Став артистом Кировского театра, Рудольф возвращался тем летом домой, собираясь пробыть там недолго. Его семья по-прежнему жила в однокомнатной квартире на улице Зепцова, где теперь стало еще тесней с добавлением мужа Лили, Фаниля, глухонемого, как и его жена. Двадцативосьмилетняя Роза работала воспитателем в детском саду. Розида, которой исполнилось двадцать три года, училась в профессионально-техническом училище.

Альберт тоже оказался в городе, приехав в отпуск из армии. Он жадно выслушивал все рассказы о недавних победах Рудольфа на балетной сцене. Закончив училище, Рудольф сразу попал в Кировский, причем в качестве солиста, первым после Фокина и Нижинского миновав кордебалет. «Помнишь, ты мечтал прыгать, как Яша Лифшиц? — напомнил ему Альберт о балетном кумире их детства. — Теперь ты лучше его». В это время под Уфой снимали фильм «Лебединое озеро». Рудольф забегал туда, пил чай с ведущей балериной Зайтуной Насретдиновой, описывал свой ленинградский успех, признавал, что в долгу перед ней за поддержку.

Он пребывал в необычном для себя воодушевлении во время этих каникул, пока из Москвы не пришла телеграмма из Министерства культуры. Там просто-напросто сообщалось, что в возмещение расходов республики на его обучение он определен в Уфимский балет. Рудольф больше не был артистом Кировского театра. От такой новости он пришел в ужас. Получить приглашение от Дудинской только затем, чтобы быть изгнанным как раз туда, откуда он с таким трудом старался выбраться! Рудольф был уверен, что это наказание за нежелание вступить в комсомол, хотя вряд ли требование башкирского правительства было чем-то необычным. И в виде приманки республиканское Министерство культуры предложило ему трехкомнатную квартиру в самом центре Уфы.

Но Рудольф, не собираясь сдаваться, помчался в Москву излагать свое дело. Там он принялся умолять министерского чиновника вернуть его обратно, хорошо зная, что переводы, даже в одном городе из одной труппы в другую, связаны с массой бюрократических препон. Чиновник и пальцем не шевельнул, лишь намекнул, что, возможно, Большой еще интересуется им. Обдумав эту единственную, на его взгляд, возможность, Рудольф поспешил в Большой и добился возобновления предложения.

Вернувшись в Ленинград за вещами, он, глубоко огорченный своим отъездом, упрашивал Пушкина ему помочь. Вскоре его вызвали в кабинет Бориса Фенстера, нового директора Кировского театра. «Не может быть даже речи, чтобы выкинуть вас из Кировского, — объявил он ошеломленному Рудольфу. — Распакуйте вещи и оставайтесь с нами. Пойдите и получите зарплату!» Так Рудольф вторично отказался от Большого, несомненно нажив новых врагов. Позже он называл весь этот эпизод тактикой запугивания. Но, по свидетельству нынешнего директора Уфимского балета, башкирское правительство действительно пошло на компромисс в вопросе о его возвращении в Уфу. Было решено не настаивать, признав, что Рудольф прославит республику в качестве звезды Кировского театра.

Не решаясь отлучаться из города, Рудольф не поехал летом на Черное море. Рано вернувшаяся из отпуска солистка Кировского Татьяна Легат с удивлением увидела его в августе в пустом классе балетной школы. «Он разогревался без музыки, — рассказывала Легат. — Он был одержимым. Я спросила, не помешаю ли, и он предложил присоединиться к нему. Несколько дней мы работали у станка вместе, пока не вернулись другие. У него был необычайный запас сил и энергии. Он постоянно менял рубашку, так как очень усердно работал».

25 октября 1958 года Рудольф дебютировал в Кировском театре. Он танцевал па-де-труа из «Лебединого озера» с Нонной Ястребовой и Галиной Ивановой. Но дебют, настороживший других мужчин-солистов, состоялся на месяц позже. 20 ноября Рудольф выступил в «Лауренсии» вместе с Дудинской, как было ему обещано, в партии огненного испанца в черном парике Фрондосо. Дудинской было сорок шесть лет, Рудольфу — двадцать один, и в своей первой звездной роли он показал себя надежным партнером прима-балерины Кировского.

«Он выучил роль очень быстро, — взволнованно вспоминала Дудинская через тридцать пять лет на фестивале «Белые ночи» во время закрытия сезона в Кировском театре. Рудольф стал ее последним Фрондосо. — Я подумала, что он подойдет на эту роль с его темпераментом, молодостью и техникой. Я уже танцевала «Лауренсию» с Чабукиани, который поставил ее для меня, и с Константином Михайловичем, который был очень, очень сильным. И я беспокоилась, удержит ли меня Руди в некоторых поддержках, ведь это было его первое выступление в главной роли. Но он был внимательным и держал меня очень хорошо. Он оправдал мои ожидания».

Дебют Рудольфа наэлектризовал атмосферу по обе стороны рампы. «Это было извержение Везувия, — говорит Саша Минц, метафорически описывая взрыв, вызванный танцем Нуреева. — Многие поклонники Чабукиани назвали Рудольфа новым Чабукиани. Другие возражали — он лучше». Как партнеру ему еще не хватало отточенности и уверенности. Вращаясь, он отклонялся в стороны, порой казалось, вот-вот упадет, приземляясь после прыжков. Но Рудольф вкладывал в исполнение страсть, энергию, вносил элемент риска, и все это зажигало публику. Даже критик Валерия Чистякова была вынуждена признать, что «такие дебюты бывают не часто».

«На сцену вышел танцовщик, обладающий великолепными природными данными — огромным прыжком, редкой гибкостью и темпераментом. Нуреев сразу продемонстрировал уверенное владение сложным, острым портретным рисунком и так захватил нас быстрым темпом танца, элементами полета, точной, порой ошеломляющей динамикой поз, что мы невольно думаем о большом будущем молодого артиста. Именно поэтому хочется видеть в его дебюте лишь первую вершину и первый набросок гордого, свободолюбивого характера Фрондосо. Хочется верить, что Нуреев расширит свои возможности с помощью серьезной работы, ибо только тогда оправдаются возлагаемые на него надежды».

И Дудинская оправдала ожидания Нуреева. Поскольку «Лауренсия» ставилась на нее, он, по выражению Татьяны Легат, «выкачал из этого источника все возможное». Вдобавок Дудинская внушила ему, что «надо танцевать не только ногами, но также умом и сердцем». Не будучи красавицей, она была живой и очаровательной исполнительницей, ее музыкальность и энергия восхищали Рудольфа. Через два года после их первой «Лауренсии» Рудольф «с крайним изумлением» наблюдал, как Дудинская в свои сорок девять лет танцует кокетливую Китри в «дон Кихоте», партию, которая представляет собой настоящий технический фейерверк. «Как тебе старушка? — спросил он потом приятеля. — Она всем показала, как надо танцевать».

С каждым спектаклем круг поклонников Рудольфа ширился. Слух о его талантах уже разлетелся по Ленинграду, но мало кто видел его танец, во время учебы в училище. Той осенью приятельница из музыкального магазина Елизавета Пажи познакомила его с Тамарой Закржевской, студенткой, изучавшей русскую литературу, и страстной любительницей балета, которая, по словам Рудольфа, «ни разу не пропустила ни одного моего выступления». После дебюта в «Лауренсии» и сравнений с Чабукиани, Тамара представляла Рудольфа «сильным, мускулистым и неотразимым». Вместо этого она однажды днем встретила молодого человека, «субтильного, очень юного и неброско одетого». По ее мнению, это был «совсем не «звездный» мальчик». Разница между его обличьем на сцене и в жизни так поразила ее, что Тамара в момент знакомства невольно начала хохотать. Он был этим «явно смущен», вспоминает она. Через несколько дней они случайно столкнулись у билетной кассы в театре. «Он внимательно на меня посмотрел, улыбнулся и спросил: «Скажите, вы так смеялись… Почему?» — «Я представляла вас совсем не таким». — «Вы думали, что я высокий, красивый и черный?» Тамара принялась расхваливать его танец, и они расстались друзьями.

В первые месяцы работы в Кировском Рудольф жил в комнате на восемь человек, спал на откидной кровати, прикрепленной к стене. Но вскоре после дебюта в «Лауренсии» ему и Алле Сизовой выделили двухкомнатную квартиру в престижном Петроградском районе на Ординарной улице, в сорока минутах езды на автобусе до театра. В городе, где целые семьи ютились в единственной комнате, это был редкостный подарок. Впрочем, Рудольф заподозрил, что Кировский надеется на возникновение между ними романа. «Вы слышали, я получаю квартиру? С Сизовой! — сказал он солистке Нинель (Нелли) Кургапкиной. — Они думают, я на ней женюсь! Никогда!» Хотя, по всем свидетельствам, он «не выносил» Сизову, Рудольф все равно собирался блаженствовать в новом собственном жилище. Он обставил комнату очень скупо, как рассказывал своей московской приятельнице Сильве Лон, — только «медвежья шкура и подушки на полу».

Не успели они с Сизовой устроиться, как к Рудольфу переехала сестра Роза. Она устроилась воспитательницей в детском саду в Ленинграде и, поскольку носила одну с братом фамилию, умудрилась получить разрешение на проживание в той же квартире. Вариант оказался не слишком удачным. Рудольф и Роза выросли вдали друг от друга, и теперь он считал ее грубой и неуживчивой. Она откровенно выражала свое мнение, требовала, чтобы он уделял ей время, и абсолютно не понимала, что он нуждается в уединении. А ему Роза досаждала, ежедневно напоминая о мире, из которого он сбежал.

Чтобы с ней не встречаться, он начал оставаться у Пушкиных, зная, что учитель и его жена, Ксения Юргенсон, о нем позаботятся. Пушкины жили в балетном училище в однокомнатной квартире, так тесно забитой прекрасной мебелью красного дерева, что, по словам очевидца, «чтобы пройти с одного места на другое, приходилось отодвигать вещи».

В начале 1959 года всего за несколько часов до второго выступления в «Лауренсии» Рудольф порвал связку на правой ноге. Испытав отчаяние, он нуждался в заботе, которую мог ему дать только Пушкин. Прогноз был неутешительным: врач сказал, что Рудольф не вернется на сцену еще два года. Подобная катастрофа могла непоправимо погубить карьеру. Зная темперамент и домашнее неустройство Рудольфа, Пушкин пригласил его пожить с ними, чтобы следить за его выздоровлением. Он сразу же согласился, предоставив Сизовой сражаться с Розой.

«Роза не церемонилась, — рассказывает Сизова, пригласившая тогда своих родителей и сестру жить в ее комнате. — Она не признавала никаких тонкостей, но мы все же были в дружеских отношениях. Только она никогда не убирала в квартире. Это делала моя мать. А к ней ходило столько мужчин, просто страшно. У нее не было никаких друзей, кроме мужчин. Иногда она ходила в балет, но мы никогда не говорили с ней ни о балете, ни о Рудике. Он никогда ее не навещал. Она приехала из Уфы и жила в его освободившейся комнате. По-моему, она хотела избавиться от родителей».

У Пушкиных «в спокойной семейной обстановке», по словам Никиты Долгушина, Рудольф нашел «не только санкт-петербургские традиции, но домашнее окружение и мир балета, вокруг которого все вращалось». Такая же атмосфера царила в других домах, где он бывал, — у Волькенштейнов, Пажи, Романковых. Они с Пушкиным слушали музыку, вели оживленные споры с артистами и танцовщиками, которые регулярно заходили на чай. Говорили в основном о балете. «Все разговоры были о том, какой спектакль ты ходил смотреть, кто танцевал, что тебе понравилось, а что нет, как, по-твоему, можно было бы сделать лучше, — рассказывает Барышников, тоже живший у Пушкиных с начала 60-х годов, когда учился в Вагановской школе. — Никто не обсуждал колорит Рубенса или тонкости и величие Шенберга. Стол всегда был полон еды, красиво сервирован — графины с вином, водкой, подсвечники, деликатесы. Атмосфера была очень теплой. [Ксения] была великолепной кулинаркой. Они с мужем редко ходили в рестораны. Все было свежее, с рынка».

Бездетные Пушкины относились к Рудольфу, как к сыну. «Махмудка», — шутливо называли они его распространенным у татар именем. Балерина Кировского Алла Шелест однажды увидела, как Рудольф сидит на полу с игрушечным поездом. «Рудольф играет», — заговорщицким шепотом предупредил ее Пушкин.

Пушкин, которому был тогда пятьдесят один год, и его сорокатрехлетняя жена составляли полнейший контраст. В отличие от спокойного, «похожего на сфинкса» Пушкина с мягкими манерами, Ксения была энергичной, почти по-мужски властной. «Она больше смахивала на боксера, чем на танцовщицу», — довольно беспощадно замечает Мения. Но для Рудольфа Ксана, как он ее называл, оставалась «прелестной женщиной с редким даром заставлять всех окружающих чувствовать себя лучше в тот самый миг, как входила в комнату; она могла схватить тебя за шиворот, слегка встряхнуть, рассмешить, и тебе сразу же становилось легче и веселей». Ксения недавно оставила Кировский после долгой, пусть даже не слишком заметной карьеры, — «довольно неуклюжая балерина, но с хорошим прыжком», по мнению одного ее коллеги. Таким образом, у нее оказалось свободное время, которое она уделяла Рудольфу, ревностно и ревниво оберегая его от любых отвлекающих дел. Она готовила, убирала, ухаживала за ним и, подобно его матери, славилась своими пирогами и тортами. Но на этом их сходство заканчивалось. «Она ему все прощала, — говорит Сильва Лон, — и он всегда делал то, что хотел. Это лишь осложнило его и без того трудный характер. Он попросту заявлял: «Я хочу». Любе Романковой, чьи родители входили в число ближайших друзей Пушкиных, было ясно, что Ксения «любила его деспотичной материнской, а может быть, и не только материнской любовью. Муж был намного старше ее, и, по-моему, она была готова сделать для Рудольфа все, что угодно».

Ходили слухи, будто Ксения соблазнила Рудольфа, через много лет он рассказал об этом друзьям. («Она была великолепна в постели», — рассказывал он многим.) Мении он признался лишь в том, что его соблазнила женщина старшего возраста, «чтобы я набрался опыта». Он хотел известить Мению, что лишился девственности. Но другие ленинградские друзья никогда с ним об этом не говорили, хотя не могли не заметить «деспотического», по выражению Любы, обожания Ксении. «Ее зоркий глаз не выпускал его из поля зрения ни на секунду. Дома был установлен строжайший режим. Есть, спать, заниматься в классе, танцевать в театре — все по часам, по заранее составленному расписанию. Ксения старалась лишний раз не выпускать его из дома одного…

Она действительно обвела его вокруг пальца, но должна сказать, он против этого не возражал».

Каким бы ни был характер ее отношений с Рудольфом, любовь Ксении пришла в критический момент его карьеры. Ее нежность, дисциплинированность и преданность помогали ему самоутвердиться. «Не слушай, что говорят эти глупые задницы, наставляла его Ксения», — вспоминает Барышников. По свидетельству Любы, Ксения убеждала его, что «великий артист должен танцевать только великие партии». Она была немногословна, говорила почти загадками, и Рудольф явно перенял у нее эту манеру. «Он что-нибудь вымолвит, и ты гадаешь: «Что он имеет в виду?» Но боишься ошибиться, потому что он скажет: «Неужели ты этого не знаешь?»

Вопреки приговору медиков, Рудольф восстановил силы, дух и форму в рекордные сроки. Через месяц он вновь появился в классе, не обращая внимания на постоянные боли. (Не совсем к его чести, надо упомянуть, что он требовал от Сизовой отчета, кто в труппе желает ему быстрейшего выздоровления, а кто нет.) Однако к главной роли он вернулся лишь 7 апреля 1959 года, через пять месяцев после дебюта в «Лауренсии». Рудольф опять был партнером Дудинской, на сей раз отказавшись от черного парика, в котором смахивал на обезьянку.

Теперь он стал игнорировать давно сложившиеся в Кировском традиции. В начале занятий в классе новички обязаны были поливать пол из лейки, что способствовало устойчивости. Почувствовав себя униженным, Рудольф не выполнил эту обязанность и вышел из зала. «Это была сенсация», — вспоминает Сизова. Когда позже Нинель Кургапкина спросила его о причине отказа, Рудольф бросил в ответ: «Там есть такие бездари, которые только и должны поливать!»

Его чрезмерная самоуверенность и независимость вызывали возмущение в труппе, где соблюдались иерархия и уважение. На середине класса в первых рядах, как правило, стояли старшие артисты, он же упорно стремился вперед и в центр, даже если занимал чье-то место. Соперничая друг с другом — солисты могли рассчитывать на ведущие роли только раз или два в месяц, — мужчины не хотели уступать место начинающему татарину. Солист Владилен Семенов рассказывает, как однажды утром увидел Рудольфа, стоявшего на столе в гримерной и надевавшего тренировочный костюм. «Думаешь, ты и здесь выше всех?» — поддразнил его Семенов. «Почему бы и нет?» — отвечал Рудольф. В то время в Кировском насчитывалось большое количество ведущих мужчин-танцовщиков, от элегантного Константина Сергеева до динамичного Бориса Брегвадзе и царственного Аскольда Макарова. Но Рудольф только фыркал, получая от них советы. «Кто вы такой, чтобы меня учить?» — окрысился как-то он на Сергеева, когда премьер и балетмейстер попытался его поправить. «Вот мой учитель», — объявил Рудольф, указав на Пушкина.

Заботливое отношение к нему Пушкина еще больше сердило и без того оскорбленных неуважительностью Рудольфа танцовщиков. Когда Он однажды перетрудил ногу, Пушкин принес таз с водой, чтобы сделать ванну. По словам Аскольда Макарова, все уставились на него, не веря своим глазам. «Мне не трудно, — объяснил им Пушкин, — а ему надо беречь ноги».

Не все танцовщики питали неприязнь к Рудольфу, хотя, как замечает Никита Долгушин, бросаться в объятия нонконформиста было рискованно. Конечно, обняться с Нуреевым было не так-то легко. «Он чувствовал свою провинциальность и старался избавиться от нее, надев маску высокомерия, — объясняет Долгушин. — На самом деле он только прикидывался. Он не считал себя выше». Впрочем, «маска» была весьма убедительной, и многие коллеги Рудольфа пытались всеми способами ему досадить. Видя его разогревающимся перед спектаклем, они плотно окружали Рудольфа, не оставляя ему места для упражнений. Нельзя сказать, будто он оставлял это все без внимания, говорит Долгушин. «Рудик разбегался, толкал их, сшибал, и обе стороны взрывались негодованием».

Его нежелание соблюдать сложившиеся традиции Кировского сталкивало их еще больше. Рудольф первым среди мужчин стал танцевать на высоких полупальцах и высоко поднимать ноги. Мужской танец в ту пору был «очень грубым», замечал он через несколько лет. «Они не верили в лирические пассажи, не верили в способность мужчины делать женские шаги, а я делал именно это. Они не могли быть… эмоциональными…» В результате многие танцовщики труппы упрекали его в женственности и в отсутствии классической «чистоты», но в то же время, видя его рядом с собой, попадали под его влияние. «Кто-нибудь то и дело поднимался на полупальцы, выше, чем требовалось, сам того не сознавая, — рассказывает Долгушин. — Пятые позиции стали более точными».

Зрителям он совсем не казался женственным, они просто считали его необычным. «Он действительно был белой вороной в стае, — говорит критик Геннадий Шмаков, — не только потому, что не был «аккуратным» танцовщиком (и никогда им не стал), но и потому, что зрителя так захватывал буйный размах его движений, уверенность и кошачья грация, что даже самый строгий взгляд не улавливал технических погрешностей. Они, собственно, не имели значения, столь волнующим было его присутствие».

Из-за того, что Рудольф поздно начал, ему будет суждено всю жизнь совершенствовать технику. Он упражнялся до изнеможения. «Другие удивлялись: «Что за странный тип?» — вспоминает Татьяна Легат. Но если раньше, занимаясь в училище, он захлопывал за собой дверь, то теперь следил, чтобы она оставалась открытой и ученики могли наблюдать за «деревенским мальчишкой», которого их директор объявил непригодным для обучения. Действительно, самым удачным способом мести мог служить безупречный танец.

Если танцовщики соперничали с Рудольфом, то балерины все больше любили его, но лишь как партнера. Весной 1959 года он получил роль Армена в «Гаянэ», еще одной поучительной советской легенде. Подобно Фрондосо из «Лауренсии», Армен — герой-рабочий, готовый пожертвовать собой ради любимой. Заглавную партию исполняла Нинель Кургапкина, ведущая балерина, на девять лет старше Рудольфа, с изумительной техникой и выразительной жесткой манерой. «Мы оба были очень независимыми, — говорит Кургапкина, которая ныне, когда ей перевалило за шестьдесят, работает репетитором. — У меня было собственное мнение, и я знала себе цену». Рудольф тем не менее не признавал Кургапкину, пока не начал с ней репетировать. Ему понравилось работать с Кургапкиной, по ее собственному признанию, «не менее фанатичной, чем он», особенно когда дело дошло до сложных балетных поддержек, когда ему, например, приходилось «поднимать меня и нести через всю сцену на одной руке». Даже когда она требовала сделать поддержку десятки раз, он никогда не отказывался. «Этим он выгодно отличался от многих «гениев» последующих поколений…» Кургапкина приветствовала его манеру не слишком потакать партнерше. «Помоги только удержаться, — говорила она, — в смысле, не мешай». С тех пор Рудольф всегда следовал ее совету, нравилось это его партнершам или нет.

Однако, судя по замечаниям авторитетного критика В. Чистяковой, надежность Нуреева как партнера еще не получила признания. В рецензии на первое выступление Рудольфа в «Гаянэ» 10 мая она отмечает его достижения: «Нельзя не признать в его Армене статного, сдержанного, гордого пастуха… А когда он танцует среди курдов с горящими факелами в обеих руках, сам уподобляется пламени, так порывист, зажигателен и горяч его танец… Заслуженный успех Нуреева не означает, что в его исполнении нет недостатков. На сей раз они были заметнее, чем в «Лауренсии». Обладая великолепными данными танцовщика, Нуреев порой небрежен в связках эпизодов и беспомощен во взаимодействии со своими партнерами…»

Несмотря на свою занятость, Рудольф по-прежнему находил время для Мении, на которой отчасти надеялся жениться. Но когда бы он ни заговорил на эту тему, она только смеялась и говорила: «Мы слишком молоды». В июне 1959 года, через шесть месяцев после революции Кастро, Мении предстояло вернуться на Кубу, и она подозревала, что он хочет жениться на ней, чтобы посмотреть мир. Но, в отличие от него, она стремилась вернуться к родителям. «Даже если придется пропустить спектакль, — обещал Рудольф, — я поеду в Москву тебя провожать».

Вечером в день отъезда Мении его вызвали на репетицию с Дудинской в училище. Когда Мения пришла попрощаться с ним, ей сказали, что он исчез. Озабоченная Дудинская умоляла ее отыскать его и отговорить ехать в Москву. «Пожалуйста, проследите, чтоб он не уехал, иначе наживет в театре врагов», — просила она. «Но я не знаю, где он», — заверяла Мения, втайне надеясь, что Рудольф в конце концов будет ждать ее на вокзале.

На вокзале она обнаружила следующую картину: Шелков, Долгушин и многие другие явились на поиски Рудольфа. Но его нигде не было. Расстроенная Мения села в поезд и помахала друзьям на прощанье.

«Красная стрела» тронулась, а через десять минут в купе заглянул ухмыляющийся Рудольф. Он прятался в туалете.

«Тебя все ищут», — предупредила Мения, но он, кажется, не обратил на это никакого внимания. Она знала, что заставить его изменить намерения невозможно. До Москвы было восемь часов пути, и они, сидя в купе одни, обнимались и целовались, как часто бывало. Но на сей раз Мения почувствовала, что Рудольф хочет заняться любовью. «Я была девушкой, и вдруг Рудик сказал: «Нет, лучше не надо. Я слишком тебя уважаю. Не хочу причинять тебе боль». И все, больше он ничего не сказал. Я не видела ничего плохого в потере девственности, но дальше дело так и не пошло». Они заснули в объятиях друг друга.

В аэропорту Рудольф обнял ее, поцеловал и расплакался, «как сумасшедший». Он знал, что означает ее отъезд. Визы выдавались редко, визиты иностранцев были нечастыми, поездки за границу по-прежнему оставались мечтой. «Я больше никогда тебя не увижу, — рыдал он. — Я больше никогда не увижу тебя».

Как каждому советскому артисту, Рудольфу страстно хотелось отправиться на гастроли на Запад. Если Сталин препятствовал любым контактам с Западом, опасаясь заразы, Хрущев поднял «железный занавес» ровно настолько, чтобы советские исполнители могли выезжать за рубеж. Хрущев видел в заграничных гастролях эффективный способ пропаганды. Это подтвердил исторический дебют Большого театра в Лондоне в 1956 году, который мгновенно разжег аппетит англичан к бурному, мощному танцу советских мужчин-танцовщиков и установил непререкаемый приоритет прима-балерины Галины Улановой. (Восторженная Марго Фонтейн позже писала, что ее «потрясло открытие Улановой».) Была у лондонских гастролей и менее явная цель: заглушить негативные отзывы мировой печати о советском вторжении в Венгрию той самой осенью и пригасить скандал вокруг рукописи «Доктора Живаго» Бориса Пастернака.

Для самих артистов участие в таких гастролях равнялось выигрышу в лотерею. Поездка давала возможность не только показать себя, но и получать суточные в иностранной валюте, так что немногочисленным избранным выпадал шанс купить недоступные дома вещи. «На нашу зарплату в валюте можно было купить миллионы вещей, от нейлоновых чулок до пояса и шерстяных свитеров до шариковых ручек, — рассказывает Валерий Панов о своей первой поездке в Соединенные Штаты в 1959 году. — Получив такой шанс в жизни, никто не валял дурака и не тратил на еду ни единого пенни. Вдобавок каждый дядя, тетка, двоюродная сестра и невестка были бы просто потрясены, если б ты не привез рубашку или клеенку, чтобы скрасить им жизнь и вызвать зависть соседей. Все мысли о пируэтах и гран-жете были погребены под пачками сахара, чая, сосисками, рыбными консервами, сгущенным молоком и кипятильниками».

Однако Кировский не включил Рудольфа в число кандидатов на участие в Международном молодежном фестивале в Вене в августе 1959 года. Он подозревал, что директора обошли его из-за импровизированной поездки с Менией в Москву вкупе с непосещением политических собраний в театре. Но все-таки он по привычке отправился излагать свое дело добродушному Борису Фенстеру, хореографу-новатору, много лет проработавшему в Ленинградском Малом театре, а с 1956 года художественному руководителю Кировского театра. Если его предшественник в Кировском Сергеев главным образом возобновлял классические постановки, ограничивая новый репертуар хореодрамами на советские темы, Фенстер принес созвучные времени передовые идеи. Именно он официально предложил Рудольфу место солиста и теперь, воспользовавшись возможностью, вписал имя Нуреева в перечень кандидатов на поездку в Вену. В группу избранных вошли Юрий Соловьев, Татьяна Легат, Нинель Кургапкина, Алла Сизова, Алла Осипенко и Ирина Колпакова.

Но в Москве Рудольф, готовясь к конкурсу, вновь пошел наперекор начальству. Он отказался репетировать вместе со всеми в расположенном поблизости фехтовальном клубе и стал работать самостоятельно. На то была полностью обоснованная причина: только что оправившись после серьезной травмы, он не хотел рисковать, совершая прыжки в зале на не приспособленном специально полу, без зеркал, помогающих исправлять ошибки. Но точно так же и труппе из-за него рисковать не хотелось: репетиции к зарубежным гастролям постоянно сопровождались «политбеседами», на которых танцовщиков предупреждали об «опасных провокациях», поджидающих их на Западе. Артистов особенно предостерегали от «вражеских хитростей» — подарков и приглашений в частные дома. «Помогая избегать подобных ловушек, нам было разрешено выходить лишь по четверо, в сопровождении старшего, — рассказывает Панов, которого инструктировали перед отъездом в Америку в том году. — Разгуливать в зарубежной стране в одиночку в любом случае считалось «недопустимой вольностью», и каждый, заметивший подобное безобразие, был обязан немедленно уведомить руководителя… Некоторые возвращались с таких собеседований, стуча зубами…»

Другие артисты не могли постичь поведение пренебрегающего правилами Рудольфа. На собрании труппы он выступил против Бориса Шаврова, ведущего танцовщика и педагога Кировского. Заявив, что в театре крутятся всякие «шавровчики», Рудольф высказался против конформизма и консерватизма, представленных Шавровым и его прихлебателями. Он невзлюбил Шаврова во время учебы в училище, когда тот постоянно запрещал ему стоять в кулисах и смотреть спектакли Кировского. Шавров часто исполнял партию злой феи Карабос в «Спящей красавице», и Рудольф с удовольствием повторял, что «он прямо родился для этой роли».

Речь Нуреева была встречена мертвым молчанием. «Мы все были в шоке, — говорит Ирина Колпакова, тогдашняя комсомолка (а позже член партии), одна из самых многообещающих молодых балерин Кировского. — Он не проявлял абсолютно никакого уважения к известному педагогу». К всеобщему удивлению, Рудольфу все-таки разрешили ехать в Вену. Впрочем, об инциденте было доложено в КГБ, что отрицательно отразилось на перспективах его участия во многих будущих гастрольных поездках.

Из Москвы группа проделала весь путь до Вены чартерным автобусом под надзором комсомольского лидера, который вдруг всем скомандовал петь. Рудольф с Нинель Кургапкиной сделали «все наоборот, — с гордостью вспоминает Кургапкина, — когда все поют, мы молчим, а когда все молчат, мы… И вот этот дяденька все время приставал: «Почему вы не поете?»…»

Величественный облик Вены, сложившийся в конце прошлого века, музыкальное прошлое этого города и материальное изобилие мгновенно ошеломили и восхитили Рудольфа. Он купил всем своим сестрам по паре самых красивых кожаных туфель и сапоги матери. Но больше всего времени он проводил в беготне по улицам, нередко в компании Кургапкиной, нарядившейся вечером, когда они пошли в дансинг, в свое любимое платье из тафты. Коллеги заметили, «как мило выглядит Неля», и заподозрили роман, которого не было, по крайней мере тогда. И все же мельчайшие изменения в настроении и поведении редко оставались без внимания и о них тут же докладывалось. Членов группы заставляли доносить друг на друга — в качестве платы за следующую поездку.

Фестиваль танца проходил в венском «Штадтхалле» на семнадцать тысяч мест, собрав четыреста шесть участников из тридцати двух стран. Там присутствовал французский хореограф Ролан Пети со своим Балле де Шанз-Элизе. Рудольф посмотрел балет Пети «Сирано де Бержерак», впервые получив представление о современном западном балете, и был ошеломлен радикально иным, на его взгляд, подходом к классическому танцу, «для меня таким новым и странным». Он умудрился как-то попасть за кулисы для импровизированного знакомства, хоть Пети и предупредил организаторов, чтобы его не беспокоили. Рудольф показался Пети «робким и крайне любознательным». Очарованный им балетмейстер отыскал какого-то переводчика. «Он сказал мне, что ему понравилась моя работа и что он надеется когда-нибудь танцевать на Западе».

Меньше всего Рудольф ожидал встретить в Вене Мению Мартинес. Но она была там и маршировала с кубинской делегацией на фестивальном параде. Для Мении встреча с Рудольфом оказалась таким же сюрпризом. «Что это за наряд?» — вдруг спросил он. «В училище, — объясняет Мения, — мы должны были одеваться скромно, в соответствии с духом и вкусами русских того времени. А в Вене я носила очень облегающие яркие брюки».

«Посмотри, как ты одета, — выговаривал Рудольф. — Это нехорошо. На тебя все будут смотреть». Мении польстила его ревность. В течение нескольких следующих дней они почти не расставались. «Можем пожениться здесь, в Вене», — предлагал Рудольф. Но она вновь не решилась. Объяснила, что нужна своей семье на Кубе, что они в любом случае слишком молоды, а выходить замуж тайком она не собирается. Его волновали мысли Мении о доме, но вовсе не потому, что искренне интересовала ее жизнь на Кубе. Он просто хотел стоять в центре ее внимания. Каждый раз, когда друзья говорили сначала о собственных нуждах или проявляли живой интерес к кому-то другому, Рудольф сомневался в их верности. «Я все время с тобой, — упрекал он, — а тебе, кажется, все равно». И он не ошибался. Мению тревожили начавшиеся перемены на Кубе, и Рудольф уже не стоял для нее на первом месте.

Она приехала в Вену с группой певцов, танцовщиков и актеров, возглавляемой хореографом Альберто Алонсо, зятем балерины Алисии Алонсо. Рудольф попросил Мению представить его Альберто в надежде получить приглашение выступить на Кубе. Он побывал также в классе труппы Алонсо, что советским танцовщикам было запрещено. «Он никогда не ходит вместе с нашей делегацией и был у тебя в классе, — предупреждала Мению Кургапкина, возможно, не только из опасения за них, но и из ревности. — Он не должен так поступать».

Благодаря успеху Рудольфа на фестивале, его отлучки легче было игнорировать. Вечером 16 августа они с Сизовой исполнили свое коронное па-де-де из «Корсара», удостоившись «громовых аплодисментов» семнадцати тысяч зрителей, заполнивших венский «Штадтхалле», о чем писал корреспондент «Известий», называя их «молодыми посланниками советского балета». Эта пара единственная в своей категории получила максимальную десятибалльную оценку. Рудольф был удовлетворен результатом, пока не узнал, что еще две пары из их контингента — Соловьев с Колпаковой и Максимова с Васильевым из Большого — тоже награждены золотыми медалями, хотя получили оценки ниже. «Мне не надо этих наград», — рявкнул он на Сизову, которая сама пошла за причитающимися им медалями*. Его высокомерие обидело Васильева, открыто хвалившего Рудольфа на прошлом конкурсе в Москве. «Ему не нравилось, когда кто-то хвалил меня или Соловьева, — вспоминает Васильев. — Он признавал похвалы только в свой адрес, и поэтому люди его не любили. В нашей системе не любят, когда кто-то выделяется. Он считал себя лучше любого вокруг и очень оберегал свою славу. Мы считаем это-дурным вкусом. Мы работали, и все были равны».

После нового болезненного расставания с Менией Рудольф из романтической Вены попал в Болгарию, где купил матери меховую шубу. Известие о венском триумфе опередило его. («Молодой Нуреев — исключительное явление в балете», — гласил заголовок в местной газете «Работническо дело».) Когда он в поезде подъезжал к вокзалу, там собралась приветственная толпа поклонников. «Нуреев, Нуреев», — скандировали они, передавая в окно ящики с персиками.

По пути в Ленинград артистам предстояла пересадка в Киеве. И Рудольф снова переступил черту. Имея полчаса свободного времени, он улучил момент для посещения киевского кафедрального Владимирского собора. На обратном пути попал в дорожную пробку и опоздал на поезд. Он догадывался, что его отсутствию придадут большой смысл, и не ошибся. «В труппе было много злых языков, и кто-то провидчески пошутил, что Рудик решил остаться… в Киеве», — рассказывает Алла Осипенко, первая балерина Кировского, побывавшая на Западе*. Коллеги считали, что Рудольф потеряет работу, — если вообще вернется. Но, по мнению Осипенко, это было просто смешно, в конце концов, он ведь просто пошел посмотреть собор. Танцовщики упрекнули явившегося через какое-то время Рудольфа: «Было же сказано, полчаса!» Этот проступок пополнил растущий список его прегрешений.

Вскоре после возвращения Рудольфа домой открылся Первый Московский международный кинофестиваль. Он очень радовался, когда Сильва Лон и ее друг Валерий Головицер пригласили его на просмотр фильма Алена Рене «Хиросима, любовь моя», одной из первых картин французской «новой волны»’. Головицер, работавший на фестивале, поддерживал дружеские отношения со многими артистами балета, но не мог даже вообразить, что кого-то из них заинтересуют фильмы Антониони. Вероятно, Рудольф отличался от всех известных ему танцовщиков. Однажды Головицер позвонил ему из Москвы поприветствовать и, спросив, чем он занят, услышал в ответ: «Бахом».

После просмотра Головицер протащил Рудольфа на пресс-конференцию французской актрисы Марины Влади, соблазнительной блондинки, сыгравшей главную роль в «Колдунье». Рудольф никогда не встречал кинозвезд и встал в очередь за автографом, а дождавшись, попросил разрешения сфотографироваться рядом с ней.

«О, как мне хочется поехать в Ленинград, — игриво заметила Влади, когда их познакомили, — но у меня нет времени». — «Ничего страшного, — улыбаясь, ответил Рудольф. — Встретимся в Париже».

В сентябре того года Рудольфа самого показывали в кино; в уфимском кинотеатре шел выпуск новостей с эпизодом из «Лауренсии». Взволнованная и торжествующая Анна Удальцова писала Розе в Ленинград:

«Мне сегодня сказали, что в нашем кинотеатре «Родина» в документальном фильме показывают Рудольфа. Я, конечно, сразу же побежала в кино и увидела своего несравненного, потрясающего испанца. Я смотрела на моего дорогого мальчика, не слыша текста и не видя деталей танца. Я должна пойти еще раз посмотреть… Начала собирать альбом газетных статей о Рудольфе, ему самому будет трудно проделывать эту утомительную работу. По-моему, ему нужен секретарь. Буду наклеивать все статьи и фотографии из газет на листы бумаги, иначе пропадут. Мы должны сберечь эту неожиданно блеснувшую славу… Дело в том, что, когда раньше я говорила о его таланте, люди посмеивались надо мной и намекали, что я им, наверно, увлечена. И правда, я давно им увлечена, а теперь весь мир видит то, что мне было ясно тогда. Так что дай ему Бог крепкого здоровья и крепких нервов…»

Как и надеялась Удальцова, сохранение «блеснувшей славы» ее дорогого мальчика уже началось. К осени 1959 года руководству Кировского стало ясно, что Нуреев — главная козырная карта. У каждой звезды труппы был свой круг поклонников, но Рудольф возбуждал восторг всей публики, а не только своих обожателей. Некоторые специально ездили из Москвы смотреть его танец. Его выступления были похожи на «бой быков, где Нуреев и публика выступали в ролях быка и тореадора, — писал позже критик Геннадий Шмаков. — Исход этой битвы был непредсказуем. Казалось, с его появлением на сцене сам воздух наполняется страстью и опасностью». Со временем даже не слишком ценившие Рудольфа зрители простили ему «неотразимые особенности», как стали называть его огрехи. «Его танец не идеален, — говорил один из них Шмакову. — Но то, что он делает на сцене, это больше, чем просто балет».

Редко, в отличие от других артистов, болтая с поклонниками за кулисами, Рудольф сохранял «окружавшую его ауру таинственности». Он вызывал рабское поклонение, и это продолжалось на протяжении всей карьеры. Когда бы он ни отправился на гастроли, обожатели прибегали взглянуть на него на вокзал, а потом собирались в ближайшем кафе, обсуждая его выступление. Каждого его дебюта с нетерпением ждали, каждую подробность смаковали неделями. Хотя бросать цветы на сцену Кировского театра было запрещено, Рудольф все чаще раскланивался в море цветов.

Но нарастающая известность порождала и новые требования. В благодарность за преданность многие поклонницы ожидали чего-то большего. Не получая ответа на романтические увертюры, они преследовали его, поджидали на улицах, звонили по телефону в любой час дня и ночи. Звонки будили Пушкиных, у которых по-прежнему жил Рудольф. На одном спектакле рассерженная поклонница швырнула на сцену старый веник — нечто вроде публичной пощечины. Если Рудольф и взбесился, то не показал этого: подобрав веник со сцены, он грациозно раскланялся, держа его как букет.

Балетомания в Ленинграде давно стала определенным видом искусства с чтимым кодексом стандартов и правил. Ее красочная история берет начало с дебюта в России прославленной романтической балерины Марии Тальони в 1850-х годах. Выступления Тальони так распаляли местную публику, что были сделаны особые исключения, позволявшие подносить ей на сцену букеты. Тальони провела в России несколько лет, наконец уехала во Францию, а ее личные вещи были распроданы с аукциона. Шелковые балетные туфли ушли за двести рублей — астрономически высокая для того времени сумма. Согласно легенде, покупатель потом сварил их в специальном соусе и подал на банкете, устроенном для друзей-балетоманов.

Несмотря на скупые сообщения в прессе, Нуреев вызывал интерес и за пределами ленинградского балетного мира. Когда он приходил на концерты, в филармонии его встречали, скандируя «Нуреев». Обычно вместе с ним ходила его подруга Тамара. «Ему нравилось, что его узнают. Он не был позером, но всякий раз, чувствуя на себе чужие взгляды, немедленно поправлял позу». Он старательно утверждал свой имидж. Возвращая книгу Ван-Гога, присланную его московской знакомой Сильвой Лон, Рудольф собирался вложить в нее свой портрет, снятый в студии. Но фотограф «оказался свиньей, — писал он ей в октябре 1959 года, — и хотя я все время был в его распоряжении, продолжал меня морочить, так что я перестал ему доверять. Вместо этого посылаю вам вырезку из газеты с моей фотографией».

Всегда тщательно анализируя, «от чего люди сходят с ума», Рудольф решил изучить свое снятое на кинопленку выступление в «Корсаре» в Москве. Он никогда прежде не видел себя танцующим. «Ну, разумеется, я не увидел того, чего ждал, — говорил он впоследствии. — Наоборот, я испытывал очень странное чувство, видя себя на экране. Такое же, как впервые занявшись сексом, или что-нибудь в этом роде…»

Дебютировав той осенью в «Баядерке» и в «Жизели», Рудольф по-своему сделал каждую новую роль, отчего иначе его воспринимала и публика. У большинства любителей балета имя Нуреева ассоциировалось с мужественными, героическими ролями, прославленными Чабукиани, которые требуют темперамента и виртуозности: раб в «Корсаре», испанский крестьянин в «Лауренсии», армянский пастух в «Гаянэ». Но мало кто мог представить его в таких романтических или лирических ролях, как страстный меланхоличный Альберт в «Жизели». Он не проявлял никакой склонности к лиризму или к психологически сложным характерам.

Теперь, впервые участвуя в «Баядерке», одном из последних шедевров Петипа и пробном камне Мариинского-Кировского репертуара, Рудольфу предстояло в партнерстве с Дудинской выступить именно в такой роли. Этот панорамный, разнообразный, как обед из пяти блюд, четырехактный балет рассказывает легенду о любви и ревности индийских раджей. Царственного индийского воина Солора любят две женщины: Никия, баядерка, или храмовая танцовщица, и Гамзатти, обожаемая дочь раджи. В своей самой знаменитой сцене «Тени» Солор воображает, будто видит свою возлюбленную, умершую Никию, в многочисленных образах, создаваемых кордебалетом. «Смерть как среда для абстрактных мечтаний возникает в «Жизели» и других балетах романтической эры», — писала Арлин Кроче, отмечая, что Петипа «расширил смысл: […] царство Смерти превратилось в Элизиум, нирвану, чистый танец».

Роль Солора тоже связывалась с Чабукиани, создавшим при возобновлении постановки в 1941 году многие танцы Солора. Как и Нуреев, он танцевал с Никией — Дудинской. Однако Рудольф считал себя и Чабукиани совсем разными танцовщиками. Чабукиани, говорил он позже, «не обладал большим прыжком, хоть и создавал такую иллюзию своим баллоном», то есть способностью зависать в воздухе. Прыжок у Рудольфа был, и он хотел его показать. Поэтому он замедлил финальное соло и ввел серию двойных ассамбле — двойных вращений штопором в воздухе; этот элемент станет его коронным номером. Он оказался так кстати в балете, что его начали применять сначала другие танцовщики Кировского, а со временем и во всем мире.

Рудольф пересмотрел и костюм, что полностью противоречило советским традициям. «Нам было запрещено менять костюмы, —

говорит Алла Осипенко. — Если Дудинская танцевала в таком-то костюме, мы были обязаны танцевать точно в таком. Его просто перешивали на нас». Чтобы увеличить линию своего тела, Рудольф танцевал последний акт в трико, а не в традиционных шароварах. Считая, что обычный камзол слишком сковывает, он предложил главному художнику Кировского Симону Вирсаладзе придумать что-нибудь покороче и не такое громоздкое.

Но и этим он не ограничился. Чтобы зрительно увеличить длину ног и тела, он двигался, танцевал и вращался в больших пируэтах на высоких полупальцах, полностью выпрямляя колени. Это не очень нравилось балетному репетитору Аскольду Макарову, солисту Кировского, который на репетициях пытался поправить Рудольфа. «Почему ты ходишь на полупальцах, как принц из «Лебединого озера»? Ты воин, который только что на охоте убил тигра, и должен ходить так, чтобы это было видно». Но Солор Рудольфа отличался определенной утонченностью, его прыжки «были окрашены оттенком женственной восточной манерности», как писал Геннадий Шмаков. «А вы, Аскольд Анатольевич, — обрывал его в ответ Рудольф, — просто показывайте мне порядок шагов. Остальное я соображу без вашей помощи».

Рудольф и Дудинская несколько месяцев готовились к его первому выступлению в «Баядерке». Но за несколько часов до открытия занавеса Дудинская неожиданно уклонилась. Причина отказа была неопределенной, что лишь разожгло закулисные интриги, не говоря уж о лихорадке Рудольфа перед дебютом. Поскольку Дудинская никогда не пропускала спектаклей, ее дублерша Ольга Моисеева отдыхала дома, когда ее вызвали. «Я даже за один его палец не держалась, — протестовала она. — Как же я могу выйти с неопытным партнером и танцевать сразу целый спектакль?»

Но они станцевали весь спектакль. И несмотря на отсутствие подготовки, «он прошел просто как по маслу, без сучка, без задоринки, — говорит его Никия, Моисеева, про все четыре ленинградских спектакля. — [Рудольф] был каким-то неземным, демоническим, словно действительно появился из неведомого царства духов».

Однако сам Рудольф дал смешанную оценку. «Первый акт прошел хорошо, — писал он через несколько дней Сильве Лон, — второй несколько скованно, вариации не совсем получились, так же как и поддержки. Но я очень доволен третьим актом и очень им горжусь… Не знаю общего мнения, но не ощущаю тщеславия, потому что для этого нет никаких оснований… Костюмы и грим в «Баядерке» мои собственные. А сейчас думаю о «Жизели» (о костюмах)».

Он снова принес художнику Кировского свои собственные эскизы костюмов к «Жизели» и попросил сшить новые камзолы и для первого, и для второго актов. Нарисованные им туники гораздо короче традиционного костюма, закрывавшего живот и ягодицы*. Вдобавок они плотнее сидели и были сшиты из более легкой материи.

Репетировать «Жизель» было доверено Юрию Григоровичу, молодому новатору-балетмейстеру Кировского театра. Намереваясь оживить репертуар, он предпочел ставить балет с новой исполнительницей главной роли Ириной Колпаковой и с новым Альбертом. С Нуреевым можно было создать совсем иной образ юного дворянина, который влюбился в крестьянскую девушку Жизель, а потом ее предал. Жизель не знает, что ее возлюбленный не только принадлежит к высокопоставленному классу, но и обручен с дочерью герцога. Когда правда открылась, она умирает от разбитого сердца. Альберт, полный раскаяния, приходит на ее могилу покаяться в своем предательстве, и там его встречают виллисы, умершие до замужества девы-призраки, которые ненавидят мужчин. Альберт молит Жизель о прощении, а она, в свою очередь, умоляет виллис пощадить его. Романтический балет, задуманный Теофилем Готье и Сен-Жоржем для итальянской балерины Карлотты Гризи, отводит мужчине-танцовщику значительную роль. Высокий и сильный Сергеев эффектно исполнял в Кировском роль Альберта так долго, что, по словам Ирины Колпаковой, молодому поколению театра трудно было представить кого-либо на его месте. Восхищение вызывали лиризм и царственное изящество Сергеева. Поэтому Колпакову так поразило нежелание Рудольфа посмотреть, как он выступает партнером Дудинской в «Жизели». На ее замечание, что он мог бы поучиться у Сергеева, Рудольф ответил: «Пойдите в ресторан, посмотрите, как официанты бегают от столика к столику. Там вы увидите массу движений».

Рудольф не собирался следовать чужому примеру, каким бы он ни был прославленным. Чтобы показать своего собственного Альберта, он смотрел внутрь себя. Альберт — одна из тех драматически богатых ролей, которыми измеряется артистичность танцовщика, а когда артистизм обогатится нюансами и обретет глубину, продолжает ставить перед ним новые сложные задачи. Альберт должен быть «и принцем, и крестьянином, Гамлетом для своей Офелии, — писал Ричард Бакл 105 . — Во втором акте он должен выполнить утомительные серии антраша, кабриолей, пируэтов и поворотов в воздухе, а потом рухнуть (но без особого шума) на землю, выражая раскаяние и боль разбитого сердца. Все это следует выполнять в стиле времени».

Сергеев в своей интерпретации обыгрывал тему социального конфликта. Его граф Альберт был светским человеком, принадлежал к правящему классу и расчетливо соблазнял бедную крестьянскую девушку. В противоположность этому Альберт Рудольфа оказался беспомощным, импульсивным юношей, неопытным в любви и переполненным хаотическими чувствами. Артисты из поколения Рудольфа, замечает знаток и любительница балета Нина Аловерт, «знали о мире в целом гораздо больше своих предшественников»- и предпочитали трактовать эту историю с точки зрения морали, а не социальных конфликтов. Личный небогатый опыт Рудольфа с Менией показал ему силу юной страсти и, несомненно, отразился на его работе. «Я первым играл Альберта глубоко влюбленным с самого начала, — вспоминал он об этой ранней роли. — Он был влюблен в любовь. Эйфория!»

Эта радикальная перемена партии началась с дебюта Рудольфа в «Жизели» в субботу 12 декабря 1959 года. По обеим сторонам занавеса царило ощутимое возбуждение. Хотя суббота в то время была рабочим днем, театр оказался забитым. Люди стояли в ложах, застыв в ожидании. За кулисами Ирина Колпакова опешила, обнаружив своего нового Альберта не только в другом укороченном камзоле, но и в коротких панталонах под алым трико, а не поверх, как было принято. Однако к тому времени ее уже начали восхищать новшества Нуреева, особенно изменения, внесенные им в зрелищный второй акт балета, когда царица виллис приказывает охваченному раскаянием Альберту танцевать до смерти. (В конце концов Жизель спасает ему жизнь, а сама возвращается в царство теней.) В своем соло Рудольф заменил стандартные бризе серией антраша, выполняемых несколько раз на одном месте. Он надеялся рассказать таким образом о разбившемся сердце Альберта.

Когда упал занавес, театр сотрясали аплодисменты и топот. Сергей Коркин, администратор театра, кричал: «Это начало новой эры!» Подобное мнение разделяли не все. «Сергеев и Дудинская бешено разозлились на нас, — вспоминает Колпакова. — Они сказали: «Зачем вы оспариваете традицию? Мы так тяжело трудились над этим балетом, стараясь его сохранить, а вы его изменяете». Они не признали Рудольфа графом Альбертом».

Но для признавших его работа Рудольфа стала озарением. «Он пришел… и победил», — ликовала критик Вера Красовская. Нуреев, писал другой критик, «не столько отошел от традиций Сергеева, сколько открыто оспорил их». Юрий Слонимский, выдающийся русский балетный критик, тоже присутствовал на спектакле. В эссе, опубликованном через несколько месяцев в «Атлантик мансли», он объявил Альберта Нуреева «непохожим на все, что мы когда-либо видели… Заставив Жизель безумно влюбиться в него, он затем потерял контроль над собой. Второй акт в его версии разворачивается, демонстрируя муки любви, и мы становимся свидетелями постепенного очищения чувств героя и возвышения его души. Красноречивый танец Нуреева прояснил для нас главные темы балета».

Валерия Чистякова поддержала это мнение в «Смене»: «Для Нуреева танец — основное из выразительных средств. Он возникает естественно, почти стихийно, зримо отражая пылкость и отчаяние Альберта. Действие (в первом акте) неудержимо влечется к роковой развязке, чувства обострены, эмоционально подготавливая события второго акта. Этот второй акт особенно удался танцовщику». На многих присутствовавших в тот вечер в зале триумф Рудольфа произвел неизгладимое впечатление. Люба Романкова боялась, что он «либо сам сошел с ума, либо у него что-то с сердцем». Тамара Закржевская была так захвачена, что ей казалось, будто она сама только что танцевала. По ее словам, когда бы он ни танцевал, у зрителей возникало «удивительное чувство сопричастности».

Этот дебют был особенно примечательным и по другой причине: в зале сидела мать Рудольфа, впервые видя его танцующим на сцене Кировского. Сидевшей рядом с ней в первом ряду Сильве Лон она показалась «старой деревенской женщиной», с туго повязанной шарфом головой. В антракте она направилось прямо в раздевалку, чтобы проверить, не украдена ли меховая шуба, которую Рудольф купил ей в Болгарии и которую она сдала в гардероб весьма неохотно.

В семье Нуреевых редко проявляли чувства, по в тот вечер они переполнили Фариду, и она плакала на протяжении всего спектакля. Позже она рассказывала своей внучке, что никогда не ожидала такого успеха. После этого Фарида время от времени приезжала в Ленинград, хотя этот город ее пугал. Однажды Тамара сопровождала ее в театр, и она все время цеплялась за ее руку. Плохо говоря по-русски, Фарида разговаривала с Рудольфом только по-татарски. «Акча бар (деньги есть)?» — спрашивал он ее при каждой встрече. «Йок (нет)», — неизменно отвечала она, и он лез в карман за деньгами.

Рудольф слал в Уфу деньги при каждой возможности. Зарабатывал он тогда двести пятьдесят рублей в месяц, «большие деньги» по сравнению со средней советской зарплатой в семьдесят рублей. Но дома требовалось все больше, особенно после выхода матери на пенсию из-за болезненного воспаления суставов ног. Оба родителя глубоко ценили его заботу. Сын заслужил уважение отца финансовой помощью. Наконец весной 1960 года Хамет приехал в Ленинград посмотреть, как танцует Рудольф. За четырнадцать лет, прошедших после возвращения Хамета Нуреева с войны домой, он ни разу не видел сына на сцене. В конце концов после долгих уговоров Фарида убедила его поехать вместе с ней посмотреть «Баядерку». В результате мнение Хамета о сыне резко переменилось.

Огромный театр произвел на него впечатление, но больше всего потрясли крики «браво» и имя «Нуреев», которое скандировали зрители, приветствуя Рудольфа после закрытия занавеса. Хотя отец видел Рудольфа по телевизору, живые рукоплескания стали ошеломляющим доказательством масштаба его достижений. Потом Пушкин пожал Хамету руку и похвалил за то, что он вырастил такого талантливого мальчика. «Когда они с матерью вернулись из Ленинграда, отец по-другому стал относиться к танцам Рудика, — вспоминает Розида. — Он увидел, что другие люди одобряют его увлечение, и почувствовал, что тут, наверное, что-то есть. Это был для него поворотный момент».

Рудольф никогда не говорил с ленинградскими друзьями о своей семье, и никто из них не помнит ни единого его упоминания о том, что отец приходил на него посмотреть. Он всегда рисовал отца суровым человеком, и в дальнейшем его образ предстает несколько искаженным. Подразумевалось, что если Рудольф уехал из дома, то порвал отношения со своим отцом. Но в одном из немногочисленных сохранившихся писем, написанном Рудольфу и Розе в мае 1960 года, вскоре после его поездки в Ленинград, отец предстает в ином свете, и его никак не назовешь невнимательным и отчужденным.

«Здравствуйте, дорогие Рудольф и Роза! Получили ваше письмо, очень рады, что вы живы и здоровы. И мы все живы, здоровы, и вам того же желаем. Во-первых, я должен поблагодарить тебя, Рудик, за предложение нам поехать в этом году на юг. Я хочу, чтоб ты знал, что мать никуда в этом году ехать не может. Врачи ей советовали ехать в Красноусольск или в Янган-Тау. Но мы не можем достать путевку. Как только получим, пошлем ее лечиться…

Рудик! Получишь отпуск, приезжай в Уфу. Может быть, Роза приедет сюда в отпуск осенью. Сейчас главная наша забота — квартира. Мне предложили двухкомнатную. Ты, наверно, скажешь, хорошо. Нет, это не хорошо. Во-первых, далеко. Во-вторых, квартира маленькая. Там в одной комнате пять дверей. Через них можно пройти в другую. Так что во вторую комнату можно войти только через первую, что очень неудобно для нашей семьи.

В-третьих, нет водопровода. У нас очень хороший сад. Все цвело. Будет много вишни, должны быть яблоки — почти все яблони в цвету. Возле завода начали строить дом. К маю 1961-го обещают закончить. Там мне обещают квартиру. Пока все. Крепко целуем вас, ваши папа и мама».