26 октября, за неделю до гала-концерта, Фонтейн устроила в своем доме прием, представляя Нуреева британской прессе. Прима-балерина Королевского балета пользовалась такой любовью, что ей удалось уговорить собравшихся не задавать никаких «политических» вопросов, — выдающийся подвиг, учитывая высокую ценность новостей о «русском перебежчике», каковым до сих пор слыл Рудольф. «Он гостит в моем доме, — объявила Фонтейн, считая это достаточным основанием для эмбарго, — и я уверена, что вы будете вежливо с ним обращаться и обеспечите ему теплый прием в нашей стране». На вопрос об известиях, будто он подумывает вернуться в Россию, Нуреев с большим эффектом воспользовался своим ограниченным словарем. «Я здесь», — сказал он и улыбнулся. Пресса была очарована, тема исчерпана. «Этот мальчик вообще не нуждается ни в какой помощи, — быстро заключила Фонтейн. — Он точно знает, что хочет сказать».

И Рудольф редко затрачивал много слов. Через несколько дней он был приглашен вместе с Аровой, Бруном и Аштоном на обед, который давал у себя Ричард Бакл. Бакл, выдающаяся в балетном мире личность, был тогда балетным критиком «Санди таймс» (в Лондоне), приобретя наибольшую известность своей монографией о Нижинском. Рудольф отказывался ходить куда-либо, не узнав, с кем он будет иметь дело, и, по словам Аровой, услыхав, будто Бакл долго «питал слабость к Эрику», был не слишком благожелательно к нему расположен. Хотя Арова этого не понимала в то время, он сердился и из-за того, что Бакл явно ее задел. Шестью неделями раньше, когда Арова, Эрик и Рудольф были в Париже, она обмолвилась Рудольфу, что ей не нравится собственное лицо, потому что оно «не классическое». Он не согласился, и Соня сообщила, что так утверждает в рецензии критик Ричард Бакл. Вскоре она обнаружила, что Рудольф откладывает в памяти все увиденное и услышанное.

После долгих уговоров он согласился пойти к Баклу, но едва переступил порог, как Бакл почувствовал «стену враждебности». Не успела компания усесться за стол, Бакл высказал Аровой комплимент, заметив, как замечательно она выглядит. При этом Рудольф потянулся к сидевшей с ним рядом Аровой, взял ее за подбородок и повернул лицом к хозяину. «Прекрасное лицо. Настоящее татарское», — провозгласил он и вскоре вышел из-за стола. Пойдя через какое-то время взглянуть на него, Бакл обнаружил Рудольфа сидящим на диване и читающим книгу.

Немногих дебютов ждали с таким нетерпением, как дебюта Нуреева 2 ноября 1961 года в Королевском театре на Друри-Лейн. Ни один другой танцовщик в истории заранее не имел такого паблисити, и битком набитый театр пылал возбуждением. Но Рудольф за кулисами был не в духе. Он чувствовал себя неудобно в костюме, и старавшиеся изо всех сил Брун с Аровой не сумели развеселить его, пока он разогревался. Поднялся занавес. Рудольф стоял в глубине сцены, закутанный в красный плащ. Разбежавшись к рампе, он не рассчитал сил и чуть не упал в оркестровую яму. Эффект был ошеломляющим, хотя коллективный вздох публики привел его в такое нервное состояние, что он сбился, пропустив несколько аккордов и импровизируя, — по крайней мере, так показалось дирижеру Джону Ланчбери, не узнавшему движений. Сесил Битон почувствовал, что «сама кровь у меня побежала иначе… я не был так взволнован в театре с тех пор, как десятилетним мальчиком видел пробег по сцене Павловой в «Вакханалии». Сидевшая рядом с ним леди Диана Купер шепнула: «Он лучше Нижинского!»

В одной красно-белой повязке наискосок на обнаженной груди и сером трико с прожилками, Нуреев казался одновременно дерзким и тоскующим, когда метался по сцене, подобно силе природы, «юное дикое создание, полуобнаженный, с безумными глазами на экстатическом желтоватом лице, с длинной гривой шелковых развевающихся волос», по описанию Битона. У непривычной к таким проявлениям темперамента английской публики нуреевский «яростный напор… вызвал шок, как при виде дикого животного, выпущенного в гостиную», писал Александр Бланд. Другому зрителю показалось, что он «танцует для себя, а мы, публика, подглядываем в замочную скважину за неким личным ритуалом».

Наконец Рудольф заскользил на коленях, подняв ладони к небу — то ли в отчаянии, то ли в мольбе неизвестно к кому, — и весь Лондон пал к его ногам. «Мы все хлопали, кричали и изумлялись только что увиденному», — вспоминает Кит Мани. Больше кошачьей легкости, парящих прыжков и самого танца Нуреева притягивала его необузданная энергия и эффект сценического присутствия. Он источал такую мощь, что привлекал внимание и в движении, и когда стоял неподвижно. «Не может быть никаких сомнений, — объявляла критик Мэри Кларк, — в гениальности артиста, обладающего редкой способностью выражать танцем эмоции».

Тот танец длился всего четыре минуты, достаточно долго, чтобы «многое разглядеть в этом природном явлении», писал Битон. «Даже на расстоянии можно было судить о его такте и шарме, противоборстве в нем нежности и жестокости, юных желаниях и разочарованиях, властности и гордости… Придуманный Фредди образ тоскующего скитальца, романтизм д’Аннунцио и мистицизм 1910 года вкупе с этой советской жестокостью породили революционное мастерство». Ричард Бакл назвал этот танец «танцем отчаяния… Трагически заломленные руки, падение на колени, упавшие на лицо волосы — потрясающе!».

Однако сам Нуреев, наряду со многими наблюдателями, никогда не считал, будто эта работа показала его с самой выгодной стороны. Аштон согласился, что ввел «слишком много ингредиентов», и многие критики порицали хореографию за безвкусицу и перегруженность. И все-таки мало кто мог поспорить с критиком Клементом Криспом, писавшим позже, что «Трагическая поэма» уловила «точный образ Нуреева, неизвестного русского танцовщика, осмелившегося бежать из тюрьмы советского искусства». Может быть, наилучшим символом этого дерзкого акта были длинные, свободно развевающиеся волосы Нуреева, которые распаляли еще не знавшую «Битлз» публику и только добавляли ему загадочности. В то время мужчины носили короткие стрижки, танцовщики покрывали волосы лаком, и непослушная нуреевская грива битника, «лохматой овчарки», как неизменно называла ее пресса, одновременно выражала его индивидуальность и возвещала о приближении бунтарской эры.

Дальше в ходе программы он вернулся на сцену принцем, исполнив па-де-де из «Лебединого озера» с Розеллой Хайтауэр в роли Черного лебедя. Перед этим Фонтейн в перерыве зашла к нему в гримерную и увидела, как он морщится, держа в руках светлый парик. «Мне прислали не тот парик!» — пожаловался Рудольф, но уже ничего нельзя было сделать. Принцы в Королевском балете не носили париков, однако Нуреев на этом настаивал. Буря аплодисментов, приветствовавших его после соло, моментально привела Фонтейн к заключению, что любой, кто в таком парике вызвал подобную реакцию, действительно великолепен. Наблюдавший из-за кулисы Брун тоже был потрясен: «Видя танец Рудика на сцене, испытываешь шок. Он обладал колоссальным эффектом присутствия, и это очень возбуждало». Но Брун чувствовал и тревогу. Стоявшая рядом с ним Арова не могла не заметить его расстройства. «Только что произошло нечто невероятное, и Эрик думал: «Что же мне после этого остается?»

Если зрители вопили до хрипоты, критики проявили более взвешенную реакцию, указывая на немногочисленные технические погрешности Рудольфа. Прыжки его были плавными и высокими, но время от времени он слишком шумно и тяжело приземлялся; быстрые вращения, которые никогда не были его особым достоинством, выполнял порой неустойчиво; в руках было больше «мальчишеской грации, чем мужского достоинства», по выражению Клайва Барнса, который тем не менее вместе со многими критиками предсказывал, что Нуреев движется к положению «самой желанной в мире международной звезды». Неизбежно последовали сравнения с Нижинским, Бруном, Соловьевым и каждым другим крупным танцовщиком. Одни видели в Рудольфе проблески сходства с французской звездой Жаном Бабиле, одним из самых интригующих мужчин-танцовщиков послевоенной эпохи. Другие называли его «Бабиле с техникой Соловьева». Лучше всех общее мнение выразил критик Питер Уильямс, давний сценический обозреватель, считавший, что разглядеть величие танцовщика так же легко, как его красоту. Нуреев, говорил он, «не образец, как Брун, и не мгновенная сенсация, как Соловьев. У него есть ошибки, едва ли способные остаться незамеченными, и сама индивидуальность его манеры оказалась сюрпризом, особенно после того, как французская пресса перед дебютом сравнивала его с Головиным, с танцовщиком, с которым он не имеет абсолютно ничего общего. Но не надо заблуждаться — это тот тип танцовщика, о котором складываются легенды». По мнению Александра Бланда, Нуреев принадлежал к другой породе: «странный, ошеломляющий артист, выразительным средством которого стал танец».

За кулисами после спектакля всегда царит суета, доброжелатели приходят приветствовать новое открытие. Но никто — причем меньше всех сам Нуреев — не ожидал сцены массовой истерии, разыгравшейся у служебного входа. Когда Рудольф с Хайтауэр попытались добраться до автомобиля Фонтейн, вперед ринулись взбесившиеся поклонники, стараясь дотронуться до них и визжа, словно перед ними явились звезды экрана, предвещая то помешательство, которое Нуреев, как рок-звезда, будет вызывать в последующие годы.

Нуреев был для англичан столь же любопытным объектом, как для русских Элиза Дулитл. Когда-то он пробирался за кулисы в надежде познакомиться с каждым новым артистом, проезжавшим через Ленинград. Теперь, впервые в его жизни, весь мир шел к нему. В тот вечер на устроенном Фонтейн для участников концерта приеме Рудольфа одним из первых приветствовал Сесил Битон. «Я поцеловал его в щеку и в лоб, — записал он в тот вечер в своем дневнике. — Он очень удивился, а я ощутил его гладкую, восковую, лишенную пор кожу и был очень рад, что публично свалял такого дурака. Заговорив о танце с Фредди Аштоном, я не мог сдержать слез, хотя за спиной у меня громко хлопала дверь».

Рудольф с Эриком остановились вместе в отеле «Стрэнд-на-лас», том самом, где размещался Кировский во время бегства Нуреева, но в тот момент мало кто знал, что они любовники. Муж Фонтейн, Тито Ариас, полагая, что ведет вежливую беседу, между делом спросил, приглашая Рудольфа на вечеринку: «Чем вы занимаетесь в Копенгагене?» Он дал чисто нуреевский ответ — продуманный, сухой, многозначительный, — мрачно вымолвив: «Эту историю лучше не рассказывать». Беспокоясь насчет сплетен, Эрик старался держать все в тайне, как поступал во всех сферах своей жизни. Позже он признавался приятелю, что был сильно расстроен, когда Рудольф импульсивно схватил его за руку, шагая по копенгагенской улице. Рудольф со своей стороны никогда не скрывал, что живет с Эриком. «На людях он пытался сдерживаться, — говорит Арова, — но в интимной обстановке открыто выражал свою любовь».

Через день после дебюта Нинетт де Валуа позвонила Фонтейн. Вызовы Нуреева под занавес сразу внушили ей мысль пригласить его в свою труппу. Не столько хореография Аштона, сколько плавные, скользящие поклоны и сценическая внешность Рудольфа убедили ее в его гениальности. «Я видела руку, поднятую с благородным величием; руку, выразительно вытянутую с той самой сдержанностью, которую дает великая традиционная школа. Голова медленно поворачивалась из стороны в сторону, и славянская костная структура лица, так прекрасно вылепленного, заставила меня почувствовать себя скорей вдохновенным скульптором, чем директором Королевского балета. Я внезапно и ясно увидела его в одной роли — Альберта в «Жизели». Именно тогда и именно там я решила, что он будет впервые у нас танцевать с Фонтейн в этом балете».

Однако Фонтейн засомневалась, когда де Валуа объявила ей о своих планах. Никто никогда не спорил с «Мадам», как называли грозную де Валуа ее артисты, но Фонтейн спросила, не будет ли она в сорок два года выглядеть рядом с двадцатитрехлетним вундеркиндом как «овца, танцующая с ягненком». «Вы не считаете меня слишком старой?» Фонтейн часто объявляла, что после сорока уйдет со сцены. Ее долголетний партнер Майкл Соме уже ушел в том году, продолжая выходить, правда, в мимических ролях, а «Жизель» никогда не входила в число ее лучших партий. Но, припомнив тогда, как Нуреев ждал за кулисами, она быстро сообразила, что даже ради нескольких выступлений с ним стоит рискнуть.

Так и решили. Партнерам предстояло трижды станцевать «Жизель», начиная с 21 февраля 1962 года, за что Рудольф должен был получить пятьсот фунтов. За несколько недель, прошедших после объявления об этом, две тысячи поклонников подписали петицию с просьбой взять Нуреева в Королевский балет.

На протяжении следующих трех месяцев Рудольф танцевал свои последние спектакли в труппе де Куэваса. Первый из них, в Гамбурге, был отменен в последний момент. Сцена была залита водой, опустился противопожарный занавес. Рабочий сцены нажал не ту кнопку — случайно или намеренно, осталось неизвестным, — пустив в ход огнетушители. Поскольку инцидент был связан с Нуреевым, пресса увидела в нем очень многое. Для Гарольда Хобсона из «Крисчен сайенс монитор» потоп был делом «вражеских рук» с целью не дать Нурееву танцевать. Нуреев, писал он, «везде вызывает симпатию и сострадание. Это самая печальная и самая романтическая личность в Европе со времен Байрона… страдающая личность, жаждавшая свободы и не нашедшая дома…».

В действительности Нуреев вовсе не так страдал, как предполагал Хобсон. Во-первых, ему не хотелось танцевать на кривой сцене и не нравилось, что он занят только во втором акте «Спящей красавицы». Ему хотелось поехать в Мюнхен повидаться с Эриком и Соней Аровой, которые впервые вместе танцевали целиком «Лебединое озеро». Именно так он и сделал.

Чтобы иметь больше возможностей для выступлений, Рудольф собрал собственную концертную группу с Бруном, Аровой и Хайтауэр — первую из многочисленных будущих независимых трупп, помимо постоянных компаний. Кроме отрывков из популярных балетов, они с Бруном решили создать собственные номера, хотя ни один из них не имел хоть какого-нибудь хореографического опыта. В Ленинграде Рудольф начинал сочинять хореографию на музыку баховского Концерта ре минор для двух скрипок с Никитой Долгушиным, «чистый балет без какого-либо сюжета», собираясь закончить по возвращении из Парижа.

Квартет перебрался в Канны, где Хайтауэр недавно открыла собственную балетную школу в бывшей кухне казино при отеле, построенном русским дворянством на рубеже веков, — идеальное место для приготовления творческих новинок. Рудольф, Брун и Арова разместились вместе в меблированной квартире с видом на море.

После всех лондонских треволнений замершие зимой Канны стали прекрасным местом отдыха. Постоянно находившийся на виду Рудольф пришел в нервное возбуждение и радовался возможности спокойно работать с людьми, пользовавшимися его доверием. Проведенные в Каннах месяцы оказались необычайно продуктивными, хоть и аскетическими, — «полными вдохновения, наблюдения, обучения». Каждое утро за ежедневно доставляемым в квартиру кофе с круассанами Рудольф, Эрик и Арова обсуждали свои успехи и творческие подходы, а с половины второго до полуночи работали в классе и репетировали в студии. «Мальчики так волновались, что им предстоит показаться в качестве не просто танцовщиков, но и хореографов», — вспоминает Хайтауэр. Их поглощенность работой произвела впечатление на Марику Безобразову, популярного местного педагога и бывшую танцовщицу, русские родители которой обосновались после революции на Лазурном берегу. Они с Рудольфом стали друзьями на всю жизнь, хотя когда она в первый раз обратилась к нему по-русски на улице, он убежал, заподозрив в ней агента КГБ. По ее мнению, Эрик был единственным, чью страсть к танцу можно было сравнить со страстью Рудольфа. «Рудольф никогда не встречал никого, столь же одержимого, как он сам».

Вклад Эрика составили два ансамбля: танцевальная сюита на популярные испанские песни и бессюжетный танец под токкату и фугу Баха, где они с Рудольфом выполняли одинаковые шаги, только начинали с противоположных сторон сцены. «Время от времени мы танцевали друг к другу спиной, но все делали абсолютно одинаково, невзирая на очень разные физические данные и школу». Впервые пробуя свои силы как постановщик и хореограф, Рудольф неизбежно обратился к репертуару Кировского театра. Сохранив в памяти за проведенные в Ленинграде годы массу деталей балетов, он внес в программу гран-на из «Раймонды» Глазунова и два па-де-де — из «Щелкунчика» и из «Дон Кихота». Больше всего он работал над «Щелкунчиком», будучи в декабре с труппой де Куэваса в Израиле.

Хотя все считали его кочевником, Рудольф обнаружил, что с трудом приспосабливается к новой цыганской жизни на Западе. О стирке и о еде за него всегда заботилась Ксения; он не привык выступать ежедневно или даже дважды в одной и той же программе, равно как и давать класс для труппы в день выступления. Труппа де Куэваса постоянно была в разъездах. «Мы привыкли жить на чемоданах, — говорит Хайтауэр. — А Рудольф никакие мог приспособиться. Ему казалось, будто он попал в кочевой табор». Из последнего своего тура с труппой де Куэваса через Турин, Геную, Болонью и Венецию он запомнил лишь холод и неудобства. Даже украшенная снежными кружевами Венеция не сумела надолго его отвлечь. «Это было как сон. Но ох какой неприятный!»

В Каннах Рудольф, Брун и Арова, несмотря на суровое расписание репетиций, улучали моменты для поездок в соседние Сан-Тропез и Монте-Карло, главным образом с целью опробовать белый спортивный автомобиль Рудольфа «карман-гиа». В подтверждение его нового финансового достатка машину прислали из Мюнхена. Но, поскольку ни он, ни Эрик не умели водить, эту роль нередко заставляли выполнять Арову, бывшую, по ее личной оценке, «паршивым шофером». С какой бы скоростью она ни курсировала по предательски извилистым дорогам, Рудольф постоянно покрикивал, требуя ехать быстрей. Однажды она отвезла его в Монте-Карло на встречу с Фонтейн, выступавшей там в гала-концерте. Рудольф надеялся остановиться у Фонтейн на время репетиций «Жизели», но не стал говорить прямо, спросив вместо этого: «Скажите, мне придется жить в Лондоне во время репетиций. Я не могу так долго оставаться в отеле. Что мне, по-вашему, делать?» Сомневающаяся Фонтейн позвонила мужу в Лондон, чтобы обсудить вопрос. «А вдруг Нуреев заключил с русскими сделку и согласился шпионить на Западе?» — спросила она. Тито Ариас заключил, что у нее «чересчур разыгралось воображение», и приглашение состоялось.

Квартет впервые выступил в каннском казино 6 января 1962 года. Через несколько дней группа перелетела в Лондон, где Рудольф и Хайтауэр репетировали па-де-де из «Щелкунчика» для британского телевидения, а потом все поехали в Париж на два концерта в Театр де Шанз-Элизе, где Рудольф дебютировал в труппе де Куэваса. Быстро проданных выступлений квартета в Париже ждали с большим предвкушением. Во время дебюта занавес поднимался восемнадцать раз по требованию блистательной публики, среди которой были такие сливки художественного бомонда, как Ив Сен-Лоран, хореограф Ролан Пети с женой, звезда кабаре Зизи Жанмэр и великий артист французского балета Жан Бабиле. «Театр вибрировал от какой-то коллективной балетомании, вполне сравнимой с восторгом толп, собравшихся здесь на знаменитый первый вечер Дягилева», — сообщала своим американским читателям Дженет Флапнер, парижская корреспондентка журнала «Нью-Йоркер». Отличавшаяся непредсказуемым энтузиазмом, Фланнер сама увлеклась и сосредоточилась на Нурееве, позабыв об остальных. Голова, тело, техника, стиль, внешность — все было проанализировано, прежде чем она открыла источник его гипнотической силы: танец Нуреева потенциально сладострастен. «Он танцует один, щекоча чувства острыми когтями и доставляя идеальное наслаждение».

Экстраординарный интерес к Нурееву внушил Бруну тревожное ощущение, что он остался незамеченным. Придя к заключению, что Хайтауэр для рекламы пользуется известностью Рудольфа, он с огорчением обнаружил на общей афише его имя выше своего собственного. Но ему еще предстояло понять, что слава Рудольфа растет сама по себе. Все, что он делал, было новинкой, и даже никогда не бывавшие в балете люди знали имя «Рудольф Нуреев». «Все в Париже старались залучить его на обед, — добавляет Зизи Жанмэр. — Он был новым открытием». Эрик не завидовал шуму вокруг Рудольфа, но был озадачен его размахом. «Он спросил меня, не могу ли я что-то сделать по этому поводу, — говорит Арова. — Но все просто интересовались Нуреевым. По-моему, Эрику надо было поговорить об этом, иначе он довел бы себя до болезни».

В последний вечер в Париже Эрик так сильно повредил левую ногу, что не смог выступить партнером Аровой в собственной интерпретации «Фестиваля цветов в Дженцано» Бурнопвиля, одной из его коронных ролей. Отменять балет не было времени — они вернулись из больницы всего за сорок пять минут до открытия занавеса, — так что Рудольфу пришлось выйти вместо Эрика, вдобавок ко всем своим ролям в заранее объявленной программе. Он ни разу не репетировал эту вещь, но наблюдал за Эриком в студии и теперь, за несколько минут до начала, пробежал ее за кулисами. На сцене ему помогала Арова, шепотом по-русски подсказывая следующие шаги. Хотя мало кто из публики заметил какие-либо огрехи в быстро разученном Рудольфом произведении Бурнопвиля, критики не проявили энтузиазма по поводу «цирковой атмосферы», установившейся на концерте, которая «представляла бы больше интереса для социолога, чем для балетного критика», едко замечала Мари-Франсуаз Кристу в «Балле тудей», бросая пристрастный взор на очередное безумное парижское увлечение. «Все вылилось в какие-то три более или менее равноценные части — танец, истерические аплодисменты ревущей толпы и перерывы… Понятно, что материал собран без особого разбора. Лишь па-де-де из «дон Кихота» несет на себе отпечаток хореографии, но ни «Токката и фуга», плод сотрудничества Бруна с Нуреевым, ни еще более посредственная «Фантазия» не могут претендовать на сей титул. Подобная бедность воображения не заслуживает никаких оправданий».

В связи с травмой Бруна возникла еще более серьезная проблема: через неделю он должен был появиться на американском телевидении в качестве партнера Марии Толчиф в па-де-де из «Фестиваля цветов». Теперь Эрик предложил Рудольфу заменить его в престижном американском шоу «Белл телефон ауэр» на Эи-би-си, оказав ему величайшую услугу. Многие артисты балета в то время считали унизительным выступать на телевидении, которое еще пребывало в младенчестве, если говорить о съемках балета. В тот ранний период программы шли в живом эфире после целого дня работы по расстановке камер под нужными углами; артисты танцевали на бетонном полу, жутко гремевшем под весом тела.

Вряд ли Рудольф заранее знал о колоссальном влиянии телевидения, но, появившись «на сцене» сразу перед огромным множеством зрителей, он открыл путь к популяризации балета. Его американский телевизионный дебют в пятницу 19 января видели миллионы по всей стране, и он привлек внимание «человека в гостиной», публики, никогда не ступавшей ногой в оперный театр. Даже без всякой предварительной рекламы — Эн-би-си, как ни странно, не воспользовалась счастливой возможностью — Нуреев произвел сенсацию. На той неделе Энн Барзел, писавшую о балете в «Чикаго американ», завалили вопросами. «Главное, о чем спрашивали: кто тот экстраординарный молодой человек, танцевавший с Толчиф?» Именно замена вывела Рудольфа на широкую дорогу — отголосок событий, приведших его из Уфы в Москву на Башкирскую декаду и из Ленинграда в Париж на гастролях Кировского театра.

Рудольф и без того собирался сопровождать Эрика в Нью-Йорк; теперь Брун предложил отрепетировать с ним роль, а также оказать профессиональную — и эмоциональную — поддержку во время его репетиций с Толчиф. Арову послали раньше провести подготовку, хотя, по свидетельству Толчиф, продюсеры неохотно согласились на замену Бруна. Никто из них не видел Рудольфа танцующим. Арова хранила заплаченные ему наличными две тысячи долларов в своей сумочке. Опасаясь банков не меньше, чем людей, Рудольф упорно копил деньги и предпочитал, чтобы Арова их носила. Так она и делала еще несколько месяцев, пока не запаниковала из-за шмыгавшего мимо нее на нью-йоркских улицах мужчины, когда у нее в сумке лежали шесть тысяч долларов. «Я, наверно, рехнулась», — подумала она и тут же открыла банковский счет на имя Нуреева. Когда он в очередной раз попросил немного денег, она вручила ему чековую книжку. «Я думала, он меня убьет: «Зачем ты положила их в банк?» У него был настоящий припадок. Он не верил, что сможет получить свои деньги из банка».

Хотя Рудольф провел в самолетах немалую часть своей жизни, он ужасно боялся летать, так никогда и не преодолев этого страха. Он предпочитал сидеть у окна, чтобы видеть, «где именно мы разобьемся». Никто из летавших с ним вместе не мог забыть, как он выглядел: не похожий на самого себя, в натянутом на голову пиджаке, с покрытым потом лицом. К моменту их с Эриком приземления в Нью-Йорке 15 января после тяжелого полета во время шторма Рудольф пережил сильное потрясение. Их самолет направили в Чикаго, и он был уверен, что они вот-вот разобьются.

Первый взгляд на Нью-Йорк быстро его оживил; энергичный и романтичный силуэт небоскребов не имел ничего общего с «кошмарным миром гигантских построек», который воображал Рудольф. Нью-Йорк, где жили Баланчин, Джером Роббинс и Марта Грэм, к 1962 году отобрал у Лондона звание столицы мирового балета. Впечатление, производимое здесь спектаклями Нью-Йорк сити балле, писал Клайв Барнс, «воодушевляет так же, как лошади в Эпсоме 192 или Моцарт в Зальцбурге». В самый день приезда Рудольф помчался смотреть труппу Марты Грэм в Сити-центре, где, к удивлению Аровой, «никто его не узнал»*.

Уже познакомившись за первые шесть месяцев жизни на Западе с самыми прославленными именами французского, датского и английского балета, Рудольф, не теряя времени, встретился с Баланчиным, влиятельнейшим балетным хореографом, имевшим на своем счету школу, труппу, стиль и репертуар. Родившийся в России, Баланчин учился в Императорской балетной школе и танцевал в Мариинском, но в 1924 году уехал на Запад, практически не найдя поддержки своим первым новаторским танцам. Дягилев немедленно взял его в качестве хореографа в Русский балет, а после смерти Дягилева Баланчина сманил в Америку Линкольн Керстайн, патрон, поэт и законодатель вкусов, который помог ему создать первую американскую балетную школу и компанию. Вскоре Баланчин трансформировал традиции своей юности в аутентичный американский классический стиль: свежий, модернизированный, ускоренный. Он также поставил впечатляющий ряд балетов, многие из которых представляли собой чистый танец или бессюжетные композиции, используя музыку самых разных композиторов, от Чайковского и Стравинского до Джона Филипа Сузы и Джорджа Гершвина.

Кроме любительского фильма, запечатлевшего Бруна, танцующего «Тему с вариациями», который Рудольф посмотрел в Ленинграде, он знал лишь единственную работу Баланчина, ставшую для хореографа вехой — «Аполлон», — созданную в 1928 году и исполненную в начале 1961 года труппой Алисии Алонсо на гастролях в Ленинграде. «Как странно, как сверхъестественно и как чудесно», — думал он в то время, даже не воображая, что через год будет обедать в Нью-Йорке с Бруном и с менеджером труппы Баланчина Бетти Кейдж. После обеда Рудольф сообщил Кейдж, что идет смотреть Нью-Йорк сити балле в Сити-центре. Так как Эрик идти не хотел, Кейдж предупредила ассистентку Баланчина Барбару Хорган, чтобы та встретила Нуреева у служебного входа. Рудольф даже в Нью-Йорке беспокоился насчет КГБ. «Все в то время разыгрывалось по правилам драмы «плаща и кинжала», — вспоминает Хорган. — Я должна была стоять снаружи, ожидая его, потому что он очень нервничал, если ходил один. А потом я должна была провести его черным ходом, когда погасят свет».

Рудольф пришел в восторг от «Агона» Баланчина, поразительной смеси классических и изобретенных движений на музыку Стравинского, считавшуюся тогда авангардом. Заинтриговал его и «Аполлон», которого он страшно хотел танцевать. «Тема с вариациями» не интересовала Советы, так как ничего не рассказывала, но Рудольф считал, что балеты Баланчина рассказывают «историю тела». Потом Баланчин пригласил Нуреева в «Русскую чайную», излюбленный приют артистов-эмигрантов. «По-моему, он хотел посмотреть, что я за человек. Он был чрезвычайно дружелюбен. Мы говорили о Пушкине [поэте], о русской литературе и о Чайковском. Из двух опер Чайковского по пушкинским произведениям я люблю «Пиковую даму», а он предпочитал «Евгения Онегина». Так что у нас было небольшое несовпадение мнений».

Одной темой, по которой они никогда не пришли бы к согласию, было будущее Нуреева в труппе Баланчина. «Мы все только что видели Кировский и огромную разницу между тем, что делали они и что делали мы, — объясняет Барбара Хорган. — Баланчин сразу знал, что этот человек бежал из труппы, отставшей от времени на пятьдесят лет». Как-то вечером весной 1962 года Хорган пришла выпить вместе с ними и поразилась, как жадно Рудольф ловил каждое слово Баланчина, стараясь получить его благословение. Баланчин определенно чувствовал расположение к Нурееву, и этот факт часто упускают из виду, зная, что их пути разошлись. Он говорил Бетти Кейдж, что Нуреев напоминает ему его самого в момент отъезда из России. «Рудольф, — говорит она, — вызывал у Джорджа ностальгию по его юности». Тем не менее Баланчин не увидел почти ничего, что заинтересовало бы его как хореографа. Он гораздо больше заботился о совершенствовании в своей труппе женщин, чем мужчин; к тому же Рудольф, по его мнению, представлял классицизм Петипа девятнадцатого века, царство принцев, воинов, призрачных сильфов В противоположность этому неоклассицизм Баланчина был «современным классицизмом, созданным для того, чтобы на него можно было смотреть глазами двадцатого века и чтобы он эффективно воздействовал на нервы двадцатого века». Преображая свою труппу в тонкий ансамбль, он опасался сенсаций вроде Нуреева, которого позже назвал «театром одного актера — я сам, прекрасный и одинокий». Настоящими звездами Нью-Йорк сити балле были скорее балеты Баланчина, чем тот или иной артист. Это была единственная компания, которая не печатала на афишах состав исполнителей ради распродажи билетов.

«Вы не умеете танцевать так, как танцуем мы, и вам слишком долго придется учиться» — таким был общеизвестный ответ Баланчина на просьбу Рудольфа принять его в труппу весной 1962 года. Рудольф все же настаивал. Он хотел обучиться всем видам танца. «Мои балеты сухие», — сказал Баланчин. «Но они нравятся мне сухими, — ответил Рудольф. — Именно это меня привлекает!» Это не убедило Баланчина. «Нет, нет, идите танцуйте своих принцев, пусть они вам наскучат, а когда наскучат, вернетесь ко мне».

По свидетельству присутствовавшей при этом Барбары Хорган, отказ Баланчина понимают неверно. «Он не просто сказал: «Вы не можете танцевать здесь принцев», — он хотел дать Рудольфу понять, что от него требуется готовность себя переделать». Но Рудольф себя уже переделывал и не имел ни времени, ни желания повторять это в данный момент.

Нуреев в любом случае определился в великих классических и романтических балетах. «Люди, кажется, не понимают, что я должен сперва показаться в известных мне ролях — принца в «Лебедином озере», принца в «Спящей красавице», аристократа в «Жизели», — чтобы предстать в самом выгодном свете, — сказал он в том месяце критику «Нью-Йорк трибюн» Уолтеру Терри. — Как только я это сделаю, перестану играть принцев, смогу экспериментировать со своей карьерой. Тогда — к Баланчину». Позже Рудольф скажет, что не устал от принцев, «а принцы не устали от меня». Но он не добавил, что никогда не оставлял попыток завоевать одобрение Баланчина, даже издалека. Нередко сам факт присутствия в репертуаре компании работы Баланчина служил для него желанной приманкой. Баланчин никогда не приглашал Рудольфа танцевать в своей труппе. Но через семнадцать лет после этого первого разговора он создал для него балет.

Через несколько дней после встречи с Баланчиным Рудольф вернулся к роли принца и репетировал в Лондоне с Фонтейн, готовясь к их первой «Жизели». Фонтейн, как прославленная балерина, привыкла к уважительному отношению новых партнеров, особенно когда ее версия балета отличалась от исполняемой ими. Но если предшествующие партнеры довольствовались тем, что служили ей обрамлением, как какому-нибудь драгоценному камню, она быстро выяснила, что Рудольф не намерен отходить на второй план. По его мнению, па-де-де — это танец двоих, а не одного, когда другой попросту убивает время. Он решил сделать своего Альберта не менее значительным, чем Жизель, что, как позже призналась Фонтейн, «было неким ударом для тех из нас, кто привык стоять в центре внимания». В самом деле, его представление о компромиссе сводилось к предложению: «Вам не кажется, что так лучше?» Постановка «Жизели» в Королевском балете недавно была пересмотрена Фредериком Аштоном при помощи Тамары Карсавиной, танцевавшей ее с Нижинским. Но Рудольфу казалось, что британцы слишком сильно цепляются за традиционную версию Мариинского, а чрезвычайно манерные мимические сцены он считал особенно устаревшими. Созданный им образ Альберта имел мгновенный успех в Кировском, и теперь, в Лондоне, он хотел показать еще более пылкого юного обладателя голубых кровей.

Нельзя сказать, будто Фонтейн стоило большого труда постоять за себя. «У нее была стальная спина и воля», — говорила ее подруга Мод Гослинг, и эти качества оставались важнейшими при работе с такими партнерами, как «нервный и возбудимый» Рудольф. На первых репетициях он почтительно с ней обращался, но, как рассказывает дирижер Джон Ланчбери, «время от времени бывал весьма грубым, желая, чтобы все шло так, как ему хочется. А она была образцом дипломатии. Он кричал: «Дерьмо, дерьмо, ваш танец дерьмо!» — а Марго поворачивалась к нему и произносила самым сладким тоном: «Хорошо, расскажите, в чем именно я дерьмо, Рудольф, и, возможно, тогда я сумею исправиться». В самом деле, способность Фонтейн противостоять ему во всеоружии с самого начала обусловила их взаимное единодушие. Пусть Жизель была обманута Альбертом, Фонтейн точно знала, с кем имеет дело. «Мы вступали в какие-то переговоры и оба изменяли несколько шагов тут и там, — писала она о политике требований и уступок, которая вдохновляла их обоих. — Для меня самым главным было его глубокое погружение в роль. Два часа пролетали мгновенно. Я была Жизелью, а он — Альбертом… Я позабыла о своих комплексах насчет овцы и ягненка».

Тем не менее разница в возрасте, темпераменте, стиле и положении была существенной. Фонтейн впервые выступила в роли Жизель в 1937 году, за год до рождения Нуреева, а к моменту его побега уже пятнадцать лет была звездой. Успех ей принесли талант, точное попадание во время и здравомыслие. Родившись в семье британского инженера и его жены ирландско-бразильского происхождения, она провела детство в переездах между Лондоном и Шанхаем, куда перевели отца, когда ей было восемь лет. Четырнадцатилетняя Пегги Хукхэм привлекла внимание Нинетт де Валуа, которая пожелала сделать из талантливой девочки балерину своей детской труппы. (Говорят, что введенная в заблуждение ее темными глазами и мальчишеской стрижкой де Валуа спросила: «Что это за маленькая китаянка слева?») Через год Пегги Хукхэм стала Марго Фонтейн, получив первую из своих главных ролей в труппе Вик-Уэллс балле (впоследствии Королевском балете Великобритании). «Элегантность… была очевидной, даже при беззаботном размахе движений подростка», — писала де Валуа. Всего в семнадцать лет Фонтейн заменила Алисию Маркову в качестве прима-балерины труппы и танцевала свой первый балет «Жизель», самую прославленную роль Марковой. Через год она впервые выступила в «Лебедином озере». С ужасом думая об ожидающих ее в третьем акте тридцати двух фуэте, Марго еще больше боялась Нинетт де Валуа. «Ее слово… было законом, так что выбора не было, только сделать как можно лучше». Опекаемая де Валуа и Фредериком Аштоном, Фонтейн взрослела вместе с британским балетом, покорив сперва Лондон, а потом Нью-Йорк, где в 1949 году во время исторического дебютного сезона Королевского балета выступление в роли принцессы Авроры в «Спящей красавице» вознесло ее от положения «национальной любимицы до международного обожания». «Спящая красавица» в Америке никогда полностью не исполнялась, и публика была захвачена обаянием и простотой Фонтейн.

Блестящая танцовщица с прирожденной грацией и изысканностью, Фонтейн олицетворяла отличавшуюся высоким вкусом британскую школу с ее изначальной музыкальностью, совершенной линией и сдержанностью. Она не только справлялась с требованиями добавляемой де Валуа к репертуару классики, но и разожгла воображение Фредерика Аштона, главного хореографа труппы. Она так прочно заняла первое место в труппе, что даже Мойра Ширер лишь недолго грозила узурпировать ее положение. Услышав, что она будет в очередь с Ширер танцевать в новой постановке Аштоном «Золушки», Фонтейн «с негодованием спросила, почему он мне даже не сказал об этом, прежде чем объявлять прессе… От перспективы лишиться высокого положения бесспорного лидера труппы мне стало не по себе, и я начала защищаться…».

К моменту приезда Нуреева в Лондон Фонтейн уже выступала с такими прославленными партнерами, как Роберт Хелпмани Майкл Соме. Она была в высшей степени опытной звездой, «балериной, давно царствующей в западном мире», по утверждению журнала «Тайм», почитаемой в Британии наравне с членами королевской фамилии, — когда они еще служили образцом. Она также была основной козырной картой труппы, статус которой отражался на цене билетов: на утренние спектакли, вечерние и с участием Фонтейн.

Танцевать с ней следующим пришла очередь Дэвида Блейра, и хотя она не ощущала тесной с ним связи, вряд ли собиралась подыскивать новых партнеров. Но приезд Нуреева открыл новые возможности. Всего тремя годами раньше Линкольн Керстайн прозорливо советовал: «Британскому балету следовало бы обратить внимание на некую неаккуратность проявления дурного вкуса, ощущение взятой за правило грубости и какой-то булыжной энергии… возможно, британской публике нравится «рассерженный молодой человек», отправляющийся будить спящую красавицу прямо в Виндзорский лес». Если Брун видел себя в тупике, Фонтейн думала, что приближается к концу длинной дороги, и «сердитому молодому татарину» удалось пробудить их обоих.

Фонтейн сразу откликнулась на бесконечные вопросы Рудольфа, которые заставили ее по-новому взглянуть на свой собственный творческий процесс. «На нее производили глубокое впечатление люди, владевшие холодным, упорядоченным, логическим способом сортировки вещей», — говорит ее друг Кит Мани, иногда выступавший также в роли Босуэлла. Если Рудольф уважал все, что она отстаивала, Фонтейн восхищалась его школой, памятью на детали и способностью показать ей «с бесконечной точностью» способ усовершенствования того или иного шага. «Какая у вас механика фуэте?» — спросил он однажды, глядя, как она отрабатывает знаменитые хлыстообразные вращения. Фонтейн ошеломил этот вопрос, над которым она никогда не задумывалась. «Я замешкалась с ответом и попробовала сделать па снова. «Левая рука слишком далеко сзади», — заметил он, и с одной этой простой поправкой я легко обрела свою прежнюю форму. Я очень многому научилась, просто наблюдая за ним в классе. Я никогда не видела, чтобы каждый шаг отрабатывался с такой точностью и тщательностью. Парадоксально, что этот молодой парень, которого все считали столь диким и импульсивным, отчаянно заботился о технике своего танца, тогда как я, рассудочная английская балерина, гораздо больше интересовалась эмоциональным аспектом исполнения».

Вне студии Фонтейн помогала Рудольфу приспособиться к английскому образу жизни. Эрик уехал отдыхать во Флориду и должен был вернуться в Лондон лишь в начале февраля. Именно ему предстояло стать первым иностранным партнером балерины Королевского балета, но после волнений, связанных с лондонским дебютом Рудольфа, Эрик теперь отставал от него на три недели.

В январе Рудольф дал свое первое телевизионное интервью. Оно вышло в программе Би-би-си «Монитор» 25 февраля 1962 года, а вел его молодой журналист Клайв Барнс, впоследствии главный балетный критик «Нью-Йорк таймс». Не привыкший к средствам массовой информации, Нуреев отворачивался от камеры, смотрел в пол, не зная, на чем сосредоточить взгляд. Но его осведомленность о своих уникальных качествах как танцовщика никогда не вызывала сомнений. «В сущности, я романтический танцовщик, — объяснял он на английском с русской окраской, — но мне хотелось бы танцевать современные вещи и испробовать все существующие способы. Я не могу изменить свой стиль. Это и есть я. Я танцую то, что думаю, и то, что чувствую. Может быть, что-то оказывает на меня влияние и я просто придумываю что-то еще, но не собираюсь меняться ни в чем».

Устраиваясь у Марго, Рудольф следовал тем же принципам. Он приехал с полным чемоданом пластинок, но обнаружил, что Марго и Тито предпочитают расслабляться в тишине. «Я просто умираю, — признался он однажды, когда она спросила, в чем дело. — Четыре дня не слышал музыки». А через несколько дней сообщил, что не выносит холодный ростбиф, который часто подавали в их доме. Он никогда не ел холодного мяса и не привык к этому. По-мальчишески милый и очаровательный в один момент, он в другой становился капризным и буйным; его настроение было столь же непредсказуемым, как английское лето. Возможно, его поведение было искренним, но он зачастую не соблюдал общепринятых правил. По мнению Фонтейн, ему было нелегко приносить извинения и он редко трудился высказывать «стандартные в обществе фразы вроде «спасибо за помощь». Они явно казались ему напыщенными или фальшивыми». Это явно шокировало домашнюю прислугу, которая просто не знала, как быть с этим диким русским мальчишкой, попавшим в их общество. «Кажется, внизу слегка ропщут», — признавалась позабавленная Фонтейн одному американскому другу.

Однажды в дом явился Майкл Уишарт, чтобы нарисовать Рудольфа. Зная о желании Уишарта написать его портрет, Рудольф пригласил художника, столкнувшись с ним несколько дней назад возле отеля «Стрэнд-Палас». «Постарайтесь не рисовать мою лысину», — проинструктировал он Уишарта, зачесал волосы вперед, а потом быстро заснул на диване, пока тот делал наброски*.

С Сесилом Битоном он вовсе не был так дружелюбен. В январе Битон пришел его фотографировать в местную телевизионную студию и с ужасом обнаружил Нуреева «в страшной ярости». Он все еще подозрительно относился к прессе, и описанная Битоном в своем дневнике сцена будет в этот период не раз повторяться, в разной обстановке. «Он мог лишь пылать ненавистью к каждому, кто заговаривал с ним. Когда нас официально представляли друг другу, он не подал руки, только скованно и агрессивно кивнул. Он не сказал ни одной любезности, пока ему объясняли, что я сделаю несколько снимков в его гримерной перед пресс-конференцией… Мне повезло, что этот загнанный в капкан лис не укусил меня, просто метал в камеру горящие взоры… никогда за долгую карьеру я еще не встречал человека, настолько не реагирующего на мое личное расположение…»

Безусловно, нельзя найти две другие столь разные личности, как Нуреев и Битон — «фотограф с претензией на художника», как называла его британская пресса. Битон, арбитр английского высокого стиля с 30-х годов, был не только любимым фотографом богачей и королевской семьи, но и знаменитым театральным художником, больше всего прославившимся оформлением «Моей прекрасной леди» и «Жижи». Для принцессы Грейс он был «образцом эдвардианской элегантности». Отказываясь поверить в неэффективность своего тщательно культивируемого обаяния, он напомнил Нурееву, что они виделись на приеме у Фонтейн, но тот лишь стал поглядывать на него «еще подозрительнее, если только такое возможно». Битон обронил имя своего близкого друга Фредди Аштона, но ничего не добился, а его комплимент в адрес соло Аштона дал прямо противоположный результат. «Все говорят, что это плохой танец, не надо было его делать», — ответил Нуреев, на дух не принимая Битона, щегольские манеры которого раздражали его. «Мне сегодня кто-то показал очень плохую рецензию. Зачем они мне ее показали, не знаю». Битон счел Нуреева неприятным. «Пока весьма неопределенно, достаточно ли редок его талант, чтобы не обращать внимания на все эти сложности, глупости и темперамент».

Билеты на дебют Нуреева в «Ковент-Гарден» были распроданы по подписке; заявок поступило семьдесят тысяч, и они продавались на черном рынке по двадцать пять фунтов — вчетверо дороже продажной цены. Лондон видел Нуреева только в коротком соло и в па-де-де, но теперь он впервые выходил на сцену с Фонтейн, в Королевском балете, возбудив огромное любопытство, состоится ли смешанный брак русского и английского стилей.

«Мы как будто шли смотреть на удивительные новые виды животных, — говорит принцесса Маргарет о вызванном дебютом ажиотаже. — И вот появилось это существо с луны. Он был гораздо красивей, чем я могу описать, с широкими ноздрями, огромными глазами и высокими скулами». Соперничество за возможность взглянуть на историю изнутри была такова, что, когда муж принцессы лорд Сноудон получил специальное разрешение сфотографировать Нуреева и Фонтейн на репетиции, конкуренты с Флит-стрит2 пожаловались на его привилегии, и было быстро организовано общее приглашение для прессы. «Тони заполучил передовую страницу», — возвещал газетный заголовок, когда за несколько дней до дебюта Нуреева «Санди таймс» поместила на первой странице один из снимков Сноудона, сделанных на репетиции. Аштон разжег ожидания еще больше, объявив в сопровождавшей еще несколько фотографий Сноудона статье, что для удобства Нуреева внесены изменения. От артистов Королевского балета, включая Фонтейн, всегда ждали исполнения почти каждой детали уже созданной работы, и вот первый помощник директора признавал, что «было бы абсурдом, свидетельством отсутствия воображения и такта пытаться втиснуть его в заранее установленные рамки».

Дебют Нуреева 21 февраля 1962 года основательно стряхнул плесень и породил еще больше волнений и противоречий. Он завоевал публику «Ковент-Гарден», среди которой была королева-мать. С самых первых его шагов зрители видели нечто новое в старой роли. Вместо того чтобы промаршировать к рампе, как было принято, Нуреев тайно подкрадывался, наполовину укутанный в плащ, и исчез прежде, чем публика успела отметить его появление. Его Альберт был не порывистым влюбленным нахалом, которого предпочитало большинство западных интерпретаторов, а легкомысленным подростком, охваченным первой любовью и непреднамеренно обманувшим крестьянскую девушку. «У нас были Альберты всех типов — благородные, пылкие, мужественные, — писал Александр Бланд в «Обсервер». — Здесь мы увидели сочетание всех этих качеств с добавлением жизненно важного собственного ингредиента. Это проблеск юношеской неустойчивости, вызывающей чувство тревоги и стремление защититься. Это свойственное Джеймсу Дину обаяние мальчика, который всегда попадает в беду и всегда получает прощение. Эта необычайно юная интерпретация придает истории полную достоверность».

Погруженность Нуреева в драму и тонкий натурализм его исполнения захватили публику. Потрясенный любовью и своей ответственностью за безумие и смерть Жизели, он казался искренне отчаявшимся. «Мы смогли представить горестную агонию, через которую он прошел до того, как мы снова его увидели сокрушающимся и скорбящим на могиле возлюбленной, — писала Мэри Кларк в «Санди таймс». — Когда перед ним возник призрак Жизели, он обращался с ней с новой нежностью, как бы окружая ее всей существующей в мире любовью». Этот переход от «простого каприза к героическому страданию» был, по мнению другого критика, «тончайшим исполнением балета».

Перейдя к наполненному романтическим благоговением второму акту балета, когда Альберту является призрачная Жизель, Нуреев окунулся в свою собственную стихию. Он оказался более легким, чистым и сильным танцовщиком, чем ожидали многие критики, а движения были необычайно гибкими. Казалось, писал Александр Бланд, будто он «сделан из более эластичного материала, чем нормальные люди», когда «кружил по сцене большими скачками, как рысь». С горевшими безнадежной страстью глазами, он «играл весь второй акт как человек, погруженный в транс, созерцающий видения; человек, оторванный от материального мира, — писал позже Клайв Барнс. — Концепция проявилась в полную силу только в конце, когда запутавшийся, но возмужавший Альберт остался один в размышлениях. Мальчик пришел к трагическому возмужанию».

Но величайшим достижением Нуреева стало то, что он вдохновил Фонтейн на лучшее, по мнению многих, выступление в ее жизни, через двадцать пять лет после дебюта в этой роли. Никогда прежде не отличавшаяся превосходством в Жизели Фонтейн отвечала ему идеальным сочувствием, и таким образом родилось их великое партнерство. «Он так стряхнул с Марго ее игру, что это стимулировало ее мозг, — говорит Сноудон. — Он вторгся, как бык в магазин китайского фарфора». Чувственный пыл Нуреева стал идеальным контрастом выразительной чистоте Фонтейн, рождающейся из нетронутых запасов страсти и воздушной грации. Когда они танцевали вместе, казалось, их энергия и музыкальность имеют один источник. Когда она, ближе к концу балета, баюкала на руках голову Нуреева — Альберта, лежавшего на грани смерти, зал абсолютно затих, опасаясь нарушить интимный момент. Дирижировавший оркестром в тот вечер Джон Ланчбери никогда не чувствовал в театре подобного напряжения. «Эмоции публики были взвинчены до такой точки, что я подумал: «Иисусе, а вдруг кто-нибудь засмеется? Ведь тогда все пропало». Рудольф обладал поразительным чувством, зная, как долго можно держать напряжение и когда оно дошло до предела».

Вышедших на поклон Фонтейн и Нуреева встретила продолжительная овация; их вызывали двадцать три раза. Пока зрители шумно выражали свое одобрение, Фонтейн вытащила из букета красную розу на длинном стебле и преподнесла Нурееву, а он, явно тронутый этим моментом, упал на колено, схватил ее руку и стал осыпать поцелуями. Был ли это спонтанный поступок или «хорошо отрепетированный номер… это было чертовски хорошее театральное представление», признавал «Данс энд дансерс» и дальше доказывал, что Нуреев обладает инстинктом великой звезды, «способной изменить отношение публики к искусству», так же, как сделала Каллас с оперой. По мнению редакторов журнала, драматические жесты Нуреева предвещали в Британии новый балетный бум «с такой же определенностью, как разбившаяся бутылка шампанского, брошенная неизвестной герцогиней, без промедления отправляет вниз по стапелям новый корабль… Для начала очередного бума балет в Лондоне нуждался в каком-то взрыве. Может быть, наши собственные прекрасные звезды сочтут за грубость, если мы скажем, что подобные вещи должны приходить извне, но проблема в том, что мы все воспитаны на наших собственных артистах… У Нуреева есть все качества, чтобы произвести взрыв. Больше того, о нем говорят люди во всей стране, вдоль и поперек, которые никогда особенно не задумывались о балете и, безусловно, никогда не собирались туда пойти. Возможно, теперь захотят…».

Нуреев с Фонтейн редко повторяли тот поклон; ей не правилось, что он падает перед ней на колени; на ее взгляд, это выглядело данью почтения к возрасту, так что с тех пор вместо этого она сама опускалась на одно колено.

Предсказав крах на Западе карьеры Нуреева, Арнольд Хаскелл, автор «Прискорбного случая», теперь опровергал сам себя, признаваясь, что не Нуреева, а его самого ввели в заблуждение многочисленные гипотезы. «О нем было столько известий, столько слухов, столько дезинформации, что было трудно увидеть его в подобающей перспективе. Имя Нуреева использовали многие еще не родившиеся на свет, когда он уже несколько лет находился в центре внимания. Роль Альберта стала идеальным испытанием для Нуреева как танцовщика и актера. Он немедленно доказал, что уже добился колоссальных успехов и что… в надлежащих условиях никто не отодвинет его на второе место».

К хору похвал присоединились не все. Опытный критик «Дейли телеграф» А.В. Коутон назвал спектакль «глубоко интригующим, но совсем не волнующим событием» и выразил мнение, что Фонтейн и Нуреева «можно назвать созданиями с двух разных планет», так плохо сочетаются их темпераменты. На взгляд Эндрю Портера из «Файнэншл таймс», мягкий, широкий стиль танца Нуреева производит «совсем не мужское впечатление, чтобы дополнять балерину», а второй его акт представляет собой «сплошные лилии и томность». Почти все вариации Нуреева были новыми для «Ковент-Гарден», и хотя некоторые из них исполнялись в спектаклях Кировского, многие другие были его собственным изобретением, в том числе серии антраша-сис, которые он ввел в сцене, когда Мирта приказывает Альберту танцевать до смерти. Это было то же самое соло, которое Рудольф танцевал на своих немногочисленных спектаклях в Кировском. Однако для многих английских критиков мысль об отказе молодого танцовщика от традиционной хореографии была осквернением святынь и безоговорочно отвергалась.

Тем временем публика, не осведомленная об этих тонкостях, столпилась после спектакля у дверей на сцену. Положение звезды, похвалы британцев, партнерство с Фонтейн — обо всем этом мечтал Рудольф. Но тот вечер не стал для него полным триумфом, каким мог бы стать, ибо Эрик не мог разделить с ним успех, хоть и репетировал с ним. Эрик слишком хорошо знал, что значит тот вечер для Рудольфа: шесть лет назад в Нью-Йорке его собственный успешный дебют в «Жизели» ошеломил мир балета. И партнершей его тоже была известная балерина на двадцать лет старше его: Алисия Маркова, на смену которой в Сэдлерс-Уэллс балле пришла Фонтейн. Одолеваемый ревностью, Брун, так много значивший для Рудольфа, в отчаянии покинул театр. «А я побежал за ним, а поклонники побежали за мной, — вспоминал много позже Нуреев. — Было очень неприятно».

На горизонте замаячили еще более крупные неприятности, когда Нинетт де Валуа решила пригласить Нуреева на весенний сезон в труппу. Теперь Бруну, который должен был стать единственным в этом сезоне приглашенным артистом-мужчиной, предстояло делить славу с Нуреевым. Чистый и точный датский танец Бруна был ближе к британскому стилю, чем русская яркость Рудольфа, и многие коллеги де Валуа предупреждали, что Нуреев произведет разрушительный эффект. Но де Валуа хотела именно перемен, видя в нем катализатор не только для Фонтейн, но и для всех своих мужчин-танцовщиков. Не забыла она и о его известности, и о кассовых соображениях: на его три «Жизели» с Фонтейн было продано втрое больше билетов, а последний из них, 6 марта, Нуреев танцевал перед королевой Елизаветой, принцессой Маргарет и их кузиной принцессой Мариной. Де Валуа отдала строительству театра британского балета тридцать два года. В военные годы, когда были призваны многие ее мужчины-танцовщики, она отказывалась пополнять опустевшие ряды, приглашая артистов из-за границы. Де Валуа опасалась, что обескуражит собственных танцовщиков и никогда не создаст традицию британского мужского танца. К 1962 году пришло время для испытания основ на прочность. Тем, кто называл ее решение рискованным, она отвечала одно: «Если кто-то один может прийти и испортить стиль Королевского балета, мы заслуживаем, чтобы его испортили».

Через два дня после встречи с королевой Елизаветой и через девять месяцев после бегства Нуреев летел в Нью-Йорк дебютировать на американской сцене. Арова в качестве приглашенной звезды танцевала с балетом Чикагской оперы Рут Пейдж и договорилась, что он будет ее партнером в па-де-де из «Дон Кихота» 10 марта, во время выступления труппы в Бруклинской академии музыки. Арова позаботилась объяснить Рудольфу, что он появится не в прославленном театре «Метрополитен-опера», а в Бруклине, на другом берегу Ист-Ривер. «Ну и что? — сказал он. — Это Нью-Йорк. Я хочу туда приехать, хочу им показать». Обычная ставка для приглашенных звезд составляла тогда четыреста долларов за одно выступление; Рудольф запросил две тысячи пятьсот. «Никто даже не спорил, — рассказывает Арова, которая договаривалась насчет этого гонорара. — Они просто были рады его заполучить. Когда я сказала ему, что сама не осмелилась попросить столько, он сказал: «Иди и проси, или я танцевать не буду».

Занятый своим собственным дебютом в «Ковент-Гарден», Эрик остался в Лондоне. Арова приехала встречать Рудольфа в аэропорт Айдлуайлд, но точно так же поступили и толпы репортеров, засыпавшие Нуреева вопросами о его семье, прежде чем Аровой удалось утащить его на репетицию. Они заранее согласились на компромисс — сделать наполовину его версию и наполовину ее, но в студии Рудольф начал требовать, чтобы все делалось по его слову. «Ну, ему терять больше, чем мне», — подумала Арова и уступила, после чего не спала полночи, разучивая новые шаги в своем номере отеля. Рудольф, говорит она, «был очень уверен в успехе».

Через два дня мировые светила переправлялись через реку в набитый битком театр ради американского дебюта Нуреева. В переднем ряду прямо за дирижером сидел Леонард Бернстайн, в нескольких рядах позади него расположились Баланчин, Александра Данилова, Мелисса Хейден, Жак д’Амбуаз и Эдвард Виллелла. Хотя публика в целом была увлечена Нуреевым, присутствовавшие танцовщики, естественно, скептически относились к поднятому вокруг него шуму. Пусть он совершил «прыжок» к свободе, но умеет ли он танцевать? По свидетельству Хейден, бывшей звезды Нью-Йорк сити балле, «прыгал он очень высоко, но когда приземлялся в глубоком плие, производил шум. Я сидела рядом с Баланчиным и сказала, а может быть, это заметил он, что Нуреев очень шумный».

Хотя сидевшие в зале артисты решили «подождем и увидим», у публики таких оговорок не было. После двадцатиминутного па-де-де аплодисменты «длились и длились; настоящая Ниагара», и хотя Арова в равной мере разделила триумф, Нурееву пришлось повторить свою вариацию. «Если соло Нуреева изобиловало великими обещаниями, Соня Арова блистала изысканным совершенством», — отмечал «Дансинг таймс». Большинство современных критиков к тому времени были так очарованы феноменом Нуреева, что с готовностью предлагали собственные эпитеты в превосходной степени. «Сюда стоит прийти просто ради того, чтобы посмотреть, как Нуреев ходит по сцене», — заявлял в «Сатэрдей ревью» Ирвин Колодин. П.У. Манчестер из «Крисчен сайенс монитор» пошла еще дальше, отметив, что Нуреев покорил Нью-Йорк «мгновенно и решительно, что, возможно, не удавалось ни одному другому артисту после первого появления здесь Марго Фонтейн в «Спящей красавице» в 1949 году». Нуреев, писала она, не виртуоз, как Соловьев, ему недостает чистого классического совершенства Бруна, но у него есть нечто более редкое, «таинственное качество, то самое не поддающееся определению «нечто», которое привлекает к нему внимание, даже когда он ничего не делает, просто стоит. Благодаря Нурееву, мы, возможно, начнем понимать, почему Нижинский превратился в легенду, хотя сравнительно немногие видели его танцующим». Для Уолтера Терри из «Нью-Йорк геральд трибюн» Нуреев был не просто «новинкой», но «артистом, уже блестящим, который стоит на пороге, может быть, самой феноменальной карьеры танцовщика нашего века».

Одинокий недовольный голос принадлежал ведущему балетному критику Джону Мартину, которому не понравилось увиденное и которого рассердило, что другим оно понравилось. Мартин объявил в «Нью-Йорк таймс», что единственное основание славы Нуреева — его бегство, но это, по его мнению, вряд ли заслуживает переполненного театра и диких приветственных воплей, «какими бы сильными ни были чувства по поводу одураченных красных». Он видел Нуреева танцующим с Кировским в Париже и назвал его «безусловно лучшим из многих, но даже не столь же хорошим, как самые лучшие». Он пошел еще дальше, назвав побег Нуреева в Ле Бурже «трагичным» и доказывая среди прочего, что Нуреев прискорбно нуждается в определенной дисциплине и стабильности, которую мог обеспечить ему только Кировский. Забавная деталь: не зная, что сам Нуреев разыскивал Бруна, Мартин ошибочно предположил, будто Брун пришел ему на выручку. «Одно яркое пятно в картине — Эрик Брун (возможно, действительно величайший танцовщик в мире, если такой действительно существует), предложивший ему дружбу… Если бы юный Нуреев мог научиться слушать…»

А юный Нуреев еще надеялся танцевать у Баланчина, хотя хореограф не пришел за кулисы в вечер его дебюта. «Его балеты гораздо более высокого уровня, чем те, к которым я до сих пор привык, — сказал Рудольф критику Анатолю Чужому на приеме после выступления, несомненно, с намерением подольститься к Баланчину через прессу. — Я романтический танцовщик, и балеты Баланчина новое для меня поле, совсем отличное от того, на котором я сейчас работаю, но я хотел бы узнать его лучше». Однако Баланчин уже составил мнение. «В первый раз он танцевал в Америке в Бруклинской академии музыки, — говорил он в 1968 году, — и позади меня сидели примерно двадцать пять мальчишек с красными губами, визжа: «Боже, о Боже!» Честно говоря, мы в этом не нуждались».