Приезд Нуреева в Копенгаген совпал с кардинальным моментом в карьере Эрика Бруна: в тридцать два года Брун стоял на вершине славы, но видел перед собой тупик. Этот задумчивый принц в традициях самого знаменитого своего соотечественника был способен продемонстрировать высочайшее исполнение и уйти со сцены с чувством уныния. Он признался однажды, что за всю карьеру достигал на сцене художественной гармонии, может быть, пять-шесть раз. «После этого я два-три дня был почти болен. Я сгорал полностью. Потом приходило желание вновь поймать это невероятное состояние. Пытаешься получить то же самое ощущение. Работаешь ради этого и приходишь в отчаяние». Одолеваемый сомнениями в самом себе, Брун был самым жестоким своим критиком. «Он танцевал ради удовлетворения некоего абстрактного идеала совершенства, — замечал критик Клайв Барнс. — На свете нет танцовщика, у которого было бы больше стиля, больше величия и больше страсти». Вызывая восхищение непревзойденным техническим и артистическим совершенством, элегантной линией и классической точностью, Брун был танцовщиком из танцовщиков, квинтэссенцией danseur noble1. Вдобавок он был прирожденным артистом. Будучи на десять лет старше Нуреева, он начал обучение в девятилетнем возрасте и через десять лет поступил в Королевский датский балет, быстро став идолом труппы. Прославившись в родной Дании, он не пользовался известностью в Америке, придя в 1949 году в Американ балле тиэтр, а к 1955 году стал всемирной звездой. Но невзирая на все похвалы и почести, в сентябре 1961 года Брун чувствовал, что достиг своего предела. «Казалось, вокруг нет ни одного другого танцовщика. Все смотрели на меня. Я чувствовал себя одиноким…»

Неожиданное появление Нуреева дало Бруну стимул к соперничеству, который он уже отчаялся получить. Однако исходившие от Нуреева стимулы поставили перед Бруном существенно больше проблем, чем даже он сам для себя пожелал бы.

Одна из них была связана с Марией Толчиф, с которой Брун годом раньше резко порвал краткосрочную связь. «Он всегда убегал от Марии как сумасшедший», — говорит его близкий друг хореограф Глен Тетли, участвовавший вместе с ними в гастролях Американ балле тиэтр в России в 1960 году.

Как только Толчиф приехала в копенгагенский отель «Англетер» с Рудольфом на буксире, она позвонила Бруну домой и пригласила выпить вместе с ними. Брун живо помнил эту встречу: «День шел к концу, и там было очень темно. Я поприветствовал Марию, и тут же сидел этот молодой танцовщик, небрежно одетый в свитер и слаксы. Я сел, посмотрел на него повнимательнее и увидел, что он весьма привлекателен. У него был определенный стиль… некий класс. Это нельзя назвать естественной элегантностью, но это каким-то образом производило впечатление. Он не слишком много говорил, может быть, потому, что еще не совсем хорошо владел английским. Ситуация была какой-то неловкой из-за моих отношений с Марией. Мы с ней пытались прикрыть это, слишком много и неестественно хохоча. Гораздо позже Рудик заметил, что ненавидит звук моего смеха… Но я ничего не мог больше сделать, чтобы провести тот час вместе с ними».

После этого они видели друг друга лишь в студии во время занятий в классе с артистами Королевского датского балета и Верой Волковой. В дневное время Мария с Эриком репетировали, а Нуреев частным образом занимался с Волковой. Но вечерами Нуреев доставался Толчиф. Тем не менее она видела, что между Рудольфом и Эриком «возникает сильное влечение», хотя было ясно, что «Руди чрезмерно его обожает. Эрик принадлежал к тому типу, который нуждается в независимости. Но Руди был так привлекателен, что к нему тянулись спонтанно. Я по себе это знаю…».

Присмотревшись теперь к Бруну, Нуреев увидел свой идеал: при каждом взгляде в зеркало в классной комнате перед его мысленным взором вставала безупречная длинноногая фигура. Рудольф, со своим ростом метр семьдесят пять, не был ни широкоплечим, ни элегантно длинноногим, как Брун, и имел далеко не королевские пропорции при длинном скульптурном торсе, мускулистых бедрах и лодыжках. Он видел, что Брун владеет цельной, непогрешимой техникой, тогда как он еще изо всех сил пытается выправить свое тело, чтобы превратить его в «инструмент», по выражению Виолетт Верди, «в то время как его душа и талант проявляются самостоятельно. Сам он был полем битвы, на котором все это происходило».

Вдобавок Рудольф был, как говорят датчане, «грязным танцовщиком». Питер Мартинс, бывший тогда пятнадцатилетним учеником Королевского датского балета, рассказывает: «Танец его был не чистым, а каким-то сумбурным. Танцуя, он не мог соразмерять и рассчитывать. Мы, датчане, были очень скрупулезными. Для нас имело значение не число оборотов, которое ты можешь сделать, не высота, на которую можешь прыгнуть, а толчок и приземление. По-моему, Рудольфу никогда не приходило в голову, что классический мужской танец может быть таким точным. Мы его как бы не приняли. Никого из нас, молодых, не интересовало, что он знаменитый беглец, и мы не могли понять, зачем Эрик его взял. Эрик был нашим идолом, а не Руди. Но мы скоро открыли в его танце достоинства. Он принес советский словарь мужской пиротехники, почти невиданной прежде. Я чувствовал, что на Эрика он производит такое же впечатление, но Эрик гораздо лучше это скрывал. А Рудольф только и делал, что наблюдал за ним. Его поражал стиль Эрика и чистота исполнения, но, когда он пробовал его копировать, ничего не получалось».

Впрочем, все это не мешало Рудольфу критиковать школу Эрика. «Это неправильно, не по-русски», — указывал он Бруну, который терпеливо разъяснял, что датская школа не менее ценная, даже если она неизвестна Рудольфу. Эту выдающуюся школу создал Август Бурнонвиль, авторитетный в XIX веке танцовщик, хореограф и режиссер, разработавший полетную и воздушную технику, которая стала отличительной чертой последующих поколений датских танцовщиков. Его балеты легли в основу классического репертуара Королевского датского балета, а самым знаменитым из них остается «Сильфида». Кроме того, Бурнонвиль вновь повысил значение мужчины-танцовщика; к 60-м годам Королевский датский балет прославился выпуском самых лучших мужчин-танцовщиков, не считая России.

Олицетворяя идеал Бурнонвиля, Брун был полной противоположностью Нурееву — Аполлоном рядом с Дионисом, плавным, а не прыгучим, поэтическим, а не могучим. Если советская школа отдавала предпочтение большим, парящим, мощным прыжкам с сохранением позы, французско-датский стиль Бурнонвиля стремился к тонкости, требовал живой, легкой работы ног, быстрых смен направления, быстрых пульсирующих ритмов, нарастающих до крещендо шагов. Брун увлекал публику легкостью танца, Нуреев потрясал затраченными усилиями. Исполнение Бруна отличалось благородством, эфирностью, изяществом; Нуреев был вызывающим, опасным, откровенно сексуальным. Открытие в каждом желанных для другого качеств и породило взаимное влечение. «У Эрика все было с самого начала, — говорил Рудольф Розелле Хайтауэр, любимой партнерше Бруна в Американ балле тиэтр в 50-х годах. — А мне пришлось ломать ноги, руки и спину, а потом снова все собирать». И все же Нуреев равным образом вдохновлял Бруна. «Глядя на него, я сумел освободиться и попытаться открыть тайну его свободы». Брун признавался, что, если б не появился Рудольф, он в самом деле ушел бы со сцены.

Несмотря на различия, их в высшей степени связывало одно — стремление к совершенству, настойчивое желание на каждом выступлении превзойти самого себя. Но если Нуреева влекло к танцу в любых обстоятельствах, Брун, повинуясь своей чувствительной натуре капризного аристократа, часто уходил в сторону. Талант для Нуреева был судьбой, требующей от него всяческих жертв. Брун считал талант не избранничеством, а данной с рождения ношей. Даже в пятнадцать лет он был таким выдающимся учеником школы Королевского датского балета, что в класс посмотреть на него приходили старшие члены труппы. Столь раннее признание лишь тяготило его. «Я стал пугаться своих способностей… Разумеется, я продолжал танцевать, но тот первоначальный страх никогда меня не оставлял». Коллеги по сей день не помнят, чтобы им доводилось видеть в классе кого-то столь же «изумительного», как Брун, по словам бывшей звезды датского балета Флемминга Флиндта. «Но он никогда особенно не любил выступать. Он однажды сказал мне: «У меня лишь одно хорошо получается — поскорее уйти со сцены». Весьма типичное для него замечание».

Рудольф, напротив, в борьбе прокладывал путь на сцену. Он только в семнадцать лет начал учиться в Ленинградском училище. Личность его закалялась в сражениях. С его точки зрения, борьбе никогда не суждено было кончиться. К несчастью, его зажигательный стиль и неустанное рвение оказались столь же чуждыми датчанам, как русским. Брун фактически был единственным датским танцовщиком, завязавшим с ним дружбу; остальные считали его чужаком, грубым и невоспитанным. Как смеет Нуреев вставать каждый раз в классе впереди и в центре, когда Брун стоит сзади, не привлекая к себе внимания? «Он не проявлял уважения к учителям, просто делал то, что хотел, — говорит Питер Мартинс. — Останавливал класс, говоря: «Слишком быстро». Эрика, кажется, несколько раздражали выходки этого молодого парня. В датском балете нельзя закатывать сцены на манер примадонны».

Но Эрик понимал, что Рудольф переживает культурный шок. «Почему датский народ не проявляет к вам большего уважения?» — спросил его как-то Рудольф, не понимая, почему датчане не поднимают вокруг Бруна такого же шума, как русские балетоманы вокруг своих любимых артистов. «А чего вы от них ждете — чтобы они ползали на четвереньках при моем появлении?» — спросил в ответ Брун.

Нуреев вполне мог ответить «да», ибо вскоре сам помешался на Бруне, тщетно пытаясь не выдать этого. Это, естественно, отразилось на отношениях Эрика с Толчиф, которые с приближением их выступления становились все более напряженными. Дебютируя в Королевском датском балете, Толчиф должна была танцевать в бравурном, технически сложном па-де-де из «Дон Кихота» и в мрачном драматичном балете Биргит Кульберг «Фрекен Юлия», основанном на пьесе Стриндберга о психосексуальной войне между садистом-слугой и молодой благородной женщиной.

Напряжения, безусловно, хватало и за пределами сцены. «Во что бы Мария ни пробовала впутаться или выпутаться, ничего пока не получалось, — понял Брун позже. — Я видел, что для нее это время нелегкое, и для меня это было нелегкое время. И разумеется, это было сумбурное время для Рудика». Глен Тетли, который был в городе, выступая с труппой Джерома Роббинса, свидетельствует о «крайней враждебности Рудольфа» по отношению к Толчиф. «Мария вообразила, будто между ними что-то происходит, а ничего не было». Это было «смутное время», признает Толчиф. «Дело касалось не только секса, хотя я подозревала, что у Руди возникла связь с Эриком… Находясь между ними, я никогда не могла с уверенностью сказать, кто командует ситуацией».

Однажды Нуреев во время перерыва потянул Бруна в сторону, с заговорщицкой торопливостью шепнув, что надо поговорить.

Он хотел пообедать с Бруном наедине, без Марии. Но Толчиф не собиралась легко сдаваться. Когда Нуреев сообщил ей о своих планах насчет обеда, она, по словам Бруна, «закатила истерику» вполне в духе Стриндберга, с визгом выскочив из костюмерной Королевского оперного театра. Нуреев бросился за ней, а за ними последовал Брун. В этот момент после утреннего класса вышла вся датская труппа, наблюдая, как Нуреев, Брун и Толчиф гоняются друг за другом по «Ковент-Гарден».

До гала-концерта оставались считанные дни. Толчиф пригрозила уехать, и Брун, угождая ей, отменил обед на двоих. Их выступления прошли, как и было запланировано, после этого все втроем даже обедали вместе, но Толчиф вскоре покинула Копенгаген без обоих партнеров.

Рудольф сначала влюбился в Эрика как в танцовщика, а уж потом как в мужчину, но обе эти ипостаси навсегда неразрывно связались в его сознании. Влюбленность в Бруна была для него не мучительным открытием, как для многих молодых людей, ощутивших влечение к представителям своего пола, а естественной и, может быть, неизбежной реакцией на встречу с идеалом. С характерной для него целеустремленностью он просто шел к тому, чего хотел, пользуясь безграничной свободой, которой не знал в России. Свирепая гомофобия и страх перед наказанием научили его подавлять любые гомосексуальные побуждения, если они у него возникали, а теперь, оказавшись на Западе, он столкнулся с таким же либерализмом в сексуальных вопросах, как и в артистических. Брун был не первым мужчиной, к которому его влекло, но, безусловно, первым, с которым он мог свободно сблизиться. «Я сомневаюсь, что Рудольф когда-нибудь знал, что он гомосексуалист, пока не встретил Эрика», — замечает Джон Тарас, один из первых друзей Нуреева на Западе. В двадцать три года Нуреев еще оставался относительно неопытным в сексуальном плане. Его отношения с Менией Мартинес не получили завершения, а романы с Толчиф, Ксенией Юргенсон и Нинель Кургапкиной были очень короткими. В конце концов, именно в совместной с Кургапкиной поездке в Восточный Берлин Нуреев впервые почувствовал удовольствие от поцелуя с другим мужчиной. Его больше влекло к мужчинам, чем к женщинам, и он признавался одному приятелю, что, «когда занимался сексом с женщинами, у меня в голове мастурбация совершалась», имея в виду, что «все путалось и переворачивалось».

Был ли Брун его первым мужчиной-любовником, неизвестно, но он, безусловно, был его первой и величайшей любовью, а также, наряду с Пушкиным, самой влиятельной мужской личностью в его жизни. Старший, житейски более мудрый, Брун способен был указать путь и помочь Нурееву преодолеть коварные рифы в интернациональном мире танца. В этом смысле его можно назвать еще одним олицетворением отца. Но самое важное, что он был тем, на кого Рудольф смотрел снизу вверх, «единственным танцовщиком, который мог показать мне то, чего я еще не знаю».

В их страсти было столько же физического влечения, сколько идеального. Каждого манило то, чего ему недоставало: Рудольфа — утонченность и положение Бруна; Эрика — юность, пылкость и отвага Рудольфа. «Рудольф застал Эрика абсолютно врасплох, — замечает Глен Тетли. — Эрик с самого начала был полностью сокрушен, и я не припомню, чтобы он когда-нибудь так реагировал на кого-то другого. Он впервые в жизни влюбился по уши, такой гипнотической, физической, глубоко эротичной любовью. Эрик всегда был довольно скрытным и безупречным, и вот появился некто, начисто этих качеств лишенный. Рудольф мог быть воплощением дьявола, стопроцентным животным — одни инстинкты, и он просто интуитивно им повинуется. Эрика притянул его магнетизм. А Рудольф видел это совершенное тело, прекрасные позы, учтивые манеры. Эрик был идеалом, богом».

Брун, высокий блондин, обладал поразительной красотой, тем типом мужественной красивой внешности, которая привлекает представителей обоих полов. По описанию Толчиф, у него было лицо греческого бога с квадратной нижней челюстью, высоким лбом и сияющими голубыми глазами. Когда он входил, все головы поворачивались к нему. Хотя его влекло в первую очередь к представителям своего пола, среди любовников Бруна были и мужчины, и женщины, начиная с первой серьезной связи в восемнадцатилетием возрасте с балериной Соней Аровой. Влюбившись друг в друга в Лондоне в 1947 году, когда оба танцевали в балете «Метрополитен-опера», они вскоре обручились. Но даже тогда было известно о бисексуальности Бруна. Один бывший коллега вспоминает вечеринку труппы в Лондоне, на которой кто-то из танцовщиков изображал Арову, распевая: «Кто его сейчас целует, кто чему-то учит?» «Ну, все мы знали, что это означает. О да».

Брун и Арова часто разлучались. В 1949 году его пригласили в Американ балле тиэтр на нью-йоркский сезон. Брун был тогда неизвестен в Америке, но пользовался энергичной поддержкой Блевинса Дэвиса, президента и главного патрона Американ балле тиэтр, который уговорил основательницу труппы Люсию Чейз взять его, а потом, втайне от Бруна, гарантировал ему жалованье. Вдобавок он обеспечил ему проезд на пароходе в первом классе и сам сопровождал его в пути. Бруну не потребовалось много времени для разгадки мотивов Дэвиса. «В дороге я понял, что он питает определенные намерения. Он определенным образом оказывал мне внимание. Я был довольно невинным в этом смысле и еще радовался своему обручению с Соней Аровой… Но ничто не имело для меня значения. Я ехал в Соединенные Штаты, ехал танцевать в значительной американской балетной труппе. Когда мы сошли на берег, казалось, меня ждет целый новый мир».

Однако в Американ балле тиэтр Брун с огорчением обнаружил, что почти все считают его дружком Блевинса Дэвиса. Слухи расстроили его не только из-за клейма гомосексуалиста, но и потому, что подразумевали, будто его взяли в труппу не только за талант. Сплетни обрели основание, когда Эрик на несколько недель остановился в доме Дэвиса в Индепенденсе, штат Миссури. Он поехал туда по настоянию Люсии Чейз, которая видела интерес Дэвиса и очень хотела доставить удовольствие своему главному патрону. В честь дня рождения Бруна, которому исполнился двадцать один год, Дэвис устроил прием, пригласив свою близкую подругу Бесс Трумэн. Впрочем, Брун Дэвисом не интересовался и посвятил большую часть визита отклонению его авансов.

На протяжении следующих нескольких лет Брун курсировал между Данией и Америкой, при любой возможности видясь с Аровой. В конце концов пара расторгла пятилетнее обручение после того, как Арова в 1954 году отправилась вслед за Бруном в Американ балле тиэтр и обнаружила там «другого Эрика». Она быстро заметила, что Брун стал для труппы «золотым мальчиком» и сблизился с такими танцовщиками, как Скотт Дуглас, известный гомосексуалист. У нее родилось подозрение, что сам Эрик может оказаться геем, и она, прямо не затрагивая эту тему, высказала опасения насчет их будущего. «Эрик считал, что нам нужно остаться вместе. Но у меня не было уверенности, что я сумею справиться с ситуацией такого рода. Он по-прежнему себя чувствовал очень мне близким, но я чувствовала себя чужой. Я была слишком молода, чтобы понять больше. Я не хотела, чтобы Он связал себя с чем-то, что в конце концов принесло бы ему разочарование. Я смутно представляла себе будущее». Даже не будучи больше невестой Бруна, Арова осталась одним из самых доверенных его друзей.

Брун старательно держал свою жизнь вне сцены в тайне, и даже его немногочисленные близкие друзья знали лишь самые скупые подробности. В отличие от большинства артистов его поколения он никогда не скрывал своих гомосексуальных романов, но избегал любых разговоров о них. «Говорить об этом в те дни было не принято», — объясняет Арова, вспоминая знакомого им с Бруном датского танцовщика, покончившего с собой из-за слухов о том, что он гей. Подруга Бруна Марит Гентеле не единственная признает, что Эрик не считал себя исключительно гомосексуалистом. Возможно, в Копенгагене в то время терпимее относились к гомосексуалистам, чем в других городах Европы, но, по мнению урожденной шведки Гентеле, «в Королевском датском балете царили консервативные нравы и на гомосексуализм там смотрели косо. Существовала семейственная традиция, и многие члены труппы были детьми бывших танцовщиков. Танцовщиков-геев было очень мало».

Известность Бруна в Америке неуклонно росла, но лишь в 1955 году, с дебютом в «Жизели» с Алисией Марковой он закрепил за собой репутацию первой звезды американского балета среди мужчин. Великая английская балерина была старше его на двадцать лет*. «Вполне возможно, эту дату следует вписать в историю, — объявлял в «Нью-Йорк таймс» первый в стране балетный критик Джон Мартин, — ибо кажется, величайшая нынешняя Жизель передала священный долг, может быть, величайшему завтрашнему Альберту… У него бархатный танец…»

Если Брун был единственным танцовщиком, которого Нуреев признавал равным себе, он был также единственным, кому Нуреев позволял проявлять над собой власть. «Научи меня этому», — всегда говорил он Эрику. «Если Эрик блестяще исполнял какую-то роль, Рудольф не успокаивался, пока не начинал исполнять ту же роль столь же блестяще, — говорит Розелла Хайтауэр. — Для него это был величайший стимул на протяжении очень долгого времени». В равной степени околдованный им Брун помогал ему всеми возможными способами, передавая все свои знания, даже когда Нуреев грозил его затмить. Их отношения с самого начала были бурными и нескончаемо интенсивными. «Чистый Стриндберг», — оценивал их Брун через несколько лет. «Рудольф был переполнен чувствами к Эрику, — говорит Арова, — а Эрик не знал, как с ним справиться. Рудольф его выматывал». Виолетт Верди замечает: «Руди был таким сильным, таким новичком, таким изголодавшимся после российской пустыни. Он просто хотел того, чего хотел».

Как на сцене, так и за ее пределами это были две резко контрастирующие личности. Легко поддаваясь на провокации, Нуреев взрывался; спокойный и сохраняющий над собой контроль Брун уходил в себя. Надеясь оградить их обоих от сплетен и сберечь немногочисленные деньги Рудольфа, Брун пригласил его жить в доме, где провел детство, недавно выкупленном им у матери, которая по-прежнему там жила вместе с ним. Прелестный двухэтажный кирпичный дом в Гентофте, пригороде Копенгагена, стоял на Фиалковой улице, в тихом квартале для среднего класса. Ради приличия Рудольф и Эрик занимали отдельные спальни. Проблема заключалась в том, что мать Бруна мгновенно невзлюбила Рудольфа, возможно видя в нем угрозу для превосходства и респектабельности ее сына, а также своего соперника за его любовь. Когда сын познакомил их, она уже читала о Рудольфе в газетах, и хотя не знала о характере их отношений, довольно скоро прониклась подозрениями. Она и Рудольф, «кажется, яростно реагировали друг на друга, — замечал Брун. — Это было нечто вроде молнии».

Нельзя сказать, чтобы сын с матерью когда-нибудь жили спокойно. Эллен Брун, импозантная и темпераментная рыжеволосая женщина, оказывала столь же сильное влияние на ранние годы жизни Эрика, как Хамет Нуреев на жизнь Рудольфа. «Я сталкивался с женской силой, с которой не мог справиться, — говорил Брун о своем детстве. — Был такой период времени, когда я не мог выносить общество женщин». Подобно Рудольфу, он рос с тремя старшими сестрами, единственный сын в женском семействе, куда также входила его любимая тетушка Минна, сестра матери. Мать, в высшей степени независимая, работала парикмахером, держа собственный процветающий салон. Его отец, Эрнст, любезный и симпатичный шармер, на которого Эрик с возрастом становился похожим, провел двенадцать лет в России в качестве гражданского инженера. Но после возвращения в родную Данию и женитьбы на матери Эрика ему уже никогда не удавалось себя проявить. Он регулярно проматывал выданные женой деньги на игру и спиртное. Супруги непрерывно ссорились и в конце концов развелись, когда Эрику было пять лет. Но все же они окончательно не расставались. Эрнст Брун наносил регулярные еженедельные визиты к детям, и хотя почти каждое посещение заканчивалось скандалом с их матерью, она продолжала помогать ему деньгами. Многие годы, когда он умирал от рака, она постоянно была рядом с ним.

Разочарованная в муже, Эллен Брун перенесла всю любовь и амбиции на единственного сына, настраивая его при этом против отца. Как материнский любимчик, он вызывал ревность не только отца, но и своих сестер. В отместку они колотили его при любой возможности. Но когда Эрик упрашивал мать не баловать его у них на глазах, она насмехалась над ним; «Если не можешь этого вынести, значит, ты недостаточно сильный. Совсем как твой отец».

По свидетельству Бруна, мать проявляла к нему мало любви и нежности. «Когда она это делала, мне хватало на несколько лет. Это было столь сильное ощущение, что никогда не забывалось». Точно так же запомнился и применяемый ей способ наказания: она старалась, чтобы он почувствовал себя никчемным. Делая то, чего ей хотелось, Эрик был лучшим мальчиком в мире, не делая — сыном своего отца.

Брун был необычайно робким и тихим ребенком, так глубоко погружался в себя, что первые учителя считали его умственно отсталым и рекомендовали посещать оздоровительные классы. Мать вместо этого предпочла обучать его танцам, и со временем мальчик, хоть и неохотно, стал ходить на занятия сам. На первом школьном концерте девятилетний Эрик застыл перед зрителями и убежал со сцены. Обуреваемый стыдом, он преодолел себя, попросил учителя дать ему еще одну попытку, вернулся и исполнил русский народный танец без единой запинки. Впрочем, мать никогда не переставала критиковать его и никогда не была ни на одном его концерте в школе Королевского датского балета. «Она просто считала меня большим нулем», — говорил Брун, часто мечтавший стать невидимкой. Она не пришла даже на его профессиональный дебют. (Когда мать через несколько лет наконец выразила желание посмотреть, как он танцует, Брун отомстил, заставив ее стоять в очереди за билетом.)

Но к моменту приезда Рудольфа в Данию Эллен Брун начала восхищаться достижениями своего сына и все больше старалась оберегать его. То ли из благодарности, то ли по необходимости, или по обоим соображениям, он никогда не предлагал ей уехать из дома своего детства. «Не знаю, как мне удалось ее пережить, — говорил Брун, пытавшийся вырваться из-под мощного влияния матери. — С другой стороны, без нее я, возможно, никогда не решился бы проявить себя в такой степени. По-моему, каждый артист нуждается не в такой матери, как моя, а в каком-то элементе сопротивления, который толкал бы его к победам».

Вырываясь из напряженной обстановки дома в Гентофте, Брун с Нуреевым толкали друг друга к победам в студии, работая бок о бок почти в полном молчании. Класс вел Брун, уверенно игравший роль учителя. Перед одним выступлением с Толчиф он попытался взять класс у Нуреева, но бросил на середине, найдя медленную работу Нуреева у балетной палки слишком тяжелой для своих мышц. Каждое тело по-разному разогревается, а Брун, имевший школу Бурнонвиля и более мягкие, более гибкие мышцы, привык к более короткой работе у палки и быстрому темпу. Оба они с Рудольфом говорили на языке классического балета, но говорили на нем по-разному — каждый со своим акцентом, фразировкой, разговорными выражениями. Сначала они выявляли и обобщали свои различия. «В то время его английский был очень скудным, и я чувствовал, что чем больше объясняю, тем меньше он понимает, — рассказывал Брун. — Но мы смотрели друг на друга и работали вместе, видя то, о чем говорим». Со временем они начали экспериментировать со свойственным каждому стилем, более непосредственно вдохновляя друг друга и бросая друг другу вызов. Этот процесс продолжался на протяжении следующих двадцати пяти лет, намного дольше их довольно мимолетной связи.

Кроме того, они продолжали брать классы у Веры Волковой, самого почитаемого Бруном педагога, хотя Нуреев с разочарованием обнаружил, что она незнакома с известным ему методом Вагановой. (Во время ее обучения у Вагановой знаменитый педагог только разрабатывала свой метод.) Но Нурееву все же понравилась сама колоритная Волкова, особенно после того, как он выяснил, что она в юности танцевала с Пушкиным. Это, вместе с родным языком, стало связующим их звеном. Благодаря ее оригинальным командам на английском, очень похожем на его собственный, и упорным стараниям вытолкнуть учеников за установленные ими для себя пределы, он тоже чувствовал себя как дома. «Чтоб мне Бога за бороду дернуть! — кричала она. — Держишь голову, точно фиалки нюхаешь через правое плечо».

Как-то вечером в октябре Рудольф был с визитом у Волковой дома и зазвонил телефон. Волкова побежала ответить, тут же вернулась и объявила, что ему звонят из Лондона. «Из Лондона?» — удивился Рудольф. В Лондоне он никого не знал.

«Это Марго Фонтейн, — сказала самая известная в Англии балерина без всякой торжественности. — Не хотите ли танцевать на моем гала-концерте в Лондоне?»

Благотворительный концерт, который Марго устраивала в пользу Королевской академии танца, должен был состояться через месяц. Рудольф никогда не видел Фонтейн танцующей. «…Но, конечно, имя было магическим!» Ему понравился «веселый, дружеский, добрый разговор», он счел приглашение честью и сразу же согласился на дебют в Лондоне.

Так, по крайней мере, Нуреев излагает их первый разговор в автобиографии. Однако Фонтейн заявляет, что вообще не говорила с ним по телефону на эту тему. По ее словам, мысль о приглашении Нуреева принадлежала ее подруге Колетт Кларк, которая вместе с Мэри, герцогиней Роксбург, занималась организацией гала-концерта в пользу академии. Русская прима-балерина Галина Уланова только что уклонилась от участия в этом событии (или ее заставили это сделать — предположительно в связи с бегством Нуреева), так что Фонтейн, Кларк и герцогине пришлось в последнюю минуту срочно искать замену. «Я слышала, будто Рудольф Нуреев, их танцовщик, бежавший из Кировского, производит сенсацию», — бросила Кларк пробный камень. Ее приятель, художник Майкл Уишарт, прислал ей из Парижа письмо, написанное в тот вечер, когда он впервые видел Нуреева танцующим в Кировском, а ее невестка Виолетт Верди восхищалась им с того момента, как увидела его дебют в труппе де Куэваса. Сама Фонтейн в момент бегства Нуреева дебютировала у него на родине и в то время не обратила особенного внимания на эту историю, но теперь поняла, что он был бы блистательным дополнением к списку участников. Кларк поручили его разыскать, она в конце концов нашла его в Копенгагене, где Нуреев, как с удовольствием узнала Фонтейн, занимался с ее бывшим педагогом Волковой. Кларк и Волкова обменивались сообщениями.

Нуреев точно знал, что именно ему хочется танцевать и с кем. Сможет ли он в партнерстве с Фонтейн танцевать «Призрак розы»? — спросила по его поручению Волкова. Фонтейн заартачилась. «Я его никогда в глаза не видала, — сказала она Кларк, — и в любом случае уже попросила Джона Гилпина танцевать со мной «Призрак розы». Спроси Веру, хороший ли он танцовщик». Через день Кларк вернулась с ответом: «Вера говорит, он железно настаивает на том, чтобы танцевать с тобой, и что он великолепен». Это не убедило Фонтейн: «Он мне кажется довольно настырным». Но Кларк твердила: его называют экстраординарным. «Говорят, он обладает таким эффектом присутствия, что только выйдет на сцену, поднимет руку, и ты видишь лебедей на озере…» Скептически настроенная Фонтейн стояла на своем. «Чем больше я о нем слышу, тем хуже он выглядит. Я имею в виду не танцовщика, но почему он решил танцевать со мной, когда ему всего двадцать три и я никогда его не встречала?» Кларк могла сказать лишь одно: «Вера считает его гением. Она говорит, у него есть «дух», понимаешь, что это значит? У гениальных людей есть «дух». Таким образом Кларк показала, что у нее есть свой собственный «дух».

В конце концов Нуреев согласился танцевать с Розеллой Хайтауэр, но выложил последнюю просьбу: не может ли сэр Фредерик Аштон сочинить для него новый номер? Аштон, главный мастер английского балета, имевший на своем счету больше пятидесяти работ, опешил. Артисты практически никогда не просят хореографов ставить для них танец, особенно если они никогда не встречались. И все же он был достаточно заинтригован, чтобы дать согласие, и даже предоставил Нурееву еще одну привилегию, которой никогда не удостаивал ни одного танцовщика: предоставил ему выбрать музыку. Нуреев выбрал задумчиво-мрачную «Трагическую поэму» Александра Скрябина, перед которым он преклонялся наряду с Ван-Гогом и Достоевским «за присущую им, по-моему, доброту и жестокость».

Фонтейн предложила Рудольфу встретиться в Лондоне для обсуждения планов гала-концерта. Боясь похищения, Нуреев согласился на это только после обещаний Фонтейн хранить его приезд в тайне, не допуская присутствия репортеров, фотографов и, на что он мог лишь надеяться, советских агентов.

Влиятельная Фонтейн была, пожалуй, единственной балериной, знакомой с политическими превратностями судьбы. Ее муж Роберто — Тито — де Ариас был отпрыском семейства видных панамских политиков и в то время занимал пост посла Панамы в Великобритании. Несколькими годами раньше Фонтейн ненадолго попала в панамскую тюрьму, когда ее мужа обвинили в попытке переворота. Она приехала в Панаму на отдых как раз в тот момент, когда ее муж со своими сподвижниками разрабатывали революционные планы. Когда план был раскрыт, Фонтейн, отвлекая внимание ради побега Тито, подняла парус на собственной яхте, трюмы которой были загружены оружием и боеприпасами. Ее схватили и продержали в тюрьме одну ночь, после чего депортировали в Майами. Когда она прибыла в Нью-Йорк, ее ждала армия журналистов, заинтригованные балериной за тюремной решеткой. Фонтейн умело отбилась от вопросов и умудрилась завоевать репортеров, ничего не сказав.

С тем же здравомыслием она быстро устроила визу не имевшему паспорта Рудольфу и пригласила остановиться у нее, вдобавок пообещав прислать за ним в аэропорт свой автомобиль. Но в день прилета в лондонском аэропорту его никто не встретил. Он позвонил Фонтейн домой.

«Это Нуреев, — сказал Рудольф. — Где вы?»

Чувствуя себя виноватой в том, что он, испуганный, бродит не где-нибудь, а в аэропорту, она заверила, что автомобиль сейчас же там будет.

«Я возьму такси», — предложил Нуреев, но Фонтейн даже слушать не захотела.

Через сорок минут он опять позвонил:

«Это Нуреев».

«Неужели шофер вас не нашел?» — спросила расстроенная Фонтейн, в высшей степени уравновешенная женщина, весьма гордившаяся своим вниманием к мелочам, и принялась умолять его оставаться на месте, пока она не пришлет шофера.

«Нет, я возьму такси», — настаивал он.

Когда Нуреев наконец вышел из такси у дома Фонтейн в Южном Кенсингтоне, она сразу заметила «дух». Он оказался меньше, чем она ожидала, — Фонтейн в тот момент смотрела на него с лестницы сверху вниз, — «с забавной острой мордочкой», как она потом говорила, «странно бледный, что свойственно очень многим танцовщикам из России».

Дом Фонтейн на Терлоу-Плейс, в элегантном квартале одинаковых георгианских домов близ музея Виктории и Альберта, служил также панамским посольством. Внимание вошедшего в вестибюль Рудольфа привлек портрет Фонтейн в традиционном панамском наряде. Длинная лестница вела в изящную голубую гостиную на втором этаже, обставленную в стиле посольств французской мебелью, с темно-бордовыми занавесями до пола. Рудольф ожидал официального обращения, но в Фонтейн ничего не было от великой балерины; ее милые и простые манеры сразу пленили его. Когда Нуреев, Фонтейн и Кларк уселись за чай — пять кусков сахару для Рудольфа, немедленно отметила Марго в своей памяти, — двое танцовщиков принялись оценивать друг друга. По свидетельству Кларк, Фонтейн вела себя «очень мило, общительно и флиртовала с ним». Она со своей стороны говорит, что почувствовала облегчение, когда он в конце концов отбросил осторожность и улыбнулся какому-то ее забавному замечанию. «Я и не знала, что русские смеются, — призналась она ему, поражаясь отражению на его лице всех эмоций. — Когда мы там были, они казались ужасно серьезными».

Фонтейн надо было спешить на прием, и она предоставила Кларк сопровождать Нуреева на «Жизель» в исполнении Балле Рамбер. Директор этой труппы Мари Рамбер создала ее, наряду с первой постоянной английской школой, в 20-х годах, где Фредерик Аштон начал карьеру хореографа. Рамбер, пионерка современного британского балета, танцевала в кордебалете Русского балета и ассистировала Нижинскому при постановке «Весны священной». Нуреев говорит в мемуарах, что Рамбер показалась ему «забавным живым человечком»; ее «темные глаза сверкали, когда она говорила о Нижинском». В действительности оба невзлюбили друг друга с первого взгляда. Кларк поняла, что дело неладно, когда ее хорошая приятельница Рамбер неожиданно перешла с русского на английский во время встречи с Нуреевым за кулисами. «Ей нравились милые, хорошие, невинные люди, любезные, чего нельзя было сказать о Рудольфе. Он уже тогда был очень сильной личностью. По-моему, он скорее ее испугал и безусловно испугал меня. Его не интересовал никто, кроме Марго, как ни странно. Он знал, что она самая главная».

Впрочем, Фонтейн не была еще окончательно покорена. «Он мне нравится на девяносто процентов, — сказала она в тот вечер Кларк, — но я пару раз заметила стальной блеск в его глазах». Только позже Фонтейн поняла, что этот блеск говорил не о холодности, а о страхе и, как кошачье шипенье, готов был «возникнуть при малейшем подозрении о готовящейся атаке».

На протяжении следующих двух дней Рудольф исследовал Лондон пешком и на двухэтажных автобусах, разъезжая инкогнито от Тауэра до Национальной галереи. Он ожидал увидеть «старые узкие живописные извилистые улочки» и с удивлением не нашел того зловещего города, который так убедительно описывал Диккенс. «Я уверена, Лондон после России должен вас удивлять», — сказала ему Кларк, надеясь услышать похвалы красотам города. «Единственное, что меня удивляет, дома здесь все одинаковые», — ответил он.

Во время его визита сама Фонтейн танцевала «Жизель» и попросила своих добрых друзей Найджела и Мод Гослинг привести Рудольфа в театр, где ему предстояло впервые увидеть Королевский балет. Найджел писал для «Обсервер» критические статьи о балете и об искусстве, а его жена Мод Ллойд была одной из первых балерин Балле Рамбер. Пользуясь личной осведомленностью Мод и интерпретаторским талантом Найджела, они писали критические статьи о балете под псевдонимом Александр Бланд, заимствованным из сказки Беатрис Поттер «Поросенок Бланд». Рудольф стал для них самым долговременным подопечным, а они со своей стороны для него — приемными родителями на Западе, обеспечивая ту же заботу, поддержку и защиту, которой он пользовался у Пушкиных.

Не столько красивый, сколько величественный и благородный, Найджел, высокий, лысеющий, с прямой осанкой, обладал строгим видом и спокойным властным голосом. Интерес к балету в нем разожгло знакомство с Мод, уроженкой Южной Африки. По собственной прихоти он попросился брать уроки в школе Рамбер, и Мод стала его учительницей. Через пять лет, в 1939 году, они поженились. Ллойд была музой хореографа Энтони Тюдора, создавшего для нее главную роль в балете «Сиреневый сад», психосексуальной драме, ставшей его коронной работой. А уговорил Гослингов писать о балете для его журнала «Балле» Ричард Бакл. Милая, добрая Мод была любимицей английского балетного мира. Ее лицо с изящными симпатичными чертами, обрамленное мягкими белыми кудряшками, редко омрачалось и хмурилось. Умением ладить с кем угодно она обзавелась за время своей долгой и тесной дружбы с Тюдором, известным своим злым языком и припадками мрачного настроения, из-за чего танцовщики опасались с ним работать.

Гослинги видели Рудольфа танцующим в Париже и вошли в число его первых приверженцев. В ответ на статью Хаскелла «Прискорбный случай» они бросились на защиту Нуреева, опубликовав статью «Поистине прискорбный случай!» — знаменитый отпор Александра Бланда. Опровергая неверную трактовку Хаскеллом фактов, легковесные заключения насчет советских свобод и ложное утверждение, будто Нуреев — всего-навсего «чудо на девять дней», Бланд писал: «Факт заключается в том, что мистер Хаскелл, равно как и я, никогда не встречал Нуреева; мы не принадлежим к тому «ничтожному меньшинству, которое знает подлинные факты» (а кто их знает?), и поэтому не имеем права бросать как букеты, так и комья грязи. В подобных случаях достойное молчание было бы предпочтительнее утверждений, постыдных для всех, уважающих право личности, и способных ввести в заблуждение неосведомленных читателей по поводу нашего отношения к бежавшим от коммунизма, который фактически — по собственному выражению мистера Хаскелла — «унизил слово «свобода».

Заехав за Рудольфом домой к Фонтейн, Гослинги никого не нашли в гостиной. Через двадцать минут впорхнул, протирая глаза, взлохмаченный Рудольф, одетый в темную спортивную рубашку и бриджи. Он объяснил, что заснул, а супруги гадали, каким образом можно провести этого «цыгана» незамеченным сквозь нарядную толпу в «Ковент-Гарден». Чрез пять минут Нуреев не только переоделся в темный костюм, но и каким-то образом превратился в совершенно иную личность — «стройный, приглаженный, симпатичный»; по крайней мере, таким он показался Найджелу Гослингу. «За те несколько первых минут я уловил проблеск личности Нуреева и оценил его поразительную способность к преображению». Поразила его и всеобъемлющая любознательность Рудольфа. «Расскажите мне про этого Фрейда, — попросил он Найджела в тот первый вечер во время первой из многих подобных бесед между ними. — Что за окно он открыл?»

Везде уже мысленно танцевавший Рудольф скорей забавлялся, чем переживал сильное впечатление, оказавшись в Королевском оперном театре. Лампы под розоватыми абажурами напомнили ему кафе. (В каждом известном ему оперном театре от Уфы до Парижа висели импозантные люстры.) Он рассмеялся, когда в перерыве между актами опустили противопожарный занавес — железный, ни больше ни меньше. Но первый же взгляд на Жизель — Фонтейн загипнотизировал его, несмотря на тот факт, что Королевский балет принял пересмотренную недавно версию, отличную от той, в которой Рудольф танцевал в Кировском. Его все равно восхитили лиризм и музыкальность Фонтейн; он почувствовал, что работавшая тридцать лет британская компания сильно выделяется, даже по сравнению с двухсотлетним Кировским. В тот момент собственное профессиональное будущее Рудольфа еще стояло под большим вопросом. Гран балле маркиза де Куэваса не оправдал его ожиданий, и теперь он увидел, что это может восполнить Королевский балет.

Перед обедом в ближайшем ресторане с Гослингами после спектакля Рудольф захотел вымыть руки, и ему сказали, что туалет в подвале. Найджел пошел вместе с ним и, проходя по узкому темному коридору, почувствовал, как волоски на руке у Рудольфа встали дыбом. Он боялся, что его заведут в ловушку.

Желая оказать любезность Фонтейн, Нуреев согласился дать Найджелу интервью, чтобы оповестить о его появлении в Лондоне перед дебютом на гала-концерте. В обмен на эксклюзивное интервью, которое Рудольф настоятельно просил опубликовать после этого первого «тайного» визита, «Обсервер» оплачивал его проезд из Дании. «Я быстро забываю» — вот и все, что он сказал по поводу своего бегства пять месяцев тому назад. Со своей стороны Гослинг ни словом не упомянул о его опасениях в ресторане. «Спокойный, элегантный, с тихим голосом, он ходит с утонченной целенаправленностью кошки — большой дикой кошки, — писал он вместо этого, и эту характеристику повторяли потом вновь и вновь в статьях о Нурееве на Западе. — У него мягкие манеры с намеком на нечто весьма значительное в прошлом; стиль холодный; внешность, на расстоянии кажущаяся незначительной, при приближении производит сильное впечатление».

Именно эти кошачьи качества Рудольфа заинтересовали Нинетт де Валуа, несгибаемого директора Королевского балета, одну из немногих, кто сразу и безоговорочно его принял. «Ирландка и татарин поняли друг друга с первого взгляда, — утверждает Фонтейн. — Конечно, он принадлежал как раз к излюбленному ей типу бунтующего таланта и записного enfant terrible 179 ». Подобно Мари Рамбер, де Валуа танцевала в Русском балете Дягилева, прежде чем создала труппу Вик-Уэллс балле, впоследствии ставшую Королевским балетом Великобритании. Во время летних гастролей ее труппы в Ленинграде до нее быстро дошла молва о бегстве в Париже «самого лучшего молодого русского», и она решила следить за его продвижением. Однако именно Рудольф попросил Фонтейн его ей представить. «Ему пришлись по душе ее сметливость, проницательность, человечность, интеллигентность», — рассказывает она. Выдающаяся целеустремленная женщина, обладавшая даром предвидения, де Валуа при создании своей труппы строго придерживалась национального уклона и лишь время от времени приглашала гостей-иностранцев. Никогда не видев Нуреева танцующим, она не собиралась делать никаких предложений, хотя с большим интересом ждала его дебюта.

Прежде чем возвращаться в Данию, Рудольф побывал вместе с Фонтейн в классе труппы в Королевской балетной школе, правда, под вымышленным именем Зигмунда Ясмана, польского танцовщика, приехавшего танцевать в ее гала-концерте. Рудольф пошел переодеваться в гримерную ведущих танцовщиков труппы и столкнулся там с Дэвидом Блейром, новым партнером Фонтейн. «Вы ведь тот самый русский парень, правда?» — допытывался Блейр. Нуреев уверял, что он Ясман, Блейр поверил ему на слово и препроводил его в менее почетную гримерную.

Вскоре Рудольф заставит Блейра паковать чемоданы.

В Копенгагене с Эриком Нуреев быстро усвоил, что практически не имеет возможности избавиться от преследования Советов. Однажды Эрик получил письмо из советского посольства в Копенгагене. Его выступление в России имело такой успех, что Госконцерт, государственный импресарио, пригласил его на сезон в Большой театр, впервые удостоив подобной чести западного танцовщика. И теперь Брун подумал, что пришло подтверждение ангажемента. Но, попросив Рудольфа перевести, с огорчением узнал, что Большой решил «отложить» приглашение, несомненно, из-за его связи с «изменником».

Вскоре после этого Брун получил приглашение от бывшей звезды Русского балета Антона Долина, предлагавшего ему двухнедельный ангажемент в Лондоне вместе с Соней Аровой. Позвонив ей в Париж, чтобы договориться, он попросил заказать ему номер на двоих, не упомянув имя Нуреева из опасения, что линия прослушивается.

По дороге в Париж поездом Рудольф заметно бледнел всякий раз, как они пересекали границы, обуреваемый страхом быть схваченным и переправленным обратно в Россию. Правильно ли у него оформлены документы, без конца спрашивал он Бруна, заверения которого не успокаивали его.

Арова встретила их на Северном вокзале. Она мгновенно узнала компаньона Эрика, но не поняла причину ненавидящего взгляда, которым он окинул ее при знакомстве. «Ты напомнила ему Марию», — объяснил позже Эрик, посвятив ее в недавний разлад между ними. Действительно, Арова, с большими и выразительными, по описанию Бруна, глазами, пухлым ртом, каштановыми волосами и «смуглой «дымчатой» кожей», напоминала Толчиф. Впрочем, этим их сходство исчерпывалось, по крайней мере по мнению Эрика. «Ты имеешь дело с совершенно другим человеком», — предупреждал он Рудольфа. Но Рудольф отбросил осторожность по отношению к Аровой только тогда, когда убедился, что она не имеет видов на Бруна. «Судя по их рассказам, дело с Марией закончилось плохо, — заключает Арова. — Рудольфу казалось, будто она обманула его насчет своих отношений с Эриком. «Она мне говорила неправду», — твердил он. Разумеется, с того момента, как Рудольф встретил Эрика, у него уже не было времени для Марии».

Арова, урожденная болгарка, разделяла с Рудольфом не только привязанность к Бруну, но и татарские корни, общий язык и полнейшую самонадеянность. Карьере ее дал толчок легендарный русский бас Федор Шаляпин, старый друг семьи, которого как-то вечером во время визита в дом ее родителей уговорили спеть. Все благоговейно слушали, а шестилетняя Соня импровизировала танец. Это произвело такое впечатление на певца, что он уговорил сомневающихся родителей отдать ее учиться балету. Когда разразилась война, она бежала в Париж, переодевшись мальчишкой. Подобно Нурееву, Арова прокладывала себе путь тяжкой работой и умением адаптироваться. Как исполнительница она была не только живой и смелой, но и одной из самых универсальных, танцуя во многих ведущих труппах Европы и Америки, включая Балле Рамбер и труппу де Куэваса. Розелла Хайтауэр описывает ее как «необычайно щедрую, даже когда она не имела для этого никакой возможности. Она никогда не заботилась о своей репутации».

Арова приняла как должное любовный роман между Эриком и Рудольфом, чего не случилось бы, если бы Брун приехал в Париж с женщиной. Рудольф был первым мужчиной, в связи с которым он ей открыто признался. «Все было устроено аккуратно, так что я не выглядела соперницей. На самом деле я очень помогала в их отношениях, и как раз поэтому Рудольф понял, что может мне доверять. Он видел: здесь нет двойной игры. А Мария была несокрушимой. Как мог Рудольф предпочесть ей Эрика? У меня подобного ощущения даже не возникало».

В Париже Арова, Нуреев и Брун вместе работали в классе и репетировали в снятой неподалеку от площади Клиши студии. Боясь встретиться с КГБ, Рудольф носил в кармане нож с выкидным лезвием. «За нами следят», — внезапно предупреждал он Бруна и Арову, старавшихся не отстать от него на ходу. По вечерам они обедали в квартире Аровой на улице Леклюз, где Рудольф наслаждался болгарскими блюдами, приготовленными матерью Сони, и проявляемой ею заботой. «Мамушка», — называл он ее. Родная мать постоянно была у него на уме, и он часто пытался связаться с ней по телефону, хотя Арова не раз предупреждала, что своим звонком он может навлечь на себя и на мать опасность. «Да, знаю, — отвечал он, — но мне надо, чтобы она поняла: возвращение для меня будет смертью».

В классе бразды правления брал в свои руки Брун. Пока они с Аровой репетировали лондонское выступление, Рудольф наблюдал за ними, как сова, все запечатлевая в памяти. Они танцевали па-де-де из балета Бурнонвиля «Фестиваль цветов в Дженцано», нового для Рудольфа, и па-де-де из «Дон Кихота», которое он танцевал в Ленинграде. Увидев, что их трактовка отличается от его, Рудольф попытался поправить. Он считал само собой разумеющимся превосходство традиций великого Мариинского, в которых был воспитан. В коде па-де-де он привык после соло партнерши медленно выходить в центр сцены, занимать позицию и затем давать сигнал к началу музыки. Но на Западе, объясняла ему Арова, «мы не нарушаем атмосферу, чтобы отдохнуть. Мы соединяем вариации. К моменту окончания вариации балерины партнер уже стоит здесь, готовый начать. Мы не ждем, пока он выйдет на сцену и приготовится, как бы говоря: «А теперь я готов показать фокус».

Постепенно они заставили его признать, что русский подход не единственный, «хотя была масса споров, — добавляет Арова. — Наши репетиции никогда не были скучными». Рудольф поражал ее своей сложностью, сдержанностью, казался ей «по-настоящему ищущим» и в то же время до смешного приверженным своим убеждениям. Но все-таки и она, и Брун хотели научиться тому, что знал он. «Мы все впитывали, как губки».

Эрик, нервный и напряженный в Копенгагене, не мог сосредоточиться на Рудольфе. Но в Париже у него хватило присутствия духа взглянуть на него поближе. «Я смотрел, но на самом деле не видел. И вдруг увидел!» Он увидел того, с кем не совсем мог иметь дело. «Эрик был тем самым скрытным датчанином, который никогда не позволяет проявиться ни единой эмоции, и он не был готов к непомерным аппетитам Рудольфа, — говорит Глен Тетли. — Рудольф открыл ту дверь в жизни Эрика, которой тот сам не пользовался». Другой друг говорит, что Рудольф «пробуждал в Эрике ребенка». Сам Брун впоследствии заявлял, что в Париже «расслабился», хотя Арова рисует иную картину, утверждая, что Эрику было трудно общаться с Рудольфом. Они постоянно боролись, говорит она, а ей все время отводили роль посредника. «Эти двое тебя уморят!» — предупреждала ее мать. «Эти отношения никогда не были легкими, — заключает Арова. — Эрик держал себя под полным контролем, а Рудольф подчинялся настроению. Эрик пытался заставить его понять всякие вещи, а когда не получалось, расстраивался, и у них происходили ссоры. Тогда Эрик шел гулять, а Рудольф выскакивал из квартиры и искал его. Рудольф очень многого хотел от Эрика. Он всегда от него чего-то требовал, и Эрик говорил: «Но я отдаю все, что могу, и после этого чувствую себя выжатым».

Вскоре Брун пришел к убеждению, что Нуреев хочет от него больше, чем он может дать. Близкие друзья знали теплого, щедрого Бруна, с живым, суховатым чувством юмора, но один из них рассказывает, что он мог «в секунду преобразиться, становясь холодным и крайне враждебным», когда чувствовал, что кто-то подбирается к нему слишком близко. Это была его темная сторона, которая открывалась после выпивки, что в 60-х годах случалось угрожающе часто. «Алкоголизм был одним из мучительных секретов Эрика, — говорит Виолетт Верди. — В пьяном виде у него бывали приступы жестокости, он становился очень саркастичным, ему нравилось причинять боль».

Расстроенный постоянными слухами о попытках Рудольфа его подсидеть, Брун однажды обвинил его в том, что он приехал из России только ради того, чтобы его убить. Он понимал, что сказал ужасную вещь, но чувствовал некую необходимость ее высказать. «Услыхав это, Рудик расстроился так, что заплакал, — вспоминает Брун. — Он сказал: «Как ты можешь быть таким злобным?» Порой бывая жестоким, Брун был и необычайно щедрым; многие танцовщики обязаны своей карьерой его руководству, что всегда признавал и сам Рудольф.

Рудольфу предстояло начать репетиции с Фредериком Аштоном, и в середине октября, когда Арова с Бруном отправились в Лондон на свои выступления с труппой Долина, он поехал с ними. Нинетт де Валуа пришла посмотреть на них на ипподром «Голдерс-Грин» и была так захвачена танцем Бруна, что пригласила его танцевать в ее труппе в качестве гостя в течение следующего весеннего сезона.

Тем временем Рудольф погрузился в репетиции с Аштоном с таким рвением, что Фонтейн только удивлялась: «Но ведь должен же он себя хоть когда-нибудь поберечь?» Она наблюдала за первыми репетициями и потом подробно описала свои впечатления: «Он был действительно безнадежно серьезным, нервным, напряженным и повторял каждый шаг изо всех своих сил, пока едва не валился с ног от усталости. Время от времени он останавливался, сбрасывал с ног теплые гетры перед выполнением очень сложного на; сделав усилие, вновь останавливался, быстро и сильно дышал, издавая звук вроде «хо». Снова надевал вязаные гамаши, через несколько шагов менял туфли и натягивал поверх гамаш гетры. И так продолжалось по два часа. Он работал, как паровой двигатель». Фонтейн еще не знала об огромном потенциале Нуреева, о его постоянном стремлении испытывать себя.

Рудольф с Аштоном оба были в напряжении: Аштон из-за работы с танцовщиком, о котором больше всех говорили в сезоне;

Нуреев — из-за необходимости доказать, что он не просто беженец из России. Благовоспитанный хореограф, проворный и ловкий, со спокойными манерами и забавным шармом, славился своими умными, лиричными, благородно простыми балетами. Он родился в Эквадоре в семье британского бизнесмена и с мальчишеских лет был одержим балетом, после того как увидел в Перу танец Павловой. Но постоянной его музой стала Фонтейн, для которой он поставил больше двадцати восьми балетов. «В ней, — писал Арнольд Хаскелл, — Аштон, несомненно, нашел балерину, способную пробудить и выразить самые глубокие аспекты его искусства». Столкнувшись с Рудольфом, Аштон вдруг почувствовал «любопытство дрессировщика, желающего выяснить, может ли это прекрасное животное выполнять трюки, или оно сожрет меня в процессе обучения». В новом соло Аштон хотел показать необузданную силу Нуреева, и эта идея пришла ему в голову на первой их репетиции.

Нуреев приехал, «показавшись нервным, замкнутым и недружелюбным», вспоминает дирижер Королевского балета Джон Ланчбери, которого сильно смутило, что этот «мальчик со сказочным видом и забавным ртом» выбрал для лондонского дебюта «Трагическую поэму» Скрябина. Сделав балетную оркестровку, Ланчбери даже представить не мог более верного выбора музыки: «Долгота звучания была совершенно правильной, она безумно подходила для танца и была русской до самой последней ноты».

Аштон был не из тех, кто обсуждает идеи при разработке хореографии, и лишь после того, как пианист труппы взял несколько аккордов, обратился к Ланчбери: «Здесь должен пойти занавес». Пианист вновь и вновь повторял вступительные аккорды, Аштон твердо смотрел на Нуреева, слушал, стараясь понять, что предлагает музыка. Вдруг он повернулся к танцовщику Майклу Сомсу и попросил его принести плащ, в котором на репетициях Альберт приходил на могилу Жизели в захватывающем втором акте балета. Высокий, мужественный вспыльчивый Соме, давний партнер Фонтейн, в том году был существенно отстранен от ведущих ролей, после того как де Валуа ясно дала понять, что ему, по ее мнению, пора уходить. Тем не менее Аштон так доверял ему в классе, что он вскоре стал репетитором труппы, обучая исполнению ролей и поддерживая стандарты исполнения.

Когда Соме вернулся, Аштон попросил Нуреева надеть плащ и уйти в дальний конец студии. «Когда скажу «вперед», я хочу, чтобы вы побежали ко мне», — объявил он. Нуреев побежал к Аштону. «Нет, нет, нет, — остановил его Аштон. — Я хочу, чтобы вы побежали так быстро, как только можете, прямо к переднему краю сцены, как будто вот-вот упадете в оркестровую яму».

На сей раз плащ Нуреева взвился, как парус, надутый ветром. Аштон нашел искомое решение.