Через неделю после дебюта в Нью-Йорке Рудольф вернулся в Лондон и жил с Эриком в снятой ими меблированной квартире в доме номер 22 на Роланд-Гардене в Южном Кенсингтоне. На протяжении следующих трех месяцев они редко расставались. Каждое утро ехали в класс на принадлежавшем Рудольфу «карман-гиа», хотя ни тот, ни другой не имел прав и по-настоящему не умел водить. До репетиционных студий Королевского балета в Бэронс-Корт было не больше десяти минут езды на машине, но, когда Рудольф сидел за рулем, Эрик так волновался, что готов был «открыть дверцу и выскочить. Когда автомобиль вел я, с ним творилось то же самое. Машина выглядела так, словно по ней кто-то бил молотком. Люди кричали на нас, называя убийцами». Фонтейн быстро взяла дело в свои умелые руки и пристроила их к инструктору из автомобильной ассоциации. Инструктор настаивал, чтобы они сдали экзамен на право вождения. Для Эрика это было «хуже, чем выйти на сцену». Брун потребовал, чтобы Рудольф шел первым, и если умудрится сдать, он тоже пойдет на экзамен. Рудольф вскоре вернулся, помахивая водительскими правами, — своего рода чудо, как засвидетельствует каждый, ездивший вместе с ним в последующие годы. Эрику тоже удалось сдать экзамен, хотя ни один из них так никогда и не научился парковаться. Джон Тули, в то время помощник главного администратора Королевского оперного театра, привык ожидать почти ежедневных телефонных звонков Рудольфа с улицы рядом с его офисом. «Я здесь», — начинал он, и Тули отправлял секретаршу ставить автомобиль на стоянку.

В те первые недели Рудольф с Эриком жили тихо. Фонтейн была на гастролях в Австралии, и они время от времени обедали с Надей Нериной, партнершей Бруна в том сезоне, и ее мужем Чарльзом Гордоном. «Чарлик, Эрик сказал, что вы мне поможете», — объявил Рудольф Гордону через час после знакомства. Гордон был банкиром, и Рудольф, не теряя времени, воспользовался его познаниями, как поступал с каждым сведущим в неизвестной ему области. А поскольку Гордон был также другом Эрика, Рудольф решил, что может ему доверять.

«Я человек бедный — без денег. Я хочу делать деньги. Свободные от налогообложения!» Последние слова изумили Гордона. «Я чувствовал, что он пристально наблюдает за мной, — писал он, — чтобы посмотреть, как я отреагирую на термин, полное значение которого не совсем знали даже образованные бухгалтеры». За обедом Эрик и Гордон говорили о прежних временах, а Рудольф, по свидетельству Гордона, сидел, «двигая бровями и демонстрируя признаки скуки — ведь разговор его не касался. Он должен был находиться в центре, активно преследовать какие-то свои личные цели, деструктивные или интеллектуально возбуждающие, неприятные или доставляющие удовольствие. Он перебивал Эрика и проявлял свою поразительную интуицию, особый, свойственный ему дар, позволявший затылком чуять врага или настоящего друга».

«Чарлик меня ненавидит», — сообщил Рудольф Нериной. Гордон в тот же миг понял, что Рудольф «прав, он меня не интересует, но с какой психологической проницательностью он раньше всех угадывал правду». Все-таки, несмотря на свое к нему равнодушие, Гордон согласился помочь и на следующий день познакомил Рудольфа с агентом своей жены Сондером Горлинским. Родившийся в Киеве в 1908 году, Горлинский вырос в Берлине, но с подъемом нацизма вынужден был бежать, сначала в Париж, потом в Лондон, где уже оставил свой след, вновь познакомив англичан с итальянской оперой сразу после войны. Горлинский был жестким, надежным посредником, «имел чутье на звезд и массу личного обаяния», слыл ценителем хорошего коньяка и красивой одежды. «Если вы собираетесь получать крупные гонорары, — любил он говорить, — то должны соответственно одеваться». В списке его клиентов фигурировали такие видные в музыкальном мире фигуры, как Артуро Тосканини, Тито Гоббии, что самое примечательное, Мария Каллас, дебют которой в «Ковент-Гарден» организовывал он. Теперь Чарльз Гордон спросил его, будет ли он работать с Руди. Прикинувшись индифферентным, Горлинский надолго затянулся сигарой, как бы взвешивая предложение, а потом ответил: «Почему бы и нет?»

Как Рудольф и рассчитывал, Гордон внес свой вклад. «В те дни очень выгодным для нерезидентских и иностранных капиталовложений был Люксембург. Я посоветовал Сондеру, если он еще не сделал этого для своих клиентов… создать в Люксембурге специальную компанию, «принадлежащую Руди», которая обладала бы исключительным правом на получение всех заработанных им гонораров, то есть платила бы без каких-либо вычетов. Подобная структура, свободная от налогообложения, могла сохранить денежные поступления Нуреева и обеспечить рост чистого капитала». Связь с Горлинским сделает Рудольфа богатым.

Приглашение в Королевский балет в одном сезоне двух крупных звезд-мужчин было делом необычным. Еще реже случалось, чтобы две звезды присутствовали друг у друга на репетициях и занимались друг с другом на стороне, тем более исполняя одни и те же роли в «Лебедином озере», «Жизели» и «Спящей красавице». Хотя в любой балетной труппе конкуренция неизбежна, Рудольф и Эрик отказывались видеть друг в друге соперников. В те дни, когда театр был закрыт, они шли прямо в «Ковент-Гарден» репетировать в одиночестве на пустой сцене. Эрик все еще оправлялся после травмы ноги и прихватывал лишние часы, чтобы вновь обрести силу. Рудольф с радостью присоединялся к нему. Они считали, что публике придется по вкусу разница между ними, точно так же, как им самим.

Но неожиданная известность Нуреева и репутация Бруна у балетоманов неизбежно заставили прессу их сравнивать. А поскольку оба танцовщика надеялись на более постоянное сотрудничество с Королевским балетом, последнему со временем неизбежно предстояло выбирать между ними. В труппу никогда не брали ни одного иностранца — в то время постоянными ее членами могли стать только граждане Британского Содружества, — и шанс обоим получить приглашение был весьма слабым. И все-таки невозможно было предвидеть начавшихся столкновений меж ними и трудностей, одолевших их сразу после начала сезона. «Пресса вышла на охоту, — не без горечи говорил Брун много позже. — Я хочу сказать, они смотрели на нас, как на охотничьих соколов, словно делали ставки, кто из нас выживет».

Тон в сезоне задала «Таймс». «Если не он лучший в мире танцовщик-мужчина, то кто же?» — вопрошала газета в своей первой статье о Бруне в марте 1962 года и тут же добавляла, что то же самое можно сказать о нескольких других выдающихся танцовщиках, упомянув, впрочем, только Нуреева. В резком контрасте с помещенными на первой странице фотографиями Нуреева перед его дебютом, появление Бруна освещалось лишь на страницах, отведенных искусству, где много говорилось о его скромной жизни в Англии и отвращении к паблисити. «Он, возможно, окажется, еще больщей сенсацией, чем Нуреев», — возвещал еженедельный лондонский журнал «Топик», предсказывая, что, «если повезет, Брун уже не будет загадкой для широкой публики, а станет неслыханно великим танцовщиком…».

Однако, поскольку все уже слышали о Нурееве как о великом танцовщике, пресса продолжала рассказывать о каждом его шаге. Брун никак не мог избавиться от ощущения, что Рудольф его затмевает: как Он мог соперничать с беглецом из России? Этот вопрос продолжал его волновать через десятки лет. «Я гадал, какой стала бы моя карьера, если бы я сбежал» — эти слова от него не раз слышал в 80-х годах один канадский коллега. Отношение Бруна к рекламе оставалось двойственным. Он жаждал признания и терпеть не мог привлекать к себе внимание. Он себя демонстрировал только на сцене, а за ее пределами так убедительно превращался в простого смертного, что его мало кто узнавал. Эта двойственность пронизывала всю его жизнь. Друзья вспоминают, как Он искренне удивлялся, вернувшись однажды из своего байка в Копенгагене. «Меня узнали», — с откровенным удовольствием объявил Он. С другой стороны, Рудольф, часто к сильной досаде Эрика, продолжал «представление» еще долго после его окончания, постоянно требуя признания. С точки зрения Рудольфа, Эрик не получал должного, и эта ситуация его искренне беспокоила. «Рудик все время чувствовал себя виноватым, что пресса упускает меня из виду, и воспринимал это очень серьезно. А мне было вполне достаточно. Остальное от меня не зависело».

Кроме участия в спектаклях в качестве приглашенного артиста, Эрик исполнял вариации из «Неаполя», первого вошедшего в репертуар Королевской труппы балета Бурнонвиля. Кроме того, Он обучал британских танцовщиков технике Бурнонвиля, и эти классы посещал Рудольф, постоянно «распевая похвалы Эрику, — рассказывает Моника Мейсон, в то время многообещающая молодая солистка. — Он говорил нам: «Эрик так много знает. Смотрите, как Он прекрасно показывает шаги. Вы должны смотреть, как Он это делает». Балерины с большой радостью подчинялись, ибо почти все, особенно молодые, были просто помешаны на Бруне. Рудольф с его скудным английским, неприступным видом и взрывным темпераментом оставался недостижимым, а Эрик с внешностью женского идола и любезными манерами казался более доступным. «Мы были до такой степени влюблены в Эрика, что все вспыхивали и краснели, когда он проходил мимо, — признается Антуанетт Сибли, работавшая над «Неаполем» вместе с Бруном. — Я хочу сказать, он был величественным и очень красивым. Мы рядом с ним казались подростками». Если кто-то считал Рудольфа высокомерным, стоило лишь увидеть его, работающего рядом с Эриком, чтобы понять, каким Он бывает почтительным.

«Было заметно, как он впитывает все, что можно, — говорит Аня Сэйнсбери, бывшая танцовщица Аня Линден. — Вместе с надменностью и харизмой в нем была эта покорность».

И все же присутствие Рудольфа в студии начинало беспокоить Эрика. Он при любой возможности оценивал танец Эрика, «говоря ему, что хорошо, а что нет», рассказывает Надя Нерина, единственная партнерша Бруна в том сезоне. Он «навязывал Эрику свои личные взгляды, и Эрик нервничал… Эрик всегда был очень хладнокровным и собранным, приходил на репетицию мысленно подготовленным к тому, что будет делать. Он был очень организованным и всегда появлялся тщательно одетым… С другой стороны, Рудольф, приходя, смахивал на грязный мешок для мусора. Они были совершенно разными личностями…». Однажды Эрик так расстроился, что Нерина отказалась продолжать, если Рудольф не уйдет из студии. «И он послушно ушел, как овца, а когда закрыл за собой дверь, я все равно видела его прижатый к стеклу нос, он продолжал наблюдать за нами».

Впрочем, Рудольф приписывал затруднения Эрика другой причине. Он знал, что Эрик не чувствует особого взаимопонимания с Нериной и в результате недоволен своим собственным танцем. Хотя Нерина, уроженка Южной Африки, была одной из ведущих балерин Королевского балета и замечательной виртуозкой, для которой вроде бы не существовало никаких технических проблем, она попросту не могла вызвать у Бруна на сцене какой-нибудь энтузиазм. Он не чувствовал от нее никакого тепла или эмоциональной реакции. Это, естественно, усугубляло его беспокойство насчет своего дебюта в Королевском балете всего через три недели после памятного дебюта Рудольфа с Фонтейн на той же самой сцене. Но критики единодушно хвалили дуэт Бруна с Нериной. По поводу впервые исполненной ими в начале апреля «Жизели» «Балле тудей» заявлял: «Мы ждали именно этого». Но Брун, невзирая на похвалы, оказался в невыгодном положении, вынужденный бороться с тенью, надолго отброшенной Нуреевым, «разговоры о триумфе которого еще были у нас на устах». По признанию Питера Уильямса, первая «Жизель» Нуреева и Фонтейн произвела такой фурор, что, «казалось, затмит на какое-то время большинство следующих балетных спектаклей… Брун представляет собой тот тип артиста, который может спокойно служить моделью любому мужчине-танцовщику. Копирование Нуреева может с легкостью привести к катастрофе… Здесь нет ничего от дикого экстаза Нуреева, но Брун остается полностью верным духу романтизма».

Брун, в отличие от Рудольфа, не создал своего собственного соло Альберта и не внес в хореографию никаких существенных изменений. Нерина приняла это как должное. Ей не нравилось «пиротехническое исполнение» Рудольфом аптраша-сис во втором акте балета — она видела в нем больше саморекламы, чем артистизма, и решила превзойти Нуреева, породив в итоге балетную легенду. Однажды вечером, танцуя с Бруном «Лебединое озеро», Нерина вышла на сцену для исполнения знаменитых тридцати двух фуэте Одиллии в третьей картине балета. (Решив заставить принца забыть клятву в любви Королеве лебедей, фальшивая Черная лебедь Одиллия пытается его соблазнить.) Сверкая злорадной улыбкой, Нерина вместо фуэте принялась делать серию антраша-сис, взлетая и приземляясь под вздохи публики. Немногие мужчины могли исполнить шестнадцать антраша-сис, как сделал Рудольф; Нерина продемонстрировала тридцать два. Сидевший в зале рядом с ее мужем Рудольф сразу понял, что это «урок, предназначенный для него», как говорил позже муж Нериной. Разъярившись, он «зыркнул» на Гордона, встал с кресла и вылетел из театра. Его отношения с Нериной с тех пор стали ледяными.

3 мая Рудольф вернулся на лондонскую сцену, выступая в благотворительном гала-концерте в пользу Королевского балета. Эрик с Нериной тоже танцевали в тот вечер, а царственный блеск событию придавали королева-мать, принцесса Маргарет и лорд Сноудон. Рудольф появился в «Сильфидах» в партнерстве с другой приглашенной звездой, сорокапятилетней французской прима-балериной Иветт Шовире. Естественно, его дебют вызывал особый интерес, не в последнюю очередь из-за Нижинского, впервые исполнявшего ведущую мужскую роль Поэта, который, по замыслу Фокина, бродит средь залитых лунным светом руин и танцует с сильфидами под музыку Шопена. Рудольф не просто танцевал эту партию, а словно жил в роли, производя впечатление «абсолютно одинокого человека, ищущего вдохновения или идеала», писал Питер Уильямс, назвав исполнение Нуреева самой полной и завершенной из всех виденных им «многих тысяч» трактовок балета. Лилиан Мур из «Дансинг таймс» он показался «таким отчужденным, что едва сознавал присутствие своих партнерш». В его танце было что-то «странно волнующее, может быть, потому, что он добился столь сильного эффекта, нарушив так много правил». Рудольф танцевал версию своего соло, разученную в Ленинграде и незнакомую лондонской публике. Поскольку оба соло создал Фокин, было мало оснований оспаривать его аутентичность. В программу вошли также отрывки из поставленного Бруном «Неаполя» и новое па-де-де Аштона. Но именно «Сильфиды» в тот вечер удостоились самых продолжительных и энергичных аплодисментов.

Вокруг Нуреева поднялось еще больше шума, когда «Обсервер» начала публиковать выдержки из его готовящейся к выходу в свет автобиографии. Первый отрывок, экстравагантно озаглавленный «Мой прыжок к свободе», появился 13 мая 1962 года в сопровождении четырех больших фотографий. Газета отвела двадцатичетырехлетнему танцовщику значительное место, вызвав у одного критика замечание, что «Обсервер» на его памяти никогда «прежде не позволяла себе такой вольности по отношению к молодым людям». Рудольфу лишь предстояло приподнять завесу над своим прошлым, и публика все живее и нетерпеливее хотела услышать историю «русского Джеймса Дина», как окрестила его «Обсервер».

Полностью сосредоточив внимание на настоящем, Рудольф неохотно возвращался к своему прошлому. Но забота о деньгах, не исчезавшая до конца жизни, заставила его поддаться на убеждения, что мемуары не только немедленно принесут наличные, но и могут дать хороший толчок карьере. Он подписал контракт с небольшим издательством «Опера Мунди» в августе, будучи на гастролях с труппой де Куэваса. Опубликованная позже осенью автобиография была написана несколькими французскими журналистами, которых послали брать у него интервью во время тура, а отредактировал их друг и ментор Рудольфа Найджел Гослинг, работавший в «Обсервер», укрепив таким образом их отношения к взаимной выгоде.

Тот факт, что Рудольф выступал в Лондоне, когда в газетах начала печататься история его жизни, еще больше усилил к нему интерес. «Он был не только на свободе, — говорит принцесса Маргарет, — но в нашей стране и в нашей труппе». Брун отлично понял, как выиграет карьера Рудольфа от любопытства к его экзотической биографии. В сущности, мемуары обобщили миф о его личности. Написанные от первого лица, они в аннотации на титульном листе обещали «героическую» историю и внушали публике ощущение такой близости с их героем, какой немногие танцовщики когда-либо удостаивались. Но, учитывая время их публикации, мемуары скрывали не меньше, чем открывали. По свидетельству Аровой, «ему было на них абсолютно плевать. Он все время просил меня их почитать, а я говорила: «Не знаю, что делается в России».

Советы не радовала растущая известность Нуреева, и они всячески старались испортить его карьеру на Западе. Угрожая покончить с культурным обменом, советское посольство в Лондоне постоянно пыталось уговорить Королевский балет не представлять его публике. Когда британцы заупрямились, Советы быстро отменили весенние выступления в «Ковент-Гарден» Майи Плисецкой и Николая Фадеечева из Большого театра. Кроме того, Фариде Нуреевой советовали чуть ли не ежедневно звонить Рудольфу в гримерную, уговаривая вернуться, и этот план оправдался хотя бы в том смысле, что заставил его страдать. «Вы помогали предателю Советского Союза, — заявил советский атташе Джону Тули, попытавшемуся получить визу для хореографа Роберта Хелпмана, — значит, я не помогу вам». Вскоре был отменен также летний визит Большого в Лондон, равно как и уроки приглашенного в Королевский балет Асафа Мессерера. Месерер был тем самым прославленным педагогом, которого неожиданно отозвали в день назначенного Рудольфу просмотра для приема в Московское хореографическое училище. Нурееву снова не удалось воспользоваться уроками Мессерера.

В своем первом сезоне в Королевском балете Рудольф появлялся с Фонтейн только дважды, оба раза в «Жизели». По странному совпадению в других основных классических спектаклях он дебютировал с приглашенными зарубежными балеринами — в «Спящей красавице» с Иветт Шовире, а в «Лебедином озере» с Соней Аровой. Эрик танцевал в тех же самых балетах, но с одной только Нериной. Присутствие двух этих крупных звезд-мужчин привлекло небывалое раньше внимание публики к муж-чине-танцовщику и принесло чрезвычайную пользу более молодому поколению британских танцовщиков. Эти балетные принцы даже отвлекали внимание от своих балерин. События приняли столь необычный оборот, что «Нью-Йорк геральд трибюн» отправила за океан на разведку критика Уолтера Терри. «Битщик и принц взяли Лондон штурмом», — сообщал он, отмечая, что оба привели в балет «совершенно новую публику».

Эрик со своей утонченностью и стремлением стушеваться олицетворял ценности более ранней эпохи. «Его величавость и хорошие манеры настолько сильны, что в его присутствии чувствуешь себя небритым», — замечал Ричард Бакл по поводу дебюта Бруна в «Спящей красавице» в апреле того года. С другой стороны, Рудольф отвечал требованиям момента: бесстрашный, разрушительный, юный мальчик с программного плаката грядущего десятилетия самовыражения и сексуальной свободы. «Эрик Брун, безусловно, чудесный танцовщик, — сказала Баклу партнерша Нижинского Тамара Карсавина, — но у него нет нерва Нуреева». Даже Алисия Маркова, первая Жизель Бруна, восхищалась способностью Нуреева подчинять себе все, только выйдя на сцену. Уолтер Терри видел в Нурееве «битника в балетном трико… с копной непослушных волос… Но в этом звере нет ничего грубого или неуклюжего… Дисциплина премьера-танцовщика плащом накрывает дикое существо и порождает прекрасные движения».

В начале 60-х, говорит Арова, «люди были готовы к появлению новых лиц. Рудольф пришел в нужное время и точно знал, что надо делать». Он обладал также, по выражению Сноудона, «экстраординарной способностью поражать и привлекать своей физической внешностью как мужчин, так и женщин. Видя его выходящим на сцену, ты оказывался загипнотизированным его присутствием и красотой целого. Не только танцем и движениями. Это был очень сильный, очень живой и очень мужественный танец. Вся сцена менялась».

1962 год стал кардинальным и для искусства, и для Нуреева. В том году «Битлз» выпустили свой первый сингл «Love Me Do», Боб Дилан — дебютный альбом, а художники Энди Уорхол, Рой Лихтенштейн и Клас Олденбург ввели в художественный мир Нью-Йорка поп-арт. В Париже режиссеры Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо придали новый смысл кинофильму, Ив Сен-Лоран — моде, а в Лондоне Мэри Квант одела женщин в мини-юбки. Оптимистичная атмосфера 60-х годов в Лондоне была беспокойным временем, когда «столетия конформизма наконец уступили дорогу современной революции». Это была эпоха «бунта юнцов», когда представители поколения Рудольфа провозглашали свою собственную культурную, политическую и социальную повестку дня. С помощью сатиры, моды и даже дискотек не только преодолевались, но и вообще разрушались классовые границы. Решив стряхнуть с публики благодушие, британский драматург Джо Ортон пришел к выводу, что «единственным до сих пор в высшей степени неисследованным полем остается сексуальное». К моменту появления в 1963 году его ошеломляющей пьесы «Развлекая мистера Слоуна», ставшей гвоздем сезона, в консервативном правительстве разразился «скандал Проформо». С тех пор не осталось почти ничего неисследованного. «Шестидесятые были неким периодом выяснения, все ли готово к спектаклю под названием «Рудольф Нуреев», и оказалось, что дело зашло далеко, — писала позже Арлин Кроче. — Все, что выходило за рамки, кажется, подходило ему… Он был связан с бунтом, с гиперболическим духом времени, и балет внезапно вошел в моду».

Уже в мае 1962 года Ричард Бакл назвал Нуреева первой поп-звездой балета. «Считается, что у балета и раньше была публика, но эта публика состояла из сумасшедших старых дев в траченных молью ондатровых мехах… Теперь Нуреев тащит сюда весьма буйные толпы, и так как эти ребята никогда раньше не видели ни одного балета, они просто орут очертя голову, как только он оторвется от пола. Поп-танцовщики, как и поп-певцы, должны обладать какой-то диковинкой или чем-то особенным… Особенность Нуреева заключается в том, что, даже когда он ведет себя сдержанно, по-джентльменски, чувствуешь, что он может вдруг зарычать и куснуть тебя в шею…»

Если казалось, что Рудольф обретает силу, смелея с каждым выступлением и с каждой новой партнершей, Эрик все больше утрачивал рвение. Выведенный из строя травмой, он пропустил спектакль «Сильфиды» в апреле и отложил свой дебют в поставленной Аштоном «Тщетной предосторожности», считая, что не имел достаточно времени для подготовки. К концу сезона Нери-на с огорчением видела, что Эрик теряет уверенность в своем танце. Он дошел до того, что однажды сказал ей, будто он «не классический танцовщик».

Она возразила, назвав его величайшим классическим танцовщиком из всех ею виденных, но Эрик был безутешен. «Мне не хотелось вмешиваться в его личную жизнь, но было очевидно, что он крайне расстроен».

Арова тоже дебютировала в труппе после просьбы Рудольфа танцевать с ним «Лебединое озеро» и па-де-де из «Дон Кихота». К моменту ее приезда в июне Эрик пришел в состояние войны с самим собой. «Ему казалось, что он танцует не так хорошо, как может, и это причиняло ему страдания. Как ни старались мы с Руди его поддержать, нам это не удавалось. Тот сезон был весьма тяжелым для них обоих».

Вне сцены их отношения углублялись, хотя Бруна пугала их интенсивность. Отчаянно влюбленный Рудольф старался сохранить все возникшие между ними связи. «Я так много хочу от Эрика», — вновь и вновь плакался он Аровой, огорчаясь, что Эрик не может ответить на все его требования. В те моменты, страдая от неудовлетворенных желаний, Рудольф взрывался от разочарования, порой швыряя по комнате вещи. Эти темпераментные припадки поражали Эрика не меньше, чем уфимских одноклассников Рудика, навсегда запомнивших, как он при малейшей провокации падал в слезах на землю. Приступ заканчивался довольно быстро, но, по словам Аровой, Эрик «не знал, куда деваться. Он изнемогал», — во всех отношениях. Впервые столкнувшись с сексуальной свободой, Рудольф преисполнился решимости испытать удовольствие. Его сексуальные побуждения были чрезмерными, тогда как Брун, по всем свидетельствам, не слишком сильно интересовался сексом. «Рудольфу все было мало, — говорит Арова. — Ему наверняка было тяжко, потому что Эрик таким не был». Сложился миф об их тесной физической связи, но в действительности она быстро стала больше эмоциональной и духовной по характеру, чем сексуальной. Они скорее представляли собой наставника и обожающего ученика, чем двух пылких любовников. Через несколько лет Брун уподобил их встречу «столкновению и взрыву двух комет». Но верховодил в их отношениях Эрик.

В те вечера, когда Эрик танцевал, Рудольф сидел с Аровой в оркестре, изучая его исполнение Он огорчался, что Брун не дотягивает до своих обычных стандартов, и расстраивался из-за неспособности Эрика отвлечься от мыслей об отсутствии контакта с Нериной. Почему он не может заставить себя преодолеть трудности? Он уговаривал Бруна требовать другую партнершу, — как некогда уговаривал Соловьева и как продолжал поступать сам, — но тот отказывался. «Эрик сам виноват, — жаловался Рудольф как-то вечером Аровой, — он не хочет топнуть ногой».

В Королевском балете никто не осмеливался топать ногами, за исключением Нинетт де Валуа, динамо-машины с острым глазом, которая, на восторженный взгляд критика «Нью-Йорк таймс» Джона Мартина, сочетала в себе «самоотверженность опытной Жанны д’Арк… с практическими методами Королевы Бубен». «Подданные» считали ее «целиком и полностью доминирующей женщиной, — по словам Кристофера Гейбла, работавшего в труппе одновременно с Рудольфом. — Все было так, как она скажет. Не возникало никаких дискуссий». С точки зрения Моники Мейсон, «Мадам держала дистанцию. Никто никогда не слышал, чтобы она радовалась шутке или смеялась. Но с Рудольфом она делала это открыто. Они вместе по-настоящему хохотали». Установив для своих подопечных суровый матриархат, де Валуа относилась к Рудольфу как к любимому племяннику, чьи шалости умиляют ее. «Мадам очень нравились трудные мальчики, — говорит Майкл Соме. — Она не любила хороших, вроде меня, которые все всегда делали вовремя». К изумлению коллег, Рудольф усаживался на репетициях у ее ног, а однажды даже положил голову ей на колени.

Она быстро гарантировала ему дипломатический иммунитет от установленных правил. «Он делал все, что мое поколение приучили считать запретным, — говорит Гейбл. — Мы все были необычайно благовоспитанными, серьезными, скромными. Он был диким и недисциплинированным; он уходил с репетиций; он все нарушал. Он визжал, кричал и неистово бушевал. И ему все сходило с рук. И Мадам Нинетт ему все прощала». По словам Джорджины Паркинсон, «он их всех держал в кулаке, достаточно назвать Фредерика Аштона и Мадам. Он был очаровательным, соблазнительным, умел забавлять и выпрашивать. Такое страстное, великолепное создание со сказочной внешностью. С одной стороны — чудовище, с другой — котенок. Мадам вертелась вокруг него, словно Милктост».

Очарованная его талантом и школой, де Валуа приглашала Рудольфа на спектакли в свою ложу, а потом выслушивала его критику Может быть, больше всего ее впечатляло то, что он «не уделял внимания абсолютно ничему, что не считал стоящим. Он старался слушать и умел учиться. Он мог серьезно тряхнуть головой и сказать: «Нет, мне это не нравится, это нехорошо», — но лишь после того, как рассматривал все со всех точек зрения». Как-то вечером, стоя за кулисами, когда Рудольф уходил со сцены под громовые аплодисменты, она поразилась стандартам, которые он себе задал. «Он только сказал мне: «Ни одного чистого пируэта, ни одного хорошего прыжка. А они все равно хлопают!» И потом снова пошел раскланиваться». В отличие от Сергеева, де Валуа поняла, что ее танцовщики могут многому у него научиться.

Однако старая гвардия с неудовольствием видела, как Рудольф пользуется привилегиями, которых они добивались годами. В их число среди прочего входила подсветка на выходе. «На них никогда не направляли свет, и Мадам ничего не хотела менять, — рассказывает Антуанетт Сибли, быстро растущая молодая солистка, вышедшая вскоре замуж за Майкла Сомса. — А Рудольф просто сказал: «Я люблю выходить на свету», — и вдруг вспыхнул свет» Дэвид Блейр, например, никогда не пользовался такой свободой, какая была дана Нурееву. «Ему позволяется делать все, что он пожелает, а мы работаем здесь годами и не получаем разрешения изменить что-нибудь», — ворчал он в разговоре с Аровой. Эрик, чувствуя себя загнанным в угол, тоже жаловался, что всего лишь для смены «молнии» на костюме потребовалось разрешение де Валуа. «Все мои просьбы в конце концов были удовлетворены, но пришлось выдержать бой».

Рудольфу было позволено не просто ввести в первый акт «Лебединого озера» новое соло, но и вообще выбросить из второго акта мимические сцены. «Если начнешь пантомиму, я уйду со сцены!» — предупредил он Арову, растерявшуюся от необходимости импровизировать на сцене драматическое действие, согласно требованиям Рудольфа. Но он считал жесты более предпочтительными, чем устаревший язык знаков. Постановка «Лебединого озера» пришла в Королевский балет прямо из Мариинского театра через Николая Сергеева 212 , работавшего при Петипа в Императорском балете. Во время революции Сергеев бежал, прихватив с собой записи основных балетов Петипа, которые позже поставил в Лондоне. Учитывая почтение де Валуа к наследию Мариинского, ее артисты хорошо знали, что оспаривать это наследство не следует. С другой стороны, Рудольф предпочитал смотреть на старые работы по-новому, твердо уверенный, что, если балеты должны увлекать современную публику, он должен вместе с танцевальной темой найти также и драматическую. Во время напряженных репетиций перед первым представлением 22 июня Нуреев настаивал на советском обычае прерывать действие после вариации Аровой в роли Черного лебедя, чтобы он мог выйти на сцену и занять позицию для своей вариации. Арова с Бруном еще в Париже пытались ему объяснить, что на Западе так не делают. «Мне очень неприятно говорить это, Мадам, — обратился через плечо дирижер Ланчбери к де Валуа, — но не кажется ли вам, что это страшно похоже на цирк?» — «Ох, Джек, — отвечала она, — это и так похоже на цирк. Продолжайте, пусть делает по-своему».

Однажды Рудольф останавливал оркестр чересчур часто, прося взять темп помедленнее, и терпение Ланчбери наконец лопнуло. «Кому я должен подчиняться? Ему или музыке?» — апеллировал он к де Валуа. «Слушайте его», — был ответ. С этого момента все точно знали, чего следует ждать.

Критики не проявляли такого желания слушаться подсказок выскочки, как бы они ни ценили его талант. Многие из них считали его сдержанную натуралистическую игру, его способ создания образа «изнутри наружу» по методу Станиславского несоответствующими более официальному и грандиозному стилю, которому в то время отдавал предпочтение Королевский балет. Больше всего комментариев вызвало новое соло. Чтобы выразить меланхолию и одиночество принца Зигфрида — и дать Рудольфу возможность станцевать что-нибудь во время длинного первого акта, а не просто ходить по сцене, — была поставлена короткая печальная интерлюдия на музыку, сочиненную для балета Чайковским, которая, однако, никогда не использовалась. Ее вставили в сцену, где мать приказывает Зигфриду искать невесту и он впервые встречает Королеву лебедей Одетту. В оригинальной версии Петипа и Льва Иванова принцу отводится небольшая роль, главным образом потому, что в момент постановки «Лебединого озера» первому исполнителю роли принца Зигфрида Павлу Гердту было за пятьдесят.

Вряд ли Нуреев первым взялся пересматривать этот балет. С повышением в России значения мужчины-танцовщика и Ваганова, и Чабукиани усложняли его. Хотя внесенные лично Нуре-евым изменения со временем будут приняты, в тот момент их приветствовали весьма немногие критики. Среди приветствовавших был Ричард Бакл, считавший, что самое время кардинально пересмотреть вычурную постановку Королевского балета. Но пуристы упрекали Нуреева в преувеличении своей собственной роли. (В «Спящей красавице» Рудольф тоже исполнил новое для Королевского балета соло, но он танцевал его в Кировском, и по этому поводу мало кто мог поспорить.)

Может быть, даже больше внимания, чем собственно соло Зигфрида, привлекло полученное Нуреевым разрешение «искромсать и вывернуть состояние его души», выше всего ценимое. Клайв Барнс, самый яростный критик спектакля, не выбирал выражений, заявляя, что «мысль об уничтожении этим двадцатичетырехлетним юношей за несколько небрежных репетиций с трудом созданного и тщательно сберегаемого на протяжении трех поколений не из приятных… [Нуреев] пошел на нерешительный компромисс между западным и советским подходами к роли. Это странным образом символизирует третий акт, где он одет в черную тунику западного Зигфрида и в не подходящее к ней белое трико, имеющееся в гардеробе каждого советского Зигфрида. Этот черно-белый принц выглядел каким-то месивом — ни то ни се».

Потом встал вопрос о его волосах. «Они схвачены чем-то вроде повязки над правым глазом, что больше приличествует какому-нибудь пижону, чем принцу», — усмехался в «Балле тудей» Ферно Холл, рекомендуя парик или гораздо больше лака.

Но нельзя было не заметить колоссального эффекта присутствия и личности Нуреева, его магнетической притягательности для публики. В вечер дебюта Рудольф и Арова двадцать один раз выходили на вызовы в целом море роз. Барнс пришел к выводу, что Нуреев — «кошмар для критиков», куча не поддающихся примирению противоречий. «Одни говорят, будто волосы у него слишком длинные, прыжки слишком шумные, хореография чересчур бесталанная, даже внешность порой весьма раздражает, и заканчивают сокрушенным признанием: «Но он все же великий». Объяснение состоит в том, что у него есть качество, которое невозможно определить, приобрести или с чем-то спутать. Эта козырная карта — гениальность». Что бы это ни было, бесконечные споры продолжались. «Величайший танцовщик после Нижинского? — спрашивал Олег Керенский в «Дейли мейл» в заключительный день сезона. — Или захваленный самонадеянный молодой человек, мистифицирующий мир балета?.. Этот спор не закончится нынче вечером…»

Затем Нуреев устремил взор за пределы оперного театра, на более обширную телевизионную аудиторию. В том месяце он исполнил с Фонтейн отрывки из второго акта «Жизели» в посвященной искусству программе Би-би-си. Если Фонтейн была готова работать перед камерой, много раз, начиная с конца 30-х годов, танцевав на телевидении, растерявшемуся Рудольфу «было трудно оторвать взгляд от мониторов». Однако сидевшая дома публика обнаружила, что ей трудно оторвать взгляд от него. Его поразительное лицо, часто взятое крупным планом, смотрелось на экране сильней, чем на сцене, и вскоре выяснилось, что предназначенная для посвященных художественная программа привлекла беспрецедентное число зрителей. Через неделю Рудольф вновь появился на экране, танцуя в программе «Воскресный вечер в лондонском «Палладиуме» па-де-де с Нериной в роли Черного лебедя. Включение в это популярное варьете-шоу балета стало дальнейшим свидетельством растущей славы и привлекательности Ну-реева для публики. Пройдя долгий путь, оба эти его качества превратят этот вид искусства из «культа меньшинства во времяпрепровождение среднего класса».

«Легенда Нижинского возродилась в Нурееве», — объявила в том месяце Тамара Карсавина студентам, пришедшим послушать рассказ о ее карьере, партнерстве с Нижинским и обучении в традициях Петипа и Мариинского театра. В глазах Нинетт де Валуа Нуреев был самым прямым звеном этой чтимой традиции, от которой пошел британский балет. «За нами было его прошлое, — говорила она, — а за ним наше будущее». Поэтому де Валуа быстро предоставила ему статус постоянного приглашенного артиста, впервые в Королевском балете после получившей его в 1959 году Фонтейн.

Еще раз Эрик пострадал от растущей славы Рудольфа. Королевский балет не мог взять обоих, и Рудольф оказался «очевидным выбором, — по словам связывавшего Нуреева с труппой Джона Тули, — что ни в коем случае не означало недооценки Бруна. Но в смысле кассовых сборов и популярности Брун не мог сравняться с Нуреевым. Рудольф действительно был тем, что нужно; с одной стороны, очень быстро росла молва о его экстраординарном таланте, а с другой, он мог поднять труппу на новую высоту. Марго нуждалась в новом партнере и довольно ясно дала понять, — пожалуй, к своему собственному удивлению, — что собирается начать новую жизнь с молодым человеком. Все совпало, особых дебатов не было, хотя Эрик, конечно, не слишком этому радовался».

Лучше сказать, Эрик был в полном расстройстве. Он считал Королевский балет «абсолютно правильным для себя местом» и не имел желания возвращаться в Копенгаген на постоянную работу. Огорошенный решением компании выбирать между ними двумя, Эрик выглядел пепельно-серым, встретившись с Клайвом Барнсом, чтобы дать ему интервью. «Я никогда не видел его столь похожим на принца Датского. Он был очень уязвлен и… остро чувствовал себя отвергнутым. Может быть, он ради этого оставил Американ балле тиэтр… Ему казалось, что его мировая карьера погибла».

Готовый бежать из охваченной конкуренцией лондонской оранжереи, Эрик уехал во Флоренцию, согласившись танцевать там в «Сильфиде» с Королевским датским балетом. Но если он надеялся избавиться от постоянного присутствия Рудольфа, у него ничего не вышло. Никогда не видев Эрика в шедевре Бурнонви-ля, Рудольф последовал за ним. В июле он сам вышел на сцену, танцуя экспромтом с гастрольной труппой Королевского балета на фестивале в Нерви в Италии. «Выступление Рудольфа Нуреева в партнерстве со знаменитой балериной, — гласила афиша фестиваля. — Возможно, ей будет сама Мадам Марго Фонтейн». Именно здесь, на фоне Средиземного моря, они с Фонтейн впервые танцевали «Лебединое озеро». В Лондоне партнерам едва удалось провести одну полноценную репетицию балета из-за постоянных разногласий по поводу предлагаемых Рудольфом изменений. Фонтейн проявила уступчивость в трактовке «Жизели», балета, в котором сама никогда полностью не чувствовала себя комфортно. Но «Лебединое озеро» было для нее такой же коронной работой, как «Спящая красавица», и она не могла стерпеть мысли о вмешательстве в спектакль, который оттачивала двадцать пять лет. «Рудольф, — сразу перебила она его, — я танцую этот балет с 1938 года. — Смешок Рудольфа дал ей понять, что она загнала себя в угол. — Вы, наверно, тогда еще не родились?» На что он, подхватив игру, ответил: «Нет, родился, как раз в том году». Это утихомирило их обоих, вспоминает Фонтейн. Привыкнув, подобно Рудольфу, стоять на своем, Фонтейн, как опытный дипломат, хорошо знала, до какого предела можно давить, а когда следует воздержаться от конфронтации до следующей атаки. Не будь она такой опытной, их партнерство едва ли могло состояться. Но это не означает, будто она делала все по его слову. Посмотрев ее в том сезоне в «Лебедином озере», Рудольф пришел к ней в гримерную. Он признался, что обеспокоен, как бы его иной подход к балету «не погубил» ее исполнение. «А вы попробуйте», — ответила она.

Из Нерви Рудольф отправился поездом в Штутгарт, где Эрик выступал партнером Карлы Фраччи в «Дафнисе и Хлое», новом балете Джона Кранко, поставленном для демонстрации драматического таланта Бруна. Хотя премьера 15 июля имела огромный успех, Брун «был в ужасе» из-за следующего выступления, оказавшегося, по его мнению, решительно никуда не годным. Ощущение провала отчасти возникло у него из-за лондонского сезона и отравляло каждое выступление. Приезд Рудольфа еще больше выбил его из колеи. «Я чувствовал, как растет напряжение, во-первых, во мне самом из-за Дафниса, а потом из-за общей плохой атмосферы, которая воцарялась, когда мы с Рудиком были вместе, — вместе занимались в классе, вместе ходили у всех на виду… Люди нас провоцировали. Отпускали шуточки, и все это меня просто достало…»

Многие современники, в том числе бывший артист Королевского балета Александр Грант, подозревали, что «Эрик не мог танцевать, когда Руди смотрел. Казалось, его что-то сковывает, и он либо покалечится, либо просто не сможет танцевать. А Руди действительно хотел видеть его танцующим». По мнению Джорджины Паркинсон, танцевавшей Хлою с Бруном — Дафнисом, приезд Рудольфа вверг Эрика в душевный кризис. Эрик сразу же «полностью затаился и стал недоступным ни для кого из нас. Он был в дурном настроении, в раздражении, в разладе с самим собой. А потом Рудольф предложил вместе выступить в гала-концерте, и этого Эрик уже не мог вынести».

По приглашению Иветт Шовире Рудольф согласился быть ее партнером в па-де-де*. Эрик тоже должен был участвовать в гала-концерте, но за день до этого вдруг объявил, что заболел и отменяет свое заключительное выступление в роли Дафниса. Когда к нему явились хореограф Джон Кранко и Кеннет Макмиллан, он их выставил из своего номера. На следующее утро Брун уехал. Он вел машину всю ночь, не сказав никому ни слова, в том числе и Рудольфу. Рудольф позвонил в номер Джорджины Паркинсон. «Он спросил каким-то масленым голосом, не у меня ли Эрик. Я сказала, конечно нет, и спросила, почему он интересуется. Он сказал, что не знает, где Эрик, и что он исчез, забрав все вещи». Среди вещей были проездные документы и визы Рудольфа**.

С помощью Кеннета Макмиллана Паркинсон разыскала Фонтейн, которой удалось раздобыть для него необходимые бумаги, но, по ее словам, «Рудольф был абсолютно один в Штутгарте. Эрик просто исчез, потому что не мог больше вытерпеть ни одного дня. Он заявил, будто у него проблемы со спиной или с чем-то еще. Но все это было из-за Рудольфа».

Никогда не отменяя выступлений, Рудольф остался на гала-концерт, а потом проделал за Эриком весь путь в Копенгаген. Через несколько дней он устроился в доме Бруна в Гентофте вместе с Эриком, матерью Эрика и Соней Аровой, с которой Эрик должен был выступать в сентябре на юбилейном гала-концерте в Тиволи-Гарденс. Он собирался создать собственное па-де-де, но Арова приехала в Копенгаген с порванными связками. Горя желанием помочь, Рудольф вызвался репетировать вместо нее. В течение следующих шести дней Эрик составлял композицию дуэта, танцуя с Рудольфом, а Арова сидела, положив ногу на стул, и давала указания со стороны.

Царившая в студии легкость улетучивалась в момент возвращения домой. Неприязнь Эллен Брун к Рудольфу за тот год усилилась, и она этого почти не скрывала. «Вы должны присматривать за Эриком, должны следить, чтобы ему было хорошо», — постоянно напоминала она Аровой. «Эрик был ценным семейным достоянием, и мать чуяла что-то неладное, — рассказывает Соня. — Она попросту не любила Рудольфа и более или менее игнорировала его. Ей казалось, он душит Эрика». Эрик со своей стороны тревожился о матери, которая с трудом ходила, явно испытывая боль. Но поскольку мать не признавала врачей, он не имел понятия, что с ней творится. Она сообщила ему, что подозревает у себя рак, но он не принял этот самостоятельный диагноз всерьез. Со временем он вместе с сестрами уговорил ее показаться врачу, который обнаружил в ноге тромб. Она все-таки отказалась лечь в больницу и сама себе прописала постельный режим. Вдобавок Эллен Брун ясно дала понять, что присутствие в доме Рудольфа не облегчает ее самочувствия. «Ситуация была очень скверной, — говорит Арова. — Ей становилось все хуже и хуже, она хотела, чтобы Рудольф убрался из дома, а Эрик не мог понять, почему она так на этом настаивает. Он чувствовал, что разрывается на части. Когда Эрик спросил меня, что ему делать, я посоветовала отправить Рудольфа в отель. И он сказал: «Я знаю, но Рудик не послушается». Однако Рудольф послушался.

Через день после гала-концерта Рудольф с Эриком провожали Арову на ночной поезд в Париж. Приехав, она позвонила им. «Ну, Рудик вернулся в дом», — сообщил ей Эрик. В тот же самый день у матери обнаружили тромб в легких, и ей было приказано лечь в больницу. Эрик и Рудольф, собиравшиеся обедать с Верой Волковой, предложили сопровождать ее в машине «Скорой помощи», но Эллен Брун не хотела об этом слышать, настаивая, чтобы ее отвезли дочери. Вскоре после прихода к Волковой Эрика вызвали к телефону. В машине его мать потеряла сознание. Когда он приехал в больницу, она уже умерла. При вскрытии обнаружился рак, и Эрик проклинал себя, что не отнесся серьезней к ее словам. Он также страшно винил себя за приглашение в дом Рудольфа вопреки желанию матери и не мог удержаться от мыслей о том, не осложнило ли его присутствие и без того опасную ситуацию.

В связи с ее смертью в их с Рудольфом отношениях возник один из самых теплых моментов, воспоминание о котором Брун любовно хранил до своей собственной безвременной кончины в пятьдесят семь лет от рака легких. Онемев при виде накрытого белой простыней тела матери, редко демонстрировавший глубокие чувства Брун не выдержал, и Рудольф, который никогда не видел его плачущим, инстинктивно обнял его. Сильно тоскуя по собственной матери, он не хотел оставлять терзаемого болезнью и воспоминаниями Эрика одного в пустом доме. Рудольф продлил свой визит и в течение нескольких следующих тяжких дней заботился об Эрике. Позже Брун говорил, что его заботливость их связала. «Я хочу сказать, он мог просто уехать. Но он не сделал этого».