнеров в новом па-де-де из балета «Сон». Все больше юношей, увлеченных примером Нуреева, стремились работать в балете. До 1963 года число мальчиков, принимаемых в школу Королевского балета, никогда не превышало десяти; в 1964 году их насчитывалось семнадцать, больше, чем когда-либо в истории школы.

Точно так же, как Нуреев оспаривал в Кировском жесткое разграничение движений на «мужские» и «женские», он продолжал переосмысливать их в Королевском балете. При этом он изменил имидж мужчины-танцовщика, который, по его мнению, «утвердил свое право использовать весь язык танца». Хотя старшие мужчины в труппе не признавали Рудольфа, вполне справедливо чувствуя себя обойденными, более молодые перспективные танцовщики, например Гейбл и Энтони Доуэлл1, приветствовали его как совершено новый образец исполнения ролей, на что и надеялся Аштон. «Мое поколение танцовщиков традиционно считало, что на сцене ты должен быть по-настоящему гетеросексуальным, доказывая, что не относишься к числу «этих самых», — говорит современник Нуреева Гейбл. — Поэтому английский стиль — это сдержанный, отстраненный Мужчина с большой буквы «М», который держится в тени. У Рудольфа не было никаких подобных запретов. Он двигался гораздо лиричнее, чем в то время осмелился бы любой английский артист. У него были очень плавные романтические руки, и он не боялся очень мягких движений в то время, когда стандартом мужчины служили Эдди Виллелла, Дэвид Блейр, Майкл Соме — весьма мужественные танцовщики. Он был абсолютно удовлетворен своей сексуальностью и сексуальной ориентацией и не интересовался ничем другим, кроме соответствующего, по его представлению, выражения музыки и хореографии. Люди вроде меня вдруг понимали, что нет никакой необходимости доказывать свою мужественность с помощью того деревянного скованного стиля, который объявляет: «Я — мужчина». И вот он дал нам разрешение опрокинуть все эти барьеры».

Кроме молодости, перспективности и репертуара, Гейбл с Нуреевым как танцовщики имели мало общего. Высокий, красивый, эффектный Гейбл с обрамляющими симпатичное лицо светлыми кудрями пользовался всеобщей любовью за свои драматические таланты, ярче всего проявлявшиеся в партнерстве с Линн Сеймур. Однако, увидев, как Нуреев на сцене опрокидывает стандарты и расширяет границы возможного, Гейбл понял, что должен упорнее работать. Британская публика начинала ждать более высокого технического уровня, и Гейблу ничего не оставалось, как стараться его достичь. — «Рудольф владел словарем, которым не пробовал овладеть ни один британский танцовщик, поскольку мы не знали, что с ним делать. Мальчики силились вообразить, какая координация требуется для всех этих двойных-четверных штук, которые он выделывал. И вдруг целое поколение овладело этой виртуозной техникой. Он был абсолютно открытым и делился всей имевшейся у него информацией». И получал соответствующее вознаграждение. Если его современники получали в неделю около сорока фунтов, контракт гарантировал Рудольфу триста фунтов за выступление. (В том году он дал восемьдесят пять выступлений, шестьдесят из них с Королевским балетом.)

К осени 1963 года Гейбл стал одним из самых популярных танцовщиков труппы и уже считался потенциальным соперником Нуреева. «Его неуклонно восходящая звезда, похоже, практически обречена на столкновение с огненным метеором Нуреева», — писала «Нью-Йорк таймс». Вскоре Нуреев, Гейбл и Линн Сеймур сошлись вместе в па-де-труа в балете Кеннета Макмиллана «Лики любви», созданном для программы в честь четырехсотлетия Шекспира. (Его название взято из 144-го сонета Шекспира: «На радость и печаль по воле рока два друга — две любви — владеют мной…»1) Гейбл олицетворял радость, Сеймур — печаль, и оба они, по словам Сеймур, «боролись за обладание «поэтическим» Руди. Наша троица представляла собой ослепительное мелькание рук и ног, олицетворяя страстное стремление к какому-то бесконечному удовольствию».

«У вас столько всего, что я должен узнать, — однажды признался Рудольфу Гейбл, — но не думаю, будто могу что-нибудь предложить взамен». — «Все в порядке, — с обезоруживающей прямотой ответил Рудольф, — это не важно, так как вы для меня угрозы не представляете».

Рудольфу и самому многое нужно было узнать, а единственным образцом для него оставался Брун. Собираясь усовершенствовать своего Альберта, Рудольф в начале 1964 года отправился в Копенгаген понаблюдать, как Брун и Иветт Шовире репетируют «Жизель». Брун не танцевал в этом балете два года и пересматривал свой подход в связи с дебютом в Парижской Опере, где ему предстояло впервые появиться с Шовире, прославленной исполнительницей роли Жизели. Все трое вместе устроились в доме Бруна и ежедневно работали с Верой Волковой.

Хотя успех «Баядерки» воодушевлял Рудольфа, он завидовал Бруну, который только что провел сезон в Нью-Йорк сити балле,

где сам Баланчин репетировал с ним «Аполлона». Увы, все закончилось неудачей, когда Баланчин выпустил Бруна в спектакле без предварительной репетиции на сцене с тремя балеринами. Без должной подготовки Брун выступил неудачно и вскоре прервал сезон, так и не станцевав «Аполлона». Возникшие у него с Баланчиным проблемы осложнились тяжелым расстройством желудка. Лишь через много лет у него диагностировали перфорационный рак, но в то время врачи не нашли ничего страшного, и Брун счел причиной всего эмоциональный стресс. В те дни он едва мог подняться с постели.

Если он надеялся успокоиться в Копенгагене, эти надежды не оправдались из-за Рудольфа. К моменту приезда Пьера Верже и Клары Сент Эрик с Рудольфом «много пили», по словам Верже, который по-прежнему был любовником и деловым партнером Ива Сен-Лорана. «Оба пили очень много водки». После алкогольных ночей Эрик стал злоязычным и жестоко оскорблял Рудольфа, который смиренно терпел его придирки.

Верже знал Рудольфа с первых дней его пребывания в Париже. В каждый свой новый приезд в Париж Рудольф непременно обедал с Пьером и Ивом, часто вместе с Клер Мотт, Фонтейн и Кларой Сент, в квартире которой на улице Риволи он нередко останавливался. Хотя Рудольф и Клара по-прежнему оставались друзьями, Кларе становилось все труднее общаться с ним, и она начинала его избегать. Он уже не был тем «робким мальчиком», которого она некогда знала. «В ресторане он отсылал блюда обратно, если они оказывались пересоленными, и вообще был очень требовательным. Было все сложней иметь дело с таким высокомерным человеком». Впрочем, через Рудольфа она познакомилась с Фонтейн, которая, в свою очередь, свела ее с Верже и Сен-Лораном. Клара быстро стала жизненно важным членом их круга и остается им до сих пор.

Так же, как Нуреев с Бруном, Сен-Лоран и Берже заметно отличались друг от друга по темпераменту. По сравнению с робким, мягким интровертом Сен-Лораном, Берже был кипучим, игривым и проявлял отцовское отношение к своему младшему партнеру, которому помогал создать дом моделей. Берже был преисполнен решимости «защитить Ива и сделать его счастливым», что, по мнению Пьера, явно не было целью Эрика по отношению к Рудольфу. «Эрик полностью доминировал. Он говорил Рудольфу: «Ты был безобразен сегодня вечером, только посмотри на себя, посмотри на свои ноги, как ты мог такое сделать?» А Рудольф держался абсолютно как ученик перед своим учителем».

Хотя французские критики хвалили дебют Бруна в Парижской Опере, его раздражало, что во многих рецензиях его называли учителем Рудольфа. Он опасался, как бы публика не подумала: «С какой стати учитель танцует «Жизель» в Опере?» Рудольф вновь прилетел из Лондона посмотреть на него. «Он казался несколько притихшим, — вспоминал Брун. — Он избегал прессы и сказал, что не хочет никого видеть, кроме меня. Когда мы были вместе, он выглядел более спокойным и мы хорошо проводили время». Как-то вечером они пошли к «Максиму», где, «конечно, при нашем появлении все мгновенно узнали его и никто не узнал меня». Заказали икру, с удовольствием съели огромную чашку, признав ресторан весьма щедрым на порции. Счет доказал обратное, и они вместе едва наскребли наличные, чтобы расплатиться. На протяжении всего ужина Рудольф хранил странное молчание насчет исполнения Бруна. Наконец он сказал, что в апреле они с Фонтейн должны танцевать «Жизель» в Австралии. Но теперь он не уверен, что сможет. «Увидев тебя здесь, в Париже, не думаю, что когда-нибудь смогу танцевать «Жизель».

Рудольф был ужасно ревнивым, и хотя всегда утверждал, будто Брун самый великий Альберт, никогда не переставал ревновать. Итальянский критик Виттория Оттоленги вспоминает, как в начале 1980-х она представляла римской публике Бруна перед «Жизелыо» с Нуреевым в главной роли. Бруну перевалило в то время за пятьдесят, и он давно ушел со сцены. «Среди нас нынче находится, может быть, один из величайших Альбертов нашего времени», — объявила она собравшимся, и Брун встал, принимая аплодисменты. Услышав это, Рудольф пришел в бешенство. «Я думал, что я звезда спектакля», — едко заметил он. Потом, по дороге на обед, он спросил мнение Оттоленги насчет его пируэтов во втором акте. «Зрители были в экстазе», — ответила она, хотя сама видела более выразительное исполнение Васильева, Бруна и самого Нуреева. При этом Рудольф повернулся к Бруну и сказал: «Конечно! А все потому, что ты никогда не хотел меня им научить. Я просил, а ты никогда не показывал мне настоящую технику этих пируэтов». Эрик был поражен: «О чем ты говоришь? Я всегда учил тебя всему, о чем ты просил».

 

19. БОГ, ЧЕЛОВЕК, ПТИЦА, САМ ПО СЕБЕ

К 1964 году ход его жизни определился. Танцуя везде, где можно, и как можно чаще, Рудольф не только регулярно появлялся в Королевском балете, но и отправлялся почти в любое место, где была хорошая роль или интересная программа. Выступления диктовали распорядок повседневной жизни, которая начиналась обычно в 9 утра с обжигающей ванны, чашки чаю с пятью кусками сахару и тостом. К десяти он стоял у станка в классе с укутанными ногами, в одной из своих бесчисленных шапочек. Репетиции продолжались до половины второго, потом он прерывался на ленч. Вторую половину дня заполняли дальнейшие репетиции, следующие чашки чаю, примерки костюмов, встречи. Перед выступлениями или свободными вечерами он любил несколько часов поспать. Вечером без четверти семь был в театре, разогреваясь перед выходом на сцену, борясь с нервным напряжением перед спектаклем.

Поглощенный работой, он не тратил зря малые крохи свободного времени. Бегая из театра в театр, нередко за один вечер захватывал первый акт одной пьесы, второй акт другой, финальный акт оперы, а потом фильм на позднем сеансе. Он редко пропускал новую постановку в театрах «Олдвич», «Олд-Вик», «Ройал корт» или выставку в галерее Тейт. Освоившись в обществе, отправлялся в «Сомбреро-клуб», ресторан на Хай-стрит в Кенсингтоне; в «Каприс» в Мейфэре или в «Аретузу», ресторан-клуб в Челси, популярный у деятелей шоу-бизнеса. Любил также бывать у «Дэнни Ля Рю», в фешенебельном ночном клубе, которым руководила хорошо известная женщина, скрывавшаяся за этим псевдонимом. В другие вечера Рудольф мог нагрянуть в «Ад Либ», модную дискотеку на Лестер-сквер, или в центр «веселящегося Лондона», в число завсегдатаев которого входили «Битлз» и «Роллинг Стоунз». Посетителей поднимал в клуб крошечный лифт, и в те дни, по воспоминаниям тогдашней подружки Мика Джаггера певицы Марианны Фэйсфул, «находиться высоко над городом и смотреть на него сверху вниз считалось весьма современным и очень дерзким».

Заботы о повседневных жизненных потребностях Рудольфа легли теперь на Джоан Тринг, менеджера, ответственного за гастрольный тур «Безумства Фонтейн». Несмотря на их первоначальные стычки, Рудольф начинал восхищаться ее отвагой. «Вы очень здорово щелкаете хлыстом, — сказал он ей. — Мне хотелось бы, чтобы вы за мной присматривали». В качестве его секретаря и менеджера Тринг приглашала гостей на обед, нанимала домоправительниц и массажистов, разрабатывала планы рассадки приглашенных за обеденным столом и следила, чтобы его жизнь шла так гладко, как ему хотелось. Если Горлинский договаривался о его гонорарах и вкладывал его деньги, Тринг оплачивала счета, выписывала чеки и организовывала поездки. Когда он работал с зарубежными компаниями, она заключала за него контракты, которые, кроме прочего, гарантировали две тысячи восемьсот долларов за выступление, проезд первым классом и покрытие всех расходов.

Бывшая модель, превратившаяся в журналистку, Тринг была высокой, целеустремленной женщиной с хриплым смехом, впечатляющими ореховыми глазами и прямыми темными волосами, спадавшими на грудь. Она недолго работала судебным репортером в Австралии до замужества со знаменитым австралийским актером Фрэнком Трингом, с которым и переехала в Англию. К моменту знакомства с Рудольфом Джоан развелась и выполняла обязанности представителя прессы в театре. Обладая способностью непоколебимо стоять на своем, она заняла твердую позицию по отношению к Рудольфу, считая себя в равных долях нянькой, приемной матерью и укротителем львов. «Когда я впервые работала с ним, то думала в некоторые моменты: «Боже мой, во что я ввязываюсь?» Но, подобно всем прочим, она быстро была очарована им. «В целом он страшно любил обниматься и веселиться — настоящий плюшевый мишка, — и не полюбить его было нельзя. Никогда не поверю, что кто-нибудь, будучи с ним близко знаком, хоть немножко его не любил». Она рассказывает о его «необычайном обаянии и необычайной возбудимости. Он был похож на испорченного ребенка. Любил грязные шутки, глупые шутки, а ты сделал бы что угодно, чтобы увидеть, как озаряется это лицо».

Известность позволяла ему совершать поступки, заслуживающие только названия выходящих за любые нормальные рамки приличия. Но Тринг никогда не проявляла раздражения по этому поводу. А Рудольф ей доверял, потому что она была «абсолютно своим в доску парнем», и ее, кажется, не пугала ни одна его просьба. Она сняла для него на изысканной Итон-Плейс меблированную квартиру на нижнем этаже, которую он как-то ночью чуть не спалил дотла, играя с купленным для него Джоан поездом на парафиновом горючем. Поскольку его «карман-гиа» остался у Эрика в Дании, Тринг заказала ему спортивный бежевый «Мерседес-3208Б» стоимостью в 10 500 долларов, который Рудольф водил как ракету, зарабатывая бесчисленные штрафы, что заставило его друга Питера О’Тула заметить: «Это очень похоже на мой обычный способ вождения. Я отказываюсь управлять машиной». Рудольф, как всегда, обращал мало внимания на красный свет светофоров и-знаки «стоп».

Он по-прежнему виделся с Гослингами, всегда готовый воспользоваться познаниями Найджела в искусстве, чтобы заполнить пробелы в собственных познаниях. Найджел с его «широтой мышления… казалось, принадлежал к какому-то более раннему веку, — замечал один из его друзей, — и все-таки полностью контактировал с культурой своего времени». Найджел был тем отцом, каким никогда не был Хамет, с мягкой, грамотной речью, эксцентричным и острым чувством юмора, которое никогда не бросалось в глаза. Обладая спокойной уверенностью в себе, он, был человеком с твердыми убеждениями, по которым во время войны отказался от военной службы, работая вместо этого в британском Красном Кресте. В отличие от Хамета Нуреева, он, родившись в семье сельских мелкопоместных дворян, располагал возможностями: учился в Итоне и Кембридже, начал дипломатическую службу в Берлине, прежде чем обратиться к живописи и писанию романов. Но имя он приобрел как художественный и балетный критик, внеся в эту профессию открытость мышления и дипломатическую тонкость.

Рудольф редко читал балетную критику Найджела, но «никогда не пропускал написанного [им] об искусстве», говорила Мод, вспоминая, как «изумлял» Найджела «быстрый ум» Рудольфа и его «инстинктивное понимание» живописи, искусства и музыки. Не меньше поражали Гослинга и метаморфозы темперамента Рудольфа, который по очереди оказывался «проницательным, упрямым, легко ранимым и циничным. Казалось, в человеке ракетного века живет острая чуткость лесного пигмея». Живший в Рудольфе лесной пигмей мешал ему надолго сосредоточиваться. Гослинг описывал его способ мышления как «окольный и неровный… не столько устойчивый луч, сколько серии сверкающих вспышек».

Благоговея перед талантом Рудольфа, Гослинг тоже его безусловно любил. «Он понимал, что в своем среднем возрасте вдруг встретился с молодым человеком с величайшим талантом, какой ему доводилось когда-либо в жизни видеть, — объясняет Джейн Херман, нью-йоркская подруга Гослингов и бывший рекламный директор театра «Метрополитен-опера», которая часто останавливалась у них в Лондоне. — Он обожал Рудольфа. Он не столько критиковал, сколько забавлялся его выходками испорченного мальчишки. Это была антитеза англичанину хорошего происхождения. Это был необработанный блестящий талант, который в основном сам себя воспитал; крестьянин, почувствовавший, что имеет право вести себя практически как пожелает. Найджел видел здесь много забавного». Сходное впечатление сложилось и у другого гостя этого дома, голландского хореографа Руди ван Данцига. «Они оба с первых дней пали к его ногам. Рудольф был избалованным ребенком Найджела и Мод. Мод, как мать, иногда могла видеть его плохие стороны, но Найджел всегда кипел восхищением и любовью».

Рудольф вел себя с Гослингами как любой балованный сын. Он использовал их дом в качестве базы и регулярно звонил среди ночи, желая поговорить. Непринужденная семейная атмосфера в доме Гослингов обеспечивала ему то равновесие, какое он находил у Пушкиных, а еще раньше у Волькенштейнов. «Найджел и Мод стали как бы моей семьей, ключевым камнем в моей жизни, опорой, к которой я мог прислониться и от которой я мог оттолкнуться».

Если Найджел напоминал мягкого Пушкина, Мод не походила на Ксению. Она никогда не критиковала Рудольфа, никогда даже не пробовала его наставлять или давать советы, хотя он постоянно спрашивал ее мнение о своих выступлениях. «Мы полюбили его как сына, но я никогда не пыталась стать ему матерью. Это было бы оскорблением его собственной матери, которую он обожал». Она просто видела, что у Рудольфа есть «тихое, мирное место, куда он может прийти, выбрать любую книжку, какая понравится, плюхнуться на диван и не разговаривать, если не хочется, как очень часто бывало, и остаться в одиночестве». Они были в его распоряжении, «когда ему хотелось с нами поговорить. А если не хотел, то и не разговаривал». Все совершалось по его желанию.

Именно таким он помнил свое раннее детство и видел в Мод мать, какой та была до возвращения с войны Хамета. Позже Рудольф любил рассказывать свой детский сон. «Моя мать так сильно радовалась и снова рассказывала мне про это по телефону, что… ребенком я был очень веселым. Веселым. И очень счастливым. И однажды ночью долго смеялся. Просто смеялся, смеялся, смеялся. Такое счастье. Золотой век!»

Присутствие Рудольфа «наполняло дом», но Мод никогда не считала его требовательным или высокомерным. «Нет, в действительности он был скорей испытующим. У него был очень легкий, мягкий голос. Он очень мало говорил. Если хватало одного слова, он никогда не использовал три. Он понимал английский язык, но не любил на нем говорить, боясь допустить грамматическую ошибку, и никогда на нем не писал, думая, что напишет неправильно. Он терпеть не мог делать ошибки». Рудольф никогда не вел дневников, а на Западе редко набрасывал даже коротенькие записки. За все годы дружбы Гослинги получили от него всего две открытки, тогда как в их доме множились нераспечатанные мешки с посланиями его поклонников.

По первому уведомлению Гослинги бросали все, чтобы ему услужить, побуждая многих своих друзей задаваться вопросом, не оказывают ли они Рудольфу больше внимания, чем собственному сыну Никласу, на четыре года младше его. Рудольф иногда сам задумывался об этом. Мод следила, чтобы он брал с собой на репетиции жареного цыпленка и чтобы по возвращении дома его ждал бифштекс. Ее близкая подруга Мюриель Монкхаус, по прозвищу Тайни, жила у Гослиигов и помогала готовить еду. В дни спектаклей садились за стол только за полночь. После обеда Никлас часто включал проектор, чтобы Рудольф посмотрел фильмы, взятые для него напрокат родителями. Подобные вечера продолжались годами, пока он не увидел все великие классические фильмы, пропущенные в юности, — Эйзенштейна, Чаплина, братьев Маркс. Время от времени, рассказывает Джоан Тринг, Найджел приносил для него домой «голубые» фильмы. «Найджел просил меня выяснить у Рудольфа, есть ли у него какие-то предпочтения. Он так обожал Рудольфа и любил видеть его смеющимся. Мы подвешивали экран и усаживались на диван. Никто из нас не смущался; это действительно было весьма необычно».

Близкая дружба с Рудольфом поставила Найджела в курьезное положение: он был наставником, советчиком и отцом для танцовщика, о котором регулярно упоминал в рецензиях. Хотя Гослипг писал о Рудольфе с заметной прозорливостью и пониманием, он, в отличие от других критиков, не мог смотреть на него беспристрастно. Рудольф знал, что может попасть в зависимость от Гослиигов, но знал также, что может быть уверен: они никогда не допустят нескромности. Даже начав писать о нем книги, сперва «Валентино Нуреева», потом «Образ Нуреева», а позже «Нуреев и Фонтейн», Найджел не проронил ни единого слова о его эмоциональной и сексуальной жизни. Он предпочел также не открывать свою и Мод долгую дружбу с Рудольфом. Так деликатен его подход, настолько сильно чувство приличия, что в рассуждениях Гослинга об основных ролях Нуреева, о его работах и вершинах карьеры Рудольф предстает только в смягчающем золотом свете. Ближе всего к критике подошло замечание Найджела о «протейской сложности характера» Рудольфа. Его более бурные побуждения остались скрытыми от публичного обозрения. Как хранитель легенды Нуреева, Гослинг испытывал не больше склонности говорить о нем плохо, чем сражаться на войне.

Другим близким другом Рудольфа в те годы была танцовщица Линн Сеймур, с которой он подружился впервые в 1963 году во время гастролей в Америке. Они оба страдали бессонницей и любили болтать по телефону после спектаклей, а кроме того, часто сталкивались в галереях, в клубах и кинотеатрах. Из-за отпечатка Кабуки на созданном вскоре балете «Лики любви» Рудольф дал ей прозвище Кабуки Лил, сокращенное потом до Лил. Эффектная и неприкаянная Сеймур, уроженка Канады, столь же «чужая», как и Рудольф, стала великой артисткой балета своего поколения, своенравной и выразительной как на сцене, так и за ее пределами. Сеймур, «цветочница» в Королевском балете, как окрестил ее Ричард Бакл, отличалась от своих британских коллег более округлыми и рельефными формами, что позднее с успехом использовал Кеннет Макмиллан во многих созданных для нее ролях. Подобно Рудольфу, ей приходилось бороться со своим неидеальным телом. «Мы оба чувствовали, что должны вкладывать в работу лишние усилия, чтобы приблизиться к нашим коллегам. Отсюда и родилась наша друг к другу симпатия». Сблизили их также склонность к непристойным речам и свойственное обоим ощущение абсурда, в результате чего их часто видели в студии хохочущими до судорог.

Битломания была в полном разгаре, и двадцатишестилетний Рудольф, подобно каждому британцу, страстно желал встретиться с «легендарной четверкой». Тринг была знакома с их рекламным агентом Венди Хансон, которая однажды вечером после концерта «Битлз» в Хаммерсмите привела Рудольфа за кулисы. Но битлы смотрели телевизор, по одному на каждого, и только буркнули в сторону Рудольфа: «А, привет». Более типичную реакцию проявила Марлен Дитрих, которая как-то вечером остановилась возле его гримерной как раз в тот момент, когда Рудольф отправлялся обедать с Шопом Коннери, блиставшим тогда в фильмах о Джеймсе Бонде. Жена Коннери была подругой Тринг. Рудольф только коротко виделся с Дитрих за сценой в Нью-Йорке и теперь с готовностью пригласил ее присоединиться в «Каприсе» к компании, состоявшей из Тринг и супругов Коннери. Но Тринг, придя в ресторан раньше Рудольфа, обнаружила Дитрих за столиком на двоих. «У меня тет-а-тет с Рудольфом», — объявила актриса, которой в ту пору перевалило за шестьдесят. «Боюсь, что нет», — поправила ее Тринг и умудрилась каким-то образом перетащить раздраженную Дитрих за большой стол. «Она была без ума от него». За обедом она постоянно твердила о том, как сильно любит картошку и крестьян. Наконец Коннери не выдержал. «Заткнитесь, Марлен, — сказал он. — Вы никогда в жизни не любили ни одного крестьянина!»

Из «Каприса» отправились на вечеринку в Челси, где их первой приветствовала Эйприл Эшли, «известная трансвеститка», по словам Тринг. «Она обычно изображала из себя морячка Джорджа». Рудольф был ею зачарован. Но Эшли была зачарована Дитрих и принялась многословно рассказывать, что обожает ее с восьмилетнего возраста. Явно обозленная невольным намеком на свой возраст, Дитрих потребовала, чтобы Рудольф отвез ее домой. Боясь, как бы она не «затащила его в постель», Рудольф принялся умолять Тринг избавить его от нее, но та отказалась. «Я отвезу ее домой, — сказал он, — если вы обещаете подождать меня здесь. Если я не вернусь через двадцать минут, приезжайте за мной».

Он вернулся в целости и сохранности, но Дитрих не отступила. Следя за ним по фотографиям в газетах, она как-то вечером, когда Рудольфа не было дома, сунула одну ему под дверь, написав на ней: «С любовью от Марлен». И все же в своих мемуарах, опубликованных в 1989 году, она не оставила безнаказанным его неуважение к ее самолюбию. «Я никогда не встречала более тщеславного человека, — написала она, рассказывая о его постоянных сетованиях по поводу своих слишком коротких ног. — Моим делом было уверять его, что это не так, что на сцене он выглядит идеально». Глядя на Барышникова, нанесла Дитрих последний удар, она всегда думает о «Нурееве и его пристрастиях». Барышников, по ее мнению, обладает не только идеальными пропорциями, но и большей уверенностью, уравновешенностью. Она приписала это «тому факту, что он любит женщин. Он не одиночка… Он здоров, слава Богу!».

Пользуясь особым расположением женщин, Рудольф питал к ним не сексуальный, а главным образом общественный или эстетический интерес. Красота приводила его в восторг везде, где попадалась, но, хотя у него время от времени случались связи с женщинами, он редко прилагал большие усилия, чтобы лечь в постель с представительницей противоположного пола. Нельзя сказать, будто для этого требовались большие усилия, как показал ему опыт с Ксенией, Нинель Кургапкиной и Марией Толчиф. «У него были любовницы-женщины, которые восхищали его какое-то время», — говорит Линн Сеймур. Действительно, невзирая на привлекательность Рудольфа для обоих полов, большинство его поклонников составляли женщины, среди которых никогда не было недостатка в желавших с ним переспать. «Какая-нибудь светская красавица вешалась ему на шею, и он не мог устоять». Одной из немногочисленных преуспевших явно была Ли Радзивилл. Многие их друзья замечали ее настойчивость. «Ли упорно настаивала, и Рудольф наконец просто сдался, — говорит один из них. — Это была не настоящая связь, всего одна-две ночи. Она так много о себе мнила, что, наверное, затащив его в постель, думала, будто дело сделано, ничего другого больше не будет. Она относилась к нему как к своей полной собственности». Радзивилл с мужем и с тремя маленькими детьми жила в трехэтажном георгианском особняке близ Букингемской площади, держа повара, дворецкого, двух горничных и няньку. По всем свидетельствам ее брак со Стасом Радзивиллом не был счастливым. Хотя Рудольф зачастую обращался с лей бесцеремонно, «она, кажется, не обращала на это внимания, — говорит их общая приятельница, много раз принимавшая обоих в своем доме. — У нее о нем были такие романтические представления». По предположению ее второго мужа, режиссера Герберта Росса, «женщин просто притягивали свойственные ему черты дикого зверя. В нем всегда присутствовал легкий элемент опасности». Со своей стороны Ли не могла понять, что Рудольф видел в Эрике. «Он был холодным, — рассказывала она спустя годы, — но в нем должно было что-то быть, потому что Рудольф сходил по нему с ума».

Даже когда ему не хотелось спать с женщинами, Рудольф старался добиться от них поклонения. «Отчасти он пользовался своим шармом, заставляя женщин лебезить перед ним, — говорит Джейн Херман, знавшая его шестнадцать лет. — Кем бы он ни был, геем или нормальным мужчиной, он флиртовал как сумасшедший». Причем как с молодыми, так и со старыми. Драматург Эдвард Олби время от времени приглашал свою мать позавтракать с ними в нью-йоркском клубе «21» и вспоминает, с каким «восторгом» наблюдал за игрой между ней и Рудольфом. «Передо мной сидела шестидесятилетняя женщина, глубоко увлеченная Рудольфом, и он, абсолютно чарующий, осыпал ее грубой лестью».

Рудольф долгое время не признавал себя гомосексуалистом. «Он считал себя сексуальной личностью, — говорит Керубе Ариас, падчерица Фонтейн. — Во всех его взаимоотношениях был элемент сексуальности». Со временем он стал обращаться за сексуальным удовлетворением только к мужчинам. «С женщинами надо так тяжко трудиться, и это меня не очень удовлетворяет, — говорил он спустя годы Виолетт Верди. — А с мужчинами все очень быстро. Большое удовольствие».

Но поскольку мужчины в шестидесятых годах не пользовались такой свободой, чтобы, подобно женщинам, вешаться ему на шею, Рудольфу, по словам Джоан Тринг, «приходилось пускаться на поиски». В разлуке с Эриком становилось все труднее сохранять моногамию, и любовь к нему не исключала для Рудольфа частых коротких связей. Ему нелегко было снять возбуждение после выступлений и редко удавалось поспать больше пяти часов. Он нередко выходил пройтись поздно ночью, зачастую охотясь за сексуальными приключениями. Сексуальная харизма, источник его мощного сценического влияния, не ослабевала после закрытия занавеса. Полностью выкладываясь на выступлении и проводя большую часть дня в подготовке к нему, он должен был после него ублажить свое тело. Секс, как хороший обед, моментально его насыщал. Его крайнюю самоуверенность отчасти порождало горделивое ощущение своей «поразительной одаренности», по выражению одного из его любовников. Кинорежиссер Дерек Джармен1 помнил, как видел Нуреева поздно ночью на Кингс-роуд. «Руди обычно туда ходил, потому что там просто прогуливалась вверх и вниз масса народу». По свидетельству Майкла Уишарта, еще одной непременной фигуры на лондонской сцене, Рудольф искал там «случайных встреч с мелочными торговцами, матросами, водителями грузовиков и прочими в том же роде. Его не привлекали демонстративно женоподобные мужчины».

Среди его любимых притонов были маленькие потайные бары вроде «Ла Дус», «Артс энд Баттлдресс». В «Ла Дус» ходили стиляги; этот бар был открыт до рассвета, наверху располагалась кофейная, внизу — маленький танцевальный зал. Подобные места привлекали преимущественно гомосексуальную клиентуру, и Рудольф «нервничал, оказываясь среди них один. Он чувствовал, что это плохо для его имиджа», говорит регулярно сопровождавшая его Тринг. Питая глубокое недоверие к незнакомцам, он боялся слежки и ареста. Присмотрев кого-то понравившегося, он посылал Тринг «полюбезничать с ним». Потом она забрасывала обоих на квартиру к Рудольфу и отправлялась домой. Визитеры редко задерживались после наступления утра. Иногда Тринг сводила его со знакомыми ей мужчинами, например с блондином-австралийцем, который работал моделью. Рудольф привел его на одну ночь домой, и он потом жаловался, что ему пришлось выполнять всю работу.

Все эти связи были мимолетными по самой природе. Секс — одно дело, близость — другое. Для Рудольфа это были разные вещи. Для Эрика — одно и то же. Его не привлекали опасные одноразовые ночевки и анонимный секс, он не мог понять неразборчивости Рудольфа, которую считал предательством. Его «ужасал непомерный физический аппетит Рудольфа на любовников, — говорит Глен Тетли. — Эрик был очень разборчивым, в принципе очень целомудренным и не мог смириться с аппетитами Рудольфа».

По мнению дружившей с Рудольфом Антуанетт Сибли, жадные сексуальные устремления были попросту неотъемлемой частью его образа жизни. «Он безусловно любил секс, но что бы ни делал, все выполнял в энной степени. В этом смысле, по-моему, секс не отличался от всего прочего». Время от времени Рудольф с Тринг врывались на поздние вечеринки. Хозяин одной из них Нед Шеррин, продюсер сатирического телевизионного обозрения «Ну и неделька была», рассказывает, что Рудольф «входил смело, уверенный, что хозяин рад его видеть, по-деловому обходил

' Джармен Дерек (1942–1994) — английский кинорежиссер-авангардист, снимавший новаторские малобюджетные фильмы, многие из которых пронизаны гомосексуальными ассоциациями.

комнату и довольно скоро уходил с тем, кого выбирал в компаньоны на ночь». Понятно, что Запад оказался сексуальным раем для человека, которому на протяжении всей его жизни в России было запрещено проявлять свои желания. Он впервые в жизни получил право поступать по своему выбору и возможность выбирать, кого хочется. Нельзя сказать, будто английская юстиция закрывала на гомосексуализм глаза. В начале шестидесятых акты гомосексуализма считались уголовно наказуемыми, максимально заслуживая пожизненного заключения. Хотя ставший вехой доклад Вулфендена еще в 1956 году требовал легализации актов гомосексуализма, совершаемых взрослыми людьми по взаимному согласию и частным образом, законом он стал только в 1967 году; между тем эта тема «часто обсуждалась в парламенте и за его пределами».

В то время, когда широко известные личности шли на все ради сокрытия гомосексуальных связей, Рудольф сравнительно открыто заявлял о своей сексуальности. «Он никогда не отрицал этого среди друзей-геев, — говорит Эдвард Олби. — Но кто знает, как далеко заходила его откровенность?» По утверждению Джона Лапчбери, который дирижировал оркестром во время большинства выступлений Нуреева в Королевском балете, «в мире геев отлично знали, что он самый настоящий гей. Он приходил в бар, выбирал молодого парня, договаривался о цене или о чем-то еще. Он действовал вполне открыто». По свидетельствам Кристофера Гейбла и многих других, Рудольф был «постоянно окружен лестью и находил одобрение своей сексуальности».

Для мужчин-геев того времени Нуреев стал чем-то вроде идола. В письме к эстету-отшельнику Стивену Теннанту Майкл Уишарт описывал неделю выступлений Нуреева в понятиях, совершенно не связанных с танцем. «Гала-концерт Королевского, где он прекрасно танцевал па-де-де из… «Сильфиды» в прелестном (датском) килте и симпатичных гольфах из шотландки. А еще недостойно развязный номер в ангорском пуловере с открытой шеей и очаровательном девичьем белом трико… Потом он был Актеоном в костюме из золотой кожи… В последний вечер Солор… это был бог, человек, птица, сам по себе. На тюрбане стрелой торчало чудесное белое перо, а декольте сверкало золотыми блестками».

Хотя его отношения с Бруном были открытым секретом в балетном мире, Нуреев никогда не обсуждал их публично и крайне редко частным образом, даже с ближайшими друзьями. При всей своей пылкости и любви к приключениям он был необычайно скрытным человеком и большей частью держал свою интенсивную внутреннюю жизнь при себе. «Он никогда не рассказывал о своих взаимоотношениях, — говорит Лини Сеймур. — Ронял время от времени какие-то крохи, но всегда не особенно важные. По-моему, Рудольф любил компанию, но дорожил и своим одиночеством и всегда опасался, как бы кто-нибудь не подошел слишком близко».

В любом случае пресса молчала об их отношениях и на языке того времени называла Бруна «большим другом» Нуреева. В те дни она была сдержаннее и не считала известия о подвигах Нуреева с мужчинами пригодными для публикации. Но поскольку секс составлял основу привлекательности и имиджа Нуреева, средства массовой информации естественно обыгрывали его магнетическое сценическое присутствие и огромные толпы женщин-поклонниц, преследовавших его вне сцены. «Когда он покидает театр, — сообщал «Тайм», — орды женщин всех возрастов со сверкающими глазами окружают его автомобиль и падают на колени, распевая хором: «Спасибо, спасибо!»

Нуреев все-таки хорошо знал, что надо остерегаться жадной до слухов прессы, и мудро оберегал свой публичный образ. Частые появления в обществе с Фонтейн и другими достойными женщинами служили ему полезным прикрытием. Но в отличие от многих других знаменитостей, скрытых геев, Нуреев никогда не старался внушить убеждение в своей гетеросексуальности. Он годами играючи обходил вопросы журналистов о том, на ком он намерен жениться. Он никогда не говорил всей правды, но никогда и не лгал. Подумывает ли он когда-нибудь жениться? «Нет, нет, я ни за что не хочу оказаться запертым в клетке, — сказал он Дону Шорту из лондонской «Дейли миррор» в конце 1963 года. — Балет для меня слишком важен. Всем другим надо жертвовать ради него. Не должно быть никаких препятствий». В 1965 году он заявил репортеру из журнала «Тайм», будто «женщины глупые, все до единой, но они посильнее матросов. Им просто хочется выпить тебя до дна и оставить умирать от истощения». Он не может откликнуться на любовь, если она не взаимная, сообщил Рудольф Леону Харрису в 1968 году в интервью для журнала «Эсквайр». «Когда ты влюблен или любим, это большая тюрьма. Господи Иисусе! Любовь — это то, чего ищешь всю жизнь, каждую секунду, каждый день. Но когда кто-нибудь изливает любовь, это тебя убивает, если она нежеланная, убивает тебя. Зачем губить свою жизнь, жизнь какой-нибудь девушки? Я не хочу жениться».

С годами ответы становились все более скромными, хотя он по-прежнему уклонялся от темы своего гомосексуализма. «А как идет ваша сексуальная жизнь?» — отважно спросила в 1974 году Салли Квинн из «Вашингтон пост». «Спорадически», — ответил Рудольф. «О, но дамы будут очень разочарованы таким кратким ответом», — настаивала она. «Дамы, — заявил он, — должны просто оставаться заинтригованными».

«Знать, что такое заниматься любовью, будучи мужчиной и женщиной, — это особое знание», — сказал он Элизабет Кей в интервью «Эсквайру» в 1990 году, произнеся одну из своих излюбленных загадочных цитат.

Впрочем, для публики 60-х Нуреев был гетеросексуальным, а заодно и возможным любовником Фонтейн. Типичный для того времени заголовок: «Нуреев говорит: Марго — моя идеальная партнерша». Успех «Маргариты и Армана» в немалой степени объяснялся уверенностью зрителей в существовании связи меж страстью его звезд на сцене и в жизни. «Публика как бы подглядывала в замочную скважину, — говорит Виолетт Верди, популярная балерина, часто выступавшая в 60-х годах в Королевском балете. — И ты тоже думал: возможно, возможно, будем надеяться, все это действительно происходит в спальне…» Их пылкость на сцене вместе с тем фактом, что их часто видели вместе, породили слух о романе, который держится по сей день. Характер их отношений продолжает оставаться предметом споров даже среди ближайших друзей и коллег. У всех есть свое мнение, но почти ни у кого нет каких-либо фактов.

Были ли они любовниками? Все зависит от того, кто рассказывает историю.

Фонтейн в автобиографии избегает этого вопроса. «Так как я явно очень любила Рудольфа и проводила с ним много времени, это давало скандальную пищу тем, кому это нравилось. Я решила, что ничего не могу тут поделать, кроме как ждать, пока все пройдет. Правда со временем выйдет наружу, думала я». Но насколько правдива автобиография Фонтейн? Кит Мани называет ее «сценарием Марго в самой красивой обложке», что столь же справедливо по отношению к большинству личных воспоминаний. «Она в совершенстве владела искусством пространно отвечать на вопросы, абсолютно ничего не сказав, — написал о ней однажды Ричард Бакл. — Она никогда, даже под пытками, не призналась бы, что ее любимый цвет — розовый, из опасения обидеть оранжевый и сиреневый». Ее жизнь с Тито Ариасом, безусловно, приукрашивается в рассказах; близкие люди не узнают нарисованной ею картины супружеского блаженства. Ее мемуары скрывают, как минимум, несколько более грубых истин.

Будущие супруги познакомились в 1937 году, когда Фонтейн было лишь восемнадцать и она гастролировала с Сэдлерс-Уэллс балле в Кембридже, где учился Тито. Как-то на вечеринке в компании она увидела его танцующим румбу и мгновенно влюбилась. Но его отношение к ней оставалось загадкой, равно как и сам Тито, который «никогда не задерживался надолго» и «вновь исчезал, столь же таинственно, как появлялся». Отец его был недолгое время президентом Панамы, и сам Тито имел в виду политическую карьеру. Вскоре он отплыл в Панаму, оставив Фонтейн с разбитым сердцем. Когда они снова встретились в мае следующего года, ее чувства нисколько не ослабели, «но держались теперь взаперти ради самозащиты». После этого они виделись только коротко, один раз за завтраком, другой — за ужином, а потом еще двенадцать лет не обменивались ни словом.

Фонтейн давно задумала выйти замуж в тридцать пять лет, предполагая в этот момент уйти со сцены. Но в тридцать четыре года она чувствовала себя одинокой и неполноценной. У нее был роман с учтивым и сильно пьющим Констаном Ламбером, который долгое время был блистательным музыкальным руководителем труппы, и еще один, «безрассудно страстный», с французским хореографом Роланом Пети. Однако о них обоих в ее автобиографии не упоминается.

В тот день, когда в жизнь Фонтейн вновь вошел Тито Ариас, она готовилась танцевать «Спящую красавицу» в старом театре «Метрополитен» в Нью-Йорке. Неожиданно театральный служитель принес ей в гримерную визитную карточку, на которой значилось: «Роберто Э. Ариас, представитель Панамы в Организации Объединенных Наций». Ей передали, что джентльмен вернется к концу балета. Но уже в антракте он стоял у дверей гримерной, показавшись ей очень толстым, с пухлыми щеками, совсем непохожим на стройного темноволосого мальчика, которого она любила. На следующее утро он разбудил ее и напросился на завтрак, во время которого попросил стать его женой. Фонтейн сочла это шуткой, точнее, странной шуткой, так как он был женат и имел троих детей. Она практически не воспринимала его всерьез. К тому времени они стали чужими. Но на сей раз он настаивал, осыпая ее розами, бриллиантовыми браслетами от Картье и комплиментами. Готовясь к приему, который устраивал в ее честь, он разослал каждому гостю телеграммы в тридцать слов. В Лос-Анджелесе он решил произвести на нее впечатление своими знаменитыми друзьями актерами Мерль Оберон, Жюлем Стайном, Дэнни Кеем и Джоном Уэйном, одолжившим им свой корабль для однодневного путешествия на остров Каталина. К Рождеству она согласилась выйти за него, покоренная его обаянием и острым умом. Многие ее друзья вопросительно отнеслись к этому неправдоподобному союзу и гадали, не убедила ли она себя в своей к нему любви. Аштон дал ей благословение, но не доверял Ариасу с его «золотыми браслетами, напомаженными волосами и бойким латинским шармом». Фонтейн, по общему мнению, покорилась упрямому Тито, но глаза ее были открыты: жизнь с Тито, уверяла она себя, никогда не будет скучной.

Следующие несколько лет подтвердили это. Их свадьба в феврале 1955 года стала истинным цирком для прессы. В крошечное панамское консульство в Париже набилось столько фотографов, что за щелканьем аппаратов невесте едва удавалось следить за церемонией. Через два года последовала смехотворная попытка Тито устроить в Панаме переворот. Политики его изничтожили, и он навсегда покинул Панаму, служа послом, а в промежутках между службой плетя революционные заговоры. Его деловые предприятия тоже были полны интриг.

Фонтейн упивалась густой смесью власти, искусства и блеска, в которую погрузила ее жизнь с Тито. Она встречалась с Кастро, с Черчиллем и с королем Иордании Хусейном, отправлялась в круизы с давним приятелем Тито Аристотелем Онассисом и его любовницей Марией Каллас. Жонглируя двумя карьерами, она старательно несла обязанности супруги посла. Вряд ли кто-то догадывался, что большинство из них Фонтейн выполняла с большим трепетом. Люди лишь замечали, что она делает все весьма эффектно и очень хорошо. «Мы все так ревниво относились к Марго, — признается принцесса Маргарет. — Она была так одарена талантами… Она говорила лишь несколько уместных слов, и они превосходно все выражали». Тито, по свидетельству его дочери Керубины, считал себя защитником Марго, и Фонтейн соглашалась с этой ролью и поощряла ее. Керубина, которая часто приезжала к ним на школьные каникулы, а позднее ездила с Фонтейн на гастроли, рассказывает, что они любили проводить долгие часы за разговорами о политике и о балетных сплетнях. Отец, по ее словам, относился к Марго как «к персонажам балетов, вроде Жизель, о которой необходимо заботиться. Она не делала без него ни единого шага». В 1990 году Фонтейн сказала в телевизионном документальном фильме: «Пока я не стала женой Тито, абсолютно не представляла, кто я такая вне сцены. А потом вышла за него и узнала: я — госпожа Тито де Ариас».

Тем не менее разговорам о его увлечениях не было числа. Мать Фонтейн предупреждала ее перед свадьбой, что она будет не единственной женщиной в его жизни. Имея наполовину бразильское происхождение, «она знала, о чем говорит, — поясняет Теодора Кристон, многолетняя личная секретарша Фонтейн в Нью-Йорке. — Я не думаю, будто Би-Кью его особенно одобряла». Нельзя сказать этого и о многих друзьях Фонтейн, так как Тито в ее присутствии ухаживал за другими женщинами. Даже их ближайший панамский друг Луис Мартинс рассказывает, что у Тито «была подружка, которую он принимал в своем доме, женщина из общества, а не просто шлюха».

Вряд ли Фонтейн не замечала его женолюбия («А это одна из дам Тито», — с изумлением услышала от нее как-то Теодора Кристон), но все же терпела. «Все мы знали, что происходит, но никто об этом не говорил. Она попросту относилась к этому как к присущей ему особенности и мирилась с ней». Кит Мани, который активно не любил Тито и впоследствии рассорился из-за него с

Фонтейн, приписывал эту терпимость ее способу вести дела. «Для того чтобы идти по жизни, Марго возводила нечто вроде стальных переборок, как на корабле, и когда не могла с чем-то справиться, — с чем угодно, с взаимоотношениями, с проблемой, со всем, — если не могла сразу решить проблему, то откладывала ее в ящик, отправляла его в чулан, запирала чулан и выбрасывала ключ». Тем не менее были моменты, когда его похождения и невозможность за ним уследить причиняли ей боль и тревогу. Однажды, когда секретарша Тито стала проводить в их компании слишком много времени, Фонтейн призналась, что «не знает, сколько еще сможет вынести».

Рудольф ненавидел манеру Тито с ней обращаться. «Он был вполне с ним любезен ради нее, — говорит Тринг, — но не одобрял его». Вдобавок его, несомненно, раздражало высокомерие Тито и отсутствие интереса к балету. Тито не только называл Рудольфа «этим сумасшедшим русским», но при всем восхищении талантом жены редко досиживал до конца спектаклей. «Он ходил только на свои любимые акты, — говорит его дочь Керубина. — Марго хотела, чтобы он был в театре, и он говорил: «Ладно, посмотрю третий акт «Лебединого озера». И она указывала точное время, когда надо прийти».

Нет никаких сомнений в глубокой любви Нуреева и Фонтейн друг к другу; чтобы почувствовать связь между ними, достаточно было увидеть, как она загорается в его присутствии или как они заговорщицки пересмеиваются. «Между ними была настоящая связь, во многих отношениях более крепкая, чем с Тито, — замечает близкий друг на протяжении тридцати лет Джой Уильямс Браун. — Она никогда не пыталась прикинуться, будто не любит его». Луис Мартинс, недолго бывший любовником Нуреева, говорит о Фонтейн как о «леди, у которой было две великие любви: ее муж и Рудольф». В любом случае она была беззаветно предана им обоим: отказывалась от возможности танцевать с другими партнерами в лучших балетах, если они входили в репертуар Рудольфа, и никогда не одобряла фотографий, если Рудольф не совсем хорошо на них выглядел. Но, по словам Мод Гослинг, старалась не переступать границы приличий и поэтому «не так щедро хвалила Рудольфа, как ей хотелось бы, не желая раздражать Тито».

По мнению многих ежедневно общавшихся с ними, предпочтение Рудольфом мужчин, привязанность Фонтейн к Тито и здравый смысл исключали роман между ними. Брун однажды назвал свое партнерство с Фраччи «любовным романом без шрамов», который «совершался на сцене», и именно так близкие Фонтейн люди рассматривали ее страсть к Рудольфу. Для Джоан Тринг мысль о существовании между ними чего-то большего, чем близкая дружба, «полностью исключена. Любовный роман между ними в то время, когда они вместе танцевали, рано или поздно частично нарушил бы это. Марго не была такой глупой. Она не рискнула бы этим. Я очень много времени проводила с ними. Я что-нибудь заметила бы, а никогда не было никаких признаков чего-либо подобного». Есть люди, считающие, что и Рудольф никогда не рискнул бы столь важным для своей карьеры партнерством. Теодора Кристон, постоянно общавшаяся с Фонтейн во время ее приездов в Америку, тоже это отрицает. «Во-первых, он любил мальчиков. Поэтому мысль о том, будто он прыгнул к ней в постель, просто смешит тех из нас, кто все знал». «Зайдите в соседнюю дверь и узнайте, что делает мальчик, — инструктировала ее Фонтейн. — И обязательно постучите». «У них был разный круг друзей, — утверждает Кристон, — и Мадам очень любила своего мужа».

Многие ближайшие друзья Рудольфа тоже сомневаются в их любовной связи. «Хотя ходила масса слухов, я все время была рядом и не видела в них никакого смысла, — говорит Сеймур. — Для Марго это просто невероятно. Она боготворила своего мужа. Не думаю, что ей это пришло бы в голову. Рудольф ее обожал и уважал, но, по-моему, это была очень глубокая дружба».

И все же другие считают это вероятным. «Мы все это подозревали», — говорит Джорджина Паркинсон. «Зная людей, о которых идет речь, это не исключено, — соглашается Джейн Херман, встречавшаяся с обоими в середине 70-х. — Рудольф был чрезвычайно сексуальным животным. Любой знавший их без сомнений сказал бы, что они глубоко любят друг друга. Была или нет эта любовь завершенной, никто никогда не рассказывал мне об этом». Другой весьма надежный источник заявляет, что они много лет были любовниками и что Фонтейн непомерно ревновала Рудольфа к его друзьям-женщинам.

Немногочисленные непосредственные комментарии, приписываемые Рудольфу, характерно противоречивы. Его друг Геня Поляков пересказывал признание Рудольфа, что они действительно были любовниками. Наслушавшись от Нуреева многих подобных признаний в последние годы его жизни в Париже, Поляков не видел причин для сомнений. «Он сказал, что Марго нравилась физическая сторона их отношений, только выразил это гораздо грубее». Из всех женщин в своей жизни, включая Мод Гос-линг, Рудольф чувствовал самую тесную связь с Марго, хоть порой и пренебрежительно отзывался о ней. «Мне приходится помыкать этой старухой», — повторяет его слова Майкл Уишарт. Тем не менее он ей полностью доверял и говорил позже многим друзьям, что ему следовало на ней жениться. Но Фонтейн к тому времени умерла, и, возможно, это замечание было вызвано скорбью.

Время от времени Нуреев намекал разным своим любовникам, будто несколько женщин от него забеременели, но имен не называл. Согласно не подтвержденным документами и в высшей степени спорным сведениям одного биографа, одной из них была сорокапятилетняя Фонтейн. Впрочем, кажется, медицинские свидетельства опровергают такую возможность. Теодора Кристон, квалифицированная медсестра, утверждает, что у Фонтейн на протяжении ее карьеры возникали многочисленные гинекологические проблемы и преждевременно прекратились менструации, что довольно часто случается с профессиональными танцовщицами и спортсменками. Когда у Фонтейн в конце 1980-х годов обнаружили рак яичников, докторам требовалось узнать, была ли она когда-либо беременна. По свидетельству ухаживавшей за ней до самой смерти падчерицы Керубины, Фонтейн ответила отрицательно. Если это так, представляется невероятным, чтобы она солгала в такой момент жизни, тем более что речь шла о ее здоровье.

В апреле 1964 года, живо помня Альберта в исполнении Эрика, Рудольф отправился в Австралию, где танцевал с Фонтейн в Австралийском балете «Жизель» и «Лебединое озеро». Это была та самая недавно оперившаяся труппа, в которой в конце 1962 года танцевали Брун и Арова, когда Рудольф летал из Лондона в Сидней смотреть их спектакли. На протяжении месячного тура с остановками в Сиднее и Мельбурне Нуреев и Фонтейн танцевали четыре раза в неделю. Перед гастролями в Австралии Фонтейн летала в Панаму провести несколько дней с Тито, который вел политическую кампанию. Согласно нескольким источникам, именно в тот приезд она столкнулась лицом к лицу с фактом интрижки Тито с женой его политического союзника.

Каким бы ни было ее душевное состояние, по прибытии в Сидней Фонтейн обнаружила, что должна гораздо больше трудиться, чтобы поспевать за своим молодым партнером. Она вспоминала, что во время их первого совместного исполнения «Жизели» Рудольф был относительно неопытным и работал «с каким-то любительским энтузиазмом». Но когда новизна ощущений исчезла, он начал почти каждый вечер приводить себя в раж, чтобы вызвать необходимое возбуждение. Фонтейн чересчур хорошо знала, что он «ищет любой повод, даже самый ничтожный, чтобы выкрикнуть пару ругательств перед важным спектаклем». Его метод неплохо срабатывал, даже если несколькими несчастными душами «приходилось пожертвовать ради благой цели», писала она с характерным для себя стремлением дать неприглядной ситуации положительную окраску.

В Мельбурне Нуреев с Фонтейн привлекли в балет рекордное число зрителей, несмотря на заоблачные цены на билеты и длинные очереди. Ежедневные газеты были переполнены жалобами на цепы, но это не останавливало тридцать пять тысяч человек, каждый вечер с 5 по 16 мая набивавшихся в Пале тиэтр. Прочитав о двадцатиминутных овациях в Лондоне и Нью-Йорке, публика изо всех сил старалась «перекрыть рекорд». «Интересно отметить, — писал один критик, — что занавес не стали надолго опускать и поднимать, чтобы не затягивать аплодисменты. Его опускали на десять секунд и тут же опять поднимали». Их па-де-де второго акта «Лебединого озера», писал другой критик, по обыкновению задыхаясь от восторга, было «одним из самых очаровательных любовных дуэтов, когда-либо виденных в Мельбурне».

Рудольф, экзотическая новинка этих гастролей, был таким счастливым, каким Фонтейн никогда еще его не видела. Он с удовольствием выходил на сцену почти каждый вечер и все больше привыкал к разъездной жизни. Но все же к концу гастролей они оба рвались домой — Рудольф в Копенгаген, посмотреть на танцующего с датчанами Бруна, Фонтейн в Майами на встречу с Тито в день своего рождения. Остановившегося по пути в Данию в лондонском аэропорту Рудольфа встретила уже привычная толпа репортеров. «Ивнинг ньюс» отмечала, что «Рудольфа Нуреева, прибывшего сегодня в лондонский аэропорт, встретила и расцеловала девушка, которая просидела с ним в зале два часа, а потом поцеловала на прощанье, когда он улетал на отдых». Этой девушкой была Джоан Тринг.

В тот же день Фонтейн, приехав в Майами, узнала, что Тито еще в Панаме, занятый выдвижением своей кандидатуры в Национальную ассамблею. Она позвонила ему, и он объяснил, что не смог вырваться. Еще шел подсчет голосов. Желая увидеть его, а возможно, и заявить о своем присутствии, она полетела в Панаму. Но Тито был чересчур поглощен выборами и не уделял ей большого внимания. Чувствуя себя в этой суматохе заброшенной, Фонтейн вскоре уехала в Штутгарт на следующий тур выступлений с Рудольфом.

 

20. НУРЕЕВ И ФОНТЕЙН

Рудольф почувствовал что-то неладное еще до того, как налетели фотографы. Это было 8 июня. Он и Марго находились в приморском английском городе Бате на открытии ежегодного музыкального фестиваля Иегуди Менухина, где им предстояло выступать. Они возвращались с обеда вместе с Джоан Тринг и Китом Мани, когда жена Менухина, балерина Диана Гулд, подбежала к ним, отвела Фонтейн в сторону и поспешно прошептала: «В Тито стреляли. Он жив, в больнице». Фонтейн давно боялась, как бы Тито не подстрелили, и вот «случилась эта ужасная вещь». Тем временем фотографы, отталкивая друг друга, старались снять вместе Марго и Рудольфа. «Они пытались сделать на них большое дело», — вспоминает Тринг. Джоан сообразила, что должна увести Рудольфа подальше от представителей прессы. «Я велела ему отыскать место, где его поселили, пойти туда и оставаться там, пока я за ним не приду. Он не стал спорить, просто ушел».

Тринг немедленно стала дозваниваться в Панаму, что было непросто, а Фонтейн сидела в своем гостиничном номере с Макмилланом и Мани и пила коньяк, чтобы успокоиться. Наконец Тринг удалось собрать достаточно деталей, чтобы сообщить кое-какие новости. Но как только она заговорила, Фонтейн закричала и побежала по коридору в пустой танцевальный зал, не в силах слушать. Там Рудольф с Тринг и нашли ее. Она рыдала, скорчившись в кресле. Рудольф обнял ее, стараясь успокоить. Прошло еще четыре часа, прежде чем она разрешила Тринг говорить. «Я сказала Марго, кто в него стрелял. Она заявила, что я ошибаюсь. Тогда я устроила ей разговор с ее деверем, и подтвердилось, что я не ошиблась. Я сказала, что если она хочет видеть Тито живым, то должна отправляться сейчас же». Фонтейн поговорила с братом Тито, но связь была плохая. Она спросила его, надо ли ей приезжать прямо сейчас, — завтра вечером у нее премьера. Можно ли ехать после этого? «Он вне опасности», — услышала она и решила остаться.

На следующий день на репетиции ощутимо чувствовалась напряженность. При прогоне «Дивертисмента», нового па-де-де, созданного Кеннетом Макмилланом перед австралийскими гастролями, Фонтейн вполне объяснимо сбилась, когда должна была зеркально повторять причудливые запутанные движения Рудольфа. В этом дуэте они представали «мифическими существами, выполнявшими некий ритуал наподобие насекомых», говорил фотографировавший их Кит Мани. С помощью Рудольфа и Макмиллана она настолько взяла себя в руки, что на вечернем спектакле сумела станцевать эту вещь дважды — второй раз по требованию публики.

На следующий день Фонтейн улетела в Панаму. Неопределенность ситуации с Марго только усугубила свалившуюся теперь на Рудольфа непомерную нагрузку: к проходившему в Сполето «Фестивалю двух миров» ему было поручено поставить целиком три акта «Раймонды» с гастрольной труппой Королевского балета, его дочерней компанией. Через месяц они с Фонтейн исполняли главные партии на премьере балета и потом танцевали каждый спектакль. Это была первая полномасштабная постановка Рудольфа, который хоть и хорошо знал балет, никогда не танцевал главной мужской партии*. Конечно, отъезд Фонтейн вызвал волнение и тревогу.

«Раймонда» была последней успешной постановкой Петипа 1898 года и, пользуясь популярностью в России (эффектная заглавная роль входила в число крупнейших достижений Дудинской), оставалась практически неизвестной на Западе. Одной из причин этого был ее сложный сюжет. В «Раймонде», рыцарской легенде о мужской доблести, рассказывается история Жана де Бриена, вернувшегося из крестового похода, чтобы жениться на своей нареченной, и вынужденного сражаться с соперником за ее руку. Если Рудольф, восстанавливая «Баядерку», довольно близко следовал спектаклю Кировского, при постановке «Раймонды» он преследовал более амбициозные цели и свел балет к его голой сути, чтобы лучше продемонстрировать яркий танец. На сей раз он сохранил всю хореографию, какую помнил, добавив несколько связующих пассажей и собственных танцев. Он повыбрасывал длинные мимические пассажи, убежденный в интеллигентности публики, которая не нуждается «во всей этой регулировке уличного движения». Его танцы изобиловали всевозможными на, сложностью которых он упивался. Фонтейн всегда надеялась, что для нее будет поставлен целый трехактпый балет; она любила движения, которые могла «атаковать», а пышность и красочность этого балета весьма привлекали ее.

Точно не зная, когда вернется Фонтейн, Рудольф выступал в партнерстве с двумя заменявшими ее балеринами: с Линн Сеймур в «Сильфиде» на Батском фестивале и с Аннет Пейдж в «Спящей красавице» в Лондоне. «Мы все очень тревожились за Марго, — говорит Сеймур. — Приходили новости все ужаснее и ужаснее, и положение становилось все более неопределенным». В Панаме Фонтейн боролась с жестокой реальностью. Она была шокирована, увидев Тито, привязанного к узкому столу, неспособного даже пошевелить головой. В отверстие в его горле была вставлена трубка, и ему внутривенно вводили лекарства. Две пули застряли в груди, еще одна пробила легкое, четвертая попала в шею сзади близ позвоночника. Он был парализован — оказалось, что навсегда, хотя Фонтейн еще долго «отказывалась признать возможность серьезного перманентного увечья». В сорокасемилетнего Тито стрелял рассерженный коллега Альфредо Хименес, который подкараулил его машину на перекрестке и стрелял в упор. Согласно одной истории, он рассердился на то, что Тито спал с его женой. По версии Тито, он отказался фальсифицировать результаты выборов, чтобы удовлетворить требование Хименеса сделать его своим заместителем. Хименеса не судили, что позволило недоброжелателям Тито прийти к выводу о преступлении, совершенном из ревности. Пресса, однако, объявляла его политическим.

Через несколько дней к Тито вернулся дар речи. Фонтейн вместе с лечащим врачом решили перевезти его в Англию, в госпиталь Стоук Мэндвил, известный центр по лечению травм позвоночника. Она спросила доктора, можно ли ей спокойно уехать. У нее спектакли в Лондоне, но она немедленно прилетит, если Тито окажется в опасности. Доктор ответил, что следует беспокоиться лишь об одной опасности, и в таком случае она «опоздает».

Через две недели после покушения Фонтейн вновь вышла на сцену в Лондоне. Она танцевала «Баядерку», «Жизель», «Маргариту и Армана», дав за десять дней шесть спектаклей и одновременно репетируя с Рудольфом «Раймонду». Потрясенный ее стойкостью Рудольф прописал ей свое любимое средство, поручив большое и сложное соло, которое стало бы испытанием для любой балерины в самых благоприятных обстоятельствах. Но Фонтейн ни разу не пожаловалась, хотя если бы попросила, Рудольф облегчил бы ей дело. Когда Кит Мани предложил для облегчения подсократить тут и там, Рудольф изумил его своим ответом: «О! В России так не делают! Я просто даю его ей, посмотрим, как она справится!»

Фонтейн уехала в Сполето через день после доставки Тито в Англию для лечения в Стоук Мэндвил. Напряжение начинало заметно сказываться. Она повредила мышцу голени, и Рудольф находился «на почти опасной точке кипения, сдерживая нервы», как записал Мани в своем дневнике. В Сполето во время перерыва на репетиции он швырнул в лицо Тринг балетную туфлю. Туфля угодила в декорацию, пролетев далеко мимо цели. «Джоан только зажмурилась, практически не прекратила расхаживать и сказала: «Перестань!» — словно выговаривала слегка расшалившемуся ребенку». Тринг, подобно Фонтейн, никогда не принимала его выходки как личные оскорбления, зная, что он больше всего злится на самого себя. В тот день Рудольф был огорчен оформлением и костюмами, которые художник Бени Монтрезор предпочел для фестиваля, руководствуясь собственным представлением о том, как наилучшим образом показать двух звезд балета. Он перестарался с богатыми вышивками и заказанными Рудольфом приметами эпохи, придав балету решительно модернистский вид с помощью раскрашенных тюлевых задников и простых бархатных костюмов. Оформление было признано несоответствующим балету XIX века и повсеместно критиковалось. «Раймонда» Нуреева, по описанию Аштона, представляла собой «работу Петипа, пропущенную через сознание и тело Нуреева». В разговорах с коллегами Аштон шел дальше, утверждая, что, отказавшись от русских мимических сцен, Нуреев «не оставил в балете драматического элемента». Он советовал пересмотреть этот подход, равно как декорации и костюмы, прежде чем сможет рекомендовать его основной труппе.

«Раймонде» предстояло открывать 10 июля девятидневный фестиваль. За день до премьеры Фонтейн гримировалась к последней генеральной репетиции, когда Тринг принесла за кулисы новые дурные вести. За ней шел Рудольф. Тито страдает от серьезного рецидива, сказала Джоан. Если Фонтейн хочет застать его живым, ей лучше немедленно ехать в Лондон. Самолет отправляется из Рима в половине третьего. Для нее заказан билет. Фонтейн колебалась. Она знала, как много ждет Рудольф от своей «Раймонды», а заменить ее никто не может. Но Рудольф настаивал на ее отъезде, был «необычайно ласковым и казался ужасно расстроенным за меня». Оставаясь без открывающей фестиваль «Раймонды», он велел ей не думать о балете. «Вы должны собрать вещи и сейчас же ехать», — мягко сказал он, а потом проводил ее в отель, чтобы убедиться в этом. «Он понимал, что она должна ехать, и не обижался, — говорит Тринг. — Люди всегда считали его очень эгоцентричным, но в этом случае он был очень добрым и милым».

Он вовсе не был таким милым с заменившей Фонтейн Дорин Уэллс, которую «швырял» по сцене, «как мешок с картошкой», во время быстрого прогона всего балета. «Он ей все объяснил, — говорит Тринг, — но она так и не справилась. По-моему, он готов был убить каждого, кто попадется ему на глаза». На приеме в тот вечер в доме композитора Джанкарло Менотти, директора фестиваля, гостей уведомили, что каждый обслуживает сам себя. «Нуреев никогда сам себя не обслуживает», — прокричал Рудольф и бросил в стену свою тарелку со спагетти. Эта выходка, подобно многим другим, быстро стала легендой, и возник другой вариант, по которому в стену был брошен бокал вина. Но эта история, излагаемая вне контекста, рисует Нуреева капризной примадонной, тогда как фактически у него было явное основание для расстройства. Он только что лишился своей главной партнерши и не имел представления, когда она вернется, чтобы с ним танцевать, и вернется ли вообще.

Премьера не доставила ему удовольствия. Уэллс вела себя храбро, но не испытывала вдохновения, а труппа не совсем дотягивала до поставленных им перед нею задач. Но его собственный танец заслужил единодушные похвалы, так же, как и хореография, хотя в ней, как писал Александр Бланд, «демонстрировалось больше обещаний, чем достижений». Было объявлено, что балет пойдет на осенних гастролях труппы, но его скупое художественное оформление оказалось столь непопулярным, что после поездки на фестиваль в Баальбеке в Ливане спектакль сняли с репертуара. Не обескураженный этим, Нуреев много раз возвращался к нему на протяжении своей карьеры.

Несмотря на утомительные дежурства у постели, Фонтейн вернулась в Сполето на заключительные спектакли. Сердце Тито перестало биться, температура подскочила до 108 градусов1, он впал в кому. Хотя кризис он пережил, навсегда потерял дар речи. Тем не менее никто из видевших Фонтейн в «Раймонде» не заметил ее переживаний. Ноэль Кауард, не слишком заинтересованный балетом при первом просмотре, назвал его «магическим» после того, как остался, чтобы увидеть Фонтейн, танцующую с Нуреевым. На том спектакле их вызывали под занавес тридцать два раза. «Она была совершенством, — записал в своем дневнике Кауард, — ее присутствие осветило всю вещь… они оба останутся в памяти как одно из величайших мгновений моей жизни в театре…»

Впервые за несколько недель сам Рудольф проявлял признаки удовлетворения. Его «очень забавлял Ноэль», с которым Нуреев и Тринг провели в Риме уик-энд, бродя по городу и посетив Сикстинскую капеллу. Законченный бонвиван из Вест-Эпда, Кауард считал Нуреева «любопытным диким зверем, весьма занимательным и довольно непредсказуемым». Рудольф наслаждался этой ролью и за обедом по-настоящему укусил Кауарда, «но просто за палец, и не до крови», записал последний, явно довольный, что стал жертвой подобного нападения. Оттуда Рудольф переехал в Ливан, в Баальбек. В расположенном неподалеку Бейруте он настойчиво рвался в одиночку прогуливаться поздно вечером, несмотря на присутствие в гавани советских кораблей. Тринг так беспокоилась, чтобы его не похитили, что старалась запирать Рудольфа в номере. «Мы с Марго стали как бы его тюремщиками и по очереди запирали его, а он жутко злился. Я ему говорила: «Только того тебе не хватало, чтобы один какой-нибудь араб схватил тебя и перепродал русским». А он говорил: «Ох, они этого не сделают, не сделают», — но всегда несколько раздражался по этому поводу».

Фонтейн скажет впоследствии, что на участие в гастролях в Баальбеке ее вынудили финансовые затруднения. Политическая кампания Тито поглотила их сбережения, а теперь перед ней стоял его неопределенный прогноз на будущее и растущие больничные счета. Партнерство с Нуреевым принесло ей высочайшие за всю карьеру гонорары за выступления, и она понимала, что должна продолжать работу. Хотя все это было правдой, ей, скорее всего, в тот момент нужно было вернуться на сцену, которая оставалась единственным местом, где она полностью чувствовала себя как дома. «Реальная жизнь часто казалась гораздо более нереальной, чем сценическая, или, может быть, лучше сказать, я ясно понимала свою собственную личность, только изображая какой-нибудь выдуманный персонаж». Роль госпожи Тито де Ариас продолжала ее испытывать на протяжении следующих двадцати пяти лет, которые она провела, ухаживая за прикованным к инвалидной коляске Тито, парализованным от самой шеи. Еще два года он оставался в больнице, куда Фонтейн ездила навещать его каждый вечер, просиживая три часа в поезде, вставая на рассвете, чтобы его покормить и вовремя вернуться в Лондон на занятия в классе и на репетиции. Она даже стала учиться водить машину, чтобы самостоятельно ездить на станцию и обратно. После спектаклей она с сандвичем в руках мчалась повидаться с Тито, а потом ночевала в ближайшем отеле. Ее преданность была всеобъемлющей, и Рудольф, подобно остальным ее друзьям, мог этим лишь восхищаться.

Покушение изменило баланс сил между мужем и женой. Фонтейн стала не только его защитницей: Тито всецело от нее зависел. Со временем она стала возить его с собой на гастроли, на обеды, приемы, на яхты к друзьям, решив, что его жизнь должна быть такой же полной, как ее собственная. К 1965 году она подписывала письма к друзьям «Марготито». «Она никогда не допускала, чтобы он превратился в тело в коляске, на которое никто не обращает внимания, — говорит Теодора Кристон, помогавшая за ним ухаживать. — Он по-прежнему оставался силой». Это сделала с ним ее воля. Дух Фонтейн питал ее магический союз с Нуреевым, которому она теперь посвящала себя еще энергичнее.

Через три месяца после постановки своего первого полномасштабного балета Рудольф работал над вторым — новой версией «Лебединого озера» для Венской государственной оперы, где главные партии исполняли он сам и Фонтейн. Пять лет назад, когда ему был двадцать один год, он добивался поездки с Кировским на гастроли в Вену, куда ехал под строгим присмотром в выделенном труппе автобусе. На сей раз он явился в качестве звезды и пользовался свободой выбора исполнителей, художника и условий работы. «Его приезд сюда возбудил непомерные ожидания, — рассказывает Михаэль Биркмейер, в ту пору молодой танцовщик, а ныне директор труппы. — Это было похоже на приезд «Битлз». Люди выстраивались в очереди вокруг оперного театра, чтобы туда попасть».

Рудольф всегда стремился ставить балеты и теперь сознавал, что может удовлетворить честолюбие лишь за пределами Королевского балета. Он жаждал нового опыта, а Аштон, кроме «Маргариты и Армана», не создавал для него новых ролей. Как ни ценила компания его вклад, она должна была осчастливить других своих танцовщиков и хореографов. Как всегда озабоченный расширением сферы своей деятельности — задумав создать целостную работу, а не только какую-то часть, — Рудольф решил сам обеспечить себе эту возможность.

Нуреев, самый амбициозный из всех танцовщиков, выбрал пользующийся наибольшей любовью балет Чайковского, хотя был еще новичком-хореографом и по-прежнему искал себя как танцовщик. В том году «Лебединое озеро» уже дважды возобновляли — Роберт Хелпман в Лондоне и Джон Кранков Штутгарте, — причем Рудольф танцевал в обоих спектаклях. Хотя он для обоих придумывал танцы, в целом роль принца казалась ему чересчур ограниченной, особенно в версии Королевского балета. «Он тридцать пять минут просиживает задницу, а потом вдруг решает пройтись. Невозможно». И вот осенью 1964 года Нуреев задумал отдать принцу должное и при этом показать себя.

Как и следовало ожидать, в нуреевском «Лебедином озере» принц стал центральной фигурой, а все прочие превратились в «продукт его собственного воображения». Его внутреннее томление воплощала Одетта-Одиллия, Белый и Черный лебедь, двойной персонаж, олицетворявший духовные и плотские желания. «Эта история очень типична для романтического периода, это мечта об идеальной женщине, бегство от реальности», — объяснял

Рудольф. Поскольку дело было в Вене, на родине Фрейда, он задумал показать внутреннее состояние принца Зигфрида, охваченного маниакальной депрессией и находящегося в разладе с окружающим. Вполне возможно, что, обсуждая эту концепцию, он говорил о себе, описывая принца как «необычного человека, готового к тому, что с ним произойдут необычные вещи». Надо уважать традицию, добавлял он, «но, конечно, не переступая черту, за которой она затмевает драматический смысл — ценный и современный, разжигающий воображение».

Как отметил критик Рене Сирвен, темы, выраженные Нуреевым в глубоко личной постановке «Лебединого озера», будут вновь возникать во многих его работах. «Вода, например, в разных формах: озеро, остров, подводные сцены, волны, штормы… Разлука с любимой, с которой пытаешься воссоединиться, погоня за идеалом, которого можно достичь, только преодолев физические и моральные испытания… Герои обязаны столкнуться с врагом или с соперником, прежде чем прийти к цели, или должны завоевать свободу… И еще одно постоянно присутствует в его хореографии: мечта. Полет в чудесные фантастические царства на грани реального и воображаемого, чтобы вырваться из замкнутого душного мира».

Но отправной его точкой была музыка, и Нуреев уловил в партитуре Чайковского более мрачное настроение, чем в других версиях. Считая неподобающим традиционный советский счастливый конец, он видел для своего угрюмо-мечтательного героя только трагический финал и заставил его утопать в потоке, хлынувшем на сцену в последнем акте, заимствовав эту идею из версии советского хореографа Владимира Бурмейстера в Московском музыкальном театре Станиславского. Хотя в знаменитой сцене на озере во втором акте он следовал традиционной хореографии Иванова, остальные три акта пересмотрел, разработав хореографию элегического финального дуэта принца и Одетты и создав для себя роль, использующую все его способности.

По его приглашению в Вену приехал Эрик. Рудольф надеялся на возможность сотрудничества над балетом, но им ни разу не удалось прийти к согласию по поводу интерпретации. Брун в то время оспаривал добавленное в первый акт соло принца, хореографию которого Рудольф создал для Королевского балета, чтобы заявить об уникальности этого персонажа. Эрик также считал хореографию Рудольфа избыточной, беспорядочной и суматошной, и это мнение разделяли многие критики. По свидетельству Биркмейера, они постоянно спорили. Хотя Эрик покинул Вену до премьеры балета, никакого разрыва меж ними не произошло. Через три года Брун поставит свою версию «Лебединого озера» в Национальном балете Канады и воспользуется постановкой Рудольфа, украв, по мнению последнего, многие его идеи. Брун не только, подобно Рудольфу, добавил в первый акт собственное соло, но и принял многое из пересмотренной Нуреевым партитуры. Было только одно существенное отличие: Брун превратил злого волшебника Ротбарта, роль которого традиционно исполняли мужчины, в женщину, назвав ее Черной Королевой. Он хотел сопоставить отношение принца к этой зловещей фигуре с его отношением к своей матери королеве. «Ну и все, включая Рудольфа, были ошарашены этим крупным изменением, потому что теперь весь балет был увиден в фрейдистских понятиях», — говорил позже Брун. Не один Рудольф пришел к убеждению, что это изменение родилось из собственной сложной психологии Бруна, «откуда-то глубоко изнутри, что, по-моему, не сумел бы проанализировать Фрейд», замечала Селия Франка, первая исполнительница новой роли. Танцуя в 1972 году в спектакле Бруна, Рудольф с его разрешения ввел детали своей постановки. Ведя речь о последнем акте этого гибридного «Лебединого озера», он сказал «Лос-Анджелес таймс»: «Я использовал свою собственную хореографию. Эрик в любом случае лепил свою по образцу моей, и я сказал: «Почему бы не целиком?»

Репетиции «Лебединого озера» Рудольфа шли не гладко. Балет Венской государственной оперы был пасынком оперного театра, не только неопытным в классическом стиле, но и ограниченным строгими профсоюзными правилами, которые бесконечно раздражали Рудольфа. Решив расчистить болото, он раздавал роли по таланту, а не по рангу, и вскоре навлек скандал на свою голову. Но он хорошо знал, что скандалы полезны для дела. «Будь я просто хорошим танцовщиком, обо мне писали бы в разделе культуры, — объявил он Михаэлю Биркмейеру. — А сейчас я на первой странице, так как сделал какую-то глупость». Хотя Бир-кмейер был лишь артистом кордебалета, Рудольф готовил его на роль принца во втором составе. «Рудольф не беспокоился насчет скандалов, — говорит он. — Он отбирал танцовщиков. Если считал их толстыми, так и говорил. Он работал с нами как дьявол примерно шесть недель. Он говорил: «Либо сделают так, как хочу я, либо я уйду». Так и вышло. Труппа никогда не была так хороша, как во время его работы с нами». Готовый поделиться своим обширным запасом знаний, Рудольф посвящал долгие часы отработке некоторых технических тонкостей или обучению других артистов. Энергично решая собственные проблемы, он давал стимул любой труппе, в которой танцевал, не только потому, что привлекал новых зрителей и создавал колоссальное паблисити, но и потому, что устанавливал стандарт, которому не мог соответствовать ни один другой танцовщик. Если артисты трудились усердно, он работал еще сильней. Нравился он им или нет, мало кого не воодушевлял его пример.

Главным среди них был Биркмейер, который во время их встречи собирался уходить, но остался из-за Нуреева и превратился в ведущего танцовщика труппы. Стремясь у него учиться, Биркмейер с трудом отбивался от приставаний. «Секс для него был игрой. Увидев что-то понравившееся, он должен был это заполучить». Биркмейер, с темными кудрями, обрамлявшими миловидное лицо, обладал привлекавшей Рудольфа грубой красотой. Гетеросексуальность его не спасала; фактически чем больше он сопротивлялся, тем настойчивее становился Рудольф. Препятствия всегда пришпоривали его. «Он говорил: «Майки, откуда ты знаешь? Ты же никогда не пробовал». Но я просто не мог, даже будучи мальчишкой. А он не оставлял попыток и когда мне подходило к пятидесяти».

При нарастающем ожидании его балета Рудольф становился все раздражительнее. Он потребовал от Венского филармонического оркестра замедлить темп партитуры Чайковского, и ему тут же напомнили, что никто, и уж разумеется ни один танцовщик, не смеет указывать прославленному оркестру, как надо играть. «Занимайтесь своей профессией, а эта — наша» — так советовал коллегам отвечать танцовщику президент оркестра скрипач Вильгельм Хюбнер. В другой день Рудольф выгнал Фонтейн с репетиции, велев ей «идти в задницу», и в Вену управляться с ним вызвали Джоан Тринг. «Труппа не могла поверить, что он способен так разговаривать с Мадам Марго. «Да они ничего не слыхали!» — подумала я». Джоан знала, что все будет в порядке, они с Марго вместе поужинают, а потом дело пойдет как ни в чем не бывало, но ей объявили, что «никто не может его контролировать».

К моменту ее приезда Рудольф утихомирился, хотя напряженность нисколько не облегчали полчища фотографов, набившихся в оперный театр на открытую генеральную репетицию. Заметив артиста в не поправившемся ему костюме, он сорвал его прямо на сцене, и немедленно «поднялся жуткий шум от щелкающих камер, словно началась третья мировая война, — вспоминает находившийся среди репортеров лорд Сноудон. — Венские фотографы старались снять его в подобном настроении или как-нибудь ухватить в новых ракурсах». Привлеченный шумом, Рудольф обернулся. «Вон! — приказал он. — Все вон! Даже вы!» — ткнул он пальцем в Сноудона, который хоть и опешил, быстро собрал свои принадлежности и пошел вниз, в театральную столовую. Через несколько минут Рудольф нашел его там, крепко обнял и сказал: «Я сожалею об этом».

Сноудон, веселый мужчина с непочтительным чувством юмора, восхищался танцовщиками с детства, когда его впервые познакомил с балетом дядя, знаменитый театральный художник Оливер Мессель. Принцесса Маргарет разделяла страсть мужа к балету и любила сидеть на репетициях, особенно когда танцевали Нуреев с

Фонтейн. Про пылкий вид Нуреева на репетиционных снимках она позже заметила: «Он всегда отдавал все, что было, когда на него был направлен объектив». И она, и Сноудон обожали Рудольфа, время от времени принимая его за завтраком в Кенсингтонском дворце, что породило слух, будто русский дает ей уроки балета. «Мы умирали над этим от смеха», — вспоминает она.

Сноудон приехал в Вену снимать «Лебединое озеро» Нуреева для журнала «Лайф». Он фотографировал репетиции и спектакли, но вспоминал в Вене «Третьего человека»1, и его осенила идея снять Нуреева и Фонтейн в знаменитом венском увеселительном парке Пратер на гигантском колесе обозрения, фигурирующем в фильме Орсона Уэллса. Не вызвав ни у того, ни у другой благосклонной реакции, он вместо этого снимал их в автомобильчиках на автодроме и за игрой в футбол. Выведя их за пределы чистого царства балета, Сноудон показал Нуреева и Фонтейн дурачившимися в беззаботный момент. Публика никогда их не видела с такой стороны. «Мы замечательно развлекались все вместе в увеселительном парке. Я любил Рудольфа, хотя он обычно рвал мои фотографии. Я говорил: «Рудольф, не делайте этого, они очень дорогие. Может быть, мы получим обложку журнала «Лайф». А он отвечал: «Ладно, получите одну, и я не порву фото». Все это было каким-то детским спектаклем, весьма очаровательным». Хотя 27 ноября 1964 года на обложку вышла вьетнамская война, фотографиям Сноудона отвели одиннадцать страниц — редкость в то время, когда, по его словам, даже редакторы журнала считали балет «самым элитарным видом искусства, не имеющим отношения к его читателям».

Премьера нуреевского «Лебединого озера» состоялась 15 октября в Венской государственной опере и имела оглушительный успех у публики. На последнем спектакле Нуреев с Фонтейн получили на протяжении четырех картин поразительное количество вызовов под занавес — восемьдесят девять, наибольшее число в истории, согласно «Книге рекордов Гиннесса». Рудольф к тому времени завоевал Венский филармонический оркестр. «Каждый стал поклонником Рудольфа», — вспоминал Вильгельм Хюбнер. Хотя критики соглашались, что Нуреев создал для себя выигрышный поэтический номер, по мнению многих, ему еще предстояло заявить о своем «творческом таланте». Его «Лебединое озеро», писал один критик, «демонстрирует интригующие проблески хореографической мощи Нуреева. О ее полном масштабе судить нельзя, ибо он пока только пробует силы лишь в известных вещах… Но здесь, в Центральной Европе, где классика зачастую

'«Третий человек» — фильм одного из крупнейших американских режиссеров Орсона Уэллса, снятый по роману Грэма Грина, действие которого происходит в разделенной на оккупационные сектора послевоенной Вене.

представляет собой окаменевшую мумию, попытка Нуреева придать ей современное звучание приветствуется. Приветствуются также беспорядки [sic] и противоречия, принесенные им на наши подмостки…» Балет пользовался таким спросом, даже с другими танцовщиками в роли принца, и так оживил балет Венской государственной оперы, что он ввел постановку Нуреева в основной репертуар. В результате директор компании Аурель фон Миллош пригласил Нуреева приезжать, когда ему будет угодно.

Вернувшись в Лондон, Рудольф и Фонтейн танцевали «Жизель» и «Лебединое озеро» в «Ковент-Гарден», а Рудольф восстанавливал гран-на из балета Петипа «Пахита» для ежегодного гала-концерта Фонтейн в пользу Королевской академии танца 17 ноября. Он и Фонтейн танцевали ведущие партии, хотя Рудольф вновь дал толчок карьере нескольких многообещающих балерин Королевской труппы, поручив им балетные соло, которые отрепетировал с ними. Впрочем, сам он на время прекратил танцевать, отправившись вслед за Ринго Старром в Лондонскую клинику для удаления миндалин. Неспособный к безделью, он перелетел на Рождество через Атлантику, чтобы посмотреть вновь поставленную Эриком «Сильфиду» в Национальном балете Канады.

По предложению Рудольфа Эрик пригласил Лини Сеймур танцевать с ним в торонтском О’Киф-центре. Как-то утром Рудольф удивил их, ворвавшись на репетицию «в сверкающих сапогах и черных мехах, усыпанных снегом», вспоминает Сеймур. он повел их в тот вечер в свой любимый ресторан, специализировавшийся на бифштексах, но метрдотель отказался впустить его без галстука. Рудольф ткнул ему в лицо свою меховую шубу и заявил: «Если уж это не стоит вашего ресторана, то ничто больше». Потом вышел и стал бросать снежки в окна. Эрика возмутило его поведение, они поссорились и разошлись в разные стороны. Через несколько минут Рудольф потащился по снегу догонять Сеймур, а его настроение полностью переменилось. «Вы умеете делать снежных ангелов?» — вдруг спросил он и с ребяческим удовольствием повалился на спину и принялся демонстрировать это искусство, веером разбрасывая по снегу руки. В течение нескольких следующих часов они играли в снегу, «распевали, смеялись, швыряли в небо снежки». Она быстро поняла, что Рудольф не из тех, кто старается продлить несчастливые моменты. «Ему не были свойственны эти русские мрачные настроения и биение себя в грудь. Ничего подобного. Он не походил на угрюмого датчанина Эрика».

Эрик ставил «Сильфиду» и танцевал в этой первой крупной своей постановке. Рудольф старался не отвлекать от него внимание, но ничего не мог с этим поделать. Само его присутствие вызывало такой интерес, что он согласился на пресс-конференцию 31 декабря, в день премьеры балета. Он утверждал, что приехал в Торонто только как зритель.

Так и было бы, если бы следующим вечером Эрик не растянул колено. Он еще раз вывел Рудольфа в центр сцены, предложив танцевать вместо него один спектакль. 5 января 1965 года Рудольф дебютировал в роли Джеймса, очарованного молодого шотландца, отвергшего счастье, предназначенное для смертных, ради идеальной любви сильфиды. Раньше Рудольф танцевал только па-де-де с шарфом, переделанное Эриком для него и Фонтейн прошлым летом, а теперь за три дня разучил весь балет, хотя сам получил травму: сильно растянул лодыжку, поскользнувшись на льду. «Мне все равно, даже если б она сломалась, — сказал он Сеймур, перевязывая ногу. — Я так давно хочу танцевать этот балет». За несколько мгновений до открытия занавеса эта парочка корчилась от смеха, выслушав объявление, что «Эрика Бруна на этом спектакле заменит Рудольф Нуреев».

Бруну было не до смеха. В тот вечер с ним рядом сидела Бетти Олифант, балетный репетитор труппы, ставшая его близким другом. «У меня было сильное ощущение, что Эрик весьма сожалеет о своем решении, потому что на следующий день его колено было в полном порядке и он собирался выступать. Руди выглядел великолепно, но не был настоящим Джеймсом. Мы решили, что Эрик должен получить такие же овации, каких удостоился Руди, но это было гораздо труднее, ибо массовая истерия по поводу Нуреева бушевала в полную силу. Эрик танцевал так, как никогда больше не танцевал ни до, ни после».

Вместе с Сеймур в роли сильфиды Эрик получил двадцать пять вызовов под занавес по сравнению с девятнадцатью у Рудольфа; они оба пришпоривали друг друга. «Это был самый прекрасный Джеймс, какого я видел в его исполнении», — скажет Брун спустя годы. На репетициях Рудольф тут и там вносил поправки. «Я делаю это вот так», — говорил он. Но Эрик крепко держал вожжи. «Это Бурнонвиль. Ничего не меняй». В собственном отзыве о своем дебюте Рудольф говорил, что удовлетворен исполнением, учитывая травму. «Очень глупо, что я снял одну повязку, и кровоизлияние в лодыжке пошло еще дальше. Но я вновь наложил бинт и ждал второго акта. Я танцевал. Я сделал все движения. Я ничего не изменил и не выбросил. Все было как на репетициях. Конечно, на следующий день обе мои ноги сильно распухли, но Эрик вдруг чудом выздоровел и танцевал с блестящим успехом».

Незапланированный дебют Нуреева вызвал беспрецедентную шумиху вокруг премьерной недели. Тем не менее высочайшие похвалы критики приберегли для Бруна, называя его мастером стиля Бурнонвиля. Впрочем, как отметил Ральф Хиклип в «Глоб эпд мейл», в сравнении двух танцовщиков мало смысла. «Никто не сравнивает Лира Гилгуда с Лоуренсом Оливье и не решает, кто из них лучше… У Нуреева облик одержимого мальчика, которого мы легко можем представить охваченным сверхъестественной любовью к сильфиде…» Интерпретацию Бруна он назвал более сдержанной, написав, что его «манера позволяет танцу говорить за себя».

7 января Рудольф ненадолго вернулся в Лондон, а через десять дней улетел вместе с Фонтейн в Вашингтон на инаугурацию Линдона Джонсона. Они летели через снежную бурю. Боясь крушения, Рудольф в салоне первого класса успокаивал нервы с помощью виски. Гала-концерты во время инаугурации обычно изобиловали звездами, но популярность татарского принца и его английской кавалерственной дамы была такова, что Нуреева и Фонтейн добавили к списку знаменитостей. Перед президентом и еще десятью тысячами человек, заполнившими 18 января 1965 года просторный Национальный Арсенал, выступали известнейшие в мире искусства личности: Вуди Аллен, Барбара Стрейзанд, Гарри Белафонте, Кэрол Бернетт, Джонни Карсон и Джули Эндрюс. И все-таки самые громовые аплодисменты получили в тот вечер Нуреев с Фонтейн, исполнявшие па-де-де из «Корсара». Многие из присутствовавших в зале никогда не бывали в балете. «Великолепно, изумительно, — сказал потом вице-президент Хьюберт Хамфри, — а ведь мне никогда не нравился такой род танца». Рудольф с забинтованной до сих пор лодыжкой обеспечил «самые захватывающие моменты шоу», сообщала на первой странице «Нью-Йорк таймс». Потом он, как всегда, на бис исполнял вариацию. Повсюду, куда бы он не смотрел, были люди, которые аплодировали, кричали, просили еще и еще.

 

21. «РУДИМАНИЯ»

Он не остался смаковать свою победу; через два дня вернулся в Лондон и погрузился в репетиции «Ромео и Джульетты», первого полномасштабного балета Кеннета Макмиллана. Поскольку Нуреев с Фонтейн исполняли роли влюбленных, больше тысячи поклонников расположились лагерем у касс «Ковепт-Гарден» в ожидании продажи билетов. Публика не знала, что за сценой разыгрывается столь же серьезная драма, как и в самом балете. Действительно, эта выигрышная работа Нуреева и Фонтейн с кровопролитными боями прокладывала себе путь на сцену.

Макмиллан фактически создавал балет для своей музы Лини Сеймур и ее партнера Кристофера Гейбла, чья пластика, темперамент и восприимчивость дали жизнь главным партиям. Этим балетом Макмиллан хотел заявить об их паре, так же как сделал Аштон для Фонтейн и Нуреева с помощью «Маргариты и Армана», и был преисполнен намерения превратить их с «Ромео и Джульеттой» в мировых звезд. Сеймур и Гейбл активно участвовали в художественном процессе. На самом деле все трое работали над созданием «Ромео и Джульетты» в столь тесном сотрудничестве, что привыкли называть его «нашим балетом».

Однако другие смотрели на дело иначе. Сол Юрок, который вновь продюсировал весенние гастроли Королевского балета в Америке, не мог представить себе открытие сезона в Нью-Йорке без Нуреева и Фонтейн. Либо они танцуют премьеру, предупредил он руководителей труппы, либо тур отменяется. Поскольку их популярность гарантировала успех гастролей, Аштон, проконсультировавшись с Советом, не только согласился, но и посоветовал Макмиллану отдать им и лондонскую премьеру. «Я сказал ему, если он хочет добиться местного успеха, пусть ставит Сеймур и Гейбла, но для мирового успеха должен взять Марго и Рудольфа». В том сезоне цепа на билеты, какое-то время повышавшаяся, когда танцевала Фонтейн, увеличивалась и на спектакли Нуреева.

Не имея возможности распоряжаться собственным балетом, Макмиллан недолгое время подумывал от него отказаться, но не мог погубить свою первую крупную работу. Однако от злости он впал в такую депрессию, что не чувствовал в себе сил заниматься каким-нибудь делом. Между тем Сеймур была вне себя. Незадолго до начала репетиций она обнаружила, что беременна. Она знала, что балерина может надеяться на исполнение главных ролей максимум пятнадцать лет, — двадцать, если это Марго Фонтейн, — и не желала покидать сцену на пороге большого успеха. И решилась на аборт. Через три дня она вернулась в студию. Ее Джульетта была столько же Сеймур, сколько Капулетти, «кульминацией всех моих фантазий о балетных ролях».

Ситуация стала еще безрадостнее, когда Сеймур и Гейблу пришлось обучать своим партиям Фонтейн и Нуреева. Фонтейн в сорок шесть лет взялась за роль Джульетты, девочки-подростка. Сеймур и Гейбл предстояло танцевать балет в ходе сезона, но именно первый состав представал в ярком свете, удостаивался внимания прессы, пользовался блеском премьеры. И именно с первым составом хореограф теснее всего ассоциирует свою работу. «Это ставило их в неудобное положение и было пощечиной мне, — говорит Сеймур, — но в то время ты не смел спорить, просто мирился».

«Ромео и Джульетту» ставили многие хореографы, включая Аштона и Джона Кранко, но наибольшее восхищение вызывала потрясающая постановка Леонида Лавровского в Большом театре. Однако на Макмиллана больше всего повлиял спектакль, поставленный Франко Дзеффирелли в театре «Олд-Вик» в 1963 году, и он намеревался придерживаться такого же реализма, подчеркивая молодость героев. Макмиллан был известен живыми драматическими балетами, построенными на сильных характерах, а его хореография отличалась поэтичностью и интенсивной образностью. Чтобы дать истории современное прочтение, он сосредоточился на семейной драме, сделав Джульетту ее катализатором. Макмиллан представлял Джульетту страстной и своевольной, душевно свободной, очень похожей на саму Сеймур, а мужающего Ромео — юным мечтателем. «Ромео — славный, нормальный парень, — говорил ей Макмиллан, — но роман провоцирует [sic] решительная личность и бунтарский темперамент Джульетты». Он видел в них не «эфирных влюбленных, мимически изображающих вдохновенные клятвы», а сладострастных тинейджеров, захваченных бурей первого увлечения.

Созданное им для знаменитой сцены на балконе па-де-де было задумано беспорядочным и головокружительным, чтобы передать это чувство. Даже если Ромео Макмиллана предназначался не для Рудольфа, он впервые получил новую роль, в которой, по замечанию Клайва Барнса, представал «не неким абстрактным героем и не очередным кукольным принцем, а вполне простым человеческим существом». Однако Рудольф, по свидетельству Гейбла, отнесся к намерениям Макмиллана без особого уважения и, не колеблясь, менял хореографию ради демонстрации своих сильных сторон. Он считал тридцатипятилетнего Макмиллана молодым и неопытным, тогда как сам Рудольф лучше всех знал, что ему подходит. «Ему казалось, будто па-де-де недостаточно сфокусировано на Ромео, — говорит Гейбл. — Поэтому он решал делать серии дублей того и сего по всей сцене, зарабатывая аплодисменты публики, а потом вновь вступал в па-де-де. Если он чувствовал, что в какой-то момент зрители хотят видеть демонстрацию его мастерства, то вставлял что-нибудь. А если чувствовал, что поддержка утомит его перед соло, он ее выбрасывал».

Так он выбросил одну из самых красивых поддержек в па-де-де, когда Джульетта изгибается полумесяцем на плечах Ромео, и Макмиллан с большим трудом это стерпел. Для него были первостепенно важны на и качество движений. Он не чувствовал особой близости с Нуреевым и переживал теперь «нечто вроде мрачного нервного срыва, так что от него было мало помощи». Он все же признался своему близкому другу Джорджине Паркинсон, исполнявшей роль первой любви Ромео Розалинды, что его бесят изменения в хореографии, совершаемые Нуреевым и Фонтейн. «Кеннет ненавидел за это Марго, но разрешил им поступать по собственному желанию, считая своими первыми исполнителями

Лини и Кристофера». Естественно, четверо исполнителей, полностью противоположные, предлагали разное прочтение. Если Ромео Нуреева был озорным плейбоем эпохи Ренессанса, способным на более глубокое чувство лишь после встречи с Джульеттой, Гейбл предпочитал с самого начала изображать его полнокровным, земным молодым человеком. Джульетта Сеймур была упрямой и импульсивной, тогда как Фонтейн создавала более романтичный и скромный образ.

До премьеры 9 февраля оставалось три недели, а Марго и Рудольфу еще предстояло выучить балет целиком. По-прежнему нянчась с больной лодыжкой, Рудольф еще больше усугубил напряженность, отказываясь рисковать, исполняя хотя бы один эпизод «в полную силу». За три дня до премьеры Гейбл с женой обедали в квартире Сеймур и распивали вторую бутылку кларета, когда Гейбла срочным телефонным звонком вызвали в оперный театр: вот-вот должен открыться занавес перед сценой теней в «Баядерке», а Рудольф не уверен, что сможет танцевать. Гейбл помчался через весь Лондон и обнаружил стоявшего за кулисами Рудольфа в костюме. «Извини, милый, — сказал он Гейблу. — Я не могу продолжать». У Гейбла оставалось пятнадцать минут, чтобы впопыхах лепешкой наложить грим, прикрепить тюрбан, натянуть не успевшее просохнуть трико. Фонтейн спросила, хочет ли он что-нибудь с ней пробежать. К этому моменту они с Рудольфом поменялись своими частями па-де-де, и Гейблу пришлось спешно вступать в спектакль. Его вряд ли обрадовало, когда Рудольф позже явился за сцену, предлагая ему поправки. Но поскольку Нуреев никогда не пропускал спектакля, если не был серьезно травмирован, Гейбл начал надеяться на возможность в конце концов заменить его в роли Ромео в вечер премьеры. Впрочем, он быстро сообразил, что Рудольф бережет себя для дебюта. Лишившиеся иллюзий на горьком опыте и угнетенные отсутствием поддержки, Макмиллан, Сеймур и Гейбл все вместе в течение года покинули труппу.

9 февраля 1965 года публика гала-представлений, включая флотилию королевских особ, заполнила оперный театр. Премьера балета завершилась сорока тремя вызовами, длившимися больше сорока минут. Фонтейн сделала истинно благородный жест по отношению к Тито, сидевшему в инвалидной коляске в ложе первого яруса. Она договорилась о его доставке из Стоук Мэпдвил машиной «Скорой помощи», что заставило прослезиться даже рабочих сцены.

Лондонские критики редко проявляли такое единодушие, как в похвалах достижениям Макмиллана и роскошным декорациям и костюмам Николаса Георгиадиса. Не все отнеслись с таким же энтузиазмом к Ромео Нуреева. Эндрю Портер в «Файнэпшл таймс» назвал балет в целом «триумфальным успехом», но оба исполнителя главных ролей не полностью убедили его. «Ромео» Фонтейн и Нуреева стал не драмой развития характера, а трогательной лирической сюитой из контрастных сцен…» «Гардиан», поместив на первой странице фото Нуреева в день премьеры, отвела первому вечеру почти полстраницы с двумя большими снимками. Ричард Бакл одним из немногих похвалил в «Санди таймс» живой образ, созданный Нуреевым. «[Он] специализируется на какой-то насмешливой трактовке. Ромео обхаживает Розалинду, как кот, и изображен сатирически. Но любовь ввергает его в приступы экстаза, которые выражаются внезапным кружением по сцене… Нуреев дает глубокий портрет». Может быть, популярную точку зрения лучше всех изложила «Таймс», заключив, что «вполноги он танцует лучше, чем почти все мужчины на двух».

Предпочтение знатоками «Ромео» с Сеймур и Гейблом не имело значения — в сознании публики балет принадлежал Нурееву и Фонтейн, и это мнение укрепилось после их съемок в нем тем же летом*. Их партнерство вызвало спрос на этот балет, о чем Макмиллан сожалел больше всего. «Ему хотелось, чтобы это был его балет, — говорит Паркинсон, — а они сделали его своим прямо с команды «начали». Их успех повторился в Нью-Йорке, где премьера «Ромео и Джульетты» состоялась 21 апреля 1965 года. Многие зрители гала-спектакля, в том числе миссис Джон Д. Рокфеллер III, три сестры Кеннеди, представитель в ООН Эдлай Стивенсон и самый новоявленный поклонник балета Хьюберт Хамфри, пришли лишь увидеть Нуреева и Фонтейн. Юрок, сделав ставку на эту золотую для кассовых сборов пару, отказался объявлять раньше чем за неделю вперед, в какие вечера они танцуют, гарантировав таким образом, что желающие их видеть будут ловить шанс, покупая билеты на максимально возможное число спектаклей. Его расчет оправдался: все спектакли трехмесячных гастролей были почти полностью проданы еще до начала тура, и перекупщики запрашивали по четыреста двадцать долларов за четырнадцатидолларовые билеты. В вечер открытия в Вашингтоне «Колизей» заполнила семитысячная толпа посмотреть их в «Жизели».

Характерные для гастролей 1965 года любопытство и возбуждение сосредоточивались в первую очередь на Нурееве, слава которого распространялась взрывной волной. «Тайм» и «Нюсуик» в одну и ту же неделю изобразили его на обложках, и фанаты толпились у служебного входа, распевая: «Руди, выйди к нам, выйди в голом виде». «Рудимания» была в полном разгаре, и Руди редко оказывался вдали от объективов фотографов и от расспросов журналистов. Его провозглашали «человеком часа» («Тайм»), «русской революцией» («Нюсуик»), «новым парнем в городе» («Нью-Йорк таймс»).

Если критики реагировали на него большей частью восторженно, нарастало и неприятие, что продолжалось на протяжении всей его карьеры. Для недоброжелателей Нуреев был в первую очередь знаменитостью и лишь во вторую — танцовщиком. Хотя пионер современного танца Тед Шоуи признавал его талант, он окрестил его помешавшимся на паблисити «загребателем денег, отбросившим цель, на которую я работал годами, — добиться в Америке подобающего признания мужчины-танцовщика. Нуреев со своими длинными волосами и дурным поведением оказывает на танец очень плохое влияние. Молодые люди, желающие танцевать, посмотрят на него и скажут: «Вот что надо, чтобы стать великим танцовщиком». Высказывая разделяемое многими коллегами мнение, критик «Нью-Йорк таймс» Аллеи Хьюз беспокоился, как бы пресса не превратила гастроли в «шоу Нуреева» за счет очень многих столь же талантливых танцовщиков. Но всего через два дня его собственная газета под шапкой «Нуреев в Нью-Йорке: Тигр нуждается в стрижке» опубликовала отчет репортера Гея Талезе, который провел день, следуя по городу за танцовщиком. «Куда бы он вчера ни ходил — по Мэдисон-авеню, вниз по Парк-авеню, в «Русскую чайную» завтракать, — люди оборачивались посмотреть на него… Почему Нью-Йорк вдруг поражен электрическим током?»

Главный редактор журнала «Вог» Дайан Фриленд, проницательно наблюдая за ситуацией, заметила перемену в общественных вкусах. Несколько месяцев назад она объявила Сесилу Битону, что светское общество ушло в прошлое, заметив, что «нынче в расчет принимается только личность, за очень немногими исключениями, когда появляется какой-нибудь «новый образец красоты»… Молодость — лучшее, на что мы можем рассчитывать». Добавь она к этому «нечто британское», перечень был бы полным. К 1965 году британские веяния захлестнули Америку; их несли «Битлз» и «Роллинг Стоунз», Видал Сассун и Мэри Квант1, Твигги и Джин Шримптоп. «Тайм» объявил Лондон «городом десятилетия». Фильм Джона Шлезингера «Дорогая» с Джули Кри-

'Сассун Видал (р. 1927) — английский парикмахер, создатель новых причесок, в том числе ступенчатой стрижки, которая, в отличие от модной в 50-х гг. «бабетты», подчеркивала форму головы; Квант Мэри — модельер, пропагандистка мини-юбки.

Личность, Красота, Юность, Свобода — Нуреев персонифицировал все навязчивые идеи десятилетия. Лондонский мир моды объявил, что он определяет тенденцию. Газета «Сан» превозносила его как высшего в том году «чемпиона модной одежды», перещеголявшего самого лорда Сноудона. «Дейли экспресс» между тем утверждала, будто «ни Адам, ни Ева не устояли бы перед примером Нуреева. Бегущий за автобусом молодой человек, подцепив одним пальцем кожаный пиджак, держит его в стиле Нуреева… Когда пригороды, равно как и Кингс-роуд, захлестывает штормовая волна русских студенческих фуражек, мы знаем, кто спровоцировал это помешательство… Среди девушек, предпочитающих первыми осваивать последние новинки, наблюдается ловкий способ носить брючный костюм, получивший название «Нури» — на груди пиджак плотно застегнут, ворот небрежно поднят, руки в карманах…».

«Ньюсуик» провозгласил его «криком сезона». «Не слышно криков «Джейн, детка! Кэтрин! Изабель! Аманда!» — только «Руди!». Энди Уорхол, наслаждавшийся своим собственным взлетом в качестве «папы поп-искусства», подбирал себе в том сезоне компанию, устраивая прием в «Фактори», своей выкрашенной в серебряный цвет студии на Восточной Сорок седьмой улице. Идея пригласить «пятьдесят самых красивых людей» принадлежала Теннесси Уильямсу и его другу Лестеру Перски, который позвонил Уорхолу, приглашая его на их собственную вечеринку. Уильямс недавно встречался с Нуреевым в Лондоне и намекнул Перски, что у них там была сексуальная связь. Уорхол предложил Перски и Уильямсу собрать их компанию в «Фактори», и его избранные суперзвезды, «обкуренные марихуаной наследницы, шлюхи и королевы наркотиков» легко смешались с Нуреевым, Уильямсом, Джуди Гарланд, Монтгомери Клифтом, в то время как Эди Седжвик болтал с Брайаном Джойсом, а потом, стоя высоко на крыше, отплясывал твист. «Руди! — взвизгнула Джуди Гарланд, обнимая его за шею. — Ты, поганый коммунист! Знаешь, Теннесси Уильямс считает, что я умею играть! Пошли выясним, считает ли он, что ты умеешь танцевать…»

В мае Рудольф присутствовал на открытии шикарной манхэттенской дискотеки «Артур», возглавляемой Сибил, бывшей женой Ричарда Бартона. В дискотеке, построенной на месте старого заведения «Эль Марокко», были черные стены и банкетки, белые столы и разноцветные огни над танцевальной площадкой. На открытие собрались друзья Сибил по кино и театру, многие из которых вложили в это предприятие деньги, в том числе Майк Николс, Уоррен Битти, Дэнни Кей, Гарольд Принс и Эдвард Виллелла. Сании и Шер служили декорацией, как в «Фор сизонс»1, а модель Тайгер Морс демонстрировала невероятное серебряное платье, украшенное крошечными елочными гирляндами с лампочками. «Имя им — легион, и все хотели встретиться с Рудольфом. Он был вроде «Битлз», — говорит Бартон, устроившая свое заведение по образцу лондонской дискотеки «Ад Либ». — После этого люди шли в клуб, желая узнать, нет ли там Нуреева».

Вместе с Фонтейн Рудольф участвовал в светской жизни всей Америки. В Нью-Йорке они обедали у «Орсини» с Джеки Кеннеди, его «любимой американской женщиной», как он говорил репортерам. В Вашингтоне их чествовал британский посол, после чего Рудольф отправился в «Виски-эй-гоу-гоу» с другими Кеннеди: Бобби, Тедом, Джоан и супругами Стивен Смит. И все-таки среди всей шумихи и лести, обезумевших поклонников и угодливого гостеприимства Рудольф оставался несказанно одиноким. «Я устал от американских приемов, — признался он Эйнсли Динвид-ди из «Ньюсуик» посреди гастролей. — Они похожи на грандиозные представления с плохим режиссером. Если я устраиваю прием, это не означает собрать людей вместе в нужное время в нужном месте и позвать светских репортеров, чтобы те упомянули о них в газетах». Возможно, он был не совсем искренним. На публике он почти требовал к себе внимания. И хотя вся сопутствующая шумиха могла казаться ему надоедливой, он, по замечанию Эдварда Олби, «чрезвычайно заботился о том имидже, который создавал в каждый момент. Я точно знаю, что мы расслаблялись и разговаривали, но не припомню, чтобы он хоть когда-нибудь, так сказать, «сошел со сцены».

Любой жаждущий публичного признания не мог бы пожелать более грандиозной сцены, чем «Шоу Эда Салливана», в котором Нуреев с Фонтейн в первый раз появились 16 мая 1965 года. Салливан, ведущий программы варьете с высочайшим в стране рейтингом, играл на телевидении ту же роль, что Юрок на сцене, — импресарио, который оказывал огромное влияние на культурный вкус нации. Нуреев и Фонтейн уже привлекли в балет многочисленных новичков, но «Шоу Салливана» собирало пятьдесят два миллиона зрителей — самую многочисленную единую аудиторию, перед которой они когда-либо выступали. Что не менее важно, шоу внушало массовому сознанию представление о знаменитости и положении человека в обществе. Многие видели Нуреева на обложках журналов, и относительно немногие — в движении. Люди, никогда не собиравшиеся смотреть балет, не говоря уж о танцовщике на сцене, сделали это по указанию Эда Салливана.

Партнеры исполняли отрывки из «Лебединого озера». Рудольф прибыл на репетицию, уже запечатлев в памяти расположение камер, что вошло в число его стандартных привычек. К телевизионщикам он питал не больше доверия, чем к фотографам, и провел день, указывая операторам, как им лучше снимать. Заметив, что одна камера расположена слишком низко и под таким углом, что могла, по его мнению, исказить линию, он поставил на объектив ногу, отказываясь продолжать, пока камеру не поднимут. Потом, завтракая с Фонтейн в «Русской чайной», он точно так же указывал, как ему надо готовить бифштекс. Сопровождавшая их Теодора Кристои рассказывает, что он «подцепил бифштекс, осмотрел, положил обратно и заговорил с официантом по-русски. Он не мог добиться, чтобы тот понял, чего он хочет. И отправился показывать на кухню. Перед этим Рудольф сбросил под столом туфли, Мадам только взглянула на меня, вздохнула и сказала: «Он надел башмаки, дорогая?»

На следующей неделе Салливан объяснил своим зрителям, что «поспешил вернуть их на нашу сцену». «За семнадцатилетнюю историю нашего шоу ни одна звезда никогда не удостаивалась такого восторженного приема, который был оказан в прошлое воскресенье балерине Марго Фонтейн и великолепному Рудольфу Нурееву… Я хочу попросить всех в нашей стране, в Канаде и в Австралии: сейчас же беритесь за телефон, звоните друзьям и скажите, что Марго Фонтейн и Нуреев вновь участвуют в сегодняшней программе, — итак, скорей к телефону!» Позже той осенью, 30 октября 1965 года, Нуреев появился в специальном выпуске программы Джимми Дюранта на Эй-би-си, исполнив с Лини Сеймур отрывки из «Сильфиды». Никаких вступительных слов о балете сказано не было, и зрители пребывали в явном ошеломлении, увидев Нуреева в килте и сильно загримированного. Однако опять же, как замечал один критик, отсутствие информации вполне могло быть сознательным, чтобы зрители лучше отреагировали на дальнейшее возвращение Дюранта к балету, когда озорной комик сменил темный костюм и фирменную помятую шляпу на килт и балетные туфли, а Рудольф смотрел на него и улыбался.

Его популярность выросла еще больше после выхода в том же месяце фильма «Вечер с Королевским балетом», где он был снят с Фонтейн в «Корсаре» и в «Сильфидах». Хотя в фильме фигурировали и другие танцовщики, именно эти двое принесли ему кассовый успех. Доход превысил миллион долларов — рекорд для фильма-балета. Только в Нью-Йорке и Нью-Джерси в течение двух вечеров в неделю с 6 декабря 1965 года фильм шел в пятидесяти с лишним кинотеатрах.

Хотя труппа Королевского балета выигрывала от пристального общественного внимания, другие танцовщики не могли не чувствовать, что остаются в тени. Пресса рассказывала почти исключительно о Нурееве и Фонтейн. Поскольку предполагалось, что все премьерные вечера танцуют они, им неизбежно доставалось почетное место в рецензиях. В результате публика чувствовала себя обманутой, когда они не танцевали. На гастролях 1965 года в Чикаго Сеймур и Гейбл заменили Нуреева и Фонтейн в «Ромео и Джульетте» и встретились с самой враждебно настроенной на памяти обоих толпой. Гейбл видел обладателей билетов, «кричавших в вестибюле, что им подсунули этих жутких дублеров. Мы выложились с потрохами и к концу спектакля завоевали публику. Но на следующий день главным в рецензиях был вопрос: если дублеры так хороши, можете ли вы представить, какой была бы настоящая вещь?»

Подобный перекос не ограничивался Америкой. Во время осенних гастролей труппы в Италии, где не нашлось Юрока, чтобы подогреть интерес публики, в зале оказывалось много пустых мест, когда не ожидались Нуреев с Фонтейн. Пресса была столь же пресыщена. В следующем году моральная атмосфера в труппе начала портиться под бременем их славы. По свидетельству Джона Тули, многие коллеги, ожесточенные несправедливым, на их взгляд, отношением к Сеймур и Гейблу, стали задаваться вопросом: «Долго ли мы еще собираемся это терпеть?» В Монако летом 1966 года именно Рудольф с Марго танцевали в королевском дворце «Ромео и Джульетту» и обедали после этого с принцем Репье и принцессой Грейс. Когда труппа переехала затем в Афины, Аннет Пейдж, еще одна претендентка на роль Джульетты, пожаловалась Аштону на их преобладающее участие в спектаклях. Она была не первой и не стала последней. «Мы все откровенно бунтовали, — признается Антуанетт Сибли, которой было тогда двадцать семь лет и партнерство которой с Энтони Доуэллом получило право на существование при поддержке Аштона. — Из-за их присутствия мы показывались там недостаточно».

Аштон чувствовал, что подрезает крылья, но решил не рисковать национальной труппой «ради двух человек». «Я восхищен, что вам хватило смелости обратиться ко мне, — сказал он Пейдж, — но вы должны понять, что единственная причина, по которой у нас раскупают билеты на этих гастролях, — Фонтейн и Нуреев. Они не интересуются нами, их интересуют только они!»

Возможно, Рудольф был занят больше любого другого танцовщика в Королевском балете, но для него это было совсем недостаточно. Он хотел каждый вечер выходить на сцену, а также репетировать, заниматься хореографией, продюсировать, учить, и никакая компания в одиночку не могла удовлетворить всех его аппетитов. «У него очень много познаний, способностей и воображения, — замечала Фонтейн, — а когда у вас есть все эти вещи, вы не в состоянии сидеть спокойно». Если большинство звезд балета строили свою карьеру в родной труппе и время от времени выступали по гостевому ангажементу, Рудольф считал себя лишенным гражданства как на сцене, так и за ее пределами. Хорошо зная свою высокую цену, он подумывал утвердиться теперь в других частях света. «Для меня, — говорил он, — страна — это просто место, где я танцую. Твои корни в твоей работе. Работа священна».

Летом 1965 года, сразу после завоевания Америки с Королевским балетом, Рудольф дал несколько выступлений с Австралийским балетом в Оперном театре Ниццы. Австралийская труппа направлялась в Лондон и немедленно получила предложение совершить полный тур по Европе при условии выступления Нуре-ева и Фонтейн в качестве приглашенных звезд. Рудольф заключил с содиректорами Пегги ван Прааф и Робертом Хелпманом сделку, типичное соглашение, которое он заключал со многими молодыми компаниями: их артистов увидит публика, которую они без него не имели б надежды привлечь, поэтому он будет танцевать столько спектаклей, сколько захочет; их труппа возьмет балет XIX века, который разучит с ней сам Нуреев; в его распоряжении должны быть танцовщики, на которых он сможет опробовать свои хореографические идеи.

Рудольф уже разучил с австралийскими артистами «Дон Кихота», но тут решил, что в его «Раймонде» для Фонтейн есть роль лучше. Этот балет видели только в Сполето и в Ливане, и ему очень хотелось показать его шире с новым составом. В ноябре он и Фонтейн присоединились к австралийцам в восьмидневной поездке через Бирмингем, Лондон, Париж, Копенгаген, Лос-Анджелес и Гонолулу. Во время гастролей в Лондоне Рудольф однажды вечером познакомился с актером Китом Бакстером в «Ля Поппот», ресторане при «Хэрродсе», популярном среди артистов и журналистов. Рудольф пригласил его выпить, и вскоре у них завязалась мимолетная связь.

Бакстер, высокий, крепкий, мужественный, с угольно-черными волосами и «кельтской миловидностью», производил эффектное впечатление в английских театральных кругах. Он был сыном уэльского докера и выпускницы Королевской академии драматического искусства и одно время жил в одной квартире с приятелями актерами Альбертом Финни и Аланом Бейтсом. Позже он сыграл главную роль в постановках «Сыщика» в Вест-Энде и на Бродвее, а в тот момент только что завершил съемки в фильме Орсона Уэллса «Полуночные колокола», адаптации пьесы Шекспира «Генрих IV», где исполнял роль Хола, в которого Уэллс превратил Фальстафа.

Во время знакомства Рудольф мало знал о Бакстере, хотя несколькими годами раньше Орсон Уэллс собирался свести их вместе в эпизоде, который ему предложили поставить в эпическом фильме Дино де Лаурентиса «Библия», впоследствии не состоявшемся. Он выбрал Бакстера на роль Иакова и искал «кого-нибудь очень красивого», способного сыграть ангела. И попросил Рудольфа. В тот день, когда Рудольф шел на встречу с Уэллсом в «Рит-це», жена Уэллса Пола «была в таком трепете из-за Нуреева», что Уэллс попросил Бакстера увести ее, чтобы, как выразился режиссер, «из-за нее все дело не пошло в задницу». Однако, увидев приближающегося Рудольфа в белом кожаном пальто, парочка спряталась за колонну. Уэллс рассказал, как ангел-Рудольф должен бороться с Иаковом. «Но какие у меня будут реплики?» — допытывался Рудольф. «Там нет никаких реплик», — ответил Уэллс. «Вы хотите сказать, — неожиданно спросил Рудольф, — что я обойдусь только мускулами?»

В тот период жизни, когда Рудольф имел мало друзей-сверстников, они с Бакстером легко стали приятелями, заведя «дружбу, окрашенную эротикой», по словам последнего. Рудольф был на шесть лет моложе и поразил артиста своим «жутким одиночеством» и «относительной неиспорченностью. Он ужасно любил хихикать». Поддерживать дружеские отношения с ним было трудно, поскольку английский язык Рудольфа ненамного превосходил рудиментарный и «легкая болтовня ему не удавалась».

Рудольф очень хотел, чтобы Бакстер видел его танцующим, и он позвал его в Париж, куда тот и так уже ехал дублировать сцены с Жанной Моро в «Полуночных колоколах». Почти все вечера Бакстер вместе с Моро проводили с Фонтейн и с Рудольфом в парижском кругу Нуреева, который составляли Клара Сент, Ив Сеи-Лоран, Пьер Берже, Ролан Пети, Зизи Жанмэр и Клер Мотт. Увидев, как Рудольф высокомерно помахивает рукой официантам, Бакстер насмешливо окрестил его «Модестовичем». Однажды вечером они обедали с Фонтейн у «Максима», и Аристотель Онас-сис прислал им записку, приглашая за стол к себе и Марии Каллас. «Было потрясающе интересно наблюдать за выражением лица Онассиса, когда он оглядывал сидевших за столом, — вспоминает Бакстер. — Словно крупный коллекционер любовался своими сокровищами».

На протяжении следующих нескольких месяцев Рудольф и Бакстер встречались при каждой возможности. Очарованный театром Рудольф любил слушать театральные рассказы Бакстера. Он даже разработал хореографию танца, который Бакстер должен был исполнять в спектакле «Соперники» в Вест-Энде с участием сэра Ральфа Ричардсона. «Когда я станцевал его на репетиции, сэр Ральф взглянул на меня в крайнем изумлении, потому что два дня назад я не мог поставить одну ногу перед другой. «О, какой замечательный танец», — сказал он, и тогда я ему рассказал, кто меня научил».

В публичных местах Рудольф по-прежнему ходил с опаской, боясь, что в любой момент может выскочить автомобиль и его схватят. Однажды, когда они с Бакстером катались в лодке на Сер-пентайне, «радостно шлепая веслами по воде и смеясь», на них неожиданно налетела более крупная лодка с четырьмя мужчинами, «и его лицо мгновенно исказилось от страха». Только когда они оставались одни в квартире Бакстера, читая, слушая музыку, сидя на подоконнике и глядя на Темзу, «с его лица исчезал страх». Поскольку оба были никудышными поварами, регулярно обедали в ресторане. А однажды разогрели банку консервированного томатного супа и пили «Столичную», «две бутылки за вечер», а потом «танцевали на крыше, и я показал ему здание МИ-6, где программируют наших шпионов. Он помрачнел».

Ни один из них не был влюблен в другого, хотя Рудольф, по словам Бакстера, временами прикидывался влюбленным, «но это было только притворство, и он тоже об этом знал — глубокой любовью в его жизни был Эрик». Тень Эрика присутствовала всегда. «А-а-ах! Как жалко», — сказал однажды вечером Рудольф с глубоким вздохом. «Что жалко?» — спросил Бакстер. «Что я так люблю Эрика».

Весной 1966 года Рудольф встретился с Эриком в Риме, где тот предложил ему стать партнером Карлы Фраччи в оперном театре. Брун стоял тогда на очередном перепутье. В Королевском датском балете он чувствовал себя в изоляции, его только что обошли при назначении нового директора, а крупных гостевых ангажементов у него не намечалось. Он сказал одному репортеру: «Я жажду разногласий и сложностей».

Он сполна обрел то и другое в Римской опере, где провел три месяца, ставя новые работы, танцуя и обучая оперяющуюся балетную труппу. Работа измотала его, возобновились боли в желудке. Хотя Брун сам танцевал с Фраччи, он отдал Рудольфу все шесть спектаклей «Сильфиды» — примечательно щедрый подарок, учитывая разницу в их ситуации. Во время репетиций Фраччи то и дело называла Рудольфа Эриком и удивлялась, видя его довольным. «Я не возражаю, — говорил он. — Я люблю Эрика». А Рудольф, вспоминает она, иногда называл Эрика «папочкой». Никогда еще за пять лет, проведенных вместе, их траектории так резко не контрастировали: если Эрик приближался к концу карьеры,

ранг двадцативосьмилетнего Рудольфа быстро повышался. Только в 1966 году, вдобавок к выступлениям с Королевским балетом, он осилил три новые постановки и во всех танцевал ведущие роли. Это было типично для Оливье или Гилгуда, но в мире балета никто о подобном не слышал.

Следующей он поставил перед собой задачу разработать хореографию оригинального балета с начала и до конца. Расхрабрившись после успеха с «Раймондой» и «Лебединым озером», он затем испытал свои творческие силы в «Танкреди», созданном для балета Венской государственной оперы в мае 1966 года. Этот балет предоставил ему возможность «показать, чему я научился на Западе и что могу с этим сделать в хореографическом смысле», хотя он не пользовался преимуществом неизвестности, которое позволяло бы скрыть промахи. Музыка немецкого композитора Ханса Вернера Хенце была заимствована из одного более раннего балета и положена на новое либретто. Рудольф продолжал вносить изменения в соответствии с собственным представлением о сюжете. Его работа вновь выражала идею непохожести и отверженности. В бунтаре-герое Танкреди присутствовали явные черты Нуреева. Только родившись и сделав самостоятельные шаги, он был отвергнут своими товарищами. Основной его кризис олицетворяют две женские фигуры, одна идеальная, другая плотская, дух и тело, и обе его привлекают. Вынужденный выбирать между ними, он погружается в ряд видений, а потом переживает раздвоение личности. После финальной борьбы он умирает и возвращается в материнское лоно.

Невзирая на привлекательность популярной психологии и текучий стиль движений Нуреева, его фантазия оказалась не слишком доходчивой, и критики сочли его таким же шизофреником, как сам Танкреди. Впрочем, хоть смысл их и озадачил, «один из самых диких и странных балетов нашего времени, — писала «Нью-Йорк таймс» на первой странице, — они увидели в нем свидетельство о многообещающем оригинальном хореографе. Только Александр Бланд высказал выгодное для Нуреева иное мнение, предположив, что балет «сознательно задуман» как «легкая мистификация» и доказывает, «что перед нами настоящий хореограф с идеями, выходящими далеко за пределы простых классических танцевальных на. Довольно досадно, что эта непрерывно интригующая и зачастую прекрасная демонстрация совершается так далеко [в Вене]». Восторг вызывало исполнение Нуреевым заглавной роли, а также оформление Барри Кея — лабиринт, намекающий на сумрачные коридоры души. Однако балет прошел всего четыре раза, дважды с Нуреевым в главной партии, а потом исчез из репертуара. Рудольф все же считал его не провалом, а скорее успешным экспериментом, вроде ученической работы, которая позволила ему высказать собственные отчетливые идеи.

Летний отпуск Рудольф провел с Эриком на своей новой вилле в Монте-Карло. Туда потянулось множество друзей, в том числе Соня Арова со своим новым мужем Тором Сутовски, высоким блондином танцовщиком, урожденным американцем, который был на восемнадцать лет моложе Аровой и поразительно походил на Эрика. Осматривая виллу, Эрик потребовал от Рудольфа показать им все, «что у тебя есть». В ответ Рудольф подошел к огромному камину, вытащил один кирпич, сдвинул другой «и вытащил русского двуглавого орла, целиком золотого, усыпанного бриллиантами и рубинами». Ли Радзивилл преподнесла его ему в подарок, но он не уверен, что орел ему нравится. «По-моему, он немножечко чересчур нарочитый», — сказал Рудольф и сунул орла обратно в тайник. Он оформил дом под церковь, удовлетворив «свою страсть к религиозной бутафории… У меня есть витражи, и железные двери, и кресты. Это шутка или что-то вроде отпущения, в котором нуждаются мои грехи…».

Еще работая над «Танкреди», Рудольф уже думал о «Спящей красавице», которую должен был ставить в миланском театре «Ла Скала» в сентябре 1966 года для Фраччи и себя. Как и в Вене, балетная труппа «Ла Скала» держалась в тени оперы; перед Рудольфом стояла цель вдохнуть жизнь в ее апатичных танцовщиков. Тридцатилетняя Фраччи, новая звезда итальянского балета, не привыкла к соперничеству со своими партнерами, но Рудольф любил доводить балерин до предела возможностей, чтобы продемонстрировать им их собственную силу. «Он не был партнером своей балерины, — говорит она, — он с ней танцевал». Изящная, обладающая мрачноватой красотой балерина с тонкими чертами лица, пергаментно-белой кожей и линией волос, выступающей углом на лбу, Фраччи будет танцевать с Рудольфом почти во всех его постановках. Но сначала она показалась Рудольфу «ленивой» и недостаточно выносливой. Однако, по словам Фраччи, «он понял, что тело не позволяет мне делать вещи в русском стиле, и он очень помог мне технически. Надо было быть сильным и показывать, что можешь это делать. А если не делал, он думал: «Это ничтожество».

Наиболее сложные испытания он по-прежнему приберегал для себя. В «Спящей красавице», своей первой работе в «Ла Скала», Рудольф встретился с самой серьезной на тот момент проблемой. Этот балет, высшее достижение Петипа, созданный в теснейшем сотрудничестве с Чайковским*, служил критерием стиля Мариинского и Кировского театра и пробным камнем для Нуреева. Точно так же, как музыка Баха восхищала его структурной логикой, балеты Петипа приводили в восторг мастерским построением. Отталкиваясь как от балета Петипа, так и от сатиры на нравы Версальского двора, вложенной Перро в написанную в 1697 году сказку, Рудольф провел несколько месяцев за чтением мемуаров Сен-Симона, чтобы лучше понять ритуалы двора Короля Солнце. Среди его идей было воссоздание ballet de cour, одного из тех официальных спектаклей, в которых принимал участие сам Людовик XIV. Рудольф создал торжественное помпезно-церемониальное полотно. Лишив балет слащавой деликатности и декоративной развлекательности, преобладавших в других постановках, он избрал местом действия Версальский двор, а Николас Георгиадис одел придворных в костюмы приглушенных коричневых, черных и золотых тонов.

Близко следуя Петипа, Рудольф не коснулся таких коронных для мастера элементов, как знаменитое «адажио Розы». Но Нуреев никогда не верил в святость классики. Он изменил несколько эпизодов и добавил другие, сделав все для усиления мужской роли и более подобающей драматической мотивации балета. В версии Петипа, созданной для постаревшего Павла Гердта, Флоримунд почти не танцует; в грандиозной постановке Нуреева он почти не останавливается и доминирует во втором акте, исполняя несколько соло.

Вдобавок Нуреев гораздо резче обрисовал характер принца: его Флоримупд стал самонадеянным юным щеголем, одновременно высокомерным, кокетливым и очаровательным. После того как он видит во сне свою возлюбленную Аврору, в нем постепенно просыпается чувство ответственности. Таким образом, пробуждение переживают и принц, и принцесса. Чтобы лучше передать состояние его души, Рудольф ввел длинное соло, полное изгибов и поворотов, символизирующих подобное преображение. Злая фея Карабос и фея Сирени стали более равноправными противниками, сильнее подчеркнув тему борьбы между смертью и возрождением, гибелью и обновлением.

Премьера «Спящей красавицы» состоялась в «Ла Скала» 22 сентября 1966 года и имела необычайно шумный успех у публики. Критики аплодировали воодушевленному танцу Нуреева и грандиозности созданного им зрелища, однако не согласились с усилением роли принца и новой суетливой хореографией. Барнс позже писал, что в балете заметно «явное желание положить на на каждую музыкальную ноту и до предела использовать каждую музыкальную фразу».

Почти немедленно Рудольф занялся восстановлением «Дон Кихота» Петипа для балета Венской государственной оперы. В этом «псевдоиспанском русском балете» на зажигательную музыку Людвига Минкуса, лишь весьма отдаленно основанном на романе Сервантеса, Нуреев проявил свою склонность к комедии. Балет рассказывает историю Китри, кокетливой дочери хозяина постоялого двора, влюбленной в местного цирюльника Базиля, хотя отец надеется выдать ее за богатого старого поклонника по имени Гамаш. В упрощенной нуреевской версии кировской постановки реальные герой и героиня стали влюбленными беглецами, а заглавный герой, испанский дворянин, — второстепенным персонажем, разыскивающим на протяжении всего балета свою Дульцинею. «Мне нужна история не о Дон Кихоте, а о том, как на него реагируют люди, как они его используют с выгодой для себя, изобретая способы поиздеваться и посмеяться над ним. При этом они просто сходят с ума, это такие же фанатики, как сам рыцарь».

Понятно, что наибольшие изменения Нуреев внес в свою роль Базиля. На сей раз отказ от мимики и белое трико без панталон не шокировали венцев, в отличие от русских. Изобилующий сложными танцами, то дьявольски быстрыми, то мучительно медленными, «Дон Кихот» Нуреева одинаково вдохновил и венских танцовщиков, и премьерную публику. Однако критики дали более взвешенную оценку. Хотя стойкие приверженцы вроде Александра Бланда хвалили балет за остроумие, щегольство и богатство танцевальных возможностей, «Санди телеграф» сочла постановку «неумелой» и вопрошала, как пойдет балет без Нуреева в главной роли. Это стало общим упреком многим его постановкам. Их главная привлекательность заключалась в приковывающем внимание исполнении Нуреева и виртуозных новых соло, а не в его хореографической изобретательности. И все-таки публика упивалась, глядя, как Нуреев «устраивает клоунаду, точно подвыпившая мартышка», писал позже Ричард Бакл. Через десятилетие, после бесконечных пересмотров балета Джон Персиваль заключил по поводу Базиля Нуреева, что «никто другой не придал ему такой искрящейся смелости… Поистине примечательна степень актерской игры в его танце… Так и хочется поискать автобиографические детали в его портрете молодого человека, не обладающего ничем, кроме природной смекалки, которая в конце концов помогает ему выйти победителем, тогда как другие, стартовавшие со всевозможными преимуществами, потерпели крах».

Теперь Рудольф добился масштабной карьеры, к которой стремился. Но в данный момент ему требовались отношения, которые связывали, например, Фонтейн и Аштона, отношения между творцом и вдохновляющей его музой. Он хотел, чтобы два ныне живущих искуснейших в мире хореографа, Аштон и Баланчин, использовали его талант, создавая для него новые произведения. Ни один из них не соглашался на это. Они считали его репутацию слишком раздутой, а его самого чересчур неподатливым. Вдобавок Баланчин предпочитал открывать собственных танцовщиков и презрительно относился к славе Рудольфа. «Невозможно повсюду порхать и держать в фокусе главное», — сказал он однажды о нем.

В свои первые дни на Западе Рудольф устремлял взор только на Баланчина, отвергнув, к своему бесконечному сожалению, первые попытки Аштона репетировать с ним классику XIX века. «Вы не даетесь мне в руки», — жаловался Аштон. Нуреев хотел сохранить свою школу и стиль и думал, будто у Аштона нет «формальных знаний». Ему пришлось пересмотреть это мнение. «Я считал, что он не понимает классический танец. «Не в этом году, в следующем», — говорил я и опять повторял: «Не в этом году, в следующем…» Рассудком я хотел, но у меня просто сердце к этому не лежало. И прошло много времени, и в конце концов он потерял интерес и охладел».

Ситуация была сложнее, чем думал Нуреев. Как директор, Аштон должен был заботиться о всей труппе, а в лице Сибли и Доуэлла располагал танцовщиками, охотно подчинявшимися его художественным целям. «По-моему, Рудольф с ними не соглашался, — говорит Доуэлл, позже ставший директором Королевского балета. — Он был слишком сильной личностью. Если Фред знал, что ты не собираешься полностью подчиняться, он терял интерес». Своему племяннику Энтони Рассел-Робертсу Аштон признавался, что считает «пребывание в обществе Рудольфа крайне утомительным». Это отражалось на выборе Аштоном исполнителей. «Очень любя» Рудольфа и восхищаясь его дарованиями, он никогда не позволял «предъявлять к себе требования», утверждает его близкий друг и бывший любовник Александр Грант, в доме которого в Баттерси Аштон обедал каждое воскресенье. «Просить Фредди создать для тебя балет было смертельно опасно. Это отвращало его». В любом случае Аштон редко ставил балеты специально для мужчин, и, по свидетельству Сомса, чья преданность Аштону равнялась лишь его ревности к Нурееву, в «Маргарите и Армане» он сказал о Рудольфе все, что мог. «Что же еще можно было сказать, кроме как повторять сказанное в каком-то другом балете?»

В январе 1967 года самый старинный друг Мод Гослинг Энтони Тюдор, вернувшись в Лондон для постановки в Королевском балёте «Игры теней», выбрал на ведущую роль Доуэлла. В вечер премьеры Гослинги устроили для Тюдора импровизированный ужин, и Рудольф половину вечера ходил за ним следом, выпрашивая для себя балет. Привлеченному остротой стиля Тюдора Рудольфу показалось, что хореограф «полностью постиг» его «с одного ошеломляющего взгляда». Возможно, и так; но ни эта, ни последующие просьбы ничего не принесли.

Тем временем Королевскому балету требовалось нечто блестящее для гала-концерта в «Ковент-Гарден», а также новый рекламный номер Нуреева и Фонтейн для предстоящих гастролей в Америке. Поэтому Аштон пригласил поставить для них балет Ролана Пети. Надежда французского балета с момента своего появления в 40-х годах, Пети поразил Париж и Лондон рядом популярных балетов, примечательных галльской чувственностью и смелой театральностью. Первой крупной ролью Фонтейн за пределами родной труппы была партия кошки в его балете «Девушки ночи», созданная для нее в 1948 году.

Рудольф и Пети впервые сотрудничали несколько месяцев назад в Париже над киноверсией балета Пети «Юноша и Смерть» по сценарию Кокто. В партнерстве с женой Пети, одной из популярнейших в Париже исполнительниц Зизи Жанмэр, Рудольф исполнял прославленную Жаном Бабиле роль поэта, который покончил с собой из-за любви и лишь тогда узнал, что его искушала Смерть.

«Юноша и Смерть» — один из первых фильмов-балетов, поставленных на съемочной площадке, в отличие от просто снятых на пленку сценических спектаклей. Пети взялся за режиссуру после работы над несколькими фильмами в Голливуде. Считая, что у Рудольфа «лицо кинозвезды», он при монтаже фильма оставлял побольше крупных планов. «Я говорил ему, как он фотогеничен, напоминал перед съемкой красить губы и сообщил, что он похож на Мэрилин Монро, поскольку точно так же привлекает внимание. И он был очень счастлив. Переспрашивал: «Я фотогеничен?» — и я отвечал: «Да, да, как Мэрилин Монро». Средства кино и крупные планы Пети позволили зрителям впервые увидеть не только «мельчайшие изменения в выражении [Нуреева] по мере их проявления, но и «почуять его запах».

В Лондоне Рудольф играл роль хозяина, принимая Пети. Услышав от него однажды жалобы на усталость, он на следующее утро подъехал к дверям на своем «мерседесе» и все остальное время пребывания Пети в городе возил его на репетиции и обратно. Вдобавок он с удовольствием выяснял пределы допустимого для Пети. «Он знал, что я вращаюсь в обществе, и с наслаждением пытался меня шокировать». Рудольф водил его в низкопробные бары, «где мужчины одевались как женщины; не красивые мальчики, а безобразные мужчины в женской одежде. Он хотел показать мне, что тоже вращается в обществе».

В «Потерянном рае» Пети был намерен представить самую романтичную балетную пару в радикально новом свете. Для него это означало отказ от пачек и тиар и предельную демонстрацию сексуальной энергии Рудольфа. В созданных Пети садах Эдема Адам и Ева были шикарными, сексуальными и абсолютно современными. Пети черпал вдохновение из поэмы, написанной романистом Жаном Ко, тогда как труппа ожидала Мильтона. Первую репетицию с оркестром композитор и дирижер Мариус Коистан начал, сказав музыкантам: «Джентльмены, надеюсь, вы все слышали о «Потерянном рае» Мильтона?» Когда все пробормотали «да», он предупредил, что «этот балет вообще не имеет с ним ничего общего!».

Среди мелькающих неоновых огней и декораций Маршала Рейсса в стиле поп-арт Нуреев и Фонтейн ползали, изгибались и кувыркались под какофоническую музыку Мариуса Констапа; он в белом трико на помочах, она — в самом коротком по эту сторону от Кипгс-роуд белом эластичном платьице. Двигаясь как единое, существо, они последовательно составляли абстрактные формы, столь же сложно уравновешенные, как мобили Колдера2. Балет Пети, смелый выигрышный номер для исполнявших его звезд, широко использовал отличавшие их партнерство бесстрашие, синергетику и расчет времени до долей секунды. В самой запомнившейся секвенции Рудольф быстрыми прыжками кружил по сцене, а потом нырял головой вперед в огромные алые губы на крупном женском лице. «Подобные вещи, — писала Фонтейн, — в самом деле встречаются только во французских балетах».

Но поскольку дело было в Лондоне, балет щекотал нервы премьерной публики. «Я видел, как патриарх человечества впервые испытал оргазм, изумительно [sic] стоя на голове», — писал Бакл, описывая один из множества незабываемых эпизодов. Было признано, что сценическая аура Рудольфа никогда еще не использовалась с таким впечатляющим эффектом.

Среди самых больших поклонников балета оказались Мик Джаггер с подружкой, поп-певицей Марианной Фэйсфул, которых сфотографировали прибывающими на премьеру. Фэйсфул живо помнит волнение при виде броска Нуреева в алые губы.

«Возможно, в тот самый момент я поняла, что он тесней всего связан с тем, что мы делаем. В его танце всегда присутствовал эротический элемент, но здесь он был гораздо более откровенным». Потом Фэйсфул с Джаггером пришли за кулисы. «Мик в тот момент чуть-чуть его знал. По-моему, как исполнители, они были довольно похожи по интенсивности и эротическому накалу». Марианна и Джаггер были «одержимы» Нуреевым и ходили на все его премьеры. «Мик, и я, и все наши знакомые не могли не попасть под влияние Нуреева, его индивидуальности и концентрации. У него было такое свойство уходить с головой в свою собственную работу. Он был ошеломляюще красивым и несколько отчужденным. В таких артистах, как он, есть что-то, чего нельзя и никогда не удастся уловить».

Несомненно, свойственный Джаггеру имидж дурного школьника с надутыми губами, его обаяние беспризорника и сексуальный авторитет чем-то обязаны примеру Нуреева. Общим для них можно назвать электризующее физическое присутствие, воздействовавшее на мужчин и женщин, на геев и на нормальных людей. Но воздействовали ли они друг на друга? Джоан Тринг однажды обедала с ними и вспоминает, что они вели себя «как два преступника». Их интерес друг к другу был очевиден. «Оба были идолами своего времени, молодыми, и никто не знал, каким путем они пойдут дальше. Я не знаю, сошлись ли они когда-нибудь друг с другом. Возможно, сошлись, поскольку безусловно далеко продвинулись. Оба были большими любителями флирта».

Если размывание сексуальных границ было составной частью сумбурной творческой атмосферы эпохи, то же самое представляла и новая наркокультура. За двенадцать дней до премьеры «Потерянного рая» Джаггер и Фэйсфул были задержаны за употребление ЛСД в загородном доме Кита Ричарда. Джаггер ненадолго попал в тюрьму, и газетам не удалось много выжать из этой истории.

Рудольф держался подальше от наркотиков, не только из страха перед депортацией, но и из опасения потерять контроль над своим телом. Своих гостей он предупреждал: «Делайте что хотите, но никаких наркотиков в моем доме!» Однажды режиссер Тони Ричардсон пригласил его на вечеринку в своей квартире в Челси, но, явившись и обнаружив других гостей «абсолютно свихнувшимися», Рудольф немедленно удалился, боясь попасть в конце концов в газеты или в тюрьму, вроде Джаггера.

Тем сильнее ирония судьбы, предназначившей ему стать народным героем, попав под арест в июле 1967 года, в самом сердце царства хиппи во время «Лета Любви». Будучи на гастролях с Королевским балетом в Сан-Франциско, Рудольф и Марго танцевали «Потерянный рай» перед полным залом, после чего буйная толпа поклонников подкараулила Фонтейн у служебного входа и пригласила ее на «гулянку» в Хайт-Эшбери. Они с Рудольфом направлялись ужинать с друзьями в «Трейдер-Викс», но Марго была достаточно заинтригована, чтобы спросить адрес, и по дороге домой уговорила Рудольфа зайти взглянуть на компанию. Он весьма нерешительно согласился зайти в шестикомнатную квартиру возле парка Золотых Ворот. Первый намек на не-типичпость этой вечеринки они получили, не отыскав выпивки, и уже собирались уйти, как кто-то крикнул: «Полиция!» — и в последовавшей сумятице они оказались на крыше, где Фонтейн, чтобы согреться, закутала колени своей белой норкой. Рудольф перепрыгнул на соседнюю крышу, надеясь удрать через пожарный выход, но его, Фонтейн и еще шестнадцать человек арестовали во время облавы и отвезли в полицейском фургоне в городскую тюрьму. Там у них сняли отпечатки пальцев, допросили и предъявили обвинение в «посещении места, где хранится марихуана».

Изумленный менеджер Королевского балета Вернон Кларк, разбуженный в пять утра звонком Фонтейн, освободил их под залог в триста тридцать долларов за каждого. К тому времени собралась толпа репортеров, чтобы зафиксировать их освобождение. Когда назойливая телекамера придвинулась слишком близко к его лицу, Рудольф сильно дохнул в объектив, затуманив его. «Да вы просто дети!» — насмешливо выкрикнул он из окна такси, и они умчались. Нечаянное паблисити не слишком его огорчило, а Юрока обрадовало. В результате не только повысился спрос на билеты в «Холливуд-Боул», следующем месте выступлений, но Марго и Рудольф обрели новый блеск в глазах поколения младше тридцати, которое теперь принимало их в свои объятия как перебежчиков. Посещение Хайт-Эшбери вслед за их собиравшими полный зал спектаклями «Ромео и Джульетта» и «Потерянный рай» окружило их сияющим ореолом юности. Нуреев и Фонтейн неожиданно стали символами контркультуры.

Гастроли начинались в Нью-Йорке, где Королевский балет впервые предстал перед зрителями в новом здании «Метрополитен-опера» в Линкольн-центре. На другой стороне площади или «балетного поля битвы», как окрестил ее один критик, в то же самое время танцевали с Американ балле тиэтр Брун и Фраччи, превратив сезон в один из самых волнующих в истории города. На протяжении трех недель мая 1967 года публика видела Эрика и Рудольфа в ролях Альберта и Ромео. Фактически в один и тот же вечер Брун был партнером Фраччи в «Жизели» в одном театре, а Нуреев танцевал с Фонтейн в том же балете в другом. Пресса вновь стравливала их друг с другом. «Танец Бруна, — сообщал журнал «Нью-Йоркер» о его Ромео, — предельно элегантен… Но в нем нет мальчишеской несдержанности мистера Ну-реева». Журнал «Тайм» представлял своим читателям Бруна как «человека, которого Нуреев считает лучшим в мире мужчиной-танцовщиком», и цитировал слова Рудольфа, что «его техника слишком хороша, чтобы в нее можно было поверить».

Если Эрик с Рудольфом и не были полностью равнодушны к сравнениям, им теперь было легче это переносить, выступая в разных труппах. А тот факт, что Брун получил наконец идеальную собственную партнершу, дуэт с которой критики объявили высшим достижением сезона АБТ, помогал сглаживать возникающие обиды. Брун согласился вернуться в АБТ при условии, ^что Фраччи пригласят танцевать с ним во время ее дебюта в Нью-Йорке. Чрезвычайный успех их партнерства восстановил веру (Бруна в свой танец, и Рудольфа в Нью-Йорке встретил гораздо более удовлетворенный Эрик. К недоумению прессы, готовой обыгрывать их соперничество, оба танцовщика одновременно брали класс у Валентины Переяславец, ходили на спектакли друг друга и вместе обедали.

Многие стороны их отношений почти не изменились. Но они все же были не теми, как в первые годы, когда Эрик с Рудольфом проводили все время вместе, работая в студии. Этот порядок нарушила слава и жадность Рудольфа, и оба постепенно пришли к мнению о невозможности семейной жизни. Рудольф беспокоился, как бы Эрик не превратил его в алкоголика, и страдал от его сарказма. Эрик завидовал колоссальным гонорарам, молодости и неиссякаемой силе Рудольфа, но не таланту и не его образу жизни. Он говорил, что у них разные желания, разные аппетиты. Его близкий друг Марит Грусон рассказывает, как он «высмеивал интерес Рудольфа то к той графине, то к этой. Эрику не нравилась вся эта показуха».

У Бруна, уже уставшего от беспорядочности и неразборчивости Рудольфа, больше не было сил с ним бороться. «Я не могу быть с ним рядом. Это невозможно. Мы губим друг друга», — говорил он Гентеле. «Он утратил контроль над Рудольфом и не хотел жить такой жизнью, — добавляет она. — Рудольф делал все, на что он не осмелился бы».

Хотя с сексом для них было почти покончено, их духовная связь длилась до конца жизни, пережив все измены, конфликты, разлуки. Рудольф говорил позже многим друзьям, что навсегда связал бы свою жизнь с Эриком, если бы тот ему только позволил. Но Эрик знал, что не способен на это, как признался в интервью Джону Грузну. «Рудик всегда объявлял меня образцом свободы и независимости — я всегда делал именно то, что хотел, не оглядываясь на других, — и, может быть, это так. Ну а то, что происходило между мной и Рудиком в первые годы, — коллизии, взрывы, — не могло продолжаться долго. Если Рудик хотел, чтобы все было иначе, что ж, мне очень жаль».

На сцене процветало партнерство Нуреева и Фонтейн. Во время нью-йоркского сезона Королевского балета 1967 года были замечены Антуанетт Сибли, Энтони Доуэлл, Мер ль Парк и Светлана Березова. Но первыми раскупались билеты на «Потерянный рай» на месяцы вперед, ибо лишь эта работа гарантировала публике выступление Нуреева и Фонтейн. Однажды вечером, распластываясь на сцене «Метрополитен» в балете Пети, Фонтейн вдруг подумала: «Чертовски странный способ препровождения своего сорок восьмого дня рождения!» Ей казалось, что это может позабавить Рудольфа, но вместо обычного смеха над вместе подмеченными нелепостями он мрачно ответил: «Хотелось бы мне надеяться все еще танцевать в свой сорок восьмой день рождения».

Хотя Фонтейн не имела намерений уходить в данный момент, в заключительный вечер сезона в «Метрополитен», когда им с Рудольфом предстояло танцевать «Лебединое озеро», прошел слух, что это будет ее последним выступлением в Нью-Йорке. Мало кто мог представить, что еще увидит пятидесятилетнюю Королеву лебедей. (А многие коллеги Фонтейн надеялись на справедливость этого слуха.) Под занавес они с Рудольфом удостоились оваций, длившихся сорок две с половиной минуты, их дождем осыпали цветы, лепты серпантина, даже лавровый венок, который Рудольф галантно поднял с рампы. Публика отказывалась их отпускать. Сначала они раскланивались, следуя своей собственной величественной хореографии: она делает реверанс, он кланяется, она протягивает ему розу, он касается губами ее руки. Но через полчаса бешеные аплодисменты так утомили их, что они просто стояли посреди сцены и улыбались.

По вечерам Рудольф играл роль городской знаменитости. На приеме, устроенном для него и Фонтейн кинопродюсером Сэмом Шпигелем в отеле «Плаза», он болтал с голливудской звездой Лорен Бэколл. Он жил в одиннадцатикомнатной квартире Ли Радзивилл на Пятой авеню, когда Ли не было в городе, и обедал там с ее старшей сестрой Джеки. Ли позаботилась, чтобы к его приезду холодильник был забит шампанским. По свидетельству сопровождавшей Рудольфа Джоан Тринг, Джеки постаралась ее превзойти. «Тогда Джеки пошла и накупила у «Линди» таких огромных сыров, зная, что Рудольф их любит. Ли была очень этим раздосадована». Как-то вечером на устроенном Рудольфом обеде хореограф Джон Тарас сообщил ему, что Бронислава Нижинская страдает от серьезных финансовых проблем. Поскольку другими гостями, кроме Марго, были Джеки Кеннеди, Ари Онассис и Стас Радзивилл, Рудольф решил рассказать им о ее затруднительном положении. «Я старался раздобыть для нее денег, а там было как раз столько милых богатых людей», — хотя самого себя он к ним не причислил. На следующий день Тарас получил конверт с пятью тысячедолларовыми банкнотами. Его прислала Марго — единственная, кто откликнулся.

Теперь Рудольф стал регулярным посетителем «Артура», войдя в число завсегдатаев, таких, как Баланчин, Теннесси Уильямс и вся компания Уорхола. Рудольф, которого посетители клуба окрестили «павлином», привлекал и мужчин, и женщин. Среди последних была полногрудая актриса и певица кабаре Моника ван Бурен, настоящая заводила в любой компании, «типаж, существующий только в фильмах Феллини: чересчур искушенная, чересчур драматичная, чересчур истеричная». Родившаяся в Бельгии ван Бурен начинала с большой роли в «Жижи», а потом сыграла главную роль нимфоманки в культовом фильме Энди Уорхола «Франкенштейн». Если Джеки Кеннеди оставалась одной из немногочисленных женщин, которым он разрешал приветствовать его в гримерной, ван Бурен принадлежала к тем, кому он доверял готовить для него чай, исправлять его ошибки и оказываться под рукой по первому требованию. «Если Рудольф — это религия, я в нее обращаюсь», — любила она заявлять репортерам. Подобно многим другим женщинам в его жизни, она наслаждалась своей принадлежностью к его окружению и выполняла все его просьбы, лишь бы там оставаться.

Как-то вечером ван Бурен пришла за кулисы со своим приятелем Хайремом Келлером. Келлер, пробивающийся актер из Джорджии, обслуживал тогда столики у «Артура» в качестве официанта, но поразительная красота, смуглая кожа и голубые глаза привели его вскоре в массовку мюзикла «Волосы», ставшего вехой 60-х годов, а потом обеспечили звездную роль в «Сатириконе» Феллини. Позже у него был короткий роман с Талитой Гетти, женой американского нефтяного магната Дж. Пола Гетти-младшего. Рудольф бросил один взгляд на Келлера, которого многие считали на него похожим, и пригласил его в «Копа-кобану» слушать Дайану Росс. На следующий день он позвал Келлера завтракать и предложил сопровождать его на остаток гастролей без ван Бурен. «Он надеялся, что я стану его Дружком, и я подумал — почему бы и нет? Когда тебе двадцать один год и особенно нечем заняться, а величайший танцовщик того времени приглашает тебя на гастроли — вперед!» Он продержался только до Бостона, следующей остановки. Ему наскучило «просто сидеть за кулисами», и он обижался на свою второстепенную роль. «Руди с трудом общался с людьми столь же привлекательными, как он сам. Он всегда должен был быть единственным».

Место Келлера быстро заняли другие, хотя почти всегда ненадолго. Однажды вечером на приеме в «Ритце» все в том же Бостоне Рудольф завязал разговор с двумя гарвардскими студентами Филипом Кором и Джереми Тауэром, одетыми по своей прихоти во фраки. Кор был художником, Тауэр — архитектором (позже он стал ведущим в Америке мастером), и оба были «просто потрясены, как хорошо он информирован и как интересно рассуждает о живописи и о музыке». По прочитанному о нем они ожидали увидеть «наряженного в шелка танцовщика, который говорит только о самом себе». Но Рудольф был «похож на вампира», по словам Тауэра. «Он хотел узнать все, что знаю я. Потом повернулся к Филипу и захотел узнать все, что знал он». Когда в следующий приезд в город Рудольф пригласил их к себе в номер отеля «Ритц», они привели с собой еще одного приятеля, которого он «прихватил, выпив бутылку «Столичной». Именно Кор и Тауэр, а не Рудольф, сочли необходимым перебраться в соседнюю комнату, где вскоре продолжилась затянувшаяся на всю ночь вечеринка.

 

22. «НЕ ЗАВТРА, А ТЕПЕРЬ, СРАЗУ!»

Стремясь доказать Баланчину, что он может танцевать в его балетах, Рудольф дебютировал в «Аполлоне» осенью 1967 года, хотя не в Нью-Йорке, а в Вене и не репетируя под руководством Баланчина. Его репетитором был Джон Тарас, правда, Рудольф также опирался на воспоминания Эрика о работе с Баланчиным над этим балетом. «Он пересказывал мне все, что говорил ему Баланчин о… смысле каждого движения». Рудольф не только запоминал каждое на, которому учил его Тарас, но и не вносил никаких изменений. «Он был очень строг в этом отношении. Однажды я показал ему изменение, которое сделал Баланчин, но Рудольф хотел в точности следовать тому, чему я учил его с самого начала, так как это была оригинальная версия».

Краеугольный камень неоклассического стиля Баланчина, «Аполлон» на замечательную музыку Стравинского, описывает рождение бога Аполлона и его обучение музами. Когда было объявлено, что Рудольф собирается танцевать партию Аполлона, некоторые критики утверждали, что в нем слишком много от Диониса, чтобы играть Аполлона, и что только танцовщики, репетировавшие под руководством Баланчина, могут передать поэзию чистого танца и ритмические нюансы, необходимые для этой роли. Однако интерпретация Рудольфа, несколько более медленная и торжественная, чем у большинства других исполнителей, убедила многих из них. В его Аполлоне, как писал один критик, «было меньше от игры и больше от ритуала: хореография Баланчина почти произвела эффект Марты Грэм». По мнению немецкого критика Хорста Кёглера, трактовку Нуреева сделала необычной «индивидуальная расстановка акцентов и фразировка. Это по-прежнему Баланчин, но говорящий с иностранным акцентом». Однако, как указывает Тарас, хореография Баланчина подчеркивает мальчишескую неуклюжесть, «примитивность» Аполлона, и эти качества использует Рудольф. «Баланчинский Аполлон не становится классическим красавцем вплоть до самого конца. Это молодой человек, который учится быть богом». В трактовке Рудольфом восхождения Аполлона на Олимп, безусловно, можно найти отголоски его собственной борьбы за самоутверждение. Как замечал Кёглер, Рудольф был не столько фальшивым Аполлоном, сколько «разочарованным Дионисом. Природные инстинкты толкают его к жизни, свободной от моральных ограничений и социальных обязанностей. Но боги призвали его в свою семью, и у него не остается иного выбора, как подчиниться…».

Естественнно, Рудольф надеялся, что Баланчин станет расспрашивать о его исполнении. Но Тарас не припоминает, чтобы он когда-либо это делал. «Единственный раз, когда Баланчин при мне проявил интерес к балету, был когда в нем танцевал Миша [Барышников]». В Англии Рудольф первый раз танцевал Аполлона в 1969 году с Голландским национальным балетом. Ричард Бакл писал, что из всех Аполлонов, которых он видел, «Нуреев был лучшим. Никто не вкладывал так много в эту роль». В следующем году Королевский балет наконец позволил ему танцевать ее. Для ревностной поборницы Баланчина Арлин Кроче, «основной грех» Рудольфа заключается в «замедлении темпов, вытягивающем из балета все жизненные соки… Очевидно, «Аполлон» для него великий и возвышенный ритуал, чьи тайны должны раскрываться с максимальной неторопливостью». В то же время биограф Аштона Дэвид Воган считает трактовку Рудольфа доказательством, что «существует несколько путей создания шедевра».

Рудольф не прекращал переосмысливать свое исполнение этой роли до самого конца карьеры, надеясь, что ему удастся танцевать «Аполлона» с Нью-Йорк сити балле. К сожалению, этого не произошло. Когда преемник Баланчина Питер Мартинс пришел посмотреть его в «Аполлоне» в Нью-Йорке в 80-х годах, Рудольф потом спросил его, что он думает о его исполнении. «Оно было очень интересным, — ответил Мартинс, — но не имело ничего общего с «Аполлоном». Оскорбленный его неодобрением, которое отдавало снобизмом времен Вагановой, Рудольф отозвался: «Оно не было достаточно совершенным или достаточно чистым?»

Хотя и не имея гражданства, Рудольф осенью 1967 года приобрел свой первый дом в Лондоне за сорок пять тысяч фунтов. Это был викторианский дом номер 6 по Файф-роуд с шестью спальнями, на краю Риджент-парка. Его тридцатифутовая гостиная и четыре большие приемные казались огромными, даже когда Рудольф обставил их массивными дубовыми столами, столовым гарнитуром времен Иакова I, темного цвета диванами, импозантными канделябрами, гобеленами, коврами и портретом Петра Великого в человеческий рост. Два ультрамодных стула, привезенных в том же году из Италии, были единственной данью современности. Солнце редко проникало сквозь плотные занавеси, а вечерами в столовой зажигали свечи.

Дома, как и балеты Нуреева, отражали его пристрастие к изобилию и восточной роскоши в театральном обрамлении. Мартину Кеймеру, ассистенту постоянных художников-оформителей постановок Нуреева — Барри Кея и Николаса Георгиадиса, его вкус казался «чересчур тяжеловесным и «новосибирским». Мы часто подшучивали над этим между собой. Рудольф никогда не просил рекомендаций. Он был «человеком в самом себе» и полагался на собственный вкус. Однажды вечером я встретил его в лондонском ночном клубе, и он сказал мне: «У меня есть кордебалет, и я хочу, чтобы ты этим занялся». Рудольф очень сердился, когда ему говорили, что не понимают его, поэтому я знал, что, если он продолжит, я разберусь, в чем дело. В конце концов я понял, что он сказал: «У меня есть кордовская кожа». Он хотел, чтобы я подумал, как разместить ее на стенах его дома. Это были очень дорогие обои из старинной кожи, какие можно видеть в голландских интерьерах. Рудольф был неравнодушен к мрачноватым барочным изделиям».

Больше всего Рудольфу нравилось, что дом находился далеко от центра города и располагал садом с деревьями. Он приходил в восторг при виде лани, пасущейся в его заднем дворе. Бродя по Риджент-парку, Рудольф чувствовал себя находящимся в английской сельской местности, что создавало ощущение покоя. Он выбрал дом по фотографиям, сделанным Тринг, и к тому времени, как ему стало ясно, что туда нелегко добраться без машины, успел в него влюбиться. Чтобы попасть в << Ковент-Гарден», Рудольф должен был проехать через Хаммерсмит или Путни-Бридж, что было отдыхом при его напряженном графике. Тринг часто оставалась у него, чтобы поднять его вовремя, дабы он не опоздал на репетицию, а иногда Рудольф оставался в ее доме в Эрлс-Корт, так как он находился рядом со студиями труппы в Королевской балетной школе. «Для меня это было сущим кошмаром, так как он впадал в неистовство, если думал, что опаздывает». Однажды, застряв в пробке по дороге на генеральную репетицию, Рудольф внезапно выскочил из машины возле станции метро «Слоун-сквер», но сел на поезд, идущий в обратном направлении, и Тринг прибыла значительно раньше его. «Он был вне себя и, увидев меня у служебного входа, стал кричать: «Сука! Сука!» Ему нужно было выместить на ком-то гнев».

Воспоминания о бедном детстве никогда не покидали Рудольфа. Горлински приходилось убеждать его, что он может себе позволить приобретать то, что хочет. Согласно новому контракту, который Горлински заключил с Королевским балетом той осенью, гонорар Рудольфа увеличивался с тысячи до двенадцати тысяч пятидесяти фунтов за каждый спектакль. Опасаясь переплатить, Рудольф предпочитал, чтобы его счета оплачивали Тринг и Горлински. Однажды вечером, увидев в витрине на Джермин-стрит кровать времен Тюдоров с пологом на четырех столбиках, он сказал Джону Тули: «Я хочу эту кровать. Мне нужно позвонить Сондеру», который сразу же купил ее. Водители такси часто звонили Тринг, желая получить плату. Однако, несмотря на репутацию скупого, Рудольф был необычайно радушным хозяином. Любой коллега, находящийся проездом в Лондоне, оказывался за его обеденным столом, как и друзья вроде Фонтейн и Гослингов. Его гостеприимство, вспоминает критик Ричард Бакл, было «средневековым, баронским: поленья, горящие в камине, огромные бронзовые канделябры с восковыми свечами, испанская кожа… двенадцать блюд на серебряном подносе, виски в пинтовых кубках… я редко покидал замок этого «неспящего принца» раньше половины четвертого утра».

Об этом замке заботилась новая экономка Рудольфа, низенькая толстая африканка Элис, обращавшаяся к нему не иначе как «сэр». Весьма эксцентричная особа, она любила ходить на танцы в Хэммерсмитский дворец и нередко приводила партнеров домой. «Незнакомцы с ключом раздражали Рудольфа», — вспоминает Тринг. Однако причуды Элис забавляли Рудольфа, и она даже изображала его, когда он был в хорошем настроении. Однажды Элис появилась на званом обеде в длинном пеньюаре и тюрбане, изготовленном из полотенца, и стала с важным видом ходить вокруг стола, подавая еду. «Элис знала, как с ним обращаться, — говорит Тринг. — У Рудольфа не было никакого опыта с прислугой». Когда однажды утром Элис вошла к нему в спальню разбудить его, Рудольф так испугался при виде ее, что сразу же позвонил Тринг. «У этой девушки нет зубов!» — «Ну так скажи ей, чтобы она их вставила», — ответила Тринг. «Нет-нет, — настаивал Рудольф. — Скажи ей сама».

Несмотря на великолепный новый дом, Рудольф осенью 1967 года продолжал перебираться с места на место: Вена, Париж, Лондон, затем снова Париж и Лондон, далее Стокгольм, Монте-Карло и Копенгаген перед очередным возвращением в Лондон, опять Вена и последняя остановка в Милане. В течение этих четырех месяцев и на протяжении ставшего типичным маршрута он дал тридцать семь спектаклей, выступив в десяти разных балетах и с девятью разными балеринами, в том числе Фонтейн, Фраччи, Шовире, Мерль Парк и Марсией Хайде. Ни одна возможность выступления не была упущена. 13 октября, между генеральной репетицией и премьерой «Потерянного рая» в Парижской Опере, Рудольф полетел в Лондон заменить получившего травму Дональда Мак-Лири на открытии осеннего сезона Королевского балета. Он впервые выступил со Светланой Березовой в «Лебедином озере» и в тот же вечер дебютировал в Парижской Опере, четырьмя годами позже, чем планировалось вначале.

Чтобы отметить это событие, Ив Сен-Лоран и Пьер Берже дали обед в честь его и Фонтейн в их квартире на площади Вобан на левом берегу Сены. Среди привлекательных гостей мужского пола там был девятнадцатилетний студент, изучавший декоративное искусство, которого Рудольф уговорил приезжать к нему в Лондон на уик-энды, велев Тринг оплачивать перелеты. Рудольф называл этот позднейший объект желания «малышом». Однажды, когда самолет «малыша» опоздал, Рудольф поджидал его у двери с парой комнатных туфель, боясь, что тот мог устать и замерзнуть. «Рудольф был очень ласковым и нежным, — вспоминает студент, ныне являющийся видной фигурой в мире французской культуры. — Он не любил много говорить, но даже немногих слов было достаточно, чтобы понять его желания». Как и многим молодым бойфрендам Рудольфа, ему пришлось интегрироваться в жизнь, где он был всего лишь актером вспомогательного состава. Студент спал в большой кровати Рудольфа периода Тюдоров, сопровождал его на репетиции, в свободные дни ходил с ним по антикварным магазинам, молча наблюдал в уборной, когда Рудольф гримировался для сцены, и носился с ним вечерами по Лондону, посещая театры, оперу и кино. Но их связь была недолгой, так как Рудольф «был очень свободен в своем поведении. Он любил красивых мальчиков. Если ему кто-то нравился, он выбирал его, словно кусок пирога: «Подойди сюда. Поговори со мной. Встретимся позже?».

По приглашению Эрика Рудольф поставил «Щелкунчика» для Королевского шведского балета в ноябре 1967 года. Эрик стал новым директором труппы и, зная, что Рудольф собирается ставить этот балет в «Ковент-Гарден» в декабре, предложил ему опробовать его сначала в Стокгольме. Рудольф быстро оказался втянутым в конфликты. Танцовщики отказывались репетировать после шести часов, и Рудольф спровоцировал их, пожаловавшись прессе, что пожизненные контракты сделали их равнодушными и интересующимися только стиральными машинами и загородными домами. Он ожидал, что танцовщики станут репетировать до полуночи, но они считали такую «хореографию» невозможной. Однако их репетиции пришлось приспособить к его внештатному графику, что заставляло танцовщиков ощущать себя простыми орудиями артистических достижений Рудольфа.

С приближением премьеры ситуация накалялась, а когда Эрик вернулся после гастролей в Осло, она стала взрывоопасной. Одна из балерин обвинила Рудольфа в попытке задушить ее, из-за чего «даже пришлось вызвать полицию! Думаю, что это несколько преувеличено, но Рудик в самом деле бывал очень груб с танцовщиками и иногда без всякого повода». Тем не менее его строгие требования наэлектризовывали их. «Можно было почти ощущать хлыст Нуреева над их головами, — писал критик, вторично посмотрев «Щелкунчика», — ибо эта труппа еще никогда не достигала подобной точности и технического блеска».

Будучи признанной классикой, «Щелкунчик» тем не менее давно считался любителями балета чем-то вроде рождественской сладости, популярной, благодаря очаровательной музыке Чайковского. Рудольф надеялся изменить это мнение, создав балет не только для детей, но и для взрослых. С этой целью он попытался создать новую версию балета, впервые поставленного в Санкт-Петербурге в 1892 году со сценарием Петипа и хореографией Иванова*. Его исходным пунктом стала редакция Василия Вайнонена 1934 года для Кировского театра, в которой он танцевал много раз. Однако версия Рудольфа не должна была представлять собой невинное веселье в Королевстве Сладостей, ибо и в партитуре Чайковского, и в сказке Гофмана он ощущал угрожающий подтекст. «Если вы вслушаетесь в музыку, то осознаете ее поразительную глубину и силу чувств. Это не просто приятный балет». История Гофмана также не являлась всего лишь детской сказкой. Петербургский художник и балетный декоратор Александр Бенуа ощущал за ее юмором «чувство напряжения, наподобие сладостного томления, как будто героиню, Клару, и радует, и мучит происходящее с ней».

Рудольф подчеркнул это, значительно усилив роль героини. В его версии Клара засыпает на рождественском празднике и видит себя во сне взрослой прекрасной принцессой, одетой в пачку. Но ею быстро овладевает беспокойство. Воображаемый мир представляется ей опасным местом, населенным армиями злобных крыс и летучих мышей, которые оказываются ее родственниками. Подобно его постановке «Лебединого озера», «Щелкунчик» Нуреева задумай как проекция мыслей главного действующего лица.

Самые резкие изменения в версии Рудольфа претерпел волшебник Дроссельмейер — таинственный седовласый гость, который дарит Кларе куклу-щелкунчика, вновь появляется в ее сне в образе прекрасного принца. Эта трансформация не только усилила психологический аспект сюжета, но и предоставила Нурееву интригующую двойную роль.

Во время репетиций в Стокгольме Рудольф постоянно обедал в доме Гёрена Гентеле, директора Королевского шведского оперного театра, и его жены Марит — близких друзей Эрика. Однажды вечером Рудольф позвонил Марит с просьбой пригласить для него «мальчиков». Через несколько минут он позвонил снова и сказал: «Не беспокойтесь. Я принесу свои соль и перец». В дом прибыла Ли Радзивилл, все еще явно очарованная Рудольфом и, казалось, не возражавшая, даже когда он обошелся с ней пренебрежительно. «Позаботьтесь о княжне», — сказал Рудольф Ген-теле, насмешливо подчеркнув ее титул. Тем не менее он любил, когда им восхищались богатые красивые женщины, особенно титулованные, и наслаждался вниманием Ли Радзивилл. В марте 1966 года она устроила в своем лондонском доме прием в честь его двадцативосьмилетия, и он был частым гостем в Тервилл-Грейндж, сельском поместье Радзивиллов около Хенли-на-Темзе.

Премьера «Щелкунчика» состоялась 17 ноября 1967 года в Королевском шведском оперном театре, сопровождаясь бурными аплодисментами и вызвав восторженные отзывы. Последние репетиции были настолько напряженными, что Герд Андерсон, прима-балерина труппы, растянула лодыжку и не смогла танцевать на премьере. Естественно, Рудольф был расстроен. «Я приехал сюда, чтобы танцевать с вами, а вы заболели!» Танцуя с перевязанными лодыжками, повышенной температурой и инфекционными болезнями, он не мог простить другим слабость воли.

Когда спустя три месяца Рудольф танцевал на премьере балета в «Ковент-Гарден», он нашел весьма упорную партнершу в лице Мерль Парк. К тому времени Рудольф и Фонтейн начали регулярно танцевать с другими, порождая ложные слухи, будто их партнерство подошло к концу. Но дело было в том, что оба не хотели ограничиваться одним партнером, к тому же Рудольф нуждался в экспериментах с различными стилями. Он также понимал, что из-за разницы в возрасте их союз не может продолжаться вечно и что ему лучше начать танцевать с другими партнершами. Рудольф планировал сложную роль балерины в «Щелкунчике», имея в виду Парк, и насытил ее тем, что именовал «вязанием» — замысловатыми комбинациями следующих друг за другом па. Парк приехала в Стокгольм репетировать с ним и вспоминает, что ему «никогда не нравилось, когда ты чувствуешь себя комфортно. Он предпочитал, чтобы тебе приходилось преодолевать неудобства». Это она и осуществила в премьерном спектакле, завоевав репутацию одного из блестящих мастеров Королевского балета.

Восторженно встреченная публикой, первая полномасштабная постановка Нуреева для Королевского балета стала одной из самых популярных в репертуаре труппы. Среди ее поклонников была Нинетт де Валуа, которая особенно восхищалась финальным па-де-де, где принц и его партнерша одновременно исполняли одинаковые скользящие на. Как позже отмечала де Валуа, Нуреев не был хореографом «в подлинном смысле слова». Скорее у него был талант к восстановлению классики. «Он вносил некоторые изменения, которые, по-видимому, мог где-то позаимствовать. Ему оставалось только сказать, где он это подобрал, или заявить, что ему не нравится то или другое и он постарается это улучшить. Иногда он это делал, а иногда — нет. Постановка совсем не то, что хореография». Критики в целом холодно отнеслись к хореографии Нуреева в «Щелкунчике», считая ее излишне усложненной. Ферно Холл из «Дейли телеграф» видел в этом доказательство того, что «великолепные танцы могут скрыть, но не оправдать бесформенную хореографию», в то время как «Санди телеграф» в весьма пренебрежительном обозрении, озаглавленном «Щелкунчик» или «Кувалда»?», отвергала нуреевскую хореографию как «мельтешню, возможно, пригодную для Омска или Томска, но напрочь лишенную творческой изобретательности и воображения, которые мы привыкли ожидать от Аштона, Макмиллана или Кранко».

В Нью-Йорке, где балет впервые был показан весной 1968 года, Клайв Барнс в «Нью-Йорк таймс» выражал единодушное мнение критиков, что хореография «была всегда эффектной, но лишь изредка вдохновенной». Нурееву пришлось продолжать переделывать постановку не только в Королевском балете Великобритании, но и в версиях, представленных им в «Ла Скала», в театре «Колон» в Буэнос-Айресе и в Берлинской государственной опере. «Прежде всего, — позднее восторженно отмечал Питер Уильямс, — я считаю, что [его] концепция обогащает одну из самых очаровательных партитур Чайковского и придает зрелость тому, что слишком часто ассоциировалось с проигрывателями в детской». В 80-х годах Барнс изменил свое мнение и превозносил достижения Нуреева: «Никакая из виденных нами версий «Щелкунчика» не была столь драматичной и не носила столь яркого отпечатка индивидуального стиля».

Рудольф не получал новых ролей от Аштона в течение пяти лет, но в начале 1968 года, в кратком промежутке между стокгольмской и лондонской премьерами «Щелкунчика», Аштон наконец включил его в паре с Антуанетт Сибли в эпизод «Джазового календаря», сюиты из семи вариаций, «полных шуток и пародий на современную хореографию, включая его собственную». В качестве дани «свингующим» 60-м годам Аштон поставил новый балет на музыку джазовой партитуры Ричарда Родни Беннетта, основанной на детской песенке «Кто родился в понедельник, будет беленьким, как мельник», и поручил двадцатишестилетнему художнику Дереку Джармену создание декораций и костюмов. «Пятничный младенец», предназначенный для Нуреева и Сибли, был откровенно эротичным, вдохновленным блюзами дуэтом под сильным влиянием «классически-эротически-акро-батического языка» «Потерянного рая» Пети. Сибли вспоминает, что их репетиции были «абсолютным блаженством» и сплошной импровизацией. «В первый же день Фред пришел и сказал: «Я забыл ноты дома, так что начнем работать без них». Мы стали петь блюзы, и у нас все получилось». «Пятничные дети» должны были выглядеть добросердечными, однако «Фред хотел больше секса — чтобы они выглядели скорее страстными, чем любящими. Это возбудило Рудольфа, и он начал творить чудеса. Затруднения возникли, когда прибыли ноты, а вся работа уже была сделана». Несмотря на высокую температуру, Рудольф поднялся с постели, чтобы танцевать на премьере 9 января 1968 года. Балет был восторженно принят публикой, но не критиками, которые оказались единодушны в своем неодобрении. «Аштон устарел», — гласил заголовок рецензии Мэри Кларк.

Через два месяца Аштон включил Рудольфа в возобновленный «Подарок ко дню рождения», который он превратил в демонстрационную витрину индивидуальных особенностей семи балерин труппы. При этом Аштон ввел замысловатое новое соло для Нуреева, насыщенное сложными на. Вскоре после этого Кеннет Тайнан, самый влиятельный театральный критик того времени, написал, что балет — умирающее искусство. Когда Аштону задали вопрос, так ли это, он ответил: «Да, и у него великолепные похороны». Шумный, как всегда, успех Фонтейн и Нуреева побудил Ричарда Бакла осведомиться по поводу замечания Тайнана, «может ли умирающее искусство быть настолько популярным… Я могу лишь сказать, что если собрать воедино все аплодисменты, звучащие в лондонских театрах, где идут драматические спектакли, они не составят и половины тех, которыми приветствовали Фонтейн и Нуреева после одного из их выступлений в «Гарден».

Рудольф считал свое сотрудничество с Аштоном в высшей степени плодотворным, хотя Аштон больше не создал для него ни одной роли. «Я не в состоянии его контролировать, — жаловался он художнику Джармену в период работы над «Джазовым календарем». — Если у вас возникнут проблемы с другими танцорами, дайте мне знать, и я во всем разберусь. Но боюсь, что с Руди вам придется разбираться самому». Джармен быстро обнаружил, что Рудольф приводит в отчаяние костюмерный отдел. В качестве единственного танцовщика-мужчины, имеющего права на индивидуальные требования, он хотел, чтобы его жакеты были укорочены выше бедер, дабы подчеркивать линии ног, но достаточно просторными в проймах, чтобы позволить ему двигаться более свободно. Вырез должен был оставаться полностью открытым, что исключало любые воротники или жабо, а всем костюмам надлежало застегиваться спереди. Последнее требование вызывало особые протесты, так как почти все костюмы застегивались сзади, но Рудольф боялся, что одежда загорится из-за осветительных приборов. «Что, если начнется пожар, а я не смогу вылезти из костюма?» — спрашивал он каждый раз, когда костюмер Майкл Браун пытался его переубедить. Так как Рудольф редко тратил много времени на примерки, часто требовались шесть или более выступлений, чтобы костюмы были приспособлены должным образом.

Рудольф успел сменить несколько костюмеров, когда Браун занял их место в 1967 году. Способность терпеть вспыльчивый нрав Нуреева сделала Брауна незаменимым членом его команды, хотя первый опыт с этими вспышками раздражения явно привел нового костюмера в замешательство. «Если он понимал, что кто-то его боится, то вытирал им пол. Нужно было уметь ему противостоять. Мне понадобилось два года, чтобы этому научиться». Браун, бывший профессиональный конькобежец, проводил с Рудольфом подготовку к спектаклю и выходу на сцену. В большинстве случаев ему приходилось одевать Рудольфа в кулисах, так как он продолжал разминку во время подъема занавеса. Впрочем, занавес редко поднимали вовремя. «Он просто говорил: «Подождите. Я еще не готов». И его приходилось ждать». Разумеется, составной частью разминки являлось приведение себя в ярость. В этом работники принимали невольное участие. Торопя Рудольфа, помощники режиссера способствовали выбросу адреналина в его организме.

Браун не только заботился о костюмах и гримерных принадлежностях Рудольфа, но лично готовил его балетные туфли, чего не делал ни для каких других танцовщиков. В то время как большинство танцовщиков носили одну пару туфель, соответствующую костюму, выбрасывая их, когда они изнашивались, Рудольф смешивал разные пары, менял туфли в антрактах и даже между сценами, отказываясь их выбрасывать, если они ему нравились. Это означало, что Брауну приходилось латать, зашивать и красить кожаные туфли, ставшие тугими и одновременно ломкими, так как годами впитывали в себя пот. Его пальцы «кровоточили от зашивания кожи». А так как Рудольф не любил новые балетные туфли, Браун должен был разнашивать их в его квартире. Рудольф хранил свои туфли, гримерные принадлежности и трико в большом чемодане, который таскал с собой повсюду. В аэропортах он возил его на колесиках, поэтому Мерль Парк окрестила чемодан «собачонкой», а сам Рудольф иногда шутливо именовал его «сэр Фред». Браун говорит, что чемодан был его жизнью, ибо независимо от всех внешних атрибутов — домов, хозяек, антрепренеров — она сводилась к содержимому этого чемодана.

Рудольф стал до такой степени полагаться на Брауна, что настаивал на работе с ним, даже выступая в Лондоне с иностранными труппами, каждая из которых располагала собственными костюмерами. «Впрочем, они не возражали против моего присутствия, так как это избавляло от проблем». Браун также сопровождал Рудольфа в зарубежных гастролях Королевского балета. Спустя много времени после событий в Ле Бурже Рудольф боялся, что КГБ может попытаться угнать его самолет, поэтому он часто летал не чартерным рейсом с труппой, а более ранним рейсом с Брауном. Неизвестно, действительно ли у КГБ имелись какие-то намерения в его отношении, но в эпоху Филби, Берджесса и Джеймса Бойда нуреевская мания преследования была вполне понятна. Неудивительно, что Фонтейн, Кит Мани и Джоан Тринг тайно встречались с человеком, который позвонил Тринг домой мартовским вечером 1968 года.

Он объяснил, что позвонить ей его попросил адвокат Рудольфа, и добавил, что возникла «серьезная ситуация» и необходима срочная встреча. Тринг так разволновалась, что пулей вылетела из своего дома на Уэстгейт-Террас в Эрлс-Корт и помчалась на Телеграф-роуд, 149, находящуюся в нескольких кварталах, где Фонтейн гостила у своей матери. Фонтейн, в свою очередь, позвонила Мани. «Можешь сразу же приехать? Нам нужен мужчина. Здесь Джоан с весьма тревожной и таинственной проблемой, и мы должны вернуться к ней в дом к восьми». Вскоре прибыл звонивший, Джон Мерри, в сопровождении женщины, которую он представил только как «сотрудницу особого отдела». Внимание Мерри привлекло, как он сообщил им, что телефон Рудольфа прослушивается и что его дом находится под постоянным наблюдением русских агентов. Мерри предупредил, что они могут попытаться его похитить. Они уже задавали вопросы почтальону. Не кажется ли им, что у дома Рудольфа следует немедленно поставить охрану? Сначала Тринг была склонна принять его всерьез, потому что в последние недели Рудольфа постоянно беспокоили назойливыми телефонными звонками. Иногда в трубке раздавались щелчки. Рудольф попросил Тринг поговорить с его адвокатом, и она решила, что Мерри ведет расследование. Однако чем дольше говорил Мерри, тем слабее в это верилось. «Если они действительно хотят похитить Рудольфа, — полунасмешливо заметила Фонтейн, — то мы едва ли можем что-нибудь с этим поделать». Когда же Мерри запросил высокий гонорар за исполнение им обязанностей телохранителя Рудольфа, они быстро его спровадили. Но они не стали сообщать Рудольфу об этом визите, зная, что это только его встревожит.

Несколькими неделями ранее сестра Рудольфа Роза телеграфировала ему из Ленинграда: Хамет умер от рака легких 25 февраля. Рудольф побледнел, читая телеграмму. Отец и сын не разговаривали друг с другом семь лет. Рудольф всегда был сдержан в отношении своей семьи, и особенно отца, но однажды он сказал Мерль Парк, своей самой постоянной партнерше после Фонтейн, что хотел бы узнать его лучше. В интервью журналу «Эсквайр», данном еще до получения печального известия, Рудольф сделал несколько косвенных, но достаточно красноречивых замечаний по поводу их конфликтов. При виде скверной стрижки журналиста Леона Харриса Рудольф стал излагать теорию о том, почему американские отцы возражают против того, чтобы их сыновья носили длинные волосы. «Мальчик хочет быть красивым, а отец ему завидует. Он тоже хочет быть красивым, но либо стесняется своего желания, либо не имеет волос. Мальчик должен иметь красивую прическу. Все, что обязан сделать отец, — это дать сыну образование, обеспечив его всеми знаниями, которые тот может приобрести, и затем выставить его из дома. Если парию суждено выжить, он выживет».

Нурееву неизбежно предстояло носить клеймо политического ренегата в год социальных потрясений и беспорядков, демонстраций против войны во Вьетнаме, а также убийства Мартина Лютера Кинга и Роберта Кеннеди. Но Рудольф, никогда в жизни не высказывавший каких-либо политических убеждений, видел мало общего между его бунтом и бунтами на Западе. Он бунтовал в силу необходимости, а эти люди, по его мнению, всего лишь следуют моде. «Так называемый всемирный бунт молодежи никакой не бунт, — говорил он Харрису. — Они просто приспосабливаются — стараются раздобыть денег и стать независимыми от родителей. Их демонстрации сегодня выглядят конформизмом, а не бунтом. Настоящий бунт — это когда вы берете власть в свои руки и заставляете мир следовать за вами…» И Хамет, и его сын переделали мир, который они унаследовали.

Вернувшись в Нью-Йорк весной 1968 года, Нуреев и Фонтейн открыли четырехнедельный сезон Королевского балета Великобритании «Ромео и Джульеттой». Успев попрощаться с Фонтейн год назад в «Лебедином озере», критики теперь восхищались лучезарной юностью ее Джульетты. С другой стороны, исполнение Рудольфа удостоилось похвалы за вновь обретенную зрелость, глубину и сдержанность. «Я научился у вас, — говорил он Фонтейн, — держать котел начищенным и кипящим». Если раньше Рудольф брал за основу «почти стилизованный романтический образ влюбленного, — писал Клайв Барнс в «Нью-Йорк таймс», — то теперь он играет с большим разнообразием и вниманием к деталям, не принося в жертву свою ставшую символической силу». Другому обозревателю Рудольф показался освоившимся в Королевском балете и уже не выглядевшим «экзотическим незваным гостем». Однако ночами он наслаждался, играя эту роль, и неизменно находился в центре внимания, какими бы легендарными ни были его компаньоны. «Джеки, Ари, Руди и Марго внезапно заявились к П.Дж. Кларку, — писала «Нью-Йорк таймс», — и угадайте, кто монополизировал звезд? Руди с его брюками в обтяжку, сапогами, кепкой и короткой меховой курткой».

Тем временем требования «хотим мы Руди в голом виде» раздавались все настойчивее после появления обнаженного Рудольфа на фотографии Ричарда Аведона в «Вог» в декабре 1967 года.

Рудольф был снят сбоку, с откинутыми назад руками, головой и торсом и левой ступней, касающейся правого колена, что подчеркивало его мускулистые бедра и ягодицы. В то время было необычным, чтобы знаменитости позировали обнаженными, и фото много сделало для уверенности Нуреева в своей сексуальности, обеспечив ему статус одного из самых желанных мужчин в мире. В столь же откровенной, хотя и менее разрекламированной фотографии Дайан Арбас запечатлела тщательно оберегаемую близость между Рудольфом и Эриком. В то время как большинство фотографий Нуреева обыгрывали аспекты его сценического образа — обаяние, романтизм, атлетизм, сексапильность, — фото Арбас подкупает своей сдержанностью, передавая ощущение прерванного разговора. Пара изображена сидящей на полу манхэттенской балетной студии. Их головы и туловища склоняются друг к другу, почти соприкасаясь, но ноги направлены в противоположные стороны.

Рудольф все еще продолжал преследовать Эрика. Танцуя в «Жизели» с Королевским датским балетом в Копенгагене в октябре 1968 года, он столкнулся с Гленом Тетли в кулуарах Королевского театра. Тетли собирался на обед в дом Бруна. «Только не говори Руди», — предупредил его Эрик. Поэтому, когда Рудольф пригласил Тетли на обед, хореограф ответил, что у него другие планы. Рудольф был «немного выпивши» и навязался ему в компаньоны. Тетли отбрыкивался, но Рудольф влез в автомобиль, который Брун прислал за Тетли. Улыбающийся Эрик вышел навстречу машине, подъехавшей к его дому в Гентофте. Но при виде Рудольфа он вбежал в дом, скрылся наверху и не появлялся весь вечер, так что обед прошел без него. «Я уверен, что Руди очень расстроился, — вспоминает Тетли, — но он никогда не давал этого понять».

К осени 1968 года Рудольф убедился, что не нужен Королевскому балету, особенно в качестве партнера Фонтейн. Проведя большую часть последних двух лет за постановками и выступлениями в своих версиях балетной классики, Руди теперь решил действовать за пределами не только своей труппы, но и своих традиционных блистательных ролей. Для него это означало смелое вторжение на незнакомую территорию. Первым шагом в этом направлении стал его дебют в «Памятнике мертвому мальчику» Руди ван Данцига на Рождество 1968 года в качестве гостя с Голландским национальным балетом в Гааге. «Для меня это новый язык, — говорил Рудольф о хореографическом стиле ван Данцига, представлявшем собой смесь классического и современного балета. — В классическом танце мы должны в основном сохранять вертикальное положение. Здесь же мы используем горизонталь, как и большую часть мышц всего тела».

Вдохновленный смертью юного поэта, «Памятник мертвому мальчику» приобрел дурную славу в результате откровенно гомосексуальной темы. Слышав много хорошего о его исполнении балетом Харкпесса, Рудольф захотел исполнить произведение с труппой ван Данцига. Сам ван Данциг едва ли поверил в серьезность его намерений, но спустя несколько недель Рудольф позвонил из Милана узнать, когда они смогут начать. Большинство танцовщиков заранее планировали время для новой работы и в соответствии с этим предоставляли себя в распоряжение хореографа. Рудольф сказал ван Данцигу, что в его графике на предстоящие два месяца имеется «окно», и, несмотря на протесты хореографа, предложил ему всего четыре репетиции. Для Рудольфа «окно» означало день или два без выступлений. Он, как немногие из его коллег, был уверен, что чем больше танцует, тем выше его шансы на успех. Рудольф утверждал, что танцует лучше всего, когда устает. «Я знаю, что делаю, и мои мышцы мне подчиняются», — говорил он Джону Персивалю. В то же время Рудольф питался энергией, извлекаемой им из публики. Сколько бы он ни работал в студии, он чувствовал, что становится самим собой только на сцене. Чем выше ставки, тем сильнее признание. «Без публики все делаешь легко, — объяснял он. — Но как только появляются зрители, все меняется. Это и возбуждает сильнее всего. При свете огней рампы и блеске глаз публики ты преображаешься». Не все великие танцовщики так нуждались в сцене, как Нуреев. Барышников тоже остался на Западе, чтобы воспользоваться его хореографическими богатствами, но он в большей степени хотел «работать над новыми произведениями с новыми хореографами. Для меня радостью была репетиция — изучение стиля, создание танца. Когда дело доходило до исполнения, я начинал скучать. Для [Рудольфа] все было совсем наоборот. Репетиция, заучивание казались слишком затянутыми. Он хотел быстрее с этим покончить. Иногда он заучивал все за два-три дня и выходил на сцену…».

Теперь Рудольф бывал на сцене три-четыре раза в неделю, в сравнении с тремя разами в месяц в Кировском театре и выступлениями его коллег дважды в неделю, а его партнерами были сливки мирового балета. Помимо этого, он выступал в девяти европейских столицах с девятью ведущими европейскими труппами, включая Королевский датский балет, и исполнил еще одну новую роль в недолговечном «Экстазе» Ролана Пети в «Да Скала» и Парижской Опере.

Но когда речь шла о маленьких труппах типа труппы ван Данцига, Рудольф соглашался на значительно меньший «гостевой» гонорар, чем ставшие привычными три тысячи долларов. Когда дело доходило до расширения репертуара, деньги никогда не имели значения. «Что значит — репетиция завтра? — спросил Рудольф, прибыв в Амстердам раньше условленного времени. — Не завтра, а теперь, сразу!» Рудольф вжился в образ мальчика, вспоминающего свою полную страданий жизнь: невинную привязанность к маленькой девочке, неприязнь соучеников по школе, неудачную сексуальную связь с женщиной, подлинную страсть к другу мужского пола. Балет можно было рассматривать как аллегорию пробуждения в человеке гомосексуалиста. Привлеченный дерзостью темы и стиля танца, Рудольф требовал от ван Данцига деталей.

«Расскажите, о чем балет? Его герой любит мальчиков?» — «Нет, — последовал ответ, — это мальчик, который еще не уверен, привлекают ли его девочки или другие мальчики. Его преследуют испытания и тяжелые впечатления». Ван Данциг не сомневался, что тема созвучна жизненному опыту самого Нуреева, но быстро понял, что Рудольфа не интересуют переживания конфликтов прошлого. «Значит, это глупый мальчик», — заявил он.

Исполнение Нуреева, хотя и имевшее большой успех, противоречило концепции ван Данцига. Его произведение было о мальчике, «очень робком и беззащитном — антигерое. Им Рудольф не хотел и даже не пытался стать. Он был воспитан, чтобы быть героем. В основе советского балета всегда были неординарные личности». Всегда внимательный к публике, Рудольф настаивал на исполнении па-де-де из «Щелкунчика» в той же программе, чтобы зрители могли его увидеть в знакомой классической роли. «Я должен думать о моей репутации».

Еще одной новой работой сезона были «Пелеас и Мелисанда» Ролана Пети, которые оказались далеки от сенсации, вызванной «Потерянным раем». Созданный в качестве стимула партнерства Нуреев — Фонтейн, балет на музыку Шёнберга был впервые показан в марте 1969 года на гала-представлении в честь тридцатипятилетия сценической деятельности Фонтейн — замечательного этапа для балерины. Фонтейн приближалась к пятидесятилетнему юбилею. На премьере присутствовали королева и Сесил Битон, который представлял мнение большинства, характеризуя балет как «претенциозный и утомительный… безобразную акробатику — вытирание задницами пола». Для Битона, как и для многих других, «интереснее всего были вызовы артистов». Вызовы эти были так же привычны для Фонтейн и Нуреева, как их плие, что Битон открыл для себя через несколько дней, когда лорд Дрогеда, председатель «Ковент-Гарден», повел его за кулисы после «Ромео и Джульетты». «Было подлинным потрясением осознать, как обыденно воспринимают М. и Р. этот компонент их карьеры, — признавался он в своем дневнике. — Кланяясь почти до самого пола и приняв цветы, Марго уходит с ярко освещенной сцены в темноту кулис и под продолжающийся грохот аплодисментов спрашивает Гарретта [лорда Дрогеда] как там Нью-Йорк?» Р. говорит мне: «Давно вас не видел». «Где мы ужинаем? В Шине под Ричмондом. Позвоните Джоан». «Вас вызывают, Марго». Она возвращается на сцену. Публика неистовствует. Потом выходит Р. «Мы едем в Америку — на сей раз только на три месяца». Крики, аплодисменты, цветы… Теперь оба танцовщика — плоскостопые человеческие существа, хотя и немного возбужденные, с удовольствием переговаривающиеся с друзьями, не обращая внимания на шум по другую сторону занавеса».

«Шум» продолжался по всей Северной Америке. Описывая их нью-йоркскую премьеру «Лебединого озера», в котором Фонтейн за свои пятьдесят лет танцевала больше любой другой балерины, Клайв Барнс характеризует ее как «странное, почти невероятное волшебство легенды, ставшей фактом… Бывают времена, когда даже закоренелые фанатики балета сомневаются, что этот жанр способен передать без текста все эмоциональные оттенки сюжета. Но, видя балет Баланчина или Аштона, танцы Фонтейн и Нуре-ева, понимаешь все красноречие молчания».

Во время этого четырнадцатинедельного турне Рудольф познакомился с Уоллесом Поттсом, честолюбивым кинорежиссером, ставшим его постоянным бойфрендом на следующие несколько лет. Косвенно их познакомил Хайрем Келлер, который все еще посещал Моник ван Вурен, когда Рудольф, прибыв в Нью-Йорк, остановился в ее ист-сайдской квартире. Моник перебралась в комнату для гостей, уступив Рудольфу свою спальню с зеркальным потолком. Зная, что Рудольф предпочитает отелям частные дома, Келлер попросил ван Вурен позвонить его другу в Атланте, у которого был специальный дом для гостей, куда он мог поселить Рудольфа, когда Королевский балет будет гастролировать в Атланте в июне. По случайному совпадению этот друг, приобретший состояние благодаря вкладам в недвижимость, по имени Эд Барнум приехал в Нью-Йорк со своим молодым бойфрендом Уоллесом, и все четверо познакомились друг с другом. «Эд всегда жил с более молодыми людьми, — вспоминает Келлер. — Он скупал за бесценок многоквартирные дома в центре Атланты, ремонтировал их и сдавал в аренду студентам. Выглядел Эд жутко, так как у него в одной руке вместо кисти торчал крюк. Но я был от него без ума». По словам ван Вурен, Барнум позвонил, чтобы спросить, где он и Поттс могли бы устроить в Атланте прием в честь Рудольфа. Она, в свою очередь, спросила об этом самого Рудольфа. «А этот мальчик красив?» Так как ван Вурен затруднялась ответить, Рудольф предложил, чтобы они оба пришли к нему в уборную, «и если он мне понравится, то они могут устроить для меня прием».

Изучающий физику в техническом колледже Джорджии Поттс, которому исполнился двадцать один год, был высоким, красивым, с открытым лицом, крепкой челюстью, темпо-каштановыми волосами, атлетически сложенным, добродушным парнем. Улыбаясь, он демонстрировал кривые нижние зубы, а его речь безошибочно обнаруживала тягучее южное произношение. Поттс отнюдь не выглядел женоподобным — он был мужественным в том смысле, какой привлекал Рудольфа. Нуреев оказался первым танцовщиком, с которым встречался Поттс, и был сразу же покорен им. Чувство было взаимным. «Он был без ума от Уоллеса, а Уоллес — без ума от него», — вспоминает Джон Ланчбери. «Это была любовь с первого взгляда», — признавал Поттс спустя двадцать четыре года. Когда, проведя всего три дня в Атланте, Рудольф предложил ему вместе с Келлером сопровождать его на гастролях, Поттс сразу же согласился.

В Голливуде они вместе загорали у бассейна в отеле «Рузвельт», когда Аштон заметил, что у них несчастный вид. «Рудольф пребывал в дурном настроении и скверно обращался с Уоллесом, — вспоминает один из коллег. — Тогда Фред отвел Рудольфа в сторону и сказал ему: «Слушай, Рудольф, такие хорошенькие мальчики попадаются нечасто, а когда-нибудь даже ты станешь старым и безобразным. Почему бы тебе с ним не поладить?»

Они вместе отправились в Нерви, приморский курорт под Генуей, где Рудольфу в июле предстояло танцевать с Голландским национальным балетом. Уоллес показался Руди ван Данцигу «большим, дружелюбным, робким парнем», когда Рудольф представил его со словами: «Он собирается снимать фильм о моей работе». После этого Рудольф тут же сообщил ван Данцигу, что будет танцевать в новом спектакле в Королевском балете и что ван Данциг должен заниматься хореографией. Это явилось для него новостью, так как Рудольф не консультировался с ним перед заключением договора. «Рудольф считал [ван Данцига] очень талантливым, — вспоминает Лини Сеймур, его партнерша на фестивале в Нерви. — Он был истым голландцем со всеми присущими им качествами — консервативным и в то же время современным. Странная дихотомия!» Ни один танцовщик Королевского балета никогда не требовал, чтобы приглашенный хореограф ставил для него балет. Однако Рудольф намеревался выступить в Лондоне в сугубо современном произведении, и Аштон согласился. Рудольф хотел «встряхнуть» Королевский балет и предложил, чтобы хореограф использовал электронную музыку, которая еще ни разу не звучала в «Ковент-Гарден». Так как это был первый крупный заказ ван Данцигу, Рудольф рассчитывал, что он ухватится за такой шанс. Но ван Данциг колебался. «Моя неуверенность расстроила Рудольфа. Это было типично для него».

Тем временем Поттс решил вернуться в Атланту. Он должен был закончить колледж и планировал записаться на кинокурсы в университете Южной Калифорнии. Требования Рудольфа казались ему неприемлемыми. «Он хочет, чтобы я путешествовал с ним повсюду, но не понимает, что я должен заканчивать учебу», — жаловался Поттс. Он уехал, что, по мнению ван Данцига, явилось «достижением, придавшим Рудольфу силу воли».

Разумеется, вскоре Поттс вернулся, а ван Данциг улетел в Лондон готовить балет для Рудольфа.

 

23. «Я ХОЧУ, И ТЫ ДОЛЖНА»

Все танцовщики ведут безнадежную борьбу с временем, силой тяжести и более молодыми соперниками, хотя Рудольф, возможно, первым опроверг это мнение. В «Нитях времени», первом полномасштабном произведении, созданном для него и о нем, Руди ван Данциг исследовал эту тему. Рудольф играл Путешественника по жизни, сопровождаемого Смертью, и, по его требованию, находился на сцене все тридцать пять минут, которые длился балет. Заметив, что тридцатиоднолетний Рудольф начал терять ловкость в прыжках и приземлениях, ван Данциг захотел проникнуть в логику борьбы за сохранение власти над своими мышцами. Его также интересовало, как великий танцовщик относится к неизбежному появлению преемников. Он иллюстрировал это эпизодом в середине балета, когда к Путешественнику, танцующему соло, присоединяются один за другим танцовщики-мужчины, исполняющие те же самые на, покуда ими не заполняется вся сцена. Рудольф, вспоминает ван Данциг, с трудом принял саму идею заката своего творчества. «Он сказал мне: «Я боролся, чтобы попасть сюда, и не позволю другим стать лучше меня».

Во время репетиций жизнь вторгалась в искусство. Рудольф специально просил ван Данцига не использовать дублера, однако продолжал заключать договоры на выступления за границей, исчезая иногда на несколько дней. Хореограф решил, что без дублера не обойтись. Он обратился к Аштону, который предложил Энтони Доуэлла. По возвращении Рудольф едва ли был доволен, обнаружив на своем месте более молодого танцовщика. Он счел это признаком того, что ван Данциг утратил к нему доверие. Доуэлл смотрел на Рудольфа как на наставника, но в результате партнерства с Сибли, уступающего тогда только Нурееву и Фонтейн, он приобрел изрядное число поклонников. Дабы продемонстрировать свое неудовольствие, Рудольф репетировал «самым ужасающим образом», стараясь, чтобы хореограф не мог видеть, как выглядят его на. Быстро потребовав прогона всего балета, ван Данциг в присутствии других танцовщиков вызвал на сцену Доуэлла. Тем не менее шагнул вперед Рудольф. «Разве вас зовут Энтони?» — осведомился хореограф. Труппа затаила дыхание, а Рудольф начал бушевать. Аштон, однако, хихикал, рассказывая об этом. «Он наслаждался интригой», — вспоминает ван Данциг.

Мод Гослинг способствовала их примирению. Ван Данциг остановился в ее доме, в «гостевой» квартире на первом этаже, которую часто занимал Рудольф. В тот вечер она пригласила его на ужин, не предупредив, что Рудольф также приглашен. Во время ужина Рудольф выглядел недовольным и обиженным, а Мод «держалась неуверенно, словно опасаясь, что она поставила в неловкое положение остальных..». Ван Данциг рано удалился, но Рудольф пришел к нему, предложив прогуляться до Гайд-парка. С редкой для него откровенностью он признался в своих опасениях. «На меня, кажется, смотрят как на чужеземного варвара, видя во мне угрозу своим солистам-мужчинам, а критики при первой возможности готовы рвать меня на куски».

С тех пор репетиции протекали гладко. Рудольф трудился, как раб, стараясь овладеть «скульптурным» стилем движений, требующим полновесного использования его пластичности. Тем не менее, когда ван Данциг хотел, чтобы он стоял неподвижно, привлекая к себе внимание, Рудольф настаивал, чтобы ему поручили на с целью сохранить инерцию «Если у меня здесь не будет на, я ослабею и не смогу полностью восстановить силу до конца балета». Премьера «Нитей времени» состоялась 2 марта 1970 года и получила весьма скверные отзывы критики, хотя благодаря исполнению Рудольфа имела успех у значительной части публики. Однако электронная музыка, футуристические декорации Тура ван Схайка и смесь балета с современным танцем сумели «встряхнуть» «Ковент-Гарден», на что и рассчитывал Рудольф Сам факт, что мнения зрителей настолько разделились, писал критик Питер Уильямс, «свидетельствует, что балет скорее живое, чем мертвое искусство… Радует, что наконец случился прорыв, который смог заставить артистов и публику расширить их кругозор».

Рудольфу предстояло сотрудничать с ван Данцигом еще в трех балетах, гастролировать с его труппой в течение следующего десятилетия и проводить бесконечные часы в студии, обедая или беседуя с ним и его давним любовником, художником-оформителем Туром ван Схайком. Но ван Данциг понимал, как и другие, близкие к Рудольфу в те годы, что, несмотря на его лояльность и преданность, их дружба держится на Рудольфе. Его присутствие и воля были настолько ощутимы, что друзья неизменно оказывались в его «силовом поле». Его желания стояли на первом месте, и он удовлетворял их при любых обстоятельствах без всяких угрызений совести. «Он никогда не хотел скучать. Что касается его сексуальных аппетитов, то они, как у многих гомосексуалистов, требовали постоянных изменений. Однако то же касалось и всего остального. Рудольф нуждался в вечном возбуждении… Посещая его, я всегда чувствовал, что он никогда не знает покоя… Он всегда предлагал пойти в оперу, в кино или в музей. Не знаю, откуда он черпал энергию, потому что я уставал от репетиций с ним, но он все время пребывал в движении, не обнаруживая никаких признаков усталости, и к тому же не мог спать по ночам — всегда потел и просыпался».

Однажды той зимой, во время обеда в лондонском доме Рудольфа, его экономка Элис внезапно сообщила, что у дверей стоят два молодых человека. Рудольф назначил им свидание несколько дней назад и, очевидно, забыл об этом. Бормоча себе под нос проклятия, он вскочил со стула и вышел. Тринг последовала за ним, но вскоре вернулась и сказала, что Рудольф скоро придет. Так как он с посетителями поднялся наверх, за столом возникла «несколько неловкая ситуация», вспоминает ван Данциг, присутствовавший на обеде вместе с Фонтейн, Тито, Тринг, Гослингами, Туром ван Схайком, Сондером Горлински и его женой Эдит, которую Рудольф за глаза именовал la croqueuse des diamants, так как «каждый раз, когда я ездил на гастроли, у нее появлялся новый бриллиант». После паузы Тринг, смеясь, воскликнула: «С ним всегда так! Он ест их, как блины!»

Вскоре хлопнула входная дверь, и Рудольф вернулся к столу, покрасневший, с озорным и довольным блеском в глазах. «Это очень вкусно», — двусмысленно сказал он, когда его кухарка-француженка Клер подала ему блюдо, которое держала подогретым, хотя ее ледяной взгляд в полной мере выражал всю степень ее неодобрения.

Рудольф не любил оставаться один, но при этом жаждал одиночества — это был один из парадоксов его характера. Находясь в компании, он запросто мог углубиться в книгу, играть на фортепиано или слушать пластинки, возможно утешаясь бормотанием голосов в соседней комнате. В дорогу он всегда брал с собой набор книг и пластинок. Рудольф читал урывками, обычно карманные издания, которые он легко мог засунуть в «дипломат», проводил деловые встречи в антрактах и на званых обедах, а в разговоре не слишком заботился о выборе слов. Независимо от того, поняли вы его или нет, он никогда не повторял сказанное. Рудольф также никогда не рассказывал друзьям о времени, проведенном не в их обществе. «Я могу не видеть его месяцами, —

говорила Мод Гослинг. — Когда он возвращается, то не рассказывает, где танцевал и какие награды получил».

Творчество Рудольфа, как и его жизнь, было полно риска. Постоянно летая то в Америку, то в Европу или в Австралию, перемещаясь из одного часового пояса в другой, из одной труппы в другую, танцуя то в одном, то в другом балете, он вынуждал новых партнеров репетировать с ним буквально на бегу. Рудольф ожидал, что каждая, кто с ним танцует, будет столь же неутомима, как Фонтейн, подобно ему делавшая ежедневные упражнения при любых обстоятельствах. (Однажды, по пути из Австралии в Лос-Анджелес, он оказался в студии во время четырехчасовой остановки в аэропорту.) Антуанетт Сибли перед дебютом в роли Никни в «Баядерке» провела с ним только одну репетицию, причем в комнате с двумя большими колоннами посредине. «Он заставил меня танцевать не версию Марго, а, очевидно, версию Дудинской, используя всевозможные балетные трюки…» Монике Мейсон представился шанс, когда Рудольф пригласил ее быть его партнершей в па-де-сис из «Лауренсии», большую часть которого она учила в коридоре скорого поезда. Предполагаемая партнерша Рудольфа получила травму, а ему не хотелось менять программу. Обстановка была «идеальная, — иронически вспоминает Мейсон, — так как в вариации нужно двигаться по сцене боком туда и обратно», однако сама идея впервые танцевать с Рудольфом после столь краткой подготовки приводила ее в ужас.

Опасаясь скуки больше, чем несчастного случая на сцене, Рудольф продолжал делать свои спектакли рискованными и для себя, и для своей партнерши. Линн Сеймур считала его «абсолютно «честным» танцовщиком», так как он отказывался «искать легкие способы… Заставлять тело делать то, что ему не присуще от природы, [было] частью понятий Рудольфа о технике». Его приятельница Клер Мотт, звезда балета Парижской Оперы, называла Рудольфа «самым требовательным» танцовщиком, какого она когда-либо знала. В октябре 1969 года они репетировали постановку «Лебединого озера» в парижском Пале-де-Спор, когда Мотт заявила, что не может продолжать. Три месяца назад она родила первого ребенка. «Я хочу, и ты должна», — ответил Рудольф, и Мотт повиновалась. Через несколько дней, когда Рудольф пожаловался на усталость, она повторила его требование. Улыбнувшись своей «злой и понимающей улыбкой», он также подчинился.

Моника Мейсон вспоминает, как Рудольф «толкает тебя к краю утеса и в последний момент спасает от падения». Она говорила отнюдь не метафорически. Наклонившись вперед в арабеске с высоко поднятой ногой, Мейсон часто чувствовала, что вот-вот упадет на пол, когда Рудольф, ощущая это «кожей или зубами, ловил [ее] за пачку или даже за трико» и поднимался в релеве.

В других случаях Рудольф приземлялся так близко к огням рампы, что ей казалось, будто он свалится в оркестр.

Даже в антрактах Рудольф «замышлял всякие фокусы». Однажды в Лондоне, ожидая в кулисах своего выхода с Мейсон в па-де-де Черного лебедя, он начал переодевать свои туфли. Слыша приближение их музыкальной темы, Мейсон обернулась и увидела Рудольфа сидящим босиком в кулисах. «Помню, я подумала, что, если бы такое случилось с Марго, она бы спокойно улыбалась, поэтому мне пришлось делать то же самое. В па-де-де я никак не могла выйти на сцену одна. Мы пропустили по крайней мере первое па, но Рудольф любил подобные выходки. Это был вызов самообладанию».

Иногда, если исполнение (особенно поставленного им балета) не оправдывало его ожиданий, Рудольф выплескивал свое раздражение прямо на сцене. Самый знаменитый из подобных случаев произошел во время нью-йоркского сезона Королевского балета в мае 1970 года, когда Рудольф выступал в паре с Мерль Парк в премьере «Щелкунчика». Ему не понравился быстрый темп, взятый Джоном Ланчбери, и он подал знак остановить музыку, намереваясь начать заново. Так как Ланчбери игнорировал это указание, думая, что проблема в «запутанной хореографии» Рудольфа, а не в его темпе, Рудольф оттолкнул Парк и в гневе ушел со сцены. Когда по рядам зрителей пробежал недоверчивый ропот, Парк отважно продолжила танцевать в одиночку. «Я побежала в один угол и крикнула: «Рудольф!» — потом сделала жете и повторила то же в другом углу. Тем временем Рудольф успел разбить китайскую вазу. В конце па-де-де он вернулся, и я сказала: «Большое спасибо. Рада вас видеть», после чего мы закончили балет. Потом, в присутствии нескольких посетителей, пришедших за кулисы, Рудольф, чувствуя свою вину, попросил прощения у Парк. Она так ловко скрыла его отсутствие, что многие зрители осознали смысл происшедшего только через два дня, когда в «Нью-Йорк таймс» появилась рецензия Анны Киссельгоф, озаглавленная: «Разгневанный Нуреев покидает сцену».

Если не считать подобных случаев, нью-йоркский сезон 1970 года явился вершиной карьеры Нуреева. Его прыжки стали легче, а исполнение — более совершенным и уверенным. Клайв Барнс нашел его «в отличной форме» на премьере «Спящей красавицы» с Фонтейн. «Его манера была изысканной, царственной, но в то же время радостной и ликующей. Его партнерство с Мадам Марго было блистательным, а исполнение показалось мне более захватывающим, чем когда-либо». Арлин Кроче отмечала «новое великолепие. В «Баядерке» его физическая сила заставляет воспринимать других танцовщиков похожими на призраки».

Рудольф объяснял репортеру «Ньюсуик», что перестал зацикливаться на технике. «Это мешает исполнению. Думаю, мне удалось от этого избавиться…» В интервью другому репортеру он приписывал свои достижения безостановочному пребыванию на сцене. Из сорока восьми спектаклей, данных во время шестинедельного сезона Королевского балета, Нуреев танцевал в двадцати трех, причем в девятнадцати — в паре с Фонтейн. «Если я чувствую себя чужим на сцене, то должен находиться на ней как можно больше. Каждый раз мне бывает трудно привыкнуть. Для некоторых танцовщиков выход на сцену не значит так много. Их пульс при этом не ускоряется. Но я чувствую себя истощенным, уже стоя в кулисах перед выходом… У меня начинают дрожать „колени…»

Заключительный спектакль в «Метрополитен-опера», гала-представление в честь Фредерика Аштона, знаменовало собой конец эпохи. После семи лет у руля Королевского балета (и нескольких десятилетий в качестве главного архитектора его стиля) Аштон ушел в отставку. Он сам выбрал программу спектакля, где единственной «неаштоновской» работой стала сцена теней из «Баядерки», поставленная Нуреевым и исполненная им и Фонтейн. Аштон включил ее, так как она демонстрировала великолепие его кордебалета; к тому же тем самым он воздавал должное вкладу Рудольфа в труппу.

Аштона вынудило преждевременно уйти правление, желавшее перемен. Его сменили Джон Филд и Кеннет Макмиллан, который, по иронической причуде балетной политики, неохотно покинул труппу пятью годами ранее, когда Аштон пальцем не пошевелил, чтобы он остался. Довольный, что Макмиллан привел с собой Линн Сеймур, Рудольф был расстроен тем, как Аштона выжил Дэвид Уэбстер, генеральный администратор Королевского оперного театра. (Однажды вечером Аштон не выдержал и все ему рассказал.) Несколько лет спустя Рудольф признался принцессе Маргарет: «Я никогда не смогу достойно отблагодарить Фреда и Марго. Я глубоко признателен им за все, чему они меня научили. Мне казалось, будто я все знаю, когда я пришел сюда». В июле в Лондоне, во время «прощальной» ретроспективы работ хореографа, Рудольф впервые видел многие балеты Аштона. Надеялись, что он исполнит «Трагическую поэму» — экспрессивное соло, представившее его Лондону, — но, как ни странно, Рудольф заявил, что не может его вспомнить. Однако среди жемчужин вечера было красочное исполнение Рудольфом главной роли в «Свиданиях», которую сделал знаменитой в 1933 году польский виртуоз Станислав Идзиковский, танцевавший в труппах Павловой и Дягилева.

Вне сцены не происходило особых изменений. Исключая Эрика, у Рудольфа не возникало продолжительных романтических привязанностей. Но тем летом он вернулся в Лондон с Уоллесом Поттсом, который отложил изучение кино, чтобы присоединиться к нему. Уоллес пришел к Рудольфу в Нью-Йорке, получив от него сообщение (хотя Рудольф уверял его, что никакого сообщения не передавал). «Он сказал, что танцует в «Метрополитен-опера» с Королевским балетом, и спросил, хочу ли я посмотреть его на сцене. Потом он осведомился: «Что ты делаешь на летних каникулах? Хочешь поехать со мной в Европу?» Будучи простодушным, ни разу не путешествовавшим американцем, я сразу же согласился».

В течение следующих семи лет Поттс оставался с Рудольфом, живя у него в доме и сопровождая его в поездках. «Ни разу не путешествовавший» Поттс иногда так уставал от путешествий, что жаловался друзьям, будто часто не знает, где находится. Но в первые годы оба были очарованы друг другом: Уоллес — умом и славой Рудольфа, а Рудольф — открытостью, любознательностью и южным обаянием Уоллеса. В отличие от Эрика, Уоллес обладал доброжелательностью и легкостью в общении, которые Рудольф высоко ценил. «У него не было никаких теневых сторон, — вспоминает Линн Сеймур. — Он был во всех отношениях славным парнем». Уоллеса легко приняли в свой круг друзья Рудольфа, которым нравилась стабильность в их отношениях. «Они были счастливы вместе с самого начала, — говорит иорданская принцесса Фирь-ял, которая подружилась с Рудольфом, познакомившись с ним через свою невестку, принцессу Дину. — Конечно, Уоллес часто бывал полезен Рудольфу». Еще один друг вспоминает, как они «дурачились вдвоем — эту сторону характера Рудольфа нечасто удавалось видеть». Уоллес «любил шутки, — вспоминает Керубе Ариас. — Ничто его не шокировало. Рудольфу нравилось сплетничать о сексе, и Уоллес мог это делать, не теряя достоинства».

Их связь с самого начала была открытой, что, возможно, явилось одной из причин ее продолжительности. «Возможно, Рудольф поначалу считал это близостью на одну ночь, — говорит Джон Ланчбе-ри. — Но вскоре мы узнали, что Уоллес отправляется с нами в турне, а позже я выяснил, что он отказался от своей карьеры, чтобы быть с Рудольфом. Уоллес был очень красив. Они с Рудольфом были без ума друг от друга, хотя Рудольф иногда раздражался, чувствуя, что Уоллес ему мешает, а Уоллес страдал из-за этого…» Уоллес обеспечивал Рудольфу покой, комфорт и постоянство, которых он жаждал и которые Эрик, также будучи звездой, не мог ему дать. «Уоллес был всецело предан Руди и не пытался с ним соревноваться, — вспоминает близкий друг Бруиа, Глен Тетли, отмечая «успокаивающее влияние» Поттса на Рудольфа. — Он был готов сделать для него все». Это было весьма удачно, так как «сила воли Рудольфа распространялась на все, что он делал, вплоть до того, где обедать и какой фильм смотреть, — объясняет Джейн Херманн. — Другим оставалось только подчиняться или уйти восвояси».

Учившийся на кинорежиссера Поттс не только сопровождал Рудольфа в путешествиях, но и пополнял по дороге образование, снимая на кинопленку репетиции и спектакли Рудольфа. Кино было его призванием, и Рудольф старался ему помочь. Он попросил Ролана Пети одолжить Уоллесу деньги, а на приеме в доме Марии Толчиф в Чикаго в 1970 году представил его режиссеру Герберту Россу, тогда женатому на танцовщице Норе Кей. «Он очень им гордился, — вспоминает Росс, — и хотел ему помочь».

Одной из причин этого желания было то, что Рудольф «никогда не хотел никого содержать, — утверждает Джон Тарас. — Он очень хотел, чтобы Уоллес сделал карьеру. Рудольф старался изо всех сил, чтобы добыть для своих бойфрендов работу, так как не желал их поддерживать». Он также не хотел, чтобы они работали на него, хотя они постоянно это делали в том или ином качестве. Рудольф неизменно давал разные поручения своим любовникам. «Его бойфренды временами превращались в слуг, — говорит ван Данциг. — Он не рассматривал их с этой точки зрения, хотя часто обращался с ними как с таковыми. Если Уоллес находился в комнате, когда Рудольф спешил на самолет, он приказывал ему взять его чемодан, бежать к такси и не отпускать его, пока он не выйдет».

Поттс утверждал, что Рудольф «был единственным человеком, в которого я когда-либо был влюблен». Но он признавал, что Брун был «великой любовью» в жизни Рудольфа. «Я познакомился с Эриком, о котором говорили, что с ним трудно ладить. Но мы поладили отлично. Мне нравилось его саркастическое, чисто нью-йоркское чувство юмора. Позже я узнал, что они расстались всего за год или за полгода до того. Но Эрик всегда держался со мной в высшей степени дружелюбно».

Рудольф также питал давние амбиции в отношении кинематографа. Летом 1970 года он был отобран на роль Нижинского в фильме по сценарию Эдварда Олби. Режиссером должен был стать Тони Ричардсон. Рудольф не мог пренебречь шансом сыграть танцовщика, с которым его часто сравнивали, ибо он «всегда испытывал к нему сострадание. Очень рано я начал изучать его деятельность. Я хотел проникнуть в причины его экстраординарности». Гастролируя с труппой ван Данцига в конце 1969 года, Рудольф танцевал знаменитую роль Нижинского — Петрушку, куклу с человеческими сердцем и душой. Готовясь к съемкам, он предложил смелую идею. Рудольф хотел, чтобы ван Данциг поставил «Игры» Нижинского так, как их первоначально задумал Дягилев — как первый в истории балет, открыто посвященный гомосексуальности. «Игры», созданные в 1913 году, изображали мужчину и двух женщин, флиртующих за игрой в теннис, но, как Нижинский поведал в своем дневнике, «сюжет этого балета повествует о трех молодых мужчинах, занимающихся любовью друг с другом… «Игры» — жизнь, о которой мечтал Дягилев. Он хотел заполучить в любовники двух мальчиков. Мне он часто предлагал такое, но я отказывался…. В балете две девушки воплощают двух мальчиков, а молодой человек — самого Дягилева. Я изменил персонажи, так как любовь между тремя мужчинами не может быть показана на сцене…». В 1970 году она не могла быть показана и в коммерческом фильме, всего через год после стоунуоллских волнений в Нью-Йорке, породивших движение за эмансипацию геев. По словам ван Данцига, продюсеров «встревожила мысль о показе балета про трех мужчин», и они быстро наложили вето на идею Рудольфа. Съемки должны были начаться в августе, вскоре после гала-представления в честь Аштона, продюсер Харри Залцман отказался от участия, и, согласно Олби, «денег на наш фильм больше не было».

Вернувшись в Лондон в августе, Рудольф повстречал Наталию Макарову возле отеля «Стрэнд-Пэлис», где остановилась труппа Кировского театра во время гастролей. Макарова была звездой турне 1970 года, наряду с Соловьевым, Сизовой и быстро восходящим молодым дарованием Михаилом Барышниковым. Зная, что КГБ не упускает их из виду, они расстались после краткой беседы. Хотя Макарова на гастролях вела себя весьма свободно, она пользовалась в труппе привилегированным положением и не опасалась наказаний.

4 сентября Рудольф находился в Милане, где должен был танцевать в «Спящей красавице», когда Макарова покинула труппу Кировского театра. Ее побег потряс весь коллектив, вызвал переполох в СССР и вынудил Сергеева, знавшего, чего ему будет стоить этот второй скандал, задержаться в Лондоне и умолять балерину вернуться. Но Макарова, как и Рудольф, жаждала большей свободы и возможности выбора. Однако, в отличие от Рудольфа, она приняла решение хладнокровно, обедая с английскими друзьями. Макарова просто попросила их позвонить в Скотленд-Ярд и была доставлена в полицейский участок в сопровождении двух молодых полисменов.

Не только в СССР были убеждены, что за побегом Макаровой стоит Рудольф. Но в действительности он был им глубоко расстроен. Рудольф надеялся вывезти на Запад мать и сестер, и когда ему уже казалось, что он чего-то добился, Макарова все испортила. Несмотря на разногласия с Розой, Рудольф постоянно звонил ей в Ленинград. «Он был в ярости, — вспоминает австралийская балерина Люсетт Олдоус, которая прибыла в Лондон через два месяца, чтобы репетировать с ним, — потому что теперь исчезла возможность приезда его семьи». Тем не менее Рудольф согласился быть партнером Макаровой в ноябре в телепостановке па-де-де Черного лебедя. Сенсационность вокруг «на перебежчиков» раздражала его, как и их первые репетиции. Они никогда не танцевали вместе, и когда в одном эпизоде Рудольф заметил, что «здесь мы этого не делаем», Макарова ответила: «Вы танцуете, как они». — «Нет, — возразил Рудольф, — я танцую, как я». Все же он старался проявлять к ней доброту, видя ее растерянность. «У меня нет моих русских туфель», — повторяла она.

Тем временем в Ленинграде жена Пушкина, Ксения Юргенсон, продолжала давать Рудольфу советы издалека. «Скажите Рудольфу, чтобы он не танцевал с Макаровой, так как все подумают, что он имел отношение к ее побегу», — говорила она актрисе Моник ван Вурен, которая побывала в Ленинграде в марте 1971 года по просьбе Рудольфа. По случайному совпадению Руди ван Данциг тоже собирался в Ленинград, чтобы найти педагога для своей труппы, и Рудольф попросил их объединить усилия. Он хотел, чтобы они посетили его семью и Ксению, которая осталась одна после смерти своего любимого Пушкина год назад. (У Пушкина произошел сердечный приступ после занятий в парке около студии*.) Рудольф и Пушкин годами контактировали друг с другом по телефону, хотя Пушкин из-за этого нервничал. Рудольф послал ему киноверсию «Ромео и Джульетты» Макмиллана, которую друзья контрабандой провезли в Ленинград. Пушкин признал, что Рудольф преуспел на Западе. Он радовался, что Рудольф танцует с Фонтейн и что слухи о его пьянстве оказались вымышленными. «Пушкин никогда не понимал Рудольфа до конца, но гордился им, — вспоминает Барышников. — Конечно, Пушкины беспокоились за него, зная его характер и то, каким он может быть агрессивным. Они боялись, что люди не поймут и обидят его».

В квартире на улице Росси, которую Ксения Юргенсон делила с Рудольфом и Пушкиным, она мало говорила о них, хотя, как вспоминает ван Данциг, «часто и очень по-русски вздыхала». Вместо этого Ксения показывала бесчисленные фотографии последнего великого протеже Пушкина, целуя каждую из них, «как молодая девушка целует фотографии возлюбленного». «Мишенька», как она называла его на ломаном английском и французском, занял место в их доме. Ксения похлопала по дивану. «Раньше здесь спал Рудик, а теперь спит Мишенька». Барышников был на репетиции, и Ксения стала уговаривать Моник и ван Данцига дождаться его. Моник удалось уйти, но попытка ван Данцига встретила энергичные протесты. Наконец, когда говорить уже стало не о чем, в дверях появилась маленькая атлетическая фигура Михаила Барышникова. Он никогда не встречался с Рудольфом, оставшимся на Западе за три года до приезда Барышникова в Ленинград, но много о нем знал. Будучи студентом и артистом труппы Кировского театра, Барышников время от времени жил у Пушкиных и слышал разговоры о нем. На стене висела большая фотография Рудольфа в «Баядерке». (Перед приходом посетителей ее поспешно снимали, оставляя красноречивое пустое место.) Барышников видел контрабандные фильмы, а Рудольф прислал в подарок несколько костюмов, которые Барышников носил «с его благословения».

Ван Данциг и ван Вурен хотели посмотреть Барышникова в «Сильфидах». Они пошли в Кировский театр вместе с Розой, ее десятилетней дочерью Гюзель и Фаридой Нуреевой, которая приехала из Уфы, чтобы познакомиться с друзьями Рудольфа. Нуреевы, как и большинство ленинградцев, никогда не видели никого, похожего на Моник ван Вурен, чья фамилия звучала в их устах как «ва-ва-вум». Ее светлые волосы были высоко взбиты, веки украшали тени и длинные накладные ресницы; для визита в театр она облачилась в короткие кожаные панталоны, сжимающие грудь подтяжки и длинную зеленую соболью шубу, которую, к досаде ван Данцига, ей пришлось сдать в гардероб. Когда они шли к своим местам, на нее глазели все зрители. Ван Данциг решил, что русские, увидев их вместе, никогда не предоставят ему педагога и что семья Рудольфа «придет в ужас, увидев столь вызывающий наряд». Но десятилетняя Гюзель была полностью очарована блистательной «подругой» ее дяди Рудольфа (именно так Рудольф просил ван Вурен представиться его родственникам). «Она действительно была великолепна, — улыбаясь, вспоминает Гюзель. — Когда мы шли по улице, мужчины буквально бросались на нее, и моей матери приходилось их отгонять». Но к тому времени семья привыкла находиться под наблюдением. «Мы уже состояли в черном списке, так что ничего худшего с нами не могло случиться», — говорит Гюзель. Однако ее мать жила в постоянном страхе. Роза продолжала работать воспитательницей в детском саду, так как ее считали непригодной к преподаванию, и одним из ее подопечных был сын Аллы Осипенко, последней балерины Кировского театра, которая была партнершей Рудольфа в Париже. Зная, что ее домашний телефон прослушивается, Роза сообщала Осипенко: «У меня есть для тебя сосиски», имея в виду новости о Рудольфе.

Ван Данциг надеялся снять на кинопленку родственников Рудольфа. Но когда он и ван Вурен посетили их в старой квартире Рудольфа на Ординарной улице, освещение было настолько плохим, что он попросил их выйти во двор. Однако соседи распахнули окна и уставились на них, отчего им стало не по себе. А когда ван Данциг показал Фариде привезенные им фотографии Рудольфа, «она как будто не могла его узнать. Ее ошеломили фотоснимки, запечатлевшие Рудольфа в повседневной жизни, в новых костюмах и шляпах. Она рассматривала их с интересом, но так, словно они не имели к ней никакого отношения?..

Сын Фариды также был обескуражен, увидев ее на экране. В тот день, когда ван Данциг показывал Рудольфу фильм о своем путешествии в Россию, пленка порвалась в тот момент, когда должна была появиться Фарида. «Плохая примета, — заявил Рудольф. — Я не хочу это смотреть?..

Спустя год первая говорящая по-русски посланница Рудольфа, педагог из Монте-Карло Марика Безобразова, встретилась с Фаридой в Ленинграде. «Расскажите ей обо мне?., — просил ее Рудольф. Он хотел, чтобы мать поняла, чего ему удалось добиться, и огорчался, что сам не может ей это показать. Безобразова рассказывала о премьерах и овациях, о том, как публика любит Рудольфа. Фарида заплакала. «А я — единственная, кто этого не видит?.. Она требовала у Безобразовой подробностей. Как поживает Рудольф? Как он выглядит? Безобразова привезла в чемоданах подарки от Рудольфа, пачки долларов, сладости, пальто на меху, туфли, сапоги, даже вечерние платья для сестер. Он хотел, чтобы люди знали, что это его сестры. «Я купила длинные платья, которые показались мне подходящими. Но когда я увидела его сестер, то подумала, что им ничего не подойдет?..

Особенно «странной» показалась ей Роза, когда они встретились в Москве. Роза, придя в отель к Безобразовой за подарками, забыла в ее номере свой паспорт. Отельные шпики сразу же его обнаружили. «С ней ничего не случилось, но ее вызвали забрать паспорт… Я не понимала, насколько опасно это было для нас». Зато Рудольф отлично это понимал и предупредил Безобразову перед отъездом: «Единственная вещь, которой они боятся, — это скандал, поэтому, если с вами что-нибудь случится, скандальте как можно громче».

Карьера Нуреева на Западе расширила его возможности как танцовщика, и он никогда не терял надежды, что какой-нибудь великий хореограф направит его талант по новому пути. «Я верю, что во мне есть нечто, все еще ожидающее своего открытия», — повторял он год за годом. Жажда поисков неизбежно приводила его к крупнейшим фигурам в области балета в течение 70-х годов, начиная с Джерома Роббинса осенью 1970 года и кончая Баланчиным весной 1979-го. Ни один танцовщик в истории балета не работал с таким количеством ведущих хореографов.

В октябре 1970 года Кеннет Макмиллан пригласил Рудольфа в Лондон для постановки своих «Танцев на вечеринке» — серии изобретательных соло, па-де-де и ансамблей, впервые исполненных Нью-Йорк сити балле в 1969 году. Являющийся торжеством чистого танца и положенный на музыку фортепианных произведений Шопена, балет Роббинса, хотя и не имеющий сюжета, передавал всю палитру человеческих эмоций. «Здесь нет никакой истории, — объяснял Роббинс Рудольфу, Сибли, Сеймур, Доуэллу и другим шестерым танцовщикам первого английского состава. — Вы просто танцуете в этом пространстве. Танец — это все, о чем вы должны думать». В результате во время репетиций Рудольфу приходилось думать о многом, так как Роббинс распределил конкретные роли только за два дня до премьеры, настаивая, что танцовщики должны знать все мужские роли, а танцовщицы — все женские. Столь необычный подход вызвал у всех участников «душевное негодование и физическое истощение», вспоминает Сеймур в своих мемуарах. Сгусток энергии и «ужасающий перфекционист», Роббинс, с точки зрения его сотрудника Леонарда Бернстайна, бывал одновременно «угрюмым, требовательным и оскорбительным, но всегда безгранично талантливым». Танцовщик, режиссер и хореограф на Бродвее и в балете, Роббинс сделал одну из самых успешных театральных карьер; его хиты включали «Вестсайдскую историю» и «По городу». Он также создавал неистощимый поток шедевров для Нью-Йорк сити балле.

Не упуская из виду эту труппу, Рудольф надеялся доказать Роббинсу, что он в состоянии принять любой вызов. Сибли вспоминает, что он «отчаянно стремился присутствовать в каждом номере». Рудольф выволакивал ее на сцену со словами: «Пойдем, покажем им, на что мы способны». Роббинс поручил Рудольфу начало и финал балета и соединил его в одном номере с Доуэллом по принципу «все, что можешь сделать ты, я могу сделать лучше». Доуэлл в точности следовал указаниям Роббинса, но Рудольф, по словам Моники Мейсон, «сопротивлялся и пытался своевольничать». Однако его отсебятины встречали жесткое сопротивление. «Джерри не пропускал ни одного такого трюка. Он говорил Рудольфу: «Я хочу, чтобы здесь ты стоял в таком-то углу и поднимал ногу на такую-то высоту, без всяких изменений». И Рудольф его слушался. Он уважал сильных мужчин, так же как и сильных женщин.

Постановка «Танцев на вечеринке» была одним из счастливейших эпизодов в карьере Рудольфа, так как предоставляла ему возможность выступать в качестве участника ансамбля, а не постороннего. Рудольф настолько укрепился во мнении публики как залетная суперзвезда, ассоциирующаяся со вспышками темперамента и техническим блеском, что хореографы никогда не мыслили его участия в групповых произведениях. Однако успех Рудольфа в «Танцах» был обязан его способности вписываться в общую концепцию, не отказываясь от собственной индивидуальности. «Нуреев подчиняется, — писала Мэри Кларк, используя эти два слова как оксюморон, — но одновременно является катализатором, усиливающим яркость исполнения в его коллегах».

Макмиллан и Джои Филд придали новое направление творческой деятельности Королевского балета. За первые шесть месяцев 1971 года труппа не исполнила ни одного балета XIX столетия. Стараясь поддерживать классическую диету, Рудольф отправился в турне с Австралийским балетом. Труппа согласилась, чтобы он танцевал в каждом представлении «Дон Кихота» в благодарность за то, что Рудольф обеспечил им североамериканский дебют и, несомненно, полные залы. К тому времени Рудольф уже стал клиентом Юрока. Обладая многолетним опытом импортирования ведущих европейских балетных трупп — от Кировского театра до Королевского балета Великобритании — и гарантией, что Нуреев будет танцевать шесть вечеров в неделю плюс субботние дневные спектакли, Юрок без труда организовал одиниадцатинедельное *урне по восемнадцати городам, которое началось в декабре 1970 года. Никто вроде бы не возражал против неизвестной партнерши Рудольфа, Люсетт Олдоус. Нуреев и Фонтейн все еще считались лучшим «товаром» в мире танца, но даже без Фонтейн Нуреев оставался мечтой антрепренеров. А так как он и Фонтейн требовали одинаковый гонорар, для австралийцев было дешевле иметь дело с одним из них.

«Еще несколько лет назад я мог найти время, чтобы пройтись по улицам, видеться с людьми, заниматься другими делами, — говорил Рудольф репортеру, который прицепился к нему в Нью-Йорк сити сентер в январе 1971 года. — А теперь я вынужден проводить время либо здесь, либо в отеле. Приходится многим жертвовать: друзья, как дома, поглощают время. В итоге рядом остается очень мало людей. Кому захочется изменять свою жизнь и отказываться от всего этого?»

«Все это» никогда бы не было возможным для Рудольфа, не имей он к своим услугам обожающих его женщин почти в каждом крупном городе мира. Некоторых он любил, некоторых использовал, но все обеспечивали, подобно Ксении, чтобы его никогда не отягощали прозаические аспекты жизни. Рудольф мог вызвать их в любой момент, зная, что они бросят все с целью услужить ему. Они встречали его в аэропортах, стирали ему одежду, готовили мясо и чай, стелили постель, упаковывали чемоданы, путешествовали с ним, часто за свой счет. «Я в жизни не готовил себе еду», — смеясь, говорил он друзьям. Помимо Мод в Лондоне и Марики в Монте-Карло, можно назвать среди многих других Лидию Хгобнер в Вене, ван Вурен и Наташу Харли в Нью-Иорке и Армен Бали в Сан-Франциско. Для каждой он являлся членом семьи. Харли, невестка русских эмигрантов, регулярно устраивала для него званые обеды. «Он звонил и спрашивал: «Можно я приду к обеду?» В течение нескольких часов он добавлял еще несколько имен, пока за столом у Харли не оказывалось шестнадцать гостей.

С Армен Бали Рудольф также говорил по-русски, хотя в тот вечер в 1967 году, когда они познакомились за кулисами, Бали подчеркивала, что она армянка. Невысокая, полная и болтливая, Бали принадлежала к самым колоритным жителям Сан-Франциско, чья сердечность позволяла даже абсолютно незнакомым людям чувствовать себя с ней легко и свободно. Розовая губная помада акцентировала широкую улыбку, лицо обрамляли черные локоны, глаза скрывали дымчатые очки. Дочь армянских родителей, бежавших из России, она выросла в Маньчжурии и успела побывать в японском концлагере в Северном Китае и лагере для перемещенных лиц на Филиппинах, прежде чем обосноваться в Сан-Франциско в 1949 году. Со временем Армен приобрела ресторан, который назвала «Бали» и о котором заботилась, как о собственном доме, раскрывая объятия каждому, кто в них нуждался, особенно русским беженцам. Знаменитый городской журналист Херб Кейн однажды назвал ее «королевой балетоманов», но Рудольф обычно называл Бали «druk» — русское слово, означающее друга, которому можно доверять. Она, в свою очередь, считала себя его покровительницей. Бали готовила ему омлеты с икрой и сметаной на завтрак и фирменный шашлык из баранины на обед. Она купила ему кровать, в которой он спал каждый раз, бывая в Сан-Франциско, терла ему спину в ванной и сидела с ним, когда он засыпал, «так как ему всегда было трудно заснуть после спектакля из-за эмоций, проявляемых на сцене». После премьер Бали устраивала для него щедрые приемы в ресторане, который он помог сделать знаменитым и в главном зале которого красовались его портреты. На торжественных ужинах Рудольф сидел рядом с ней, зная, что она будет массировать ему ноги под столом. Цыганка однажды предсказала, что Бали повидает мир вместе с знаменитым сыном. Она решила, что этот сын — Рудольф. Хотя Бали гордилась своими детьми Жаннетт и Артуром, «они никогда так не удовлетворяли меня своими талантами».

Рудольф находил время и для друзей, и для приемов, хотя и заявлял о противоположном, но всегда в конце дня, когда с балетными делами было покончено. Несмотря на частые путешествия, он умудрялся не упускать из виду немногих особенно близких друзей, даже если для этого приходилось звонить им среди ночи. Обычно Рудольф продолжал тему их последнего разговора, хотя он зачастую происходил несколько месяцев тому назад. Во время гастролей с австралийцами в Лос-Аиджелесе Рудольф провел Рождество в доме в Малибу, принадлежащем его близким друзьям Мэгги и Джину Луисам. Балетоманка и бывшая модель Мэгги была веселой и яркой женщиной, а ее муж Джип был знаменитым голливудским художником по костюмам. (Наиболее известным его творением являлось обтягивающее фигуру платье, которое Мэрилин Монро носила в ту ночь в 1962 году, когда она пела «С днем рожденья» Джону Фицджералду Кеннеди.) Мэгги любила, когда Рудольф гостил у них в доме, вспоминает ее лучшая подруга, кинозвезда Лоретта Янг, «потому что он вел себя так, словно это его собственный дом». На приеме, устроенном однажды Луисами в Малибу в его честь, где среди гостей были Кэри Грант и Боб Хоуп, Янг появилась в брючном костюме из черного атласа, кожаных сапогах и черном кожаном пальто в полный рост, изготовленных по дизайну Джина Луиса. «Когда я вошла, Долорес Хоуп вскрикнула от удивления, настолько этот наряд был для меня непривычным». Рудольф как раз спустился с лестницы, окинул ее беглым взглядом, улыбнулся и стал подниматься наверх. «Через несколько минут он спустился опять, облаченный с головы до пят в черную кожу, чтобы превзойти меня».

Куда бы Рудольф ни приезжал, он становился предметом любопытства и быстро превращался в объект притяжения для газетных страниц, повествующих о светских новостях. Званый вечер, который устроила для него в своем доме Моник ван Бурен в декабре 1970 года, привлек Энид Неми из «Нью-Йорк таймс» и Юджинию Шеппард из «Нью-Йорк пост» вместе с Бруном, Макаровой и кутюрье Валентино. «Нуреев вернулся в светскую жизнь. города», — гласил заголовок статьи Неми. Его возвращение с австралийцами выгнало «весь высший свет… на леденящий нью-йоркский холод», отмечала Эйлин Мел в своей колонке «Сузи говорит» в «Нью-Йорк дейли ныос». Поводом стал прием, устроенный для Нуреева его бывшими работодателями Рай-мундо де Ларреном и маркизой де Куэвас в особняке маркизы на Восточной Шестьдесят восьмой улице. Джеки Онассис, «в платье из черного органди и с бриллиантом размером с «Кристину», болтала с табачной наследницей Дорис Дьюк и С.З. Гестом, покуда Ари Онассис курил сигары и потягивал шампанское. Трумэн Капоте в жакете из лисьего меха и соломенной шляпе беседовал с Пэт Кеннеди Лоуфорд, принцем Эгоном фон Фюрстенбергом и его женой Дианой. Наконец прибыл Нуреев, «выглядевший нестерпимо сексуально и тут же принявшийся за недожаренный стейк, дабы компенсировать энергию, растраченную во время прыжков на сцене…».

С Нуреевым в качестве приманки Австралийский балет, естественно, привлек себе такое широкое внимание, каким никогда не пользовался раньше. В Сан-Франциско на Рудольфа жаловались за ношение «прозрачного трико». Правда была куда менее волнующей. Чтобы его ноги выглядели на сцене более стройными, Рудольф надевал тонкие черные нейлоновые чулки поверх трико телесного цвета. Такое причудливое сочетание бросалось в глаза. Любой труппе, обязанной своим успехом репутации Рудольфа, было нелегко избежать полной зависимости от его притягательной силы. «Самый знаменитый в мире танцовщик» — так анонсировал присутствие Рудольфа в труппе во время летних европейских гастролей 1971 года неизвестный Ниагарский пограничный балет. Рудольф присоединился к нему вместо отпуска, желая продемонстрировать себя в «Сильфиде». Но перед гала-представлением в Мадриде он растянул мышцу левой ноги. Боль была страшная, так что у него имелись все причины не выступать. Тем не менее Рудольф решил неожиданно появиться в последнем номере программы. Но как только объявили, что во вступительном па-де-де его заменит другой танцовщик, в публике начались свист и шиканье, не прекращающиеся, даже когда подняли занавес. Танцовщики не могли продолжать, и занавес опустили, объявив, что Нуреев получил травму, но согласился выступить позже в отрывке из «Спящей красавицы». Шум не стихал. Наконец Рудольф решил, что должен танцевать, и вышел на сцену во вступительном номере с перевязанной ногой. Получив такой упрек, публика умолкла, чтобы бурно приветствовать его в конце.

«Больше никогда», — заявил Рудольф после этого. Но, конечно, не сдержал слова.

«Я — романтический танцовщик, — говорил Рудольф в своем первом телеинтервью в 1961 году, — но я бы хотел танцевать современные произведения и вообще попробовать себя в самых разных жанрах». К марту 1971 года казалось, что он в самом деле готов экспериментировать в любых жанрах и стилях танца. В этом месяце Рудольф появился в телепостановке современного танца на музыку Берта Бакарака из фильма «Буч Кэссиди и Санденс Кид». Он также выступал в недельной программе Балета XX века Мориса Бежара в Брюсселе, причем все пять тысяч восемьсот мест на покрытой куполом арене «Форе Насьопаль» оказывались проданными каждый вечер. Рудольф танцевал «Песни странника» — новый дуэт, созданный специально для него и ведущего танцовщика труппы Бежара, Паоло Бортолуцци, на музыку «Песен странствующего подмастерья» Малера. В нем изображен человек, путешествующий по жизни в поисках судьбы, сопровождаемый его внутренним «я» (тема, которую Рудольф уже воплощал в нескольких балетах). Считавшийся одним из самых утонченных произведений Бежара, балет стал жемчужиной репертуара Нуреева.

Рудольф полагал, что его работа с ван Данцигом являлась для него исчерпывающей подготовкой к будущему сотрудничеству с любым современным хореографом. Однако, работая с Гленом Тетли в Лондоне осенью 1971 года, он пришел к выводу, что каждый хореограф обладает собственным стилем и методом. Американец по рождению, Тетли был в равной степени сведущ в классическом балете и современном танце, которые он изучал с Ханей Хольм и Энтони Тюдором и исполнял с обоими в труппе Марты Грэм и Американ балле тиэтр. Рудольф так хотел разучить эротические «Полевые фигуры» Тетли, что умолял его отрепетировать их с ним и с этой целью перестроил свой график. Польщенный энтузиазмом Нуреева, Тетли включил его в состав исполнителей своего нового произведения для Королевского балета, «Лабиринт», премьера которого состоялась 26 июля 1972 года в Королевском оперном театре. Положенный на музыку Лучано Берио, «Лабиринт» изображает современную жизнь как спуск в преисподнюю. Для Рудольфа было проблемой танцевать в «неклассическом» стиле, включающем падения, катания по полу и невероятно трудный дуэт с Линн Сеймур, требующий изломанных скульптурных поз.

Во время репетиций Рудольф пригласил Тетли домой в Рич-монд-парк на ленч и там «разоткровенничался… Он говорил о своей жизни, о том, что оторвался от всех своих корней и много раз испытывал желание покончить с собой». Тетли вспоминает, что «дом был красивым, но каким-то пустым… В нем не ощущалось уюта». К тому времени Рудольф и Тринг расстались окончательно. В качестве причины он называл друзьям то, что она была собственницей по натуре. Однако, согласно Тринг, она ушла после того, как Рудольф высмеял ее за кулисами перед двумя молодыми людьми, на которых хотел произвести впечатление. Тринг устала от его требований. Однажды вечером, подслушав их спор в уборной Рудольфа, Фонтейн заметила приятельнице, что «они оба хороши».

Несмотря на то что выступления Рудольфа в Королевском балете значительно уменьшились с восьмидесяти двух в 1969 году до двадцати пяти в 1971-м, он и Фонтейн доминировали в Нью-

Йоркских гастролях труппы весной 1972 года. Хотя Рудольф выступал также в паре с Сеймур, Мейсон и Парк, его партнерство с Фонтейн пользовалось наибольшей популярностью. Однако Энди Уорхол интересовался только Рудольфом, которого надеялся включить в «Интервью Энди Уорхола» — первый журнал, полностью посвященный культу знаменитостей. Хотя «никто не использовал славу лучше Энди и не играл в эту игру лучше его», Уорхол тогда был новичком в качестве интервьюера и нервничал перед встречей с Нуреевым, которого он обожал. Рудольф был на репетиции в театре «Метрополитен-опера», когда там появился Уорхол со своим штатным автором Бобом Колачелло* и многообещающим молодым фотографом Робертом Мэпплторпом, чьи сексуально откровенные работы создали ему впоследствии дурную славу.

Но мероприятие, хотя и подготовленное заранее, было обречено на провал, учитывая, что Рудольф находил Уорхола «безобразным», а Уорхолу не нравился Мэпплторп, приглашенный по требованию Рудольфа. В итоге было нелегко понять, кто кого интервьюирует.

«Какого цвета ваши глаза?» — начал Уорхол. «Интервью отменяется», — заявил Рудольф, выключив диктофон Уорхола с целью обеспечить, чтобы так оно и было. Он сказал, что согласен только фотографироваться, поэтому Уорхол и Мэпплторп начали работать своими «Полароидами». Уорхол клал снимки в карман пиджака, но Рудольф хотел видеть результаты. Ему нравились крупные планы его скуластого лица. Но затем Уорхол направил камеру, как сообщал в «Интервью» Колачелло, на «самую знаменитую в балетном мире промежность». Это не вызвало у Рудольфа энтузиазма, тем более в присутствии репортера. Увидев снимок, он швырнул его на пол и наступил на него. Мэпплторп сразу же сфотографировал самую знаменитую ногу, наступающую на фотографию. Это только взбесило Уорхола, который метнул на Мэпплторпа «термоядерный взгляд». Тем временем Рудольф схватил камеру Мэпплторпа, вырвал непроявленную пленку и скомкал ее.

«Вам не нравится ваша нога?» — спросил его Мэпплторп. «Вот именно», — ответил Рудольф, впервые улыбнувшись и щелкнув Мэпплторпа по носу. Они могут его фотографировать, объяснил Рудольф, только когда он одобрит их снимки.

Почти все пленки в итоге оказались разорванными.

Вскоре Рудольф возобновил репетицию, занявшись прыжками.

«Он поистине велик! — воскликнул Уорхол, включив диктофон и пряча обрывки пленки, как сувениры. — Ему нужно сниматься в кино!»

С выходом фильма «Я — танцовщик» три месяца спустя Рудольф осуществил первую из нескольких попыток в качестве кинозвезды. Полудокументальный фильм вначале представлял собой шестнадцатимиллиметровую ленту для французского телевидения. Затем он был частично переснят на киностудии EMI под Лондоном и переведен на тридцатипятимиллиметровый формат, дабы воспользоваться потенциалом Нуреева на большом экране. Фильм в основном показывал Нуреева во время спектаклей, перемежающихся связующими эпизодами у станка, на репетиции и в окружении фанатов у служебного входа. Нуреев танцевал «Полевые фигуры» Тетли — единственное современное произведение — с Динне Бергсма, «Сильфиду» с Карлой Фраччи, «Маргариту и Армана» с Фонтейн и большое па-де-де из «Спящей красавицы» с Сеймур. Его преданность Сеймур нигде не проявилась более ярко, чем в этом приглашении танцевать с ним. Сеймур недавно разошлась с отцом ее близнецов, а Макмиллан заменил ее другой балериной в «Серенаде» Баланчина из-за ее веса. Она лежала дома в глубокой депрессии, когда позвонил Рудольф и сообщил, что нуждается в ней для съемок фильма.

«Лучше попроси кого-нибудь еще, — ответила Сеймур. — Ты заработаешь грыжу, поднимая меня». — «Мне нужна ты, Лил», — возразил Рудольф и добавил, что должен положить трубку, иначе они опоздают в студию. Таким образом ему удалось привести Сеймур в нужную форму для па-де-де. «он верил в меня, несмотря на превратности судьбы, оставаясь другом и в счастье, и в беде». Энергия Сеймур помогала Нурееву реализовывать себя полностью, особенно в «Ромео и Джульетте». Но все же, хотя он и любил танцевать с ней, ее эмоциональные взлеты и падения препятствовали устойчивому партнерству.

«Я — танцовщик» разочаровал Рудольфа. «Я просил, умолял, делал все возможное, чтобы не дать фильму выйти, — говорил он в интервью «Гардиан» незадолго до премьеры. — Я хотел купить его, чтобы сжечь». Рудольф утверждал, что с этой целью предлагал продюсеру тридцать тысяч фунтов. Он отказался рекламировать фильм и использовать его имя в названии, якобы из уважения к Фонтейн, которая также в нем снималась. «Я — танцовщик» имел успех в избранных кинотеатрах сначала Лондона, а затем Нью-Йорка, где его демонстрировали. Публике было интересно смотреть на Рудольфа в студии и слушать, как он рассказывает о своей работе. Тем не менее портрет получился более cinema, чем verite. Он не показывал личную жизнь Нуреева и не смог передать «чисто животные качества, контролируемые поразительной дисциплиной, которые [делали] его исполнение таким возбуждающим». «Как биография, — отмечал «Вэрайети», — фильм чрезмерно робок».

Однако это едва ли можно было сказать о его звезде. Нуреев перешел границу между классическим и современным танцем, присоединившись к труппе Пола Тейлора на гастролях в Мехико. В тот период классические и современные танцовщики смотрели друг на друга настороженно через разделявшую их пропасть. Рудольф сделал решительный шаг, рискуя многое потерять. Выступать с труппой современного танца было необычным для звезды балета, особенно так тесно связанной с классическим балетом XIX века, как Нуреев. Но в то время Рудольф, как позднее писала Арлин Кроче, «был танцовщиком, приводящим различные жанровые категории к нервному расстройству… Казалось, он способен ехать куда угодно и делать все что угодно, производя впечатление человека с неограниченными возможностями даже на тех, кто никогда не видел его на сцене…».

Протеже Марты Грэм, Тейлор был высоким неуклюжим человеком, известным своим лукавым юмором. Рудольф хотел с ним работать со времени их первой встречи в Сполето восемь лет назад. Но Тейлор никогда особенно не интересовался балетными исполнителями и согласился на эксперимент в основном из-за привязанности к Рудольфу и финансовых преимуществ. Причины, по которым Рудольф выбрал Тейлора, были одновременно стратегическими и оппортунистическими: он еще никогда не выступал в Мехико и хотел попробовать абсолютно новую для него технику. Это было нелегкой задачей, требующей танцевать босиком, сокращать мышцы спины и находить новый центр тяжести, что было полной противоположностью школе Вагановой. В отличие от непрерывного потока движений и возвышенной серьезности классического балета, современный танец требует от исполнителей подчеркивать связь с землей, а не стремление к небесам. К тому же стиль Тейлора принуждает танцовщиков делить их тела надвое: «Ниже пояса вы отягощены, а выше — бесплотны. Вы должны одновременно пребывать на полу и в воздухе». Рудольф был не только достаточно дерзок, чтобы взяться за две роли самого Тейлора, в лирическом «Ореоле» и сатирической «Книге зверей», но и достаточно скромен, чтобы признавать, «как сильно мы с Полом отличаемся друг от друга, как много мне нужно учиться и работать, чтобы выполнить его требования…». Рудольф даже не спрашивал о гонораре.

Для начала танцовщики Тейлора поклялись соблюдать секретность. «Прежде всего Пол сказал нам: «Мне он очень нравится, но я в него не влюблен», — вспоминает бывшая танцовщица труппы Тейлора Сента Драйвер. — Думаю, он знал, что на этот счет будут сплетни, и пытался объяснить свое отношение к Рудольфу и подготовить нас к работе с ним». При первой встрече с Рудольфом Драйвер больше всего поразило «флюоресцентное, почти неземное» сияние, которое излучало его лицо. «[Это] заставляло людей оборачиваться и смотреть на него. Сияние продолжалось, даже когда он серьезно работал. Это не было светом, который можно включить и выключить». Рудольф, никогда не танцевавший босиком, был очарован тем, как современные танцовщики бинтуют ноги, чтобы уберечь их. В труппе Тейлора этот ритуал включал нагревание клейкого бинта спичкой, помещение его между четырьмя маленькими пальцами и обматывание им ноги, пока он не начинал «выглядеть как сандалия». Однако Рудольф доверял эту процедуру Тейлору, которая иногда занимала целый час. «Каждый день Пол стоял на коленях у ног Рудольфа, — рассказывает Драйвер. — Это была единственная услуга, которую Пол при мне кому-либо оказывал. Вначале она имела смысл, но ведь этому нетрудно научиться. Тем не менее Рудольф никогда не делал этого сам».

Рудольф вспоминал, что Тейлор держался «на удивление спокойно, хотя, конечно, испытывал напряжение. Очевидно, он думал, что балетный танцовщик, звезда, удовлетворится несколькими репетициями. Но я вытягивал из него все что можно. Он говорил, что его танцовщикам полезно смотреть, как я тружусь словно собака. Я в самом деле работал как собака». Хотя и не по вине Рудольфа, Юрок почти игнорировал Тейлора в организации мексиканского ангажемента. Рудольф просил включить несколько представлений баланчинского «Аполлона», пригласив в турне артистов Бостонского балета. В результате в публике господствовали те, кого один критик назвал «балетными чудиками и любителями необычных зрелищ — самой примитивной и регрессивной компанией, какую только можно найти». Тейлор до сих пор вспоминает, как ему в гостиничный номер позвонил расстроенный местный ведущий программы. «Он сказал, что все ждут танцовщиков на пуантах, поэтому не могли бы мы изменить программу и включить в нее что-нибудь вроде «Умирающего лебедя». Тейлор ответил, что сожалеет, «но это все, что у нас есть». Ближе всего к существу в перьях Рудольф оказался в роли Сквонка в «Книге зверей» — «большого лохматого создания», по словам Тейлора, служившего пародией одновременно на «Умирающего лебедя» и на Фавна Нижинского.

Несмотря на лучшие намерения и непрерывную тяжелую работу Рудольфа, «он так и не осознал, что не может накинуть на себя современную технику, как мантию», — утверждает Тейлор, который всегда чувствовал, что Рудольф не подходил на роль во вдохновленном Генделем «Ореоле», хотя продолжал его исполнять в течение всей своей карьеры. «Он хотел его танцевать, и я не вмешивался. Но [для такого произведения] нужны длинные руки и ноги. Однако выглядел он достаточно импозантно, и публике это нравилось». В первых представлениях у Рудольфа были трудности с прыжками. Он признавался танцовщикам Тейлора, что его прыжки утратили энергию и упругость. Но главной проблемой было то, что он не рассчитывал время на репетициях. По словам Драйвер, Рудольф каждый день начинал с первой секции и проходил ее пять раз, прежде чем перейти к следующей. В результате он никогда не добирался до последней секции, «где и были все прыжки. Если ведущий танцовщик не сделает прыжки быстро, остальным приходится висеть в воздухе, как вертолетам. Мы молились, чтобы он это понял».

По мнению Тейлора, хорошо поставленный танец допускает бесчисленное множество интерпретаций. И все же Рудольф казался ему «балетным танцовщиком, пародирующим современного». Он восхищался им, но «больше его доблестью, чем его танцами». Рудольф годами уговаривал Тейлора создать для него новое произведение, но Тейлор так этого и не сделал Подобно большинству хореографов, он относился с подозрением к использованию пришлых звезд, не вполне освоившихся с его стилем. А на это Рудольфу никогда не хватало времени.

Тем не менее он преуспел в разрушении барьеров и в 70-е годы сделал все от него зависящее, чтобы выступить в труппе Тейлора в Лондоне и Нью-Йорке. В октябре 1974 года Рудольф прилетел из Парижа в Нью-Йорк всего на один день, чтобы появиться в сезоне Тейлора на Бродвее. Его выступления не только привлекли новую публику к современному танцу, но и обеспечили необходимый труппе Тейлора приток финансов. Когда Нуреев начал сотрудничать с Тейлором, тот отчаянно нуждался в деньгах. Исполняя танцы Тейлора, Рудольф сделал возможным для него продолжать их создание.

 

24. НЕТ НУРЕЕВА — НЕТ РАБОТЫ

«Если «Ковент-Гарден» не может обеспечить вам работу и стимул к творческой деятельности, идите и поищите их где-нибудь еще, — однажды заявил Нуреев — Поднимите вашу задницу, звоните по телефону, организуйте, убеждайте, выступайте в разных местах». Убежденный, что Королевский балет не ценит его, — подобные чувства он испытывал бы к любой труппе, не удовлетворявшей все его требования, — Нуреев поручил Юроку подыскать для него труппу, которая предоставит ему карт-бланш. Он уже давно решил никогда не дожидаться удобной возможности и через три недели после гастролей в Мехико прибыл в Торонто, чтобы поставить там «Спящую красавицу» с Национальным балетом Канады. Уже давно Нурееву хотелось объездить Северную Америку с этой постановкой, которой он был доволен больше всего. Во многих отношениях Национальный балет Канады, которому тогда исполнился двадцать один год, оказался неизбежным выбором. Основанная англичанкой Селией Франка, протеже Нинетт де Валуа и бывшей танцовщицей Сэдлерс-Уэллс балле, труппа была смоделирована по образцу Королевского балета, а основу ее репертуара составляла классика Единственной работой Петипа, отсутствующей в ее программах, была «Спящая красавица». К тому же труппа была выпестована Эриком Бруном, работавшим с ней с 1963 года в качестве хореографа, репетитора и педагога.

Тем летом Брун был главной звездой труппы во время ее первого европейского турне. Но в декабре 1971 года, по-прежнему пребывая в наилучшей форме, он внезапно заявил о своем уходе из танца. Мучительные боли от все еще недиагностированной язвы делали невыносимыми выступления на сцене. 29 декабря, после исполнения роли Джеймса в «Сильфиде» с Карлой Фраччи и труппой Американ балле тиэтр, сорокатрехлетний Брун решил, что с него хватит. Как и его близкие друзья, он полагал, что его болезнь носит психосоматический характер и пройдет вместе с постоянным прессингом собственного перфекционизма. Но вместо этого она продолжала ухудшаться. Его уход шокировал танцевальный мир, в том числе Рудольфа, который не мог себе представить, чтобы танцовщик оставил сцену. Для него это было равносильно самоубийству или предательству. Брун служил для Рудольфа образцом и стимулом — он нуждался в нем, как в напоминании обо всем, чего ему еще нужно достигнуть.

Руководство Национального балета Канады надеялось найти для Бруна другой пост и во время лондонского летнего дебюта подумывало о назначении его режиссером. Однако после встречи с ним в доме Рудольфа директор Селия Франка решила, что он слишком нервозен для такой работы. Спустя месяц Рудольф занял место Эрика, превратив провинциальную труппу в коллектив с международной известностью. Подобно тому, как его постановка «Баядерки» гальванизировала Королевский балет Великобритании, постановка «Спящей красавицы» вдохнула жизнь в канадскую труппу, пробудив потенциал молодой балерины Карен Кейн, как в 1966 году — итальянской балерины Карлы Фраччи. Но масштабы воображения и честолюбия Рудольфа были куда грандиознее возможностей труппы.

Рудольф должен был ставить балет для североамериканской премьеры и танцевать в каждом спектакле, за исключением дневных воскресных. Гастрольное турне от одного побережья к другому, достигшее кульминации в дебюте труппы в «Метрополитенопера» в апреле 1973 года, было основано на притягательной силе Нуреева и влиянии Юрока. Юрок поставил два условия: что Рудольфу будет предоставлено полное художественное руководство и что труппа принимает на себя расходы по самой дорогостоящей постановке в ее истории. Для Национального балета Канады это был немалый риск, сформулированный Селией Франка в ее личных записках: «1) Нет Нуреева — нет работы. 2) Нет новых постановок для Нуреева — нет работы. 3) Нурееву принадлежит окончательное решение по всем художественным аспектам, так как наш контракт с Юроком предусматривает, что, если Нуреев не танцует, Н.Б. не получает денег».

Однако масштабы турне, шанс поработать с Нуреевым и обещание дебюта в «Метрополитен-опера» решили дело. Но контракт был подписан только после того, как первоначальный бюджет постановки в двести пятьдесят тысяч долларов* увеличился до числа 412 565, когда художник Николас Георгиадис настоял на использовании самых дорогих шелка, атласа и парчи для воссоздания ослепительного двора XVII столетия. Несколько членов совета заложили свои дома, чтобы покрыть разницу. «Руди заявил, что если Георгиадис не добьется своего, он уйдет, — вспоминает тогдашний помощник режиссера Бетти Олифант. — Компромисс был невозможен». Канадцы считали Нуреева капризным и несговорчивым, хотя он сам похвалялся своей уступчивостью. В конце концов, грандиозные зрелища обходятся недешево. Привыкший к ресурсам «Ла Скала», где впервые была поставлена его «Спящая-красавица», Рудольф тем не менее оставался практичным человеком. Признавая необходимость умерить свою расточительность, он согласился на некоторые уступки — например, на одну карету на сцене вместо целой процессии, задуманной Георгиадисом. Из «исполинской», по его словам, постановки в «Ла Скала» ему приходилось «вытягивать из Георгиадиса постановку, которую можно вывозить на гастроли и с которой в состоянии управляться рабочие сцены, однако при этом сюжет должен быть сохранен, а зрелище оставаться внушительным…».

За дионисийской страстностью его личности скрывалось почтение к аккуратности и точности. Рудольф хотел, чтобы все шестьдесят пять танцовщиков труппы постоянно присутствовали на репетициях в студии, независимо от их участия в той или иной сцене. Танцовщикам нужно было готовить и другие балеты, однако Рудольф полагал, что каждый из них должен быть настолько поглощен его «Красавицей», чтобы мобилизовать все силы для ее исполнения. Он требовал сохранения аутентичного стиля Петипа, «каким он был в его голове, мышцах и костях». «Поборник академичной аккуратности», Рудольф настаивал на точных, артикулированных на и решительном, лишенном манерности стиле танца.

Нуреев отправил вперед балетмейстера из «Ла Скала» Джильду Майокки ставить «Красавицу». Прибыв спустя две недели (одетый, несмотря на августовскую жару, в шерстяное пальто, вязаную шапку и башмаки на деревянной подошве), он внес массу изменений. Его беспокойный ум требовал постоянного обновления. Так как в привычки Рудольфа не входило давать подробные объяснения, «нам оставалось внимательно слушать и в какой-то мере расшифровывать его указания, — вспоминает балетмейстер Дэвид Скотт. — Многие сочли бы его резким, но я думаю, он старался по возможности экономить энергию».

Чудесным образом балет был поставлен всего за месяц, в течение которого не только бюджет, но и танцовщики были доведены до предела. Они еще никогда не работали со звездой ранга и темперамента Нуреева, поэтому первый опыт оказался одновременно захватывающим и ужасным. В трудные дни они именовали его «Чингисханом». Он не только прогонял с ними дважды в день все три акта и семь сцен, но и заставлял превосходить все пределы их канадских возможностей. В процессе подготовки Рудольф давал им то, что прима-балерина труппы Вероника Теннант именовала «великими уроками театрального мастерства. После работы с ним мы поняли, что оно во многом зависит от взаимодействия с публикой».

Франка, режиссер британской школы, всегда избегала показухи, что вполне удовлетворяло канадцев. Но Рудольф хотел, чтобы его балерины «блистали», и настаивал, чтобы они носили на сцене фальшивые драгоценности. Хотя Франка и ориентировалась во всем на Нинетт де Валуа, она не разделяла энтузиазма мадам в отношении Рудольфа и его дерзкого, напористого русского стиля.

К тому же ее автократические методы не так легко сочетались с его. После пререканий по поводу почти всех аспектов постановки Франка отошла на задний план, предоставив Рудольфу руководство труппой. «Она удалилась и не лезла в мою стряпню», — вспоминал он. Но Франка также прекратила появляться на репетициях, хотя Рудольф и предоставил ей роль злой феи Карабос. Вместо нее роль репетировала Виктория Бертрам, Карабос из второго состава, которая записывала для Франки все замечания.

Трем старшим балеринам труппы предстояло сменять друг друга в роли Авроры, но в первый же день репетиций Нуреев обратил внимание на Карен Кейн — высокую, элегантную, темноволосую красавицу и самую молодую из основных танцовщиц коллектива. «Почему она не играет Аврору?» — осведомился он у Франки в присутствии всей труппы. Хотя Кейн и должна была танцевать главную фею и па-де-де Флорины и Голубой птицы, однако в паре с Нуреевым ей предназначалось выступать только в «Лебедином озере» Бруна. Рудольф настоял, чтобы Кейн поручили также роль Авроры, которую он усердно репетировал с ней в течение следующих нескольких месяцев, начиная ее пор-де-бра и кончая маскировкой ее недостатков. «Ваши руки вовсе не слишком коротки, — объяснял он ей. — Это ваше тело чересчур коротко в сравнении с руками. Вы всегда должны вытягивать руки прямо — никаких закругленных предплечий или согнутых запястий…» В другой день Нуреев возился с волосами Кейн, утверждая, что ее лицо слишком длинное и узкое. «Делайте, как Марго, — взбивайте волосы!» Глядя, как Кейн демонстрирует первый выход Авроры, он одобрительно заметил: «Она выглядит как маленький кролик, прыгающий через изгородь».

Рудольф требовал, чтобы во время выступления Кейн смотрела ему в глаза. «Это было труднее всего — я была очень робкой, и требовать, чтобы я смотрела в эти пронизывающие зеленые глаза, было немного чересчур». Когда ей наконец это удалось, он стал проверять ее сосредоточенность, спрашивая, глядя в сторону кулис: «Кто этот хорошенький мальчик?» — как раз когда она в середине променада отчаянно пыталась балансировать на одной ноге. «У него была сверхъестественная способность видеть одновременно все, что происходит на сцене». Кейн, подобно Фонтейн, стоя на цыпочках, становилась на три дюйма выше Рудольфа. Большинство танцовщиков не любили партнерш, превосходящих их ростом, но Рудольф считал, что это побуждает его «отстаивать свою позицию», используя более активные движения.

Кейн предстояло стать первой международной балетной звездой, выросшей в Канаде. Она охотно признавала, что без постоянных подстегиваний Рудольфа никогда бы не реализовала свой потенциал. «Я не была особенно честолюбивой и уверенной в себе, на его сосредоточенность на мне буквально меня зажигала… Чем больше он от меня требовал, тем лучших результатов я добивалась и тем сильнее открывала свои возможности. Я многого добилась, благодаря его энтузиазму…»

Эталонами исполнения роли принцессы Авроры служили для Рудольфа Дудинская и Фонтейн. Он описывал, как Дудинская могла «вертеться волчком в двойных поворотах», и настаивал, чтобы канадские танцовщицы добивались музыкальности и тонкости фразировки, присущей Фонтейн. Труднее всего им приходилось в адажио с розой, одной из наиболее сложных пьес в репертуаре балерин, полной рискованных пируэтов*. «Прошлой ночью я звонил Марго с просьбой о совете для вас, — сказал Рудольф Веронике Теннант, наблюдая за ее стараниями. — Она предложила, чтобы вы больше думали о равновесии в плечах, чем о балансировании на носке». Это оказалось именно тем, в чем нуждалась Теннант, и Рудольф был очень рад, что смог решить эту задачу. Еще большее удовольствие доставляло ему шокировать благопристойных канадцев. Показывая Кейн расстояние, которое ей следовало пройти на пуантах во время их большого па-де-де, «он не сказал «пенис», но использовал знак, изображающий упомянутый предмет весьма солидных размеров. Едва ли я тогда нуждалась в подобных ассоциациях. Приближаясь к этому месту во время выступления, я заметила, как его глаза блестят, словно напоминая: «Не забывай, что я тебе говорил». Я отлично знала, что происходит у него в голове».

Несмотря на всю «вербальную вульгарность», как называл это один из его друзей, Рудольф в личной жизни отличался обостренным чувством приличия. Он редко демонстрировал на людях свою привязанность к Уоллесу, хотя она звучала в его голосе, когда он говорил о нем. В Торонто Рудольф и Уоллес Поттс остановились в отеле «Король Эдуард», неподалеку от городской студии труппы. Уоллес занимался съемками репетиций Рудольфа и являлся туда, когда был ему нужен. Тяготясь консерватизмом Торонто, Рудольф иногда расслаблялся, посещая немногочисленные в городе порнокинотеатры. Иногда он приглашал с собой Бетти Олифант. Пятидесятичетырехлетняя Олифант, приятельница Бруна, была основателем балетной школы труппы. «Он считал меня кем-то вроде матери, и его чувство юмора удовлетворяло зрелище «чопорной Бетти», смотрящей порнофильмы».

Премьера «Спящей красавицы» состоялась 1 сентября в Национальном центре искусств Оттавы при набитом до отказа зале, где присутствовали премьер-министр Пьер Трюдо и его жена Маргарет. Самая пышная постановка Канадского балета «носит свой ярлык со стоимостью в 350 000 долларов, как соболя среди ондатр», писал Уильям Литтлер в «Торонто стар», добавляя, что «глазам требуется время для понимания, что они видят нечто большее, чем живую картину…». Великолепные прыжки Нуреева в последнем акте уложили публику на обе лопатки. Однако постановочные проблемы грозили заодно уложить на лопатки громоздкие декорации, убеждая Рудольфа, что рабочие сцены сговорились причинить ему вред. За восемь недель первой половины турне труппа исполнила «Спящую красавицу» в тринадцати городах. При этом произошло немало технических неполадок, так как ни декорации, ни освещение не были приспособлены для маленьких театров. Несколько раз Рудольфу приходилось извлекать свою карету из леса, сквозь который он собирался проехать. Во время одного спектакля прожектор погас, как раз когда Рудольф должен был пробудить Аврору от столетнего сна. Дав волю гневу по пути к ее ложу, он стукнул друг о друга головы спящих придворных, а затем прижал свои губы к губам принцессы явно в самом долгом и жестоком поцелуе в истории королевства. «Поцелуй вышел здорово», — сказал ему один из рабочих сцены. «Если бы я ее не поцеловал, то, наверное, убил бы», — ответил Рудольф.

Прибывая в очередной театр, Рудольф сразу же знакомился со сценой, принимая во внимание не только пространство, необходимое для его вариаций, но и то, правильно ли размещены декорации, сколько задействовано освещения и какое нужно количество рабочих. В то же время он выступал в трех других произведениях. К «Сильфиде» Эрика прибавилась «Павана мавра», современная танцевальная версия «Отелло» Хосе Лимона, которой он обучил Рудольфа незадолго до смерти. Но там, где страдающий мавр Лимона разрывался от сдерживаемого гнева, «яростный» мавр Рудольфа в духе самого Нуреева «позволял своим чувствам бурлить на поверхности, — писала Энн Барзел, — проявляясь в его свирепых телодвижениях». Другой новой для него работой было неортодоксальное «Лебединое озеро» Бруна. Хотя Эрик какое-то время наблюдал за репетициями, Рудольф изменил хореографию. К величайшему изумлению танцовщиков, Эрик не протестовал. (Очевидно, происшедшее месяцем раньше самоубийство его друга и агента Криса Аллана и ухудшение здоровья сделали Эрика рассеянным.) В итоге балеринам приходилось переучивать заново целые куски, одновременно работая над «Спящей красавицей».

Изможденным танцовщикам приходилось брать пример с Рудольфа, которому, несмотря на семь спектаклей в неделю, хватало энергии репетировать со всеми, кто об этом просил, и вырабатывать новую концепцию произведения. На исходе недели Рудольф ввел в коду несколько дополнительных пируэтов, чтобы доказать себе, что он может с ними справиться. По восторженным воспоминаниям Селии Франки, «он гордился этим соло в свадебной сцене из «Спящей красавицы»… которое заканчивал, вращаясь до головокружения, а затем становясь в пятую позицию и как бы говоря: «Я сделал это!». Карен Кейн буквально «галлюцинировала» от истощения после того, как за один уик-энд танцевала с Рудольфом в пяти представлениях «Лебединого озера». В спектаклях должны были чередоваться она и Ванесса Харвуд, но Харвуд заболела. «Я знал, что вы сможете это сделать, — с гордостью сказал ей Рудольф, как будто сам не сделал то же самое. — У вас и у Марго есть сила воли. Я родился только с двумя яйцами, а вы обе — с тремя». Впрочем, последнее замечание весьма спорно.

Как только «Спящая красавица» была показана в Торонто и записана для Канадского телевидения, Рудольф вместе с Уоллесом улетел в Австралию. Там он поставил киноверсию своего «Дон Кихота» и сыграл в ней. Рудольф решил непосредственно участвовать в создании фильма после разочарований в более ранних опытах с кино. Это касалось и «Спящей красавицы» для Канадского телевидения, которая принесла режиссеру Норману Кэмбеллу премию «Эмми». Кэмбелл без разрешения Нуреева купировал все вариации фей в Прологе. Для Рудольфа это означало, что балет «кастрирован, и вся труппа тоже. Знаете, что мы там видим вместо вариаций фей? Аплодирующую публику…».

«Дон Кихот» Нуреева», как он именовался в афишах, обошелся в шестьсот тысяч долларов и был снят всего за четыре недели в заброшенном ангаре аэропорта под Мельбурном после недельных сценических представлений в Сиднее с оригинальным австралийским составом. Видными сотрудниками Нуреева в работе над фильмом были Джеффри Ансуорт, кинематографист, известный своим участием в создании фильмов «Кабаре» и «2001: космическая одиссея», и сорежиссер сэр Роберт Хелпман, который также танцевал заглавную роль. Хелпман, первый партнер Нуреева в Сэдлерс-Уэллс балле, к тому времени появлялся уже в десяти фильмах, в том числе в «Красных башмачках» (1948), чья долгая популярность убедила его, что кино «может добраться во все города мира, в отличие от балетной труппы». К тому же фильмы сохраняются на долгие годы. Хелпман любил вспоминать, как во время выступления в Буэнос-Айресе его узнали рабочие сцены. «А, «Красные башмачки»!» — сказали они. А ведь фильм вышел двадцать лет назад!» Продолговатую физиономию Хелпмана с большими глазами навыкате было не так легко забыть. То же самое относилось к его весьма злому и едкому чувству юмора. Друзья привыкли к его шуткам, вроде того случая, когда он прибыл на вечеринку в карете, изображая «европейскую принцессу в шляпе, сделанной из шелковых чулок». Рудольф познакомился с Хелпманом вскоре после поступления в труппу Королевского балета, и их дружба окрепла во время его американского турне с австралийцами, где он выступал в «Дон Кихоте». Хелпман предложил ему совместную работу над фильмом, который должен проложить новые пути. По словам Люсетт Ол-доус, исполнительницы главной роли, «Бобби был одержим идеей создания фильма-балета, максимально приближенного к реальности. Он не хотел просто запечатлеть происходящее на сцене». Рудольф разделял его миссионерский пыл. «Большинство людей балет не трогает, — говорил он репортеру «Нью-Йорк таймс» во время репетиции. — Кино… с увлекательным сюжетом и живым действием приведет больше публики в балет».

Ради этой цели он обошелся вообще без театральной сцены. Вместо разрисованных задников были сооружены декорации для каждого из трех актов балета, включая испанскую городскую площадь. Использование кинематографической техники делало историю более натуралистичной и легче усваиваемой. Например, на сцену танцующих девушек накладывалось мечтательное лицо Дон Кихота. Для костюма Китри Рудольф использовал любимые им фильмы с Астером и Роджерс. Его впечатлил момент, когда Роджерс стояла неподвижно, а ее платье словно «заканчивало фразу». «Именно этого он и хотел, — вспоминает ассистент художника Мартин Кеймер. — Костюм должен мягко и пластично завершать ее арабеск. Мы долго перебирали ткани, пока не выбрали подходящую. Для Рудольфа костюм был частью танца».

Режиссер Ричард Аттенборо, приехавший в Австралию со своим фильмом «Молодой Черчилль», провел день на съемках и, по собственному признанию, был изумлен тем, что Нуреев, не имея никакого опыта в кинематографии, обладал инстинктивными знаниями в области режиссуры и операторской деятельности. «Я отвечаю за каждый кадр, каждую секунду фильма, — говорил позднее Рудольф независимому режиссеру Линдсею Андерсону. — Нравится ли вам это или нет, но это мое». Он не ослаблял хватку и после съемок. Рудольф вызвал в Лондон монтажера фильма и поселил его в своем доме, покуда он участвовал в различных мероприятиях в Париже и Лондоне. Выступления с Фонтейн в «Ковент-Гарден» и репетиции «Блудного сына» Баланчина Рудольф сочетал с сеансами монтажа у себя дома. Отзывы критики были благоприятными. Анна Киссельгоф восторженно заявляла в «Нью-Йорк таймс», что Рудольф сделал киноадаптацию «куда увлекательнее театрального представления… Возможно, ни один из современных танцовщиков не сделал большего для оживления великой балетной классики XIX века и приближения ее к современной публике». Однако сам Рудольф не был полностью удовлетворен окончательным результатом. Цвет и звук были отрегулированы после того, как он летал в Ванкувер для участия в гастролях канадской труппы. «В следующий раз, — говорил Рудольф, — мне придется не только откладывать яйца, но и высиживать их».

С 29 января до 24 апреля Рудольф возглавлял марафон канадцев через двадцать один город в направлении «Метрополитенопера». По возможности он старался избегать перелетов и ехал по ночам в своем лимузине с шофером до очередного пункта назначения. Теперь Рудольфа постоянно сопровождал Луиджи Ниньотти, его массажист и верный помощник. Этого добродушного крепкого миланца с огромными ручищами рекомендовал Рудольфу дирижер Зубин Мета и наняла организация Юрока с предупреждением: «Вы ничего не видите, не слышите и не говорите». Гастроли проходили с обычными поздними ужинами и приемами. В Лос-Анджелесе появление Рудольфа привело в зал «Шрайн» Джулию Эндрюс, Юла Бриннера, Ричарда Чемберлена, Пола Ньюмена и Джоан Вудворд. В Хьюстоне Кейн дебютировала в роли Авроры, после чего гордый Рудольф дал в ее честь импровизированный ужин с шампанским. «У вас есть все! — заявил он в приветственном тосте. — Ничего похожего не было со времен Марго». Она писала, что радость Рудольфа была вызвана не столько ее выступлением, сколько «его триумфом» над Селией Франкой. Так как Фонтейн танцевала все реже, Рудольф был увлечен потенциалом Кейн и выдвигал ее при каждой возможности. «Никто не танцует Аврору, как она, — говорил он в интервью «Тайм» в 1974 году. — Не думаю, что даже в России есть такие балерины». В процессе гастролей отношения между танцовщиками и Рудольфом становились все более теплыми; «Чингисхан» превращался в «папу». На его тридцатипятилетие, которое они отмечали в Сент-Луисе, танцовщики подарили ему украшенный драгоценностями и отороченный мехом балетный бандаж, изготовленный по специальному заказу костюмером Хаем Медоусом.

Так как успех турне зависел от него, Рудольф становился все более раздражительным по мере приближения к Нью-Йорку. Когда 7 апреля в Чикагской опере начало спектакля задерживалось, публика стала нетерпеливо хлопать. Внезапно занавес раздвинулся, и появился Рудольф с обнаженной грудью и с грелками на ногах. «Заткнитесь, говнюки!» — рявкнул он и тут же скрылся за кулисами. Это был один из редких случаев в его карьере, когда он набрасывался с бранью на публику.

Нью-йоркская премьера «Спящей красавицы» состоялась 23 апреля при полном зале и обычной бомбардировке букетами, вызвав восторженные отзывы критики. Плохо подготовленная к «реву публики», приветствующей их после окончания спектакля, Вероника Теннант была удивлена, что их успех «в такой огромной степени приписывался Рудольфу». Больше всего комментариев было посвящено его исполнению, его постановке и его влиянию. «Что может делать в «Метрополитен-опера» симпатичная маленькая труппа вроде этой, учитывая, что в прошлый приезд в Нью-Йорк она дала лишь одно представление в Бруклине? — вопрошал Клайв Барнс в «Нью-Йорк таймс». — Объяснить это можно двумя словами: Рудольф Нуреев». Если Национальному балету еще предстоит утвердить себя в качестве первоклассной труппы, продолжал Барнс, то канадцы уже могут претендовать на звание «труппы с лучшими декорациями во всей Северной Америке… Это одна из самых лучших постановок «Спящей красавицы». Я думал так, когда впервые увидел ее с Фонтейн и Нурее-вым в «Ла Скала», и продолжаю думать теперь. Но канадцы танцуют лучше».

Некоторые критики сочли постановку Нуреева слишком суетливой; другие по-прежнему сомневались в его праве «портить классику». Тем не менее большинство соглашалось, что в добавленных для себя соло Нуреев не только воздал должное функции танцовщика, но и раскрыл его возможности. Его соло «не подвиги возвышенности, а медленные размышления, подчеркивающие контуры тела, гибкость и силу даже в состоянии покоя, — писала Нэнси Голдиер в «Нейшн». — Они позволяют зрителю сосредоточиться на вытянутом подъеме ног и четкости линий танцовщика, а также наслаждаться контрастом между мускулистым телом и тонкостью движений…»

Что бы ни писали критики, — а они всегда испытывали сомнения по поводу хореографии Рудольфа, — энтузиазм публики не знал пределов. Местные дебюты в «Сильфиде» и «Паване мавра» также заслужили наивысшие оценки, как и, более косвенно, подготовка им Кейн. «Если все Авроры [труппы] так хороши как молодая Карен Кейн, — писала Анна Киссельгоф в «Нью-Йорк таймс», — то труппа из Торонто обладает незаурядным резервом талантов на будущее…» Год спустя Варне назвал Кейн «одной из самых одаренных балерин в западном мире», а влияние Нуреева на труппу «сенсационным». Он поднял ее уровень, статус и артистизм. Связи Нуреева с труппой укрепились, благодаря спонсируемым Юроком ежегодным турне, которые продолжались до 1977 года.

Присутствие Нуреева отодвигало в тень мужской состав труппы, но способствовало карьере двадцатилетнего Фрэнка Огастина — рослого красивого танцовщика, чьи высокие прыжки и летящие бризе в роли Голубой птицы были высоко оценены. Огастин многое извлек из репетиций с Нуреевым, и его выступления с Кейи в па-де-де Голубой птицы явились началом их партнерства — самого знаменитого в канадском балете. Сразу же после нью-йоркского дебюта Огастин и Кейн полетели в Москву участвовать во Втором Международном балетном конкурсе — своего рода балетной олимпиаде, — проводимом в тот год на сцене Большого театра. В течение пяти месяцев имя Нуреева красовалось на афишах их труппы. На сцене, где его имя было под запретом, Кейн и Огастин танцевали па-де-де Флорины и Голубой птицы из «Спящей красавицы», облаченные в пышные костюмы Георгиадиса, которые вызвали «возгласы восхищения», прежде чем они станцевали хотя бы одно па. В жюри сидели бывшие партнеры Нуреева, Дудинская и Колпакова, примадонна Большого театра Майя Плисецкая, Алисия Алонсо, Джером Роббинс и Арнольд Хаскелл, британский критик, двенадцать лет тому назад высмеивавший побег Нуреева. Кейн вспоминает, как «им нравилось наше исполнение Голубой птицы… пор-де-бра и стиль, который мы унаследовали непосредственно от [Рудольфа]. Они этого не знали, но были в восторге…». Возможно, в протеже Рудольфа его бывшие коллеги видели отблески самих себя.

Русская публика дала им — и Нурееву — высшую оценку, ритмично аплодируя после каждой вариации. По предложению Колпаковой их исполнение завоевало первую премию за лучшее па-де-де в конкурсе; Кейн, со своей стороны, получила серебряную медаль, заслужив очередные «возгласы восхищения», когда она начала свою вариацию в па-де-де Черного лебедя с двойных поворотов на аттитюд вместо традиционного одинарного — еще одно добавление Нуреева. Другим свидетельством его роли в царстве балета стало завоевавшее медаль выступление австралийских танцовщиков Мэрилин Роу (разделившую серебро с Кейи) и Келвина Коу, серебряного призера в мужской категории. Нуреев репетировал с обоими в своем «Дон Кихоте».

Вечером перед отлетом Кейн в Москву Рудольф позвонил ей из Лондона с просьбой купить меховую шубу для его сестры Розы. Ей и Огастину предстояло также танцевать в ленинградском Малом театре, поэтому вдобавок к спешно приобретенной шубе Кейн положила в свой чемодан несколько книг о Нурееве. При встрече в отеле Роза в благодарность за подарки передала «бочонок» икры для Рудольфа. По пути домой Кейп остановилась в Париже, чтобы повидать Нуреева, который, обрадовавшись икре, был недоволен ее выбором меха. «Вы купили ей ондатру"?»

Рудольф прибыл в Париж, чтобы с балетом Парижской Оперы на сцене под открытым небом, воздвигнутой в одном из внутренних дворов Лувра, дать несколько спектаклей «Лебединого озера», билеты на которые были проданы заранее. В роли Одет-ты-Одилии сменялись три балерины: Ноэлла Поитуа, Гилеи Тесмар и приглашенная Наталия Макарова. Месяцем раньше Рудольф и Макарова дебютировали на сцене, танцуя «Спящую красавицу» и «Ромео и Джультетту» в «Ковент-Гарден». Многие полагали, что воспитанные в Кировском театре «перебежчики» обречены стать партнерами, хотя они никогда не выступали вместе в труппе Кировского театра. Однако особенности их музыкальности и исполнительского стиля достаточно сильно отличались, поэтому никто из них не был полностью удовлетворен первыми выступлениями. В отличие от предельно точной в музыкальном отношении Фонтейн, Макарова не была обучена соизмерять свои позиции с музыкой, вынудив одного из критиков осведомиться: «Может быть, она глухая?» Добившись на Западе всего самостоятельно, Рудольф ожидал, что Макарова сделает то же самое. В результате она готовилась к их первым «Ромео и Джульетте» без Ромео. Они не встречались на сцене до генеральной репетиции, где Макарова появилась «с замысловатой ренессансной прической, которая не слишком подходила к моей маленькой фигуре. Я чувствовала, что Руди изумлен этим зрелищем, и вся репетиция обернулась сплошным недоразумением: я путала мои выходы, все декорации были нестойкими, а балкон едва не подломился у меня под ногами».

К тому времени Рудольф уже восемь лет танцевал в «Ромео и Джульетте», и «ему не хватало терпения с Наташей», вспоминает Джорджина Паркинсон, которая проходила с ней «вплоть до каждой тридцать второй, чтобы репетиции стали наиболее гладкими». По ее словам, в первые дни Макарова «заучивала все крайне медленно. Она чувствовала себя неуверенно и нуждалась в мягком и внимательном отношении, которое не получала от Рудольфа. Опыт не был удачным». Не по сезону холодная погода в Париже не благоприятствовала первым представлениям «Лебединого озера». Нуреев согревался на троне, закутывая ноги в мантию, а группа лебедей носила грелки под пачками. Несмотря на боязнь холода, Нуреев дал все запланированные спектакли, хотя в двух из них Макарова решила опустить свое соло и коду в па-де-де Черного лебедя.

Однако их партнерство обрек на гибель несчастный случай, вскоре принявший размеры очередного парижского скандала. Во время генеральной репетиции па-де-де Черного лебедя Макарова заканчивала серию пируэтов, когда Рудольф шагнул вперед, чтобы танцевать с ней в паре. Он ожидал, что Макарова остановится на семи, но она продолжала до восьми. Они столкнулись, и Макарова упала на спину. «Она так рассвирепела, что вытянулась, как доска, и осталась лежать на полу. Рудольф казался шокированным, но попытался не выходить из роли». Так как записанная на пленку музыка продолжала играть, он в конце концов сам поднял Макарову с пола и поставил на ноги. Она поправила диадему, и репетиция возобновилась. Во французской прессе появились намеки, будто Нуреев ее толкнул, но инцидент вскоре изгладился бы из памяти, если бы Макарова вскоре не уехала из Парижа, пожаловавшись на недомогание, и не заявила американской прессе, что никогда больше не будет танцевать с «этим человеком». «Я привыкла к рафинированному балету, и мой партнер должен быть тонким, гибким и чувствительным, — добавила она. — Для мужчины, которому уже исполнилось тридцать пять, многое не так легко». Ее замечание было широко растиражировано, но Нуреев, к его чести, не стал отвечать в том же духе. «Париж был проверкой, которая не выдержала испытания… То, что вы можете танцевать вместе, еще не значит, что вы хороши как партнеры». (В частных разговорах он именовал ее «Наташт-рей Макабрава»1 и клялся, что никогда в жизни не будет с ней танцевать.) Однако его фанаты шумно выразили свое неодобрение, когда Макарова осенью начала снова танцевать в «Лебедином озере» на этот раз с Иваном Надем в Нью-Йорке. Когда она вышла на сцену во втором акте, «они начали так громко улюлюкать, что я не могла слышать музыку и на несколько секунд совсем растерялась. Потом я подумала: «К черту их!» — и взяла себя в руки…».

Тем летом в Л а Тюрби Рудольф и Уоллес однажды отправились на пикник с Антуанетт Сибли и ее мужем Пэйтоном Корбеттом, которые проводили отпуск неподалеку от Монако. Фотограф-папарацци снял Нуреева и Сибли на причале в купальных костюмах, и вскоре «Ньюсуик» распространил слух об их связи. Подобная реклама была на пользу Рудольфу, так как отвлекала внимание от его настоящего любовника, катавшегося на моторке с мужем Сибли.

Однако основное внимание пресса сосредотачивала на неистощимом аппетите Нуреева к сцене. Одну неделю он был в Нью-Йорке, другую — в Лондоне, третью — в Милане, занимаясь репетициями, подготовкой танцовщиков, постановками, выступлениями. Лучшие танцовщики достигали своего пика к сорока годам, к сорока пяти они уже исполняли менее обременительные роли или вовсе сходили со сцены. Каждый репортер хотел знать, сколько еще времени Рудольф собирается танцевать. Позднее они начали спрашивать, почему он отказывается прекратить выступления. Ответ был одинаковым: «Я не могу этого сделать». «Однажды я спросила у него: «Почему вы летаете туда-сюда? Почему работаете на износ? Вы убьете себя», — вспоминает балерина Мерль Парк. — А он ответил: «Девочка, разве бывает лучшая смерть?» Я не нашла что сказать».

После первого посещения оперного театра в Уфе танец обещал ему спасение, шанс держать весь мир в напряжении несколько волшебных часов. Он использовал всю свою яростную энергию, чтобы завоевать место на сцене. Вся его жизнь была борьбой. «Не забывайте, что я один из тех танцовщиков, которые выходят на сцену, чтобы бороться за свою жизнь, — напоминал Рудольф репортеру. — Никто никогда ничего мне не давал. Даже мальчишкой в России, мне приходилось хватать жизнь за глотку. Я помню… как мне сказали, когда я поступил в Кировский балет: «Кто ты такой? Ты просто провинциальное ничтожество!» Рудольф постоянно доказывал свои возможности самому себе, противостоял вызовам, преодолевал невидимые препятствия; аплодисменты пьянили его, но никогда не вводили в заблуждение. «Он не давал себе пощады», — отмечает Линн Сеймур.

Именно во всепоглощающей преданности делу коренились истоки тесной дружбы Рудольфа с Бруном и Фонтейн. Каждый представлял собой его идеалы: перфекционизм и упорство. «Целыми днями я берегу мою физическую и эмоциональную энергию, чтобы быть в состоянии в любой момент дать ей выход на сцене, — ответил он одному репортеру на вопрос о его личной жизни. — Вся моя настоящая жизнь проходит на сцене, поэтому в остальное время я сдерживаюсь и веду себя тихо, хотя могу кипеть внутри». Танец поглощал его целиком, как очень немногих других танцовщиков, — Рудольф не знал иного способа самовыражения. Он повторял это всем. Армен Бали, однажды заметив, что Рудольф нуждается в отдыхе, услышала в ответ: «Вы что, хотите, чтобы я умер? Танец — моя жизнь, моя жена, мой дом, моя любовь». С тех пор она не затрагивала эту тему.

«Когда я останавливаюсь на несколько дней, это ужасно, — говорил Рудольф в интервью «Лос-Анджелес таймс». — Я начинаю беспокоиться. Все ли в порядке? Могу ли я еще это делать? Потом, танцуя снова, я вижу, что все как надо. Я расслабляюсь. Я работаю. Поезд идет, только когда он на рельсах». Другой газете Рудольф объяснил, что жизнь танцовщика слишком коротка, а он счастлив, только когда танцует. «Поэтому я хочу быть на сцене как можно больше, пока это позволяет мое тело».

Спустя тринадцать лет после побега Рудольф стал менее напряженным. Люди, встречавшиеся с ним впервые, ожидали увидеть темпераментного артиста из легенды и были разочарованы, обнаружив вместо этого задумчивого интеллигентного человека.

На сцене в возрасте тридцати шести лет он уже не был «молодым дикарем», как во время лондонского дебюта. Рудольф больше не носился по сцене «с дикими глазами на худом экстатичном лице» и не парил в воздухе. Но то, что он потерял в высоте прыжков и предельной растяжке, он компенсировал глубиной, утонченностью и выразительностью. Импульсивность молодости уступила место величавой осанке и более вдумчивому, уравновешенному и драматически рельефному исполнению. Немногие танцовщики могли одушевить свою роль так, как Рудольф, или так завораживать зрителей. И в каждую знакомую роль, будь то тщеславный принц Флоримунд, безутешный Солор, печальный принц Зигфрид или поддающийся слабостям, страдающий Альберт, он привносил теперь более глубокое чувство музыкальности и большую ясность, по-прежнему сохраняя свою невероятную харизму и техническую уверенность. Хотя техника никогда не была козырем Нуреева: больше всего привлекали внимание не точность, а способ его движений.

Огромное количество зрителей, привлекаемых Рудольфом, было в значительной степени обязано балетному буму в Америке в 1974 году. В 1961 году, когда Нуреев остался на Западе, в США было всего двадцать четыре балетные труппы; к 1974 году это число увеличилось до двухсот шестнадцати, а балетная публика, ранее составлявшая менее миллиона человек, превысила десять миллионов. Конечно, помимо Рудольфа, там было достаточно и других звезд — среди них Макарова, Питер Мартинс, Эдуард Виллелла, Сьюзен Фаррелл, Иван Надь. Но Нуреев был самым заметным, доступным и широко гастролирующим. «Трудно поверить, — писал «Ньюсуик» в мае 1974 года, — но сегодня он наэлектризовывает зрителей более чем когда-либо».

Доказательства его влияния принесла весна, когда он выступил в «Метрополитен-опера» в двух сезонах подряд — с Национальным балетом Канады и Королевским балетом Великобритании. В обоих Рудольф являлся гостем, стимулятором, магнитом для прессы и гарантией полного зала. Нуреев перешел из одной труппы в другую, даже не меняя уборной. «Я стою на месте — они приходят ко мне», — шутил он перед прибытием в Нью-Йорк Королевского балета.

Его дебюты в том сезоне отличала необычайная широта диапазона — от гордого страдающего героя «Дон Жуана» Джона Ноймайера до бесстрастного любовника де Грие в «Манон» Макмиллана и неотесанного сельского парня Колена в «Тщетной предосторожности» Аштона. Эта пасторальная классическая комедия повествует о романе между Коленом и его пылкой возлюбленной Лизой, чья честолюбивая мать надеется выдать ее замуж за сына богатого фермера. Не привыкшая видеть Нуреева в комической роли, скачущим вокруг майского шеста, публика была поражена безудержным, чисто инстинктивным весельем его Колена. «Никогда я не видел его таким счастливым и непринужденным на сцене, — писал Джои Персиваль о его первом лондонском Колене спустя два месяца, — позволяющим природному чувству радости бурлить от начала до конца».

Впервые после своего исторического дебюта в 1949 году Королевский балет выступал в Нью-Йорке без Фонтейн. Нуреев все чаще танцевал с Мерль Парк и Моникой Мейсон. Хотя Рудольф пребывал в паи лучшей форме, двое других танцовщиков, Дэвид Уолл и Доуэлл, заставили его потрудиться. Сибли и Нуреев стали новой «золотой» парой труппы благодаря ряду блистательных выступлений в сезоне. Нуреев чередовался с Доуэллом в различных ролях, в том числе де Грие в «Маион». Эта роль была создана для того, чтобы продемонстрировать блистательную технику Доуэлла, но Нуреев придал ей большую жизненность. Оба были замечательными актерами, но, как указывал Клайв Барнс, Доуэллу недоставало зрелости Нуреева, как и Нурееву — зрелости Бруна в сезоне, когда оба танцевали в Королевском балете в 1962 году. «…В те дни больший опыт [Бруна] делал его более интересным с драматической точки зрения, чем мистер Нуреев, несмотря на всю его яркость. Мистер Нуреев быстро усваивал уроки мистера Бруна — это явилось одной из причин того, что он стал сегодняшним Рудольфом Нуреевым».

Однако его превосходство оказалось не более неуязвимым, чем превосходство Бруна. Ему был брошен неожиданный вызов, когда Михаил Барышников 29 июня в Торонто выразил желание остаться на Западе. Это событие широко освещала пресса всего мира, приветствуя то, что еще одна советская звезда предпочла Запад. В отличие от побега Рудольфа, решение Барышникова было заранее обдумано и тщательно подготовлено, а лицезрение успехов Нуреева пошло ему на благо.

Барышников и другая звезда Кировского театра Ирина Колпакова гастролировали с труппой Большого театра. В конце недельных выступлений в Торонто Барышников сел вместо автобуса труппы в поджидающую его машину. Друзья увезли его в сельское поместье, где он скрывался от прессы и обдумывал последующие действия. Барышникову быстро гарантировали убежище, а среди друзей, дававших ему советы, были его бывший соученик по ленинградской балетной школе Сергиу Стефанши, тогда ведущий танцовщик Национального балета Канады, Саша Минц, обосновавшийся в Нью-Йорке после эмиграции в Израиль, и Макарова, бывшая любовница Барышникова.

Рудольф, находившийся тогда в Лондоне, встречался с Барышниковым тремя годами ранее, когда тот был в Лондоне с Кировским театром. Рудольф послал сообщение через друга, спрашивая, «хотел бы я прийти на ленч к нему домой. Конечно, хотел бы». В итоге однажды рано утром Барышников ускользнул из-под надзора и пришел домой к Нурееву. Они провели вместе день, разговаривая о Пушкиных, Дудинской и Шелест, но в основном о том, чему Рудольф научился на Западе в области балета, «о педагогах, технике, о методике обучения в России, Франции и Англии, о том, как долго здесь разогреваются, как делают па-де-бурре, и тому подобном». Барышников был поражен сердечностью Рудольфа. «Мне льстил его интерес. Ему нравилось, как я танцую. Было приятно видеть его хорошо одетым, в красивом доме. Он задавал много вопросов. Я слышал, что этот парень может вести себя неприятно и оскорбительно, но, несмотря на эти разговоры, он держался спокойно и вежливо».

Позже Рудольф показал ему свои костюмы, вынимая их один за другим, объясняя, как они скроены, — туго в талии, но свободно под мышками, чтобы не ограничивать движения рук. Барышникову стало скучновато, так как тогда он не считал костюмы компонентом искусства. «Теперь я понимаю, что это не так. Но для него все, касающееся того, как тело выглядит на сцене, представляло жгучий интерес». Тему побега ни разу не затрагивали. «Тогда это даже не приходило мне в голову», — утверждает Барышников. В конце визита Рудольф подарил ему альбом рисунков Микеланджело и шарф.

Через три недели после побега Барышникова они встретились снова. Оба выступали в Нью-Йорке в одно и то же время, правда на разных сценах. Барышникова пригласили дебютировать в Нью-Йорке с труппой Американ балле тиэтр совместно с Макаровой в «Жизели» и других произведениях в Театре штата Нью-Йорк, а отмена в последний момент гастролей Большого театра в третий раз за лето привела Нуреева с канадцами в «Метрополитен-опера». За обедом Рудольф дал Барышникову несколько полезных советов, основываясь на собственном опыте. Одной из самых больших своих ошибок он считал написание автобиографии в возрасте двадцати четырех лет. «Не позволяйте, чтобы такое произошло с вами». Нуреев также посоветовал молодому танцовщику не «прыгать туда-сюда. Держитесь одной труппы». Однако Барышникову не терпелось испробовать новую хореографию, поработать с Аштоном, Бежаром и Пети. «Я сказал ему, что не хочу придерживаться одной труппы, так как не интересуюсь классическим танцем. Конечно, мне придется выступать в «Жизели», «Лебедином озере» и других классических балетах, потому что за это платят деньги, но интереса это у меня не вызывает». Хотя сам Рудольф тоже «прыгал туда-сюда», Он чувствовал, что связи с Королевским балетом предоставляют ему необходимую домашнюю базу. «Может быть, Он пытался сказать мне: «То, что я делаю, кажется увлекательным, но это нелегко». В другой вечер Рудольф повел Барышникова в русскую чайную, где на него уставились все посетители, а Барышников остался неузнанным. Когда у Рудольфа попросили автограф, он написал свое имя, а потом передал бумагу Барышникову.

Нуреев пошел смотреть дебют Барышникова в роли Солора в новой постановке Макаровой «Баядерки». А в те вечера, когда Барышников не выступал, он ходил в «Метрополитен-опера» смотреть Нуреева. Присутствие обоих на сцене и в публике делало сезон особенно притягательным, и балетоманы бегали через площадь из одного театра в другой.

По иронии судьбы, первые выступления Барышникова в Нью-Йорке совпали с возвращением Бруна на сцену. Канадцы показывали «Сильфиду» Бруна в «Метрополитен-опера», и великий танцовщик согласился сыграть ведьму Мэдж — характерную роль, предельно далекую от его амплуа. Бруну пришла в голову идея дебютировать в качестве характерного актера с Нуреевым в роли Джеймса. 9 августа два друга, чьи карьеры были неразрывно связаны, впервые появились на сцене вместе после их ранних концертных выступлений в 1962 году.

Театр был переполнен зрителями, жаждущими увидеть их вдвоем на сцене. «Рудольф был горд и взволнован — Он просто не мог дождаться выхода», — вспоминает Линда Мейбардьюк, которая танцевала роль Эффи, отвергнутой невесты Джеймса. Выход Бруна был встречен восторженными возгласами и аплодисментами. Впоследствии, когда Рудольф кланялся, Эрик стоял в кулисах, весь дрожа. Джоанн Нисбет, балетмейстеру труппы, пришлось поддерживать его, и когда она спросила: «С вами все в порядке?» — он ответил ей по-датски. «Он был так взволнован, что позабыл английский. Я встряхнула его, а Рудольф вытащил его на сцену». В этот момент занавес опустился, и они обнялись.

Фактически Брун передал классические роли своего расцвета Нурееву и перешел в репертуар, где чувствовал себя более свободно. С его красивым лицом Брун выглядел в роли Мэдж весьма необычно, если не пугающе. «Люди привыкли видеть меня в качестве благородного принца, а здесь я… оказался беззубой каргой, одетой в лохмотья и излучающей зло. Ну, это было наилучшим способом высвободить то зло, которое накопилось у меня внутри».

Рудольф в этом не сомневался. Когда Брун (в роли Мэдж) грозил ударить его клюкой, он чувствовал, что готов убить его. Одобрение Эрика было по-прежнему крайне важным для Рудольфа, который никогда в жизни так не нервничал, как в те вечера, когда Эрик сидел в зале, наблюдая за его выступлениями в балете Бурнонвиля. Он был «вне себя», вспоминает Линда Мейбар-дьюк, а Эрик «мучил» его, приходя за кулисы и ничего не говоря. Он просто молча сидел там, «зная, что это куда хуже для Рудольфа, чем если указать ему на его промахи».

Спустя пять дней после триумфа Рудольфа и Эрика в Нью-Йорке Национальный балет Канады показал тот же спектакль в Торонто. Только на этот раз роль Джеймса танцевал Барышников. Хотя Брун не выступал в роли Мэдж, он репетировал с Барышниковым перед его дебютом, как ранее репетировал с Рудольфом. После спектакля Брун пришел за кулисы и сказал Барышникову: «Если бы я продолжал выступать в этой роли, мне бы хотелось танцевать ее так, как вы». Такую похвалу жаждал услышать Рудольф.

По словам Барышникова, Рудольф ревновал из-за его растущей дружбы с Бруном «и из-за внимания Эрика ко мне… У Рудольфа было не так много друзей, особенно среди мужчин… и Эрик, очевидно, всю жизнь был для него проблемой. Однажды он сказал мне: «Ты опять с Эриком! Может быть, вы поженитесь?» А я ответил: «Может быть». Эрик тогда жил с Константином Патсаласом, красивым греческим танцовщиком и хореографом из Национального балета Канады. Иногда они трое бывали в обществе вместе с Рудольфом и Уоллесом Поттсом. Барышников описывает тогдашние отношения Рудольфа с Эриком «как битву двух «я», где каждый шаг одного тут же осуждался другим», в то время как Уоллес «держался по-семейному… более просто». У него «никогда не было амбициозных планов, и он ни в чем не соперничал с Рудольфом. Со стороны их отношения выглядели безоблачными».

Тем летом Барышников гостил в лондонском доме Рудольфа, где обедал с принцессой Маргарет, Аштоном, Фонтейн и Робертом Хелпманом. Рудольфу «нравилось бывать на людях, тем более когда его узнавали. Он разыгрывал маленькие сцены, словно говоря: «Посмотрите на меня хорошенько. Что? Вы не знаете, кто я?» Он также таскал Барышникова на «причудливые шоу в кабаре», с участием трансвеститов, актеров английских водевилей и артистов-имитаторов. «Иногда они изображали его, если знали, что он сидит среди публики».

Так как и Барышников, и Нуреев были русскими перебежчиками, зрители считали, что между ними много общего и что они относятся друг к другу как к соперникам. Пресса охотно обыгрывала это соперничество, как поступала двенадцать лет назад с Рудольфом и Эриком. Однако, если не считать того, что оба были протеже Пушкина и звездами Кировского театра, их стили, темпераменты и творческие устремления были абсолютно разными. «Мне повезло, что я получил лучшее образование, — говорит Барышников. — Я дольше учился. Рудольф отлично знал свои недостатки как танцовщика и инстинктивно чувствовал, что я не большой поклонник его танцев, как таковых. Мне нравилась его игра, но далеко не всегда танцы. Его движения казались не вполне естественными, во фразировке не было внутренней логики. Все выглядело слишком показным: «Смотрите на меня, как я это делаю». Сам Барышников не требовал повышенного внимания публики. Как отмечала Арлин Кроче через месяц после его побега, «он не блистает, выходя на сцену, не заставляет публику ощущать его звездой… Он внимателен к партнерше и выглядит абсолютно непредубежденным… Очевидно, Пушкин выпустил не последнего, а нового и уникального классического виртуоза».

Позднее Барышников настаивал, что они никогда не были соперниками и что Рудольф понимал, что он «не претендует на его место». Говоря откровенно, Рудольф не всегда был в этом уверен. Луиджи Пиньотти вспоминает, что Рудольф внимательно наблюдал за младшим конкурентом и делал о нем пренебрежительные замечания, когда ощущал неуверенность или угрозу. Принцесса Фирьял припоминает звонок Рудольфа после парижского дебюта Барышникова. «Как он выглядел? — интересовался Нуреев. — У вас от него бегали по коже мурашки?»

 

25. «ТИГР! О, ТИГР!»

«Я всегда навязываюсь, и меня всегда заставляют это почувствовать», — часто повторял Нуреев репортерам. С началом деятельности подобранной им труппы «Нуреев и друзья» в июне 1974 года Рудольф осуществил то, что в умах многих уже сделалось реальностью: он сам стал труппой, заставив остальных чувствовать себя его гостями. В его план входило собрать группу танцовщиков на один сезон, во время которого он будет выступать не только каждый вечер, но и в каждом произведении программы, дабы продемонстрировать все свои возможности и все многообразие танца. Предприятие обещало стать мобильным и прибыльным, помогая Нурееву оставаться на сцене до конца дней.

Программа первого сезона в парижском Пале-де-Спор с его пятью тысячами мест, с участием Мерль Парк и членов балетной труппы Парижской Оперы, включала четыре кратких, контрастирующих друг с другом произведения — от жизнерадостного па-де-де «Фестиваль цветов в Дженцано» Бурнонвиля до неоклассицизма «Аполлона» Баланчина, драматичной «Паваны мавра» Хосе Лимона и современной лирики «Ореола» Тейлора. Последняя пьеса принесла известность Шарлю Жюду, молодому франко-вьетнамскому танцовщику, чьи азиатские гибкость, томность и скуластое лицо напомнили многим молодого Нуреева. Тем не менее Жюд испытывал неуверенность в отношении выбора карьеры. «Почему ты здесь?» — однажды спросил его Рудольф. «Потому что этого хотели мои родители и мой учитель», — ответил Жюд. «Но у тебя превосходное тело, ты должен этим заниматься», — настаивал Рудольф. Нуреев не мог спокойно видеть равнодушие в танцовщике с природными дарованиями Жюда. Именно его поощрение и пример, признавал Жюд, помогли ему принять решение.

Рудольф познакомился с Жюдом на пляже в Эзе, неподалеку от Ла Тюрби, в 1969 году. Услышав, что Жюд — единственный танцовщик в своем классе в консерватории Ниццы, Рудольф, всегда готовый идти по следу таланта, разыскал его. «Я лежал на пляже, когда мне сказали, что Нуреев на меня смотрит. Мы беседовали минут десять. Он пригласил меня на ленч, но я хотел побыть с друзьями». Прибыв в Париж через четыре года для выступлений с Макаровой в Лувре, Рудольф сразу узнал Жюда среди танцовщиков кордебалета. Он пригласил его к «Максиму», где угостил бефстрогановом, игнорируя других гостей.

Интерес Рудольфа к талантливому юноше подстегивало любовное увлечение. То, что он физически желал своего молодого протеже, едва ли было необычным. Хотя двадцатиоднолетний Жюд был гетеросексуален, недоступность делала его еще более привлекательным. Тихий, замкнутый и благоговеющий перед Нуреевым Жюд был польщен его вниманием, но смущен, когда оно стало чересчур заметным. Уважение Рудольфа к Жюду, в свою очередь, сделало его осторожным и даже робким, побудив призвать в посредники Элизабет Купер — рыжеволосую пианистку, аккомпанировавшую балетному классу в Парижской Опере. Привлеченный ее жизнелюбием, Рудольф часто приглашал ее сопровождать его по ночам, главным образом, чтобы она облегчала ему знакомство с приглянувшимися мужчинами. «Его в основном привлекали гетеросексуалы, и он считал, что его шансы улучшатся, если я объясню им, кто такой Рудольф Нуреев». Купер вспоминает, как расстроился Рудольф, когда как-то вечером Жюд не сел за их столик в новом клубе «Сет», популярном у богемы. «Он попросил меня пригласить Шарля выпить с ним в «Ритце», где у Рудольфа были апартаменты. Шарль знал, что Рудольф увлечен им, и боялся его, но сказал, что придет». Тем не менее Жюд не появился. «Рудольф стал кричать на меня: «Сука! Я хочу Шарля!» Он так разозлился, что запер ее в комнате со своим массажистом Луиджи на всю ночь.

Когда Рудольф понял, что на связь с Жюдом у него нет шансов, они стали близкими друзьями, путешествуя, работая и обедая вместе во время гастролей Рудольфа с его труппой. Будучи на пятнадцать лет старше Жюда, Рудольф стал его наставником, приняв на себя роль, которую Найджел Гослинг все еще играл в его жизни. Он звонил Жюду по телефону, убеждая его чаще смотреть фильмы, посещать театры, картинные галереи и побольше читать. «Он всегда беспокоился о моем будущем». Рудольф занимался с Жюдом и включал его во многие свои постановки. «После вас, — как-то сказал он Фонтейн, — Шарль мой любимый партнер».

На следующий день после Рождества 1974 года Нуреев выступил на Бродвее с новой группой «Друзей», состоящей из классических и современных танцовщиков. 1903 места театра «Юрис» были проданы на пять недель, что сделало эти выступления самым длинным и самым успешным концертно-танцевальным мероприятием в истории Бродвея. Хотя Рудольф надеялся, что Эрик сыграет Яго в «Паване мавра», Эрик ответил отказом. «Мы не спорили, но я сказал ему: «Рудик, я не могу быть одним из твоих «Друзей» в этой программе, так как среди них нет ни одного настоящего друга…» Не то чтобы я не хотел танцевать с Рудиком на одной сцене — просто мне не нравились объявления в афишах». (Скорее всего, его раздражала перспектива появиться в афишах вторым номером.)

Баланчин также отказался от какого-либо сотрудничества и только разрешил Рудольфу исполнить «Аполлона», поняв, что доход от продажи билетов за неделю предоставит крайне необходимые двадцать тысяч долларов для его Школы американского балета. «Я спросила его, сколько он хочет, и он ответил: «Пять процентов, как я привык всегда получать на Бродвее», — вспоминает его ассистентка Барбара Хорган. — Рудольф вызывал у него раздражение. Баланчина часто выводило из себя низкопоклонство публики перед звездой».

Несмотря на знаменитое изречение Баланчина, что «балет — это женщина», чемпионами по количеству проданных билетов в том месяце в Нью-Йорке были Нуреев и Барышников. Но если Барышников танцевал классику с Американ балле тиэтр, то Нуреев выступал в претенциозном смешении стилей, танцуя четыре разных роли в один вечер восемь раз в неделю, покуда публика непрерывным потоком лилась в двери театра «Юрис», словно на какой-нибудь популярный бродвейский мюзикл. «Вообще я не любитель балета, — говорил корреспонденту «Нью-Йорк таймс» фабрикант одежды из Квинса. — Можно не любить бейсбол, но ходить на него, когда играет Бейб Рут».

Некоторые приходили, чтобы увидеть Нуреева во плоти, другие — посмотреть, действительно ли он «убивает себя танцевальными излишествами», как писал один критик. «Нуреев был полутанцовщик-полугладиатор».

Для Марты Грэм, с ее склонностью к напыщенным заявлениям и первобытным страстям, Рудольф был Люцифером, полу-человеком-полубогом, «подобно Прометею, приносящим огонь и свет». Первые вторжения в американский современный танец привели Нуреева к верховным жрицам жанра, и по его просьбе восьмидесятиоднолетняя Грэм создала «Люцифера» для него и Фонтейн в 1975 году. Так как пятидесятилетняя карьера Грэм считалась мятежом против балета, этот исторический альянс вызвал пристальное внимание. «С тех пор как библейские лев и агнец возлегли рядом, не было такого невероятного, но счастливого сочетания противоположностей», — острил Клайв Барнс в «Нью-Йорк таймс».

Пионер американского танца, Грэм происходила от первых американских поселенцев. Ее мать была потомком в десятом поколении колониста с «Мейфлауэра» Майлса Стэндиша, а отец — правнуком ирландского иммигранта. Будучи врачом-невропатологом, он однажды поймал дочь на лжи. Когда она спросила его, как он это узнал, он ответил: «Не важно, что говорят слова, — движения никогда не лгут». Так были посеяны семена ее художественного кредо, которые пустили корни, когда она увидела выступление американской танцовщицы и хореографа Рут Сен-

Дени. Грэм вступила в труппу Депишоуп — первую американскую труппу современного танца, — а в 1926 году создала свою труппу и свой язык телодвижений.

Этот язык стремился выразить человеческие душу и дух через мифы, архетипы и откровенные эмоции. Грэм отвергала танец балерины на пуантах как искусственный, предпочитая небу землю, а волшебные сказки — реализму. Секс был определяющим элементом ее работы, а таз — мотором ее техники. Танцовщики называли ее студию «храмом тазовых истин». «Всю свою жизнь я была приверженцем секса в правильном смысле этого слова, — писала Грэм. — Свершение, как противоположность размножению, иначе я бы имела детей». Естественно, что Нуреев с его сексуальной энергией привлекал ее.

Грэм продолжала выступать до семидесяти шести лет, изо всех сил стараясь отдалить время ухода на покой, что неизбежно означало игнорирование намеков, что она уже не может танцевать. Когда в 1970 году ее же труппа потребовала ухода Грэм после сорокадевятилетнего пребывания на сцене, она впала в депрессию, «утратив волю к жизни». Она сидела дома, много пила, доводя себя почти до коматозного состояния. Ее «возрождение», как называла это сама Грэм, произошло в 1973 году, после реформирования труппы. Впервые она почувствовала, что «моя работа должна продолжаться, даже если я уже не могу танцевать сама».

Тем не менее переход от создания танцев для себя к созданию их для других сказался на ее продуктивности: за шесть лет после ухода со сцены Грэм создала только четыре краткие пьесы. Труппе не хватало денег, и хореограф Аньес де Милль проницательно заметила, что Грэм «нуждается в звездах, чтобы заменить себя».

Нуреев придавал ей силы, как некогда Бруну и Фонтейн, и в его ненасытном честолюбии Грэм узнавала себя. «Это единственный раз, когда я жила в танце другого человека, — говорила она во время работы над «Люцифером». — Рудольф не замена мне, но при совместной работе я как бы отождествляю себя с ним». По мнению артиста труппы Грэм Питера Сперлинга, Рудольф «был тем, кого она могла наделить собственным «я», кто, как она не сомневалась, сможет делать на сцене то, что удавалось ей».

Впервые Рудольф увидел танцующую Грэм в роли Иокасты в ее воплощении истории Эдипа много лет назад в Лондоне. «Я никогда не видел никого столь же завораживающего и совершенного». После этого он посетил Грэм за кулисами. Не зная, что сказать, он в основном смотрел на нее. Ко времени совместной работы их восхищение стало взаимным. В 1974 году Грэм видели за кулисами целующей Нурееву руки после исполнения «Корсара». Проходящие мимо «застывали в изумлении», писала де Милль об этой удивительной дани почтения.

Эти два необычных существа из разных миров и поколений быстро очаровали друг друга. Бездетная пожилая женщина и непослушный ребенок — это был знакомый сюжет в жизни Рудольфа. Подобно де Валуа и многим другим, Грэм оказалась беззащитной перед его умением приручать внушительных особ женского пола. Околдованная его шаловливостью, она открыто флиртовала с ним. «Великая кокетка», как описывала Грэм ее подруга Аньес де Милль, она в восемьдесят один год напоминала «миниатюрную японскую куклу». Страдая артритом, Грэм прятала узловатые руки под перчатками, а миниатюрную фигурку под свободными платьями, скроенными по дизайну Холстона. Ее волосы были выкрашены в черный цвет, часто подтягиваемое лицо выглядело «исхудавшим, матовым, бесцветным и похожим на маску, но решительные выдающиеся скулы словно символизировали бессмертие».

Роналду Протасу, опекуну и преемнику Грэм, Рудольф казался «очень похожим на Марту. Она могла внушать ужас, но, как правило, была добрейшим существом, какое когда-либо приходилось встречать. Они любили друг друга. Марта часто повторяла: «Как бы я хотела танцевать с ним». Больше она никогда ни о ком так не говорила». (В своей автобиографии, опубликованной в 1991 году, Грэм добавила к этому перечню имя Барышникова.)

Тем не менее Грэм без колебаний ставила Рудольфа на место. Расстроенная тем, что он никогда не являлся на репетиции вовремя, она наконец разбранила его после опоздания на тридцать минут. «Я сказала ему, что хотя он и великий артист, но испорченный своевольный ребенок. И это было только началом. Он что-то бормотал и извинялся. Должно быть, это пошло ему на пользу, так как больше он не опаздывал».

Постоянно отказываясь работать с балетными танцовщиками, Грэм подчеркивала в интервью «Таймс»: «Я не обращалась к Рудольфу с предложениями, но чувствовала, что вся его работа должна концентрироваться вокруг него, а не кого-то еще. На этом этапе своей жизни ему было необходимо находиться в центре. Не хочу сказать, что я проявила альтруизм. Рудольф приходил, работал над техникой и уходил снова. Думая о нем, я вспоминала начальные строки стихотворения: «Тигр, о, тигр! светло горящий…» Рудольф надеялся, что новая работа позволит ему продемонстрировать скрытые грани своего таланта, однако, если не считать новых движений, Грэм поручила ему знакомую роль. Ее Люцифер был не Сатаной, а «несущим свет» — богом, который падает на землю, только чтобы испытать человеческие страхи и страсти. Фонтейн играла Ночь — его искусительницу.

Вначале Грэм предназначала роль Ночи для Дженет Эйлбер, но потом перепоручила ее Фонтейн, приспособив для нее более балетные движения. Рудольф убедил Фонтейн выступить с ним в паре, и хотя она великолепно справлялась с ролью, изучение новой техники ее не интересовало. Рудольфа интересовало только одно: «Это настоящая Грэм? Вы не по-другому меня учите?» Рудольф стремился полностью овладеть новыми телодвижениями. Он начал работу буквально с азов, изучая сжатия, падения, ползание на коленях и основы фразировки согласно технике Грэм. Питер Сперлинг вспоминает, с каким увлечением он наблюдал за Нуреевым, «пытавшимся переделать себя».

Однако, боясь, что публика сочтет его «дезертировавшим к современному танцу», Рудольф создал для себя предельно насыщенный работой график. В тот же период он ставил и репетировал «Раймонду» для Американ балле тиэтр, а также отправился на гастроли в Австралию танцевать в «Спящей красавице» с Лондон Фестивал балле. «Если бы я не занялся «Раймондой»… люди бы сказали: «Ага! Он деградирует! Он уже не может заниматься классикой!» Но за три дня до премьеры «Люцифера» Рудольф подвернул лодыжку, сходя с самолета в Нью-Йорке. В результате он и Холстон едва не подрались на генеральной репетиции.

Холстон спроектировал для Рудольфа золотой бандаж с драгоценными камешками, которые «решил пришивать… прямо на мне. После того как я репетировал весь день, он хотел, чтобы я стоял перед ним, покуда он будет заниматься пришиванием. Я сказал ему: «Возьми мой бандаж и делай с ним что хочешь, а мне дай отдохнуть хотя бы час». Моя нога болела смертельно…» После этого Фонтейн спокойно направилась в свою уборную, даже не упомянув близким друзьям о бурной сцене. Однако Холстон был настроен не столь благодушно. «Больше я никогда не буду с ним работать! — заявил он. — Это монстр!»

Рудольф дебютировал в спектакле Грэм 19 июня 1975 года с узорчатой повязкой на поврежденной ноге. Впервые массажист Луиджи Пиньотти видел его плачущим от боли. Его выступление в «Люцифере» в тот вечер, на усеянном звездами бенефисе, принесло труппе Грэм две тысячи долларов, позволив ей не только расплатиться с долгами, но и получить прибыль — неслыханная ситуация для американской балетной труппы. Однако в зале была не обычная балетная публика. Первую леди Бетти Форд, почетную председательницу бенефиса, сопровождал Вуди Аллен, а среди зрителей, заплативших за билет до десяти тысяч долларов, были Дайан Китон, Стив Мак-Куин и Пол Ньюмен. Многие щеголяли значками «Марта, Марго и Руди». Самому Рудольфу это напомнило «мероприятие в пользу студии МГМ». Для некоторых было странно видеть Нуреева и Фонтейн танцующими па-де-де из «Лебединого озера» — номер из балета XIX века в первый и последний раз появился в программе Грэм. Критики в основном выражали восторг. Нуреев, писала Арлин Кроче, «выглядел отнюдь не нелепо. Гомосексуальный элемент в его личности позволяет ему участвовать в рискованных предприятиях, придавая им основательность… Это не был хороший танец Грэм, но это был хороший Нуреев…».

«Я всегда считал, что Рудольф, что бы он ни танцевал, будь то работы Грэм, Тейлора или кого угодно, всегда был великим обманщиком, — замечает Михаил Барышников. — Он никогда не имел ни времени, ни возможности усвоить до конца стиль хореографа и чувствовать себя в нем полностью свободно. Но благодаря его харизме он мог позволить себе любые отсебятины — не имело особого значения, как он танцует их произведения. Рудольф уважал хореографа, но никогда не питал стопроцентного уважения к хореографии… Возможно, он хотел этого, но чувствовал, что жизнь слишком коротка, чтобы тратить шесть или семь недель на двадцатиминутную пьесу».

В том месяце Марта, Марго и Руди появились вместе и в рекламе мехов Блэкглама — все трое были закутаны в норку и держались за руки под надписью: «Что становится самой большой легендой?» Каждый играл свою роль: Грэм — богини, Фонтейн — королевы, Нуреев — свирепого татарина. Его рубашка была расстегнута до солнечного сплетения, на голове красовалась норковая шапка в стиле Дэйва Крокетта, с хвостами, похожими на перья, поэтому казалось, будто на плече у него сидит огромная птица. В качестве гонорара они получили шубы длиной до пола, а Грэм — пожертвование для своей школы.

Бывшая звезда Кировского театра никогда не собирался стать танцовщиком у Грэм, но Рудольф не боялся экспериментировать. В декабре он выступил (без гонорара) в юбилейном пятидесятом сезоне Грэм на Бродвее, танцуя ряд новых ролей: преподобного Диммсдейла в ее воплощении «Алой буквы» Готорна, Эдипа в «Ночном путешествии» (1947) и яростного проповедника в «Весне в Аппалачах» на знаменитую музыку Аарона Копленда. Объясняя роль проповедника, Грэм однажды заметила, что в нем должно быть «на девяносто девять процентов секса и на один процент религии»; это человек, который знает свою власть над женщинами и как ее использовать. Рудольф имел успех: его «личная гипнотическая сила вулканизировала не столь совершенные моменты исполнения», писал Уолтер Терри. Однако поклонники Грэм освистали его дебют в «Ночном путешествии» 17 декабря, когда Рудольф неловко путался в метровой мантии Эдипа, с которой он намеревался проделать несколько необычных трюков. Слыша реакцию публики, он «выглядел ошеломленным и обиженным, — вспоминает обозреватель, — словно хотел, чтобы пол провалился под ним». Тем же вечером ему предстояло снова танцевать то же произведение. Когда Рудольф и Грэм выходили из театра, она сказала ему: «Не волнуйся, малыш, вечером получится лучше». В течение следующего десятилетия Грэм считала Рудольфа полноправным членом своей труппы. «Вы должны учиться двигаться, как Рудольф, — говорила танцовщикам Грэм, имея в виду владение ситуацией. — Когда он стоит лицом к стене, то становится стеной!»

«Я не претендую на звание специалиста современного танца, — говорил Рудольф репортеру в декабре 1975 года. — Но я совершенствуюсь с каждым выступлением… И я возвращаюсь к классическому танцу, ощущая себя по-новому». Для некоторых подобное чередование было ересью. Для Рудольфа же оно являлось более чем существенным, и смешанный репертуар нынешних балетных трупп подтверждает его правоту. «Мы видим фантастический обмен «словаря» классического балета и современного танца. Это станет всеобщим языком. Если музыканты играют Моцарта, Шёнберга и Равеля, то почему танцовщики не могут делать то же самое — если они хорошо обучены и осознают свое тело как инструмент?»

К 1975 году партнерство Нуреева с Фонтейн порядком утратило свою энергию, но не свою привлекательность. Вдохнув новую жизнь в карьеру Фонтейн в 1962 году, Рудольф продолжал стимулировать ее в 70-х годах, создавая для нее своего рода балетные витрины, которые ей больше не предлагал Королевский балет. На вечерних представлениях в вашингтонском Центре сценических искусств Джона Кеннеди, на Бродвее и в лондонском «Колизее» они продолжали извлекать выгоду из репутации их союза. В возрасте пятидесяти шести лет Фонтейн даже рискнула несколько раз выступить в «Корсаре», что было неразумно, учитывая ее изрядно поблекшую технику. В отличие от Бруна, отказывавшегося соревноваться со своими былыми достижениями, Фонтейн пыталась корректировать технику. Ее артистизм и фигура служили для публики вполне достаточной компенсацией. Денежные затруднения вынудили Фонтейн аннулировать договор с Аштоном, заключенный несколько лет назад, согласно которому он должен был сказать, когда ей следует прекратить танцевать.

«Но разумеется, когда пришло время, она сделала для меня невозможным даже упомянуть об этом». Фонтейн и Рудольф никогда не знали, когда именно должно закончиться их партнерство. 10 января 1976 года в Королевском оперном театре состоялось их последнее совместное выступление в полномасштабном балете. Они танцевали «Ромео и Джульетту» — балет, ставший символом их партнерства для публики.

Учитывая, что Фонтейн неминуемо приближалась к уходу со сцены, Рудольф надеялся найти для себя другую блестящую партнершу. В звездном гала-представлении труппы Балле тиэтр 28 июля 1975 года он «превращал свои на в огонь», танцуя «Корсара» с двадцатидвухлетней Гелей Керкленд — одной из самых одаренных балерин своего поколения. Хотя Керкленд сама предложила Рудольфу партнерство и «благоговела перед ним», она уже была партнершей и любовницей Барышникова. Керкленд также слыла «королевой репетиций», и Нуреев, все чаще летавший туда-сюда, да еще с его темпераментом, никогда бы не выдержал тщательной и кропотливой подготовительной работы Керкленд. «Руди, кажется, искренне гордился мною как танцовщицей, — писала она. — Я слышала, как тяжело с ним приходилось многим балеринам, но в тот вечер… во время вызова актеров он вел себя так, словно я была равна ему по мастерству… Мне бы хотелось, чтобы он был лет на десять моложе». Для Арлин Кроче, однако, Рудольф оставался «величайшим в мире героем «Корсара»… Возможно, он немного кренился набок во время прыжков с поворотами, но роль вдохновлена животной интенсивностью, которую в «Раймонде» и «Спящей красавице» скрывает его нелепая хореография».

Рудольф продолжал выступать с Линн Сеймур и дебютанткой Евой Евдокимовой, хотя ни то, ни другое партнерство не вызывало энтузиазма у публики. Другой фавориткой была Синтия Грегори, которая, стоя на пуантах, достигала высоты метр семьдесят восемь и, хотя она не подходила Рудольфу по физическим данным и темпераменту, «это сработало, благодаря ее стараниям и доброжелательности», как признавал сам Нуреев. «Она способна на такое полное самопожертвование, будучи при этом крайне ранимой… что это становится пугающим…» Видя огромный потенциал в двадцатидвухлетней Карен Кейн, тридцатисемилетний Нуреев поручил Фонтейн репетировать с ней «Спящую красавицу» и «Лебединое озеро», несомненно надеясь, что Кейн сможет сделать для него то, что он сделал для Фонтейн. Кейн выступала с ними в

Вашингтоне в сезоне «Нуреев, Фонтейн и друзья» и сразу же после этого должна была танцевать с Рудольфом в Нью-Йорке во время его ежегодных гастролей с канадцами. Так как Рудольф постоянно твердил новым партнерам о методах работы Фонтейн, Карен решила, что после тринадцати лет партнерства между ними не было почти никаких расхождений. Но она ошибалась.

Когда они втроем начали работать над первым выходом Одетты, Рудольф заявил, что величайшая роль Фонтейн была в «Лебедином озере». Нет, возразила Фонтейн, «Спящая красавица» и «Ундина» лучше выражали ее личность. Рудольф учил Кейн, что лебедь — «не воробей, а большая царственная птица, гордая и сильная», поэтому ее линия должна быть четкой, а арабеск — нарядным и протяженным. Фонтейн тут же сказала, что все это неверно и что Кейн должна сосредоточиться на «чувстве момента, а не на па». Она объяснила, что ее точка зрения обусловлена сюжетом, а не техникой. «Вообрази, что ты одна ночью в своей спальне, — говорила она Кейн. — Ты расчесываешь волосы или приглаживаешь перья, как делал бы лебедь, когда внезапно ощущаешь присутствие постороннего. Твое сердце начинает бешено колотиться, так как ты не знаешь, грозит тебе опасность или нет».

В то время как Фонтейн сосредоточивалась на том, почему она делает на, Рудольфа заботила форма самого на. Оба достигали своих целей разными средствами, но кто мог оспаривать результат? Их подход к соло Кейн в первом акте «Спящей красавицы» был столь же различным. Рудольф настаивал, что Кейн должна исполнять его с энергией «маленького солдата», очень бойко и точно — «как делали это вы», напомнил он Фонтейн. Она сразу же заявляла, что делала это совсем по-другому. «Он начинал дуться, — вспоминала Кейн, — а она только смеялась. Потом мы поняли, что будет лучше, если они станут репетировать со мной поочередно».

Еще в Вашингтоне Рудольф внезапно сообщил Кейн, что в тот же вечер они вместе будут танцевать «Корсара». Раньше она никогда его не танцевала, но Рудольф слишком устал, чтобы репетировать что-либо, помимо самого основного. Дабы сэкономить время, он пригласил ее в свой номер в отеле «Уотергейт». Покуда Луиджи разминал ему мышцы, Кейн записывала в блокнот его указания. Но вечером, когда зазвучала музыка ее соло, она поняла, что не имеет понятия, когда выходить на сцену. Однако Фонтейн сразу же оказалась у нее за спиной. «Еще секунда… Пошла!» — скомандовала она, мягко подтолкнув Кейн.

Однако Кейн не заняла места Фонтейн после ухода старшей балерины. Рудольф продолжал создавать для нее возможности, но, к его раздражению, она все чаще их отвергала из-за лояльности к своей труппе. Еще сильнее разозлила его статья канадского критика Джона Фрейзера в «Нью-Йорк таймс» от 27 июля 1975 года под заголовком «Нуреев, оставьте в покое Канадский балет». Признавая катализирующее воздействие Рудольфа, Фрейзер нападал на него за использование труппы в личных целях, за отодвигание на задний план других танцовщиков, за неподобающее поведение и, что было самым провоцирующим, за ухудшающуюся технику. Ему пришло время, утверждал Фрейзер, «упаковывать чемоданы и перебираться куда-нибудь еще». Рудольф мог бы так поступить, если бы труппа весь остаток сезона не аплодировала ему при вызове танцовщиков в знак поддержки и не подписала письмо в «Таймс», опровергающее утверждения Фрейзера. Марта Грэм также написала письмо в его защиту, впервые за всю свою карьеру публично обвиняя критика. Тем не менее, будучи весьма чувствительным к критике в свой адрес и считая себя защитником и «папой» танцовщиков, Рудольф был оскорблен националистическими настроениями Фрейзера. Разговоры о том, что он станет режиссером, «носились в воздухе, — вспоминает Рудольф. — Но мне это никогда не предлагали».

В промокшем от пота костюме Рудольф начинал кашлять посреди своих соло и с трудом восстанавливал нормальное дыхание. Он танцевал «Спящую красавицу» в парижском Пале-де-Спор с труппой Лондон Фестивал балле больной пневмонией и с высокой температурой. В перерывах костюмер Рудольфа Майкл Браун заставал его дрожащим и закутанным в одеяла. «Вы просто спятили, — сказал ему Браун. — В один из этих дней вы умрете прямо на сцене». Но он отказывался от передышки, танцуя несмотря на жар и обливаясь потом. Наблюдая, как Рудольф «еле шлепает по сцене» перед выступлением, его партнерша Ева Евдокимова не могла понять, каким образом он собирается танцевать. Однако Рудольф танцевал «все лучше и лучше». «Все беспокоились за него и умоляли передохнуть, — вспоминал хореограф Марри Луис. — Но он не слушался, боясь, что если остановится, то навсегда».

Из Парижа Рудольф полетел в Лос-Аиджелес и после двенадцатичасового перелета прямо из аэропорта отправился репетировать. Но следующим вечером 20 февраля 1976 года он едва дышал, танцуя в своей постановке «Раймонды» в павильоне Дороти Чандлер с Гелей Керкленд и труппой Американ балле тиэтр, и чуть не свалился в обморок в первом акте. За кулисами дежурил врач. «Это был чудовищный провал, — вспоминает. Герберт Росс, готовящийся к съемкам «Поворотного пункта» — ставшего популярным фильма о мире балета с участием Барышникова, Ширли

Маклейн и Энн Бэнкрофт*. — Гелей была пьяна и двигалась как каменная, а Рудольф танцевал с пневмонией, но придерживался своей теории насчет этих пышных одежд, потея в них».

Рудольф настаивал, что пойдет на прием для участников спектакля, но задохнулся, и его силой отвели в медпункт. Он не только испытывал ужас перед больницами, но не доверял врачам и боялся уколов. Рудольф провел ночь с кислородной подушкой и следующие шесть дней, будучи не в силах управлять своим телом и не имея ни капли энергии, чтобы заставить его работать, впал в депрессию. Он умолял, чтобы ему позволили вернуться в Лондон, но врачи прописали покой и солнце. На выручку пришли друзья, Джин и Мэгги Луис. Хотя они продали свой дом в Малибу и переехали в Санта-Барбару, у них была маленькая квартирка в Санта-Монике. «Бедный Рудольф был так болен, что нам пришлось забрать его домой, — говорила Мэгги Лоретте Янг, которая спросила, где они живут. — Мы спали в гостиной, а Рудольфа поместили в нашу спальню».

Рудольф не появлялся на сцене целый месяц — самый долгий период без выступлений со времени начала работы в Кировском театре. Болея, он тосковал по матери, которая натерла бы его грудь гусиным жиром, чтобы выгнать простуду. Рудольф не видел ее пятнадцать лет, и, хотя они почти каждую неделю говорили по телефону, она никогда не переставала о нем беспокоиться. Он предложил купить ей цветной телевизор, но она не пожелала и слышать об этом. «Почему ты отказалась?» — спрашивала ее внучка Альфия. «А если это его последние деньги?» — отозвалась Фарида.

Она пришла в ужас, узнав, что Рудольф госпитализирован, — Роза услышала это по «Голосу Америки». Для семьи Нуреевых это было тяжелое время. Несколько месяцев назад сестра Рудольфа Лиля попала под грузовик, возвращаясь ночью домой с уфимской фабрики одежды, где она работала. Водитель скрылся с места происшествия. Ее муж, также глухонемой, проснулся утром и обнаружил, что Лиля не вернулась домой. Так как Фарида уехала в Ленинград навестить Розу, он послал на поиски матери их пятнадцатилетнюю дочь Альфию. «Я пошла на фабрику мамы и узнала на проходной, что ее сбила машина на перекрестке. У нее был перелом черепа и сотрясение мозга, что тогда считалось почти безнадежным диагнозом. Мою бабушку сразу же вызвали из Ленинграда. Она не позволила врачу делать операцию, так как ей сказали, что мама может ослепнуть». Лиля провела в больнице полгода — Фарида почти не отходила от ее кровати. Розида и Альфия приносили в больницу еду. Так как в детстве Лиле не удалось спасти слух, Фариде было невыносимо видеть новые страдания дочери. Лиля поправилась и даже вышла на работу, но пять лет спустя начала терять память и забывать дорогу домой. Когда она исчезала, семья знала, что найдет ее в клубе, где она познакомилась с будущим мужем в 1957 году. Это было одно из немногих мест, которые Лиля еще помнила.

Несколько лет Рудольф тайком пытался убедить власти позволить матери, Розе и ее дочери Гюзель навестить его в Европе. (Несмотря на напряженные отношения Рудольфа с Розой, Фарида отказывалась ехать на Запад одна, а Розида и Лиля хотели оставаться в Уфе со своими семьями.) «Моя мать хотела бы повидать меня, но мы бы встретились другими людьми — нам пришлось бы заново привыкать друг к другу». Через пятнадцать лет после побега Рудольф считал, что действовал только на пользу своей родине, однако в СССР все еще относились к нему как к изменнику. Он продолжал посылать семье подарки и деньги и пользовался любой возможностью, чтобы поговорить с матерью. Не имея телефона в доме, Фарида ходила на почту, чтобы поговорить с сыном. Все это вкупе с несчастьем, происшедшим с Лилей, заставляло Рудольфа остро ощущать разделяющее их расстояние. В марте 1976 года он обратился за помощью к британскому правительству, прося добиться временной выездной визы для матери, сестры и племянницы. Премьер-министр Гарольд Вильсон обещал использовать свое влияние в переговорах с советскими чиновниками. Рудольф также рассчитывал на своих могущественных друзей вроде принцессы Маргарет и Жаклин Онассис. Но все ходатайства Розы получали отказ — одно якобы из-за просроченной даты, другое, потому что было доставлено не государственной почтой. Фариде говорили, что она слишком стара для такого путешествия, и заставляли подписать документ, опровергающий ее желание выехать из страны. Она отказалась это сделать.

К 1977 году Рудольф отчаялся до такой степени, что предстал в Вашингтоне перед Федеральной комиссией по соблюдению Хельсинкских соглашений. Ему было неприятно публично обсуждать свои семейные проблемы, и он говорил о них нервным полушепотом. Сорок два сенатора США обратились по его просьбе к советскому премьеру Алексею Косыгину. Петицию подписали сто семьдесят тысяч человек из восьмидесяти стран, в основном танцовщики и музыканты из двухсот трупп и оркестров со всего мира. Сенаторы представили петицию в советское посольство в Вашингтоне, а Фонтейн — в посольство в Лондоне. Не получив ответа, Рудольф продолжал настаивать. Через два года несколько знаменитостей подписали письмо советскому генсеку Брежневу с ходатайством по делу Рудольфа — среди них Теннесси Уильямс, Зубин Мета, Иегуди Менухин и Джон Гилгуд. Как и многие обращения до и после него, оно не было официально отвергнуто, но и не привело ни к каким результатам.

Поправившись после пневмонии, Рудольф взялся за работу с удвоенной энергией. Он боялся, что утратил стойкость. «У меня было несколько скверных моментов, — вспоминал он об одном из первых выступлений в марте 1976 года. — Это пугало». Но вскоре тридцативосьмилетний Нуреев стал танцевать лучше прежнего. «Былая магия Нуреева вернулась абсолютно внезапно, — писала Анна Киссельгоф в «Нью-Йорк таймс» во время весеннего сезона Королевского балета Великобритании в «Метрополитен», — и с той бурной силой, которая всех потрясла». В июне журнал «Пипл» поместил его фото на обложке. В том же месяце Рудольф открыл Нуреевский фестиваль в лондонском «Колизее» — семинедельный марафон, во время которого он выступил в сорока шести представлениях с тремя разными труппами, что явилось беспрецедентным подвигом. Даже те, кто называл это «оргией эксгибиционизма», были поражены его энергией и творческим размахом. Репертуар Рудольфа включал «Аполлона», «Корсара», «Песни странника», «Спящую красавицу», «Ореол» и новое произведение, «Урок», датского танцовщика-хореографа Флемминга Флиндта. Мрачная история о женоненавистничестве и мазохизме, основанная на пьесе Ионеско, «Урок» повествует о садисте-учителе танцев, который душит своих учеников. Едва узнаваемый под пепельного цвета гримом и седым париком, Нуреев впервые играл порочного старика. Столь же трудное перевоплощение ожидало его в Южной Испании, где в августе 1976-го Рудольфу Нурееву предстояло начать сниматься в фильме о легендарном идоле немого кино Рудольфе Валентино.

Съемки «Валентино» начались 16 августа 1976 года в Альмерии. В течение следующей двадцати одной недели вся команда переезжала в Барселону, Блэкпул в Англии и в студию «EMI-Элстри» под Лондоном. Рудольф чувствовал себя не в своей тарелке. Он только что вновь обрел форму и сожалел о перерыве в танцах, хотя ежедневно занимался станком к удивлению всей команды.

Что Рудольф никак не мог сделать, так это передать контроль над своим творческим процессом кому-то другому. Он просил, чтобы ему показывали каждый дубль на мониторе Кена Расселла, так как ему не терпелось оценить собственное исполнение. Рудольф изменил первоначальную расселловскую концепцию своего героя, так как считал ее слишком пассивной. Он не мог примириться с тем, что Валентино позволяет отталкивать себя, не давая сдачи. «Даже у самого бессловесного существа рано или поздно начинает работать механизм самосохранения», — говорил он Найджелу Гослингу.

Рудольф познакомился с Кеном Расселлом в 1970 году, когда режиссер обдумывал злополучный фильм о Нижинском. Хотя Рудольф восхищался смелостью фильмов Расселла, особенно «Влюбленными женщинами» по роману Д.Х. Лоренса и «Музыкальными любовниками» — нетрадиционным изображением Чайковского, они не поладили друг с другом. Однако спустя пять лет Рудольф одобрил весьма рельефный образ Нижинского в «Валентино». Поразмыслив, Расселл осознал, что Нуреев обладает необходимыми для главной роли сексуальной привлекательностью и загадочностью. Сняв Твигги в «Дружке» пять лет назуд, он, несомненно, предвидел рекламную ценность дебюта Нуреева в кино. Нуреев был ангажирован на год, но Расселл согласился его ждать.

Рудольфу не хотелось брать столь долгий отпуск. «Три месяца без танцев! Я начал спорить о том, нужно ли столько времени». Но он ощущал потребность «расширить свою территорию» и жаждал долговечности, которую могла предоставить кинокарьера. Можно ли было найти лучшую «витрину», чем «Валентино», дававший возможность не только стать кинозвездой, но и сыграть ее? Его трактовка роли была обязана не только изучению прототипа, но и собственному опыту новоявленной сверхзвезды. «Нельзя притвориться, будто ты Валентино, или убедить в этом других, — говорил он тогда. — Приходится думать: «Что бы я делал, если бы был Валентино?» Рудольф совсем не походил на знаменитого «латинского любовника» киноэкрана, звезду «Шейха» и «Четырех всадников Апокалипсиса». Однако он, как и Валентино, обладал эротической харизмой и легионами обожающих его поклонниц. «Я и мои женщины, — с усмешкой вздыхал Нуреев. — А где же мужчины?»

Однако его плотоядная натура была далека от мягкого характера Валентино, который всю жизнь находился под властью женщин и, как догадывался Рудольф, был «возможно, не слишком активен сексуально». Валентино дважды женился на лесбиянках и, согласно большинству отзывов, никогда не являлся в реальной жизни тем великим любовником, которого изображал на экране. «Но как артист он никогда не обманывал зрителей», — подчеркивал Рудольф Найджелу Гослингу. В конце концов, он «давал им возможность уносить домой свои фантазии. Полагаю, я делаю то же самое, когда танцую, — и это не ограничивается женщинами».

Внимательно изучая старые фильмы Валентино, Рудольф, естественно, искал связь с экранным идолом прежде всего через его жесты, позы и фразировку. Он восхищался тем, как двигается

Валентино, — «очень медленно и с колоссальной элегантностью». Ранее в том же марте, по случаю тридцативосьмилетия Рудольфа, Уоллес Поттс принес редкие кинопленки с танцами Валентино. Он хотел сделать Рудольфу сюрприз во время приема, где присутствовали Ли Радзивилл, Гослинги, Глен Тетли и критик Питер Уильямс. После обеда все отправились в спальню Рудольфа смотреть фильм, но проектор все время заедал. Взбешенный Рудольф опрокинул аппарат и заорал на Уоллеса: «Черт бы тебя побрал! Ты ничего не умеешь делать как надо!» Уоллес выбежал из комнаты, оставив других гостей пребывать в смущенном молчании. «Это выглядело очень неприятно, — вспоминает Тетли. — Мне было так жаль Уоллеса. Ведь он специально отыскал эти сокровища, чтобы показать ему».

Рудольф с детства мечтал сниматься в кино. Но долгие репетиции и бесконечные дни съемок были совсем не тем, что он себе представлял. В первый же день ему велели коротко остричь волосы на висках и затылке. Расселлу требовалась стрижка по моде 20-х годов. Нуреев очень не хотел этого делать, но в конце концов вышел от измученного парикмахера в новом облике. Лоретта Янг пыталась отговорить его от участия в фильме. «Вы индивидуальны сами по себе. Не пытайтесь влезать в чужую одежду». Еще сложнее оказалось приспособить его английский язык с русскими интонациями к итало-американскому произношению, чего Рудольф добивался с помощью репетитора по диалогам. Как артиста, привыкшего выражать себя молча, перспектива произносить фразы наполняла его дурными предчувствиями. Его приятельница и партнерша по фильму Лесли Кэрон помогала ему успокоиться, напоминая, что ощущала то же самое, снимаясь в своем первом фильме «Американец в Париже» в 1951 году. «Мне все время приходилось кричать Джину Келли: «Джерри, я люблю тебя!» Это было ужасно — хуже, чем заниматься сексом на глазах у толпы».

К сожалению, у Рудольфа не было взаимопонимания с актрисой Мишель Филлипс, с которой он должен был сниматься в широко разрекламированной эротической сцене. Более известная в качестве участницы группы 60-х годов «Мамы и папы», Филлипс играла Наташу Романову, вторую жену Валентино. Она вспоминает, как Рудольф с самого начала дал ей понять, что «не интересуется женщинами». Неизвестно, оскорбило ли ее равнодушие Рудольфа, но Филлипс чувствовала, что «ему ненавистна необходимость целовать меня, и он снимался со мной в любовных сценах только по принуждению». Позднее она описывала их сотрудничество как «самый печальный опыт» в ее жизни.

Премьеры фильма в Лондоне и Нью-Йорке прошли с большой пышностью: первую посетила принцесса Маргарет, вторую — «праздник икры» в иранском посольстве — Энди Уорхол, Марта Грэм, Дайана Фриленд, Холстоп, Франсуа Трюффо, Мария Толчиф и Эрик Брун. Но сам фильм, увы, был разгромлен критиками и не принес кассовых сборов. Однако за провал порицали Кена Расселла, а не Нуреева. «Энергичный Нуреев спасает «Валентино», — гласил заголовок рецензии в «Нью-Йорк таймс». Никто не утверждал, что Нуреев похож на своего героя. Однако Полин Кейл из «Нью-Йоркер», наиболее уважаемый кинокритик Америки, считала, что он имеет задатки «в высшей степени увлекательного» киноактера. «Нуреев… обладает соблазнительной мрачноватой дерзостью более старшего и космополитичного Джеймса Дина, но без его застенчивости. Его стремление понравиться подходило бы для фривольной лирической комедии, и он со своей усмешкой извращенного ангела мог бы играть жестоких обольстителей… Он шоумен с головы до пят».

Вечером накануне лондонской премьеры Рудольф во время званого обеда у него дома упросил Аштона «показать нам, как танцевала Павлова». Впечатления о Павловой были коронным номером Аштона, лелеемым годами. Затянувшись сигаретой, он направился в середину комнаты и начал двигаться легкими порхающими на, при этом выразительно размахивая руками. Рудольф с жадностью внимал Аштону, описывавшему манеру Павловой, не переставая бегать по комнате. «Помимо всего прочего, она с истинной гениальностью приковывала к себе внимание. В ней все всегда двигалось — пальцы, голова, глаза. Ее лицо постоянно Меняло выражение, и она шевелила губами, словно шепча какие-то секреты», — говорил Аштон, в свою очередь то поджимая губы, то открывая и закрывая рот. В следующий момент он повернулся и упал на одно колено. Рудольф вскочил со стула и тоже изобразил Павлову.

Рудольф мог также пародировать самого себя, что он продемонстрировал наиболее ловко, появившись в «Маппет-шоу» вскоре после выхода «Валентино». Его «плю-де-де» с мисс Пигги в «Свином озере» можно считать одним из самых забавных эпизодов в телепередачах. Принц Зигфрид слышит свою возлюбленную, прежде чем ее увидеть, и ее тяжелые приближающиеся шаги наполняют его не любовью, а ужасом. Столь же забавна их сцена в парильне, когда мисс Пигги, видя, как Нуреев раздевается до полотенца, вопит: «Святой маракас!» — и шепчет в лучшей манере Мэй Уэст: «Это так вы разговариваете с иностранцами?» — «Зависит от того, насколько иностранцы странные», — отвечает

Нуреев, приводя свинью в восторг. Сделав комплимент его остроумию, она окидывает взглядом его знаменитое тело и добавляет: «Все остальное тоже не так плохо!» Когда жар усиливается, оба начинают петь «Бэби, снаружи так холодно». При этом мисс Пигги, неподражаемая женщина-вамп всего шоу, пытается своим пятачком стряхнуть с Нуреева полотенце. («Хм, если тебе так жарко, то, может, ты слишком тепло одет?») Полотенце остается на месте, как и, с помощью мисс Пигги, статус Нуреева как секс-символа.

Отношения Рудольфа с Уоллесом постепенно ухудшались, и через год Уоллес оставил его. В течение семи лет, проведенных вместе, он «только хотел сделать Руди счастливым», вспоминает Глен Тетли, но эта цель требовала немалых жертв, в частности абсолютной преданности и понимания, что он не получит назад того, что дает Рудольфу. «Я всегда сочувствовал Уоллесу, так как считал его чудесным, заботливым человеком, — говорит Тетли. — Руди вызывал возмущение своим чудовищным эгоизмом. Правда, обычно ему сопутствовало чувство юмора, но иногда он бывал очень грубым». Поглощенный своей карьерой, Рудольф не мог быть хорошим компаньоном ни для какого любовника, что сам охотно признавал. «Мне нужно, чтобы они были рядом ради меня, — признавался он одному из друзей, — но я не могу находиться рядом с ними ради них». Эрик был единственным любовником, которому Рудольф был готов отдать себя целиком. Но, однажды отвергнутый, он никогда не мог предложить себя снова. На первом, втором и третьем месте были танцы. Поэтому Рудольф все чаще выбирал нетребовательных любовников, которые с радостью помогали ему удовлетворять его потребности, а не свои собственные.

Как и многие их друзья, Руди ван Данциг был опечален, но не удивлен, когда связь Рудольфа с Уоллесом подошла к концу. Однажды Уоллес позвонил ему, умоляя разрешить остановиться у него в доме в Амстердаме. По прибытии он объяснил, что ему нужно спрятаться от Рудольфа. «Я не могу вести такую жизнь, — жаловался Уоллес. — Иногда я даже не знаю, где мы находимся, и спрашиваю себя: «Кто ты? Что ты делаешь?» А Рудольф требует, чтобы я по-прежнему любил его». Рудольф каждый день звонил ван Данцигу, требуя возвращения Уоллеса. Через некоторое время он вернулся.

После их разрыва Уоллес снял в Париже гомосексуальный порнофильм «Красавчик альфонс», потом занимался случайной работой, пока не нашел деньги для другого фильма, вскоре забытого триллера «Полицейский-психопат», в котором выступил как сценарист и режиссер. Он так и не смог сделать успешную кинокарьеру, но все это время они с Рудольфом оставались друзьями. «Быть друзьями куда лучше, — замечал позднее Уоллес. — Нет страсти, но нет также гнева и ревности».

Все еще работая над «Валентино», Рудольф начал репетировать новый крупный балет — «Лунный Пьеро» Глена Тетли. Он видел его девять лет назад* и с тех пор просил хореографа разрешить ему танцевать в нем. Но Тетли не соглашался. Хотя он восхищался искусством Рудольфа, «в нем было нечто непреодолимо земное, материальное и прямое, а Пьеро должен быть простодушным, уязвимым и легко манипулируемым».

Погоня Рудольфа за ролью только подтверждала беспокойство Тетли. В 1968 году, за обедом в копенгагенском ресторане с Мерль Парк и девятью другими друзьями, Рудольф стал умолять Тетли позволить ему танцевать «Пьеро» — одну из самых успешных работ хореографа, поставленную на музыку песенного цикла Шёнберга. «Мне противно это повторять, — вспоминал Тетли, — но он сказал: «Я сделаю все, что ты от меня потребуешь, — даже засуну руку себе в задницу, вытащу оттуда дерьмо и натру им свои волосы».

Однако на сей раз Рудольф просто спросил: «Ты разрешишь мне танцевать «Пьеро»?» — и Тетли согласился. Но он предупредил: «Ты мне не нужен, если собираешься быть Рудольфом Нуреевым, изображающим Лунного Пьеро. Ты должен быть самим Пьеро». Несмотря на крайне насыщенный график, вынуждающий его подниматься в четыре часа утра и отправляться на съемки, вечерами Нуреев приезжал в балетную студию, нередко по два часа занимаясь у станка перед работой с Тетли до полуночи. К радости Тетли, Рудольф оказался «трогательным и ранимым» в роли помешанного клоуна, который в начале балета появляется подвешенным за конечности на стальных лесках. Являясь персонажем комедии масок, наподобие Петрушки, Пьеро требовал более проникновенного исполнения. В то время как Петрушка сугубо материален, в соответствии с партитурой Стравинского, Пьеро нуждается в том, что Тетли называет «хрупким, интроспективным качеством» партитуры Шёнберга. «В балете он умирает много раз. Постепенно он сбрасывает все свои оболочки и становится таким же, как мы — человеческим существом».

Рудольф впервые исполнял «Лунного Пьеро» в Копенгагене, в декабре 1976 года; успех сделал эту роль его любимой. Он включил балет в программу «Нуреев и друзья» на Бродвее в марте 1977 года, в сезоне, когда Джейми Уайет рисовал его в кулисах. Портретист в традициях его знаменитого отца, Эндрю Уайета, и деда, Н.К. Уайета, тридцатиоднолетний Джейми даже получил разрешение наблюдать за Рудольфом на сцене, когда он готовился к вечернему выступлению. Его сосредоточенность перед спектаклем очаровала художника, старавшегося оставаться невидимым. «Он был в белом гриме, репетировал все движения и сбрасывал одежду, танцуя все горячее и словно впадая в неистовство. Несколько раз он смотрел в мою сторону, но даже не видел меня… Занавес был опущен, и я начал слышать, как наполняется зал, — приглушенные голоса и оркестр, настраивающий инструменты. Но на сцене оставалась фигура в белом гриме с развевающимися волосами. Он был полностью погружен в свой мир».

Уайет и Нуреев познакомились три года назад, на вечеринке, устроенной актером Патриком О’Нилом и его женой Синтией. Уайет попросил Рудольфа разрешить рисовать его, но получил отказ. Твердо решив уговорить Рудольфа, Уайет обратился за содействием к Линкольну Керстайну, близкому другу семьи и сорежиссеру Баланчина в Нью-Йорк сити балле. Однако Керстайн «терпеть не мог» Рудольфа, вспоминает Уайет, и «саботировал» его план. «Он просто сказал: «Нурееву нечего делать в балете, да и вам тоже». К счастью, Уайет через три года случайно встретил Рудольфа, который внезапно предложил ему рисовать его. Тогда Уайет работал над портретом харизматического молодого культуриста Арнольда Шварценеггера, звезды недавнего документального фильма «Качая железо». Вскрывавший трупы во время занятий с русским анатомом, Уайет был заинтригован контрастом их физических данных — Рудольфа с его мускулистым «телосложением пловца» и Шварценеггера с его «гуляшом вместо тела». Шварценеггер захотел познакомиться с Рудольфом и попросил Уайета представить их друг другу. «Арнольд едва говорил по-английски, — вспоминает Уайет, — но стремился сделать карьеру и полагал, что знакомство с Нуреевым поможет ему». 7 марта все трое обедали в «Илейнс», популярном у знаменитостей ресторане на восточной стороне Манхэттена. Там к ним присоединился Энди Уорхол, близкий друг Уайета, который позже записал в дневнике: «Джейми организовал встречу двух характеров».

Эта встреча началась скверно.

«Очень рад с вами познакомиться, — сказал Рудольфу «ужасно нервничавший» австриец. — Как часто вы ездите в Россию?» — «Каждый день», — кратко ответил Рудольф и повернулся к нему спиной. «Ну, — подумал Уайет, — это конец!» Но к исходу ночи Рудольф расслабился, стал вести себя игриво и даже спросил Шварценеггера: «Каковы вы на вкус?» Когда Шварценеггер протянул руку, Рудольф ее укусил.

В тот же вечер Рудольф познакомился с женой Уайета, Филлис, наследницей Дюпона, чья способность передвигаться, будучи частично парализованной, очаровала его. Когда он спросил ее о костылях, она объяснила, что сломала шею в автомобильной катастрофе. «Ничего, у вас есть сила духа и энтузиазм, — отозвался Рудольф. — Только не забывайте, что вам необходимы дисциплина и упорядоченный режим».

Они подружились, и Рудольф стал регулярным гостем в Чеддс-Форде — жилище семьи Уайет в Пенсильвании. Однажды он попросил Филлис отрезать корку с его тоста, и она его осадила: «В этом доме сами отрезают корки. Вот чайник — можете приготовить себе чай». Рудольф часто говорил Уайетам, что хотел бы приобрести такую же окруженную рекой ферму, как у них, пока они не поняли, что он хочет их ферму. Нуреев завидовал тесным связям Джейми с отцом и был заинтригован этой династией художников. Отец и сын любили одеваться в костюмы и мундиры, которые Н.К. Уайет использовал в своих иллюстрациях к «Острову сокровищ» и другим книгам. В тот день, когда Джейми привел Рудольфа в студию отца, Эндрю открыл дверь одетый пехотинцем Первой мировой войны. Рудольф «погрузился в это с головой», облачившись не только в немецкий мундир и каску, но и в красный камзол, который, по словам Эндрю, принадлежал Людвигу Баварскому. Рудольфу так поправился «камзол Людвига», что он надевал его во время каждого визита. «Они смеялись друг над другом, переодеваясь в студии Энди, — вспоминает Филлис Уайет, — а потом каждый играл какую-нибудь роль». Рудольф также испытывал детскую радость, пересекая реку Брендиуайп в запряженной четверкой карете Филлис. Иногда колеса увязали в грязной переправе, напоминая Рудольфу дорогу, по которой он раз в неделю ездил в баню, живя в Уфе.

Рудольф не пытался ставить новый балет после психологической драмы «Танкреди» десять лет назад. Теперь, в 1976 году, работая над «Лунным Пьеро», он занялся хореографией своей версии «Ромео и Джульетты» для Лондон Фестивал балле. Рудольф нуждался в новом романтическом стимуле и решил «все делать сам». Несмотря на тесную связь с версией балета Макмиллана, он намеревался использовать те же сюжет и музыку абсолютно по-новому. Результат, писала Анна Киссельгоф об антверпенской премьере 1978 года, был «в высшей степени театральным, в чем-то противоречивым, иногда безвкусным, но чаще прекрасным и чисто пуреевским».

Эта версия «Ромео и Джульетты» отличалась от многих других выдвижением на первый план трагедии секса и насилия в обреченном городе. Большинство воплощений балета основывалось на либретто, созданном его композитором Сергеем Прокофьевым и его первым хореографом Леонидом Лавровским. Рудольф вернулся к пьесе Шекспира и даже к историям, на которых она была основана, тщательно изучая текст и эпоху Ренессанса. Найджел Гослинг проводил часы в Круглом читальном зале Британской библиотеки, также занимаясь исследованиями. Рудольф стер «все следы викторианской сентиментальности» с шекспировской трагедии — он видел влюбленных, «стремящихся не только друг к другу через разделяющие их барьеры ненависти, но и к смерти». Эта постановка Рудольфа более других выражала его озабоченность хрупкостью человеческой жизни. Его Верона бурлила грубыми полнокровными персонажами, управляемыми судьбой. «Он был сосредоточен на свойственном той эпохе насилии и эфемерности жизни, — вспоминает Патриция Руанн, первая исполнительница Джульетты в его постановке. — Их страсть должна была развиваться быстрее из-за отсутствия времени. Его идея состояла в следующем: если вы хотите чего-то от жизни, то должны получать это немедленно, так как если вы будете слишком долго раздумывать, то можете умереть».

Пролог балета воплощал его подход. За группой мрачных фигур в капюшонах, играющих в кости, следовала процессия, словно сошедшая с полотна Гойи, которую замыкала повозка, полная жертв чумы. Подобно тому, как Рудольф когда-то рассматривал картины в Эрмитаже, определяя, каким образом они достигают своего эффекта и почему одни привлекают его внимание больше, чем другие, теперь он смотрел на каждого танцовщика как на картину в своем балете и рассчитывал эффект, который каждый из них должен произвести на зрителей. Увлеченный киноверсией «Ромео и Джульетты» Дзеффирелли и хореографией Роббинса в «Вестсайдской истории», он заставлял Ромео, Бенволио и Меркуцио прыгать резво, но задиристо, как драчливые подростки. Сражающаяся челядь Капулетти и Монтекки напоминала соперничающие банды; их буйные танцы были насыщены грубыми итальянскими жестами руками и дерганьями за волосы. Еще никогда Нуреев не пользовался своим драматическим чутьем, достигая столь яркого эффекта.

Рудольф удивил многих, не подчеркивая собственную роль Ромео. Однако он придал большую значительность лучшему другу Ромео, Меркуцио, которого также собирался танцевать. Но именно Джульетта выглядела проекцией самого Нуреева. Своевольная, беззаботная, уверенная в себе, его Джульетта была девчонкой-сорванцом, и он даже подумывал поручить ее роль мальчику (что было традицией во времена Шекспира). Напротив, его Ромео был слабым, влюбленным в саму любовь и готовым следовать за ней куда угодно. Их страсть проявлялась в па-де-де в спальне. Далекое от лирического выражения юношеской любви,

оно выглядело откровенно чувственным. Неудивительно, что страстная, сексуальная манера Нуреева нашла здесь яркое воплощение. Хореография была суровой, атлетической, и Рудольф рисковал до такой степени, что Патриция Руанн плакала на репетициях. «У него были невероятно сильные руки, и если что-то не получалось, он просто хватал первый попавшийся кусок моего тела и сдавливал его. Я уходила со сцены вся в синяках…»

Хореография Рудольфа представляла собой смесь различных влияний: если покачивающиеся движения кордебалета напоминали Баланчина, то падения, сжатия и спиральные пируэты указывали на Марту Грэм. И все же балет носил все признаки стиля самого Нуреева: быстрые смены направлений, большие прыжковые на и сложные комбинации были нацелены на то, чтобы впечатлить публику своей трудностью. По мнению Джона Тараса, хореография Нуреева была рассчитана на его собственное тело, а не на тело партнерши и других танцовщиков. Это, безусловно, относилось к первому соло Джульетты, где серии прыжков и быстрых поворотов оказывались почти неисполнимыми для каждой танцовщицы, которая за них бралась. «Это требует слишком большой выносливости, — утверждала Руанн, которая позднее репетировала партию с Евой Евдокимовой, причем обе не испытывали недостатка в технике. — Уже посредине чувствуешь себя глухой и слепой, так как весь кислород уходит на то, чтобы поддерживать работу сердца».

Основная причина трудности соло состояла в плохом настроении Рудольфа в тот день, когда он его создавал. Хотя это было пасхальное утро, он пришел в студию, намереваясь работать над па-де-де в спальне. Вместо этого его ожидала записка от дублера, Джонаса Кейджа, с изображением улыбающегося кролика с членом в состоянии эрекции и надписью: «Прости, но меня поимел пасхальный кролик». Рудольф не готовился к работе над соло, поэтому «наспех состряпал» вариацию для Руанн, «которую, — по ее словам, — он сам мог бы отлично исполнить, однако справляться с ней предстояло мне». Когда Руанн стала протестовать, утверждая, что не сможет это сделать, Рудольф ответил так, как часто отвечал Фонтейн: «Сможете».

Завершенный после его возвращения в Лондон весной 1977 года балет «Ромео и Джульетта» был впервые исполнен 2 июня в лондонском «Колизее», а позже — в Австралии, Париже и Нью-Йорке. Имеющий колоссальный успех у публики из-за исполнителя главной роли, балет разделил мнения английских критиков. Некоторые, разочарованные отсутствием мягкости, считали его значительно уступающим версии Макмиллана для Королевского балета. Другие восхищались его театральностью и элегантными декорациями Эцио Фриджерио, но находили хореографию лишенной вдохновения. Одним из немногих, принявших балет безоговорочно, был Найджел Гослинг, в чьей рецензии отсутствовало упоминание о его собственном вкладе. Куда больший успех балет имел год спустя в Нью-Йорке, хотя критика оценивала драматическое чутье и экспрессивное исполнение Нуреева выше его хореографии.

Первые недели спектаклей, как вспоминает Руанн, «почти убили» основной состав Лондон Фестивал балле. Рудольф не позволял никаких альтернативных составов, заставляя ведущих танцовщиков исполнять один и тот же изнурительный балет восемь раз в неделю, как привык делать сам. «Он говорил нам: «Вы не должны думать ни о чем, кроме спектакля, пока он не кончится. Вы не готовите пищу, не ходите с тележкой по супермаркету. Поешьте чего-нибудь и выпейте полбутылки вина, чтобы лучше поспать. Если вы встаете усталыми, не делайте класс, но сделайте хороший станок перед выступлением. Вы должны сосредоточить всю вашу жизнь вокруг одной вещи, которая имеет значение, — вашего ежевечернего выступления». Рудольф забывал добавить, что он заставлял других выполнять все его требования. Питер Мартинс вспоминает свое удивление в тот день, когда он забежал переодеться для занятий в классе Стэнли Уильямса в Школе американского балета и застал Рудольфа в уборной. «Луиджи снимал с него все — ботинки, носки, панталоны, — надевал на него пояс, свитер, туфли. «Рудольф, — сказал я, — мне известно, что у вас полно денег, но неужели вы не можете даже одеваться и раздеваться самостоятельно?» А он ответил: «Вы понимаете, сколько энергии все это отнимает? Поэтому я плачу Луиджи».

К 1977 году «холодная война» между Нуреевым и Макаровой подошла к концу. Их общая приятельница Армен Бали работала за кулисами с целью примирить их. В начале 1976 года она надеялась затащить Рудольфа на свадьбу Макаровой, но он слег с пневмонией. Осенью того же года они появились вместе на сцене, когда Нуреев заменил получившего травму Энтони Доуэлла в «Танцах на вечеринке» в «Ковепт-Гарден». После этого они обедали у мистера Чау с Кеном Расселлом и Фонтейн. Вскоре они согласились вернуться в Париж, место их знаменитой ссоры, чтобы танцевать «Сильфиду» с Шотландским балетом. Успех был так велик, что Макарова дала согласие появиться под знаменем Нуреева в июне следующего года во время его фестиваля в лондонском «Колизее». С Макаровой, Сеймур и Фонтейн, выступающими с ним на одной сцене, а в случае с «Сильфидами» и в одном балете, сезон стал важной вехой в карьере Рудольфа. Но он оказался и тестом на выносливость: Нуреев танцевал каждый вечер шестинедельного сезона, проходившего непосредственно после премьерных спектаклей «Ромео и Джульетты», когда ему пришлось выступать двадцать пять раз за три недели. Тем не менее в его фестивальных выступлениях «очень редко ощущались недостатки энергии или неповоротливость конечностей, являющиеся минимальным наказанием танцовщику за излишнюю работу, — удивлялся критик Джеймс Монахан. — Возможно, в тридцать девять лет Нуреев танцевал не совсем так, как в двадцать девять, но он всегда выдавал полную меру… Макарова служила для него тонизирующим средством».

Спустя два года Макарова выступала в Сан-Франциско с Американ балле тиэтр, когда внезапно оказалась без партнера в «Лебедином озере». Доуэлл заболел, и Рудольф, вызванный Армен Бали, в тот же день прилетел из Нью-Йорка, чтобы заменить его. Сначала он не поверил, что Бали говорит серьезно. «Она действительно хочет танцевать со мной?» Утренняя пресса объявила о замене, и на дневном спектакле в четверг оперный театр был заполнен вплоть до стоячих мест. Несмотря на размолвки и критические замечания об уме Макаровой, Рудольф ощущал тесную связь с ней. Армен Бали вспоминает, что на обеде, устроенном для них в ее ресторане, «их нельзя было оторвать друг от друга. Они разговаривали, держась за руки, и никто не мог вмешаться. «Руди, твой суп стынет», — говорила я ему, но он только отмахивался, беседуя с Макаровой о танце».

 

26. СТРАННИК В РОСКОШИ

В конце 70-х годов Фонтейн проводила большую часть времени на своей ферме в Канаде, однако иногда участвовала вместе с Рудольфом в некоторых интересных или выгодных ангажементах. Среди них было гала-представление в Маниле 26 августа 1977 года, организованное ее друзьями, президентом Фердинандом Маркосом и его женой Имельдой. Именно в Маниле Нуреев и Фонтейн в последний раз танцевали «Маргариту и Армана».

Часы перед выступлением были для Рудольфа священным временем, но он и Фонтейн привыкли гримироваться вместе в одной уборной, хотя Рудольф не делал этого ни с какой другой своей партнершей. Сопровождаемая Тито, его слугой Буэнавентурой Медина и Луиджи Пиньотти, пара была почетными гостями в президентском дворце. Рудольфу стоило только упомянуть о желании поплавать под парусом, как Маркос немедленно предоставил в его распоряжение парусную лодку. На следующее утро Рудольф и Луиджи, прибыв в порт, обнаружили там президентскую яхту с самим Маркосом, его сыном и дочерью, несколькими министрами и оркестром на борту. Вскоре подали изысканный ленч. «Посреди ленча Рудольф сказал: «Но, господин президент, я просил всего лишь парусную лодку, а не целый город», — вспоминает Луиджи. — Тогда президент щелкнул пальцами, и через пять минут парусная шлюпка была готова. Я провел день на яхте, а Рудольф плыл за нами в шлюпке. Он был доволен и счастлив».

После танцев ему самое большое удовольствие доставляли солнце и вода. Его мечтой, как Рудольф говорил своей приятельнице, принцессе Фирьял, было просыпаться каждое утро «с ногами в воде». Позднее он купил себе остров, но в то время не было недостатка в предложениях отдыха на островах и яхтах его знатных друзей. В глубине души Рудольф был простым человеком, ненавидевшим претенциозность, но при этом он был честолюбив и благоговел перед богачами. Речь идет не о самодовольных нуворишах, а о людях, обладающих вкусом и талантом, подобно ему, страстно желающих переделать окружающий мир. Несмотря на высокие гонорары, иногда доходящие до пяти тысяч долларов за выступление, Рудольф никогда не считал себя богатым и постоянно страшился умереть в бедности. Он жаждал не столько денег, сколько свободы, власти и безопасности, которые они обеспечивают. «Он был одержим мыслью о приобретении власти за деньги, когда ты можешь получить все, что хочешь», — вспоминает принцесса Фирьял.

С конца 70-х годов этот сын коммунистов проводил почти каждое Рождество с бароном и баронессой Ги де Ротшильд в Ферьер, их огромном замке начала XX века к северу от Парижа. Он был частым гостем на «Атлантиде II», яхте греческого магната Ставроса Ниархоса, который также предоставил в его распоряжение свой остров Спетсопула. Позднее Ниархос назвал его именем скаковую лошадь. Отпрыск знаменитого Северного Танцора, жеребец был непобедим, но спустя год был вынужден прекратить участие в скачках из-за травмы ноги. Впоследствии «Нуреев» стал одним из самых высокоценимых племенных жеребцов — статус, которым, несомненно, гордился сам Нуреев.

Рудольфа познакомила с Ниархосом принцесса Фирьял. Оба сразу произвели впечатление друг на друга: Ниархос — огромным богатством и могуществом, а самостоятельно этого достигший Нуреев — умом и достижениями при его весьма скромном происхождении «из захолустного российского города». Впрочем, давняя приятельница и соседка грека, Розмари Канцлер, смотрела на это более цинично. «Ставрос всегда соперничал с Ари [Онассисом], и когда Ари заполучил Каллас, Ставрос решил, что должен заполучить Нуреева».

Впервые пригласив Рудольфа в круиз в Турцию, Ниархос беспокоился, что Рудольф будет «вести себя как примадонна» и опаздывать к приему пищи. Ленч подавали в час дня, а обед — в половине десятого вечера. Сможет ли Рудольф придерживаться этого расписания, спрашивал Ниархос у Фирьял. «Каждый день ровно в час Рудольф первым появлялся за столом. Он следовал правилам больше любого из нас». Ночью Рудольф самостоятельно высаживался на берег и разгуливал по турецким деревням, покидая яхту, когда остальные гости уже легли спать, и возвращаясь прежде, чем они проснулись. «Он не хотел, чтобы мы знали о его ночных отлучках, но однажды сам рассказал мне о том, в какой приятной деревне побывал. Я советовала ему быть осторожным. Мое беспокойство разделяли многие из наших общих друзей. Было опасно ходить одному по ночам — его могли пырнуть ножом. Но он продолжал это делать».

Фирьял и Ниархос принадлежали к тем, кого Линн Сеймур именовала «богатыми поклонниками Рудольфа». В Нью-Йорке к ним относилась Жаклин Онассис — по мнению Рудольфа, непревзойденное воплощение элегантности. «Из Джеки и Ли он предпочитал Джеки», — вспоминает Филлис Уайет. Еще одним оазисом был дом Джуди и Сэма Пибоди на Пятой авеню. В Париже Мари-Элен де Ротшильд ввела Рудольфа в свой избранный круг. В Отель-Ламбер, ее великолепном особняке на острове Сен-Луи, она давала изысканные ленчи и обеды, где присутствовали политики, аристократы, писатели, художники и кинозвезды. Как и следовало ожидать от «бесспорной королевы парижского высшего света» (характеристика, данная ей одним из журналов), баронесса устраивала великолепные приемы, часто в Галери д’Эркюль — одном из самых богато украшенных залов в Париже. Здесь Рудольф обедал под барочным потолком, расписанным Шарлем Лебреном, который создал Зеркальную галерею в Версале. Несмотря на пресыщение высшим обществом, Рудольф чувствовал себя в подобной обстановке не вполне непринужденно. Детские насмешки над «грязным татарином» было не так легко забыть. Лесли Кэрон, с которой Рудольф подружился во время съемок «Валентино», вспоминает, как он «нервничал из-за поведения в обществе — правильного использования ножей, вилок, салфеток и тому подобного. Когда я снималась с ним, он, будучи приглашенным в посольство или замок, где должны были присутствовать «важные персоны», всегда просил меня идти вместе с ним». Но несмотря на чувствительность к «хорошим манерам», Рудольф испытывал огромное удовольствие, по словам Кэрон, «демонстративно оставаясь самим собой — например появляясь в замке в башмаках на деревянной подошве вместо туфель и оставаясь в шляпе».

Невзирая на колоссальную разницу в происхождении, Нуреев и Мари-Элен де Ротшильд были во многих отношениях родственными душами. Оба были харизматическими личностями, страстными в своих симпатиях и антипатиях, преданными, деспотичными, любознательными и в высшей степени театральными натурами.

Рудольфа привлекали элегантность, живость и утонченность баронессы. Она, в свою очередь, восхищалась его интеллектом, остроумием и увлечением искусством. «Он был очень умным, хитрым и умел видеть людей насквозь, — вспоминала баронесса спустя много лет. — Вы либо нравились ему, либо нет. Он редко бывал равнодушным». «Она любила Рудольфа, — говорила их общая приятельница Дус Франсуа, — а он просто обожал ее». Рудольф, которого Мари-Элен называла Ну-Ну, разделял ее пристрастие к богато расшитым тканям, пышному убранству и драгоценным камням с переливающимися оттенками. Ив Сен-Лорап был их общим кутюрье, хотя только Рудольф получал от него одежду в основном бесплатно. «Он всегда обращал внимание на то, что я ношу, особенно на драгоценности. Иногда он брал их у меня и надевал сам». Позднее, когда Рудольф работал над новой постановкой, он всегда показывал ей эскизы декораций и ткани для костюмов.

Считая себя покровительницей писателей и художников, Мари-Элен не была снобом в обычном смысле этого слова. По словам Жаклин де Рибс, ее подруги с детских лет, «ей были не по душе явные честолюбцы, стремящиеся пробраться в высшие слои общества. Она сразу чувствовала подлинную аристократичность». Если Рудольф пробуждал фантазии на сцене, то баронесса могла воплощать их в реальной жизни. («Стиль Ротшильдов вращается вокруг меня», — заявила она однажды редактору «Вог».) Мари-Элен славилась импозантными приемами, которые она устраивала в Ферьере. Для ее «прустовского» бала в 1971 году, названного «балом века», Ив Сен-Лоран создал атласное платье, украшенное нитями жемчуга, которые она собиралась надеть. У стен коридора стояли лакеи с канделябрами, покуда ее гостьи, включая Элизабет Тейлор, принцессу Монако Грейс и герцогиню Виндзорскую, прибывали, украшенные перьями и драгоценностями и облаченные в костюмы от своих кутюрье. Сопровождающий их Ричард Бартон тем временем болтал с бывшим пресс-секретарем Джона Кеннеди Пьером Сэлинджером о «Руди Нурееве и его выходках». На сюрреалистском балу, устроенном Мари-Элеп в следующем году, где присутствовал Сальвадор Дали, гости ели с обклеенным мехом тарелок, что было данью почтения знаменитой меховой чайной чашке художницы-скульптора Мерет Оппенгейм.

Самым желанным было приглашение на ежегодный рождественский праздник Ротшильдов для двадцати близких друзей, который Рудольф посещал при любой возможности. Пребывание в Ферьере, вспоминал один из гостей, «было таким роскошным — ванные, кружевные простыни, горничные, все было великолепно». От каждого гостя требовался подарок, и, по словам дизайнера Оскара де ла Рента, «если Мари-Элен не нравилась обертка, потому что она не гармонировала с ее нарядом, она требовала развернуть подарок». После обеда все собирались в салоне вокруг огромной елки для вручения рождественских подарков, причем церемония длилась часами, так как Мари-Элен настаивала, чтобы их открывали один за другим. «Рудольф любил, чтобы я дарила подарки самой себе, — вспоминала она, — и сам начал делать то же самое».

И не только на Рождество. В Турции он накупал «кучу» килимов, в Японии — «сотни» оби, храня их словно деньги. «Вы — единственный русский бедуин, которого я знаю», — однажды сказала ему иорданская принцесса Фирьял. Рудольф являл собой причудливую смесь противоположных качеств: с одной стороны он оставался человеком, обязанным всем самому себе, который редко брал на себя оплату счета и всегда ворчал из-за расходов на прислугу, с другой же — с радостью тратил деньги, иногда крупные суммы, на шелка, мебель, гобелены, редкие карты. «Это еще один аспект его натуры, — объясняла Линн Сеймур. — Он любил смотреть на красивые вещи».

После выступлений, поздно ночью, Рудольф ходил рассматривать витрины магазинов в поисках антиквариата; его часто сопровождала новая приятельница, модный лондонский декоратор Тесса Кеннеди. «Я водила его в магазин, где продавались ковры со всего мира, обычно наборами по пятьдесят штук. Поэтому каждый из нас брал себе двадцать пять. У него хранились миллионы ковров под всеми кроватями». Энергичная и предприимчивая, с ярко-голубыми глазами и светлыми волосами, обрамлявшими круглое лицо, Кеннеди с детства была в центре внимания. Наследница состояния югославского судостроителя, она и ее сестра-близнец прославились в двухлетнем возрасте, став первыми близнецами, которые перелетели Атлантический океан на самолете. В 1958 году газеты всего мира писали о «беглой наследнице», когда Тесса в восемнадцатилетнем возрасте сбежала с «нищим» художником Домиником Элвесом, племянником Нэнси Митфорд, на Кубу. Там она познакомилось с Эрнестом Хемингуэем и подружилась с легендарным мафиозо Мейером Лански. Так как Тесса еще не достигла совершеннолетия, отец отдал ее под опеку суда, а Элвес заработал месяц тюремного заключения. Он покончил с собой в 1975 году; к тому времени Кеннеди вышла замуж за американского кинопродюсера Эллиота Кастнера, отца двух из ее пятерых детей. Познакомившись с Рудольфом, она уже располагала клиентурой, включавшей короля Хусейна, Ричарда Бартона и Ставроса Ниархоса, для которого проектировала интерьер его новой яхты. Чувство юмора и авантюризм Кеннеди привлекали Рудольфа, который расслаблялся в ее обществе. Кеннеди, в свою очередь, смотрела на него как на «брата — понимающего, преданного и разумного».

За исключением Эрика и Найджела Гослинга, наиболее продолжительные отношения Рудольф поддерживал с женщинами. Джейн Херман признает, что их взаимоотношения были сугубо симбиотическими и основывались на ценности, которую они представляли друг для друга. С кончиной организации Юрока, последовавшей за его смертью в 1974 году, театр «Метрополитен-опера» нанял Херман в качестве собственного импресарио. «Ромео и Джульетта» Нуреева были ее первым проектом. «Я занимала положение, при котором он мог хорошо мною пользоваться, и в первые десять лет наших отношений это было взаимным. Имея Рудольфа на сцене, я продавала все места в зале. Но мне приходилось строить жизнь в соответствии с его постоянными требованиями. Он мог позвонить в театр и сказать: «Почему у меня в доме нет туалетной бумаги?» или «Пришлите мне уборщицу». Хоть я и обожала его, но думала: «Слава Богу, это всего на три недели». Рудольф почти с первого дня ожидал, что я буду ходить с ним на обеды, в кино, по магазинам. Если его желания не выполняли, он просто обращался к кому-то другому. Поэтому приходилось выбирать: либо подчиниться ради того, чтобы сохранить взаимоотношения, что я и сделала, либо отказать и прервать их, покуда ему не понадобится еще что-нибудь».

Несмотря на преданность, которую он требовал и получал, Рудольф боялся оказаться под каблуком, что было одной из причин, по которым он предпочитал компанию пожилых богатых женщин. Они не только потакали ему, но и не испытывали к нему сексуального влечения — по крайней мере, он так считал. Это не мешало ему флиртовать с ними, хотя когда они реагировали слишком охотно, он беспокоился, что они неверно истолковали его намерения. «Он смертельно боялся, что кто-то из нас поставит его в неловкое положение, — вспоминает Херман. — Ему казалось, что любая женщина, испытывающая к нему привязанность, непременно умирает от желания лечь с ним в постель».

Одной из приятельниц, лелеящих подобные надежды, была Дус Франсуа, хорошенькая темноволосая чилийская богатая наследница, которая, как говорили, настолько сходила с ума по Рудольфу, что коротко остригла волосы, дабы придать себе мальчишеский облик. Общительная и веселая Дус была племянницей покойного Артуро Лопеса-Уиллшо, сказочно богатого чилийского гомосексуалиста. Лопес женился на своей кузине, Патрисии Лопес де Уиси, тетке Дус, и жил с ней в «его маленьком Версале» в Нейи, поселив своего бойфренда Алексиса де Реде в апартаменты в Отель-Ламбер. Видный законодатель мод того периода де Реде был ближайшим другом Мари-Элен де Ротшильд, поэтому даже когда Ротшильды купили Отель-Ламбер, ему позволили там оставаться. Артуро Лопес был большим поклонником Раймундо де Ларрена, давнего бойфренда Дус. После распада балетной труппы де Куэваса де Ларрен сформировал собственную труппу, спонсором которой стала Жаклин де Рибс. Когда спустя два года виконтесса больше не могла себе позволить спонсировать балетную труппу, Раймундо начал фотографировать знаменитостей для «Вог» и других журналов. Именно он познакомил Дус с Рудольфом. Дус любила балет и хотела принадлежать к блистательному миру Раймундо. «Она была безумно влюблена в него, и одно время он даже хотел на ней жениться, — вспоминает Жаклин де Рибс, долговременная наперсница Раймундо, — Он думал, что у нее много денег». После разрыва с Дус в 70-х годах сорокадвухлетний Раймундо шокировал всех своих друзей, женившись на бывшей «тетушке Маргарет» — маркизе де Куэвас — восьмидесятилетней эксцентричной особе. (Его приятельница Клара Сент вспоминает, как маркиза покрывала лицо белой пастой, которая трескалась, когда она говорила, и подкрашивала глаза, пока они не начинали походить на два синяка.)

По мнению многих приятелей, дружба Дус с Рудольфом позволяла ей продолжать ту жизнь, которую она вела с Раймундо. «Рудольф вносил разнообразие в ее существование, водил по разным местам, знакомил с интересными людьми», — вспоминает Фирьял. В свою очередь, Дус вознаграждала Рудольфа, полностью посвятив себя его требованиям, выполняя всевозможные поручения, что делало его жизнь более легкой, а ее — более осмысленной. «Не было никаких сомнений, что она влюблена в него, — говорит Джейн Херман, и это утверждение повторяли многие их друзья. — Она хотела жить с ним и знала, что он может увлечься женщиной». Как и многие женщины, влюбленные в мужчин-гомосексуалистов, Дус обманывала себя, внушая, будто может пробудить в Рудольфе влечение к ней. Но чем больше она старалась и чем более настойчивой становилась, тем сильнее его отпугивала. «Дус не дает мне дышать», — жаловался Рудольф Джейми Уайету. Луиджи Пиньотти вспоминает, что Дус следовала за Рудольфом даже в ванную. «Она никогда не понимала Рудольфа и слишком давила на него». Даже ее друг Алексис де Реде признает, что «Дус иногда слишком походила на нянюшку».

В отместку Рудольф распекал ее в присутствии друзей или месяцами отказывался разговаривать с ней. «С Дус покончено», — заявил он в итоге. Мари-Элен де Ротшильд попыталась их помирить. «Она говорила ему: «Вы должны быть добрее к женщине, которая целиком посвятила себя вам», — вспоминает Жаклин де Рибс, добавляя: — Дус была мазохисткой». Однажды Дус везла Рудольфа на репетицию в Пале-Гарнье, когда он внезапно потерял терпение и выскочил из машины, остановившейся на красный свет. Однако Дус продолжала ехать рядом с ним, прося его вернуться в автомобиль. Этот инцидент явился метафорой их отношений: Рудольф, идущий сам по себе, и Дус, следующая за ним, умоляя положиться на нее. «Он обращался с ней как с низкооплачиваемой, переутомленной секретаршей, — утверждает дирижер Джон Ланчбери. — А ей это нравилось, и она терпела все оскорбления».

Готовность Рудольфа позволять Дус и другим обслуживать его заставляла друзей бранить его за эксплуататорские привычки. «Он хорошо понимал разницу между равными себе и своими рабами, — вспоминает принцесса Фирьял. — Ему казалось, что если они сами хотят его обслуживать, то почему бы им это не позволить. Как-то я пригласила его на обед и спросила: «Сколько рабов вы приведете?» А он ответил: «Вы несправедливы к моим рабам. Они ничего бы не делали для меня, если бы сами этого не хотели. Я пользуюсь ими, покуда они мне это позволяют».

Любая дружба с Рудольфом могла возникнуть только при понимании, как высоко он ценит свою свободу. «Он не хотел никому принадлежать», — вспоминает Луиджи Пиньотти. Однако из-за способности Рудольфа заставлять каждого из своих друзей чувствовать, будто он или она являются самыми важными персонами в его жизни, они, естественно, возмущались необходимостью делить его друг с другом. Конечно, им льстило быть необходимыми такому знаменитому и интересному человеку, как Нуреев, но, как отмечала Тесса Кеннеди, «многие женщины ревновали его друг к другу, что он ненавидел». Это не вполне соответствовало действительности. Несмотря на поразительный талант изолировать свою жизнь, Рудольф получал удовольствие, возбуждая ревность среди самых преданных друзей, и цеплялся за любую возможность драматизировать окружающую действительность. Он любил натравливать их друг на друга и подвергать их преданность испытанию. «Если Рудольф знал, что Дус хочет отправиться в Ла Тюрби, он приглашал кого-то еще, чтобы вызвать у нее ревность», — говорит один из старых друзей. Зная, что Лилиан Либман и Джейн Херман стремятся получить эксклюзивные права на него, Рудольф иногда приглашал обеих пообедать с ним в Нью-Йорке. Либман, бывшая секретарша Стравинского и рекламный агент Юрока, работала на нидерландскую организацию, которая продюсировала сезон «Нуреев и друзья» на Бродвее. По словам Херман, «он любил устраивать битвы между двумя бабами, соперничавшими из-за его внимания».

Всю свою жизнь Рудольф испытывал тягу к образованным и влиятельным людям. Среди его друзей был Джейкоб Ротшильд, который, будучи одним из попечителей Лондонской национальной галереи, однажды открыл для него галерею в полночь. Оба испытывали интерес к коллекционированию, и Рудольф постоянно спрашивал у Ротшильда совета о картинах, которые он хотел купить. Страстный любитель искусства, Ротшильд был «высоким видным мужчиной, обманчиво робким на вид и с горячим сердцем, скрывающимся под холодными бесстрастными манерами», по словам хорошо его знавшей Линн Сеймур. Весной 1978 года Рудольф и Сеймур гостили у Ротшильда на его вилле на Корфу после неожиданной отмены их выступления в венецианском театре «Ла Фениче». Нескончаемый дождь вынуждал Рудольфа оставаться в кровати в дюжине свитеров, слушая Чайковского. Когда наконец вышло солнце, они плавали, ходили под парусоми и занимались в импровизированной студии. По просьбе других гостей Сеймур согласилась исполнить один из танцев, которые поставил для нее Аштон в память Айседоры Дункан. Рудольф оборудовал освещение на террасе, выходящей к морю. «Ты должна танцевать в лунном свете, Лил», — советовал он. Но как только Сеймур появилась на террасе с лепестками мака в руках, ее маленький сын подбежал к ней и испуганно ухватил ее за ногу. Рудольф моментально сориентировался и объявил: «Выступление отменяется».

Осенью 1977 года Рудольф был партнером Сеймур в трех представлениях «Спящей красавицы» в «Ковент-Гарден». Он не мог предвидеть, что это его последние выступления с Королевским балетом перед четырехлетним перерывом. Рудольф всегда относился к этой труппе как к своему дому, хотя в 70-х годах его выступления с ней становились все более редкими. В 1977 году их было всего тринадцать в сравнении с сорока в предыдущем году и восемьюдесятью двумя в 1969-м. Желая поощрить молодых танцовщиков, режиссер Кеннет Макмиллан счел необходимым сократить выступления Нуреева и Фонтейн. Его преемник Норман Моррис пошел еще дальше и, приняв бразды правления в 1977 году, сразу наложил вето на выступления всех приглашенных артистов — элитную группу, включающую Нуреева, Макарову и Барышникова. Моррис, как и Макмиллан, надеялся предоставить больше возможностей для выступления танцовщикам труппы.

Рудольф был ошарашен, когда его заклеймили посторонним, объединив с танцовщиками, которые, несмотря на все их заслуги, все же не преобразили лицо британского балета. Самым досадным в запрете Морриса было то, что самого Рудольфа упрашивали стать режиссером. Однако в беседе с Джоном Тули, генеральным администратором «Ковент-Гарден», он выражал опасения относительно того, чтобы принести в жертву выступления ради возможности возглавить труппу. «Если я прерву карьеру танцовщика, чтобы стать режиссером, но не добьюсь успеха, то уже не смогу танцевать снова». Он хотел бы продолжать танцевать еще какое-то время, а уже потом подумать насчет режиссуры. «Постоянные просьбы Нуреева в течение всех лет, что я его знал, состояли в том, чтобы выступать как можно чаще, — вспоминает Тули. — Но все дело в том, что Королевский балет не мог удовлетворить это требование».

Запрет Морриса быстро прервал пятнадцатилетнее сотрудничество Рудольфа с труппой. Чувствуя себя неоцененным и преданным, Нуреев выражал свою обиду в прессе. Тули направил личное письмо Моррису, прося его наладить отношения с Рудольфом. Он боялся, что жалобы Нуреева повредят имиджу труппы, и предлагал попробовать его в новом балете — работе Энтони Тюдора или «Месяце в деревне» Аштона, о котором мечтал Рудольф. «Можно ли убедить Фреда? — писал Тули. — Повторяю, я думаю о нескольких выступлениях. Уверен, что для Королевского балета полезно пойти навстречу некоторым пожеланиям Нуреева».

Рудольф со своей стороны указал своему агенту Сондеру Горлински, что приоритет следует отдавать любым предложениям Королевского балета Великобритании. Когда в течение семи месяцев таких предложений не последовало, он отнял у труппы права на исполнение его постановок сцены теней из «Баядерки» и третьего акта «Раймонды». Прошло три года, прежде чем труппа пригласила его танцевать в «Ковент-Гарден». Согласие Рудольфа было получено всего за несколько минут до объявления на пресс-конференции состава участников сезона. В результате труппа аннулировала предложение, заявив, что опасается, как бы внезапное изменение в составе не создало слишком много проблем с другими танцовщиками. Тули отправил Рудольфу письмо с извинениями. «Последнее, чего мы хотим, это дальнейшего ухудшения Ваших отношений с Королевским балетом». Несмотря на обиду, Рудольфу все еще хотелось танцевать с этой труппой. Услышав, что Дэвид Уолл получил травму перед выступлением, в котором надеялся участвовать Рудольф, он написал Найджелу Гослингу, что охотно «оказал бы помощь». Желая обрадовать его, Гослинг отправил записку Тули, сообщая о чувствах Рудольфа со всем тактом опытного посредника. «Если вы не хотите разговаривать с Руди непосредственно — что было бы наилучшим способом, — я охотно постараюсь сам проверить, какова «температура воды», и сообщу все вам. (Конечно, Руди не знает, что я пишу это…) Естественно, ничто не обрадовало бы меня сильнее, чем увидеть Руди и Королевский балет снова вместе».

Разрыв с труппой огорчал Рудольфа. «С того момента, как [Марго] прекратила танцевать… происходили постоянные попытки унизить меня, превратить из личности в ничто, — говорил он в интервью телевидению «Темза». — Я был для них всего лишь средством наполнения зала — стеганым чехольчиком, сохраняющим чайник теплым, — от которого они постарались избавиться при первой возможности. Приведи публику, а потом очисти палубу. Отправляйся в Америку и наполняй театры там. Пошел вон — и пинок в зад!» Понадобился еще год, чтобы Рудольф и Королевский балет наконец примирились.

В возрасте сорока лет самый знаменитый в мире танцовщик едва ли мог пожаловаться на недостаток работы и на ослабление внимания публики. Однако в своих многочисленных связях с другими труппами Нуреев никогда не ощущал того постоянного творческого динамизма, который он испытывал, сотрудничая с Королевским балетом. Тем не менее жажда новизны не уменьшалась, как и стремление хореографов создавать произведения в расчете на Нуреева. Руди ван Данциг создал для него три балета, Марри Луис — два, хотя ни один из них не выдержал испытания временем. Нуреев старался появляться на сцене каждый вечер; его выступления были не только зрелищем для публики, но и тестами на собственную выносливость. Такой же стимул требовался ему и в личной жизни. Рудольф постоянно искал случайного секса, и хотя он никогда не прекращал поиски идеального спутника, его натура и избранный им ритм жизни вынуждали ограничиваться мимолетными связями.

Среди его побед был и Робер Ла Фосс. Рудольф положил глаз на талантливого девятнадцатилетнего танцовщика Американ балле тиэтр во время репетиций «Лебединого озера» на сцене «Метрополитен-опера». «Он смотрел на меня целых пять минут, сидя на троне в роли принца». Ла Фосс с его красивым мальчишеским лицом, голубыми глазами и длинными светлыми волосами вырос в Бомонте, штат Техас. Он явно возбудился, когда Нуреев после спектакля пригласил его в свою уборную. «Когда я вошел, он сидел там обнаженный, желая продемонстрировать мне себя. Ему было что показать, и он явно этим гордился». Ла Фосс уже знал о репутации Нуреева: несколько лет назад его брат Эдмунд встречался с ним в бане, и не являлось секретом, что Рудольф «хорошо известен в банях». В период, когда гомосексуалисты демонстрировали свою ориентацию куда откровеннее, чем раньше, когда бани и секс-клубы для геев распространялись повсюду, неразборчивость Нуреева в связях не была чем-то необычным. Свобода удовлетворять свои секусуальные желания где, когда и как угодно была основным лозунгом движения за эмансипацию геев в 70-х годах, как и во время сексуальной революции, начавшейся в 60-х. Многим геям бани служили «подлинным арсеналом удобств» для быстрого, доступного и анонимного секса.

Ла Фосс, быстро ставший звездой Американ балле тиэтр, а позднее Нью-Йорк сити балле, «благоговел» перед Нуреевым. Незадолго до того он последовал за лимузином Рудольфа, когда тот отъехал ночью от служебного входа «Метрополитен-опера». «Я находился в том возрасте, когда мое либидо было на высшем уровне, и приглашение Рудольфа Нуреева, естественно, возбуждало. Это был не тот случай, когда можно ответить «спасибо, нет». Спустя несколько месяцев после той встречи они столкнулись в Студии-54, храме гедонизма того периода — бывшего оперного театра, переделанного в телестудию, а затем в дискотеку, где толпы людей снаружи вопили «Возьмите меня с собой!» тем, кого пропускали за бархатные канаты. Внутри посетителей обслуживали красивые молодые официанты в одних шортах, а сексу и наркотикам предавались с одинаковым увлечением. Среди клиентов были Бьянка Джеггер, Холстон и Лайза Миннелли. Трумэн Капоте утверждал, что это лучший ночной клуб, какой он когда-либо видел. «Он очень демократичен. Мальчики с мальчиками, девочки с девочками, черные и белые, капиталисты и марксисты, китайцы и все остальные — все в одной куче!»

Приметив Ла Фосса среди танцующих, Рудольф сразу же пригласил его в Вашингтон, где собирался выступать в «Ромео и Джульетте» с Лондон Фестивал балле. «Я должен собрать вещи», — ответил Ла Фосс. «Нет-нет, — настаивал Рудольф. — Мы сейчас же едем в машине». Они уехали в лимузине Рудольфа, и в течение следующей недели Ла Фосс танцевал каждый вечер в кожаных панталонах Нуреева. Связь быстро закончилась, когда Л а Фосс понял, что нечего рассчитывать на подлинный роман, который, как он наивно полагал, может развиться. «Это было фантастично, но я интересовал его только как привлекательный малыш. Он был в высшей степени сексуален, но нисколько не влюблен. Я чувствовал себя обманутым».

Ла Фосса вскоре сменил Франс Дюваль, девятнадцатилетний студент-француз, присоединившийся к Рудольфу во время первых гастролей Голландского национального балета в Америке. Высокий и привлекательный, с рыжевато-каштановыми волосами и зелеными глазами, Франс стремился осмотреть каждый новый город. Так как Рудольф большую часть турне чувствовал себя усталым и больным, Дюваль отправлялся на прогулки с другими танцовщиками. Его беглый русский язык вызвал у Рудольфа подозрение. «Вы не думаете, что Франс шпион? — часто спрашивал он у Руди ван Данцига. — Я уверен, что его приставил ко мне КГБ». Ван Данциг считал постоянную нужду Рудольфа в компаньоне средством спасения от одиночества. В начале 1979 года в Вене, работая над «Улиссом» — новым балетом для Рудольфа и балета Венской государственной оперы, — он и Рудольф регулярно бродили по городу холодными январскими ночами. «Он словно боялся возвращаться в отель», — вспоминал ван Данциг. Однажды Рудольф признался: «Не знаю почему, но я иногда впадаю в отчаяние. Мне хочется выпрыгнуть в окно и покончить со всем этим». Как и Глен Тетли несколькими годами ранее, ван Данциг был поражен тем, каким одиноким казался Рудольф. Впрочем, он подозревал, что Рудольф возражал бы против этого определения. «В некоторых отношениях он был одинок, но с другой стороны, наслаждался обществом друзей, делая им подарки без всякой мысли извлечь что-либо для себя, а только ради удовольствия. Бывали периоды, когда мне казалось, что наша дружба кончена, но он всегда звонил и спрашивал: «Когда мы увидимся?» Если бы я назвал его одиноким, он бы очень рассердился. Однажды я спросил, скучает ли он по России, и Рудольф обвинил меня, будто я нарочно вкладываю ему в голову такие мысли, дабы сделать его таким, каким мне хочется. Разумеется, Рудольф отрицал бы, что он одинок и несчастен. Но я чувствовал, что он именно таков».

В эти мрачные периоды Нуреева поддерживала уверенность, что с помощью силы воли он может добиться всего, что хочет. Однако даже он удивился, когда один хореограф, которого ему очень хотелось завоевать, наконец обратился к нему.

Рудольф ждал этого семнадцать лет.

 

27. БАЛАНЧИН

«Я подумал, как насчет того, чтобы использовать Нуреева в «Мещанине»?» — внезапно спросил Джордж Баланчин свою ассистентку Барбару Хорган однажды утром 1978 года. Нью-йоркская опера поручила ему создать новую версию «Мещанина во дворянстве» по пьесе Мольера на музыку Рихарда Штрауса. Хорган не была уверена, что правильно его расслышала.

«Что вас заставило подумать о нем?» — «Ну, — практично ответил Баланчин, — у него подходящий типаж».

Баланчин имел в виду роль Клеонта — проказника, принимающего различные облики: портного, учителя танцев, учителя фехтования, турка, чтобы отвоевать свою возлюбленную у ее честолюбивого отца, мсье Журдена — буржуа, возжелавшего сделаться дворянином. Патриция Мак-Брайд предназначалась на роль Люси, возлюбленной Клеонта, Жан-Пьер Бонфу — на роль мсье Журдена, а студенты Школы американского балета — в качестве кордебалета.

«Я уже давно хотел участвовать в комическом балете, — говорил Нуреев в интервью «Нью-Йорк таймс». — И это побудило мистера Баланчина создать его для меня». Это также побудило мистера Баланчина поручить Нурееву заглавную роль. Учитывая их историю, «незвездную» политику Баланчина и то, что они оба были величайшими именами в балете XX века, их альянс вызвал удивление и интерес. «Он такой же, как и все остальные, — настаивал Баланчин. — Мы все — дети одной матери. Мы выросли в Мариинском театре». Однако Рудольф считал балет «даром Божьим», как вспоминает бывшая танцовщица Нью-Йорк сити балле Патрисия Нири.

Репетиции начались в феврале 1979 года, а премьеру назначили на 8 апреля. Какие бы на ни поручал Нурееву Баланчин,

Рудольф всегда вводил дополнительные трудности, вроде двойных ассамбле, исключительно с целью доказать, что он в состоянии их исполнить. Но его силы шли на убыль: высота прыжков уменьшалась, спинной хребет и плие утрачивали гибкость, хотя повороты все еще хорошо получались. «Это должно выглядеть просто маленькой шуткой», — однажды поправил его Баланчин. Рудольфу особенно хотелось произвести на него впечатление, потому что Барышников прошлым летом присоединился к его Нью-Йорк сити балле. «Я хотел бы стать инструментом в его чудесных руках», — сказал тогда Барышников.

Однако новое произведение Баланчин создал не для Барышникова, а для Нуреева. Тем не менее Рудольф завидовал их отношениям и делал по этому поводу едкие замечания Питеру Мартинсу. «Он постоянно жаловался, что Баланчин не берет его под свое крыло. Я обычно говорил ему: «Вы хотели бы танцевать за семьсот долларов в неделю? Именно столько получаю я». (Барышников согласился работать за обычное жалованье Нью-Йорк сити балле.) Баланчин не только тщательно репетировал с Барышниковым несколько крупных ролей, в том числе в «Аполлоне», — он по-отечески опекал его и вне театра, регулярно приглашая домой обедать. Они проводили вместе долгие часы, беседуя о пище и женщинах и вспоминая о России. Баланчин «был для меня как отец», — говорил Барышников.

Естественно, Рудольф полагал, что если «Мещанин» с успехом пройдет в Нью-йоркской опере, то Баланчин пригласит его танцевать этот балет, а может быть, и другие произведения с его собственной труппой. «Баланчин знал, что Рудольф настроен серьезно, — вспоминает Мартинс, — но говорил не о его танцах, а о нем самом как о вещи». Пренебрежение Баланчина к Нурееву выразилось в его ответе Мартинсу на просьбу о повышении жалованья. Мартинс хотел купить новую квартиру. «Тебе она не нужна», — заявил Баланчин. Но когда Мартинс стал настаивать, что хочет там жить, хореограф усмехнулся: «Ты хочешь быть богатым, как Нуреев? У него вилла в Монте-Карло, дом в Лондоне, и ничего, кроме проблем. За всеми этими жилищами кто-то должен присматривать. Тебе нужна только студия. Если у тебя нет проблем, ты можешь танцевать. Тебе незачем становиться таким, как Нуреев».

Зная, что у Баланчина плохо со здоровьем, что год назад он перенес сердечный приступ, Рудольф был очень внимателен к нему в студии. Он просил его чаще отдыхать, что Баланчин отказывался делать, а Луиджи каждый день приносил для него из русской чайной борщ или куриный суп. «Вы собираетесь пойти домой, полежать или закусить?» — однажды спросил его Рудольф после долгой репетиции и примерки костюмов. «Нет, нет, нет! Я не пойду домой — просто зайду куда-нибудь выпить немного водки», — ответил Баланчин. Иногда, чтобы заставить его присесть, Рудольф притворялся, будто нуждается в дополнительном времени. «Мистер Баланчин, — говорил он, — я должен еще позаниматься». (Баланчин, очевидно, ему верил, так как жаловался Барбаре Хорган: «Он так медленно учит».)

Нуреев и Баланчин говорили между собой по-русски, хотя Рудольфу это было трудновато, «потому что я уже привык думать по-английски. Мой английский оставляет желать лучшего, а русский вовсе плох. Но мы друг друга понимали». Однако их отношения не были такими простыми, согласно Сьюзен Хендл, которая начала работу в театре с репетиций балетов Баланчина. Не только Баланчин постоянно спрашивал ее мнение о Нурееве, но и Рудольф хотел знать, что думает о нем Баланчин.

Так как оба горячо любили музыку, Рудольфу было любопытно непосредственно понаблюдать за подходом Баланчина к музыке как постановщика танцев. Он вспоминал, как был очарован порядком работы Баланчина над балетным па-де-де. Сначала Баланчин просил пианиста сыграть последние такты раздела. «Потом он рассчитывал позу или иную комбинацию для конца па-де-де, но это было только наметкой, так как потом он просил: «А теперь сыграйте кульминацию перед заключением». Он работал в обратном направлении, анализируя, ища соответствие музыки и танца. Выслушав кульминацию, после которой музыка должна была вырываться вперед, он говорил: «А теперь займемся хореографией».

Однако с учащением приступов стенокардии Баланчин почувствовал себя неспособным заниматься хореографией. К большому разочарованию Рудольфа, он оставил работу над балетом, попросив Джерома ^Роббинса и Питера Мартинса поставить несколько танцев. Хендл вспоминает, что Роббинса это не интересовало и репетиции стали «напряженными». Мартинс, до тех пор поставивший всего один балет, также не проявлял особого энтузиазма. «Рудольф ожидает вас, — говорил он Баланчину, — а вместо него появлюсь я. Этого не должно произойти». — «Это произойдет, — отвечал Баланчин. — Ты сделаешь это, дорогой». «Я подчинился, и Рудольф явно хотел меня убить, но сдержался. Он делал то, что я хотел, но всегда предлагал что-то еще. «Вы хотите этого? А можно и так». Но все это говорилось с юмором, так как мы оба знали, что должны закончить работу над балетом». Перед премьерой Баланчин вернулся отшлифовывать хореографию.

Несмотря на энергию и увлеченность Рудольфом его комической ролью, балет не имел успеха ни у критиков, ни у публики. Арлии Кроче в «Нью-Йоркер» охарактеризовала его как «претенциозное занудство» и не увидела в нем достаточно ярких доказательств подлинного сотрудничества Нуреева и Баланчина. Она предположила, что многочисленные переодевания Нуреева были возможной метафорой «склонного к быстрым переменам артиста, каким стал Нуреев, прыгая из труппы в труппу, от роли к роли».

Сам Баланчин был удовлетворен исполнением Нуреева спустя несколько недель после премьеры («Да, хорошо. Будет еще лучше»), но никогда больше с ним не работал. Гораздо лучше отнеслись к балету французские критики, когда Нуреев выступил в нем в том же году в Парижской Опере. (Когда в начале 80-х годов Сьюзен Хендл прибыла по приглашению Рудольфа в Парижскую Оперу для возобновления балета, она была шокирована тем, «что Рудольф внес так много изменений. Это выглядело другим произведением». Но так как Баланчин никогда не проявлял особого интереса к «Мещанину во дворянстве», Барбара Хорган, директор Фонда Баланчина, просто посоветовала Хендл: «Позволь ему делать, что он хочет».)

Подобно Баланчину, соучредитель Нью-Йорк сити балле Линкольн Керстайн также изменил отношение к Нурееву. После энергичных попыток отговорить Джейми Уайета рисовать его Линкольн «неожиданно подумал, что Рудольф — интересная личность». Он даже купил один из портретов Уайета. «Это было весьма типично для Керстайна», — отмечает Уайет. Покуда Нуреев работал над «Мещанином во дворянстве», Керстайн несколько раз приглашал его к обеду к себе в дом в Грамерси-парке, где они подолгу беседовали об истории танца. Однажды в дверь позвонили после полуночи, и вошла Марго Фонтейн. Рудольф хотел сделать сюрприз Керстайну. «Линкольн был просто поражен», — вспоминает Уайет.

Во время работы над «Мещанином» Рудольф увлекся молодым танцовщиком, правда, на короткое время. Его новым любовником стал Роберт Трейси, двадцатитрехлетний студент балапчинской Школы американского балета. Трейси удалось не только попасть в число двенадцати студентов, отобранных Баланчиным для участия в его новом балете, но и привлечь внимание звезды этого балета. Метр семьдесят пять ростом, Трейси обладал хрупким телосложением, вопрошающими карими глазами и густыми кудрявыми каштановыми волосами, свисающими прядями на лоб. По-мальчишески привлекательный, он не был особенно красив и не принадлежал к числу наиболее одаренных студентов школы. Несмотря на высокие прыжки и длинные ноги, Трейси так и не выдвинулся за пределы кордебалета. «Он работал очень усердно, — вспоминает его бывшая соученица, — но никто не считал его особо талантливым». Сладкоречивый юноша вырос в Милтоне, штат Массачусетс, где его отец преподавал английский в старших классах школы. Он изучал латынь и греческий в колледже Скидмор, где Мелисса Хейден поощряла его увлечение танцем. Бывшая танцовщица Нью-Йорк сити балле, Хейден вспоминала о нем как о «смышленом молодом человеке» и одном из немногих студентов в ее балетном классе, намеревавшемся танцевать в крупной труппе. После окончания колледжа Трейси один год танцевал в кордебалете балетной труппы Чикагской лирической оперы, руководимой Марией Толчиф, и жил с актером Хинтоном Бэттлом, звездой бродвейского мюзикла «Чародей». С помощью Хейден и Толчиф он получил стипендию в Школе американского балета.

Трейси познакомился с Нуреевым, когда оба направлялись в мужской класс Стэнли Уильямса в Школе американского балета. Трейси слышал, что Рудольф побывал в Греции, и, чтобы завязать разговор, осведомился о его поездке. После репетиции Рудольф спросил у Трейси, где можно купить батарейки для его приемника, и Трейси пообещал отыскать их для него. Рудольф пригласил его «на чай» в свои апартаменты в старом отеле «Наварро» на южной стороне Сентрал-парк. «Там все и началось, — вспоминает Трейси. — В тот день он меня соблазнил».

В тот же вечер Рудольф должен был поехать со своей приятельницей Джуди Пибоди посмотреть труппу Твайлы Тарп. Когда Пибоди приехала за ним в своем лимузине, Рудольф пригласил Трейси зайти к нему завтра и вскочил в машину. Трейси решил, что он шутит. «Я думал, у него полно мальчишек. Позже я, конечно, узнал, что так оно и было». Когда спустя несколько дней они встретились в классе, Нуреев осведомился у Трейси, почему он не пришел. Трейси был польщен. Он был заинтригован Рудольфом с тех пор, как впервые увидел его шесть лет назад в передаче «Я — танцовщик». «Вы действительно хотите, чтобы я пришел к вам? Я?»

Вечером Рудольф повел Трейси на новую пьесу Артура Копи-та, потом на фильм Висконти и, уже около полуночи, к Илейи. На следующий день Трейси переселился в апартаменты Рудольфа в «Наварро», где прожил три месяца. Он начал работать над устной историей женщин, служивших музами для Баланчина, и развлекал Рудольфа, читая вслух свои интервью. Рудольф представил Трейси таким своим друзьям, как Жаклин Онассис, Сэм и Джуди Пибоди, Филлис и Джейми Уайет, Фредди и Изабел Эберштадт. Магнат индустрии грампластинок Ахмет Эртегюн и его жена Мика однажды ночью устроили для Рудольфа прием в «Ле Шантильи», включив в число гостей Мика Джаггера и его нового друга Джерри Холла.

«Это мой друг Роберт Трейси», — с гордостью представил Рудольф своего молодого любовника. Его привлекала юность Трейси, так как собственная молодость была уже позади, а также его любопытство и жажда знаний. Хотя танец был их общей страстью, они часто посещали кино и драматические театры. Филлис Уайет вспоминает, что Трейси выгодно отличался от многих бойфрендов, которых Рудольф приводил к Чеддсу Форду. «Среди них были один или два мальчишки, с которыми не хотелось даже сидеть за столом, но Роберт был вежливым, образованным молодым человеком с хорошими манерами». По словам Виолетт Верди, в Роберте было «нечто детское, несмотря на интеллект и светский лоск. Это выглядело очаровательно».

Их связь основывалась на взаимной надобности друг в друге: если Рудольф наслаждался юношеским энтузиазмом Трейси, то Трейси видел в Нурееве объект восхищения, авторитетного руководителя и образец для подражания. Отец Трейси умер, когда ему было всего девять лет, и он признавался, что обрел в Рудольфе «идеальную замену на роль друга мужчины». «Я вел весьма беспорядочную жизнь, когда познакомился с ним, и был поражен его целеустремленностью. Это походило на преклонение перед героем».

С их первой встречи Трейси чувствовал, что Рудольф испытывает его, «проверяя, не принесу ли я ему вместо чая кока-колу… Он хотел, чтобы его друзья были также и слугами, чтобы не платить настоящим слугам». После окончания их связи Трейси оставался в кругу друзей Рудольфа. Позднее он с горечью скажет, что, когда они познакомились, он играл лакея в «Мещанине во дворянстве» и «оставался лакеем следующие тринадцать лет». Однако Трейси в значительной степени сам взял на себя эту роль. Даже учась в колледже, он знал, как сделать себя необходимым для тех, кем восхищался. Мелисса Хейден вспоминает, как он «всегда все делал» для нее. «Мне стоило сказать: «Я должна ехать в Манхэттен» — и он тут же настаивал, что отвезет меня».

С самого начала Рудольф дал понять Трейси, что он не единственный мужчина в его жизни. Вдобавок к проституткам мужского пола, которыми Рудольф иногда пользовался, он все еще поддерживал связь с Франсом Дювалем. Как-то Рудольф осведомился у Трейси: «Что ты собираешься делать, когда мой бойфренд приедет из Парижа?» — «Исчезнуть», — ответил Трейси. Но когда Дюваль вернулся больным сифилисом, Рудольф поручил Лилиан Либман заняться его лечением, а Трейси — присматривать за ним, когда он сам был занят выступлением. Роберт быстро научился уступать дорогу другим. «Руди никогда не намеревался посвятить себя кому-то одному, — говорит Виолетт Верди. — Однажды он сказал мне: «У меня нет времени. Я всегда бегу. Если они не могут за мной поспевать, я ухожу».

В марте 1979 года, за месяц до первого выступления в балете Баланчина, Нуреев участвовал в представлении на Бродвее, посвященном памяти Сергея Дягилева. Великий русский сделал известными немало крупных талантов, в том числе Джорджа Баланчина, который позднее заявлял, что пребывание в дягилевском Русском балете откристаллизовало его художественное чутье.

Балет Джоффри «Памяти Дягилева», созданный по случаю пятидесятилетней годовщины его смерти, был идеей Нуреева. Он хотел танцевать в один вечер три роли, прославленные Нижинским, самым знаменитым протеже Дягилева: главную роль в «Петрушке», Призрака в «Призраке розы» и Фавна в «Послеполуденном отдыхе Фавна». Подобно Баланчину, Роберт Джоффри всегда возражал против приглашенных звезд. Однако его труппа испытывала сильный недостаток в деньгах, и он знал, что Нуреев обеспечивает полный зал. Поэтому когда продюсер Джеймс Нидерлендер предложил финансировать возобновление «Послеполуденного отдыха Фавна», если Нуреев выступит в главных ролях в трех из четырех балетов программы, Джоффри согласился не только на низкий гонорар, предложенный ему Нидерлендером, но и на частичное финансирование своих постановок «Петрушки» и «Парада», а также на условие Нуреева, что никакой другой танцовщик не должен его заменять. Хотя Джоффри едва ли жаждал видеть своих танцовщиков оттесненными на задний план суперзвездой, он усердно изучал историю танца и разделял миссионерское рвение Нуреева, а также его увлеченность балетами, имеющими важное историческое и художественное значение. Джоффри видел себя в роли куратора танца. Помимо популяризации танца в Америке с помощью обширного и доступного репертуара (его рок-балет «Астарта» был первым балетом, появившимся на обложке «Тайм» в 1968 году), он превратил свою труппу в витрину для возобновления выдающихся образцов современной классики. В молодости Джоффри надеялся когда-нибудь танцевать в балетах Нижинского. Но «он был доволен и тем, что осуществлял это косвенно, через Нуреева».

«Послеполуденный отдых Фавна» был единственным сохранившимся балетом из четырех, поставленных Нижинским, и единственной ролью Нижинского, которая была новой для Нуреева. Его премьера 29 мая 1912 года шокировала парижан странными стилизованными движениями и эротическим изображением пробуждающегося желания. Фавн ласкает оставленный нимфой шарф в сцене, заканчивающейся экстатическим моментом. Зрители премьеры были так возмущены, что Дягилев, будучи замечательным шоуменом, велел танцовщикам немедленно повторить весь балет. Поставленный на красочную музыку Дебюсси, балет использовал греческие фризы VI века, египетские рельефы и декорации Льва Бакста. Нижинский играл Фавна, «странное существо, получеловека-полуживотное», чье «животное начало» вынуждает группу нимф убегать от него. Как вспоминает о Нижинском Лидия Соколова, одна из первых нимф, «манера, в которой он ласкал вуаль нимфы, была настолько животной, что казалось, будто он вот-вот побежит вверх по склону холма, держа ее во рту…».

Работа над «Фавном» оказалась испытанием для Нижинского. Ему было так трудно словесно выражать свои мысли, что он потребовал сто двадцать репетиций, чтобы передать свои сложные идеи танцовщикам Русского балета. Нуреев разучивал роль с Уильямом Чеппеллом, бывшим танцовщиком Дягилева и близким другом Аштона, который обучил его премудростям угловатых движений балета и экзотическим позам, когда тело изгибалось так, что выглядело плоским. Нуреев восхищался тем, как Нижинский проложил новые пути и «полностью уничтожил себя как танцовщик», игнорируя «свои самые колоритные и привлекательные качества».

В «Призраке розы» Нуреев играл Призрак розы, преследующий молодую девушку после ее первого бала. Знаменитый прыжок Нижинского через окно произвел фантастический эффект на премьере балета в 1911 году и стал символом легендарных прыжков Нижинского. Нуреев изучал балет по ряду источников, включая записи Марго Фонтейн рассказов Тамары Карсавиной, которая первой исполняла роль молоденькой девушки. Барышников показал ему разученную им версию, балетмейстер Фокина Николай Березов — еще одну; он также видел фотографии Нижинского в этой роли. Это убедило его, что, так как все отстаивают «аутентичную» версию, он должен отобрать «то, что было бы наиболее естественно, что больше подходило бы моему уровню, моему уму, и соединить это вместе».

Рудольф танцевал «Петрушку» еще в 1963 году с Королевским балетом Великобритании. Однако он никогда не был удовлетворен своей интерпретацией, думая, что больше копирует Нижинского, чем создает своего «Петрушку». Сейчас ему хотелось вдохнуть новую жизнь в старую работу, «попытаться говорить своим языком». Для Нуреева это означало играть не столько пассивного бродягу, сколько загнанную в угол куклу, поддерживаемую неукротимым духом. Рудольф также отказался от грима, который использовал Нижинский, потому что он не подходил к его лицу: намалеванные красные губы, напудренные шеки и рыжий парик придавали Нурееву скорее злобный, чем отчаявшийся вид. В воображении либреттиста и художника балета, Александра Бенуа, Петрушка был «воплощением духовной и страдающей стороны человеческой природы». Действие балета развертывается на уличной ярмарке в Санкт-Петербурге, где фокусник показывает кукольный спектакль. После того как занавес опускается, куклы — Петрушка, Балерина и Арап — оживают. Петрушка любит Балерину, но приводит в ярость ревнивого Арапа. В финале балета, когда Арап убивает Петрушку, его призрак таинственным образом появляется на крыше кукольного театра. «Петрушка должен жить — в этом его тайна!» — говорил Дягилев о придуманном им окончании.

Заинтригованный легендарным Нижинским, Нуреев с первых дней пребывания на Западе убеждал критиков не сравнивать их друг с другом. Оба принадлежали к одной школе и были «скульптурными», а не «одномерными» танцовщиками. Тем не менее Нуреев обладал узкой талией, широкими плечами, длинной шеей и мускулистыми ногами, в противоположность широкой талии, покатым плечам, толстой шее и коротким ногам Нижинского. Обоим также были свойственны экзотический сценический облик и животный магнетизм, что побудило сестру Нижинского, Брониславу, назвать Нуреева «новым воплощением моего брата». Их личности, однако, были полностью различны. Эмоционально неустойчивый Нижинский полностью зависел от своего наставника и любовника Дягилева. Эмоциональное и сексуальное подчинение Нижинского Дягилеву интересовало Нуреева. Когда Рудольфа спрашивали об их отношениях, он указывал на явное различие между связью Нижинского с Дягилевым и его же браком с молодой балериной: «Получается, что ненормальные отношения дали интересный и продолжительный результат, а нормальные — ровным счетом ничего. Что же тогда считать нормой?» Карьера Нижинского длилась всего десять лет — с 1907-го до 1917 года. Нуреев же после двадцати одного года на сцене не выказывал признаков упадка.

Все же решение сорокалетнего Рудольфа напроситься на сравнение с Нижинским, который был моложе его на двадцать лет, когда танцевал те же роли, вызвало полемику в критике. Несколько лет назад Брун убеждал его не танцевать ни один из балетов Нижинского. Тогда Рудольф с ним согласился. «Теперь, однако, я могу позволить себе подурачиться, — говорил он в 1979 году. — Хотя можно ли это так назвать? Возможно, но трудно быть двадцатилетним в сорок лет. Посмотрите на Марго Фонтейн… К Нижинскому я испытываю… искреннее сочувствие… Некоторые критики утверждают, что я не делаю чего-то «аутентичного» или позволяю себе вольности с классикой. Они знают Нижинского лучше, чем я? Они изучали его? Нет, они просто смотрят позы на его фотографиях. Я тоже на них смотрю, но чувствую движения, которые приводят к этим позам и вытекают из них…»

Рудольф видел несколько подобных поз, на короткое время вернувшихся к жизни, когда Кира Нижинская, шестидесятичетырехлетняя дочь танцовщика, экспромтом продемонстрировала танцевальный стиль ее отца. Познакомившись с ней в ресторане Армен Бали осенью 1978 года, Рудольф стал донимать ее вопросами о Нижинском. Внезапно она сбросила большие золотые туфли, вскарабкалась на стол и, по словам Руди ван Данцига, «посмотрела на Рудольфа не то с безумной, не то с восторженной улыбкой и взмахнула своими полными округлыми руками… Она принимала позы, знакомые по фотографиям ее отца, изображала кокетку и передвигалась в одних чулках от стола к столу». Бывшая танцовщица, Кира была «супернервной» женщиной в «трогательной шляпке с блестками» и с зубами в пятнах от губной помады. Рудольф не мог отвести от нее взгляда. «Посмотрите на ее руки, — говорил он ван Данцигу. — Смотрите, как она обхватывает ими голову. Я уверен, что так делал Нижинский в «Призраке розы». А эти плечи, такие мягкие и соблазнительные, когда она поводит ими».

Его исполнение вызвало неоднозначные отзывы критиков, которые, подобно Нурееву, никогда не видели танцев Нижинского. Анна Киссельгоф в «Таймс» была не одинока, охарактеризовав его Призрак как «заблудившийся». Многие критики выражали разочарование тяжеловесными прыжками Нуреева, его излишней сдержанностью и неспособностью передать неземные свойства Призрака. Только Клайв Барнс назвал это «изысканным и продуманным исполнением». Тем не менее Барнсу не понравился нуреевский Петрушка, в котором, по его мнению, отсутствовала «та душевная незащищенность, которую, очевидно, пытался вложить хореограф в марионеточные движения, полные отчаяния». Арлин Кроче из «Нью-Йоркер» была еще менее снисходительной, называя Нуреева «поистине ужасным Петрушкой — суетливым, шатающимся, съежившимся, как маленький мальчик, нуждающийся в ванне, и вертящим своим жалобным личиком. Нурееву нелегко изображать ребенка — его вымученная скверная игра полна ложного пафоса, а его Петрушка словно сошел со страниц сентиментального дамского романа».

«Фавн» был единственным балетом, заслужившим высокую оценку. Но так как он не содержал ни одного классического па, Нуреева оскорбляли намеки, будто он больше не может танцевать. «Нуреев в заглавной роли… дает нам хорошее представление о том, каким задумывался этот исторический балет», — писала Киссельгоф. Барнс в «Пост» заявлял, что Нуреев «усвоил все напряженные позы, запечатлевшиеся в нашей памяти по дюжине фотографий Нижинского…». Напротив, Кроче писала, что Нуреев утратил «наслаждение движением… Лежа на скале или напрягаясь в воздухе, он не дает нам ощущения температуры его жизненно важных органов».

Все же четырехнедельный дягилевский сезон, как и надеялись, спас балет Джоффри от финансового краха. Он также установил кассовый рекорд в театре Марка Хеллинджера, побудив Нидерлендера повторить программу летом в Нью-йоркском театре Линкольн-центра. В июне Нуреев танцевал роли Нижинского в Лондоне с Фестивал балле при переполненных залах и весьма прохладных отзывах критики. Лишь Гослинг под псевдонимом Александр Бланд выражал только восхищение, хотя стоит отметить, что Нуреев тогда останавливался в квартире Гослипгов на первом этаже и, как правило, проводил утра в беседах с Найджелом, покуда Луиджи разминал его мышцы. Бланд в то время завершал «Нуреева и Фонтейн» — его четвертую монографию о Нурееве — и его рецензия на нуреевский «Призрак» насыщена тем самым «ощущением температуры», которого не хватало Кроче в «Фавне».

«Неощутимая связь между Нуреевым и его великим предшественником… проявляется здесь необычайно рельефно… Это самая неуловимая из всех нуреевских ролей, и долгие годы я не сомневался, что маленький балет давно мертв… Но внезапно он ожил… Как было достигнуто это чудо?.. Нуреев осознал, что сущность роли не столько в грациозной воздушной легкости, сколько в том качестве, которым, очевидно, был щедро наделен Нижинский и которое эксперты по винам именуют «крепостью»… Таинственный ночной цветок, созданный им, не бледная поэтическая фантазия, а одна из тех темно-красных роз, «капель крови с пылающего июньского сердца», которые пробуждают страсть, а не сентиментальное чувство. Внезапно начинаешь понимать, почему те, кто видел Нижинского в этом слабом и тривиальном балете, запомнили его навсегда…»

Особенно памятным сделало спектакль 23 июня появление шестидесятилетней Фонтейн в роли молодой девушки. Нуреев также уговорил ее танцевать главную нимфу в «Фавне», удивив многих, кто полагали, будто прощальное выступление Фонтейн состоялось месяцем раньше в легком соло, созданном Аштоном для гала-представления по случаю ее шестидесятилетия в «Ковент-Гарден» .

Так же как с Уоллесом Поттсом и другими бойфрендами, Рудольф привез в Лондон Роберта Трейси посмотреть его выступления. Трейси был этому только рад — он еще никогда не бывал в Европе. Так как Рудольф сдал в аренду свой дом в Ричмонд-парке, они остановились на квартире Гослингов и вечерами иногда обедали с принцессой Фирьял, которая вспоминает, что Рудольф «казался очень счастливым и с гордостью представлял Роберта друзьям. Сам Роберт был полон энергии. Он внимательно наблюдал за происходящим вокруг и быстро занял нишу в жизни Рудольфа».

В начале июля они на короткое время вернулись в Нью-Йорк, дабы Рудольф смог выступить с Национальным балетом Канады, что стало его последним нью-йоркским сезоном с этой труппой. Хотя он каждый год выступал с канадцами после того, как в 1972 году поставил для них «Спящую красавицу», его огорчало, что режиссер Александр Грант отказывается предоставить ему столько выступлений, сколько он хотел. Бывший любовник и муза Фредерика Аштона, низкорослый, коренастый Грант был тридцатилетним ветераном Королевского балета и одним из самых знаменитых балетных танцовщиков своего времени. Намереваясь поддержать мужскую группу Канадского балета, он был вынужден сократить количество выступлений Нуреева. Тем не менее в нью-йоркском сезоне труппы 1979 года Рудольф танцевал в двенадцати представлениях из четырнадцати, выступая в «Спящей красавице», «Коппелии» и «Жизели». Воздействие Нуреева на труппу было «колоссальным», признает Грант, бывший ее директором с 1976-го по 1982 год. «Его «Спящая красавица» явилась величайшей вехой в истории труппы. Все танцовщики обожали его и не переставали говорить о нем все время, пока я там работал».

6 июля Рудольф дал им новый повод для разговоров, отказавшись пробуждать принцессу Аврору в «Спящей красавице». В конце второго акта, за несколько минут до того, как принц замечает принцессу, прожектор должен был следовать за ним, пока он поднимался по лестнице среди спящих придворных. Но на сей раз прожектор не зажегся. Рудольф закипал все сильнее, стоя в темноте и щелкая пальцами осветителю. Карен Кейн, изображавшая спящую Аврору на находящемся рядом ложе, слышала, как он уходит со сцены и пинает осветительную аппаратуру, громко ругаясь. «Он ушел со сцены!» — шептали ее фрейлины. Кейн не знала, что ей делать. Если она проснется без помощи принца, что тогда? «Я лежала, лихорадочно думая. Никто не просыпается, и мне нужно что-то предпринять». Волнение за кулисами усилилось, когда Рудольф попытался ударить помощника режиссера и сорвать доску объявлений со стены коридора. Внезапно он вышел на сцену с абсолютно неожиданной стороны и направился прямо к Кейн, которую разбудил чмокающим звуком, сошедшим за поцелуй. Проблема заключалась в том, что он сделал это слишком рано. Один взгляд на Рудольфа дал Кейп понять, что он «вне себя от гнева». Поэтому, чтобы заполнить музыкальные такты до ее пробуждения, Кейн зевала, улыбалась и валялась на своем ложе, как бы медленно просыпаясь. Рудольф отнюдь не походил на счастливого принца, когда занавес опустился в конце акта. «Я не буду танцевать в третьем акте, — заявил он. — Найдите Фрэнка!» Однако Фрэнк Огастин уже давно перешел в кинематограф. Перерыв затянулся на сорок пять минут, покуда Нуреев решал, будет ли он танцевать.

В итоге Рудольф появился в свадебной сцене, но снова не в праздничном настроении. «Он не обращал внимания на публику, да и танцевал не слишком хорошо». Кейн вспоминает, что чувствовала себя брошенной. «Когда он сердился, то вместо того, чтобы протянуть мне руку для променада, протягивал палец. Поэтому мне пришлось стоять на пуантах, держась за его палец и стараясь не выглядеть напряженной». Вместо двадцати минут бурных аплодисментов, которыми обычно награждали ее и Нуреева в Нью-Йорке, на сей раз звучало только вежливое хлопанье в ладоши.

На следующее утро Рудольф отправился в свой первый в году долгий отпуск, взяв с собой Роберта Трейси. Они совершили круиз по Греческим островам и Южной Турции на борту «Аспа-зии» — яхты греческого судостроительного магната Перри Эмбирикоса. В двухнедельном плавании их сопровождали Эмбирикос со своим любовником, Руди ван Данциг с его новым бойфрендом, дизайнер Тур ван Схайк, Дус Франсуа и экипаж из восьми человек. Дус явно была довольна, оказавшись единственной женщиной на борту, и постоянно «старалась угодить Рудольфу», позднее рассказывал друзьям Трейси. Группа встретилась в Пирее и проводила дни, обследуя острова, купаясь и загорая на песчаных пляжах. По вечерам, когда колокол созывал их к обеду, изысканная пища скорее напоминала Париж, чем Грецию. Холмистый Санторини они пересекли с одного берега до другого. Даже в маленьких деревушках находился кто-нибудь, узнававший Рудольфа и желающий заполучить доказательство его пребывания там. Матери посылали дочерей за автографами, туристы щелкали фотоаппаратами.

В Турции Рудольф ходил по базарам в поисках ювелирных изделий, килимов и бурнусов, в которые он облачался по вечерам. Таская своих спутников по переулкам портовых городков, он внезапно останавливался и с удовольствием втягивал в себя воздух. «Пахнет, как дома, — говорил он, вспоминая мусульманскую пищу и ароматы своей юности. — Здесь мои корни. Я чую их в воздухе и в земле».

Спустя две недели Рудольф и Роберт присоединились к Джейн Херман в Бодруме, на южном побережье Турции, в доме Ахмета и Мики Эртепон, где также гостили декоратор Чесси Рейнор, принцесса Ира Фюрстенберг и издатель Джордж Уайденфелд. Последний, импозантный мужчина с разносторонними интересами, беседовал с Рудольфом о «Евгении Онегине» Пушкина и романах Набокова и вынес о нем впечатление, что он «в своих чувствах руководствовался интуицией, но тем не менее обладал пытливым умом». Мика Эртепон знала, что Роберт и Рудольф составляют пару, но не считала их отношения прочными. «Рудольф не выглядел особенно увлеченным или заинтересованным». Он проводил время, купаясь в море, плавая под парусом и посещая бывавших в городе светских знаменитостей, вроде парфюмера Элен Роша и ее красивого бойфренда Кима д’Эстепвиля и дизайнера Оскара де ла Рента. Даже отдыхая, Рудольф не чурался театрального самоутверждения. Глядя, как он после купания кутается в турецкий халат и наматывает на голову тюрбан, Мика Эртепон чувствовала, что «он заставляет нас выглядеть простыми крестьянами». Но, как вспоминает Джейн Херман, Рудольф редко отдыхал. «Мне приходилось бывать во множестве мест, потому что он хотел видеть все. Сама я не стала бы посещать каждый базар в Стамбуле и каждого торговца коврами. Но он заставлял окружающих всем интересоваться, и они ему подчинялись».

Летний отпуск привел их на виллу Рудольфа в Ла Тюрби. К тому времени Херман и Трейси начали действовать друг другу на нервы. Трейси находил Херман грубой и слишком претендующей на внимание Рудольфа. Она, в свою очередь, возмущалась привилегиями, которыми пользовался Трейси в качестве бойфренда Рудольфа, в частности его участием в деловых встречах, касающихся театра «Метрополитен-опера». Взрыв произошел спустя день после того, как Херман сделала саркастическое замечание в адрес Рудольфа, а Трейси повторил его ему. «Роберт чувствовал, что он мне не нравится, так как я хотела четкого отделения церкви от государства, а Роберт такого отделения не признавал. Его представление о деловой встрече заключалось в присутствии всех, сидящих за обеденным столом. Я боялась, что Роберт посвящен слишком во многое, но чувствовала, что это касается не только Роберта, а многих из окружения Рудольфа — Дус, Жаннетт [Этеридж] и прочих. Когда речь шла о делах «Метрополитен», я не считала, что эти люди должны участвовать в дискуссиях и иметь доступ в служебный вход, когда захотят. Нельзя обсуждать дела театра с компанией балетоманов, которые будут использовать их как тему для застольных бесед… Дус также очень обиделась на меня, когда я сказала ей, что это ее не касается. Планировать сезон — большая и трудная работа, для которой не требуется участие любителей».

Летний круиз по Греческим островам разжег увлечение Нуреева лордом Байроном. Произведение неистового поэта должно было лечь в основу его первого оригинального балета для Парижской Оперы, которой теперь руководила его старая приятельница Виолетт Верди. Нуреев поставил своего «Манфреда», основанного на драматической поэме Байрона и жизни самого поэта, на музыку симфонии Чайковского, вдохновленной той же поэмой. Подобно тому, как друг Чайковского побудил композитора написать симфонию по байроновскому «Манфреду», друг Нуреева, виолончелист Мстислав Ростропович, вызвал в 1977 году интерес Нуреева идеей «чудесной новой роли» для него. Ростропович ждал целую неделю и затем назвал эту роль «манной небесной», вспоминал Нуреев.

Байрон завладел его воображением, и он прочитал о нем все, что мог, прежде чем приступить к новому балету. Но хотя Рудольф очень любил музыку Чайковского, он не был уверен в том, как драматизировать такой метафизический сюжет, как «Манфред». Поэма Байрона была вдохновлена дикой красотой альпийских пейзажей и пересказанным ему другом «Фаустом» Гете. В итоге, как писал Джон Персиваль, темой балета Рудольфа стала не столько сама поэма или жизнь Байрона, сколько «то, что именуют «романтическим томлением» — чувство тоски, страсти и отчаяния, так свойственное искусству того периода».

Заглавную роль Рудольф мыслил как стимул для самого себя, и нетрудно понять, почему Манфред и Байрон так привлекали его. Манфред — еще один одинокий странник по длинному жизненному пути, «чьим даром была непобедимая сила воли». Как и герои многих балетов Нуреева, Манфред, во многом подобно самому Байрону, противоречивая натура, разрываемая противоположными желаниями и терзаемая чувством вины. «Самое основное в Байроне — двойственность, — говорил Рудольф Флоре Луис из «Нью-Йорк таймс». — Он утверждает, что если вы сегодня чувствуете себя прославленным, то на следующий день можете проснуться опозоренным. В нем уживаются любовь и ненависть, всевозможные противоречия. Байрон пожертвовал своими деньгами, чтобы помочь грекам, но в его жизни было немало жалких и неприглядных эпизодов, а умер он отнюдь не романтической смертью — от простуды. Однако потом он стал символом объединения Греции, возвысившись в своем падении».

Балет явился еще одним произведением, отражавшим неослабевающий интерес Нуреева к метаниям между наивностью и жизненным опытом, небесной и земной любовью. Повествование насыщено намеками на гомосексуальность и инцест и разнообразными персонажами от монахов до горных духов. Поэт заново переживает события своей жизни, постоянно преследуя Астарту, его духовного близнеца и музу — персонажа, вдохновленного сестрой Байрона. Его, в свою очередь, преследуют призраки возлюбленных и группа облаченных в черное фигур — символов его вины. Поэт Нуреева, отмечал один из критиков, «вечно разрывается между пороком и идеалом, между черными мессами и поэзией; он постоянно странствует — из Англии в Швейцарию, Италию, Грецию, где наконец находит освобождение в смерти, приковывая внимание зрителя до полного его изнеможения».

Физические трудности роли доводили до изнеможения и самого Нуреева. В то время, когда критики начали говорить о спаде его активности, Нуреев взялся за самую изматывающую роль во всей своей карьере, заставлявшую его находиться на сцене в течение всего балета и выступать партнером одиннадцати различных персонажей. Более чем семьдесят пять минут он изнурял себя прыжками, пируэтами, тур-ан-л’эр, быстрыми сменами направления, причем без пауз и в бешеном темпе. Его хореография включала почти все, что он усвоил, — от формальных структур Петипа до вращений на полу Марты Грэм.

Нуреев готовил хореографию роли Манфреда в расчете на своего дублера в заглавной роли, звезду Парижской Оперы Жана Гизерикса. Высокий и мускулистый, с сумрачным баскским лицом, Гизерикс обладал необходимыми магнетизмом и техникой. На роль Астарты Рудольф выбрал Флоранс Клерк, которая делила ее с гибкой Вильфрид Пиолле. В распределении Нуреевым ролей имелся и «второй план»: Флоранс Клерк недавно вышла замуж за Шарля Жюда, которого Нуреев определил на роль поэта Шелли, близкого друга Байрона, в то время как Пиолле была замужем за Гизериксом. Нуреев поставил несколько мужских дуэтов, воплощающих дружбу Байрона и Шелли. «Это вас шокирует? — спрашивал он Флору Луис из «Нью-Йорк таймс». — Мужчины ведь разговаривают друг с другом. Почему же они не могут друг с другом танцевать?»

Рудольф подружился с обеими парами во время работы над «Манфредом», хотя, как вспоминает Клерк, учитывая привязанность Рудольфа к Жюду, он «поначалу относился ко мне настороженно». С тех пор они реулярно участвовали в гастролях его «Друзей». По мнению Гизерикса, Рудольф был «противоречивым и страстным», как и байроновский герой. «Ему было чуждо спокойствие. Он был очень увлеченным человеком, желающим все организовать по-своему, и всегда глубоко копал, словно намереваясь долго вспахивать почву».

Несмотря на внешнюю самоуверенность, Рудольф нуждался в постоянных заверениях в любви к нему. «Это было парадоксом, — вспоминает Пиолле, — потому что хотя он и нуждался в нежности, но никому не позволял быть нежным с ним».

Премьера «Манфреда» состоялась 20 ноября 1979 года в Пале-де-Спор, но без Нуреева в заглавной роли. Две недели назад он сломал плюсну правой ноги, танцуя «Щелкунчика» в Берлине. С ногой в гипсе — первым переломом за всю его карьеру — он стал недееспособным на месяц. Гизерикс занял его место, но без обещанной звезды продажа билетов застопорилась. В этом сыграли роль и афиши, на которых было изображено сильно загримированное женоподобное лицо, едва напоминавшее Нуреева. «Чудовищно!» — говорил об афишах Рудольф.

Хотя он смог танцевать последние две недели представлений, зал Пале-де-Спор с его пятью тысячами мест оставался полупустым. Спектакль в канун Нового года был отменен. Еще более разочаровывающими были рецензии на представления с участием Нуреева и без него. Хотя все соглашались, что «Манфред» представлял собой амбициозную витрину для Нуреева, Ирен Лидова выразила всеобщее мнение, назвав балет «бессвязным и беспорядочным». Среди его стойких защитников были Александр Бланд и Джон Персиваль, который прилетел на премьеру из Лондона. Сюжет и музыка балета, писал Персиваль, «вдохновил Нуреева на его лучшую хореографию».

В Париже Рудольф жил в квартире Дус Франсуа на улице Мурильо возле парка Монсо. Дус перебралась в маленькую спальню, чтобы Рудольф мог пользоваться апартаментами с ванной. Сьюзен Хепдл, ставившая тогда «Мещанина во дворянстве» в Парижской Опере, вспоминает, как «Дус все для него делала». Хотя Рудольф часто обращался с ней как со служанкой, он иногда проявлял к ней доброту. В октябре 1979 года, за месяц до премьеры «Манфреда», Рудольф ставил в Цюрихе своего «Дон Кихота» для тамошнего балета. Однажды вечером он попросил директора Патрисию Нири устроить прием по случаю дня рождения Дус. «Мы начнем с икры и шампанского, а потом перейдем к сосискам, — сообщил он Нири, бывшей приме-балерине Нью-Йорк сити балле. — Я все оплачу — вы только достаньте еду».

Однако Рудольф никогда не возвращал ей долги, поэтому Нири вычла деньги из его жалованья. «Он пользовался всеми, кто хорошо к нему относился, — вспоминает она. — Часто он говорил мне: «Принесите чаю», а я отвечала: «Простите, но я не официантка, а директор. Я привела вас сюда, а чай вам пусть подает кто-нибудь другой». Если он не уважал вас из-за ваших денег или деятельности, то запросто мог на вас наступить. Очевидно, Дус нравилось быть девочкой на побегушках».

В Париже Дус таскала при себе термос Рудольфа со сладким чаем, стирала его трико, возила его в автомобиле, куда ему было нужно. «Дус хотела оставить Рудольфа для себя, — замечает Шарль Жюд. — Если он просил ее позвонить мне и пригласить сходить с ним пообедать или в кино, Дус говорила, что ему лучше остаться дома и она сама приготовит ему обед. Она всегда возражала против людей, которые хотели пойти куда-нибудь с Рудольфом без нее». С другой стороны, Роберт Трейси привык к навязчивости Дус и, когда Рудольф в том декабре прислал ему билет, приехал к ним в Париж и остался на Рождество у Ротшильдов в Ферьере.

Марафонский график выступлений Нуреева в 1979 году предполагал не меньше переездов, чем десять лет назад. Так как его связи с Королевским балетом Великобритании изрядно ослабли, он перестал считать Лондон своей основной базой. В его доме в Ричмонде постоянно жили какие-нибудь друзья, а во время ежегодных нуреевских фестивалей в Лондоне он останавливался в квартире Гослингов на первом этаже. В том году Рудольф купил две квартиры — одну в Париже, другую в Нью-Йорке — которым предстояло стать его главными резиденциями до конца дней. Дус нашла для него двенадцатикомнатные апартаменты на набережной Вольтера, 23, в Седьмом округе. Выходящая окнами на Сену и Лувр, квартира занимала весь этаж. Из больших окон гостиной была видна вся набережная. Склонный к роскоши Рудольф нанял декоратора Эмилио Каркано, протеже Ренцо Монд-жардино — знаменитого итальянского дизайнера, среди работ которого были парижский городской дом Мари-Элен де Ротшильд и лондонский дом принцессы Фирьял. Хотя Дус наблюдала за обновлением жилища, «Мари-Элен часто приезжала давать Рудольфу советы». Инструкции Нуреева Каркано заключались в приспособлении квартиры к его коллекции старинной мебели, включающего обширный диапазон предметов — от венецианских стульев в стиле XVII века и русских стульев из карельской березы начала XIX столетия до кушетки в стиле ампир и голландского комнатного органа в стиле рококо. Подобный эклектизм поначалу внушал Каркано сомнения, но вскоре его увлек «инстинктивный вкус» и энтузиазм клиента. Он быстро понял то, что давно было известно коллегам Нуреева — что Рудольф «точно знал, что ему нужно, и был равнодушен к требованиям моды».

Эффекты, созданные Каркано, были ярко театральными, как будто он декорировал сцену, происходящую во Дворце дожей. На вешалке в вестибюле висели шелковые жилеты и бархатные жакеты — костюмы из постановок Нуреева. Стены холла были раскрашены под дерево, а пол выложен черно-белыми плитками. Большая гостиная являла собой целую симфонию материй и цветов: японские оби из яркого шелка, кашемировые шали, тяжелые лоскутные занавеси из многочисленных тканей XVIII и XIX века в нуреевской коллекции, карниз из позолоченного дерева, диваны, покрытые золотистым генуэзским бархатом, стены, обитые испанской кожей XVII столетия, разрисованной птицами, белками и цветами. Даже две ванные были роскошно декорированы — одна под мрамор, а другая зелено-золотыми узорами — и оборудованы медными ваннами и витиеватыми латунными кранами.

Пьеру Берже эта квартира казалась «фантазией Рудольфа о вещах, которых он никогда не имел и не знал в России». Именно здесь были лучше всего выражены разносторонние интересы Рудольфа, будь то старинные карты или викторианский глобус высотой в пятьдесят шесть дюймов, архитектурные сценические декорации и гравюры Кабуки на дереве, рояли, орган и клавесин или сотни картин и этюдов с изображениями обнаженных мужчин. Для многих посетителей наиболее запоминающейся чертой квартиры были именно эти изображения, висящие, по словам Лесли Кэрон, «одно над другим. Для них не хватало места на стенах, поэтому некоторые лежали за кушетками и под кроватями». Картины выражали не только сексуальную ориентацию Нуреева, но и стремление танцовщика к идеальным формам. Все же некоторые посетители, вроде Антуанетт Сибли, испытывали легкую неловкость, сидя в столовой, «где, куда ни посмотришь, видишь горы плоти. Как ни странно, в его спальне таких картин не было».

Нью-йоркская квартира Нуреева занимала пятый этаж «Дакоты», внушительного викторианского здания, населенного многими звездами артистического мира. Приобретенная за триста пятьдесят тысяч долларов четырехкомнатная квартира находилась на западе от Сентрал-парк, на Семьдесят второй улице, неподалеку от театра «Метрополитен-опера». По предложению Рудольфа Трейси перебрался из квартиры на третьем этаже в доме без лифта, которую он делил с фотографом, в «Дакоту», где его соседями стали Леонард Бернстайн, Лорен Бэколл, Джон Леннон и Йоко Оно. Опасаясь потерять стипендию, если преподаватели узнают об «улучшении» его положения, Трейси помалкивал о своем блистательном окружении в Школе американского балета. «Мы никогда точно не знали, каковы его отношения с Нуреевым», — говорил один из соучеников. (Два года спустя, в 1981 году, они вселились в еще лучшую семикомнатную квартиру на втором этаже, купленную Рудольфом за миллион восемьсот тысяч долларов.)

Трейси вполне мог существовать на двухсотдолларовую ежемесячную стипендию, которую получал в Школе американского балета. Он не платил не только за квартиру, но и за еду и авиабилеты, пока жил с Рудольфом. Если они были одни, счета оплачивал Рудольф, а если нет — Рудольф поручал это кому-нибудь еще. Они обедали с Баланчиным, Барышниковым и Жаклин Онас-сис, летом отправлялись в круизы по Средиземному морю, а в начале 80-х годов обычно встречали Новый год в шале Кристины Онассис и Ставроса Ниархоса в Сент-Морице. Естественно, Трейси был возбужден открывшимся перед ним миром и достаточно смышлен, чтобы обратить новые знакомства себе на пользу. Еще до окончания школы он выступал с Нуреевым и Бостонским балетом сначала в «Сильфиде» в 1980 году, а позже в нуреевском «дон Кихоте». Он также многое извлек из нуреевских репетиций. В благодарность Трейси присматривал за квартирой Рудольфа и организовывал его нью-йоркскую светскую жизнь. Друзья Рудольфа привыкали к звонкам Роберта, оповещавшим их о скором приезде Нуреева и приглашавшим посмотреть его выступления. Это удовлетворяло Рудольфа, который «не хотел тратить деньги на разные мелочи вроде уборщиц и экономок», вспоминает Наташа Харли, которая часто исполняла для него роль хозяйки дома в «Дакоте», присылая свою уборщицу перед прибытием Нуреева в город и устраивая обеды, которые он давал после выступлений.

При всей славе Нуреева, его мать оставалась для него вне досягаемости. Несмотря на обращения британского премьер-министра Гарольда Вильсона и президента США Джимми Картера, Советы игнорировали упреки, что они нарушают Хельсинкские соглашения о правах человека, в которых подчеркивалась важность воссоединения разделенных семей. В семьдесят четыре года его мать страдала серьезным заболеванием глаз и, по словам Нуреева, была «обречена больше никогда меня не видеть. Фактически она простилась со мной».

Спустя почти двадцать лет после событий в Ле Бурже, клеймо «перебежчика» продолжало преследовать Рудольфа. В марте 1980 года Римская опера внезапно отменила его запланированное выступление в «Лебедином озере», так как приглашенный хореограф Большого театра Юрий Григорович получил из Москвы запрет работать с ним. Тем не менее Нуреев был убежден, что президенту Картеру не хватало не средств, а желания доставить его родных на Запад. «Я хотел, чтобы они всего лишь погостили у меня несколько недель, — жаловался он репортеру в апреле 1980 года. — Но гуманитарные проблемы, кажется, не способны проникнуть под кожу, а значит, и в мозги любого политика, включая мистера Картера».

Через три месяца Рудольфа удивил неожиданный телефонный звонок. Его племянница Гюзель, дочь Розы, находилась в Мехико по пути к нему. В последний раз Рудольф видел ее девятнадцать лет назад, покидая Ленинград, когда Роза примчалась в аэропорт с месячным ребенком на руках. «Он был потрясен, услышав меня», — вспоминает Гюзель, которая вышла замуж за эквадорского студента, чтобы выбраться из Советского Союза. Рудольф сразу же позвонил Наташе Харли. «Прошу тебя о большой услуге», — сказал он то, что много раз говорил раньше. Его племянница собирается прибыть в Нью-Йорк, и он дал ей телефонный номер Харли. Она не говорит по-английски. Не могла бы Наташа позаботиться о ней?

Рудольф тогда выступал в «Метрополитен-опера» с Берлинским балетом в «Идиоте» по роману Достоевского, поставленном его другом из Кировского театра Валерием Пановым, также оставшимся. Нуреев сыграл князя Мышкина с потрясающим успехом: в самом впечатляющем эпизоде балета он раскачивался над сценой, почти обнаженный, подвешенный к гигантскому колоколу. Положение Панова и его жены Галины привлекало международное внимание. Нью-йоркская премьера «Йдиота» с участием Нуреева и Панова завершилась двадцатиминутными аплодисментами, которые перешли в овацию, когда две бывшие звезды Кировского театра обнялись на сцене.

На следующий день после прибытия племянницы Рудольф отправился встретиться с ней в квартире Харли на Восточной Шестьдесят восьмой улице. В девятнадцать лет Гюзель очень походила на своего дядю выдающимися скулами, серо-зелеными миндалевидными глазами и полными губами. «Они поцеловались, и он спросил, как она поживает, — вспоминает Харли. — У него был очень счастливый вид, но она побаивалась его и отвечала робко». Гюзель прожила у Харли более месяца, что было тяжелым временем для обеих. Харли находила в своей гостиной разбросанное нижнее белье и слушала постоянные жалобы на жизнь в Америке. «Ей не нравились никто и ничто. Она постоянно твердила, что в России было лучше». Столь же тяжким испытанием явилось затянувшееся пребывание Гюзель в Сан-Франциско для Армен Бали, присматривавшей за ней. «Когда она приехала, то не знала, как мыть голову и тело». Со временем Рудольф купил для Гюзель квартиру на набережной Вольтера над своей собственной и уговорил ее поступить в Сорбонну. Он даже посылал ее в Монте-Карло изучать балет у Марики Безобразовой, которой принцесса Грейс доверила обучение своих дочерей. «Я пыталась, но все было бесполезно. Гюзель поворачивалась спиной к станку. Я говорила ему, что она не хочет учиться», — вспоминает Безобразова. Ее отсутствие интереса к какому-либо занятию удручало Рудольфа. «Объясни ей, что она должна учиться или найти себе работу, — просил он Харли, надеясь, что ей удастся повлиять на Гюзель. — Я согласен за нее платить, но она должна что-то делать». Сам пробив себе дорогу на Западе, Рудольф не мог понять подобное отсутствие каких-либо амбиций. «Гюзель не давала ему ничего, кроме головной боли», — вспоминает Армен Бали.

Как ни печально, но так же поступала и его сестра Роза, последовав за дочерью на Запад через два года. Напряженные отношения Рудольфа и Розы в Ленинграде едва ли улучшила пропасть, разделяющую их теперь. В один из первых вечеров в Лондоне Роза настояла на том, что она приготовит Рудольфу блюдо, которое обычно готовила их мать. Балерина Ева Евдокимова, его наиболее частая партнерша после Фонтейн и Мерль Парк, пришедшая в гости в тот вечер, была поражена дискомфортом, создаваемым для Рудольфа стряпней сестры и ее желанием «нянчить его». Как вспоминает Шарль Жюд, «он очень радовался, снова видя своих родных, но был разочарован их поведением». Роза получила выездную визу, чтобы навестить дочь, и вскоре «вышла замуж» за брата Дус Франсуа с целью получить гражданство. Успех Рудольфа на Западе занимал все мысли Розы еще в Ленинграде, и она решила, что, приехав к нему, должна о нем заботиться. По словам Жюда, «произошел крупный скандал, когда она прибыла в Париж. Она помнила Рудольфа маленьким мальчиком и была потрясена тем, как он говорит, как он ест. Он больше не был тем же самым Рудольфом. Роза не узнавала своего брата. Когда она сказала ему об этом, он велел ей уйти, так как больше не мог ее видеть. Рудольф поселил ее в своем доме в Ла Тюрби, где она жила одна. Моя семья проживала неподалеку в Эзе, поэтому я видел ее, когда ходил на рынок. Они с Рудольфом почти не разговаривали друг с другом». Пока Роза была в Ла Тюрби, Рудольф просил Марику Безобразову заботиться о ее счетах и навещать ее. Но у Розы развилось параноидальное недоверие к большинству друзей Рудольфа. Она взяла за правило звонить Безобразовой среди ночи со странными жалобами, наподобие той, будто смотритель дома пытается ее отравить. Однажды, когда Рудольф пригласил друзей пожить в Ла Тюрби в его отсутствие, Роза отказалась их впустить. Рудольф был шокирован, вспоминает Армен Бали. «Он говорил мне: «Что нам делать? Пошли их назад!» В 1982 году в Каннах Рудольф пригласил Розу посмотреть его выступление с балетом театра Нанси. Во время последующего ужина во Дворце кино Луиджи Пиньотти слышал, как Рудольф сердито разговаривал с сестрой по-русски. Внезапно он повернулся к нему и сказал: «Если она останется здесь, я вернусь в Россию».

После сорока лет, когда у большинства танцовщиков расцвет уже позади, Рудольф продолжал поиски новых сложных творческих задач. Многие из них не удовлетворяли его амбиций. Он все еще надеялся, что какой-нибудь хореограф поможет ему открыть еще неизвестную грань его таланта, но новые балеты редко попадались у него на пути. Хореографы предпочитали использовать возможности молодых или, в случае с Аштоном и Фонтейн, углублять артистизм их постоянных муз. Вынужденный демонстрировать сам себя, Рудольф осуществлял постановки для трупп всего мира, вступая при этом в альянсы с такими малоизвестными труппами, как Цюрихский балет, Бостонский балет, балет театра Нанси и японский балет Мацуяма. В каждой из них он оставил след, повышая уровень и доходы. Но, как и ранее, каждая труппа, с которой выступал Рудольф, — от балета Парижской Оперы до Лондон Фестивал балле, — опасалась играть роль поддержки для суперзвезды. Хотя его присутствие стимулировало их танцовщиков, перспектива вечно оставаться на заднем плане неизбежно вызывала протесты. Тем не менее при виде его имени импресарио все еще настаивали, чтобы он был на первых ролях в любой малоизвестной труппе. «Раньше было легче… танцевать с хорошими труппами, — признавался Рудольф в 1981 году. — Теперь они стали закрытыми, почти националистическими…»

Весной 1980 года Нуреев неожиданно оказался в центре международного инцидента. «Метрополитен-опера» отменила визит балета Парижской Оперы, когда его танцовщики возражали против участия в гастролях Нуреева и угрожали забастовкой. Так как это мероприятие было бы первым визитом Парижской Оперы в США за тридцать два года, борьба за демонстрацию своих возможностей была весьма напряженной. Многие из танцовщиков отказывались служить «украшением витрины для клонящегося к закату Нуреева», как немилосердно заявил один из них. «У нас есть свои великие танцовщики, которые заслужили возможность показать себя». Однако Джейн Херман настаивала на Нурееве как на гарантии продажи всех билетов. Она утверждала, что нью-йоркская публика незнакома с балетом Парижской Оперы. Его директор Виолетт Верди поддерживала решение, указывая, что Нуреев уже привлек большое внимание к этой старейшей балетной труппе мира. «А теперь наши ребята ощущают угрозу со стороны Руди», — говорила она. Рудольф чувствовал себя преданным тем, что Шарль Жюд был среди тех, кто громче всех грозил забастовкой. Хотя в позиции Жюда не было ничего личного, Рудольф несколько месяцев отказывался с ним разговаривать.

«Возможно, все это звучат чересчур по-французски, — писала Анна Киссельгоф в «Нью-Йорк таймс», — но предмет спора выходит за рамки вопроса, суждено ли балету Парижской Оперы стать, по словам «Фигаро», «могилой неизвестного танцовщика»… Неужели кассовые соображения… теперь всегда будут доминировать над художественными? Неужели американская публика обязана всякий раз лицезреть одних и тех же приглашенных звезд с каждой иностранной труппой, соответствуют ли они ее эстетической специфике или нет?»

Во время гастролей Нуреев должен был танцевать «Манфреда», и так хотел, чтобы его балет увидели в Нью-Йорке, что согласился сократить число своих выступлений. Но у танцовщиков было единственное требование: никакого Нуреева. В результате гастроли были отменены. Но Рудольфу это пошло только на пользу: вместо балета Парижской Оперы в «Метрополитен-опера» выступила танцевальная труппа Марты Грэм с Нуреевым в качестве приглашенной звезды.

Называя его «трудоголиком», Грэм игнорировала критику по поводу ее сотрудничества со звездой балета. Она использовала Рудольфа в «Клитемнестре», одной из ее крупных работ, впервые исполненной в 1958 году с Полом Тейлором в ролях вероломной царицы Клитемнестры и ее любовника Эгисфа. Нуреев был неотразим в роли Эгисфа, который, возбужденный предстоящим убийством своей любовницей ее мужа Агамемнона, протягивает ее шарф между ногами мастурбаторским жестом, напоминающим движение Нижинского в «Послеполуденном отдыхе Фавна». «Танцовщик должен учиться не разрушать в себе прекрасное и трагическое животное начало», — говорила она зрителям премьеры, явно видя в Нурееве танцовщика, ощущающего за каждым движением первобытный импульс. Однако Энди Уорхол находил его «ужасным», считая, что «он просто не знает, как быть современным танцовщиком».

Грэм также понимала, что Нурееву необходимо продолжать танцевать. Она, как и он, не обращала внимания на возраст, физическую боль и критику, не прекращая выступления. Кальциевая шпора на правой пятке Рудольфа теперь регулярно вонзалась ему в плоть, заставляя носить усложненный бандаж, который он называл «сандвичем». (Чтобы облегчить боль, говорил Нуреев репортеру, «нужно думать о чем-нибудь другом».) Бывали времена, когда Рудольф едва мог стоять или ходить, но тем не менее он не переставал танцевать, только в 1980 году выступив двести сорок девять раз. Правда, то, насколько хорошо он танцевал, было спорным вопросом. Для многих его харизма не могла компенсировать напряженности и явных признаков спада. «Если раньше он ошеломлял своей непринужденной виртуозностью, — писал английский критик Дэвид Дагилл в «Санди таймс», — то теперь в его танце более всего ощутимы упорство и отвага». С самого начала поддерживавшая Рудольфа критик Мэри Кларк писала в 1980 году: «Он выглядит удивительно стройным и юным, но приходится признать, что легкость и эластичность, а следовательно, и вызываемое им возбуждение, исчезли из его танца…» Самое резкое заявление сделала Арлин Кроче, которая отмечала, что «уже некоторое время выступления Нуреева принадлежат скорее истории его карьеры, нежели истории его искусства».

Для своих поклонников Нуреев оставался электризующей личностью, чей артистизм продолжал становиться все более утонченным и глубоким. Если он и не был на высшем уровне во время каждого выступления, то его искусство все еще сохраняло прежнюю магию. Многим этого было более чем достаточно. Его соло «были достаточно волнующими для любого спектакля», писала Анна Киссельгоф, посмотрев Нуреева в «Сильфиде» с Бостонским балетом в ноябре 1980 года.

Одобрительный хор возглавлял Найджел Гослинг, который, когда дело доходило до критики Нуреева, оставался его принципиальным защитником. «Несколько самоуверенных критиков нападали на него с того момента, как он появился на Западе, — говорил Гослинг в интервью «Нью-Йорк таймс» в 1981 году, спустя двадцать лет после побега Нуреева. — Сначала это происходило потому, что он был слишком индивидуален, чтобы его можно было сравнивать с кем-то еще… Потом из-за его «дикого» образа жизни и фанатов, как у поп-звезды, — он якобы «вульгаризировал» балет. Теперь дело в его возрасте — они хотят, чтобы он прекратил выступать «ради собственного блага», покуда он себя не «дискредитировал»…»

Но мнению многих обозревателей, Нуреев сделал именно это летом 1981 года, выступив в «Метрополитен-опера» с балетом миланского театра «Ла Скала» в своей постановке «Ромео и Джульетты». Карла Фраччи играла Джульетту, а Марго Фонтейн — ее мать, леди Капулетти. Звездные имена обеспечили продажу билетов, но вынудили одного из критиков пожаловаться: «Почему сорокатрехлетний Рудольф Нуреев, сорокапятилетняя Карла Фраччи и шестидесятидвухлетняя Марго Фонтейн играют… персонажей, чей возраст Шекспир определяет как юношеский, тринадцатилетний и, самое большее, тридцатилетний?» Другой критиковал самого Нуреева: «Когда он танцует начальное соло Ромео, то выглядит так, будто заставляет себя сделать новое па, еще не успев вдохнуть жизнь в прежнее».

Помимо столь жесткой критики, Нуреев сам питал мало иллюзий относительно своих возможностей. «Я уже давно перестал рассчитывать на совершенство, — говорил он тогда. — Но я все еще требую максимума от себя и от тех, с кем я работаю, потому что это дает результаты». Год спустя, во время гастролей в Афинах с Цюрихским балетом, его спросили на пресс-конференции, сколько раз он выступал в этом году. «Возможно, я не танцевал всего десять дней», — ответил Рудольф. (В действительности в тот год он выступал сто восемьдесят девять раз.) А сколько из этих выступлений он мог бы назвать очень хорошими или превосходными? «Может быть, три», — последовал ответ. Патрисия Нири, сидевшая рядом с ним, решила, что он оговорился. «Вы сказали — три?» — шепнула она. «Да», — отозвался Рудольф. Через несколько дней она спросила его, часто ли он бывает разочарованным своим исполнением. «Почти всегда, — ответил он. — Мне все время кажется, что я мог бы танцевать лучше».

Нурееву все труднее удавалось то, что раньше легко получалось, но он отказывался упрощать сложные движения. Иногда Рудольф, напротив, вносил дополнительные сложности. Например, в «Спящей красавице», уже добавив пять соло принца, он решил сделать каждое из них более трудным. Ева Евдокимова, его постоянная партнерша в те годы, вспоминает, каким напряженным становился его танец. «Там, где другие танцовщики старались приспособиться, чтобы выглядеть более элегантно, Рудольф только прибавлял себе трудности. Он зря так делал». Когда Мод Гослинг осторожно предложила ему облегчить наиболее сложный эпизод, Рудольф не согласился. «Если я так сделаю, то в следующий раз облегчу его еще сильнее», — сказал он ей.

Осенью 1982 года, после пятилетнего перерыва, Рудольфа снова пригласили в Королевский балет танцевать в нескольких произведениях, включая «Баядерку», «Жизель», его постановку третьего акта «Раймонды», «Аполлона» и «Блудного сына». Он также поставил «Бурю» — первую новую работу для труппы. Однажды Рудольф встретил Монику Мейсон, свою бывшую партнершу, которая недавно прекратила танцевать. «Вы хотите сказать, что больше не желаете танцевать?» — удивленно спросил он. Нет, поправила Моника, она больше не может танцевать из-за почти постоянной боли. «Если бы вы хотели танцевать, — возразил Нуреев, — то не обращали бы внимания на боль».

Тем не менее Рудольф уже начал готовиться к послеисполнительской карьере. После нескольких лет поисков он купил в Вирджинии ферму, которую планировал со временем превратить в танцевальную академию, надеясь, что там будут преподавать Фонтейн и Брун. Ферма обещала стать для него идеальным приютом в пожилом возрасте — местом воспитания нового поколения и передачи ему созданных с таким упорством традиций. Иногда Рудольф говорил, что вскоре должен уйти на покой. Но его друзья отлично знали, что он ожидает от них возражений. Михаэль Биркмейер, протеже Нуреева и звезда балета Венской государственной оперы, сделал ошибку, согласившись с ним, когда однажды ночью вез его из венского аэропорта в отель «Империаль». «Да, остановитесь, покуда вы все еще на вершине, — сказал он. — Уйдите королем балета!» На следующее утро Биркмейер спросил Рудольфа, обдумывал ли он то, о чем они говорили. «Прекратить танцевать? — напустился на него Рудольф. — Ты что, спятил? Пошел ты в задницу! Это была твоя идея, а не моя».

Рудольф продолжал танцевать вечер за вечером, год за годом, в одной стране за другой. «Это моя жизнь, — говорил он репортеру. — Сколько вокруг умных, образованных, культурных людей, которые не могут найти себя. А у меня есть цель в жизни». Друзья Нуреева понимали это и оправдывали его желание продолжать выступления. Жаклин Онассис даже забыла о своем стремлении избегать прессы и посетила Рудольфа в «Дакоте», когда он давал интервью репортеру «Нью-Йорк таймс мэгэзин». Она благоговела перед ним, как и он перед ней. «По-моему, Рудольф — героическая личность, — говорила Жаклин. — Он танцует, не обращая внимания на время, и будет танцевать, пока сможет — до самого конца, до последней капли крови».

Тем временем Рудольф искал другие способы самовыражения. Он попробовал себя в музыкальной комедии, появившись в телефильме с Джулией Эндрюс, и снова в качестве кинозвезды, снявшись в раскритикованном шпионском триллере Джеймса Тобака «Разоблаченный». Рудольф играл знаменитого скрипача, который соблазняет тон-модель с целью использовать ее в своей кампании против террориста. Однако на сей раз Нуреев уступил первое место в титрах Настасье Кински, чувственно-прекрасной звезде фильма Романа Полянского «Тэсс», которую Ричард Аведон сфотографировал с питоном, обвивавшим ее обнаженное тело. Фактически Кински выбрала в партнеры Рудольфа, увидев фотографию молодого Нуреева на складе киноафиш в Голливуде. Тобак сразу же одобрил ее выбор, заметив, что Нуреев и Кински «могли бы быть близнецами». Тобак полетел в Лондон и начал читать Рудольфу сценарий в ночном ресторане в три часа ночи. К рассвету Рудольф согласился сниматься. Режиссер не упомянул, что «Разоблаченный» задуман как «фильм Настасьи», и Рудольф был «слегка обижен, когда сам это увидел».

Он был бы обижен еще сильнее, если бы знал, что продюсеры фильма были с самого начала настроены против него. «Валентино» провалился, и, как вспоминает Тобак, «Дэвид Бегельман говорил: «Неужели мы не можем найти на эту роль американского гетеросексуала?» Они считали, что зрители смотрят на Нуреева как на гомосексуалиста, и предлагали мне тридцать других имен, что означало: «Пожалуйста, используйте кого угодно вместо Нуреева». Однако Тобак сделал окончательный выбор. Он основывал свое решение не на «Валентино», а на телеинтервью Нуреева, в которых разглядел «странные, извращенные качества. Он не подходил к экрану с традиционных романтических позиций, как можно было бы предположить. В нем было безумие, которое он не мог скрыть».

Хотя Нуреев согласился на гонорар в двести тысяч долларов за двадцать три дня работы, он за неделю до съемок неожиданно потребовал еще сто пятьдесят тысяч. Тобак, с трудом финансирующий свой фильм, не имел другого выхода, как заплатить ему из собственного заработка. Процесс начался вполне гладко, и Тобак с Нуреевым часто вместе обедали на месте съемок в Париже и Нью-Йорке. Выпускник Гарварда и бывший профессор английского языка, Тобак вспоминает «продолжительные беседы» о Достоевском, Малере и философии. «Что бы я ни читал, он спрашивал об этом или уже это знал. Редко что-либо новое оставалось им незамеченным». Рудольфа привлекала тема секса не менее, чем сам сексуальный акт. Он расспрашивал Тобака о его половой жизни. «Его интересовал секс в любых проявлениях. Он мог прервать ленч ради очередного сексуального приключения и вернуться с улыбкой на лице». Прочитав письма Флобера из Египта, Рудольф говорил журналисту: «Секс служил для Флобера освобождением. И для меня он служит тем же».

Зная, что Настасья Кински обладает «подлинно романтическим идеями насчет Нуреева», Тобак надеялся воплотить их на экране. Рудольфу нравилась Кински, но, когда Тобак попытался поощрить его интерес к ней, он ответил полушутя: «Скажите, чтобы она пришила себе член и отрезала сиськи, и я об этом подумаю». В результате Тобак переделал их единственную любовную сцену, заставив Рудольфа водить смычком по ее телу. Во время зимних съемок Рудольф постоянно жаловался на усталость и беспокоился о том, что он стареет. Тобак и Кински удивились, услышав, как он сказал: «Я уже не так красив, как прежде» — и поспешили уверить его в обратном.

Довольный своей игрой, Нуреев энергично пропагандировал фильм в телеинтервью и пригласил Жаклин Онассис на один из первых показов. Но когда героя Рудольфа застрелили в финальной сцене, Жаклин, по словам Тобака, «завопила», закрыла лицо руками и сидела так, пока не зажегся свет. «Простите, — шепнула она Рудольфу. — Я просто не могла смотреть на это». Критические отзывы разделяли эту точку зрения, и публика на фильм не рвалась. Таким образом, выход на экран «Разоблаченного» в апреле 1983 года эффективно положил конец кииокарьере Нуреева.

Ко времени начала съемок в конце 1981 года связь Рудольфа с Робертом Трейси, то прекращающаяся, то возобновляющаяся опять, практически подошла к концу. Она никогда не была моногамной. Они регулярно посещали вдвоем бани Сент-Маркс в Нью-Йорке, и Рудольф продолжал активные поиски сексуальных объектов. Но летом 1981 года, когда оба были в Каракасе, Рудольф обвинил Трейси в том, что он увел красивого венесуэльского юношу, который ему нравился. В действительности молодой человек всего лишь подвез Трейси к его отелю после вечеринки. Рудольф не поверил этому, и когда Трейси вернулся в их апартаменты, ударил его в глаз. Испуганный Трейси провел ночь в соседней комнате. Вскоре они помирились, однако спустя неделю в Вероне Рудольф обвинил Трейси, что опоздал из-за него в класс. Причиной их ссор в основном была власть: Рудольф обладал ею, а Трейси — нет и, как он жаловался другу, возмущался, когда на него смотрели «как на мальчика на побегушках при Рудольфе». К тому же он ревновал Нуреева к его новому увлечению — итальянскому танцовщику. Трейси ушел, но недалеко: у него уже началась связь с графиней Джованной Августой, богатой итальянской поклонницей Рудольфа, с которой он познакомился в Риме. Рудольф считал его неблагодарным. Он обучил Трейси роли Голубой птицы в своей постановке «Спящей красавицы», которую Трейси собирался танцевать впервые на следующей неделе с балетом Венской государственной оперы. Уйдя, Трейси упустил эту редкую возможность.

Прошло восемь месяцев, прежде чем они снова заговорили друг с другом. По предложению их общей приятельницы Виолетт Верди Роберт встретился с Рудольфом во время его гастролей с Бостонским балетом в Теннесси. Рудольф пригласил Трейси танцевать в его «Манфреде» летом с Цюрихским балетом. Роберт согласился и вскоре приехал к Рудольфу в Лондон. Они остановились у Гослингов, но занимали разные спальни, поняв без всяких обсуждений, что их сексуальная связь окончена. Во время круиза в Грецию на яхте Ниархоса они также занимали отдельные каюты. Нуреев достаточно доверял Трейси, чтобы позволить ему снова перебраться в «Дакоту». Он прожил там следующие десять лет, исполняя обязанности управляющего и секретаря Рудольфа по общественным связям. «Их отношения были непостоянными, — вспоминает Джейми Уайет. — Рудольф мог ужасно обращаться с Робертом и кричать на него, но Роберт был очень ему полезен как организатор».

21 мая 1982 года Найджел Гослинг умер от рака в лондонской больнице. Рудольф, выступавший в Чикаго с Бостонским балетом, сразу же прилетел в Лондон утешать Мод. Он даже пришел на похороны Найджела — единственные, на которых ему когда-либо довелось присутствовать. «Когда умирал кто-нибудь из близких ему людей, он всегда уезжал, — вспоминает Шарль Жюд. — Он боялся близости смерти». Семидесятидвухлетний Гослинг уже давно был болен, но Рудольф привык полагаться на его дружбу и советы и глубоко скорбел об утрате. «Это все равно что потерять отца — даже более того, — говорил он Руди ван Данцигу. — Пока жива Мод, я буду чувствовать, что у меня есть дом».

Менее чем через год Баланчин умирал в нью-йоркской больнице от недуга, который только позднее диагностировали как редкую болезнь Кройцфельдта — Якоба, которую недавно стали ассоциировать с коровьим бешенством. Тогда друзья понимали лишь то, что разум Баланчина быстро деградирует. Несмотря на свой страх перед больницами, Рудольф в январе 1983 года поспешил к постели Баланчина, принеся икру и бутылку «Шато д’Икем». Его сопровождал их общий друг, художник Рубен Тер-Арутюнян. Баланчин, хотя и тяжело больной, так обрадовался подаркам, что обнял Рудольфа. Он позабыл английский и говорил на родном языке. Рудольф надеялся, что Баланчин захочет передать несколько своих балетов Кировскому театру, но его предложение было встречено с полным равнодушием. «Когда я умру, — ответил Баланчин, — все должно исчезнуть…» В другой день врач Баланчина, зайдя в его палату, застал Рудольфа стоящим на коленях и плачущим у кровати хореографа. Он мечтал о Баланчине как об авторитетном наставнике, но Баланчин всегда отказывался от этой роли, не переставая его разочаровывать до самого конца.

Двумя годами ранее Рудольф предложил своего заново отредактированного «Манфреда» для фестиваля Чайковского, проводимого Нью-Йорк сити балле. К сотрудничеству были приглашены многие хореографы, и Рудольфу хотелось знать, что думают о его работе Баланчин и Керстайн. «Линкольн видел «Манфреда»? Что он сказал?» — допытывался он у Джейми Уайета. Посмотрев балет по видео, Баланчин сразу же отверг его. Рудольф плакал, узнав об этом решении.

Но к тому времени он уже почти убедил Цюрихский балет ставить «Манфреда». Под руководством Патрисии Нири Цюрихский балет стал сателлитом труппы Баланчина, и Рудольф надеялся, что Баланчин посмотрит «Манфреда» снова и изменит свое мнение. В декабре 1981 года, спустя шесть месяцев после фестиваля Чайковского, Баланчин прибыл в Цюрих. Хореограф не был доволен, узнав, что «его труппа», как он ее называл, танцует «Манфреда». «Я не хочу это смотреть, — заявил он Нири. — Там ведь никудышная хореография, верно?» Нири сообразила ответить, что танцовщики тоже испытывают сомнения по поводу балета «и были бы очень рады, если бы вы пришли его посмотреть. В конце концов, вы наш советник по художественным вопросам». «Я не советовал вам браться за этот балет», — отрезал Баланчин. В итоге он был «удивлен, как много там настоящих танцев и какую трудную работу пришлось проделать каждому, — вспоминает Нири. — Он сказал: «Неплохо, но слишком много па».

Однако Баланчин не был так уступчив в следующем октябре, когда Нири сообщила ему, что «их» труппа собирается дебютировать в Амстердаме нуреевскими «Манфредом» и «Дон Кихотом» с участием Рудольфа во всех спектаклях. «Это похоже на проституцию», — заявил он.

Баланчин умер через шесть месяцев, в субботу 30 апреля 1983 года. В день его похорон открылись нуреевским «Манфредом» нью-йоркские гастроли Цюрихского балета. В предварительных сообщениях прессы об американском дебюте коллектива Цюрихский балет именовался «Европейской труппой Нуреева и Джорджа Баланчина». Однако на афишах он назывался просто «Европейской труппой Баланчина».

 

28. «RITORNA VINCITOR»

В сентябре 1983 года Нуреев стал артистическим директором балета Парижской Оперы, заняв первую постоянную должность после прибытия на Запад двадцать два года назад. Тогда Парижская Опера отказала ему в работе, опасаясь ответных мер со стороны Советов. А всего три года тому назад танцовщики труппы отказались выступать с Нуреевым в Нью-Йорке, что явилось причиной отмены ее первых гастролей в США за тридцать два года. Однако к 1981 году Опера стала нуждаться в динамичном руководстве, сменив восемь директоров после ухода Сержа Лифаря в 1958 году. В то время как Лифарь руководил Оперой тридцать лет, его преемники были не более чем управляющими технически совершенной, хотя и умирающей организации. Среди них были друзья Рудольфа: Джон Тарас, Виолетт Верди и Розелла Хайтауэр, от которой он и унаследовал этот пост после почти двухлетних переговоров.

В течение своей карьеры на Западе Нуреев вдыхал новую жизнь в уже получившие известность труппы и стимулировал начинающие. Теперь же он столкнулся с, очевидно, самой трудной задачей — оживить уже полностью окаменевший коллектив. Основанный Людовиком XIV в 1661 году, балет Парижской Оперы был старейшей балетной труппой в мире и до XIX века самой передовой. Петипа начал в ней свою карьеру, прежде чем обосноваться в Санкт-Петербурге, который стал благодаря ему новой балетной столицей мира.

Раздираемый интригами, зависящий от политических перемен и славящийся своей непревзойденной бюрократией и закостенелой иерархией, балет Парижской Оперы был «единственным местом в мире, где пыль превращается в цемент», отмечал Жан Кокто. Это описание в той же степени подходило к Кировскому балету, когда Рудольф бросил вызов его самым консервативным традициям. Закаливший себя в борьбе с Советами, Нуреев обладал необходимыми самоуверенностью и властностью, чтобы помериться силами с французами. Даже такой крутой посредник, как Джейн Херман — «Джейн — танк «Шерман», как окрестил ее Рудольф — признавала, «что махинации французов превратили бы ее в желеобразную массу, но природный цинизм Рудольфа, его уверенность, что нельзя полагаться на человеческую лояльность, позволяют ему функционировать в обществе, где принято лгать».

Рудольф отказался от этого поста, когда он был впервые ему предложен в 1973 году, предпочитая сосредоточиться на выступлениях. Но в 1981 году, когда Жак Ланг стал министром культуры при Франсуа Миттеране, поиски директора труппы начались снова. Ланг и его заместитель Андре Ларкье обратились к Игорю Эйснеру, генеральному инспектору танцев, который без колебаний предложил Нуреева. Бывший журналист и высококультурный человек, чей друг Мишель Ги ранее был министром культуры, Эйснер находился среди зрителей нуреевского дебюта в Париже с труппой Кировского театра. Спустя двадцать лет Эйснер прилетел в Верону, чтобы предложить Нурееву руководство Парижским балетом.

За всю свою карьеру Рудольф постоянно сотрудничал с этой труппой. В последние годы он поставил для нее сцену теней из «Баядерки», «Манфреда» и имевшего огромный успех «Дон Кихота». «Он обхаживал труппу и очень хотел с ней работать, даже зная о всех неудобствах, которыми это чревато». Во время ночного обеда в траттории «Серджо» Нуреев поставил свои условия. Он будет оставаться в Париже только шесть месяцев в году, не обязательно подряд, дабы избежать уплаты французских налогов. Он будет выступать в Парижской Опере сорок раз в году и иметь право искать другие ангажементы. Он также должен получить гарантию осуществления одной собственной постановки каждый год, а администрация должна соорудить три больших студии в Пале-Гарнье для планируемой им деятельности. (Самая большая из них будет носить имя Петипа, а две другие — Баланчина и Лифаря.) При расставании Рудольф просил Эйснера: «Ritorna Vincitor» («Возвращайся победителем»), цитируя знаменитую фразу из «Аиды» Верди, обращенную к отправляющемуся на войну полководцу.

Советское посольство шумно возражало против назначения Нуреева, но Жак Ланг смог их угомонить при поддержке самого президента Миттерана. Некоторые из танцовщиков труппы также выражали опасения. Они считали известность Рудольфа ценным качеством, но беспокоились, что он будет к ним беспощаден и станет слишком часто выступать. В качестве уступки Нуреев согласился не участвовать в премьерах полномасштабных балетов с Парижской труппой.

Новый пост означал новую эру в жизни Нуреева. «Может быть, наконец пришло время сложить все яйца в одну корзину и высиживать их», — говорил он, портя свою метафору ради пущего эффекта. Тем не менее Рудольф не спешил уменьшать число выступлений, несмотря на хронические боли и внезапно начавшийся непонятный ночной пот. Прежде чем отправиться в Париж, он выступил с Бостонским балетом на Бродвее, танцуя во всех спектаклях «Дон Кихота», включая дневные, с японским балетом Мацуяма, появившись в Японии впервые за двадцать лет, и с Цюрихским балетом в Вашингтоне и Чикаго. Нуреевский фестиваль в июне 1983 года в Лондоне — двадцать четыре дня беспрерывных выступлений с тремя разными труппами в семи различных балетах — сменился в июле первыми выступлениями в Нью-Йорке с Наталией Макаровой. Но предложению Джейн Херман Ролан Пети согласился на их участие в «Соборе Парижской Богоматери» с его труппой в «Метрополитен-опера». Билеты были распроданы сразу же. «Рудольф и Наташа много лет были в неважных отношениях, — вспоминает Херман, — и каждый балетоман в Нью-Йорке жаждал увидеть, кто из них выйдет на сцену первым и кто кого ударит».

В итоге Нуреев отлично поладил с Макаровой, а вот с Пети у него действительно едва не дошло до драки. Нуреев отказывался должным образом репетировать балет, укоротил свой костюм, импровизировал собственную хореографию и ясно давал понять, что ему неинтересно изображать горбуна, пусть даже знаменитого. В одном из спектаклей, когда Рудольф должен был воплощать страх Квазимодо в соло, приготовленном для него Пети, он вместо этого воспользовался вариацией принца из своей «Спящей красавицы». Нуреев исполнил «фирменную» серию купе-жете по сцене — образец классической виртуозности, не соответствующий роли. «Не знаю, сообразили ли зрители, откуда взята хореография, — вспоминает Херман. — Но для них Рудольф и Наташа не могли ошибаться». Однако Пети был вне себя. Его бешенство усилилось, когда он услышал, как Нуреев приглашает Макарову танцевать с ним этот балет в Парижской Опере — один из двух балетов Пети, предназначенных для первого парижского сезона Рудольфа.

Вечеринка после спектакля в доме Джейн Херман на Восточной Тридцатой улице обернулась шумной попойкой, для которой Рудольф (что было для него абсолютно нехарактерно) приготовил ящик «Дом Периньон». Пети держался подальше от Нуреева, примостившегося на диване рядом с Мартой Грэм. Когда Рудольф потребовал, чтобы Пети подошел и поздоровался с Грэм, которую Макарова только что приветствовала низким поклоном, Пети притворился, будто не слышит. Существуют различные версии того, что произошло затем, но Зизи Жанмэр утверждает, что Рудольф обрушил на ее мужа поток брани. «Я хотел размозжить ему голову», — говорил ей Пети. Опасаясь, что дело дойдет до драки, Жанмэр встала между ними, крича, чтобы они немедленно угомонились. В конце концов ей удалось увести Пети домой, но прежде он поклялся никогда не включать Рудольфа в свои балеты. «Не нужны мне твои е… балеты», — отозвался Рудольф. Когда он через несколько месяцев отказался извиниться, Пети исключил его из парижского сезона. Прошло несколько лет, прежде чем они снова заговорили друг с другом как ни в чем не бывало.

Первой заботой Рудольфа в Париже был сто шестьдесят один танцовщик. Он намеревался сделать для труппы то, что сделал для себя. Рудольф начал с расширения и шлифовки классического наследия, в то же время открывая для труппы многообразие уже усвоенных им танцевальных стилей. Он укрепил связи труппы с Петипа, ввел классы по технике Бурнонвиля и Баланчина и прописал строгую диету из классических и современных балетов. «В моем теле — Петипа, в голове — Бурнонвиль, а в сердце — Баланчин», — говорил он.

Не теряя времени, Рудольф начал обогащать репертуар труппы, демонстрируя ее богатые, но еще не полностью испробованные возможности. Первый сезон включал его постановки «Раймонды» и «дон Кихота» Петипа наряду с «Мещанином во дворянстве» Баланчина и возобновленной «Коппелией» Пьера Лакотта — французской классикой, впервые исполненной в Парижской Опере более века тому назад. Воздавая должное своим английским связям, Рудольф планировал вечера, посвященные Аштону и Тюдору, а для расширения французских вкусов намеревался импортировать не только таких современных мастеров, как Марта Грэм, Пол Тейлор и Мерс Каннингем, но и современных «диссидентов» вроде Уильяма Форсайта, Кэрол Армитидж и Майкла Кларка. Знаменательно, что ни одна американская труппа современного танца не выступала в Парижской Опере, покуда Нуреев в марте 1984 года не пригласил труппу Грэм. На премьере «Сна Федры», в которой Нуреев танцевал заглавную роль, девяностолетний хореограф была наконец признана французами. Когда она стояла на сцене, держа за руку Нуреева, министр культуры Жак Ланг вручил ей орден Почетного легиона, скромно объявив: «Весь мир танца удостоен этой награды».

Танцовщики Парижской Оперы считались одними из самых эффектных и технически совершенных — их отличали красивые ноги, четкий ритм, удивительная гибкость. Нуреев, однако, стремился сделать их стиль более разнообразным и многосторонним. Разумеется, далеко не все из них одобряли принципы его деятельности. В качестве государственных служащих, которые не могут быть уволены, они обладали крепкими профсоюзами, твердым жалованьем и надежной пенсией после двадцатилетнего стажа. Рудольф нарушал устав труппы, объединяя в пары танцовщиков различного ранга, чего никогда не бывало ранее, и доверяя незрелым артистам главные роли, давая таким образом понять, что любая роль доступна каждому, независимо от положения и возраста. Как всегда, он возмущался, когда молодые таланты оставались незамеченными.

«Рудольф хотел огромной власти и получил ее, — соглашается с ним Моник Лудьер, еще одна звезда, чью карьеру стимулировал Нуреев. — Он требовал все больше и больше, его называли безумцем, но подчинялись его желаниям, потому что это был Нуреев». Несмотря на вмешательство администрации, Рудольф придерживался своей политики, заставив одну французскую газету заявить: «Нуреев начинает звездные войны». Тем не менее в течение трех лет сила балета Парижской Оперы заключалась в молодых звездах, в том числе Лоране Илере, Мануэле Легри, Изабель Герен и Сильви Гиллем, которым было меньше двадцати пяти лет, когда Нуреев перевел их в высшую категорию. (При французской системе танцовщики кордебалета могли рассчитывать на продвижения только после одобрения двенадцати членов жюри. Высший ранг звезды присваивался по усмотрению художественного руководителя.) Сильви Гиллем благодаря предоставленным Нуреевым возможностям вскоре была признана одной из самых волнующих танцовщиц своего поколения. Высокая, стройная и длинноногая, со сверхпротяженными девлопе и поразительно разноплановая, Гиллем обладала великолепной техникой и темпераментом, могущим соперничать с темпераментом самого Нуреева. К тому же она была уверена в себе. Будучи в детстве одаренной гимнасткой, Гиллем начала заниматься балетом сравнительно поздно — в двенадцать лет, — но быстро выдвинулась в балетной школе Парижской Оперы.

Несмотря на внимание к молодежи, Нуреев не забывал и о старой гвардии, как и Барышников в Американ балле тиэтр.

Для него все они были живым наследием труппы, и он старался найти место для тех, кем восхищался. Рудольф нанял Клер Мотт на должность балетмейстера труппы и поручил уже ушедшей на покой Иветт Шовире играть характерную роль в "Раймонде" и ассистировать ему в постановке этого балета. Мотт подружилась с Рудольфом во время его первого визита в Париж с Кировским театром, а Шовире, величайшая французская балерина века, танцевала с ним в его первых сезонах с Королевским балетом и балетом Парижской Оперы. По ее мнению, Нуреев прибыл «как раз в нужный момент, когда труппа выдохлась. Он вернул Франции Петипа и, несмотря на уважение к классической строгости, не был зациклен на классике. Мы танцевали хорошо, но благодаря его требованиям все стало чище и совершеннее. Труппа как бы расцвела заново».

Одним из первых действий Нуреева в качестве директора стала переделка техники труппы — замена, как он говорил, «мишуры» прочно усвоенными им принципами Вагановой. Рудольф настаивал на точности каждой позиции и, подобно Бруну, служившему для него образцом, ненавидел искажения или показные украшения ради эффекта. «Это слишком по-французски», — говорил Рудольф, и все понимали, что он имеет в виду. «Каждое движение и жест должны были что-то говорить. Ничему беспричинному не было места», — объясняет Изабель Герен.

Тот факт, что Нуреев ежедневно занимался вместе со своими танцовщиками, предлагая по ходу коррективы, производил глубокое впечатление на тех, кто никогда не видел его танцующим в период расцвета. Лоран Илер вспоминает, как он удивился при виде сорокапятилетнего Нуреева в классе для младших танцовщиков. Класс вел Александр Калюжный, которого Рудольф считал лучшим репетитором мужского танца в труппе. «Было потрясением видеть его работающим как настоящий студент, словно ему было пятнадцать лет, сосредоточенным на каждом моменте. Он никогда ничего не упускал». Ежедневный класс позволял Нурееву поддерживать форму и одновременно наблюдать за ансамблем. «Ему удавалось изменять облик труппы своим постоянным присутствием в классе, — говорит Патрис Барт, ветеран Парижской труппы, ставший в 1986 году ее балетмейстером при поддержке Нуреева. — До его прибытия в труппе было немало преподавателей с различными идеями… Если Рудольф не соглашался с исполнением какого-нибудь па, он останавливал занятия и объяснял свои пожелания. Он приводил в порядок стиль и сумел заставить всю труппу работать в том же направлении».

Иногда Нуреев направлял танцовщиков в другие труппы — обычно для участия в его постановках — с целью помочь им обрести опыт и выносливость. Он также заставлял их разучивать новые балеты, без нескончаемых репетиций, к которым они привыкли. Мануэль Легри располагал всего неделей, чтобы овладеть нуреевской ролью в «Дон Кихоте» перед своим дебютом в «Да Скала». «Господи, я не справлюсь! — говорил я ему. — Мне никогда не выучить эту роль». А он ответил: «Выучишь, если постараешься. Проведешь со мной две репетиции, и все получится». Рудольф учил не словами, а примером. Иногда требовалось всего лишь одно слово, «но с этим словом вы могли понять весь балет, — утверждает Легри. — Иногда приходилось просто следить за его взглядом и быстро схватывать то, что он имеет в виду». Для тех, кому это удавалось, награды были неоценимыми. В результате репетиций Рудольфа с Шарлем Жюдом перед его дебютом с Королевским балетом в сцене теней из «Баядерки» лондонские критики сравнивали Жюда с молодым Нуреевым, «который впервые удивил нас в этом произведении».

Первому директорскому сезону Нуреева аплодировали критики по обе стороны Атлантики. Многие утверждали, что труппа стала танцевать гораздо лучше, чем в предыдущие годы, с новой энергией, обязанной исключительно Нурееву. Однако всякие перемены имели свою цену. Многим танцовщикам не нравился новый руководитель, который выражал свое мнение без обиняков. К тому же Нуреев избегал говорить по-французски, пользуясь им, только когда он располагал временем. Рудольф говорил по-английски, когда спешил, и по-русски, когда ругал танцовщиков, «что бывало часто», как вспоминает один из них. «Ему было трудно в точности объяснить свои требования, поэтому, когда его не понимали, он начинал сердиться, — объяснял его близкий друг Евгений Поляков, более известный как Геня, — балетмейстер русского происхождения, которого Рудольф привел в Парижскую Оперу из Флоренции. — За ним было нелегко уследить». Неоднократно рассказывали о том, как рассвирепевший Рудольф разбивал о пол студии термосы с чаем и швырял в зеркала пепельницы. Эти «провокационные действия», как называл их Андре Ларкье, были для него средством навязать свою волю и испытать силу оппонентов. Однажды, когда он разбил очередной термос, Моник Лудьер упрекнула его в присутствии коллег. Видя, как она рассержена, Рудольф молча взял швабру и вымел с пола осколки. «Потом он стоял в углу, съежившись, словно нашкодивший мальчишка. он предпочитал тех, кто может ему противостоять, и ненавидел слабых людей».

Тем не менее из-за требовательного характера Нуреев казался неприступным и даже внушающим страх. «Он был всегда прав, даже когда явно был не прав, — говорит Изабель Герен, чьи не признающее авторитетов чувство юмора и дар перевоплощения сделали ее одной из любимиц Рудольфа. — Он никогда не признавал ошибок и всегда доказывал свою правоту. Его плохо понимали, потому что он, с одной стороны, обладал сильным характером, а с другой — был очень робок. Общаться с людьми ему было нелегко».

Все же танцовщики быстро прощали Рудольфу его выходки, видя, как многому он их научил и как он стремится передать свои знания. Выступления с Нуреевым Сильви Гиллем в середине 80-х годов научили ее «многому из того, как следует вести себя на сцене». Он принес с собой «индивидуальность и артистичность, — вспоминает она. — С ним можно было творить… Ему было что сказать на сцене, если и не телом, то чем-то еще». Сила влияния Рудольфа усилилась с возрастом, как и его способность одушевлять исполняемые роли.

Хотя большая часть его жизни в Париже была сосредоточена в театре, он регулярно давал обеды в своих апартаментах на набережной Вольтера. Пищу готовил Мануэль, повар-чилиец, которого наняла Дус. В квартире, приспособленной для ночной жизни, горели свечи и поддерживалась удушливая температура, так как Рудольф постоянно мерз, сколько бы ни было на нем свитеров от Миссони и шарфов от Кензо. После обеда он с радостью знакомил своих молодых протеже с любимыми музыкальными комедиями, принуждая их допоздна смотреть фильмы с Астером и Келли. В стоящем в столовой шкафчике орехового дерева хранились сотни видеокассет, а телевизор с большим экраном, выглядевший неуместно среди барочного великолепия гостиной, работал почти бесперебойно. «Здесь весь мир», — говорил Рудольф, указывая на телевизор. В его распоряжении были все каналы, но он редко досматривал программу до конца, боясь пропустить что-нибудь по другому каналу. Издавна страдая бессонницей, Рудольф на рассвете читал, играл Баха на клавесине и звонил семье или друзьям, не учитывая разницу во времени с Парижем. Но каждое утро он приезжал в театр в своем «мерседесе» и редко возвращался домой, пока занавес не опускался после вечернего спектакля.

Были жалобы, что Нуреев перенасыщает репертуар собственными постановками. Однако он активно привлекал хореографов со стороны. Рудольф надеялся привлечь в Париж Аштона для постановки его «Месяца в деревне» и «Тщетной предосторожности», но он серьезно осложнил их и без того ухудшившиеся отношения, объявив о своих намерениях до получения согласия Аштона. «Фредди был в бешенстве, — утверждает его близкий друг Александр Грант. — «Я не давал ему разрешения на это, — говорил он, — и мне не нравится Парижская Опера, так как с ней невозможно работать — нельзя использовать тех, кого хочешь, и каждого хореографа, который с ней связывается, доводят до слез». Между Аштоном и Нуреевым, по словам Гранта, произошел «большой скандал», после которого Аштон отказался разрешить ему ставить его балет. Согласно племяннику Аштона, Энтони Расселл-Робертсу, чем более «агрессивным» становился Рудольф, тем сильнее упрямился Аштон. Парадоксально, что при всей любви к французским стилю, музыке и пище Аштон питал глубокое недоверие к французам и боялся, что они станут насмехаться над его английским лирическим стилем. «Они назовут это английской сентиментальщиной», — жаловался он Гранту.

Планы Нуреева поставить «Лунного Пьеро» также свелись на нет после того, как Глен Тетли отказал ему в разрешении на том основании, что его техника деградирует. Он считал, что Рудольф больше не в состоянии воплощать «воздушные качества» Пьеро. Однако Нуреев удивил его, поставив интересы труппы выше своих собственных. Вместо себя он предложил популярного Патрика

Дюпона, хотя не любил ни самого танцовщика, ни его имидж рок-звезды. Тетли счел его «весьма великодушным», но не имел никакого желания работать в Парижской Опере. «Однажды я это попробовал, и это обернулось худшим опытом в моей жизни. Уверен, что они чудесные танцовщики, но, Боже мой, их позы!..»

Действительно, в отсутствие Нуреева танцовщики возвращались к старым методам. Английский хореограф Дэвид Бинтли смотал удочки вскоре после прибытия, ужаснувшись их упорному сопротивлению новой доктрине, не говоря уже о прогулах репетиций. Руди ван Данциг продемонстрировал Дюпона и Гиллем в своей первой работе по заказу Нуреева, однако нашел положение «таким отчаянным», что, вдохновленный примером Бинтли, вернулся в Амстердам, прежде чем приступить ко второму заказу. «Я располагал только часовой репетицией в день и никем из танцовщиков, в которых нуждался». Рудольф ежедневно звонил ему, умоляя вернуться. «Я не могу примириться с отменой двух работ за один сезон — сначала Бинтли, потом вашей. Меня вышвырнут отсюда, и моей карьере в Парижской Опере придет конец… На карту поставлена моя профессиональная жизнь». Ван Данциг какое-то время упрямился, но потом уступил. «Я даже не позвонил ему, а просто явился в его квартиру, и он сразу же раскрыл мне объятия. Рудольф никогда не таил зла».

Отчасти проблемы, с которыми Рудольф столкнулся в Парижской Опере, были созданы им самим. Были жалобы, что он проводит слишком много времени вне Парижа и слишком много выступает, находясь в городе, лишая более молодых танцовщиков важных ролей. Летом 1984 года, вскоре после сообщения французской прессы, что в костюмерной отказались одевать Нуреева, так как он запустил бутылкой в одного из служащих, он ударил известного преподавателя Мишеля Рено, поспорив с ним из-за его методов. Инцидент спровоцировал требование профсоюза танцовщиков уволить Рудольфа, а нападки прессы усилились. «Невозможный Нуреев!» — гласил заголовок одной газеты, а другая сравнивала случившееся с печально знаменитой дуэлью Сержа Лифаря и маркиза де Куэваса. Рудольфа оштрафовали на шесть тысяч франков.

Его потребность танцевать, причем танцевать в премьерах, чего он согласился не делать, вызывала протесты. Клака регулярно освистывала его на первых представлениях. На парижской премьере «Ромео и Джульетты» в октябре 1984 года Нуреев появился только во время вызова артистов на сцену в качестве хореографа, но его все равно приветствовали свистом и мяуканьем. Улыбнувшись, он ответил жестом, незнакомым балетной сцене, но полностью соответствующим напряженной и малопристойной атмосфере зала. Жест поверг клакеров в молчание, вызвав смех остальных зрителей.

Спустя два месяца танцовщики забастовали, протестуя против его новой постановки «Лебединого озера». Когда Рудольф прибыл на репетицию и спросил, кто хочет танцевать в его балете, поднялся только Шарль Жюд. Знаменитая советская версия «Лебединого озера» Владимира Бурмейстера долгое время собирала в театре полный зал, и танцовщики не хотели заменять ее, тем более трудной и психологически напряженной версией Нуреева. Многие жаловались, что в его постановках слишком много танца, а другие вообще отвергали вносимые им изменения. «Им не нравились его балеты, и он очень из-за этого огорчался», — вспоминал Геня Поляков. Но Нуреев терпеть не мог парижскую версию Бурмейстера с ее счастливой концовкой в советском духе, где Одетта и Зигфрид воссоединяются после смерти. В его версии, следующей оригинальному сценарию Чайковского, Зигфрид тонул во время бури.

Конфликт с танцовщиками принудил Рудольфа к компромиссу. По их «джентльменскому соглашению», как он это именовал, представления должны были чередовать его версию с бурмейстеровской. Но Нуреев не позволил истории закончиться на этом. После долгожданного дебюта Сильви Гиллем в его балете он вышел на сцену, чтобы провозгласить девятнадцатилетнюю Гиллем звездой — самой младшей в истории труппы. Таким образом, она за восемь дней перескочила сразу три категории.

Со временем танцовщики стали предпочитать нуреевскую версию, несмотря на ее трудности. «В другом «Лебедином озере» у Зигфрида только адажио во втором акте и па-де-де Черного лебедя, — замечает Мануэль Легри. — В постановке Нуреева у него гораздо больше соло с очень сложными комбинациями. Когда станцуешь один из его балетов, все остальное кажется легким».

Конфликты в Парижской Опере утомляли даже Нуреева. Осенью 1984 года он посетил своего врача Мишеля Канези. Они познакомились в прошлом году через общего друга и мецената Чарлза Мердленда, попечителя Лондон Фестивал балле. Энергичный и общительный, недавно окончивший медицинскую школу, тридцатиоднолетний Канези был дерматологом, специализировавшимся на венерических заболеваниях. Хотя он дружил со многими танцовщиками балета Парижской Оперы, его поразила кипящая в Рудольфе энергия. Во время первого визита Нуреева Канези произвел обычный осмотр и сделал анализ крови. Так как он не обнаружил ничего серьезного, до их следующей встречи прошел целый год.

На сей раз Рудольф жаловался на плохое самочувствие. Недавний рецидив пневмонии заставлял его беспокоиться о своих легких, тем более что отец Нуреева скончался от легочного рака. Он с трудом поддерживал вес, и его все еще тревожили ночные потения. При этом Рудольф не забывал о слухах, что Рок Хадсон болен СПИДом — новой страшной болезнью, которую наука только начала постигать. Хотя новости о болезни Рока Хадсона распространились только в 1985 году, сам он узнал свой диагноз в июне 1984 года и как раз лечился в Париже. Рудольф спросил у Канези, не мог ли он тоже заболеть СПИДом.

Первые сообщения о «раке геев» стали появляться в прессе в 1981 году, посеяв панику среди гомосексуалистов, которые поначалу казались его главными мишенями. По необъяснимой тогда причине иммунная система заболевших геев отказывала, оставляя их беззащитными даже от самой легкой инфекции. Двумя наиболее характерными симптомами новой болезни были редкая и нетипичная форма пневмонии, именуемая Pneumocystis carinii, и обезображивающая форма рака, известная как саркома Капоши, раньше отмечаемая только у пожилых мужчин средиземноморского или еврейского происхождения. С самого начала освещение СПИДа в средствах массовой информации отличалось небрежностью и невежеством. За этим быстро последовали клеймение позором и изоляция заболевших, причем к «группе риска» подключили гаитян, наркоманов и больных гемофилией. Как отмечал Рэнди Шилтс в своей истории эпидемии, озаглавленной «И оркестр играет», только когда СПИД начал убивать гетеросексуалов, его сочли достойным внимания.

К весне 1983 года Рудольфа не могла не беспокоить таинственная болезнь: из-за быстрого ее распространения прессе пришлось наконец нарушить свое молчание. Информационная лавина возбудила волну истерии от Сан-Франциско до Стокгольма. «Эпидемия загадочной и смертоносной болезни, именуемой СПИД, может стать самой страшной угрозой здоровью человечества за весь XX век. Как она началась? Можно ли ее остановить?» — вопрошала в апреле обложка «Ньюсуик». В том же месяце, после одной из первых конференций по СПИДу, ее организаторы и участники собрались на приеме в квартире соседа Рудольфа по «Дакоте», Леонарда Бернстайна. Тогда ученые еще только пытались понять природу болезни и способы заражения, а также идентифицировать вызывающий ее вирус. К тому времени, когда Рудольф занял пост в Парижской Опере, число известных случаев СПИДа в США перевалило пятитысячную отметку, а Франция с ее девяносто четырьмя диагностированными пациентами считалась лидирующей по числу больных в Европе.

Вследствие своей специализации на болезнях, передающихся половым путем, Мишель Канези впервые услышал о СПИДе, еще будучи студентом, и обладал всей информацией о дальнейшем развитии эпидемии благодаря дружбе с Люком Монтанье, французским врачом, прославившимся открытием того, что стало известным как вирус ВИЧ, и Вилли Розенбаумом, одним из первых исследователей СПИДа. В ноябре 1984 года, почти за год до того, как анализ на СПИД стал общедоступным, Канези и Рудольф посетили Розенбаума в больнице Питье-Сальпетриер — единственном медицинском учреждении в Париже, где делали такой анализ. Рудольфа сразу же узнали, и вскоре в Париже пошли слухи, что Нуреев болен СПИДом.

Самым печальным было то, что анализы на ВИЧ действительно дали положительный результат, причем, по мнению его врача, Рудольф был инфицирован уже по крайней мере четыре года. Тем не менее прогноз был неясен, и Рудольф не казался особенно расстроенным, когда Канези сообщил ему новости. Как и многие другие французские врачи в тот период, Канези считал, что только около десяти процентов инфицированных должны заболеть настоящим СПИДом. Канези рекомендовал Рудольфу меры предосторожности, но исследователи столкнулись со многими проблемами, и никаких способов лечения не предвиделось. Отсутствие информации пугало Канези, который нервничал, имея столь знаменитого пациента. «Я думал: «А что, если я ошибаюсь? Тогда весь мир ополчится на меня». Это было нелегко».

Рудольф доверил новость только немногим ближайшим друзьям — остальные пребывали в неведении, причем многие из них до последнего года его жизни. «Я скоро умру», — говорил он Гене Полякову без всяких признаков мелодрамы, хотя, по словам Полякова, Рудольф вначале был напуган диагнозом. Он просил президента Парижской Оперы Андре Ларкье звонить Канези «насчет моего состояния», зная, что ему вскоре понадобится его поддержка. Рудольф также советовал Роберту Трейси посетить Канези относительно лечения, не произнося при этом слово «СПИД». Позднее Трейси узнал, что он тоже инфицирован.

В противоположность сведениям, будто Рудольф игнорировал реальную ситуацию, он часто расспрашивал Канези о своей болезни и взял с него обещание дать ему знать «когда придет время». Рудольф предоставил своему врачу беспокоиться о его здоровье и верил, что Канези будет говорить ему все, что он должен знать. Многие пациенты Канези не могли отвлечься от своего статуса ВИЧ-инфицированных. От большинства из них Рудольфа отличало то, что «он передал свою проблему мне. Я должен был иметь с ней дело».

Все еще пользовавшийся большим спросом, Рудольф опасался, что некоторые страны, особенно США, откажут ему во въезде, узнав, что он ВИЧ-инфицирован. Столь же сильно он страшился прозвища «танцовщик со СПИДом», подозревая, что публика станет судить о нем по его болезни, а не по его искусству. По мнению Рудольфа, признание его ВИЧ-инфицированным было бы равноценным публичному объявлению себя гомосексуалистом. Если у него и оставались сомнения на этот счет, ему было достаточно ознакомиться с шумной реакцией прессы на известие, что Рок Хадсон болен СПИДом, в июле 1985 года. Газеты всего мира переполнили сообщения о гомосексуальности Хадсона — секрете, который он успешно хранил от публики, будучи долгие годы актером, имевшим основной успех у зрителей женского пола. Для таких популярных личностей, как Нуреев, подобное разоблачение означало потерю приватности и потерю свобод, которых Нурееву особенно не хотелось лишаться.

После консультации с Вилли Розенбаумом Канези решил лечить Нуреева тем же экспериментальным лекарством, ради которого Хадсон прибыл в Париж той же осенью. Это лекарство, именуемое НРА-23, считалось препятствующим размножению вируса и должно было вводиться внутривенно каждый день. (Исследователям еще предстояло узнать, что вирусное размножение возобновляется в ту же минуту, как лекарство прекращает действие.) Лечение так хорошо подействовало на Хадсона, что после краткого курса он вернулся в США, уверенный в своем исцелении. Рудольф тоже хорошо реагировал, побудив Канези уменьшить число инъекций до трех или четырех в неделю. Когда Рудольф отправился в турне с балетом Нанси, Канези поехал с ним, периодически возвращаясь в Париж для осмотра растущего числа пациентов со СПИДом. Однако соблюдать профессиональную дистанцию становилось все труднее, так как Рудольф не любил формальности и предпочитал относиться к Канези как к другу. Он приглашал его во время отпуска, брал с собой покупать антиквариат и звонил ему со всего мира. Визиты Канези в квартиру Рудольфа на набережной Вольтера едва ли можно было назвать формальными. Рудольф хотел знать, какие фильмы и пьесы видел Канези, и в течение двух часов они обсуждали все, кроме здоровья Нуреева. Тем не менее Рудольф точно знал, где следует провести грань. Когда на гастролях Канези однажды предложил понести его чемодан, он ответил: «Не надо, потому что, если вы начнете так делать, я к этому привыкну».

Рудольфа лечили НРА-23 несколько месяцев, и даже сейчас Канези не знает, было ли обязано улучшение его состояния экспериментальному лекарству (позднее инъекции были прекращены) или просто явилось побочным продуктом его уникального организма. Когда Рудольф видел, что все еще может танцевать, притом энергично и часто, он, как Хадсон, думал, что выздоровел. «Долгое время казалось, что так оно и есть», — говорил Роберт Трейси. Рудольф всегда черпал силу в несчастьях, а СПИД выглядел просто очередным препятствием, и он чувствовал, что может его преодолеть. «Этим меня не запугать», — уверял он Трейси.

Его панацеей оставалась работа. Рудольф по-прежнему верил, что танец — единственная вещь в мире, способная удерживать его на плаву (возможно, чувствуя, что это единственная вещь в мире, в которой он достиг совершенства). Пока на его выступления раскупают билеты, он будет танцевать, говорил Рудольф друзьям, прекрасно зная, что билеты будут раскупать когда и где угодно. Однако критические отзывы о его выступлениях становились все менее благоприятными, так как его сравнивали в тех же ролях с ним самим в более молодом возрасте. В августе 1984 года, когда Рудольф выступал в театре «Юрис», критики были откровенно враждебны. «Этот человек являет собой жалкое зрелище… изнуряя себя выступлениями, с которыми не в состоянии справиться», — писал Берт Сапри в «Виллидж войс». «Было нестерпимо наблюдать за его неуклюжими тяжеловесными прыжками», — добавляла Дженнифер Даннинг в «Нью-Йорк таймс». И все же в свои сорок шесть лет Нуреев еще мог возбуждать публику. Его выступления все сильнее превращались в акты вызова возрасту, силе тяжести и, наконец, болезни. «Я говорил ему: «Идите и танцуйте», — вспоминает Канези. — Я хотел, чтобы он работал, так как видел, что это ему на пользу». Доктор пришел к выводу, что танцы продлевают его жизнь лучше любого лекарства.

Но улучшение оказалось ложным. Весной 1985 года у Нуреева началась пневмония во время выступления в «Ромео и Джульетте» в Пале-де-Конгресс. Дирижер Джон Ланчбери, зайдя за кулисы, обнаружил его дрожащим, закутанным в одеяла и с лицом, залитым потом.

«Господи, вам нужно быть в постели!» — «Если бы я был дома, — отозвался Рудольф, — моя мать меня бы вылечила. Она растерла бы мне грудь гусиным жиром». После чего он вышел на сцену и закончил выступление.

Вскоре после этого Рудольфу пришлось отказаться от участия в «Жизели» в Парижской Опере, и он попросил Барышникова заменить его. «Рудольф мог танцевать даже с температурой сорок, когда я был бы не в состоянии пройти трех метров, — вспоминает Барышников, который подозревал, что у Нуреева СПИД, но никогда не спрашивал его об этом. — Я часто занимался с ним, когда у него был такой жар, что мне казалось, будто он вот-вот взорвется. Никогда не видел ничего подобного. Но он не придавал этому значения — считал, что всегда можно выпить горячий чай с лимоном и медом, и все будет в порядке».

Несмотря на свою ревность, Нуреев питал огромное уважение к младшему сопернику. Он чувствовал уверенность, что пример Барышникова вдохновит парижских танцовщиков. «Нам это казалось очень странным, — вспоминает Моник Лудьер, танцевавшая в тот вечер с Барышниковым «Жизель», — потому что Рудольф выступал, даже будучи очень больным». Рудольф присутствовал на спектакле и потом повел Барышникова и нескольких танцовщиков обедать неподалеку от театра. «Рудольф был так рад участию Миши, — говорила Лудьер. — Меня это удивило, потому что когда он не мог танцевать, то почти ревновал к тому, кто его заменял».

Через две недели, когда Рудольф вернулся к роли Альберта, Лудьер была огорчена, видя его «смертельно бледным и изможденным», больше похожим на одну из призрачных виллис во втором акте балета, чем на самоуверенного, веселого принца. За несколько минут до начала он предупредил ее, что, если упадет и не сможет подняться, она должна продолжать одна. «Это было ужасно. Обычно, когда Рудольф был болен, он не показывал никаких признаков недомогания, но на этот раз было сразу видно, что ему плохо».

Ему нужно выбраться из Парижа, говорила Джейн Херман, которая повезла его на несколько дней в дом Ставроса Ниархоса в Лифорд-Кей. Четыре дня Рудольф провел в постели. «У него был ужасный жар, — вспоминает Херман. — «Ты сделал анализ?» — спросила я его, а он ответил: «Да». Больше он ничего не сказал. Я краем уха слышала о СПИДе и, конечно, подозревала неладное. Помню, как я села в машину и заплакала, понимая, чем все кончится. Я только не знала, сколько это продлится». Но быстрое выздоровление Рудольфа убедило ее, что можно надеяться на лучшее. Когда Барышников спросил ее относительно циркулирующих слухов, она горячо их отрицала, не только понимая, что этого хотел бы Рудольф, но и будучи уверенной, что они не соответствуют действительности.

Прочие друзья также с трудом могли примирить слухи о СПИДе со способностью Рудольфа к напряженной и непрерывной работе. Директор балета Нанси Элен Трейлин была не одинока, думая: «Это ложь. Иначе у него бы не могло быть столько силы и энергии». Очевидно, Клайв Барнс с этим соглашался: в июне 1985 года он сообщал в «Нью-Йорк пост», что слухи о «неминуемой смерти» Нуреева, как и в случае с Марком Твеном, «сильно преувеличены».

Однако группа ближайших друзей, которую Рудольф именовал «семьей», подмечала в нем маленькие, но усиливающиеся перемены. «Он стал таким непредсказуемым», — жаловалась тем летом Мод Гослинг Руди ван Данцигу. Рудольф тогда жил у Мод в Лондоне, выступая в «Колизее» с японским балетом Мацуяма. В течение двухнедельного сезона он танцевал в каждом спектакле «Лебединого озера», и по дому были разбросаны его костюмы, «все еще мокрые от пота — он их не чистил и не сушил, а просто клал куда попало».

Рудольф жаловался ван Данцигу, что пребывание в Лондоне для него мучительно, здесь было слишком много призраков. Он продолжал ощущать пренебрежение со стороны Королевского балета, и ему не хватало Найджела Гослинга. После смерти Найджела Рудольф еще сильнее привязался к Мод. Он регулярно приглашал ее на гастроли и в отпуск, оплачивая ее расходы. Отдавая дань уважения ближайшему другу Мод, Энтони Тюдору, он представил в Парижской Опере целую тюдоровскую программу и, не сумев убедить самого хореографа приехать на просмотр, пригласил Мод занять его место. Мод танцевала в самых ранних постановках Тюдора и была первой Каролиной в его «Сиреневом саду», который Тюдор рекомендовал для парижской программы. «Твой парень первый посвятил мне целый вечер», — говорил он Мод. Несмотря на неуживчивый характер Тюдора, он и Рудольф очень любили друг друга, проводя вместе много вечеров в Нью-Йорке с Гослингами и любовником Тюдора, Хыо Лейнгом. При этом Рудольф неоднократно, но безуспешно пытался добиться от Тюдора нового балета.

По иронии судьбы, следующим крупным произведением после тюдоровской программы была нуреевская постановка «Вашинг-тон-сквер» на сюжет романа Генри Джеймса о молодой нью-йоркской наследнице, подавляемой своим отцом и преданной поклонником, в которого она влюбилась. В 70-х годах Тюдора просили переделать эту историю в балет для Нуреева и Синтии Грегори. Просьба исходила от Оливера Смита, бывшего тогда одним из директоров Американ балле тиэтр. Когда Тюдор отказался, Смит предложил идею Нурееву, который сначала не захотел браться за сценарий, столь подходящий для Тюдора психологической сложностью характеров и изощренностью драматургии. Однако в действительности интерес Нуреева к исследованию психологии его героев был не меньшим, чем у Тюдора. Идея захватила его, и он не мог с ней расстаться. Вернувшись через много лет к роману Джеймса, Рудольф выбрал в качестве музыки балета Праздничную симфонию Чарлза Айвса. Его первая попытка чисто американского балета была перегружена такими затасканными образами американской жизни, как ковбои, марширующие отряды, солдаты юнионистов и конфедератов, черные «менестрели» и кордебалет статуй Свободы. Если танцевальная драматургия Тюдора использовала жест и движение, чтобы подчеркнуть душевное состояние, то драматические эпизоды Нуреева, перегруженные обилием на, чисто балетной театральностью и идеями, попросту подавляли его хореографию. На нью-йоркской премьере балета в июле 1986 года Нуреев в роли отца был освистан. «Семьдесят минут напыщенной хореографии», — писала Марта Даффи в журнале «Тайм». Посетивший премьеру Тюдор охарактеризовал балет как «а rave», но Нуреев так и не понял, что он под этим подразумевал.

Теперь, когда Нуреев большую часть года жил в Париже, квартира на набережной Вольтера стала его почти настоящим домом. Если в своем лондонском доме он всего лишь «приземлялся», говорила Линн Сеймур, то в Париже «окопался как следует». Но, по мнению Виолетт Верди, Рудольф «нигде и никогда не чувствовал себя дома по-настоящему… Окруженный талантливыми, очаровательными и выдающимися личностями, он был глубоко одинок и знал это». Нуреев говорил репортеру, что примирился со своим одиночеством. «Это приходит с возрастом или опытом: вы приучаетесь жить с самим собой. Вы можете сосредотачиваться, читать, работать без постоянного диалога с внешним миром». Рудольф продолжал поиски случайного секса в парках, барах, объявлениях в порножурналах для геев. Перспектива продолжительной привязанности казалась все менее вероятной. В сорок семь лет он уже не был красивым существом, которое Марго Фонтейн однажды назвала «молодым львом». Его лицо стало напряженным и морщинистым, знаменитые косматые волосы — редкими и зачесанными на лоб, чтобы скрыть лысину. Когда принцесса Фирьял стала просить Рудольфа зачесать волосы назад, говоря, что «с теперешней прической вы похожи на Наполеона», он ответил, шутя лишь отчасти: «А что в этом плохого?» Рудольф все сильнее ощущал себя старым и пренебрегаемым; впервые в жизни сексуальная привлекательность начала его подводить. «Никто больше мною не интересуется, — пожаловался он как-то ван Данцигу. — Даже как любовником. Я слишком стар. Все проходят мимо меня. Это так угнетает. С женщинами я могу добиваться чего хочу, но мне они не нужны. Они выводят меня из себя».

Несмотря на декларируемую любовь к одиночеству, Нуреев редко бывал один. Той осенью он взял с собой Мод на гастроли в Китай, а в Париже у него часто гостили друзья. На Рождество приехала Джейн Херман, вскоре после нее — Фонтейн, а потом Мод и Линн Сеймур. Дус присутствовала постоянно, полностью его обслуживая («Я здесь ежедневно. Сто десять процентов для Рудольфа»), не обращая внимания на пренебрежение. Она упорядочивала жизнь Рудольфа и «заботилась о деньгах, встречах и всем прочем, — говорил Геня Поляков. — Рудольф хотел платить ей за работу, но она отказывалась. В результате он никогда не мог от нее освободиться. Это стало зависимостью». А так как у Дус, по словам Шарля Жюда, «не было другой жизни», она могла делать все, о чем просил Рудольф. Дус не только вела хозяйство в его парижской квартире, но и присматривала за переделкой его фермы в Вирджинии. «Я спрашиваю его, что ему нужно, а он никогда мне не отвечает, — ворчала она. — А когда он наконец видит, что я сделала, то приходит в бешенство. Если я ничего не делаю, он тоже злится и говорит всем, что я его подвела. С ним просто не знаешь как быть». Рудольф «ужасно с ней обращался», вспоминает Руди ван Данциг, но она «боялась, что кто-то другой займет ее место». Когда кто-то действительно сделал так на краткий период — а именно новая секретарша Рудольфа Мари-Сюзанн Суби, — Дус начала ревновать, проявляя к Суби явную враждебность. Она продолжала надеяться, что Рудольф на ней женится, не страшась его гомосексуальности и даже оплачивая мужчин-проституток, приходивших к нему в квартиру. По формальным поводам, таким как ежегодный рождественский праздник у Ротшильдов и премьеры в Парижской Опере, Дус появлялась в качестве его «пары». По словам ее друга Жиля Дюфура, художественного руководителя студии Шанель, «ей нравилось, когда люди видели ее с ним». Друзья Рудольфа становились ее друзьями, и пока Рудольф был жив, у нее никогда не было постоянного бойфренда. Мишель Канези считал, что Дус «жила с иллюзией связи, существовавшей только в ее воображении». Однажды музыкальный издатель Марио Буа, ведавший хореографическими правами Рудольфа, привел к нему на обед друга. Видя, что за столом сидят тринадцать человек, суеверный Рудольф заставил Дус сесть одной за маленький столик.

У Рудольфа по-прежнему было много друзей мужчин. Но круг самых преданных друзей почти целиком состоял из женщин. Эта ситуация озадачивала его, тем более что он считал женщин низшими существами в сравнении с мужчинами. Как-то, оглядевшись вокруг, Рудольф сказал Сеймур с насмешливым отчаянием: «Считают, что я ненавижу этих чертовых баб, а в действительности я ими окружен». Женщины были ему нужны для удобства и понимания, а мужчины — для секса и руководства. Его интеллектуальными наставниками всегда были мужчины: Пушкин и Брун в танце, Гослинг в культуре, Николас Георгиадис и Джейкоб Ротшильд в искусстве и финансах. «Возможно, я паршивый мужской шовинист, — признавал Рудольф, — но я считаю, что мужчины обладают более организованным умом и могут лучше абстрагироваться от своей природы и свойств характера. Мужчины лучше реагируют на музыку. Они лидируют в изобразительном искусстве и архитектуре. Мужчины лучшие солдаты, лучшие повара и вообще лучшие во всем. У них также более высоко развиты интеллект и чувства. Так и должно быть…»

Его ближайшим другом мужчиной в Париже был Шарль Жюд, который собирался перейти в Американ балле тиэтр, когда Рудольфа назначили директором. Скучающий в Парижской Опере, он хотел путешествовать. «Со мной ты поедешь за границу. Оставайся!» — велел Рудольф Жюду, который был моложе его на пятнадцать лет. Действительно, при нем Жюд не только стал выезжать за рубеж, но и продолжал танцевать главные роли в почти каждом нуреевском балете — его элегантность и бархатная техника напоминала Эрика Бруна. Хотя Рудольф предъявлял к Жюду высокие требования, регулярно наблюдая за ним в кулисах, в личном общении он был с ним мягок и робок. Когда он хотел куда-нибудь пригласить Жюда, то не обращался к нему непосредственно, а просил сделать это его жену Флоранс Клерк.

В течение следующих нескольких лет они регулярно встречались, иногда в квартире Рудольфа, а иногда в доме Жюдов неподалеку от площади Бастилии, где они жили с двумя юными дочерьми Каролин и Джоанной и двумя собаками. Теплота и жизнерадостность дома Жюдов давала Рудольфу то, что он не мог получить от «его женщин» и от молодых любовников: ощущение семейной жизни с детьми. Такая перспектива всегда казалась ему чуждой и пугающей. Но чем больше Рудольф общался с Жюдами, тем сильнее убеждался, что хочет жить со всей их семьей. «Он любил мужчин и всегда искал их общества, — вспоминает Клерк, — но пришло время, когда этот стиль жизни стал привлекать его куда меньше нашего».

Когда Рудольф предложил им жить с ним и спросил Жюда, какой регион тот предпочитает, Жюд решил, что он шутит, и предложил Бордо, зная, что Рудольф предпочитает белое вино красному. «Отлично, мы купим замок и будем там жить — ты, я, Флоранс, дети и собаки», — заявил Рудольф. Спустя неделю Рудольф показал Жюду брошюру с замками в Бордо, выставленными на продажу, и попросил его выбрать какой-нибудь из них. «Детям нужен бассейн?» — спросил он у Флоранс. «Он хотел, чтобы Шарль и я стали его семьей, — вспоминает она, — но я предпочитала вести свою семейную жизнь отдельно. Вряд ли он понимал, что его план невозможен».

Рудольфу даже пришла мысль завести общего ребенка. «Он сказал мне: «Мы наполним нашей спермой пробирку, смешаем ее, а потом введем Флоранс». Фантазия его захватила. Примирившись с тем, что Жюд никогда не станет его любовником, Рудольф стал смотреть на него как на духовного сына и основного наследника его искусства. (Незадолго до смерти он сделал Жюда наследником своих балетов.) Но, сознавая свою смертность, он также мечтал произвести на свет свое идеальное «я», о чем свидетельствует выбор Жюда. В своем воображении продукт их союза должен стать совершенным танцовщиком, сочетающим лучшие качества его и Жюда. «Он хотел иметь сына с моим телом и его головой», — вспоминает Жюд.

Мысль о потомстве не давала Рудольфу покоя с начала 80-х годов, когда он впервые стал серьезно задумываться о том, чтобы завести ребенка. Однажды вечером, прижавшись головой к животу беременной приятельницы, он прошептал: «Малыш, ты будешь меня помнить, когда я стану старым и все меня забудут?» Становясь старше, Рудольф начал подыскивать других кандидатов. Очарованный красотой Настасьи Кински, он говорил друзьям, что «хотел бы иметь от нее ребенка». Рудольф также предполагал, что Тесса Кеннеди, у которой были четыре красивых сына-блондина, может подарить ему такого же. К тому же рядом всегда была Дус, которая, как он знал, жаждала заиметь от него ребенка.

В 1987 году Рудольф даже обсудил этот вопрос со своим врачом. «Пошло бы мне на пользу завести детей?» — поинтересовался он. Канези ответил, что это «невозможно», так как риск передачи вируса СПИДа очень велик. «О’кей, забудем об этом», — сказал Рудольф, хотя сожаление не покидало его.

Рудольфу исполнилось сорок восемь лет 17 марта 1986 года. Он был отнюдь не в праздничном настроении, готовясь после очередного приступа пневмонии танцевать «Песни странника» Бежара в Венской государственной опере. Танцовщик Михаэль Биркмейер, видевший Рудольфа в день выступления, ужаснулся его «кошмарному» виду и решил не ходить на спектакль (подобные решения стали принимать тайком многие коллеги Нуреева). Биркмейер не знал, что Рудольф только что получил печальные известия: Эрик Брун умирал от рака легких в больнице Торонто. Тогда Бруну было пятьдесят восемь лет и он занимал пост директора Национального балета Канады, который ему предложили в тот год, когда Рудольф стал директором балетной труппы Парижской Оперы. Брун уже много лет жил с Константином Патсаласом, красивым танцовщиком и хореографом греческого происхождения. Он и Рудольф сохраняли взаимное влияние, несмотря на часто отпускаемые в адрес друг друга язвительные замечания. Однажды на обеде в Торонто с канадской танцовщицей Линдой Мейбардьюк и ее мужем подвыпивший Брун начал похваляться своим имуществом и знатными знакомыми. «Нам было весьма неловко», — говорит Мейбардьюк, вспоминая, как Рудольф осадил Бруна: «Все твое имущество я могу поместить в моей квартире в «Дакоте».

У Бруна всегда были проблемы со здоровьем. Он был заядлым курильщиком, и всего несколько месяцев назад поклялся вместе с Гленом Тетли бросить вредную привычку. В последние недели его беспокоил кашель. Друзей тревожило то, как сильно он похудел. Тем не менее Брун, как и его мать в ее последние дни, отказывался обратиться к врачу. Когда в начале марта он прошел рентгеновское обследование, рак легких уже дал метастазы. Его сразу же госпитализировали.

Узнав о болезни Бруна, Рудольф решил посетить его, как только сможет. Вечером в свой день рождения он обедал с несколькими старыми друзьями — в том числе Биркмейером, директором Венской филармонии Вильгельмом Хюбнером и его говорящей по-русски женой Лидией, которые со своими детьми Вакси и Элизабет составляли венскую «семью» Рудольфа. Страстные поклонники балета, Хюбнеры подружились с Рудольфом в начале 70-х годов, в период его частых выступлений с балетом Венской оперы, который теперь оставался одной из немногих крупных европейских трупп, все еще регулярно приглашавших его танцевать. (Четыре года назад он получил австрийское гражданство с помощью директора труппы и мэра Вены.) Озабоченный здоровьем Рудольфа и слухами о СПИДе, Биркмейер отвел его в сторону и спросил, насколько эти слухи обоснованы. «Я татарин, — напомнил ему Рудольф. — Скорее я сам трахну этот чертов СПИД, чем он меня».

Но в ближайшее время Рудольфу предстояло вести иные сражения. На следующей неделе в Парижской Опере у него произошло столкновение с приглашенным хореографом Морисом Бежаром. Под громкие аплодисменты, приветствующие два его новых балета для Парижа, Бежар вышел на сцену, «королевским жестом потребовал тишины в зале» и объявил, что присваивает Мануэлю Легри и Эрику By Ану высшую категорию танцовщиков Парижской Оперы. Только Нуреев имел полномочия для оказания таких почестей, и как только занавес опустился, подошел и крикнул: «С первым апреля!» — ясно давая понять, что не одобряет бежаровскую игру во власть. Мануэль Легри чуть сквозь землю не провалился от смущения. «Скандал был жуткий, — вспоминает он. — Бежар был немного влюблен в Эрика [Бруна] и хотел сделать для него что-нибудь особенное. Он знал, что я нравлюсь Рудольфу как танцовщик, поэтому решил произвести в звезды нас обоих». Но он рассчитал неверно. Сразу же в кабинете Андре Ларкье состоялось собрание чиновников министерства. Бежар на него не явился. «Рудольф был очень бледен, — вспоминает Игорь Эйснер, генеральный инспектор министерства культуры по танцам. — Поль Пио, бывший президент Парижской Оперы, спросил, как он себя чувствует, и Рудольф ответил: «Пока живой». Такой афронт был для него тяжелым испытанием».

Этот последний вызов нуреевскому режиму коренился в личной неприязни. Отношения между Рудольфом и Бежаром никогда не были блестящими. «Их характеры были слишком схожи», как подметил один из обозревателей. По словам Эйснера, Бежар чувствовал, что его обошли, когда Нуреев занял директорский пост в Париже. Хотя Бежар возглавлял базирующийся в Брюсселе Балет XX века, одну из самых популярных европейских трупп, Брюссель все же не был Парижем. Более того, он считал, что Нуреев — посредственный хореограф и что Парижскую труппу должен возглавлять француз вроде него. Нуреев любил балеты Бежара и хотел, чтобы они исполнялись в Париже. В 1985 году, во время обеда на набережной Вольтера, он пригласил Бежара работать с труппой. Бежар пообещал мировую премьеру «Чудесного мандарина» на музыку Белы Бартока и с Нуреевым в главной роли. «Это настоящий подарок», — говорил Эйснеру обрадованный Рудольф. Но через два дня Бежар изменил мнение и решил предоставить парижской труппе комический балет «Арепо» («опера» наоборот) без участия Нуреева. Ко времени начала репетиций Рудольф был на гастролях, и в Пале-Гарнье, по воспоминаниям Эйснера, царила «антирудольфовская» атмосфера, которой воспользовался Бежар. Он назначил на главную роль в «Арепо» Гиллем и пообещал ей, если она приедет в Брюссель, создать для нее еще один балет, «зная, что Рудольфа огорчил бы ее отъезд», вспоминает Элизабет Купер, многолетняя пианистка Бежара и участница исполнения «Арепо». «Париж любит интриги, а в труппе зрело желание видеть своим главой Бежара, — говорил Эйснер, припоминая, как постановки и поведение Нуреева вначале не пользовались популярностью у многих танцовщиков. — Репетиции шли хорошо, и танцовщикам нравилась хореография Бежара. Они чувствовали, что в Нурееве слишком много от диктатора, и называли его «царь Рудольф». Бежар пошел еще дальше, окрестив его «Призраком Оперы».

В день премьеры Бежар намекнул Нурееву, что планирует перевести By Ана и Легри в категорию звезд. По словам надежного источника (хотя это оспаривал Бежар), явно раздраженный Рудольф ответил, чтобы он поступал, как ему угодно, что подразумевало: «Мне плевать, не беспокой меня!» Ободренный успехом «Арепо», Бежар заявлял, что получил молчаливое одобрение Рудольфа.

Чувствуя себя преданным и считая, что на карту поставлена его профессиональная репутация, Нуреев на следующий день созвал пресс-конференцию и объявил, что не одобряет продвижение двух танцовщиков. В ответ Бежар обрушился на него по Французскому телевидению, требуя его отставки. Пытаясь сыграть на националистических настроениях, он заявил: «Я обвиняю господина Нуреева во лжи и в намеренной организации этого скандала, с целью чтобы его имя, отсутствующее в программе спектакля, упоминалось в прессе… Я требую, чтобы незваного гостя выставили. Прощайте, господин Нуреев». Однако прощаться пришлось господину Бежару. Руководство театра поддержало Нуреева и назвало действия Бежара «злоупотреблением властью», отметив, что хореограф, «по-видимому, переживает физиологически трудный период, когда желаемое принимают за действительность…». В итоге даже противники Нуреева среди танцовщиков стали лояльными к нему.

В разгар этой истории, которую Эйснер назвал «маленькой революцией, быстро провалившейся», Рудольф узнал, что состояние Бруна быстро ухудшается. «Как только Эрику сообщили, что у него рак, он словно потерял желание жить», — вспоминает Валери Уайлдер, одна из его коллег в Торонто. Он всегда говорил друзьям: «Я собираюсь умереть быстро и в молодом возрасте». «Казалось, Эрик сам проектирует собственную смерть, — говорит Уайлдер. — Многие хотели навестить его, но Эрик намеревался умирать в одиночестве и не желал видеть вокруг себя людей. Но он хотел видеть Рудольфа, и Рудольф вроде бы стремился приехать к нему».

Рудольф звонил Эрику ежедневно, раздражаясь задержкой в Париже. Он клялся, что вылетит в ту же минуту, как только сможет. Брун еще был в состоянии «посмеиваться над интригами в Парижской Опере». Но он слабел с каждым днем, а Рудольф все не приезжал. «Надеюсь, он доберется сюда, — как-то сказал Эрик Уайлдер, убеждая ее, что «доживет до его прибытия».

В четверг 27 марта Рудольф прилетел на «конкорде» в Нью-Йорк, а оттуда в Торонто и сразу же отправился в больницу к Бруну. Вид исхудавшего и изможденного Эрика, лежащего под капельницей, подтверждал худшие прогнозы. Они проговорили допоздна, но, когда Рудольф вернулся следующим утром, Эрик уже не мог разговаривать, а только следил глазами за «Рудиком». Впоследствии Нуреев вспоминал, что для него было мучительным видеть Эрика в таком состоянии. В тот же день он улетел назад в Нью-Йорк, а Эрик впал в кому. Он умер через три дня, первого апреля — в День дурака.

Рудольф горевал наедине с собой и мало говорил о смерти Эрика. От этого удара он никогда полностью не оправился. «Это было ужасно» — все, что он смог сказать Барышникову в день возвращения в Нью-Йорк. «Карьера Эрика являла собой печальную историю, — говорит Барышников. — Как танцовщик он был лучше, чем Рудольф, но не имел и десятой доли его успеха… Он заслуживал куда большей славы. Спросите сейчас любого молодого танцовщика: «Кто такой Эрик Брун?» — и вам ответят: «Он был танцовщиком, но датским или американским? С кем и где он танцевал?»

На пресс-конференции, за день до смерти Бруна, Нуреев и Барышников объявили о своем намерении выступить вместе, при участии своих трупп, на объединенном гала-представлении в «Метрополитен-опера», которое было намечено на июль. Парижская Опера в последний раз выступала в Нью-Йорке в 1948 году и получила разгромные критические отзывы. Слава и руководство Нуреева должны были положить конец тридцативосьмилетнему перерыву — ирония судьбы заключалась в том, что именно из-за него были отменены гастроли труппы в 1980 году.

Американское турне 1986 года стало личным триумфом Нуреева и триумфом балета Парижской Оперы в смысле оценки критиков и коммерческого успеха. Теперь было широко признано, что русский танцовщик вдохнул жизнь в умирающую труппу и восстановил ее международный престиж. Клайв Барнс называл коллектив «просто изумительным… Подобные совершенство и блеск тем более замечательны, что не так давно балет Парижской Оперы, несмотря на несколько хороших танцовщиков, служил посмешищем для всего цивилизованного мира танца».

Танцовщики были встречены с куда большим энтузиазмом, чем сами танцы, так как критика в целом отвергала хореографию Нуреева. «Потрясающе некомпетентный хореограф», — писала Арлин Кроче о его «Раймонде», «Лебедином озере» и «Вашингтон-сквер». Но публика была захвачена парижскими танцовщиками, особенно блистательной Гиллем, открытием сезона, и даже Нуреев удостоился восторженных отзывов за свои танцы. Все же, по мнению Рудольфа, балет утратил то возбуждающее действие, которым славился в те дни, когда он и Фонтейн превращали каждое выступление в событие. Ансамблевое единство стало превалировать над искусством звезд, жаловался он в «Нью-Йорк таймс». Публика все еще заполняет залы, «события больше не происходит».

Возвращение парижан в «Метрополитен» ознаменовало переполненное знаменитостями франко-американское гала-представление. Стивен Спилберг, Лайза Миннелли, и первая леди Нэнси Рейган были среди зрителей, заплативших тысячу долларов за билет. Джин Келли исполнял функции хозяина, а Гиллем и Патрик Дюпон вызвали восторг своим па-де-де из «Корсара», как Фонтейн и Нуреев двадцать четыре года тому назад. Нуреев и Барышников сопровождали Лесли Кэрон в ностальгическом попурри из ее киномюзиклов, включая «Американец в Париже». Но возможно, самым символическим событием для Нуреева стал первый спектакль его «Раймонды», когда, после всех драматических коллизий с Бежаром, он вышел на сцену, чтобы объявить о производстве Мануэля Легри в ранг звезды, — впервые эта честь была оказана за пределами Парижа.

Во время пребывания труппы в Вашингтоне Нуреев пригласил нескольких танцовщиков на свою ферму близ Вудберна, в знаменитых охотничьих угодьях Вирджинии. Он испытывал детское удовольствие, изображая фермера-джентльмена, устраивая барбекю и показывая свою территорию в четыреста двадцать один акр с сосновой рощей, прудом, ручьем, кирпичным амбаром, коптильней и тринадцатикомнатным георгианским домом, построенным в 1790 году. В один из дней Рудольф прокатил по участку Сильви Гиллем на заднем сиденье своего трехколесного мопеда. Ферма была его американской аркадией. Он говорил о планах воссоздания старинной мукомольной мельницы, водяного колеса и пруда с лилиями и планировал заниматься с одаренными студентами в амбаре XIX века. В самом доме почти не было мебели, однако Рудольф уже успел купить у местной церкви массивный орган, заполнявший целую комнату, так что брату Дус пришлось снести стену, чтобы установить его. По ночам на уединенной сельской дороге, носившей подходящее название Хармони-Черч-роуд, можно было услышать музыку Баха.

В августе Рудольф впервые зафрахтовал судно, свел вместе друзей из различных периодов его жизни и повез их в круиз по южному побережью Турции. Мод прибыла из Лондона, Уоллес Поттс — из Лос-Анджелеса, Дус, Роберт Трейси и Мишель Канези — из Парижа. Только мужчины знали о его статусе ВИЧ-инфицированного. Канези нервничал из-за перспективы провести две недели в столь пестрой компании. Но он знал, что Рудольф нуждается в окружении друзей и наслаждается их общением, творческим и иным. Рудольф и Уоллес оставались близкими друзьями, хотя виделись крайне редко. Всюду, где им пришлось бывать, Рудольф присматривал дом для покупки. Мод говорила Канези, что Турция напоминает ему Уфу «архитектурой, красками, образом жизни».

Рудольф начал думать, что уже никогда не увидит свою мать. «Это одно из величайших разочарований в моей жизни, — говорил он репортеру следующим летом. — Я много раз пытался убедить власти, что простая человечность требует разрешить матери быть со своим сыном… Будь она еврейкой, они могли бы извлечь какие-то политические выгоды, позволив ей уехать. Но коль скоро это не так, ей приходится оставаться там».

Так как мать не могла приехать к нему, Рудольф пытался поехать к ней. Он обращался ко всем знакомы французским государственным деятелям с просьбой помочь получить визу. Министр культуры Жак Ланг и президент Парижской Оперы Андре Ларкье пытались организовать его визит с помощью переговоров с советским посольством в Париже и французским посольством в Москве. Но при кремлевских лидерах Юрии Андропове и Константине Черненко власти не были склонны проявлять заботу о предателях, которым было нужно вернуться на родину по семейным делам. Об их отношении к Нурееву свидетельствовал тот факт, что Джейми Уайету велели убрать его портреты с большой выставки семьи Уайет, которая должна была состояться в Москве и Ленинграде в марте 1987 года.

Но в ноябре 1987 года Рудольфу позвонила его сестра Розида, и он понял, что должен немедленно отправляться на родину. Его мать была серьезно больна. Не имея времени для дипломатических ухищрений, он позвонил домой чиновнику министерства культуры Рош-Оливье Местру. Ободренное новой политикой гласности, проводимой Михаилом Горбачевым, министерство культуры как раз вело переговоры с Советами относительно гастролей балета Парижской Оперы. Обрадованный колоссальным успехом в Америке труппы под руководством Нуреева, министр культуры Франсуа Леотар (преемник Ланга) усматривал огромную рекламную ценность в отправке труппы в Советский Союз — особенно с Нуреевым, впервые вернувшимся на родину после своего побега в 1961 году. Рудольф сообщил Местру, что «должен ехать немедленно». «Поэтому мы готовили поездку быстро и в чрезвычайных обстоятельствах», — вспоминает Местр.

Эти обстоятельства были беспрецедентными. Советы предоставили Нурееву сорокавосьмичасовую визу, позволив ему провести всего одну ночь в Уфе с матерью. Но, получив наконец разрешение приехать на родину спустя двадцать шесть лет, он боялся, что его не выпустят назад. Приговор к тюремному заключению сроком на семь лет, вынесенный после побега, все еще оставался в силе. Хотя Рудольф знал о реформах Горбачева, его взгляды на советскую политику оставались теми же, что и в 1961 году. «Он видел ситуацию такой же, как во время его отъезда, — вспоминает Местр, — и боялся, что его арестуют». «Я могу окончить дни в Сибири», — однажды сказал Местру Рудольф.

Дабы обеспечить ему защиту, Местр в качестве правительственного опекуна должен был сопровождать Рудольфа в Уфу вместе с Жанин Ренги, говорящей по-русски импресарио, с которой Рудольф познакомился в первые дни пребывания в Париже с Кировским театром. Но Рудольф не хотел рисковать и не только сообщил о своей поездке прессе, но и позвонил Жаклин Оиассис перед отъездом из Парижа. Спасет ли она его, если он будет арестован? Жаклин заверила его в этом.

Несмотря на годы, проведенные в путешествиях, Рудольф продолжал бояться полетов и во время взлета съежился на сиденье, вцепившись в подушку. Когда самолет приближался к Москве, он так же сильно опасался того, что ждет его там. «Он очень беспокоился, — вспоминает Местр, сидевший рядом с ним. — Сохранив о стране определенные воспоминания, он знал, что столкнется с новой реальностью. Этому сопутствовали страхи насчет семьи. Как пройдет встреча с ними? Какое гостеприимство окажет ему Россия?»

В субботу 14 ноября в аэропорту Шереметьево его встречали репортеры и охотники за автографами. Так как шел снег, Рудольф стоял, щегольски одетый в зеленый берет, пальто с рисунком в «елочку» и узорчатый шарф Миссони. Советская пресса не упоминала о его приезде, но сведения об этом просочились.

Рудольфа спросили, каково его мнение о Горбачеве. Абсолютно аполитичный Нуреев дал нехарактерный для него взвешенный ответ. «Я предпочитаю видеть во главе государства его, чем кого-либо другого», — сказал он, перефразируя Иосифа Бродского, советского поэта-эмигранта и Нобелевского лауреата. Будет ли он снова танцевать в Кировском театре? «Я бы хотел показать там то, что еще осталось во мне от танцовщика».

Среди встречающих, избегая вспышек камер, стояла Люба Романкова — одна из двух, чьи лица были знакомы Рудольфу. Он предупредил ее о своем прибытии, и она обещала приехать из Ленинграда, привезя с собой брата-близнеца Леонида. Оба выглядели гораздо старше, а Люба носила очки, придававшие ей «ученый» вид. Но Рудольф показался ей не изменившимся, «кроме того, что ходил более медленно и выглядел более величаво. Он даже похвастался: «Смотри, у меня целы все зубы и я не ношу очки». Как всегда опасаясь КГБ, Люба роняла перчатку, когда камера репортера устремлялась в ее направлении. «Ты не хочешь разделить мою славу?» — спросил ее Рудольф. «Нет, Рудик, — ответила она. — Эта слава дорого мне обойдется. КГБ не дремлет». Люба боялась, что ее уволят из престижного Института физики Йоффе, если узнают, что она не вышла на работу, чтобы встретить самолет Нуреева.

Вылет в Уфу должен был состояться ночью, поэтому Рудольф поехал в город прогуляться по Красной площади. Там он излучал чувство «глубокого счастья», вспоминает Местр. Как ни странно, его узнавали не советские граждане, а только туристы из Америки и Европы. Перед тем, как отправиться обедать во французское посольство, Рудольф посетил вместе с Любой и Леонидом квартиру их друзей на окраине Москвы. Для Любы встреча обернулась оживленной беседой старых друзей. Но Рош-Оливье Местр был поражен тем, как неуместно выглядел там Нуреев. «Конечно, Рудольф был рад увидеть своих друзей, которые тепло его встретили. Но было нечто парадоксальное в присутствии такой неординарной личности, как Нуреев, с его стилем жизни, который он мог себе позволить, в дешевой московской квартирке, где практически ничего не было, кроме электричества и водопровода».

Самолет, летевший рейсом 339 до Уфы, был переполненным и ветхим. Многие из рваных сидений были завалены чемоданами и коробками. Незакрепленные столики хлопали во время взлета. Рудольф был ошеломлен состоянием самолета и дергался большую часть путешествия. Когда самолет приземлился в пять минут третьего ночи, Уфа была покрыта снегом, и Рудольф вспомнил свое прошлое. Он сказал Местру и Реиги, что обычно брал в школу самодельные коньки. «Я цеплялся за проходящие машины, чтобы прокатиться по льду». Местр сразу же увидел, что он «испытывает дурные предчувствия, но при этом возбужден, словно ожидая чего-то чудесного».

К удивлению Рудольфа, семья встречала его в вестибюле «Интуриста» для высокопоставленных лиц. Широко улыбаясь, он обнял свою сестру Розиду, которая протянула ему букет красных гвоздик. Купленные ею ранее дорогие розы завяли при температуре ниже нуля. Другие казались такими же незнакомыми, как Рудольф и Розида — их отцу, когда Хамет вернулся с войны. Рудольфа представили сыновьям Розиды — двадцатипятилетнему Виктору и восемнадцатилетнему Юрию, — а также его племяннице Альфии, дочери Лили. Ей едва исполнился год, когда Рудольф привез для нее коляску из Восточной Германии во время последнего приезда домой в 1961 году. Теперь у Альфии уже был свой ребенок — шестилетний Руслан. Представляя, как может выглядеть ее знаменитый дядя, по виденным ею детским фотографиям, она ощущала неловкость, оказавшись с ним лицом к лицу. В ожидании его приезда Альфия обшарила Уфу в поисках масла, будучи уверена, что оно понадобится ему для бутербродов, и заново оклеила обоями свою комнату с помощью Розиды.

В свои пятьдесят два года Розида казалась минимум на десять лет старше сорокадевятилетнего Рудольфа из-за седеющих волос, морщинистого лба и резкого скрипучего голоса. Учитывая позднее время, Розида отвезла Рудольфа и его спутников в гостиницу «Россия» — мрачное здание в центре города позади огромной статуи Ленина. Как и в прежние времена, на каждом этаже сидела дежурная с ключами.

В девять утра Розида пришла за Рудольфом, чтобы отвезти его к матери, которая после инсульта была парализована, прикована к постели и почти слепа. Фарида жила в четырехэтажном доме неподалеку от Октябрьского проспекта в пяти минутах езды от гостиницы, в той же тесной квартирке, о которой Хамет с гордостью писал Рудольфу в год его побега. Теперь она делила две комнаты с дочерью Лилей, внучкой Альфией, ее мужем Олегом и их сыном. Фарида и Лиля занимали одну спальню. Так как Лиля тоже была парализована, не оправившись после несчастного случая, Альфии приходилось заботиться о глухонемой матери и о бабушке. На попечении Розиды была ее семья.

Альфия привела Рудольфа в комнату Фариды, где она лежала в полубессознательном состоянии. Рудольф был потрясен, видя, какой больной и слабой выглядит его мать, как не похожа она на ту грозную личность, которую он помнил. Фарида потеряла голос, и, хотя она иногда издавала слабый шепот, семье пришлось научиться читать по ее губам. Она смотрела на Рудольфа, пытаясь узнать его. Рудольф видел, как шевелятся ее губы, но не слышал ни звука. «Он настоящий?» — спросила она Альфию. Рудольф хотел знать, что сказала мать, и Альфия объяснила ему. «Она думала, что это ей кажется», — вспоминает Альфия. Рудольф был глубоко расстроен. Он никак не ожидал, что они не смогут говорить друг с другом. Альфия оставила его наедине с матерью. Выйдя от нее через час, он был безутешен. «Можешь себе представить? Она меня не узнала!»

Розида бросилась к постели Фариды. «Ты знаешь, кто это был, мама? Ты узнала его?» — «Да, это был Рудик», — прошептала Фарида. «Я прочитала это по ее губам, — вспоминает Розида, — но он был так огорчен, что не поверил мне, когда я передала ему ее слова».

Лиля тоже была серьезно больна и с помутненным сознанием, но она сразу узнала брата. Когда он погладил ее по плечу, Лиля повернулась к Альфии и, сияя, вымолвила: «Рудик, Рудик». Видя, как она обрадована, Рудольф поцеловал ее. Тем не менее встреча была омрачена, и Рудольф задержался только для того, чтобы выпить стакан водки и закусить его хлебом с маслом, отказавшись от банкета, приготовленного Альфией. Несмотря на взаимную радость, «мы все ощущали смущение, — признает Розида, представившая Рудольфа своему мужу Борису. — Было трудно начать разговор. Мы не знали, что сказать».

Рудольф посетил места своего детства, но это не уменьшило его отчаяния. Фотографу из агентства новостей ТАСС поручили запечатлеть его визит. Так как Рудольф не пустил его в квартиру матери, он предложил поводить его по памятным местам. Рудольф согласился, и к ним присоединились Розида, его племянник Юрий и внучатый племянник Руслан. Рудольф хотел посетить могилу отца, но мусульманское кладбище было погребено под четырьмя футами снега, и попасть туда было невозможно. Первой его остановкой стал Уфимский оперный театр. Так как было воскресенье, у артистов был выходной, и никто не узнал Рудольфа. Он попытался позвонить Зайтуне Насретдиновой, балерине, которая так восхитила его во время первого посещения балета. Но так как Советы настояли, чтобы поездка Рудольфа протекала без лишней огласки, никто из бывших коллег не знал о его прибытии, и он не смог связаться ни с кем из них. Старый дом Рудольфа на улице Зенцова был снесен, а на его месте выросло безликое многоквартирное здание, так что он едва узнавал ставший в основном индустриальным пейзаж. Проходя мимо ряда старых деревянных домов, Рудольф заметил: «Да, это Уфа, которую я помню», однако таких мест осталось немного. Школа, где учились он и Альберт, стала балетной и тоже была закрыта; сторож музея Нестерова подняла крик, когда фотограф попытался снять Рудольфа. Для нее, как и для большинства жителей Уфы, имя Нуреева ничего не означало.

Во время обратного полета в Москву Рудольф хранил молчание; спутники чувствовали, как он разочарован. Люба и Леонид встречали его в Домодедове — аэропорту для внутренних рейсов, мрачном захолустном месте, вызвавшем у Рудольфа отвращение. Когда они ехали в Москву, Рудольф сказал им, что нуждается в хорошей выпивке. Они проговорили несколько часов, причем искренность Рудольфа удивила Любу и Леонида. Люба была «поражена силой эмоций, которые он скрывал от нас все эти годы. Он рассказывал нам, как боялся открыть рот из страха обнаружить свою провинциальность и как отчаянно пытался компенсировать отсутствие должного образования…». Несмотря на все, что Рудольф видел, узнал и прочитал на Западе, он жаловался, что «получал всего лишь обрывки информации. У меня никогда не было законченного образования».

Фарида умерла от очередного инсульта через три месяца после их встречи, 5 февраля 1988 года. Не зная о ее смерти, Рудольф закусывал с Уоллесом Поттсом и Наташей Харли в «Ла Кот Баск» — одном из самых элегантных ресторанов Нью-Йорка. Прежде чем высадить Рудольфа у «Дакоты», Наташа покупала с ним антиквариат на Мэдисон-авеню. Домой она вернулась к срочному звонку из Парижа племянницы Рудольфа, Гюзель, сообщившей о смерти Фариды. Наташа сразу же пригласила Рудольфа на обед в свою квартиру на Восточной Шестьдесят восьмой улице. Но когда через час в дверь позвонили, на пороге стоял Барышников. Он сказал, что Рудольф только что позвонил ему. Не может ли он помочь ей готовить обед? Двое мужчин до поздней ночи вспоминали о Пушкине и Ксении и о жизни в Ленинграде. Харли приносила шампанское, радуясь, видя, что Рудольф «смеется при воспоминаниях». По приглашению Рудольфа танцовщики Большого театра Нина Ананиашвили и Андрис Лиепа также заглянули к ним. Пара готовилась к дебюту с Нью-Йорк сити балле, давно мечтая танцевать Баланчина. Они были одними из первых русских танцовщиков, получивших разрешение выступать с западной труппой. С наступлением гласности, разрядившей напряжение «холодной войны», советские танцовщики больше не должны были отказываться от родины для расширения своих творческих горизонтов.

 

29. ПЕСНИ СТРАННИКА

Триумф Рудольфа над Бежаром, вкупе с шумным успехом американских гастролей балета Парижской Оперы в 1986 году, возвестили о первом и единственном периоде разрядки с его танцовщиками. Нуреев укрепил эти отношения новой постановкой «Золушки», премьера которой состоялась 24 октября 1986 года. Новый стимул для Сильви Гиллем и первый крупный хит Нуреева для французской публики, балет стал, как писал Рене Сирвен в «Фигаро», «триумфом — это слово нельзя назвать слишком сильным». Он продемонстрировал блеск, энергию и потенциал труппы, подтвердив яркое дарование Гиллем, которая покорила весь Париж.

Сначала Нуреев противился предложению художницы Петрики Ионеско перенести действие балета в киностудию, но потом признал, что «не может придумать иного варианта». Позднее Рудольф говорил, что приспособил свою концепцию к французским вкусам («Я дал им то, что они хотели»), однако его постановка стоимостью в полмиллиона долларов явно отражала собственную любовь к голливудскому блеску и американской поп-культуре. Основанная на возникшей во Франции в прошлом веке популярной версии сказки, нуреевская «Золушка» на музыку Прокофьева переносит события в 1930-е годы на голливудскую «фабрику грез».

Согласно версии Нуреева, Золушка — нелюбимая падчерица амбициозной мамаши-актрисы, стремящейся пристроить своих дочерей в кино. Принц — киноактер, имеющий успех у женщин, а фея-крестная — жующий сигару магнат-кинопродюсер и делатель звезд, чью роль Нуреев не без оснований предназначил для себя*. Балет насыщен сведениями из области кинематографии, впитанными Рудольфом за многие годы, начиная с его «ночей Рокси» у Гослингов. Золушка мечтательно танцует с вешалкой для шляп, подражая знаменитому танцу Фреда Астера с метлой. Вместо бала она посещает кинопробу, появляясь при ярких вспышках ламп папарацци. Сцена в съемочном павильоне из второго акта содержит аллюзии, связанные с Бетти Грейбл, Бастером Китоном, Кинг-Конгом и, в комическом соло, которое Нуреев предназначил для себя, Граучо Марксом с усами и в очках. (Некоторые утверждали, что он танцевал эту роль как пародию на Сондера Горлински.) Рудольф также ввел традиционные фарсовые выходки в чаплинском духе как дань почтения любимому киноактеру. («Меня ободряют трое», — как-то сказал он. Бах «в любом виде», Шекспир и Чарли Чаплин «в любое время дня и ночи».) Естественно, балет заканчивается счастливо — по версии Нуреева это означает, что Золушка и ее Принц танцуют финальное па-де-де, запечатлеваемое для потомства находящейся на сцене съемочной группой. Эта Золушка получает не только возлюбленного, но и контракт с киностудией, обещающий карьеру звезды и бессмертную славу.

Как бы ни хотел Нуреев играть характерные роли, он едва ли намеревался отодвигаться на задний план. В 1987–1989 годы Рудольф подчинялся давлению Парижской Оперы и не танцевал так часто, как ему хотелось. Но при этом он продолжал испытывать невероятную жажду выступлений и заключал договоры с другими театрами, несмотря на весьма нелестные отзывы. «Единственный критик — полный зал», — любил он повторять, перефразируя более раннее заявление, что «единственный критик — ты сам». Нуреев мог верно оценивать свои возможности, хотя многие были убеждены в обратном. Но это не удерживало его от стремления превзойти их или от раздражения из-за отсутствия похвал. После выступлений доброжелатели всегда говорили ему за кулисами, как чудесно он танцевал. «Но иногда он спрашивал меня: «Как это выглядело?» — вспоминал Луиджи Пиньотти. — Несколько раз я не отвечал, так как не мог лгать Рудольфу. И он говорил: «Значит, скверно». — «Не то чтобы скверно, — отзывался я, — но бывало и лучше». — «Ладно, о’кей». На этом разговор кончался. Но многие лгали ему до конца…»

На премьере эту роль танцевал Мишель Денар.

Молодость Рудольфа блистала настолько неотразимо, что зрители не желали признавать его физическую деградацию. В его старении они ощущали свое собственное. Рудольф все еще мог поражать глубиной и поэтичностью, но прыжки и скорость были уже не те. Тем не менее, несмотря на законы ухода на покой для танцовщиков, даже лучшие из которых редко продолжали выступать после сорока лет, Нуреев в свои сорок девять чувствовал, что еще многое в состоянии предложить. «Даже если бы его забрасывали тухлыми яйцами, он не ушел бы, пока ему хватало бы дыхания», — говорит Линн Сеймур. Вместо того чтобы соревноваться со своей молодостью, многие старшие танцовщики предпочитали игнорировать традиционную полномасштабную классику в пользу более драматических, но менее технически сложных ролей. Однако Нуреев танцевал, не обращая внимания на трудности и черпая в них силу. Он продолжал исполнять сложные классические роли, как делали Дудинская и Фонтейн, когда им уже было за пятьдесят. Но карьера женщин в балете обычно более длительна, отчасти потому, что их спинной хребет не страдает от напряжения, вызванного необходимостью поднимать партнера. Конечно, Рудольф не мог не знать, что балет принадлежит молодым. В конце концов, именно потому, что Сергеев настаивал на продолжении выступлений, когда его молодость была далеко позади, двадцатитрехлетнего Нуреева пригласили заменить его на гастролях в Париже. Тем не менее даже в 1989 году, когда ему был пятьдесят один год, как и Сергееву во время первых гастролей Кировского театра, репертуар Нуреева все еще включал «Жизель», «Лебединое озеро» и «Сильфиду». Друзья и коллеги, вроде Гени Полякова, умоляли его сменить репертуар на характерные роли, более подходящие для зрелого возраста. «Мы говорили о «Братьях Карамазовых», «Короле Лире» и «Ричарде III», возможно, о пьесах Чехова. Но он не желал слушать. Я пытался убедить его не делать двойные пируэты, как молодой человек, но он отвечал: «Если я не буду их делать, то потеряю эту способность». Рудольф полностью сознавал свои желания. Никакой слабости. Больной или забинтованный, он выходил на сцену. Его дух главенствовал над телом».

Ничто не могло служить лучшим доказательством, чем исполнение его «Дон Кихота» в феврале 1987 года в «Да Скала». Патрисия Нири пригласила Нуреева танцевать с Сильви Гиллем. Она вспоминает, что на репетициях он еле справлялся; после серий пируэтов у него начиналась такая одышка, что ему приходилось садиться. «Как же вы собираетесь это исполнять?» — спросила она. «Об этом не беспокойтесь!» — огрызнулся Рудольф. Первые два акта Гиллем почти целиком вытянула одна. Но в последнем акте Нуреев подключил скрытые резервы и захватил публику. «Люди сходили с ума, — вспоминает Нири. — Он все еще этого добивался, хотя и со страшным трудом».

Рудольф также танцевал роли Нижинского с балетом Нанси в августе 1987 года, побудив Клайва Барнса написать о «Призраке розы», что «его появление на сцене стало вызывать чувство неловкости». Вскоре после этого балет исчез из репертуара. Для тех, кто знал или подозревал, что Рудольф ВИЧ-инфицирован, было, по словам Барышникова, «вполне понятно», почему ему было необходимо выступать. «Находиться вне сцены означало смерть. Не важно, как он танцевал…» Молчание Нуреева о своей болезни позднее вызвало противоречивые мнения в кругах геев. Но Рудольф никогда не был политическим борцом и к тому же не сомневался, что справится с болезнью, если будет сопротивляться достаточно решительно. Говорить о ней — означало снизойти до жалости к себе и накликать поражение.

Тем не менее слухи о СПИДе сопровождали его в Америке, где расспросы журналистов стали более агрессивными. Когда вторгались в его личную жизнь, Нуреев сразу же облачался в свою татарскую броню и занимал оборонительную позицию к окружающему миру. «Очевидно, это неправда, так зачем нам это пережевывать? — огрызнулся он на Льюиса Сигала из «Лос-Анджелес таймс». — Я жив и здоров. У меня нет никакого СПИДа… Теперь СПИД видят повсюду — болеть им стало модно».

Несмотря на столь бестактный ответ, Нуреев беспокоился о своем здоровье зимой 1987 года. Когда Уоллес Поттс рассказал ему о новом антивирусном лекарстве, называемом АЗТ и начавшем применяться в Америке в марте того же года, Рудольф потребовал, чтобы Мишель Канези прописал его ему. Канези колебался. АЗТ только начинали использовать во Франции, и, учитывая даваемые тогда большие дозы (тысяча двести миллиграммов, в отличие от теперешних пятисот), он беспокоился, что побочные эффекты отразятся на способности Рудольфа танцевать. Хотя достоинства АЗТ оспариваются и по сей день, препарат замедлял размножение вируса СПИДа. В Америке Рудольф знал людей, которым назначали АЗТ, когда количество их Т-клеток становилось меньше пятисот. Однако во Франции врачи прописывали ВИЧ-инфицированным пациентам АЗТ, когда число Т-клеток опускалось ниже двухсот пятидесяти. Так как Рудольф еще не дошел до этого уровня, Канези считал неблагоразумным давать ему лекарство, о котором он так мало знал. «Когда я сказал «нет», он пришел в бешенство. Это была первая из наших двух ссор». Со временем Канези уступил, так как «я боялся, что люди когда-нибудь упрекнут меня за то, что я не прописал ему АЗТ». Впрочем, Рудольф принимал пилюли крайне бессистемно. «Он каждый раз уходил от меня с тоннами лекарств, но когда я навещал его, то всегда находил повсюду неиспользованные упаковки».

Однако со своими коллегами по театру Нуреев был весьма осторожен. Однажды на репетиции булавка балерины поцарапала ему щеку, и балетмейстер Патрисия Руанн инстинктивно вытерла с его лица каплю крови. «Не могла бы ты пройти со мной в уборную?» — попросил он ее. «Я подумала, что он хочет, чтобы я что-то для него сделала. Но когда я вошла, он сказал: «Пат, вымой, пожалуйста, руки». Я начала что-то говорить, но он прервал меня: «Не болтай». Его настойчивость тогда показалась мне странной».

Становясь старше, Нуреев все с большим трудом справлялся с накатывавшими на него приступами дурного настроения. Каждая обида, реальная или воображаемая, углубляла его подозрительность и требования соблюдения кодекса лояльности. В октябре 1987 года он участвовал вместе с Барышниковым в бенефисе труппы Марты Грэм в Нью-йоркском сити сентер. Среди выступающих была и легендарная прима Большого театра Майя Плисецкая, чье появление с двумя перебежчиками было очередным знаком перемены климата. Нуреев и Барышников танцевали «Весну в Аппалачах», где Нуреев играл проповедника, а Барышников — фермера. Рудольф давно хотел исполнить «Весну в Аппалачах» в Парижской Опере и просил Грэм предоставить балет его труппе, но она отказывалась. Из всех ее работ эта была наиболее близка ее сердцу: Аарон Копленд сочинил музыку специально для нее, и она впервые танцевала в этом балете со своим тогдашним мужем Эриком Хокинсом. К тому же Грэм не была уверена, что французы могут исполнить балет с должным американским «акцентом».

После представления состоялся торжественный ужин в отеле «Пьер», где Грэм сидела между Нуреевым и Барышниковым. Во время обеда Грэм пересадили за стол Холстона, а Рудольф оказался зажатым между двумя покровителями искусств Элис Були и Ли Трауб, чей муж был председателем Совета директоров «Блуминдейла». Рудольф кипел от гнева. Его сердили не только задержки с «Весной в Аппалачах», но и то, что труппа, по его мнению, обхаживала Барышникова. В течение двенадцатилетнего сотрудничества с труппой Грэм Нуреев никогда не требовал гонорара и теперь чувствовал себя оскорбленным, пренебрегаемым и недооцененным.

По словам Ропа Протаса, в то время заместителя директора труппы, Грэм в ту ночь намеревалась сделать Рудольфу сюрприз, разрешив ему постановку «Весны в Аппалачах». Она с трудом приняла это решение, но считала, что должна поблагодарить Ну-реева за все, сделанное им для ее труппы. «Марта попросила меня пересадить ее, — вспоминает Протас. — Она сказала: «Дорогой, не могла бы я сесть рядом с Холстоном? Рудольф со мной не разговаривает». Я выполнил ее просьбу, и тогда разверзся ад». Подойдя к столу Протаса, Рудольф вылил ему на голову стакан воды. «Ты неблагодарный лицемер», — прошипел он и увел своих гостей, Джесси Норман, Джуди Пибоди и Роберта Трейси. Когда они уходили, Протас крикнул вслед Трейси: «Я никогда не отдам Рудольфу «Весну в Аппалачах»!»

Нуреев так и не заполучил «Весну» для Парижской Оперы. Грэм была настолько расстроена его выходкой, что, возможно вместе с Протасом, на следующий день отправила письмо обозревателю Эйлин Мел (также известной как Сузи), которое было напечатано в ее колонке в «Нью-Йорк пост». Нуреев «переживает трагический момент для танцовщика, — писала Грэм, — ибо он, как и я, хочет только танцевать. Его поведение со мной и Роном во время ужина вызвано в основном этим.

Какова бы ни была роль Грэм в этих и последующих событиях, Рудольф считал, что их подстроил Протас, — было широко известно, что она не делает ничего, не посоветовавшись с ним. Со временем ей стало не хватать Рудольфа, и она стала говорить о нем «с огромной любовью», говорит Протас, вспоминая, как за два года до смерти страдающая артритом Грэм с трудом написала Рудольфу личное послание. Ее руки стали такими узловатыми, что она могла держать ручку в правой руке, только прижимая ее левой. Тем не менее, по словам Протаса, она написала пять вариантов, опасаясь, что иначе «Рудольф не поверит, что письмо от нее». Грэм так и не получила ответ, хотя неизвестно, читал ли Рудольф ее письмо. Больше они никогда не разговаривали друг с другом.

В 1988 году Нурееву исполнилось пятьдесят лет, и ведущие балетные труппы мира наконец засыпали его приглашениями, от которых долго воздерживались. Балетный мир хотел оказать ему почести в благодарность за все его достижения. Рудольф, однако, продолжал смотреть вперед, а не назад. Когда Королевский балет пригласил Нуреева в Лондон выступить в январе в «Жизели», его спросили, кого из балерин он хотел бы иметь партнершей. Все еще обиженный тем, будто его изгнали из Королевского балета сразу же после ухода Фонтейн, Рудольф решил продемонстрировать

Лондону свои парижские достижения и представить Сильви Гиллем в дебюте в «Ковент-Гарден». «Жизель» была первым балетом, который он и Фонтейн танцевали вместе в 1962 году. Теперь Нуреев был на семь лет старше, чем Фонтейн во время их дебюта, а двадцатитрехлетняя Гиллем пребывала в том же возрасте, в котором был тогда Рудольф.

За исключением Клемента Криспа, называвшего его «иконой романтической страсти», отзывы критики о Нурееве были далеко не лестными, и весь успех достался Гиллем, чья виртуозность покорила зал. При вызове артистов Рудольф подталкивал ее вперед, как гордый отец, а потом стоял рядом с ней у служебного входа, раздавая автографы.

Чтобы отметить его день рождения 17 марта, Барышников пригласил Рудольфа танцевать «Жизель» с Американ балле тиэтр в Лос-Анджелесе. Хотя Рудольф все еще оплакивал кончину матери в прошлом месяце, он был в приподнятом настроении. В тот вечер Герберт Росс и Ли Радзивилл устроили для него званый обед в доме Росса. Гостями были старые друзья, в том числе Барышников, Дус, Уоллес, дочь Армен Бали Жаннетт Этеридж и Джон Тарас, который преподнес Рудольфу новую биографию Баланчина, написанную им в соавторстве с Ричардом Баклом. После обеда Рудольф позировал перед фотоаппаратом Тараса, шутя надев на голову цветочный венок и изображая Диониса.

Самая невероятная из почестей, которыми изобиловал этот год, была оказана Нурееву труппой, которая отвергала его в течение всего пребывания на Западе. По случайному совпадению, в двадцать седьмую годовщину своего побега Нуреев дебютировал с Нью-Йорк сити балле в театре штата Нью-Йорк — здании, построенном Баланчиным. По приглашению Питера Мартинса, преемника Баланчина на посту директора, Нуреев танцевал с Меррил Эшли в шедевре Баланчина — Стравинского «Орфей» роль, которую он никогда не исполнял. Отличающийся изысканностью и скульптурным стилем движений, балет основан на древнегреческом мифе, в котором поэт-музыкант Орфей пытается вернуть свою жену Эвридику из Гадеса. Зная, как мечтал Рудольф танцевать с этой труппой, Мартинс надеялся не только предоставить ему «этот опыт», но и дать возможность студентам прикрепленной к труппе Школы американского балета наблюдать искусство Нуреева в непосредственной близости в балете Баланчина.

Роль Орфея требовала скорее актерского, чем танцевального мастерства, что явилось осложнением в переговорах с Мартинсом. Нуреев хотел танцевать Аполлона, одну из «коронных» ролей самого Мартинса, и тот отказал, хотя и знал, что Рудольф все еще выступает в этой роли со своей французской труппой. «Я недостаточно хорош для Аполлона? Не так хорош, как вы?» — осведомился Рудольф. «Проблема не в этом, — ответил Мартинс, который перестал выступать в тридцать семь лет. — По-моему, вы слишком стары. Но я думаю, вы будете великолепны в Орфее». Рудольф настаивал на Аполлоне, но в конце концов уступил. По словам Мартинса, он «усердно работал», репетируя с ним и Джоном Тарасом, «и был очень хорош в этой роли».

В том же месяце самые прославленные имена в балете приветствовали его на юбилейном торжестве в театре «Метрополитен-опера», приуроченном к третьему сезону балета Парижской Оперы в Нью-Йорке. Задуманное Джейн Херман «нуреевское торжество, — как писал впоследствии Клайв Барнс, — было красивым, согревающим душу мероприятием — выражением любви к любимому танцовщику всего мира», впрочем не лишенным некоторой доли помпезности. Мишель Рокар, жена премьер-министра Франции, кланялась Рудольфу из центральной ложи, а мэр Нью-Йорка Эд Кох преподнес ему хрустальное яблоко от Тиффани — честь, оказываемая самым выдающимся гостям города. Весь балет Парижской Оперы вместе со студентами его школы прошествовал в царственном дефиле, чего еще никогда не бывало за пределами Парижа. Французские танцовщики выходили на сцену согласно рангу — от младших учеников школы до звезд труппы. Далее последовал парад нуреевских коллег, партнеров и хореографов, включая Михаила Барышникова, Питера Мартинса, Петера Шау-фуса, Марию Толчиф, Карлу Фраччи, Йветт Шовире, Карен Кейн, Синтию Грегори, Джона Тараса, Виолетт Верди, Руди ван Данцига, Марри Луиса и Линкольна Керстайна. Публика с криками поднялась с мест, когда появилась Марго Фонтейн, венчающая процессию. Впервые за последние семь лет вышедшая на нью-йоркскую сцену, уже поседевшая Фонтейн выглядела царственно-элегантной в своем разноцветном платье. Когда Нуреев поцеловал ее и вывел в центр сцены, их осыпали красными, белыми и голубыми конфетти и воздушными шарами. Во время поклона Рудольфа на потолке развернулось огромное знамя с надписью «Нуреев», вызвавшее мальчишески-радостную улыбку Рудольфа и восторженные крики публики.

Хотя парижские танцовщики в тот вечер представили три или четыре произведения, наибольшее впечатление произвел сам Нуреев богато нюансированным исполнением роли человека, протестующего против своей судьбы, в «Песнях странника» — дуэте, который Морис Бежар создал для него семнадцать лет назад.

В сопровождении песен Малера, исполняемых Джесси Норман, Нуреев танцевал напротив воплощаемой Шарлем Жюдом фигуры Судьбы, повторяя на своего протеже, когда Судьба вела Странника к смерти. Балет был очень важен для Рудольфа, вспоминает Жюд. «Странник хочет, чтобы все было великим и совершенным, но за ним постоянно следует тень, удерживая его. Таким и был Рудольф». В финальном моменте балета Нуреев исчезал в темноте, примирившись с Судьбой. Или так казалось публике. Когда Джейн Херман поздравила его за кулисами и порадовалась, что вечер прошел чудесно, Рудольф искоса взглянул на нее и промолвил, не поблагодарив: «Вы просто хотите заставить меня уйти на покой».

 

30. КАК НИКИЯ В «БАЯДЕРКЕ»

21 февраля 1989 года Сильви Гиллем ушла из балета Парижской Оперы — это был первый удар, полученный Нуреевым в том ужасном для него году. Новость, что Гиллем переманили в Лондон с целью придания блеска Королевскому балету, побудила «Монд» назвать ее потерю «национальной катастрофой». Только Фонтейн, Нуреев и Наталия Макарова долго занимали положение приглашенных артистов в Королевском балете. Однако Гиллем первой удалось добиться долгосрочного контракта, предоставляющего ей контроль над своим репертуаром и выбором партнеров, спектаклей и даже костюмов. Рудольф оказался хорошим учителем. Помимо двадцати пяти ежегодных выступлений с Королевским балетом, ей разрешалось танцевать где угодно, чего она не могла делать в Париже. Гиллем тяготилась правилами и иерархией Парижской Оперы. «Мне стало там тесно, — объясняла она в стиле своего патрона Нуреева. — Я хотела знать свое расписание на полгода вперед и решать [с художественным коллективом труппы], что буду танцевать, а они говорили мне: «Если мы тебе это разрешим, все потребуют того же». Позднее они говорили: «Мы уверены, что ты не уйдешь, потому что это твой дом и мы тебя создали».

Никто не способствовал созданию Гиллем больше, чем Нуреев, которого глубоко задел ее внезапный уход. То, что Гиллем ушла в Королевский балет, только усиливало ощущение, что его предали. Ее рекламировали как самую многообещающую балерину своего поколения. Постепенно она становилась все более эффектной внешне, сменив шиньон на модную короткую стрижку в стиле Луизы Брукс. «Рудольф сердился на меня, когда я ушла, — признавалась Гиллем, — но я не понимала, почему он не хочет мне помочь. Рудольфу не нравилось, когда с ним не соглашались, а я очень часто это делала. Обычно это происходило из-за балета — либо он хотел, чтобы я танцевала то, что мне не хотелось, либо наоборот… Мы часто ссорились». Помимо таланта и красоты, Рудольфа привлекали в Гиллем сила воли и самообладание. Он даже говорил одному из друзей: «Неужели она не знала, что я был готов на ней жениться?» «Он никогда не встречал танцовщиц, которые держались с ним так независимо», — говорит Джейн Херман. По словам Луиджи Пиньотти, Гиллем обидела его, не посоветовавшись с ним, прежде чем принять решение. Но, как директор большой труппы, Рудольф не мог оказывать ей большее предпочтение, чем делал уже, подобно тому, как Аштон не мог делать большее для Нуреева. «Она очень походила на Нуреева, — замечал Ге-ня Поляков, хорошо знавший обоих. — Он покинул свой дом, а она — свой».

Уход Гиллем поставил Рудольфа перед насущной проблемой. Гиллем была «гвоздем» «Правил игры» — первого балета Твайлы Тарп для Парижской Оперы. Нуреев привлек Тарп в Париж, пообещав ей Гиллем; Тарп даже вписала в контракт, что без нее балет не может быть показан. Тем не менее хореограф легко согласилась переделать весь балет и отстаивала перед прессой других танцовщиков. «Когда репортеры спрашивали меня о «катастрофе» — дезертирстве Сильви, которую, казалось, оплакивал весь Париж, — я отвечала: «Парижская Опера сильнее любого единичного ее элемента…» Жиль Дюфур, художник по костюмам, будучи в квартире Нуреева, выразил сожаление по поводу ухода Гиллем. Рудольф сердито ткнул пальцем в ее фотографию: «Что бы она ни делала, ей никогда не стать Марго Фонтейн».

Признательный за то, что Тарп избавила его от того, что могло обернуться для него очередной катастрофой, Рудольф устроил для нее обед в «Лез Аль» после успешной премьеры. Она была поражена тем, как он заказывал устрицы и шампанское «сверх всякой разумной меры, пока не достиг комфортного состояния». Рудольф здорово напился и, в знак привязанности, укусил Тарп за руку, как некогда проделал с Ноэлем Кауардом и Арнольдом Шварценеггером, «достаточно сильно, — писала она, — чтобы оставить следы зубов на целый день».

Спустя несколько недель Рудольф столкнулся с новыми проблемами: танцовщики угрожали забастовать в день премьеры в Парижской Опере его постановки «Спящей красавицы». На сей раз их возмутил план заставить танцовщиков получать специальный сертификат, прежде чем они могли преподавать. Мари-Элен де Ротшильд председательствовала на торжественном бенефисе, приуроченном к пятьдесят первому дню рождения Нуреева. Когда в одиннадцатом часу актеры отказались танцевать, баронесса настояла, что прием должен продолжаться, даже если представление не состоится. С присущим ей апломбом она велела официантам подавать обед как можно скорее. Премьера состоялась следующим вечером при полном зале, вызвав восторженные отзывы критиков.

Но противодействие руководству Нуреева только начиналось. В июне он вызвал протесты звезд, пригласив двадцатиоднолетнего Кеннета Грева танцевать принца в «Лебедином озере». Новый протеже Рудольфа, сын датского чемпиона по гольфу и парикмахерши, был в кордебалете Американ балле тиэтр и бывшим учеником Школы американского балета. Двухметрового роста, с вьющимися светлыми волосами, серо-голубыми глазами, длинными конечностями и мальчишеской фигурой, он обладал благородной «аполлонической» внешностью молодого Эрика Бруна. Брун действительно служил образцом для Грева, когда он был студентом Датской королевской балетной школы. Рудольф познакомился с Гревом в 1988 году, когда готовился танцевать «Орфея» с Нью-Йорк сити балле. Грев тогда нуждался в разрешении на работу и обратился к Рудольфу за рекомендацией. Понаблюдав за ним в классе и узнав, что Грев учился у Бруна в Дании, Рудольф подписал рекомендательное письмо. Прошел почти год, прежде чем он снова встретил Грева в классе Американ балле тиэтр. Предложив Греву поработать с ним после занятий, он попросил его исполнить несколько комбинаций. Через десять дней Грев разбудил в четыре часа ночи звонок из Парижа. Хотел бы он стать звездой в труппе Парижской Оперы? «Предложение меня потрясло. Мне было всего двадцать лет, я закончил школу только три года назад и работал в кордебалете Американ балле тиэтр. Парижская Опера казалась недосягаемой, но, даже попав туда, пришлось бы начинать с самого дна, и вообще, я тогда не слишком хорошо знал Нуреева. «Конечно, хотел бы, — ответил я ему, — но вам не кажется, что вы слишком рискуете?» — «Это уж мне решать», — сказал Рудольф и предложил Греву танцевать «Дон Кихота» через двенадцать дней. Грев ответил, что постарается. «Мне не нужно, чтобы вы старались, — я хочу, чтобы вы это сделали». Вскоре Рудольф заменил «Дон Кихота» на свою версию «Лебединого озера» — «самый трудный балет, какой он только мог выбрать», утверждает Грев.

Барышников, к которому Грев обратился за советом, назвал это «безумной идеей». Тем не менее, уверенный, что вскоре оставит пост директора Американ балле тиэтр, он убеждал молодого танцовщика ехать в Париж. «Конечно, с Парижской Оперой у тебя будет много хлопот, — говорил он, — но это фантастическая возможность». В течение следующих шести месяцев жизнь Грева стала неразрывно связанной с жизнью Рудольфа. Он путешествовал, ежедневно репетировал и обедал с ним. Рудольф считал важным повышать общую культуру своего молодого протеже. Он показывал ему религиозные полотна в Лувре и покупал ему книги: «Моби Дик», «Мадам Бовари», «Гамлет», набоковские «Лекции по литературе». «Нуреев всегда давал мне книги в бумажной обложке. Он говорил, что книге незачем выглядеть красиво».

Вскоре Грев стал объектом сексуальных желаний Рудольфа. «Люди говорили, что именно поэтому он питал такое уважение ко мне — мальчишке, у которого было так мало жизненного опыта». У Грева была девушка в Нью-Йорке, и он считал себе гетеросексуальным, но старался щадить чувства Рудольфа. Грев понимал, что многому научился у Нуреева, и спрашивал себя, привлекает ли его он в сексуальном отношении. «Мы долго говорил об этом, и я признался, что не обнаружил в себе никаких признаков влечения к нему. Он продолжал меня убеждать, что мне это понравится, что я на самом деле гей и просто этого не сознаю. Я ответил, что, может быть, осознаю это со временем, но сейчас этого не чувствую. Он сказал, что я глуп. «Скоро я стану старым пердуном, и у меня уже не будет красивого тела!» Иногда Нуреев вел себя очень приятно, а иногда становился назойливым. Я всегда отвергал его. Я говорил, что люблю его как отца, как артиста, даже как личность, «но не могу любить вас таким образом, хотя сожалею об этом». Грев жил у Рудольфа в Париже («Забудь про отель — мне нужно, чтобы ты был рядом двадцать четыре часа в сутки»), но спал по другую сторону холла, в апартаментах, которые Рудольф держал для гостей. Тем не менее иногда он вел себя двусмысленно, кладя руку на колено Рудольфа или соглашаясь тереть ему спину во время ежедневной ритуальной ванны. Однако для молодого танцовщика «это было все равно что тереть спину отцу. Нурееву нравилось, когда я сжимал его голову, и он просил меня стиснуть ее крепче. Но он никогда не вовлекал меня в непристойные ситуации».

Пребывание Грева в Парижской Опере оказалось недолгим. Он танцевал только в двух представлениях «Лебединого озера» с Рудольфом в роли волшебника Ротбарта, пока звезды труппы не отказались выступать с ним, ссылаясь на его неопытность и статус постороннего. Когда партнерша Грева Элизабет Платель заявила, что не будет с ним танцевать, Рудольф в антракте отчитал Элизабет в ее уборной и сказал, что больше не желает видеть ее в своих балетах. Платель проплакала все па-де-де Черного лебедя.

Упорно защищая свое право использовать Грева в качестве приглашенной звезды, Рудольф говорил репортеру: «Если я уступлю, то мною будут управлять профсоюзы». Но более очевидным объяснением было то, что им полностью управляло его увлечение Гревом, чья фамилия, по иронии судьбы, означает по-французски «забастовка». Столкнувшись с мощным сопротивлением, Рудольф был вынужден уступить. Но он отказывался признать свою ошибку, хотя, по словам Гени Полякова, «знал, что был не прав». Впервые Рудольф позволил личным соображениям повлиять на свое профессиональное суждение. Срок его директорского контракта истекал, и он вел переговоры со своим старым другом Пьером Берже, новым президентом Парижской Оперы. Маленький, упрямый и строптивый человечек, который, по воспоминаниям одного из коллег, «не любил делиться властью», Берже уже уволил Даниеля Баренбойма с поста музыкального и художественного руководителя нового оперного театра Бастилия. Его просили возобновить контракт Нуреева, но, по словам Игоря Эйс-пера, он намеревался «крепче держать Рудольфа на поводке». Нуреев был обязан проводить в Париже шесть месяцев в году; он мог выбирать только первый исполнительский состав своих постановок и должен был работать во взаимодействии с Жан-Альбером Картье — администратором, которого не любил Рудольф. Нуреев настаивал на художественной автономии и свободе гастролей; он звонил по ночам Игорю Эйснеру и Андре Ларкье, жалуясь на требования Берже, и привлек к участию в переговорах Марио Буа, ведавшего его хореографическими гонорарами. Все они были убеждены, что Берже не хочет оставлять Рудольфа на посту директора. «Конечно, он не собирался звонить в полицию, если Рудольф пробудет в Париже пять месяцев вместо шести», — говорил Эйснер. Все же, хотя Рудольф явно хотел продолжать работу, он демонстрировал во время переговоров «почти суицидальные» импульсы. Согласно Эйснеру, среди Берже и его сторонников в Парижской Опере и министерстве культуры господствовало мнение, что, «если Нуреев подпишет контракт, мы его оставим, но если нет, то слава Богу!».

Так как переговоры затягивались, Рудольф продолжал работать без контракта. Тем летом, игнорируя жалобы Берже, что его частые отсутствия деморализуют труппу, он отправился в Мехико с новой группой «Нуреев и друзья», среди которых был Кеннет Грев. Там они дали четыре спектакля в вечернем клубе с пятнадцатью тысячами мест, где Грев танцевал «Фестиваль цветов в Дженцано» — коронный номер Бруна. Рудольф возил Грева в Венецию и в свой новый дом на Галли — трио скалистых островков на итальянском побережье возле Амальфи. Нуреев всегда хотел иметь дом на море и после многолетних поисков вблизи Капри влюбился в острова Галли с первого взгляда в 1988 году. «Это великолепно, — говорил он Луиджи, ведущему переговоры о покупке от его имени. — Словно лодка посреди моря». На островах не было воды, зато у них была идеальная родословная: они принадлежали Леониду Мясину, протеже Дягилева и легендарному танцовщику Русского балета, у родственников которого Нуреев купил их за миллион четыреста тысяч долларов. Гомер обессмертил острова Лунга, Бриганте и Ротунда, сделав их жилищем сирен, чье чарующее пение доводило моряков до безумия, увлекая их в пучину. Одиссей смог избежать этой участи, только привязав себя к мачте, пока корабль проплывал мимо. Позже острова служили тюрьмой, а в XVII веке — пиратским логовом. Мясин истратил чудовищное количество денег и энергии, делая пустынные островки пригодными для обитания. Местные жители называли его «сумасшедшим русским, который купил куски скал, где могут жить только кролики». Со временем Мясин построил там не только виллу (ее проектом руководил Ле Корбюзье), но и разбил четыре террасных сада с фруктовыми деревьями, соорудил лодочный сарай, четыре пляжа, помещения для гостей, маяк и реставрировал башню XIV века, снабдив ее колоннами из каррарского мрамора и танцевальной студией с полом из сибирской сосны. Построенный Мясиным театр под открытым небом позднее разрушил шторм, и одной из целей Рудольфа было его восстановление в надежде когда-нибудь превратить Галли в культурный центр, о котором мечтал Мясин.

Расположенные в тридцати минутах езды на лодке от Позита-но и трудно достижимые при бурном море, Галли тем не менее находились достаточно близко от побережья, чтобы гости часто просыпались от звуков туристских судов и женского голоса, описывающего на различных языках острова знаменитого русского танцовщика Рудольфа Нуреева. В августе они кишели москитами. Но, сидя на террасе, где мебель была сделана по дизайну Мясина, Нуреев мог созерцать морские просторы и ощущать то, что чувствовал Мясин, когда писал, что он «покорен красотой пейзажа с видимым вдалеке заливом Салерно… Я знал, что обрету здесь уединение, которого искал, убежище от изнуряющего давления избранной мною карьеры».

В соседней комнате на старинных плитках было написано по-арабски имя матери Рудольфа. В течение следующих двух лет Нуреев покрыл все стены плитками, в основном доставленными из Севильи, и импортировал из Японии опресняющую установку, чтобы обеспечивать запас воды. Своей модернизацией он изрядно удивил соседа по Равелло Гора Видала.

На острове Рудольф и Кеннет проводили время, плавая, катаясь на водных лыжах и занимаясь в студии. Грев не мог удовлетворять Нуреева физически, но «я удовлетворял его иным способом. Ему нравилось видеть, что я исполняю па так, как он хотел. Он редко меня хвалил, но когда однажды сделал это, то добавил, увидев мою радость: «В следующий раз должно быть лучше». Нуреев часто тыкал мне в грудь пальцем, оставляя следы, и твердил: «Ты должен добиваться большего!» Рудольфу также нравилось слушать Грева. «Это напоминает Эрика», — говорил он, пускаясь в воспоминания об их первых днях в Дании, когда он считал Бруна «богом» и был «готов пожертвовать для него всем».

В отличие от Бруна, Грев был общительным и веселым, всегда готовым шутить и смеяться. Он был не только привлекательным, но и симпатичным компаньоном, способным сделать Рудольфа счастливым. «Мы дурачились, играли на фортепиано, катались на коньках в Сентрал-парке… Боюсь, что иногда он грустил из-за меня, но в основном я заставлял его смеяться. У него был сложный характер, и смех приносил ему облегчение». Однажды вечером во время обеда Рудольф признался, что страдает смертельной болезнью, не назвав ее. «Это рак?» — спросил Грев. «Нет, это особая болезнь», — ответил Рудольф. Грев видел, что Рудольф болен, и сочувствовал ему, но, возможно по наивности, считал, что его присутствие в жизни Рудольфа приносит ему больше радости, чем боли.

Неудовлетворенное желание мучило Рудольфа куда сильнее, чем полагал Грев. Чтобы отметить двадцать первый день рождения Кеннета 11 августа, Нуреев устроил вечеринку в своих апартаментах в «Дакоте» и подарил ему голубой костюм от Армани. Но, боясь соперничества с молодыми людьми, он пригласил своих сверстников, а не сверстников Кеннета. Все время побуждая Грева к независимой карьере, Рудольф бдительно наблюдал за его деятельностью, приходя в беспокойство, когда Кеннет оказывался вне досягаемости. По словам Марио Буа, «он до того на нем помешался, что звонил мне в Париж среди ночи, спрашивая: «Где этот глупый мальчишка?»

Рудольф вернулся в Нью-Йорк репетировать «Король и я». Он согласился играть короля, знаменитую роль Юла Бриннера, в возобновленном театральном мюзикле Роджерса и Хаммерстайна. «Я всегда был готов попробовать что-нибудь новое, — объяснял Нуреев. — Теперь это будет мюзикл». Его решение взбесило Пьера Берже, который не мог представить, как директор Парижской Оперы может согласиться гастролировать в Северной Америке с музыкальной комедией. «Я считал это нелепым. Это было не его ремесло». Но Нуреев полагал, что он не так нужен в Париже, как это казалось Берже. Он спланировал свои сезоны заранее и намеревался предоставить повседневные дела труппы тщательно подобранным заместителям, возвращаясь только на репетиции новых постановок. Подчиняясь своим парижским обязательствам, Нуреев согласился на гастроли при условии, что каждый раз будет выступать не дольше двух месяцев. Зная, что США запрещают въезд в страну ВИЧ-инфицированным иностранцам, он пришел в ужас, когда американские страховые агенты попросили его сделать анализ крови. Рудольф отказался и поехал на гастроли без страховки.

Главной приманкой в мюзикле «Король и я» для Нуреева были деньги: ему гарантировали миллион долларов плюс оплату расходов и проценты с прибыли за двадцать четыре недели работы. Мюзикл также давал ему шанс попробовать еще одно средство, которое могло бы продлить его жизнь на сцене. Ранее той же весной его потрясло энергичное выступление Барышникова в «Метаморфозе» на сюжет рассказа Кафки. (Барышников, который был на десять лет моложе Рудольфа, стал работать в современном танце, театре и кино.) К тому же Рудольф всегда любил американские мюзиклы, с тех пор как увидел Лолу Фишер в «Моей прекрасной леди» много лет назад в Ленинграде. Роль короля впервые была предложена ему десять лет назад в Австралии, но тогда он отказался от нее, опасаясь, что это помешает его работе в балете. Теперь же как танцовщик Рудольф получал все меньше предложений. Если в 1975 году он выступал двести девяносто девять раз — рекордное число, — то в 1988-м всего восемьдесят один. Это был еще не уход на покой, но значительное уменьшение нагрузки. Если Берже хочет, чтобы он меньше танцевал, считал Рудольф, то он должен компенсировать потерянные доходы и время на сцене где-нибудь еще. Его жалованье в Парижской Опере составляло шесть тысяч долларов в месяц плюс еще шесть тысяч за каждое выступление в полномасштабном балете и три тысячи — в кратком произведении. Исполнительские гонорары Рудольфа везде были выше — от пяти тысяч долларов в Королевском балете до приблизительно двадцати тысяч в Японии. Когда Руди ван Данциг предупредил Нуреева, что Парижская Опера может «вышвырнуть его» из-за мюзикла «Король и я», Рудольф настаивал, что ему нужны деньги. Опера платила ему недостаточно, и ему приходилось уплачивать высокие французские налоги, несмотря на отчаянные усилия их избежать. Но действительно ли он нуждался в деньгах? Вдобавок к миллионам, полученным за выступления, число которых в 70-е годы превышало две сотни ежегодно, Рудольф получал гонорары за многочисленные поставленные им балеты. Каждую неделю один из его балетов исполнялся в какой-нибудь стране. Рудольф всегда разумно вкладывал свои деньги с помощью Горлински, который все еще следил за его банковскими счетами в Лихтенштейне. У него были дома в Париже, Монте-Карло, Нью-Йорке, ферма в Вирджинии и остров в Италии. Он владел ценным антиквариатом, впечатляющей коллекцией текстильных изделий и несколькими превосходными картинами. Среди них были красивый «Портрет Джорджа Таунсенда, лорда Феррарса» кисти сэра Джошуа Рейнолдса, приобретенный у торговца Ричарда Фейгена за восемьсот пятьдесят тысяч долларов, и драматичный «Сатана, вздрагивающий от прикосновения копья Ифуриила» Иоганна Генриха Фузели, вдохновленный «Потерянным раем» Мильтона, которого Рудольф купил в том июне на аукционе за миллион сто шестьдесят тысяч долларов.

С августа до ноября, пока Берже и Нуреев обменивались оскорблениями через международную прессу, а Берже и Буа торговались из-за его контракта, Рудольф исполнял свои обязанности в качестве высокомерного короля Сиама. Он находил этот персонаж весьма симпатичным. «Как правило, короля считают отрицательным персонажем с неограниченной властью, отчего и возникают все проблемы. Но мне нравится абсолютная власть… Он любознателен, хочет учиться, у него масса положительных качеств». Если вести себя как король не представляло трудностей, то «звучать» по-королевски было куда более сложной задачей. До сих пор самым выразительным орудием Рудольфа было его тело. Хотя он с тревогой подходил к своей первой роли в музыкальном театре, Доналд Пиппин, музыкальный руководитель постановки, давал ему петь гаммы и, как объяснял Нуреев, «уменьшил карканье». Рудольф обезоружил свою партнершу Лиз Робертсон, спев для нее при первой встрече свое трудное соло «Загадка». Бойкая хорошенькая женщина с короткими светлыми волосами и обаятельными манерами, Робертсон, ставшая восьмой женой композитора Алана Джея Лернера, ожидала увидеть самовлюбленную личность и была ошеломлена, когда Рудольф, по ее словам, «продал себя мне, а не наоборот».

Пьеса имела только два закрытых просмотра перед премьерой в Торонто 21 августа 1989 года. Дус, Кеннет Грев и Роберт Трейси специально прилетели ради театрального дебюта Рудольфа. Хотя критические отзывы были неоднозначными и становились все менее лестными по мере продвижения турне на запад, притягательная сила Нуреева обеспечивала полные залы. (Два фанатичных поклонника смотрели спектакль шестьдесят один раз.) За двадцать четыре недели представление должно было собрать около тринадцати миллионов долларов — в то время кассовый рекорд для мюзикла на гастролях.

Первые недели турне проходили не слишком гладко. Рудольф был удивлен, насколько трудным оказалось заучивать реплики и произносить их «вразумительно», как вспоминает Робертсон. «В половине случаев мы не могли понять, что он говорит». Но Нуреев не хотел работать над исполнением. Его голос был «приятным, но маленьким», и, слушая, как он каждый вечер сражается со своими песнями, Робертсон предложила ему просто произносить их текст в стиле Рекса Харрисона. «Он приходил в бешенство, чувствуя, что мне не нравится его голос. Для него участвовать в мюзикле означало петь».

Беспокоясь о своем здоровье, Рудольф боялся простудиться и не позволял никакому театру, с которым он гастролировал, использовать кондиционер во время представления. В один из вечеров, все еще не привыкнув к нательному микрофону, он нечаянно вышел из роли, информировав Робертсон, а заодно и весь зал: «Лиз! Кондиционер работает!»

Но главная проблема заключалась в том, что Рудольф хотел танцевать. Ожидая своего выхода, он редко сосредотачивался на происходящем на сцене, а звонил в Париж, крича о своем контракте, устанавливая даты выступлений или обговаривая участие Грева в одном из его балетов. В Торонто Рудольф и Грев занимали смежные комнаты в отеле «Четыре времени года». Договорившись о том, что Грев будет танцевать его «Дон Кихота» во Флоренции, Рудольф ежедневно занимался с ним до и в период представления «Король и я». Он даже уговорил Карен Кейн репетировать с Гревом в студии О’Киф-центра, чтобы тот не терял драгоценные минуты, покуда Рудольф на сцене играет короля. «Он планировал будущее Кеннета и рассердился на меня, когда я сказала, что не могу ехать во Флоренцию танцевать с ним», — вспоминает Кейн, никогда не видевшая Рудольфа «таким удрученным». По ее словам, Грев «был не так плох, но слишком молод, чтобы справиться с ролью, и неопытен как партнер».

Других друзей в Торонто, таких, как танцовщица Линда Мейбардьюк, беспокоило, что Грев использует Рудольфа. Вечером, когда они пришли на обед в ее квартиру и засиделись допоздна, смотря Рудольфа в «Валентино», Грев, по ее мнению, «играл на привязанности Рудольфа, прикасаясь к нему и вообще ведя себя с ним как любовник». Однако в другой вечер Грев отвел в сторону мужа Мейбардьюк и пожаловался ему на нежелательные авансы Рудольфа, когда они остаются наедине. Хотя Рудольф постоянно приводил в свою квартиру молодых мужчин-проституток, его влечение к Греву все усиливалось. «Ты мог бы сэкономить мне кучу денег», — шутил он. Но однажды в приступе ярости Рудольф запустил в Грева часами-радио, едва его не задев. Отшатнувшись, Грев толкнул шкафчик, не зная, что внутри стоит телевизор. Аппарат выпал наружу, поцарапав Рудольфу ногу. «Он заявил, что я разрушил его карьеру, а я объяснил ему, насколько нелепо выглядит эта ситуация. Мы оба хохотали, как сумасшедшие».

Все же Грев был настолько озабочен изменяющимся характером их отношений, что обратился за помощью к Лиз Робертсон.

«У меня есть девушка, а Рудольф не желает с этим смириться», — жаловался он. Когда Робертсон попыталась урезонить Рудольфа за обедом в Бостоне, он обрушил на нее «все существующие оскорбления. Он был очарован Кеннетом и ничего не хотел слушать».

Хотя результатом столкновений Рудольфа с Кеннетом становилась его «ужасающая игра», заставляя Робертсон чувствовать себя ведущей спектакль в одиночку, она понимала, каким одиноким ощущает себя Рудольф. Как-то вечером в ресторане какой-то человек принял его за «этого парня, Барышникова» и попросил автограф. Когда он отказался верить отрицаниям, Рудольф подписался именем Барышникова. Робертсон поражало то, как Рудольф сумел воспользоваться ее «материнскими чувствами». Она следила за его питанием и оберегала его, так как «он хотел, чтобы о нем заботились».

Но в середине сентября в Бостоне Робертсон не выдержала. Застав перед представлением Рудольфа в его уборной репетирующим с Гревом и Мари-Кристин Муи, балериной из Бостонского балета, она заявила ему, что больше не может одна вести спектакль. В тот же вечер, посреди представления, произошел страшный скандал, когда Нуреев застал Кеннета целующим Муи. Взбешенный Рудольф закатил ему оплеуху, сбив с ног. Они начали так орать друг на друга за декорациями, что их слышали актеры на сцене. После этого Рудольф едва ли был в настроении для предстоящей любовной сцены с Робертсон. «Если бы он добился настоящего успеха в мюзикле «Король и я», это обернулось бы для него поразительным триумфом, — отмечает Джейн Херман. — Но, не получая хороших рецензий, он просто продолжал турне ради денег. Гастроли действительно сулили кучу денег, которые он любил, но они стали для него похоронным звоном». Несколько лет спустя Рудольф признался Робертсон: «Помню, что я был очень плох в «Король и я». Она с ним согласилась.

Грев покинул Рудольфа в Бостоне и отказался возвращаться к нему. Вскоре он уехал во Флоренцию танцевать нуреевского «Дон Кихота» и там познакомился с балериной, которая стала его женой. Хотя он и Рудольф иногда встречались после этого и поддерживали контакт по телефону, их тесным отношениям пришел конец. Рудольф продолжал давать ему советы, но, когда Грев предложил посетить его год спустя, тот велел ему не приезжать. «Не хочу снова заваривать кашу», — сказал он.

Мучительная любовь пожилого мужчины к мальчику стала темой последнего полномасштабного балета, созданного для Нуреева. Премьера «Смерти в Венеции» Флемминга Флиндта по роману Томаса Манна состоялась в Вероне в мае 1991 года. Поставленный на музыку Баха, балет явно содержал личные отголоски. Рудольф мог отождествлять себя с немолодым писателем Густавом фон Ашенбахом, с его одержимостью красивым польским школьником Тадзио; он знал по себе, как мощь полового влечения пересиливает разум. Балет обернулся жуткой метафорой жизненной ситуации самого Нуреева: в то время как таинственная чума распространяется в Венеции, пожилой мужчина сидит у моря, наблюдая за играющим светловолосым мальчуганом, покуда его жизнь угасает. «Великое актерское исполнение [Нуреева], — писал Джон Персиваль, один из первых критиков, видевших балет, — доминировало на сцене как в движении, так и в неподвижности?».

К тому времени Нуреев уже появлялся в другой новой работе Флиндта, «Шинели», «сшитой» для него незадолго до выступлений в мюзикле «Король и я». Основанный на повести Гоголя о бедном мелком чиновнике, верившем, что новая шинель изменит его жизнь, балет Флиндта показывал Рудольфа пятидесятиоднолетним мужчиной, каким он был в действительности. Роль требовала больше актерского опыта, нежели виртуозности. Хотя структура принадлежала Флиндту, «детали были Нуреева», признает хореограф. Он восторгался чаплинской внешностью Рудольфа в роли Акакия Акакиевича. Исполнение было единодушно одобрено. Критики сошлись во мнении, что на сей раз он не состязался с более молодыми танцовщиками и, что самое важное, с более молодым самим собой.

Однако воспоминания о молодости Нуреева носились в воздухе, когда в ноябре 1989 года танцовщик вернулся на сцену Кировского театра впервые после 1961 года. Его пригласил худрук балетной труппы театра и бывший соученик Олег Виноградов. Прошло тридцать два года со времени ослепительного дебюта Нуреева в паре с Дудинской. Тем не менее он принял предложение Виноградова, так как хотел еще раз танцевать на сцене Кировского театра. Чтобы показать русским свои достижения на Западе, Нуреев выбрал роль Джеймса в «Сильфиде» — одну из первых ролей, которым обучил его Эрик. Но он прибыл в Ленинград с больной ногой, а потом разорвал мышцу икры на другой ноге во время репетиции со своей двадцатилетней кировской партнершей Жанной Аюповой. С несвойственным ему благоразумием Нуреев решил танцевать «Шинель». Однако Виноградов отказался от замены. Репетиции «Сильфиды», проводимые его старой приятельницей и партнершей Нинель Кургапкиной, были изматывающими; Рудольфу часто приходилось делать перерывы для отдыха. По словам Кургапкиной, «он постоянно спрашивал меня: «Может быть, мне не стоит танцевать?» Нуреев был убежден, что Виноградов намерен его унизить. «Не знаю, почему я это делал.

Возможно, это была детская выходка… но из школы Марго Фонтейн… Если ты можешь стоять, значит, можешь и танцевать». Позже Рудольф говорил друзьям, что Виноградов его «угробил».

Вечером 17 ноября в зале Кировского театра погас свет, и когда занавес поднялся, на сцене сидела знакомая фигура, притворяясь спящей. Это был странный вечер. Хотя большое соло Ну-реева в первом акте вызвало жидкие аплодисменты, во втором акте он выглядел лучше, а прозрачность и убедительность его интерпретации явились откровением для давних поклонников. Один из критиков писал, что «трагедия ленинградской публики состоит в том, что ее теперешняя встреча с Нуреевым произошла слишком поздно. Мы были удалены от него в пространстве, а теперь удалились и во времени». Другой обозреватель печально отмечал: «Мы пытались заглянуть сквозь время и увидеть его танец таким, каким он был тридцать или хотя бы двадцать лет тому назад. Наши овации были адресованы прошлому…» Бывшие партнерши Рудольфа — Дудинская, Осипенко, Кургапкина, Колпакова, Тер-Степанова — сидели рядом в первом ряду. Его ленинградские приятельницы Тамара и Люба тоже присутствовали в зале, как и сестра Розида и племянница Альфия, никогда до сих пор не видевшие его танцев. В ложе для гостей сидела Анна Удальцова, первая учительница Рудольфа в Уфе, которой сейчас было сто лет.

«Мой дорогой мальчик! Мой малыш! — плакала она в тот день, когда он пришел к ней, принеся в подарок шелковый шарф от Ива Сен-Лорана. — Помнишь, как меня называли твоей второй Мамой?» Конечно, он все помнит, уверял ее Рудольф. Она рассказала ему, как Пушкин однажды звонил ей из Ленинграда, умоляя повлиять на Рудика. «Скажите ему, чтобы он не работал так тяжело. Никого из нас он не слушает, так может быть, прислушается к вам».

«Слава Богу, я не послушал ни вас, ни его, — ответил Рудольф. — И я по-прежнему никого не слушаю».

Как и многие ленинградские друзья Рудольфа, Удальцова с трудом могла примирить знакомого ей мальчугана со звездой, которой он стал ныне. «Представьте себе! Этот маленький грязный татарчонок теперь сидит рядом с Жаклин Кеннеди», — сказала она, глубоко обидев Рудольфа.

Нуреев прибыл в Ленинград 12 ноября в сопровождении свиты, включающей Дус, Луиджи, Филлис Уайет, автора поп-музыки Топи Веписа, итальянского психотерапевта, американской телебригады из «Санди морнинг» Си-би-эс и репортеров из разных мест земного шара. Тамара встречала его в аэропорту, где двадцать восемь лет назад провожала его в Париж; вместе с ней была Алла Осипенко, балерина Кировского театра, последней видевшая Рудольфа в Ле Бурже в день его побега. Тамара была готова к тому, что Рудик будет «плохо танцевать», но не к «полному отсутствию энергии». Когда она позвонила ему в гостиницу «Ленинград», он стал жаловаться, что Виноградов не пригласил его ставить один из своих балетов в Кировском театре. На генеральной репетиции Рудольф рассердился, когда Тамара подвергла сомнению выбранный им костюм — не прикрывающий колени килт, который, по ее мнению, «подчеркивал дефекты, делая его безобразным». Тамара помнила, что в молодости Рудольф часами рассматривал малейшие детали костюмов, никогда не относясь к подобным вещам небрежно. «Он стал другим Рудиком. Я очень расстроилась».

Встреча с близнецами Романковыми, Любой и Леонидом, была более счастливой. Рудольф обедал у Любы, пригласил ее на день рождения Филлис Уайет и поручил ей и Дус купить подарок для Дудинской, которую он тепло приветствовал, как и Сергеева, при посещении школы Вагановой. Преследуемый репортерами, Рудольф стоял в пятой позиции в бывшем классе Пушкина и обошел школьный музей, полюбовашись недавно вывешенными своими фотографиями, Барышникова и Макаровой на «стене перебежчиков», как неофициально окрестили местонахождение новых экспонатов.

Тем не менее поездка была и неудобной, а еда скверной, за исключением итальянского консульства, где Луиджи устроил для Рудольфа обед с ризотто и кьянти. На следующее утро Луиджи увидел, как Рудольф смотрит в вестибюле их отеля на фотографии островов Галли. «Почему мы не возвращаемся в Италию? — спросил Рудольф. — Что мы здесь делаем?» — «Но это твоя страна», — возразил Луиджи. «Нет, — ответил Рудольф. — Больше не моя».

Для Рудольфа возвращение домой оказалось не слишком радостным. «Хотя мы болтали, шутили и смеялись, настоящего общения не получилось», — говорил он позже. Поклонники, которые приходили повидать его, «выглядели как люди, вернувшиеся из ГУЛАГа. Дряхлые, жалкие, убогие старики… Все это угнетало…». Коллектив Кировского театра казался ему чахнущим. «Они ездят на Запад, но ничего не видят».

Рудольф выступил вторично 19 ноября и быстро вернулся в Париж. Там он с грустью рассказывал о своем визите Гене Полякову. «Я показал им себя не таким, каким был, а таким, какой есть сейчас», — жаловался он.

Нуреев и Пьер Берже достигли тупика. Через несколько часов после возвращения в Париж Рудольф встретился с ним, чтобы разрешить их конфликт раз и навсегда. «Он сказал, что хочет остаться в Опере, но просил меня дать ему время для выступления в Штатах в «Король и я», — вспоминает Берже. — Я ответил, что ему придется сделать выбор». На следующий день, 22 ноября, Рудольф ушел с поста директора балетной труппы, заняв менее ответственную должность старшего хореографа при условии, что каждый год будет создавать новое произведение и лично репетировать две свои постановки. Рудольф делал все что мог, но в конце концов отказался преклоняться перед авторитетом Берже. Хотя Берже до сих пор отрицает, что они ссорились или что Нуреева вынудили уйти, Рудольф говорил с репортерами как уволенный, драматически восклицая: «Я был предан, как Никия в «Баядерке».

Нуреев сожалел об уходе, каждый вечер звоня Шарлю Жюду и спрашивая его о труппе. Он чувствовал, что его деятельность там недооценили, и пришел в ярость, узнав, что его преемником будет тридцатиоднолетний Патрик Дюпон. Хотя его едва ли удовлетворил бы любой выбор, Рудольф считал Дюпона «славным мальчиком… с которым приятно обедать. Но он не знает классического танца». За обедом с Мишелем Канези и предшественником Берже, Анри Ларкье, Рудольф говорил последнему: «Когда мы вернемся в Оперу…» Он почти ожидал, что театр попросит его вернуться. Нуреев «желал этого всем сердцем», говорил Канези.

Тем временем Рудольф начал выступать в мюзикле «Король и я» в Калифорнии, одновременно гастролируя с «Нуреевым и друзьями» по городам США, Канады и Мексики. Оба турне были организованы Эндрю Гроссманом из «Коламбиа артисте менеджмент», которого друзья Рудольфа называли «владельцем похоронного бюро» из-за его печального облика и темных костюмов. Гроссман познакомился с Рудольфом через Сондера Горлински в 1984 году и организовал ряд его американских гастролей. Недавно он взял на себя ангажементы Рудольфа. Спустя двадцать семь лет Нуреев уволил Горлински с постов его агента и менеджера. Он сердился, что Горлински убеждал его не покупать острова Галли и квартиру, соседнюю с его апартаментами на набережной Вольтера. Рудольф также обвинял Горлински, что тот недостаточно старается продлить его пребывание на сцене, отказываясь слушать, когда Горлински советовал ему не истощать себя бесконечными турне с каждодневными переездами. «Рецензии становились все хуже и хуже, — отмечает Джейн Херман, — и Горлински был единственным, кто говорил ему: «Не хватайтесь за каждое предложение. Не теряйте Париж».

Если Горлински был старомодным агентом-джентльменом, который никогда не торговался, то Эндрю Гроссман был, как описывает его Херман, «феноменальным делягой», хотя «ничего не знавшим о балетном бизнесе». Но он отлично понимал ценность славы Рудольфа и охотно извлекал из нее Выгоду. Гроссман помогал Рудольфу оставаться на сцене, обеспечивал ему двадцать тысяч долларов за выступление на закате его карьеры, получая при этом солидную прибыль. Хотя Рудольф сделал Гроссмана своим менеджером, он все еще позволял фирме Горлински заниматься его европейскими банковскими счетами и доходами, несмотря на заявления, что Горлински годами его обкрадывал. Однако Гроссман быстро понял, что в вопросах, касающихся его денег, Рудольф «не доверял никому. Он терпеть не мог платить комиссионные и вообще платить кому-либо за что-либо». Рудольф постоянно настаивал, чтобы ему выплачивали наличными, и, по прибытии в Нью-Йорк, вручал Гроссману «мешок денег» — сто тысяч долларов мелкими купюрами не являлись редкостью, — чтобы он положил их в банк. Хотя они с Рудольфом никогда не заключали формальный контракт, Гроссман до конца жизни Нуреева вел его финансовые дела, за исключением касающихся Парижской Оперы. Это было партнерство, «заключенное на небесах», говорит Херман. «Много ли агентов могли обеспечить Рудольфа таким количеством работы и денег, как Гроссман?»

Гроссман уже договорился насчет представлений «Король и я» в будущем году, гарантировав Рудольфу полтора миллиона долларов. Но в феврале 1990 года офис Роджерса и Хаммерстайна отменил гастроли. «Им не нравился Нуреев, — вспоминает Гроссман. — Они говорили: «Нам нравится, как вы организовываете турне, только добудьте нам другую звезду». Но публика хотела Нуреева».

Рудольф быстро перенес внимание на Американ балле тиэтр, где Джейн Херман стала директором в сентябре 1989 года после ухода Барышникова. Он ожидал, что Херман пригласит его стать содиректором или поставить один из его балетов, но она этого не сделала, как и не попросила принять участие в гала-представлении по поводу пятидесятилетия театра в Сан-Франциско, где Рудольф как раз выступал в «Король и я». На обеде, устроенном Херман после представления, Рудольф еле сдерживался, слушая восторги обозревателя Херба Кейна по поводу торжества. Нуреев выглядел мрачным, отмечал Кейн в своей статье на следующий день. «Чем больше людей восторгались представлением, тем мрачнее он казался».

Разумеется, во время двухнедельного пребывания Рудольфа в городе, где он и Фонтейн однажды провели ночь в тюрьме, у него было немало развлечений: обеды с Армен Бали и Жаннетт Этеридж, визит в Нейпу — усадьбу Макаровой — и прием в его честь, на котором присутствовали местные знаменитости — Макарова, нефтяной наследник Гордон Гетти и писательница Даниэла Стил. Но разочарование Рудольфа постепенно нарастало, приведя к безобразной сцене в ресторане «Звезды» Джереми Тауэра, где он набросился на Херман, назвав ее «еврейской п…».

Херман знала, что Рудольф хотел, чтобы она сделала его содиректором. «Было бы приятно сказать Берже: «Плевать мне на тебя — я устроился в Балле тиэтр». Я не могу порицать за это Рудольфа». Но она считала, что не может предложить ему никакой работы. Художник Оливер Смит, бывший содиректор труппы с ее основателем Люсией Чейз, уже просил о возвращении в той же должности. Труппа была «по уши в долгах», и задачей Херман было их уменьшить. Совет не согласился бы на назначение Рудольфа. Его постановки отличались пышностью, а денег на новые декорации и костюмы не было. Она также полагала, что он «на пределе в отношении здоровья».

Но Херман быстро пришлось узнать, что с Рудольфом нелегко поддерживать дружбу, будучи не в состоянии обеспечить ему профессиональную деятельность. «Так как он верил в меня, ему казалось, что я его предала». Лилиан Либман, занимавшаяся сезонами «Нуреев и друзья», предупредила ее однажды не путать ценность для Рудольфа с дружбой. «Она говорила мне: «Иногда он может не звонить мне полгода, потому что я не запланировала для него сезон». Однако, по мнению Рудольфа, Херман просто ценила его меньше, чем когда он обеспечивал для нее полный зал «Метрополитен-опера» каждый вечер.

Друзья относились к его эпитетам вроде того, каким он удостоил Херман, как к обычным, хотя и грубым выходкам. Но у многих возникал вопрос: не был ли Рудольф антисемитом? В период его стычки с Херман Герберт Росс прекратил с ним разговаривать после того, как Рудольф сделал в ее адрес несколько антисемитских замечаний. «Я последний человек, который стал бы ее защищать, но я сказал ему: «Шесть миллионов человек умерли из-за подобных замечаний», а он просто состроил глупую физиономию». В приватных разговорах Рудольф отзывался о балетном критике «Нью-Йорк таймс» Анне Киссельгоф как о «жидовской суке», а о большей части прессы как о «еврейских левых либералах». Лилиан Либман позднее сожалела, что не возражала более решительно против таких замечаний, хотя Джейн Херман и даже Герберт Росс не были убеждены, что Рудольф был настоящим антисемитом. «Я всегда считала это всего лишь использованием грязных выражений», — говорит Херман. У Рудольфа всегда было полно друзей евреев, в том числе Геня Поляков, Джейкоб Ротшильд, Ева Евдокимова, Валерий Панов, Лилиан Либман, Сол Юрок, Горлииски и Гроссман. По словам Полякова, он не имел в виду того, что говорил. «В России, если вы настоящий антисемит, то не будете иметь никаких дел с евреями, а многие друзья Рудольфа были евреи. Если он обругал Джейн Херман, то не из-за ее религии, а потому, что она ему не нравилась».

Однако Эндрю Гроссман был уверен, что Рудольф «ненавидел евреев. У него была навязчивая идея, что евреи контролируют деньги в банках. Как-то мы были в Атланте, и принцесса Фирьял попросила его выступить в пользу фонда палестинцев. Рудольф хотел согласиться, но я сказал ему: «Если вы это сделаете, с вашей карьерой в свободном мире будет покончено». И он отказался от этой затеи. Рудольф рос в то время, когда евреи были в России козлами отпущения. Это глубоко укоренилось в культуре, и он не всегда мог над этим возвыситься, хотя ко мне относился хорошо. Конечно, вы можете сказать: «Он использовал тебя, потому что ты смышленый еврей — Шейлок». Но я этого никогда не чувствовал».

Рудольф шутя называл Мишу Барышникова еврейским именем Мойше. По словам Барышникова, это не имело никакого отношения к антисемитизму, хотя для многих свидельствовало об уверенности Рудольфа, будто такое прозвище является «крайне унизительным». По мнению Барышникова, у Рудольфа «не было национальных предубеждений, а только личные. Да, он иногда менял свое о мнение о людях и мог даже оскорбить их, если они — с его точки зрения — были нелояльны. Но насчет Мойше и Миши — это полная чепуха… мы называли друг друга как угодно… Вы ведь знаете, что Руди был не сдержан на язык, и он просто лаял на некоторых, особенно будучи возбужденным».

Представления «Король и я» прекратились в феврале 1990 года, а спустя месяц в Мексике началось прощальное турне Рудольфа Нуреева. Так, по крайней мере, его именовали промоутеры. Однако сам Нуреев горячо отрицал намерение покинуть сцену в пятьдесят два года. Из первых участников труппы «Нуреев и друзья» оставался только Шарль Жюд, а Нуреев уже второй год танцевал только характерные роли. Немногие хореографы соглашались передавать ему права на свои балеты, а несколько месяцев назад фонд Баланчина отказал ему в «Аполлоне». Директор фонда заявила Гроссману, что теперешнее исполнение Рудольфа «нанесло бы ущерб имиджу Баланчина». Гроссман умолял ее изменить мнение, зная, как Рудольф реагирует на подобные известия.

Но Нуреев продолжал танцевать и выступил в этом году семьдесят восемь раз, игнорируя критиков и авторитеты, советующих ему остановиться. Во время гастролей в Джексонвилле, штат Флорида, датская балерина Виви Флиндт удивлялась, каким образом выглядевший изможденным и еле ковылявший на перевязанных ногах Рудольф мог с приближением выступления постепенно оживать. «Сейчас в моей жизни есть две альтернативы, — говорил он писателю Люку Дженнингсу в Джексонвилле. — Ничего не делать и состариться в немощи или танцевать, сохраняя физическое и душевное здоровье. Я еще чувствую себя в состоянии это делать… Я знаю, что похож на Сару Бернар с ее деревянной ногой, но…»

Для критиков, доводивших его до исступления, он действительно являл собой жалкое зрелище, «Майами геральд» писала о его «нелепом, убогом… самообмане». Но Нуреев не разделял мнение, будто он компрометирует свой статус артиста. Его репертуар теперь состоял в основном из характерных ролей, требующих, главным образом, актерского мастерства, в таких произведениях, как «Шинель», «Урок», «Павана мавра» и «Песни странника», и он все еще оставался способным к выступлениям, убеждавшим даже самых скептически настроенных критиков. Танцуя «Шинель» на Эдинбургском фестивале в августе 1990 года, Рудольф удостоился последнего хорошего отзыва. Балет «побуждает его к подлинно великому исполнению — абсолютно искреннему в своей характеристичности… — писала Джудит Макрелл в «Индепендент». — Далекий от лакировки своей иссякающей техники он, благодаря деградации Нуреева-танцовщика, создает убедительный образ неудачника [Акакия] Акакиевича… Нуреев словно демонстрирует, с каким трудом ему дается каждое движение, позволяя шаткости пируэтов, скомканным окончаниям тур-ан-лер, тяжеловесным прыжкам воплощать абсурдное и жалкое несоответствие желаний и возможностей своего героя… Самое важное для роли то, что даже в самых затрудненных движениях Нуреева все еще просвечивает великолепная растяжка, совершенное исполнение тандю. Это и создает пафос балета, связанный не только с хрупкостью иллюзий [Акакия] Акакиевича, но и со смертностью самого Нуреева как танцовщика».

Хотя Марта Грэм и Мерс Каннингем хорошо танцевали, когда им было за семьдесят (нередко самостоятельно осуществляя хореографию своих ролей с учетом возраста), балет куда менее снисходителен, чем современный танец. Язык этого царства принцев и волшебных сказок требует молодости и красоты. Многие не желали видеть бывшего героя-любовника дрожащим стариком. Для них танец Нуреева уже не был мощным возбуждающим средством, как прежде, поэтому они реагировали на него с насмешкой и презрением.

Однако поклонники и преданные друзья, вроде Мод Гослинг, полностью поддерживали его решимость продолжать выступления. «Он все еще привлекает публику, собирает полные залы, все еще счастлив, делая это… Посмотрите на Каллас. Эту женщину просто погубили. Никто ведь не советует писателю или художнику остановиться. Тем не менее каждый спрашивает Рудольфа: «Когда вы намерены уйти?» — и это доводит его до исступления… У него все еще есть что предложить — посмотрите на поклонников у служебного входа. Зачем же ему останавливаться?»

Какое имело значение, что он танцевал уже не в тех местах, что раньше? Когда журналист Линн Барбер встретила его в июле в Орта, курорте на итальянских озерах, Нуреев выступал почти при полных залах. На следующий день он должен был добираться час на автомобиле в Милан, лететь полтора часа до Неаполя и снова ехать на машине три часа, чтобы выступать вечером под открытым небом в маленьком древнем городке Пестум. Его цыганская жизнь была такой же, как всегда, за исключением того, что теперь итальянским менеджером Нуреева был его давнишний массажист Луиджи Пиньотти, который, к досаде Барбер, говорил о своих попытках организовать Нурееву гастроли в Бангкоке, «словно он был какой-нибудь третьеразрядный фокусник, а не один из величайших танцовщиков столетия». Пиньотти и Жюд заботились о Рудольфе во время провинциальных турне, обеспечивая ему ощущение семьи, которой он так жаждал. Рудольф чувствовал себя счастливым, поедая спагетти в большой кухне Луиджи в Милане, и чувствовал себя в «безопасности», зная, что Жюд вместе с ним на гастролях, и часто приглашал его к себе смотреть телевизор ночью. «Шарль неоднократно говорил мне, что ему было нелегко с цепляющимся к нему Рудольфом», — говорит Виви Флиндт, вспоминая, как Жюд часто укладывал Нуреева в постель, когда тот был особенно усталым после выступления.

Для Нуреева, как и для Фонтейн, «настоящая жизнь была на сцене» — он утверждал, что Фонтейн часто повторяла ему эту фразу. Имя Фонтейн нередко возникало в его разговорах. Он упоминал о том, скольким ей обязан, о своей привязанности к ней, об их общей одержимости танцем. «Она чудесная компаньонка, но теперь ей не до нас, — говорил он Люку Дженнингсу. — Я бы хотел забрать ее сюда, баловать ее. Нам было бы незачем постоянно бывать в театре».

Но этому было не суждено осуществиться, так как Фонтейн умирала от рака яичников. Она рисковала покидать свою ферму в Панаме, только чтобы посетить больницу доктора Эндерсона в Хьюстоне, штат Техас. Расстроенная смертью Тито Ариаса от рака толстой кишки в ноябре 1989 года, семидесятиоднолетняя Фонтейн помалкивала о своей болезни, и Рудольф был одним из немногих друзей, знавших об этом. После двадцати пяти лет заботы о парализованном муже она боялась стать немощной, не желая обременять других. Оплата сиделок Тито истощила ее сбережения; не имея пенсии за свои сорок пять лет служения британскому балету, Фонтейн жила в ныне снесенном фермерском доме, который она и Тито построили на ранчо близ Эль-Иго, в восьмидесяти километрах к западу от города Панамы. Окруженная заботами давнего слуги Тито, Бонавентуры Медины, пятью собаками и стадом в четыре сотни коров, Фонтейн вела спартанское существование, совсем непохожее на блистательную жизнь прима-балерины Королевского балета. По портативному телефону она могла связываться только с Панамой, а в ветреную погоду он обычно замолкал. Для звонков на большие расстояния ей приходилось ехать на автомобиле в маленький отель неподалеку.

Тем не менее Рудольфу удавалось несколько раз в неделю разговаривать с Фонтейн по телефону и регулярно посещать ее в Хьюстоне, превозмогая свой ужас перед больницами, чтобы приносить ей утешение и цветные шали. «Он старался приезжать каждый раз, когда нам казалось, что она тоскует», — говорит падчерица Фонтейн, Керубе Ариас. Однажды, по пути из Нью-Йорка в Лос-Анджелес, Рудольф специально остановился в Хьюстоне и велел таксисту ждать у больницы, пока он навещал Фонтейн. К 1990 году она уже перенесла три операции и была почти прикована к постели. «Я привыкла гастролировать по театрам, а теперь гастролирую по больницам», — шутя, говорила Фонтейн Луиджи Пиньотти без тени жалости к себе. У Рудольфа «разрывалось сердце» при виде того, какой слабой она выглядит. Однако, хотя Керубе и остальные «были так заботливы с ней», он отказывался обращаться с Фонтейн как с инвалидом и убеждал ее «делать со своим телом то, что ей не хочется делать». Как-то она пожаловалась ему, что врачи хотят, чтобы она ходила с палкой. «Ну и что?» — ответил Рудольф, словно это последнее унижение было всего лишь досадным неудобством. Как и раньше, Фонтейн отзывалась на вызовы, которые Нуреев бросал ей, будучи уверенной, что он знает ее тело лучше, чем она сама.

Хотя Фонтейн не было об этом известно, Рудольф анонимно оплачивал многие ее медицинские счета. Но пребывания в больнице обходились дорого, и у нее не оставалось денег. Ей пришлось продать несколько драгоценностей на аукционе «Кристи». 30 мая 1990 года торжественный бенефис в честь Фонтейн принес двести пятьдесят тысяч фунтов (четыреста двадцать тысяч долларов), направленных в трастовый фонд для ее поддержки до конца дней. Вечером накануне бенефиса Джейкоб Ротшильд устроил в своем доме обед для Рудольфа, Марго, Керубе Ариас и Мод Гослинг. Когда пришло время спускаться к обеду по лестнице, Рудольф просто принес Марго на руках, как много раз делал на сцене.

Сильви Гиллем и Джонатан Коуп выступили в «Ромео и Джульетте» в постановке Макмиллана, играя роли, которые Фонтейн и Нуреев танцевали на премьере балета двадцать пять лет назад и во время их последнего совместного выступления в «Ковент-Гарден» в 1976 году. На бенефисе Рудольф играл Меркуцио, впервые появившись на сцене с Гиллем после их ссоры. Организаторы, однако, намеревались, чтобы он не танцевал, а сидел с Фонтейн. Но Рудольф «считал само собой разумеющимся, что мы хотим, чтобы он танцевал, — вспоминает член комитета Аня Сэйнсбери, в прошлом танцовщица Королевского балета Аня Линден. — Это была его идея танцевать Меркуцио. Мы просто не могли сказать: «Не надо, мы имели в виду совсем другое».

Более двух тысяч человек, испытывавших глубокую привязанность к Фонтейн, — среди них принцесса Маргарет, принцесса Диана и девяностодвухлетняя дама Нинетт де Валуа, — заполнили зал Королевского оперного театра, чтобы воздать ей дань уважения. То, что Рудольф танцевал для Фонтейн и что она «присутствовала там и видела это, было чудесно», говорит Моника Мейсон, одна из его многих партнерш, бывших в тот вечер в зале. «Но его танец был душераздирающим зрелищем, являясь напоминанием о том, что происходит с нами». Несмотря на свое состояние, Фонтейн «старалась не обнаруживать признаков слабости», вспоминает Аня Сэйнсбери. Но на вечеринке в баре «Краш», после бенефиса, она, казалось, испытывала отчаяние, когда попросила Сэйнсбери найти Рудольфа. «Он был здесь минуту назад, а сейчас ушел». Сэйнсбери поймала его у служебного входа, где он ждал такси. «Он из-за чего-то расстроился, пришел в дурное настроение, и мне пришлось умолять его остаться. Когда я сказала, как огорчена Марго его уходом, он ответил: «Она во мне не нуждается». Но в конце концов он смягчился».

Фонтейн умерла 21 февраля 1991 года, спустя двадцать девять лет с того дня, когда она и Рудольф впервые танцевали в «Жизели». После этого он был ее партнером почти семьсот раз. «Она очень страдала, — говорил он после ее смерти. — Так что в какой-то мере это явилось для нее освобождением». Осознав, что врачи более не в силах ей помочь, Фонтейн вернулась в Панаму, попросив, чтобы ее кремировали и похоронили в могиле Тито.

Рудольф посетил ее за месяц до кончины. Он был в Чикаго, гастролируя с труппой «Нуреев и друзья», когда пришло печальное известие. Отказываясь отзываться даже на стук Жюда в дверь, Рудольф провел три часа, разговаривая по телефону с Керубе Ариас и расспрашивая ее о последних минутах жизни Марго. «Он хотел знать все: как она умерла, как переносила боль, о чем просила». Ни Керубе, ни Фонтейн не знали о болезни Рудольфа, и только потом Керубе поняла, что он думал о собственной смерти.

Фонтейн планировала свои похороны так же тщательно, как все остальное. Она настаивала на тех же церкви, священнике и мессе, которые были у Тито. Рудольф не был ни на похоронах, ни на мемориальной службе, состоявшейся потом в Лондоне. «Я бы хотел, но не могу», — объяснил он, когда Керубе приглашала его. Он не мог оплакивать ее публично. Вместо этого Рудольф отправился в свой новый дом на вест-индском острове Сен-Бар-тельми и там утешал себя, играя Баха, лежа на солнце и плавая в море.

 

31. ДИМИНУЭНДО

Для тех, кто считал годы партнерства Нуреева с Фонтейн зенитом его карьеры, его прощальные гастроли в Британии спустя два месяца после смерти Фонтейн, безусловно, явились ее низшей точкой. Турне было организовано не Эндрю Гроссманом или Луиджи Пиньотти, а мелким промоутером из Хоува, близ Брайтона, чьими клиентами были Билл Хейли, «Кометы» и Пэт Бун, когда их лучшие годы остались далеко позади. Хотя у Гроссмана были в работе несколько проектов для Рудольфа, среди них роль Дракулы в новой театральной постановке и новый мюзикл «Товарищ» с участием Лесли Кэрон, он «больше ничего не мог для него сделать» и умолял Рудольфа не соглашаться на гастроли в Англии. «Для вас это священная земля. Не делайте этого», — убеждал он его.

Турне началось в апреле, в сандерлендском «Импайр» в северо-восточной Англии и окончилось на южном побережье в Брайтоне с промежуточными выступлениями в таких провинциальных местах, как кембриджская Хлебная биржа и портсмутская ратуша. Вечер за вечером, терзаемый болью от вросшего ногтя, Рудольф с трудом ковылял в «Уроке» и «Паване мавра» на убогих сценах, вынудив Клемента Криспа охарактеризовать все предприятие как «недостойное его». Другие высказывались куда резче. «Дейли мейл» назвала турне «кричащей пустышкой», а британский обозреватель Энтони Гарднер, высмеивая нежелание Нуреева уйти со сцены, окрестил его «последней звездой, присоединившейся к рядам уходящих, но так и не ушедших окончательно».

Хотя роли Нуреева были вполне в пределах его возможностей, он был освистан. В Сандерленде пятьдесят зрителей потребовали деньги назад, а некие мать и дочь подали на театр в суд за «эмоциональное расстройство и разочарование». Подобный прием напомнил критику Николасу Дромгулу шакалов и гиен, раздирающих труп некогда царственной пантеры.

Вспомогательный состав, возглавляемый Виви Флиндт и Эвелин Десюттер, в рецензиях вообще не упоминался. Рудольф держался более замкнуто, чем обычно, и Флиндт впервые видела его душевно усталым. «Он хотел продолжать выступления, но не с прежней одержимостью». Его здоровье быстро ухудшалось, и с того времени, вспоминает Мишель Канези, «при нем лучше было не упоминать о СПИДе».

Рудольф ругал критиков, считая их нападки лично мотивированными. «Вам интересно только губить репутацию», — огрызнулся он на репортера из лондонской «Таймс». Однако он сам все чаще вызывал их гнев. За месяц до английских гастролей Рудольф пытался не дать Анне Киссельгоф посетить выступление «Нуреева и друзей» в Центре искусств Тиллса при Лонг-Айлендском университете, в часе езды на автомобиле от Нью-Йорка. «Если она придет, я возьму ведро дерьма и опрокину его ей на голову», — грозился он. Эндрю Гроссману пришлось усадить Киссельгоф на балконе, где Рудольф не мог видеть ее со сцены. Во время первого балета двери главного входа в зал распахнулись и появился Рудольф в костюме мавра, «высматривающий Анну». Захлопнув эти двери, он стал открывать другие, но так и не нашел ее. Киссельгоф не упомянула об этом эпизоде в своей рецензии, что даже Рудольф нехотя признал «порядочным» поступком.

Последнее выступление Нуреева в Лондоне состоялось в мае в Конференс-центре Уэмбли, и все три тысячи мест были распроданы. («Я не знал, что это будет Уэмбли! — позднее жаловался он. — Честное слово!.. Речь шла о театре».) Тесса Кеннеди была одним из немногих друзей, аплодировавших его танцу, — большинство чувствовало, подобно Монике Мейсон, что «от прежнего Нуреева мало что осталось». Впоследствии Кеннеди соглашалась с этим, вспоминая о событии как о «трагическом… ужасном… Там были ряды скверных стульев с жуткой обивкой и флюоресцентное освещение. Публика тоже была так себе…».

Как это было далеко от расцвета «рудимании», когда поклонники днями стояли в очереди за билетами, а члены королевских семей и кинозвезды толпились в залах крупнейших оперных театров, чтобы увидеть его. После этого Рудольф нуждался в полицейском эскорте, чтобы покинуть театр, а публика кричала до хрипоты, не желая его отпускать.

Смерти Фонтейн и собственной кончины как профессионала было достаточно, чтобы повергнуть Рудольфа в состояние глубокого уныния. «Все падают с дерева. Друзей остается все меньше и меньше, и тебе приходится только ждать, пока ты упадешь сам. А пока наслаждайся жизнью, не отказывая себе ни в чем». Тяжелая работа и борьба были так же необходимы Нурееву, как секс, поэтому неудивительно, что он обратился к новой исполнительской карьере, которой могли помочь его страсть к музыке и пластика. Рудольф начал готовиться к тому, что именовал своим «одиночеством», занимаясь игрой на фортепиано и изучая возможность стать дирижером. Роль маэстро казалась наиболее подходящей, являясь командным пунктом между сценой и публикой.

В качестве репетитора, постановщика и режиссера Нуреев уже демонстрировал те проявления силы, которые Леонард Бернстайн считал отличительными признаками великого дирижера. Как говорил Бернстайн обозревателям его программы Би-би-си «Омнибус», дирижер «должен заставлять оркестрантов не только играть, но и хотеть играть. Он должен их возбуждать, воодушевлять, стимулировать у них выброс адреналина с помощью лести, требований или гнева. Но как бы он это ни делал, ему нужно заставить оркестр любить музыку так же, как любит ее он сам, при этом не столько навязывая музыкантам свою волю, как диктатор, сколько передавая свои чувства так, чтобы они достигали последнего человека в группе вторых скрипок. И когда это происходит — когда сто человек разделяют его чувства, точно и одновременно реагируя на каждый взлет и падение музыки, на самую маленькую внутреннюю пульсацию — тогда возникает идентичность человеческих чувств, не имеющая себе равных. Из всех известных мне явлений это наиболее близко к чувству любви. В его потоке дирижер может контактировать на самом глубочайшем уровне с оркестром и публикой». Заменив слова «играть» на «исполнять», «музыка» на «танец», Бернстайн мог бы таким образом описывать Нуреева.

Еще в детстве первой любовью Нуреева была музыка, и с тех пор он приобрел почти энциклопедические познания в области музыкальной классики. Годами он проявлял интерес к дирижированию. Но только в конце 70-х годов, когда дирижер Карл Бём поощрил его, Нуреев начал всерьез обдумывать эту идею. Бём уговаривал Рудольфа поучиться хотя бы один год. Однако для него это означало пребывание в одном месте, и он не был уверен, что сможет когда-нибудь это осуществить. Вскоре, встретив Герберта фон Караяна в Пале-Гарнье, Рудольф сделал ему комплимент по поводу его моложавости. «Вы должны стать дирижером, — сказал ему фон Караян. — Дирижеры долго живут. Приходите ко мне, и я обучу вас всем моим трюкам». Нуждаясь в «третьем благословении», прежде чем решиться окончательно, Нуреев в 1988 году обратился к своему нью-йоркскому соседу Леонарду Бернстайну. В тот вечер Бернстайн был возбужден из-за американо-израильских отношений и чередовал советы с изложением взглядов на Израиль, затягиваясь сигаретой и подчеркивая свои замечания фортепианными арпеджиями. «Что бы вы подумали, если бы я сейчас попытался бы заняться дирижированием?» — спросил его Рудольф. «Почему бы и нет? Ведь вы необычайно талантливы», — ответил Бернстайн, посоветовав ему поступить на курсы дирижеров в прославленной нью-йоркской Джульярдской школе.

Рудольф задумался над этой возможностью, но вскоре отвлекся на «Король и я» и стал заниматься музыкой самостоятельно. Настаивая на присутствии фортепиано в его отельных апартаментах и за кулисами, он практиковался, когда только мог, разбирая и анализируя «Хорошо темперированный клавир» Баха. Он также купил клавесин Рюкерса, один из трех, существующих во всем мире, и электроклавиатуру «Кассио», его спасение во время остановок в аэропортах.

Зная, что Рудольф хочет быть «величайшим [дирижером] в мире», Бернстайн посоветовал ему «найти старого маэстро и вытянуть из него всю информацию». Когда зимой 1990 года Нуреев приступил к серьезным занятиям, Бернстайн уже умер. Поэтому он обратился к своему старому другу Варужану Коджияну, музыкальному руководителю симфонического оркестра Санта-Барбары и бывшему концертмейстеру оркестра Лос-Анджелесской филармонии. Они познакомились в 70-х годах, когда Коджиян дирижировал на гастрольных выступлениях «Нуреева и друзей». Хотя Рудольф умел читать ноты, он никогда не имел дело с дирижерской партитурой. Всего через три недели Коджиян убедил его продирижировать студенческим ансамблем, что он сделал, хотя и неохотно. «Вообразите этого на редкость грациозного человека спотыкающимся на пути к подиуму», — вспоминал Коджиян. Без предварительной рекламы Рудольф также дирижировал фрагментами из «Спящей красавицы» на трех балетных спектаклях во время американского турне труппы «Нуреев и друзья». Несмотря на жизнь, погруженную в музыку, и свойственное танцовщику инстинктивное ощущение темпа, он внезапно понял, «каково приходится беднягам дирижерам. Нужно выдерживать фантастическую борьбу с оркестром за сохранение темпа. Медь и контрабасы слишком тяжелы — чтобы они не отставали от скрипок, ты должен их все время подстегивать».

Воодушевленный возможностью сделать вторую карьеру, Рудольф вскоре позвонил своему другу Вильгельму («Папе») Хюбнеру, профессору Венской академии музыки. Являясь в течение десяти лет председателем Венской филармонии, Хюбнер завел многочисленные связи в столице музыкального мира, которые с радостью предоставил в распоряжение Рудольфа. Будучи уважаемой фигурой, он не стал бы тратить время, если бы не считал Нуреева подающим надежды, при этом зная, что требуются минимум пять лет, чтобы стать хорошим дирижером.

Сначала Хюбнер сам обучал Рудольфа — в его скромной венской квартире со стенами, украшенными портретами отца и сына Моцартов, они корпели над партитурой симфонии Гайдна «Охота». Так как Лидия Хюбнер и ее дочь Элизабет готовили Рудольфу еду и заботились о нем, он мог полностью посвятить себя урокам. Днем и ночью Нуреев слушал записи произведений, изучая при этом их партитуры. Спустя неделю Хюбнер привел профессора Венской музыкальной академии, чтобы он обучил Рудольфа держать палочку, и через день Нуреев уже стоял в гостиной Хюбнера, дирижируя записанными на пластинки сочинениями.

Скорость, с которой Рудольф постигал сложности дирижирования, изумляла Хюбнера. Некоторым дирижерам требовался год, чтобы разучить новое произведение; Рудольф же готовился к своему дирижерскому дебюту всего три недели. По мнению Хюбнера, Рудольф «жил в музыке, а не для нее». Теперь было нужно найти для него оркестр, поэтому Хюбнер направил Рудольфа к доктору Францу Мозеру, директору Венского Резиденц-оркестра — завоевавшего известность молодежного коллектива, основанного Хюбнером два года назад. «Ребята, — обратился он к музыкантам на первой репетиции, — вот человек, который только начал дирижировать, но помогите ему, и вы сами увидите, чего он стоит». Музыканты приняли Нуреева благодаря его энтузиазму и страстной увлеченности, хотя легко могли его отвергнуть как дилетанта или, еще хуже, специально нанятую знаменитость. Решительность Рудольфа способствовала его позднему старту, как и десятилетия тому назад в Ленинграде.

Хотя Хюбнер планировал дебют Нуреева на сентябрь, профессор решил, что его ученик готов к выступлению всего после одиннадцати репетиций с музыкантами. 25 июня, спустя семь месяцев после первого урока, явно нервничающий Рудольф взошел на подиум элегантного венского дворца Ауэршперг и перед избранными тремястами слушателями исполнил с Резиденц-оркестром гайдновскую «Охоту», скрипичный концерт К. 218 Моцарта и Серенаду до мажор для струнного оркестра Чайковского. «Все были потрясены, включая музыкантов, которых не так легко впечатлить», — говорил впоследствии Франц Мозер.

Через пять дней выглядевший куда более радостным и непринужденным Рудольф продирижировал вторым концертом, включающим «Аполлон Мусагет» Стравинского. Любовь Нуреева к этой музыке и вдохновленному ею балету Баланчина была «увидена и услышана» теми, кто помнил его дебют в «Аполлоне» двадцать четыре года тому назад. Михаэль Биркмейер, один из нескольких нуреевских протеже среди публики, был тронут искренней радостью Рудольфа. «Он выглядел так, словно находился в ином мире. Он с трудом поднялся на подиум, но, очутившись там, стал в позу, как фон Караян, и как только зазвучала музыка, стало ясно, что появилась новая величина».

Рудольф быстро выработал индивидуальный стиль движений. В то время как большинство дирижеров делали то, что Хюбнер именовал «пышным, чрезмерно театральным взмахом» в конце произведения, и «танцевали» на подиуме, Рудольф редко использовал свое тело, не желая, чтобы публика рассматривала его как танцовщика. Когда Хюбнер посоветовал ему не смотреть в партитуру во время дирижирования («Ты ведь знаешь ее наизусть, так отложи ее»), Рудольф ответил, что ему нужно показать, что он умеет читать партитуру и не просто движется в такт музыке, а действительно дирижирует тем, что написано в нотах. Тем не менее Нуреев понимал, что он всего лишь новичок, и нуждался в заверениях, что публика аплодирует не только его усилиям. «Вы уверены, что это было хорошо?» — часто спрашивал он Хюбнера.

В июле Нуреев дирижировал концертами в Равелло и Афинах. Вернувшись в Вену тем же летом, чтобы продолжить занятия, он стал посещать семинары камерной музыки, ежегодно проводимые Хюбнером в замке Файштриц, в часе езды от города. Однажды там у него начался жар, и он весь промок от пота. Когда Лидия Хюбнер принесла ему поднос с завтраком, она пришла в ужас, увидев его дрожащим под шерстяными одеялами в летнюю жару. Несмотря на ее протесты, Рудольф настоял на посещении дневной репетиции со студенченским оркестром, который передал ему Хюбнер, и продолжал работу над бетховенской «Героической» симфонией и штраусовским вальсом «Исступление», считавшимся любимым вальсом фон Караяна.

Но в конце сентября, после дирижирования в Будапештском оперном театре, Рудольф ощутил сильные почечные колики. Сын Хюбнера, уролог Вакси, убедил родителей вернуть Рудольфа в

Вену, где диагностировал у него почечную непроходимость. Нуреев сообщил ему, что он ВИЧ-инфицирован, и Хюбнер принял меры предосторожности, чтобы не дать новости распространиться. Он даже скрыл это от родителей после того, как откачал жидкость из почки Рудольфа при помощи дренажа.

Дус приехала почти на неделю и проводила дни и ночи у его больничной койки. Она и Лидия Хюбнер были там, когда Рудольф проснулся после анестезии и стал сердито настаивать, что он поднимется с кровати несмотря на распоряжения врача. Лидия силой удержала его, хотя он бешено вырывался. «Наконец он уступил, потому что я была гораздо сильнее его». Поправившись, Рудольф начал жаловаться, что процедура стоила ему целое состояние.

Хотя дирижерская карьера Нуреева набирала темп, это не могло умиротворить фурий, влекущих его танцевать. Спустя три недели после почечного приступа, несмотря на советы друзей и знакомых, Рудольф отправился в изнурительные месячные гастроли в Австралию. Это стало его последним турне как танцовщика и очередным провалом. Худой и изможденный, он едва мог ходить, не говоря уже о репетициях. Впервые за всю карьеру Нуреев в последнюю минуту изменил программу просто потому, что у него не было сил ее танцевать. Вместо «Песен странника» и «Урока» он выбрал свои резервы из репертуара Нижинского, «Послеполуденный отдых Фавна» и «Павану мавра».

Зрители были «в бешенстве», вспоминает Шарль Жюд. Не только из-за того, что они заплатили кучу денег за билеты, но и потому, что, так как Рудольф не выступал в Австралии четырнадцать лет, они ожидали увидеть Нуреева в «Корсаре» и «Дон Кихоте». «Они хотели видеть его прыгающим и вертящимся, а увидев совсем другое, потребовали деньги назад». Никто не ждал Рудольфа у служебного входа. Когда старый друг пришел за кулисы приветствовать его и справиться о его здоровье, Рудольф ответил: «Посмотри на меня. Я чувствую себя прекрасно!» Но вид у него был отнюдь не прекрасный, и многие подозревали, что он сам не осознает, каким выглядит на сцене.

Вернувшись в Европу через три недели, Рудольф совершил восьмичасовую автомобильную поездку из Вены в Ченстохову, маленький городок в Польше, чтобы дать концерт и попрактиковаться, дирижируя местным оркестром. Был декабрь, и серый снег покрывал землю. Рудольф остановился на три дня в убогом мотеле «Орбис», питаясь сосисками и сладким вином. «Могло быть хуже», — стоически отвечал он на вопросы о его самочувствии. Иногда он просто говорил: «Выживаю». Во время обратной поездки в Вену ночным поездом ему вспоминались три дня бесконечного путешествия по железной дороге из Уфы в Ленинград. «Мама уложила в чемодан хлеб, пирог, яйца. Яйца были просто чудесные. Я все время смотрел в окно…»

Сочельник, который он провел в Шато-де-Ферьер с Ротшильдами, очевидно, казался таким же далеким от Ченстоховы, каким чувствовал себя Рудольф от Уфы своего детства. Зная, что он сердит на Дус, Мари-Элен де Ротшильд надеялась примирить их. Она уговорила Дус приехать переодетой мужчиной и представила ее Рудольфу как друга-музыканта Джерома Роббинса. «Он был очень любезен, — вспоминала Мари-Элен, — а когда понял, что это Дус, то состоялось примирение».

Вскоре Р3 гольф вернулся в Вену дирижировать Резиденц-оркестром в канун Нового года. На концерте, совмещенном с торжественным обедом, во дворце Ауэршперг он исполнил программу из вальсов Штрауса. На следующее утро Рудольф поднялся рано, чтобы принять участие в международной телетрансляции в роли султана в балете «Тысяча и одна ночь». Облаченный в тюрбан, халат и шаровары, напоминая другого Рудольфа в «Шейхе», он исполнил роль, требующую скорее актерского, чем танцевального мастерства.

Через несколько дней Нуреев отбыл на карибский остров Сен-Бартельми. Год назад он купил там дом на скалистом выступе, убежденный, что море и солнце для него лучшее лекарство. Дом был просто меблирован и выходил одной стороной на море, заставляя Рудольфа чувствовать, будто он покачивается на волнах прибоя. Расположенный на наименее фешенебельном участке острова, дом показался некоторым друзьям Рудольфа, вроде Жаклин Онассис. слишком отдаленным и неудобным. «Если Рудольф приглашает вас туда, скажите «нет», — советовала она Керубе Ариас. «Все мои дома находятся в странных, уединенных местах, которые не привлекают людей из высшего общества, — признавал Рудольф. — Они не слишком презентабельны».

На Сен-Бартельми Нуреев практиковался в игре на фортепиано и читал оркестровые партитуры, даже беря их с собой на пляж, когда он отправлялся купаться. Чувствуя прилив сил, Рудольф в конце февраля полетел в Берлин ставить свою версию «Спящей красавицы» в Немецкой государственной опере с помощью Патриции Руанн, бывшей танцовщицы Лондон Фестивал балле, которую он устроил в Парижскую Оперу балетмейстером. В некоторые дни Рудольф выглядел крепким, в другие быстро уставал и с трудом ходил. Но Руанн ни разу не слышала от него жалоб. Любые трудности скрывали добродушные шутки. Демонстрируя прыжок танцовщику, играющему принца, он внезапно остановился и пошутил: «Конструкция не работает. Надеюсь, я не перепутал трубы», намекая на недавнюю почечную операцию.

Хотя репетиции шли гладко, ни Рудольф, ни Руанн не были довольны молодой немецкой балериной, играющей злую фею Кара-бос. Ее подход к роли был «немного чересчур в стиле Бетт Дэвис», поэтому Руанн уговаривала Рудольфа взять эту роль на себя. «Чепуха! — отвечал он. — Мне придется учить ее целиком». Однако Нуреев быстро согласился танцевать ее на премьере после того, как Руанн, в свою очередь, дала согласие выбросить часть «беготни» и организовала для него несколько репетиций со свитой ведьмы. «Ну, — заметил он после первого прогона, — по крайней мере, мальчики хорошенькие».

Рудольф делал все, чего никогда не хотел бы видеть в любой другой Карабос, но «от него нельзя было оторвать взгляд — исполнение было выдающимся». Всегда требуя, чтобы Карабос выглядела элегантной и внешне холодной, «с вулканом, кипящим внутри», он трактовал роль по-другому, вылетая на сцену, по словам Руанн, «как летучая мышь из ада».

Тем не менее в последний раз Рудольф танцевал роль ангела в балете Габора Кевехази «Кристофоро», исполненном 28 февраля 1992 года в Будапеште. Он не мог себе представить, что никогда уже не будет танцевать.

В марте, за три недели до своего пятидесятичетырехлетия, Рудольф прибыл в Россию с Дус Франсуа и Нилом Бойдом, вежливым молодым австралийцем, который стал его новым слугой. Рудольф учился с московским дирижером Владимиром Вайсом, который организовал для него репетиции с оркестрами в Казани, Ялте и Санкт-Петербурге, как он теперь снова стал называться. Сначала Рудольф полетел в Казань, столицу Татарии и родину его матери. Скверные условия и зимняя погода едва ли были хороши для его здоровья, но это не остановило Рудольфа. «Я должен поехать ради моей матери, — говорил он Лидии Хюб-нер, которая несколько лет назад по просьбе Рудольфа привозила ей в Ленинград джинсы и конфеты. — В память о ней я должен это сделать». Его сестра Розида проехала четыреста километров из Уфы, чтобы повидать его.

Днем Рудольф репетировал «Ромео и Джульетту» Прокофьева — музыку, которую он знал наизусть, — а вечерами расслаблялся с музыкантами. Дус он казался довольным. «Он ведь был со своими соотечественниками», — объясняла она. Однажды вечером они пошли с музыкантами в сауну и вышли оттуда на сильный мороз, следуя старому русскому рецепту для укрепления здоровья. На следующий день Рудольф слег с тем, что он считал пневмонией. Его отец умер от рака легких, и он боялся, что болезнь поразит и его легкие, которые казались ему слабыми с детства. «Как у моего отца, как у моего отца», — повторял Рудольф Дус, которая хорошо знала, что «когда он так напуган, его трудно успокоить».

Несмотря на это, Рудольф поехал в Санкт-Петербург, где остановился у Нинель Кургапкиной и отметил свой день рождения в доме старой приятельницы Любы. Друзья быстро увидели, что он болен, и повели его на осмотр в Военно-медицинскую академию, хотя он продолжал жить в квартире Кургапкиной. Более недели Рудольф лечился от пневмонии, но улучшения не наступало, а температура доходила до сорока. Охваченная паникой Дус позвонила в Париж Мишелю Канези. Рудольф настаивал, что с ним все в порядке, и заявил Канези, что собирается в Ялту. Канези уговаривал его вернуться домой. Рудольф наконец согласился, но сначала посетил с Любой Мариинский театр, где смотрел первое исполнение кировскими танцовщиками балета Джерома Роббинса «В ночи». Люба тревожилась, прощаясь с ним в аэропорту, потому что он едва смог самостоятельно сесть в самолет. Дус уже улетела в Париж, не желая терять льготный билет и предоставив Рудольфу путешествовать в одиночестве.

В Париже у Рудольфа обнаружили перикардит — воспаление оболочки сердца — серьезное заболевание, часто наблюдаемое у страдающих СПИДом. Его положили в клинику Амбруаза Паре в Нейи и сразу же прооперировали. Рудольф пережил операцию, но Канези был уверен, что он скоро умрет. Джейн Херман прилетела в Париж и помчалась в больницу. Она тоже сомневалась, что Рудольф поправится, но, чтобы поддержать его дух, пригласила его продирижировать «Ромео и Джульеттой» в театре «Метрополитен-опера» через месяц. Хотя Херман подозревала, что ему может не хватить на это сил, она знала, что спектакль в «Метрополитен» — лучший рецепт, который только можно ему выписать, и хотела сама вручить его. После размолвки из-за директорства в Американ балле тиэтр они не разговаривали почти год, и ей не терпелось снова сказать ему «да». «Ты действительно имеешь в виду это?» — недоверчиво спросил Рудольф. Вскоре ему стало легче, и он уже сидел в кровати с наушниками, изучая партитуру Прокофьева.

Отказываясь появляться в обществе больным, Нуреев не питал иллюзий относительно серьезности своего состояния. «Боюсь, танцев больше не будет. С этим покончено», — сказал он Марике Безобразовой. Роберт Трейси, не видевший его больше года, был поражен его худобой. Когда Трейси навестил Нуреева в больнице Нотр-Дам-дю-Перпетюаль-Секур, куда его перевели, Рудольф попросил его позвонить нью-йоркским друзьям и сообщить им, что он болен. Нуреев никогда не использовал слово «СПИД», однако Трейси делал это в разговорах с Линкольном Керстайном, Жаклин Онассис, Тессой Кеннеди, Лилиан Либман и Джейми Уайетом. Рудольф пришел в бешенство, узнав, что Трейси описывает его как больного СПИДом. Назвать болезнь означало капитулировать перед ней, а Рудольф все еще верил, что сможет ее победить.

Он и Канези заключили договор, что доктор скажет ему, когда придет время приводить в порядок дела. В тот день, когда Рудольф вернулся домой на набережную Вольтера, Канези сообщил ему, что это время пришло. Правда, ему понадобилось несколько часов, чтобы приступить к этой теме. «Я ожидал, что он будет страшно потрясен. Ничего подобного! Это был один из моментов великого спокойствия и дружбы между нами». Адвокаты Рудольфа, Жаннетт Турнхерр из Лихтенштейна и Барри Уайнстайн из Чикаго, вскоре были вызваны в Париж, чтобы выработать условия его завещания.

Рудольф прибыл в Нью-Йорк 21 апреля, за одиннадцать дней до спектакля. Он репетировал каждое утро с главным дирижером Американ балле тиэтр Чарлзом Баркером и пианистом, а после ленча несколько часов просматривал дома партитуру, ни с кем не разговаривая. Потом он отдыхал перед ужином. Канези разрешил ему продолжать работать только при условии, если при нем будет медсестра. Однако Рудольф отказался, узнав, что это будет стоить четыре тысячи долларов за две недели. Он также заявил Канези, что более не нуждается в его услугах. Через три дня Рудольф позвонил с извинениями, удивив доктора. «Неужели господин Нуреев извиняется?»

Несмотря на ежедневные двухчасовые капельницы с анцикловиром и явное истощение, Рудольф не намеревался замедлять привычный темп жизни. Когда вечером Сьюзен Хендл пришла обедать в «Дакоту», он настоял на посещении ночного сеанса «Зажги красный фонарь» — фильма о китайской «культурной революции». Хендл помогала репетировать Баланчину «Мещанина во дворянстве» и с тех пор поддерживала дружбу с Рудольфом. Когда они выходили из кинотеатра, Хендл оперлась на его руку, но он запротестовал: «Не надо, Сьюзи. Я слишком слаб». Однако дома к нему вернулась энергия, и Хендл смогла уйти только среди ночи.

Через несколько дней, по пути в Линкольн-центр, Рудольф столкнулся с Питером Мартинсом и простоял с ним на углу больше часа, обсуждая темпы в «Спящей красавице». «Мы соглашались по поводу одних разделов и не соглашались по поводу других, — вспоминает Мартинс. — Как будто и он, и я должны были танцевать. Люди проходили мимо, некоторые из них узнавали его… Рудольф стал очень серьезным. Он не смотрел на прохожих, не делал скверных замечаний о Баланчине и не называл меня «датской принцессой». Для него имела значение только музыка Чайковского».

Рудольф усердно репетировал перед своим американским дирижерским дебютом, завоевав восхищение Чарлза Баркера, который, зная, что он серьезно болен, заранее предупредил об этом музыкантов. Прокофьевские «Ромео и Джульетта» с их переменами метра и быстрыми модуляциями являются одной из самых сложных партитур даже для очень опытных дирижеров. «Здесь очень много трудностей, — говорит Баркер, — особенно в третьем акте, где редко играет весь оркестр. В течение сорока минут приходится иметь дело с маленькими группами инструментов. Как правило, только две или три группы играют одновременно, и то один-два такта, после чего вступает другая инструментальная группа. Сохранить сосредоточенность при этом очень трудно». Рудольф только один раз репетировал с оркестром Американ балле тиэтр и произвел на музыкантов впечатление уже своими усилиями.

Так как Нуреев никогда официально не заявлял, что прекращает танцевать, Херман решила превратить весеннее гала-представление Балле тиэтр в нечто вроде «прощания с Нью-Йорком». Жаклин Онассис согласилась быть почетным председателем вечера и посетила генеральную репетицию, как и Джесси Норман, что очень взбодрило Рудольфа. Его протеже Сильви Гиллем и Лоран И лер были приглашены исполнить роли, которые танцевали Фонтейн и Нуреев на мировой премьере «Ромео и Джульетты» двадцать семь лет назад. «Гиллем нужна была труппе в этом спетакле, как дырка в голове, — вспоминает Херман. — Я перевернула землю и небо, чтобы заполучить ее, потому что обещала Рудольфу не говорить ей, насколько тяжело он болен. Гиллем не хотела в этом участвовать. «Это будет не мой спектакль, а цирк для дирижирования Рудольфа», — говорила она. Гиллем взвинчивала цену и была потрясена, когда я заплатила ей столько, сколько она требовала. «Лучше соглашайтесь, — предупредила я ее, — иначе потом будете жалеть о своем отказе». Увидев Рудольфа в его квартире, Гиллем поняла, как он болен. Я ушла около трех часов дня, а она все еще оставалась там».

Как и предвидела Гиллем, блистательная толпа заполнила зал вечером 6 мая, в основном чтобы увидеть Рудольфа. Но они пришли аплодировать не столько его дирижированию, сколько жизни, всецело посвященной танцу, что трогало их всех. Среди публики были первая партнерша Рудольфа в «Жизели» Ирина Колпакова, и последняя — Алессандра Ферри. Присутствовали также Наталья Макарова, Виолетт Верди, Дарси Кист лер, Моник ван Вурен и сливки нью-йоркского общества, в том числе Энн

Бэсс, Блейн Трамп и Пэт Бакли. Мод Гослинг прилетела из Лондона, Мишель Канези — из Парижа, Уоллес Поттс — из Лос-Анджелеса, Жаннетт Этеридж — из Сан-Франциско.

Рудольф, поднявшийся на подиум во фраке и белом галстуке, выглядел изможденным. Но когда публика приветствовала его, он ожил, словно наэлектризованный ее преданностью. Поддерживая себя левой рукой, он поднял палочку правой. Канези заволновался, что Рудольф упадет, но потом решил, что, даже если он умрет на сцене, «это будет именно то, чего он хочет».

Питер Мартинс, наблюдавший во время всего представления только за Рудольфом, был заинтригован его увлеченностью и растроган его скромностью. «Никогда я не питал к нему такого уважения, как в тот вечер. Именно тогда он стал той личностью, которой, как я думал, был всегда, но которую никогда не демонстрировал». Хотя Клайв Барнс высоко оценил исполнение, другие жаловались на вялые темпы. Однако для Мартинса, как и для дирижера Американ балле тиэтр Чарлза Баркера и многих других, то, как дирижировал Рудольф, было куда менее важно, чем то, что он дирижировал вообще.

Исполнение не только возбудило, но и утомило Рудольфа. На приеме, который Херман устроила для него после спектакля в «Дакоте», ему пришлось удалиться в спальню, куда друзья и бывшие партнерши заходили по очереди, чтобы повидать его «Благодарю вас за то, что вы меня поддерживали все эти годы», — говорил он некоторым из них. На следующий день Рудольф отбыл на ферму в Вирджинии в сопровождении Жаннетт и Уоллеса, где прогуливался по своей обширной территории. Отдыхая, он читал среди прочего интервью Анатоля Бруайара в «Нью-Йорк таймс» «Зараженный моей болезнью, и другие рассказы о жизни и смерти».

Вскоре Нуреев вернулся в Вену дирижировать программой арий Россини и Моцарта во дворце Ауэршперг. Хотя задача была ему явно не по силам, он заставил себя ее осуществить. Рудольф мог шевелить только пальцами, а не руками, и «все видели, как он болен. Кожа его была совсем белой, а на лице двигались только глаза».

С каждым днем ему становилось все хуже, и с тех пор «он понемногу сгорал, как свеча», вспоминал Луиджи Пиньотти. В июле Рудольф полетел в Сан-Франциско дать концерт, которому было суждено стать последним, исполняя со студенческим оркестром Калифорнийского университета «Ромео и Джульетту» Прокофьева и «Героическую» Бетховена. Чтобы запастись силами, он провел пять дней в долине Нейпа, винодельческом районе Калифорнии, с Жаннетт, Армен Бали и Джереми Тауэром, знаменитым американским кулинаром, с которым Нуреев познакомился много лет назад, когда тот был студентом Гарварда. Друзья стряпали и отдыхали в доме Натальи Макаровой, которая предоставила его им на время своего отсутствия. Недавнее сооружение часовни в ее усадьбе изрядно позабавило Рудольфа, который шутил, что «для спасения ее души требуется нечто большее, чем часовня». Хотя они никогда не говорили о СПИДе и других болезнях, было абсолютно ясно, что Рудольф, по словам Тауэра, «очень плох». Дело было даже не в том, как он выглядел, а в том, как шаркал при ходьбе. Когда люди спрашивали, что с ним, Жаннетт говорила, что ему жмут туфли. Но так как Рудольфу предстояло дирижировать сначала в Японии, потом в Австралии, она, как и ее мать, надеялись уберечь не только его тайну, но и представляющиеся ему возможности. Обе посвятили себя ему, говорит Тауэр, вспоминая, как они укладывали его в постель каждый вечер и стояли рядом, пока он не заснет, так как «Рудольф любил внимание». Когда сын Бали, Артур, погиб в автомобильной катастрофе в 1983 году, Рудольф бросил все, чтобы быть рядом с ней. Теперь она считала его своим вторым сыном.

Вернувшись в Париж в июле, Рудольф сразу же стал работать над постановкой «Баядерки», с которой его карьера на Западе завершала полный круг. В этом балете Нуреев впервые потряс Париж во время дебютного турне Кировской труппы на Западе в 1961 году, и его же он первым поставил для Королевского балета в 1963 году. Дебют Рудольфа в роли Солора в Кировском театре продемонстрировал его харизматическое благородство и, естественно, привел к дебютам в ролях Альберта, Дезире и Зигфрида. «Баядерка» оставалась единственным крупным балетом Петипа, который Нуреев еще не ставил целиком.

На Западе он танцевал и ставил только сцену призрачного царства теней, но ему хотелось поставить весь четырехактный балет. В этом его поддерживал Игорь Эйсиер, инспектор по танцам при французском правительстве, который периодически посылал ему открытки с написанным поперек одним словом: «Баядерка».

Премьеру балета намечали на более ранний сезон Парижской Оперы, но потом отложили. «Наконец-то «Баядерка», — сказал Рудольф, узнав, что премьера твердо назначена на 8 октября 1992 года, возможно чувствуя, что это последний балет, который ему удастся поставить.

С целью воссоздать на сцене представляемый им фантастический мир, Нуреев обратился к своим друзьям Эцио Фриджерио и Франке Скварчапино. Супружеская пара воплощала образы, краски и архитектуру Востока по памятникам и картинам Индийской и Оттоманской империй. Рудольф наслаждался «излишествами» балета, «его красочностью, чувственностью и богатством событий, напоминающими «Тысячу и одну ночь», говорил он репортеру.

Вместе с Патрицией Руанн он изучал запись постановки Кировского театра на видеокассете и пригласил свою бывшую партнершу по этой труппе, Нинель Кургапкину, приехать из Санкт-Петербурга, чтобы наблюдать за репетициями. Его главные изменения, естественно, сосредоточились на танцовщиках, чьи роли он сделал более значительными.

Хотя работа над балетом шла легко, обследование Рудольфа показало рецидив признаков перикардита. Несмотря на протесты Канези, он отказался от продолжения лечения и отправился на острова Галли в поисках его обычных целительных средств — моря и солнца. Туда к нему приезжали друзья из разных периодов его жизни. Люба Романкова прибыла из Санкт-Петербурга с мужем, Марика Безобразова — из Монте-Карло, а Уоллес Поттс — из Лос-Анджелеса. Уоллес, который также был ВИЧ-инфицирован, стал проявлять особую заботу о состоянии Рудольфа и почти каждый день звонил Канези с вопросами о его здоровье, хотя добиться прямой связи часто бывало нелегко. Рудольф плавал в море, изучал оркестровые партитуры и, впервые в жизни, берег свою энергию. Во время визита к Гору Видалу вблизи Ра-велло он «устало лежал на диване, попивая белое вино, и молчал, пока мы не заговорили о последней балетной сплетне». Тогда циркулировала история о том, как Дарси Кистлер заявила в полицию на своего мужа Питера Мартинса, ударившего ее во время спора. «Питер Мартинс убил свою жену? Нет? Очень жаль», — спокойно сказал Рудольф, вспоминая, как он хотел приударить за шестнадцатилетним Мартинсом в Дании, когда Эрик предупредил его: «Он слишком молод. Ты попадешь в тюрьму». Лицо Рудольфа показалось Видалу «опустошенным, но красивым, все еще напоминающим татарского хана. Верхняя часть тела начала чахнуть, но нижняя не пострадала — ноги сильные и ступни для танцовщика не слишком деформированные».

Однако, когда Марика Безобразова прибыла на острова Галли в конце августа, Рудольф настолько ослабел, что его пришлось вывозить с острова вертолетом и отправлять назад в Париж. Канези встречал его в аэропорту Шарля де Голля 3 сентября, не веря, что Нуреев вернется с Галли живым. Он уже начинал подозревать, что Рудольф бессмертен, хотя первый же взгляд на неуверенно приближающуюся к нему «призрачную» фигуру убедил его в обратном. В глазах доктора Рудольф прочитал свою судьбу. «Итак, это конец?» — просто спросил он.

До премьеры оставалось только три недели, а значительную часть «Баядерки» еще нужно было ставить. Когда Рудольф пришел репетировать в студию Петипа, танцовщики были потрясены, увидев своего некогда грозного директора таким ослабевшим, хотя они старались не выдавать своих чувств. Он мог говорить только шепотом и был не в состоянии показывать движения, не теряя при этом равновесия. «Это было очень, очень тяжело, — вспоминает Изабель Герен, которой Рудольф поручил роль Никни. — Даже зная, что он по-настоящему устал, я пыталась шутить с ним. Он был больным и умирающим, но все еще сохранял ауру и сияние в глазах». Танцовщики понимали, что означает для него этот балет, и работали «с полной отдачей», говорит Элен Трейлин, тогдашний директор программ Оперы. Вся труппа, «даже те, кто были против него», отзывалась с непривычным великодушием. «Они хотели заставить его позабыть былые обиды и конфликты». Это могло удасться, если бы кордебалет не напомнил ему прежние времена, пригрозив забастовкой в ответ на просьбу носить на рукавах костюмов надувных попугаев.

Постановкой «Баядерки» Рудольф намеревался воздать дань Петипа и традициям. Хотя Нуреев достаточно строго следовал Кировской постановке, он и Нинель Кургапкина далеко не всегда соглашались друг с другом. По словам Руанн, ассистировавшей обоим, «его брови поднимались, глаза расширялись, и он говорил ей по-русски нечто, не допускающее дальнейших дискуссий». Например, Рудольф решил восстановить более сложную оригинальную версию вариации Гамзатти, «коронной» роли Кургапкиной, и начал делать изменения в соло Солора в начале сцены теней из третьего акта, которую он впервые поставил в Парижской Опере в 1974 году. Когда Рудольф чувствовал себя лучше, он излучал энергию и показывал движения, хотя не мог сам их исполнять. В плохие дни он наблюдал за репетицией, откинувшись на подушки дивана. «На вопросы о самочувствии он отвечал: «Пока жив», — вспоминает Руанн. — В итоге его перестали об этом спрашивать». Когда он терял силы, Шарль Жюд, Лоран Илер и Мануэль Легри, назначенный дублером на роль Солора, работали вместо него над соло Солора, «смешивая все трудные на, которые ему нравились», чтобы подбодрить его. «Это то, что надо», — вспоминает Легри его слова. Рудольф не должен был танцевать в своем балете, но собирался дирижировать на премьере.

Когда репетиции стали слишком обременительными, Рудольф все меньше времени проводил в студии и все больше — дома и в больнице Нотр-Дам-дю-Перпетюаль-Секур в Леваллуа — северо-западном пригороде Парижа. Его приятельницы по очереди ухаживали за ним на набережной Вольтера. Первой прибыла семидесятитрехлетняя Марика Безобразова, директор Академии классического танца принцессы Грейс в Монте-Карло — элегантная, волевая и заботливая женщина, каким Рудольф всегда доверял. Вскоре к ним присоединился черный ротвейлер, которого Рудольф привел домой из зоомагазина около Пале-Гарнье. Он назвал его Солором в честь героя «Баядерки», переименовав в Солорию, когда «он» оказался женщиной. Собака не только гадила в доме — она страдала бронхитом, лихорадкой, к тому же у нее были больные глаз и колено. Тем не менее Рудольф так привязался к Солории, что чувствовал обиду, когда она отказывалась спать в его душной спальне. Марика вскоре открыла, что лучшим способом привлечь его внимание было обратиться к собаке, как к «Солории Рудольфовне».

До премьеры оставалась неделя, когда президент Парижской Оперы Пьер Берже решил, что Рудольф слишком болен, чтобы дирижировать премьерой. Проблема состояла в том, что никто не хотел сообщать ему это. Наконец Элен Трейлин позвонила Канези, думая, что Нуреев может посчитаться только с медицинским авторитетом. Рудольф был в больнице Перпетюаль-Секур, когда Канези рекомендовал ему не дирижировать на премьере, предупредив, что это утомит его и в итоге пострадает балет. Рудольф пришел в бешенство. «Не зас…ай мне мозги!» — огрызнулся он с койки на доктора.

На следующий день Рудольф вернулся в театр с твердым намерением показать коллегам, что ему хватает энергии для дирижирования премьерой. Когда Элен Трейлин подошла поздороваться с ним у лестницы за кулисами, он рявкнул на нее и сбросил руку молодого человека, пытавшегося ему помочь. Но начав спускаться, он оступился и покатился бы по ступенькам, если бы молодой человек снова не схватил его за руку. Войдя в репетиционную студию, Рудольф резко отказался от всякой помощи. «Никакого дивана», — заявил он и просидел остаток дня на стуле, хотя это усилие явно истощило его.

Это была последняя битва Нуреева.

 

32. ВЫХОД НА ПОКЛОН

8 октября 1992 года Нуреев смотрел премьеру «Баядерки» из ложи Пале-Гарнье. Много лет назад его выступление в этом балете вызвало сравнения с Нижинским. На сей раз Лоран Илер играл Солора, Изабель Герен — его возлюбленную, храмовую танцовщицу Никию, а Элизабет Платель — ее соперницу, дочь раджи Гамзатти. Герен знала, что Рудольф в последний раз видит ее танец. Она вспоминает, что танцевала для него, но боялась, что он не выдержит эмоционального напряжения и «покинет нас во время спектакля». Обиженный тем, что Рудольф поручил выступление на премьере Лорану Илеру (профессионализм Нуреева часто брал верх над чувствами), Шарль Жюд не пришел на спектакль.

В тот вечер Луиджи поспешил на набережную Вольтера, чтобы помочь Рудольфу принять ванну и одеться. Некогда мускулистое, благодаря ежедневным тренировкам, тело танцовщика, которое Луиджи так хорошо знал, казалось лишенным мышц. «Бедер не было — осталась одна кожа. Он не мог стоять прямо и волочил ноги с подгибающимися коленями, поэтому мне приходилось держать его за руку…» Однако Рудольф едва замечал изумленные взгляды, встречавшие его в театре. «Казалось, будто у него чума и никто не желает к нему приближаться. Я спрашивал его: «Рудольф, ты уверен, что хочешь это сделать? Ты счастлив?» А он отвечал: «Очень».

Слишком слабый, чтобы сидеть, Рудольф лежал на диване, откинувшись на подушки. Он хотел сесть в оркестр, и когда Канези запретил ему это на том основании, что он не сможет уйти, если захочет, Рудольф возразил: «Но из ложи я многого не увижу».

На премьеру съехались друзья со всего мира. В ложе с Рудольфом были Канези, Луиджи, Марика Безобразова и Жаннетт Этеридж, а в театре присутствовали Сильви Гиллем, Розел-ла Хайтауэр, Пьер Лакотт, Ролан Пети, Зизи Жанмэр, Виолетт Верди, Джон Тарас, Джон Лапчбери, Ротшильды. В первом антракте многие из них выстроились в очередь, чтобы поздравить его, не зная, что, несмотря на телесную слабость, Рудольф полностью был поглощен балетом.

— Джек, вы меняли где-нибудь оркестровку в этом акте? — осведомился он у Джона Ланчбери, который оркестровал партитуру-

— Нет, — ответил Ланчбери, — я ничего не изменял.

— В конце акта тромбоны звучали тяжелее, чем обычно, — настаивал Рудольф.

— Но это Парижская Опера, Рудольф, — напомнил ему Ланчбери. — Тромбоны здесь всегда играют слишком громко.

— Да, я забыл, — спокойно согласился Рудольф.

Когда занавес опустился после заключительного акта, Рудольф решил раскланяться перед публикой. Когда Канези и Луиджи провожали его на сцену, они напомнили, что ему не обязательно проходить через это. «Я должен это сделать, но пусть все пройдет побыстрее», — ответил он, зная, какой эффект произведет его появление на сцене.

Когда занавес поднялся снова, Рудольф стоял посреди сцены, поддерживаемый Изабель Герен и Лораном Илером. Его приветствовало ошеломленное молчание, сменившееся громовыми аплодисментами поднявшейся с мест публики. Возгласы «браво» смешивались с криками «прощай», обращенными к худощавой фигуре в вечернем костюме и роскошной алой шали, наброшенной на левое плечо. На какую-то долю секунды Рудольф сбросил поддерживающие его руки и принял командование над сценой — единственным местом, где он по-настоящему чувствовал себя дома. Улыбаясь и черпая силу из восторгов зала, он устало поднял руку в приветствии и прощании.

Не успел занавес опуститься, как Рудольфа бросились поздравлять французские официальные лица. В приватной церемонии на сцене, где Нуреев восседал на троне раджи, сначала Пьер Берже, а потом министр культуры Жак Ланг произнесли в честь его речи. Затем Ланг наградил Рудольфа знаками отличия Командора искусств и науки, одной из высших почестей во Франции. Фотографы отталкивали танцовщиков, чтобы получше снять Нуреева. Джона Тараса эта сцена расстроила. «[Рудольф] не мог стоять; взгляд у него был загнанный».

Тем не менее он настоял на торжественном ужине, где, сидя между Мод и Мари-Элен де Ротшильд, говорил с Берже о программе будущего года. В середине трапезы он попросил Канези и Луиджи отвезти его домой. По пути к выходу их остановил Берже, попросивший Рудольфа позировать для фотографии в «Пари матч». С этой целью комнату задрапировали голубой тканью. Марика Безобразова пыталась это предотвратить, но Рудольф согласился сниматься. Фотографии, сразу же опубликованные во всем мире, ясно демонстрировали, насколько тяжело он болен. Вскоре английские газеты сообщили, что у Нуреева СПИД, несмотря на отрицания Парижской Оперы и его друзей.

То, что Рудольф умирает, не обсуждалось открыто среди близких ему людей. Говоря по телефону в его квартире, они не упоминали о болезни, так как Рудольф часто слушал их по параллельному аппарату в спальне, отказываясь от дополнительного номера.

Это была проигранная битва. Когда Руди ван Данциг и Тур ван Схайк посетили Рудольфа на следующий день после премьеры, Дус встретила их в холле с предупреждениями: «Не говорите ему, что вы пришли специально из-за него — это может вызвать подозрения. И не упоминайте о его болезни — он этого не хочет. Самое лучшее — просто говорить о будущем, как будто ничего плохого не происходит». Она собирала для Рудольфа рецензии на премьеру, изымая те, где упоминался СПИД. Немногим удалось пройти через ее цензуру. «И это все?» — спросил Рудольф, когда Дус передала ему всего три газеты.

Ван Данциг пропустил премьеру и прилетел ко второму представлению. Ему казалось, что если у Рудольфа хватило энергии поставить трехактный балет, то он, возможно, не так уж болен. Но в квартире его охватили мрачные предчувствия. Комнаты выглядели не убранными, а в одной из них «лежали и стояли в беспорядке коробочки и пузырьки с таблетками и микстурами». «Все предметы, — писал он позднее, — выглядели запущенными; было очевидно, что ими долго не занимались и что все внимание сосредоточено только на одной комнате — спальне Рудольфа». На столе лежал присланный Мадонной букет лилий, все еще завернутый в целлофан, а в кухне алые розы Жаклин Онассис были небрежно засунуты в пластмассовую бутылку.

Ван Данциг пытался скрыть тревогу, сидя на кровати Рудольфа и положив ладонь на его худую ногу — он знал, что ему было приятно, когда к нему прикасаются. Рудольф лежал в тускло освещенной комнате — лампа у кровати была единственным источником света. «Глаза и нос казались наиболее четко обозначенными, поглощая все прочие черты, как будто через них все его чувства тянулись к внешнему миру, стремясь охватить малейшие детали окружения». С величайшими усилиями Рудольф рассказывал о вчерашнем успехе и о том, как чудесно танцовщики исполнили его балет. Время от времени в комнату заглядывали Марика, Жаннетт и Дус. «Видите? — говорил он ван Данцигу. — Мои женщины всегда при мне». Рудольф надеялся вечером пойти посмотреть труппу Ролана Пети, но, услышав об этом, Дус предложила подождать несколько дней, и тогда они вместе отправятся за антиквариатом, так как для него отложено много прекрасных вещей. Ее слова показались ван Данцигу похожими «на обещание ребенку, которого требовалось успокоить».

На следующий день Джон Тарас, придя к Рудольфу, застал в квартире полно людей, разговаривающих вполголоса. «Рудольф спит», — шепотом сообщили они, но в этот момент Нуреев вошел в комнату без посторонней помощи и сел рядом с Тарасом на диван. Он увлеченно говорил о балетной труппе, которую хотел организовать в Ленинграде, в маленьком театре в «Эрмитаже», спросив, не хочет ли Тарас участвовать в этом. Рудольф изложил свои планы. Он и Тарас предпримут турне по Европе, но сначала ему нужно продирижировать «Коппелией» в труппе Ролана Пети и «Петрушкой» в Датском национальном балете.

Спустя два дня после премьеры Рудольф отправился на Сен-Бартельми с Шарлем Жюдом, Флоранс Клерк, Жаннетт Этеридж и Солорией. Хотя Жюд собирался танцевать «Баядерку», он отказался от этого, чтобы сопровождать Рудольфа, который, как ему казалось, надеялся умереть у моря. Нуреев выбрал прекрасный, хотя и отдаленный уголок, чтобы провести свои последние дни. Джон Тарас встретил Рудольфа в аэропорту и не мог поверить, что в его состоянии ему хватало сил ехать куда бы то ни было. Канези счел жестоким отговаривать Рудольфа, но договорился с местной больницей, чтобы его контролировали ежедневно.

Двенадцать дней они провели в пляжном доме Нуреева, где только что завершились работы над спальней Рудольфа и террасой, выходящей на море. Однажды утром, когда Флоранс спускалась по каменистому склону, чтобы поплавать на волнах, Рудольф хотел последовать за ней, но его удержал Жюд, настоявший, чтобы он вместо этого побродил по песчаному пляжу. Флоранс пришла в ужас при мысли, что Рудольф мог последовать за ней в бурное море. «Ему все еще хотелось испытывать новые ощущения, но он был так слаб, что это выглядело очень печально». Рудольф вернулся домой и до конца дня отказывался разговаривать с Жюдом.

Рудольф проводил дни, изучая по видеокассетам великих дирижеров и работая с Жюдом над новым балетом «Принц пагоды». Однажды его посетил канадский танцовщик Фрэнк Огастин, еще один нуреевский протеже. Огастин стал директором Оттавского балета и хотел, чтобы Рудольф продирижировал новым произведением, которое он ставил. Рудольф пригласил его на Сен-Бартельми и, когда Огастин принял приглашение, сказал ему: «Только не опоздайте». «Что за странное предупреждение», — подумал Огастин, не зная, что Рудольф умирает. Он видел фотографии в «Пари матч», но полагал, что Нуреев все еще не оправился после операции на сердце, пока не прибыл на остров и не увидел «этот тощий остаток человека… лежащий на кровати, глядя в потолок». По совету Рудольфа Огастин согласился ставить свой балет на музыку «Героической» симфонии Бетховена, которой Нуреев уже дирижировал.

«Какую часть вы выбрали?» — спросил его Рудольф. «Вторую», — ответил Огастин. «А, — сразу же отозвался Нуреев, — похоронный марш». Огастин потерял дар речи. «Он подшучивал надо мной. У него все еще оставалось чувство юмора».

Ободренный жарой, солнцем и песчаными пляжами, Рудольф казался довольным на Сен-Бартельми, хотя у него бывали провалы в памяти и он не знал, где находится. Его друзья устали от круглосуточной заботы о нем, а также от страха, что он может умереть в этом изолированном месте. После отъезда Жаннетт с ним остались только Жюды. Но Рудольф не хотел уезжать. «Почему бы нам не остаться здесь?» — спрашивал он их. Но так как им нужно было продолжать собственную жизнь, они вскоре вернули его в Париж, к зиме и очередным сериям анализов.

После публикации фотографий в «Пари матч» Мишеля Канези стали осаждать репортеры, требующие сообщить, действительно ли у Нуреева СПИД. «Я близкий друг Рудольфа, — представлялся каждый из них. — Как он на самом деле?» Два британских журналиста даже приобрели билеты на рейс, которым Рудольф летел на Сен-Бартельми, и всю дорогу приставали к Жюду с просьбами представить их. Жюд отказывался от комментариев, как и Канези, опасавшийся, что пресса появится в аэропорту в день возвращения Рудольфа в Париж. Канези намеренно сообщил репортерам, что Нуреев вернется на два дня позже. Рудольф выглядел разочарованным, когда в аэропорту Руасси его встретил только Канези. «Когда я рассказал ему о трюке, который сыграл с фотографами, он выглядел немного раздраженным. Даже в конце жизни он не боялся прессы».

В последние месяцы «вселенная» Нуреева стала еще более ограниченной. Он передвигался только между больницей Нотр-Дам-дю-Перпетюаль-Секур и своей квартирой на набережной Вольтера. Дома о нем поочередно заботились Мод, Марика, Дус, Уоллес, Жаннетт и Джейн Херман, которые стирали, готовили пищу и кормили его. Им помогал обосновавшийся в квартире тридцатитрехлетний медбрат Фрэнк Лусасса, толковый и немногословный негр, переехавший в Париж из Гваделупы несколько лет назад. Высокий и мускулистый, с коротко остриженными волосами по бокам и курчавой шевелюрой сверху, он был всегда модно одет, предпочитая разноцветные свитера с замысловатым рисунком, черные кожаные брюки и черные армейские ботинки. Имя Рудольфа было ему лишь смутно знакомо — он знал, что Нуреев — звезда, но ничего не знал ни о балете, ни о «финансово привилегированном» окружении Рудольфа. Нуреев сразу же привязался к нему, возможно благодаря отказу Фрэнка баловать его, как делали «его женщины», или просто радуясь мужскому присутствию. Фрэнк действовал на Рудольфа так же, как Рудольф на Марго, не позволяя ему вести себя как инвалид.

Если Фрэнк отсутствовал, Рудольф сразу же начинал о нем спрашивать. «Все эти женщины души в нем не чаяли и были рады его ублажать, — вспоминает Фрэнк. — Но они слишком усердствовали. Я не хлопотал над ним каждые пять минут. Я хотел заставить его понемногу работать, чувствовать себя частицей жизни». Если все остальные задвигали шторы в спальне Рудольфа, то Фрэнк раздвигал их, впуская солнечный свет, позволяя жить в ритме дня. Если остальные приносили Рудольфу завтрак в постель и помогали ему есть, то Фрэнк настаивал, чтобы он садился на стул и ел самостоятельно. Несмотря на истощенное состояние Рудольфа, Фрэнк сразу же разобрался в его характере. «Я хотел дать ему больше самостоятельности, позволить самому завершить свой путь».

Дус стала «чрезмерно назойливой» в своих заботах, и Рудольф иногда просто отказывался ее видеть. Однако он не мог отказаться повидать адвокатов, которые прибыли в Париж в конце октября, чтобы взять у него показания по поводу иска, учиненного против него Робертом Трейси. Трейси был ВИЧ-инфицирован, и когда в июне у него развился опоясывающий лишай, начал беспокоиться о своем будущем. В свое время Трейси не осознал, что просьба засвидетельствовать в апреле американское завещание Рудольфа означала, что он по нему ничего не получает. Не имея постоянного дохода, Трейси нанял известного специалиста Марвина Митчелсона «защищать меня», объяснял он позже. Трейси все еще жил в квартире в «Дакоте», которую недавно передали Американскому фонду Нуреева. Иск отвратил от него большинство друзей Рудольфа, возмущенных, что он требует компенсации, когда Рудольф находится при смерти. Они не сомневались в намерении Трейси заявить, что Нуреев заразил его вирусом СПИДа, и подозревали, что он охотится за квартирой в «Дакоте», стоившей миллионы.

Рудольф два года пытался выселить Роберта из своей квартиры, но, не желая конфликтовать с ним непосредственно, просил различных друзей убедить его съехать. В то же время он продолжал использовать Трейси как «его нью-йоркскую Дус», как называл его Жюд, поручая ему присматривать за квартирой, назначать даты обедов и вести его нью-йоркские дела. По словам Мишеля Канези, Рудольф спокойно отнесся к иску Трейси. «Он не сердился на Роберта и даже не протестовал, настолько был отстранен от всего окружающего». Его заботили только два юридических вопроса. Он добавил пункт к своему завещанию, делая Канези специальным советником по медицинской деятельности его европейского фонда. «Когда придет время, ты будешь знать, что делать», — сказал он ему. Рудольф попросил Жюда позаботиться о его балетах. «Мне стало неловко, и я ответил: «Нет, Рудольф, через месяц тебе станет лучше, и ты сам сможешь за ними присматривать».

В связи с ухудшением здоровья Рудольф все больше времени проводил в больнице. В середине ноября, несмотря на крайне ослабленную иммунную систему и тяжелые обострения молочницы — грибковой инфекции во рту, он вернулся домой на несколько дней и сразу же устроил встречу, чтобы обсудить сезон Парижской Оперы в будущем году. Но теперь Руди ван Данциг ощущал в нем покорность судьбе. Из-за инфицированного рта и горла Рудольф морщился при глотании, и Марике приходилось кормить его с ложки домашним овощным отваром. «Я не могу есть, — бормотал он печально, но без жалости к себе. — Я больше ничего не могу делать…»

20 ноября Рудольф вернулся в больницу Перпетюаль-Секур и провел там последние шесть недель своей жизни. Он не мог есть, не оставив Канези иного выбора, как посадить его на внутривенную капельницу, несмотря на риск инфекции, которому подвержены все пациенты с ослабленной иммунной системой. Больше Канези ничего не мог для него сделать. Ни разу не жалуясь, Рудольф проводил время с наушниками, готовясь дирижировать «Коппели-ей» в Марселе. «Чувствовалось, что он живет в этой музыке», — вспоминает Фрэнк Лусасса. Для разнообразия Фрэнк проигрывал ему записи афро-карибской музыки и танцевал в комнате, говоря Рудольфу: «Вот так мы делаем это дома».

Среди друзей, навещавших Рудольфа, была Мари-Элен де Ротшильд. Много лет страдавшая изнуряющим артритом*, она знала по опыту, как действует больничная обстановка, поэтому перед посещением старалась надевать «красивую и яркую одежду».

Однажды Марика и Уоллес тайком привели в палату Рудольфа Солорию, надеясь развеселить его. Но, по словам Марики, «Рудольф уже был в полузабытьи и почти не обратил на нее внимания». Он полностью смирился со своим положением, когда Патриция Руанн пришла поговорить о некоторых проблемах с «Баядеркой», которые нуждались в решении. Рудольф читал газеты в кровати, закутанный в шали, с вязаной шапочкой на голове, «похожий на восточного властелина». Телевизор в палате работал почти постоянно, но изображение было скверным, поэтому Рудольф попросил Руанн вызвать сестру, чтобы отрегулировать его. Он пытался найти «Канал-плюс» — платный телеканал, который смотрел дома, но больница, конечно, его не принимала. Когда Руанн сообщила ему это, Рудольф внезапно вздохнул и промолвил: «Как же я устал! Будем надеяться, что это скоро кончится».

Думая, что Рудольфу может помочь психиатр, Мишель Канези прислал к нему своего коллегу. Но как только доктор представился, Рудольф выставил его из палаты. У психиатра была такая же фамилия, как у австрийского адвоката, который, по мнению Рудольфа, вытянул из него крупную сумму. Их встреча продлилась не более полминуты.

Семья Нуреева и его ленинградские друзья предпочитали собственные целительные средства. Его сестра Роза и тридцатиоднолетняя племянница Гюзель регулярно приходили в больницу, хотя Рудольф часто был не в том настроении, чтобы их видеть. Племянник Рудольфа, Юрий, также был в Париже, беря уроки музыки и живя в квартире, которую купил Рудольф и которая находилась по другую сторону холла от его собственной. Жюд считал их отношения «странными» и никогда не мог понять, «почему он хотел или не хотел с ним видеться». Гюзель, хорошенькая молодая женщина, не любила многих друзей Рудольфа и не стеснялась об этом заявлять. Роза приехала из Ла Тюрби и остановилась в другой квартире-студии, приобретенной Нуреевым, а Гюзель жила в квартире этажом выше его. Мишель Канези не сомневался, что Роза его не одобряет, считая слишком молодым и веселым для врача. Подозрительно относящаяся к пище, которую давали Рудольфу, Роза огорчила Марику, вылив ее отвар и заменив его, по словам Марики, «жирным супом, от которого его тошнило». Когда Канези пытался объяснить Розе серьезность состояния Рудольфа, она отмахнулась от него, ответив на своём русифицированном французском: «Не беспокойтесь — немного бульона, и ему станет лучше». Как и большинство друзей Рудольфа, Канези находил «невозможным» общение с ней. Все же, как вспоминает Марика, ощущение «силы этих монголов» помогало ей лучше понимать Рудольфа. «Мы абсолютно не привыкли к этому сочетанию огромной силы и присутствия духа».

Тем временем в Санкт-Петербурге, где со СПИДом только познакомились и очень мало в нем понимали, Любе Мясниковой позвонил по телефону незнакомый ей студент-медик. Он сказал, что его попросил связаться с ней худрук труппы Кировского театра Олег Виноградов, так как ему удалось открыть эффективное лекарство, способное спасти умирающего Нуреева и именуемое БН-7 — «Белые ночи номер 7». Люба так хотела помочь Рудольфу, что, ничего не зная о таинственном БН-7, принесла его образец в аэропорт и убедила отправлявшегося в Париж пассажира передать его Нурееву. Так как закон запрещал вывозить лекарства из страны, она перелила его во флакон из-под «Шанель». Снадобье позабавило, но отнюдь не обрадовало врача Рудольфа, который не намеревался давать неизвестное лекарство своему знаменитому пациенту. «Вроде бы его нужно было погрузить в горячую воду и вдыхать. История выглядела нелепо, и я уверен, что Рудольф нашел бы ее презабавной, не будь он в таком плохом состоянии».

К середине декабря Рудольф уже с трудом узнавал друзей и лишь время от времени приходил в сознание. По настоянию Гюзель был нанят охранник, не пропускавший посетителей, журналистов и фанатичных поклонников. В палату Рудольфа пропускали только ближайших друзей и членов семьи, и то с большими интервалами, что вызывало споры между некоторыми из них… Родственников из Уфы вызвали в Париж. Розида привезла с собой травяной отвар, который передал ей для Рудольфа член Союза писателей Башкирии, и была огорчена, когда врачи отказались давать его ему. Она прибыла в Париж на Рождество вместе со своей племянницей Альфией и маленькой дочкой Альфии, Женей. Роза и Гюзель встречали их в аэропорту, хотя отношения между ними были весьма прохладными, и Альфия чувствовала, что Гюзель обращается с ними презрительно, как с «простонародьем из Уфы». Роза, как старшая в семье, хотела всеми руководить, что приводило к частым ссорам, особенно когда она и Розида готовили еду для Рудольфа. «Роза настаивала, что он должен есть куриный бульон, и никто не мог с ней спорить».

Не желая беспокоить Рудольфа, Роза пыталась помешать друзьям приходить к нему. Многим из них это казалось горькой иронией, учитывая, что большую часть жизни Рудольф держал на расстоянии именно Розу. Нуреев никому не позволял контролировать себя и не намеревался это делать в последние недели, пока постепенно не стал впадать в бессознательное состояние. Охваченные горем друзья и родственники боролись за права на Рудольфа, причем каждый был уверен, что знает его лучше других. Но все дело было в том, что его жизнь состояла из стольких же нитей, цветов и рисунков, как гобелены, заполнявшие его квартиру. А из людей, которые значили для него больше остальных, — его матери, Пушкина, Эрика, Найджела, Мод, Марго и Жюда, — остались только Мод и Жюд.

С Жюдом, стоящим у его койки, и Фрэнком Лусассой, держащим его за руку, Рудольф мирно скончался в половине четвертого дня 6 января 1993 года, в канун русского Рождества. Ему было пятьдесят четыре года. Роза на минуту вышла из палаты и, вернувшись, застала брата мертвым. Новость быстро распространилась в холле, где ждали друзья и родственники, затем по Парижу и всему миру.

«Я всегда говорила, что он должен держать меня за руку, когда я умру, и была уверена, что он это сделает». Было 11 января 1993 года, канун похорон Рудольфа, и Мод Гослинг все еще не могла примириться с его смертью. Она прилетела в Париж во второй половине дня с Джейн Херман и Тессой Кеннеди и остановилась в отеле «Вольтер», где уже собрались Жаииетт, Уоллес, Марика, Руди ван Данциг и еще несколько танцовщиков. У дома номер 23 по набережной Вольтера дежурили полицейские машины в ожидании автомобиля, который доставит домой тело Рудольфа. Друзья решили, что Рудольф совершит последнюю поездку из своей квартиры в оперный театр. Мишель Канези поручил Фрэнку Лусассе оставаться с телом до утра. Роза, Гюзель, Розида, Альфия, Юрий и несколько ближайших друзей Рудольфа присоединились к нему в квартире Нуреева, но, когда пришли Жаннетт и Марика, Гюзель начала кричать и отказалась их впустить. Расстроенный неприятной сценой, Фрэнк тем не менее чувствовал, что должен подчиняться требованиям семьи.

Однако он был удивлен, когда семья отправилась спать, оставив его, постороннего человека, наедине с телом. Гроза и ливень, барабанивший в окна просторной гостиной, нервировали его. Чтобы успокоиться, он потягивал белое вино и всю ночь говорил с Рудольфом, уверяя, что его не покинули.

Друзья Рудольфа прибыли на следующее утро сопровождать гроб в Пале-Гарнье. Гроб стоял на низком столе, за которым Рудольф пил утренний чай. Согласно указаниям Рудольфа, его обрядили для похорон в смокинг и цветную шапочку Миссони. Покуда Дус нервно бродила из комнаты в комнату, Тесса Кеннеди стояла на коленях у гроба, а Андре Ларкье наблюдал за оказываемыми почестями. По предложению Ларкье была сделана посмертная маска, следуя пышной, хотя и устаревшей традиции, приберегаемой для величайших артистов Европы. Ларкье также организовал похороны Рудольфа — церемонию, достойную высших лиц государства, куда допускали только по приглашениям, которые были снабжены цветовыми кодами, обозначавшими, где каждый должен стоять.

Вдоль дороги к Пале-Гарнье стояли кордоны, а на площади Оперы полицейские оцепления с трудом сдерживали сотни балетоманов, стремящихся видеть все подробности. Ступени к дверям оперного театра XIX века усыпали цветы и венки, в том числе от Ива Сен-Лорана, семьи Ниархос, семейства Капецио, Ролана Пети и Зизи Жанмэр, а также принцессы Фирьял, на чьем венке была надпись «Нуиу, танцуй в мире». На ленте, стягивающей алые розы от Пьера Берже, было написано «Мерси, Рудольф», а букет от Жака Ланга и министерства культуры украшали цвета республики.

Пале-Гарнье был местом, где в 1961 году началась карьера Рудольфа на Западе. Здесь он провел шесть необычайно продуктивных лет как директор труппы в 80-х годах и здесь же он в последний раз выступил на сцене три месяца назад, в октябре 1992 года. В десять утра шесть танцовщиков во главе с Шарлем Жюдом внесли в театр простой дубовый гроб Рудольфа и подняли его по лестнице мимо стоящего по обеим сторонам почетного караула из студентов. Гражданская панихида проводилась не на сцене, а в фойе; простота деревянного гроба контрастировала с холодным белым мрамором. Бархатная подушечка с почетными знаками Командора искусств и литературы помещалась двумя ступеньками ниже. На полчаса в помещении собрались, казалось бы, несоединимые элементы скитальческой жизни Рудольфа. Здесь были его сестры в черных шерстяных кофтах и повязанных на головах косынках, которых утешали международные знаменитости в норках и соболях. Здесь были племянницы и племянники Рудольфа — Гюзель, Альфия, Юрий и Виктор, его старая партнерша по Кировскому театру Нинель Кургапкина, английские друзья и коллеги — Мод, Линн Сеймур, Джоан Тринг, Антуанетт Сибли, Энтони Доуэлл, Мерль Парк, Джон Тули, американские друзья — Уоллес, Жаннетт, Джейн, Ли Радзивилл, Филлис Уайет, Джон Тарас, Моник ван Вурен. Отсутствие Роберта Трейси не вызывало удивления. Из видных парижан присутствовали Лесли Кэрон, Мари-Элен и Ги де Ротшильд, Дус, барон Алексис де Реде, Ролан Пети, Иветт Шовире, Пьер Лакотт, Игорь Эйснер, Жан Бабиле, Патрик Дюпон, а итальянский контингент возглавляли Карла Фраччи, Луиджи, Виттория Оттоленги и Франко Дзеффирелли.

Некоторые стояли на ступеньках; сотни других смотрели вниз с балконов. Помпезность церемонии забавляла Линн Сеймур. Она представляла себе, «как посмеялся бы Рудольф над этой компанией, внезапно решившей воздать ему почести».

Пока музыканты играли Баха и Чайковского, друзья читали отрывки из произведений любимых поэтов Рудольфа: Пушкина, Байрона, Микеланджело, Гете и Рембо на языке оригинала. Жребий говорить о самом Нурееве выпал Жаку Лангу, описавшему в цветистом панегирике дары, которыми боги наделили Рудольфа: «Красота, сила и безупречный вкус… Его достижения легендарны. Словно феникс, он возрождался каждое утро после того, как истощал себя каждый вечер». Цитируя Барышникова, Он добавил: «У него были обаяние и простота земного человека и недосягаемая возвышенность богов».

Под траурные звучания «Песен странствующего подмастерья» Малера, исполняемых в записи Джесси Норман, Жюд и другие танцовщики вынесли гроб к поджидающему катафалку. Кортеж микроавтобусов «рено» доставил примерно сотню человек к русскому православному кладбищу Сент-Женевьев-де-Буа. В конце ноября Рудольф предпочел это последнее пристанище русских белоэмигрантов более знаменитому кладбищу Пер-Лашез, где покоился Нижинский. Выбранное им место находилось в часе езды от оперного театра, радушно принявшего его на Западе, чью балетную труппу он смог модернизировать. Но даже здесь вечному чужаку пришлось бороться за свое положение. Ибо среди узорчатых надгробий князей и графинь в изгнании был похоронен и Серж Лифарь. «Обеспечьте, чтобы поблизости от меня не было Лифаря», — инструктировал Рудольф своего американского адвоката. Когда он возглавлял труппу Парижской Оперы, изгнание духа Лифаря было одной из самых трудных его задач, говорил Рудольф Гору Видалу. «Мы называем комнаты в честь разных людей. Они заставили меня назвать одну комнату в честь Лифаря. В этой комнате всегда обитает злой дух». Когда гроб опускали в могилу, друзья бросали на него балетные туфли. И белые розы в последний раз дождем падали на танцовщика.

 

ЭПИЛОГ

Даже своей смертью Рудольф провоцировал споры. Вначале доктор Канези заявлял, что Нуреев умер от осложнения на сердце в результате «тяжелой болезни». Слово «СПИД» ни разу не было произнесено, что вызвало бурю протестов со стороны активистов движения за права больных СПИДом. «Следуя пожеланиям господина Нуреева, — добавил доктор, — я больше ничего не скажу». Но он сделал это спустя девять дней в интервью «Фигаро», самой популярной газете во Франции. В длительном описании болезни Нуреева Канези подтвердил, что он умер от СПИДа, заявив в противоположность более ранним утверждениям, что Рудольф уполномочил его открыть истинную причину своей смерти. «Если я говорю откровенно, то потому, что не существует такого явления, как постыдная болезнь Я думаю обо всех анонимных пациентах, страдающих оттого, что их подвергают остракизму. Рудольф прожил с этим вирусом тринадцать или четырнадцать лет, благодаря силе воли и качествам борца. Люди должны это знать. Он был слишком знаменит, чтобы можно было скрыть правду»*.

Канези оказался прав, слава Нуреева вновь сделала его международным символом, на сей раз из-за болезни, с которой он так долго опасался быть ассоциируемым Через двенадцать дней после его смерти он вновь попал на обложку «Ньюсуик» впервые после 1965 года. Но теперь статья была озаглавлена не «Нуреев: новый Нижинский», а «СПИД и искусство- потерянное поколение». Для автора — писателя и активиста движения за права больных СПИДом Пола Монетта — Нуреев, увы, больше не был «великим героем» века или искусства. «Я считаю его трусом, — заявлял Монетт в 372 «Ньюсуик». — Меня не волнует, каким великим танцовщиком он был». Монетт настаивал, что Нуреев ради всего сообщества геев был обязан использовать свою славу, чтобы изменить отношение к болезни. Касаясь более личных аспектов, Эдвард Олби вспоминал о чувстве «разочарования тем, что Рудольф отказывался признавать свою болезнь Он заслужил бы куда больше сочувствия и привязанности, если бы сделал это»

Михаил Барышников тоже был огорчен, но по другой причине. Некролог на первой странице «Нью-Йорк таймс» характеризовал Нуреева как антисемита. Спустя два дня после смерти Рудольфа он направил в газету письмо с протестом против того, что он считал ошибочным взглядом на человека, которого хорошо знал. Но газета не напечатала письмо. Решение было принято «неохотно», как объяснял редактор отдела культуры Пол Голдбергер. «У нас сложилось мнение, что утверждения Барышникова голословны… Мы рассмотрели вопрос и пришли к выводу, что существуют веские доказательства в пользу сказанного нами…» Барышников дал выход своему неудовольствию в кратком интервью «Нью-Йоркер», появившемся в следующем месяце. «Вопрос об антисемитских замечаниях не имел никаких оснований», — заявлял он. Барышников был возмущен, что «Таймс» выражала подобные взгляды, говоря о жизни и достижениях великого артиста.

«После того, как я умру, — говорил Нуреев Шарлю Жюду, — пройдет много времени, прежде чем они окончательно разберутся с моими деньгами». Годами друзья убеждали его нанять хорошего адвоката, специализирующегося по делам о наследстве, но Нуреев сопротивлялся, не желая платить гонорары и подозревая, что из него вытянут много денег. Возможно, действительной причиной было то, что он не хотел обременять себя мыслями не только о делах, но и о смерти. Поэтому Рудольф поручил своим адвокатам вырабатывать условия завещания. Тем не менее он стремился обеспечить, чтобы его деньги, заработанные тяжким трудом, не достались государству.

Положение осложнял статус «гражданина мира». Нуреев имел австрийское гражданство, но умер в Париже. Он оставил имущество и денежные вклады в Лихтенштейне, Италии, Франции, Монако, на Карибах и в США. Во сколько оценивалось его состояние, никто не знал, хотя назывались приблизительные суммы от двадцати пяти до тридцати миллионов долларов.

В завещании, подписанном в Париже 4 апреля 1992 года, Нуреев оставлял все свое европейское состояние плюс дом на Сеи-Бартельми, ферму в Вирджинии и все банковские счета Фонду содействия балету. Созданный Рудольфом в 1975 году, фонд управлялся из Цюриха, хотя базировался в Лихтенштейне, служившем благодаря законам о тайне вкладов знаменитым убежищем от налогов. В другом, дополнительном завещании, подписанном в Нью-Йорке 28 апреля 1992 года, Нуреев назвал недавно зарегистрированный Танцевальный фонд Рудольфа Нуреева, базирующийся в Чикаго, единственным получателем его американских вкладов. Американский адвокат Рудольфа по налогам, Барри Вайнштейн, специально организовал новый фонд, чтобы отделить американское состояние Нуреева от того, которое попадало под европейскую юрисдикцию.

Оба фонда были основаны в целях решения двух проблем, наиболее беспокоивших Нуреева: как избежать налогов на наследство и как увековечить свое имя и наследие. Последнее скоро стало предметом диспута. Согласно завещаниям Нуреева и его письменным инструкциям душеприказчикам, оба фонда должны были финансировать балетные спектакли, заказы новых произведений и предоставлять субсидии труппам и молодым танцовщикам.

Помимо этого, Европейский фонд должен был финансировать исследования, связанные со СПИДом, и лечение больных танцовщиков. В его задачи также входила помощь талантливым русским танцовщикам, желающим изучать балет на Западе, с условием, что они позднее «будут вносить вклад в балетное искусство моей родины, где я начал карьеру танцовщика». Для увековечения дела жизни Нуреева его костюмы, текстильные изделия и музыкальные инструменты следовало выставить для публичного обозрения. «Такова моя воля, и я даю обязательные инструкции опекунам обеспечивать капиталом, имуществом или доходами с них увековечение моего имени в музее или галерее в память о стиле моей жизни и моей карьере как личности и как танцовщика в хореографическом искусстве и в музыке…» Нуреев надеялся, что выставка будет организована в Париже. В первом завещании город описывался как «центр моей жизни», что потом было исправлено от руки на «важную часть моей жизни», очевидно, с целью избежать потенциальных требований налогов со стороны французского правительства.

Европейскому фонду также выпала задача надзирать за посмертными дарами Нуреева, переданными своей семье. Он оставил по двести тысяч долларов Розе, Розиде и дочери Лили, Альфии, и по пятьдесят тысяч долларов Гюзели, сыну Альфии, Руслану, и двум племянникам, Юрию и Виктору. Вдобавок Нуреев предоставил своей сестре Розе и племяннице Гюзель пожизненное право бесплатного проживания в приобретенных им небольших квартирах, а своей сестре Розиде и племяннице Альфии право проживания в одном из домов на его ферме в Вирджинии. Европейский фонд должен был оплатить все расходы по эмиграции его уфимских родственников в США и образованию его племянниц, племянников и внучатого племянника, при условии что их занятия будут серьезными.

После смерти Нуреева фонды быстро стали избавляться от его имущества, в особенности содержимого парижского и нью-йоркского жилищ. Наряду с картинами, мебелью, коврами и костюмами, оно включало личные вещи, вроде семейных фотоальбомов и фотографий в рамках матери Рудольфа, Эрика Бруна и Марго Фонтейн. «Кристи» вскоре объявил, что вещи Нуреева и балетные реликвии будут продаваться на двух аукционах — в Нью-Йорке в декабре 1993 года и в Лондоне в январе 1994 года.

Но как только «Кристи» начал составлять каталог и фотографировать содержимое нуреевской квартиры на набережной Вольтера, туда прибыла Гюзель в сопровождении адвоката и шерифа. Они быстро опечатали квартиру. Гюзель и Роза вчинили иск против Европейского фонда, обвиняя его в нарушении пожеланий Нуреева. Рудольф хотел создать музей всех своих коллекций, утверждали они, и не желал, чтобы их распродавали на аукционах. К тому же они сомневались, действительно ли Нуреев намеревался передать большую часть своего состояния фонду, а не семье. Адвокаты, заявляли они, воспользовались ослабленным состоянием Рудольфа, чтобы ввести его в заблуждение ради собственной выгоды — за счет его родственников.

Оба аукциона отложили до тех пор, пока не был найден компромисс: фонды удержат или выкупят назад костюмы и семейные фотографии, если Роза и Гюзель не будут им препятствовать. Нью-йоркская распродажа выручила 7,9 миллиона долларов, а лондонская — 2,7 миллиона долларов. Однако Роза и Гюзель не отозвали иск.

Уфимские родственники Нуреева приняли наследство, хотя не были извещены о подробностях. Они с подозрением отнеслись к тяжбе, затеянной Розой и Гюзель, считая, что Рудольф поступил с ними справедливо. Но при этом они чувствовали, что фонд не слишком с ними считается и держит их в неведении. Хотя Нуреев предоставил семьям Альфии и Розиды право жить в одном из домов на ферме в Вирджинии, они никогда не видели этой фермы и не представляли, какую жизнь смогут там вести, не говоря уже о том, во сколько им обойдется такое проживание, даже свободное от арендной платы. Чтобы посетить ферму, им требовалось приглашение для получения визы. Но когда Альфия и Розида обратились за помощью к фонду, из этого ничего не вышло. Им сообщили, что Европейский фонд уплатил семьдесят пять тысяч долларов адвокату по иммиграционным делам, но никакого ответа не ожидалось. Секретарь фонда, прыткий молодой швейцарский юрист Марк Рихтер, предложил Розиде тридцать пять тысяч долларов за отказ от пожизненного права проживания в доме на ферме, убеждая, что было бы непрактично переезжать в страну, языка которой она не знает. Розида ответила, что за такую маленькую сумму едва ли смогла бы купить квартиру в Санкт-Петербурге или Москве. Через несколько минут он поднял цену до ста тысяч долларов.

Тогда за их дело взялась Армен Бали, исполняя данное Рудольфу обещание заботиться о его родственниках. Визы были предоставлены. Однако Бали энергично отговаривала их от посещения фермы или проживания в чересчур изолированных вирджинских охотничьих угодьях. Вместо этого им выплатили финансовую компенсацию, и Бали помогла им обосноваться в Сан-Франциско, давая советы по всем вопросам — от покупки дома до школы для детей. Тем временем Гюзель и Роза подали второй иск, на сей раз против нуреевского Американского фонда. Адвокат Нуреева по налогам, Барри Вайнштейн, назначил себя председателем Фонда танца Рудольфа Нуреева, а своих жену, дочь и партнера по юридической фирме — членами совета. Гюзель и Роза обвинили Вайнштейна в том, что он организовал фонд во благо себе и своей семье. Они утверждали, что Рудольф никогда не намеревался поставить своего адвоката по налогам во главе фонда, в художественных задачах которого у него не было никакого опыта. Вдобавок они заявили, что Вайнштейн также воспользовался тяжелым состоянием Рудольфа, не понимавшего, что он делает. Вайнштейн отрицал все обвинения. На процессе в Манхэттене осенью 1997 года Шарль Жюд засвидетельствовал, что Нуреев, подписывая свое завещание в 1992 году, «полностью сохранял свои умственные способности». В июне 1988 года Федеральный окружной судья в Манхэттене подтвердил это заявление, признав законность создания Американского фонда.

Вайнштейн признал, что нуждается в человеке со связями в танцевальном мире, чтобы руководить художественной политикой фонда. В 1994 году он пригласил Джейн Херман заменить в совете его дочь. Однако вскоре она отказалась от членства, заявив, что Вайнштейн не пожелал предоставить ей полный доступ к документам фонда. По предложению Херман ее заменила дочь Армен Бали, Жапнетт Этеридж — хотя и не профессионалка, но балетоманка. Однако Вайнштейн по-прежнему отказывался открыто говорить о деятельности фонда даже прессе, специализирующейся на балете. Тем не менее досье в архивах генерального прокурора штата Иллинойс свидетельствует, что за первые шесть лет деятельности фонд выделил около одного миллиона долларов из имеющихся у него семи миллионов нескольким балетным школам и труппам, которые были связаны с Нуреевым во время его карьеры, в том числе Танцевальной труппе Пола Тейлора, Центру современного танца Марты Грэм и Школе американского балета.

Фонд также заключил внесудебное соглашение с Робертом Трейси, опасаясь, что публичный процесс может побудить и других любовников Рудольфа обратиться с претензиями. Трейси гарантировали получение суммы примерно в шестьсот тысяч долларов, выдаваемой в виде регулярных выплат до 2000 года, с условием, что он никогда не будет писать и давать интервью о своей жизни с Рудольфом. Помимо важности соглашения как такового, этот величайший единовременный денежный расход Американского фонда был законной защитой его права на существование.

Основной вопрос тяжбы — намеревался ли Нуреев оставить свои американские деньги фонду или родственникам. Через своего адвоката Гюзель заявила, что они с дядей были очень близки. Адвокат утверждал, что она была «его глазами и ушами в мире балета» и ухаживала за ним во время болезни. Но, согласно Шарлю Жюду, проведшему много часов у постели Нуреева в последние месяцы его жизни, Рудольф «хотел передать все своему фонду. Я спросил его, как он намерен решить [кто будет в совете фонда], и он ответил, что главное — его деньги, поэтому ему нужны люди, которые правильно ими воспользуются. Деньги требуются для того, чтобы увековечить его имя. Если отдать все деньги [родственникам], его имя исчезнет. Для него деньги были властью». В 1997 году Европейский фонд заключил внесудебное соглашение с Розой и Гюзель о выплате 1,8 миллиона долларов.

Тем не менее спустя пять лет после смерти Рудольфа ни один фонд не решился на дерзкие художественные предприятия, которыми так славился Нуреев. Вместо того чтобы в память о дальновидных склонностях Рудольфа делать крупные заказы новым хореографам, Американский фонд предпочел субсидировать в 1997 году исполнение Бостонским балетом полной версии «Корсара» в постановке балета Большого театра. В том же году Европейский фонд спонсировал выставку в историческом музее Карнавале в Париже, где демонстрировались костюмы Нуреева, его балетные реликвии, музыкальные инструменты и партитуры с примечаниями. Музей объявил о плане организации постоянного зала Нуреева, наподобие залов других знаменитых парижан, в том числе Пруста. Однако Европейский фонд выполнял пожелания Рудольфа, предоставляя от его имени субсидии ряду ведущих балетных школ Европы и поддерживая участие талантливых русских танцовщиков в престижном При де Лозанн — единственном балетном конкурсе, в котором участвуют исключительно юные танцовщики.

Нуреев также обеспечил выделение ежегодных грантов в сто тысяч долларов на исследования в области СПИДа и артистам, страдающим этой болезнью. Все же даже в апреле 1988 года Мишель Канези чувствовал себя в тупике, пытаясь действовать как представитель Нуреева в осуществлении этой миссии; после смерти Рудольфа Лихтенштейнский фонд дал ему разрешение распределить всего тридцать тысяч долларов на медицинские цели. Американский фонд проявил не большую склонность к сотрудничеству. Незадолго до нью-йоркского аукциона «Кристи» в 1995 году Канези написал Вайнштейну, прося зарезервировать часть доходов от аукциона на исследования СПИДа от имени Рудольфа. Он надеялся, что инициатива стимулирует распродажу и привлечет дополнительные фонды. Но Вайнштейн не ответил на письмо.

Каков бы ни был исход тайных и легальных битв, подлинное наследство Нуреева заключается в сформированных им поколениях танцовщиков, во вдохновляемых им труппах, в публике, которую он потрясал, в зрителях, которых он привлек к танцу.

Многие из них все еще приходят на его могилу на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа. Там они видят памятник, заказанный Европейским фондом Эцио Фриджерио, художнику последней нуреевской «Баядерки». Заменившее спустя три года после его смерти временный крест надгробие выполнено в форме дорожного сундука, свободно задрапированного восточным ковром, изготовленным из тысяч фрагментов муранской мозаики и окаймленным бронзовой бахромой. Возникает эффект застывшего движения, как будто это всего лишь момент отдыха во время все еще продолжающегося путешествия.

 

БИБЛИОГРАФИЯ

Alexandrova, Vera. A History of Soviet Literature. Garden City, N.Y.: Doubleday & Company, Inc., 1963.

Alovert, Nina. Baryshnikov in Russia. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1984.

Anawalt, Sasha. The foffrey Ballet: Robert Jeffrey and the Making of an American Dance Company. New York: Scribner, 1996.

Austin, Richard. Lynn Seymour: An Authorised Biography. London: Angus and Robertson Publishers, 1980.

Barnes, Clive. Nureyev. New York: Helene Obolensky Enterprises, Inc., 1982.

Barnes, Patricia. The Children of Theatre Street. New York: Penguin Books, 1979.

Bland, Alexander. The Nureyev Image. London: Studio Visa, 1977.

The Nureyev Valentino: Portrait of a Film. Ontario: Collier Macmillan Ltd., 1977.

The Royal Ballet: The First Fifty Years. Garden City, N.Y.: Doubleday & Company, Inc., 1981.

Bosworth, Patricia. Diane Arbus: A Biography. New York: W. W. Norton & Company, 1984.

Bragg, Melvyn. Richard Burton: A Life. New York: Warner Books, 1990.

Buckle, Richard. Nijinsky. New York: Simon & Schuster, 1971.

Buckle at the Ballet. New' York: Atheneum, 1980.

In the Wake of Diaghilev. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1983.

in collaboration with John Taras. George Balanchine: Ballet Master. New York: Random House, 1988.

Diaghilev. London: Weidenfetd & Nicolson, 1993.

Conquest, Robert. The Harvest of Sorrow: Soviet Collectivization and the Terror Famine. New York: Oxford University Press, 1986.

Stalin: Breaker of Nations. New York: Penguin Books, 1991.

Coward, NoSl. The Nodi Coward Diaries. Edited by Graham Payne and Sheridan Morley. Boston: Little, Brown and Company, 1982.

Croce, Arlene. Afterimages. New York: Alfred A. Knopf, 1977.

Going to the Dance. New York: Alfred A. Knopf, 1982.

Sight Lines. New York: Alfred A. Knopf, 1987.

De Mille, Agnes. Martha: The Life and Work of Martha Graham. New York: Vintage Books, >992-

Faithfully Marianne, with David Dalton Faithfull An Autobiography Boston Little, Bfown and Company, 1994

Fitzpatrick, Sheila The Russian Revolution Oxford, England Oxford University Press, 1994 Flanner, Janet (Genet) Pans Was Yesterday 1925–1939 Edited by Irving Drutman

New York Harcourt Brace Jovanovich, 1988

Fonteyn, Margot The Magic of Dance London British Broadcasting Company, 1979 — Autobiography New York Warner Books, 1977

Fraser, John Private View Inside Baryshnikov's American Ballet Theatre Toronto Bantam Books, 1988

Garafola, Lynn Diaghilev's Ballets Russes New York Oxford Universih Press, 1989 Garcia Marquez, Vicente Massine A Biography New York Alfred A Knopf, 1995 Gosling, Nigel Prowling the Pavements Selected Art Writings 1950–1980 New York A Lives Examined Book, 1986

Graham, Martha Blood Memory Garden City, N Y Doubleday, 1991 Grucn, John Enk Bruhn Danseur Noble New York Viking Press, 1979

— The Private World of Ballet New York Penguin Books, 1976

Haekett, Pat ed The Andy Warhol Dianes New York Warner Books, Inc, 1989 Heller, Mikhail and Nekrich, Aleksandr Utopia in Power The History of the Soviet Union from 1917 to the Present New York Simon & Schuster, 1992 Hixson, Walter L Witness to Disintegration Provincial Life in the Last Year of the USSR Hanover, N H University Press of New England, 1993 Hosking, Geoffrev The First Socialist Society A History of the Soviet Union from Within Cam bridge, Mass Harvard University Press, 1993

Huckenpahler, Victoria Ballenna A Biography ofViolette Verdy New York Marcel Dekker, Inc, 1978

Kam, Karen, with Stephen Godfrey and Penelope Reed Doob Movement Never Lies An Autobiography Toronto McClelland and Stewart, Inc, 1994 Karsavina, Tamara Theatre Street New York E P Dutton & Co, Inc, 1961 Kavanagh, Julie Secret Muses The Life of Frederick Ashton London Faber & Faber, 1996 Kirkland, Gelsev, with Greg Lawrence Dancing on My Grave Garden Cit\, NY Doubleday & Company, Inc, 1986

Kirstem, Lincoln Nijinsky Dancing New York Alfred A Knopf, 1975

— Ballet Bias 6 Belief New York Dance Horizons, 1983

— Four Centunes of Ballet New York Dover Publications, Inc, 1984

Klose, Kevin Russia and the Russians Inside the Closed Society New York W W Norton & Company, 1984

Lahr, John Prick Up Your Ears The Biography of Joe Orton New York Limelight Editions, 1986 Lawrence, John A History of Russia New York Meridian Books, 1993

Leonard, Richard Anthony A History of Russian Music New York The Macmillan Company,

1957

Levm, Bernard The Pendulum Years Bntam and the Sixties London Pan Books, 1972 Louis, Murra\ Inside Dance New York St Martin’s Press, 1980

Louis, Victor and Jennifer The Complete Guide to the Soviet Union New York St Martin’s Press, 1991

Makarova, Natalia A Dance Autobiography New York Alfred A Knopf, 1979

Martins, Peter, with Robert Cornfield Far from Denmark Boston Little, Brown and Company,

1982

Mason, Francis I Remember Balanchine Recollections of the Ballet Master by Those Who Knew Him New York Doubledav & Company, 1991 Money, Keith Fonteyn The Making of a Legend New York Re\nai & Company, 1974 — Fonteyn 6 Nureyev The Great Years London Harvill, 1994

Moynahan, Brian The Russian Century A History of the Last Hundred Years New York Random House, 1994

Neufeld, James Power to Rts^ The Story of the National Ballet of Canada Toronto University of Toronto Press, 1996

Nijinska, Bronislava Early Memoirs Translated and edited by Irma Nipnska and Jean Rawlin-son New York Holt, Rinehart and Winston, 1981 Nurevev, Rudolf Nureyev New York E P Dutton & Co, Inc, 1963 Ohphant, Betty Miss О My Life in Dance Winnipeg, Can Turnstone Press, 1996 Ottolenghi, Vittona Rudolf hi ureyev Confession1 Rome Editonale Pantheon, 1995 Panov, Valcrv, with George Feifer lо Dance New York Alfred A Knopf, 1978 Pasi, Mario, and Luigi Pignotti Nureyev La Sua Arte la Sua Vita Milan Sperling Kupfer Editori, 1993

Percival, John Nureyev Aspects of the Dancer New York G P Putnam's Sons, 1975 Perlmutter, Donna Shadowplav The Life of Antony Tudor New York Limelight Editions, 1995 Petit, Roland J'ai Danse sur les Flots Pans Bernard Grasset, 1993

Robinson, Harlow The Last Impresario The Life, Times, and Legacy of Sol Hurok New York Penguin Books, 1994

Roslavleva, Natalia Era of the Russian Ballet New York E P Dutton & Co, Inc, 1966 Scott, John Behind the Urals An American Worker in Russia’s City of Steel Bloomington, Ind Indiana Universitv Press, 1989

Sevmour, Lvun, with Paul Gardner Lvnn The Autobiography of Lynn Seymour London Granada Publishing Limited, 1984

Shervchenko, Arkady N Breaking with Moscow New York Alfred A Knopf, 1985 Shilts, Randy And the Band Played On Politics, People, and the AIDS Epidemic New York Penguin Books, 1988

Smakov, Gennady The Great Russian Dancers New York Alfred A Knopf, 1984 Smith, Hedrick The Russians New York Ballantme Books, 1977

— The New Russians New York Avon Press, 1991

Snowdon A Photographic Autobiography New York Times Books, 1979 Sokolova, Lydia Dancing for Diaghilev The Memoirs of Lydia Sokolova London Columbus Books Ltd, 1989

Souritz, Elizabeth Soviet Choreographers in the 1920s Durham, N C Duke University Press,

199°

Steegmuller, Francis Cocteau A Biography London Constable and Company Ltd, 1986 Strauss, Robert The Trans Siberian Rat/ Guide Edison, N J Compass Publications, 1993 Stuart, Otis Perpetual Motion The Public and Private Lives of Rudolf Nureyev New York Simon & Schuster, 1993

Tallchief, Maria, with Lam Kaplan Mana Tallchief America’s Pnma Ballerina New York Henry Holt and Company, 1997

Taper, Bernard Balanchine A Biography New York Times Books, 1984

Taylor, Paul Private Domain New York Alfred A Knopf, 1987

Tharp, Twyla Push Comes to Shove New York Bantam Books, 1992

Valois, Ninette de Come Dance with Me London The World Publishing Co, 1957

Vickers, Hugo Cecil Beaton London Weidenfeld & Nicolson, 199}

Volkogonov, Dmitri Stalin Triumph and Tragedy Rocklin, Calif Pnma Publishing, 1992 Volkov, Solomon St Petersburg A Cultural History New York The Free Press, 1995 von Hagen, Mark Soldiers in the Proletarian Dictatorship The Red Army and the Soviet Socialist State, 1917–1930 Ithaca, N Y Cornell University Press, 1990 Warhol, Andy, and Pat Hackett POPism The Warhol ’60s New York Harvest Books, 1990 Watson, Peter Nureyev A Biography London Hodder & Stoughton, 1994 Wishart, Michael High Diver London Blond & Briggs, 1977 Рудольф Нуреев Три года в Кировском театре Сб ст /Т И Закржевская,

Л.П. Мясникова и др — Спб. Пушкинский Фонд, 1995 Литературно-художественное издание

 

Диана Солуэй

РУДОЛЬФ НУРЕЕВ НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ Превратности судьбы

Редактор В.А. Солорова

Художественный редактор И.А. Озеров

Технический редактор Л. Я. Витушкина

Корректоры Е.Ю. Виткова, И.С. Соловьева

Изд. лиц ЛР № 065 372 от 22.08.97 г.

Подписано в печать с готовых диапозитивов 27 07 2000 Формат 60x90 1/16. Бумага типографская. Гарнитура “Петербург” Печать офсетная. Уч. — изд. л. 40,84+2 альбома =42,99 Тираж 8000 экз Заказ № 1678

ЗАО “Издательство “Центрполиграф”

111 024, Москва, 1-я ул. Энтузиастов, 15 E-MAIL.

Отпечатано в ГУП Издательско-полиграфический комплекс “Ульяновский Дом печати”