Предваряемый «рекламой, достаточной для победы на всеобщих выборах», балет «Маргарита и Арман» был самым долгожданным событием сезона 1963 года. В истории Королевского балета Великобритании еще не было новой работы, которой предшествовала бы столь бурная деятельность. Принцесса Маргарет приходила смотреть, как балет обретает форму, первую репетицию в костюмах документально фиксировали пятьдесят фотографов, историю щедро освещали «Санди таймс» и «Обсервер», причем первая выманила у лорда Сноудона интервью и предложила его читателям, а вторая опубликовала сенсационный рассказ Александра Блайда о подоплеке события. Оформление Сесила Битона, хореография Аштона, домыслы о романе между исполнителями главных ролей — все возбуждало добавочное волнение.

Работа над балетом началась в январе сразу после возвращения Рудольфа в Лондон. Происходящее так одурманило главных участников, что Рудольфу пришлось остановиться и спросить: «Кто-нибудь помнит, что мы делаем? Никто не помнил, я расстроился и все больше и больше злился. Но мне хотелось знать, что мы собираемся делать на сцене…» Майкл Соме, исполнявший роль отца Армана, рассказывает, что Рудольф, Марго и Аштон «проводили очень много времени, смеясь и хихикая. Они, должно быть, рассказывали какую-то историю, возможно даже не имеющую отношения к балету». Именно ему, утверждает Соме, пришлось призывать всех к порядку.

— Аштон построил балет как воспоминания на смертном одре. Умирающая Маргарита вновь переживает свой роман с Арманом, которого неохотно отвергла по настоянию его отца. В череде похожих на сновидения коротких ретроспективных сцен она вспоминает их встречу, первые дни любви, разрыв и последнее свидание, когда Арман в приступе гнева на мнимое бессердечие оскорбляет Маргариту, швырнув к ее ногам деньги. В финальной сцене балета он прибегает к ее постели и влюбленные воссоединяются в последний раз, после чего Маргарита умирает у него на руках.

В творческом процессе витал дух нескольких легендарных личностей. В прологе балета Маргарита сидит в шезлонге в алом бальном платье, окруженная обожателями. В этой сцене нашли отражение воспоминания Аштона о приеме в столице Перу Лиме, о котором ему рассказывал его брат, где присутствовала Павлова в окружении поклонников. Аштон был изумительным подражателем и славился изображением известных артистов, в первую очередь Павловой. «Фред бегал по комнате, показывая нам, как обычно танцевала Павлова», — вспоминает Соме. Кроме того, он с большим удовольствием цитировал Марго слова, сказанные Листу реальной Маргаритой, умолявшей его взять ее с собой в Италию: «Я не доставлю вам беспокойства. Я ведь день сплю, вечером иду в театр, а ночью можете делать со мной, что хотите». Фонтейн предпочитала видеть ее не отчаявшейся, а неким символом ранимой «женственной женщины», какой она считала Мэрилин Монро.

Нуреев тоже разжигал воображение хореографа, пытаясь «произвести в Аштоне такую же революцию, какую уже произвел в

Фонтейн, — писал в своем обзоре Клайв Барнс. — Он бросал им обоим вызов, заставляя отбрасывать внутренние запреты…». Для первого выхода Армана Аштон выбрал ошеломляющую позу из «Корсара», а созданное для него соло «практически цитировало Нуреева», используя его уникальный стиль и шаги: выворотные пятые позиции, высокие ретире, медленные препарасьон. За исключением этого соло балет Аштона состоял из па-де-де, выдержанных в одном стиле, но отличавшихся эмоциональной окраской. Coup de foudre при первой встрече выражали движения одновременно «провокационные и напряженные, — по замечанию Барнса. — К следующей сцене, где они уже стали любовниками, эта напряженность сменяется игривостью, но второе па-де-де в той же сцене после решения Маргариты оставить Армана Аштон сделал отчаянным и эротическим. Настроение следующей сцены снова меняется, теперь это яростный гнев, и так до последнего па-де-де, уникального по предельной романтической агонии».

В выборе Аштоном Майкла Сомса на роль отца Армана крылась издевка, а может быть, и специальный прием. Исполняя эту характерную, а не танцевальную роль, многолетний партнер Фон-тейп должен был неодобрительно смотреть на восторженный союз Марго и Рудольфа. Описывая сцену, в которой отец Армана приказывает Маргарите закончить роман, Аштон, видимо, думал, что сама жизнь вторглась в искусство, когда рассказывал Александру Бланду: «Майкл… стоит с Марго, очень суровый и жесткий, а я вижу, как приоткрывается дверь, и очень осторожно заглядывает Руди в своем шарфе и прочем. Я чувствую, как он кружит на цыпочках позади меня, пока мы продолжаем работу, а когда начали подходить к концу сцены, стал расстегивать пальто, раздеваться, и в самый нужный момент вылетел из-за меня в объятия Марго — это было великолепно».

По ощущению Фонтейн, Рудольф «разрывался» в их па-де-де «с более реальной страстью, чем в самой жизни…».

Однако для Сомса Марго и Рудольф были «не партнерами; это были две звезды, блестяще танцующие вместе. Они оказывали более или менее равное влияние и питали друг друга». Но Соме был скроен совсем на иной лад, чем Рудольф, как он сам признал в на редкость честном разговоре незадолго до своей смерти. «Я танцевал с Марго примерно в двадцати балетах сэра Фреда, и больше старался, чтобы она замечательно выглядела. На мой взгляд, партнерство заключается в том, чтобы показать девушку, с которой ты танцуешь. Чем меньше ты виден, тем лучше она смотрится. Поэтому меня никто не помнит».

Если Аштон без труда заставлял Рудольфа двигаться так, как ему хотелось, он не совсем хорошо понимал, как с ним обращаться. После многих лет совместной работы он и Фонтейн научились угадывать намерения друг друга, но Рудольф требовал, чтобы ему детально показывали каждое движение, прежде чем самостоятельно импровизировать. Де Валуа командовала с высоты своего положения, но благовоспитанный джентльмен и шутник Аштон предпочитал перекладывать с себя полномочия, не вынося конфронтации. «Он не сыпал проклятиями и не враждовал, — говорит Соме, его близкий друг на протяжении сорока лет. — Фред воспитывался в очень привилегированной школе и не привык делать вещи, которые Руди считал абсолютно нормальными. Фреду порой не слишком нравились его сибирские манеры».

Когда Рудольф на одной репетиции потребовал от дирижера Джона Ланчбери замедлить темп, Ланчбери в ожидании указаний оглянулся на Аштона, как поступал с де Валуа. «Ох, Джек, разберитесь там, дорогой, разберитесь». И, драматически взмахнув рукой, как бы мгновенно выбрасывая из головы проблему, Аштон ушел покурить.

Тем временем у его хорошего друга Сесила Битона возникли проблемы с создаваемыми им костюмами. Он украсил почти все костюмы Фонтейн красными камелиями, однако она не только постеснялась их надевать, но и заявила, что скромность не позволяет ей объяснить причину. Вместо этого она потребовала белых цветов, и появились белые. Придуманная Битоном шляпка тоже была отвергнута. «Я был готов дать ей пинка», — записал он в своем дневнике. Рудольф оказался еще привередливее и отказался надеть созданный Битоном пиджак, доказывая, что с такими длинными фалдами он похож на официанта и они перерезают линию его ног. Схватив ножницы, он обрезал костюм, согласно своим собственным представлениям и пропорциям. Вскоре «Дейли экспресс» пронюхала о раздорах по поводу гардероба и раздула их в крупную историю, еще больше распалив Рудольфа, в результате чего на репетиции в костюмах грянула буря.

В письме Битону, находившемуся тогда в Голливуде, работая над «Моей прекрасной леди» (за что он удостоится награды Американской академии киноискусств — «Оскара»), руководитель отдела рекламы Королевского балета так описывал эту сцену:

«С нуреевского фронта: погода весьма грозовая.

Дорогой Сесил!

Ну и денек… бури, неистовство, истерические драмы и боевая тревога!.. Поскольку на этот день позвали фотографов и их собралось у нас 50, я молил об успокоении морей. В 10 утра я пошел в костюмерную Руди посмотреть, как он там. Он сказал: «Вы собираетесь что-нибудь делать с паблисити?» На мое краткое «да» издал нечто вроде рычания, как пантера, швырнул через всю комнату поднос с чашками чаю, сорвал с себя рубашку (Вашу) и наступил на нее… Балет начался в 10.30, и при его первом выходе мы поняли, что нас ждет нечто забавное… Он вообще не пытался ничего танцевать, с ненавистью третировал Марго, бросил ее в сторону, стащил с себя рубашку и кинул в оркестр, заорал на Ланчбери [sic], пригвоздил нас всех дьявольским взором, замахнулся хлыстом на помощника режиссера и в целом продемонстрировал такой набор дурных манер, что мы дрогнули и исчезли с глаз долой в страхе и в полном ужасе. Фред наверняка был в слезах, я не осмелился на него посмотреть. Нинетт сидела, как будто тисками вцепившись мне в руку [sic], и только стонала. Фотографы… онемели… Нинетт поднялась и сказала: «Руди, я вам никогда не лгала, Оперный театр не сообщит об этой истории прессе». Он умудрился изобразить слабую улыбку, ему помогли обратно облачиться в рубашку, и буря вдруг кончилась. Мы сделали снимки… Марго вела себя с ледяным спокойствием… точно ничего не случилось. При втором прогоне он вдруг стал танцевать, как в волшебном сне… вышло солнце!»

Особо заботясь о своем виде на сцене, Рудольф еще придирчивее относился к фотографиям. Спектакль, в конце концов, мимолетен — его видят в данный момент, а потом он улетучивается из памяти. Но камера навсегда фиксирует эти летучие моменты. Прекрасно, если фотографу удавалось поймать Рудольфа в идеально выстроенной позе, и он жестоко расплачивался, если не удавалось. Рудольф любил, чтобы на сцене его снимали только в полный рост. Частичные кадры, заявлял он, искажают подлинный силуэт танцовщика, преувеличивают колени и стопы. Послушав Фонтейн, которой была ненавистна сама мысль о съемках, он пришел к убеждению, что фотографы должны «приходить с мольбой и уходить, истекая кровью».

Битон тоже фотографировал эту пару; по его замыслу их изображения должны были проектироваться на холст, как часть оформления сцены. Эти снимки, размытые его коронной мечтательной дымкой, были одновременно воздушными и романтичными. На самом необычном из них Рудольф представал весь в белом, в широкой блузе Армана, в трико и балетных туфлях, на белом фоне. Поднявшись на высокие полупальцы, он задумчиво склоняет голову, слегка отведя назад ладонь и пальцы вытянутой левой руки.

Думая, что Рудольфу понравятся фотографии, Битон как-то вечером, незадолго до своего отъезда в Голливуд, пригласил его зайти посмотреть. Он признавался, что снимки были просто предлогом, чтобы «заманить его в дом, продемонстрировать дружелюбие и, может быть, завязать отношения, которые сделают нашу совместную работу более приятной». Подкараулив его в театре на выходе из примерочной, Битон «небрежно» спросил, не свободен ли он, случайно, сегодня вечером. «А может, сейчас?» — неожиданно ответил Рудольф.

И оба тут же отправились на Пелэм-Плейс, где Битон два месяца назад принимал за завтраком королеву-мать, что ознаменовали вершину его светской карьеры. На этом приеме присутствовали и менее крупные светила: поэтесса мадам Эдит Ситуэлл, Трумэн Капоте, Фредерик Аштон. Однако на Рудольфа Битон не производил особого впечатления; он, возможно, подозревал, что Битон поглядывает на него сверху вниз, подобно его петербургским одноклассникам. По правде сказать, Битон посмеивался над ним1 в своем дневнике, описывая «жуткий маленький потрескавшийся белый чемоданчик из кожзаменителя», «грязную зимнюю одежду» и «потертое пальто, отороченное искусственным мехом». Во всяком случае, в такси Рудольф не сделал никаких попыток завязать любезный или еще какой-нибудь разговор. «Я только время от времени, — писал Битон, — вставлял расплывчатые шутки, которые заставляли его, почти против собственного желания, по-медвежьи оскаливать [sic] длинные, довольно желтые зубы». Битон провел не один час, рассматривая Нуреева в объектив фотоаппарата, но, видя его совсем рядом в машине, отметил,1 что «его лицо, уже очень морщинистое в 23 года, не кажется юным, когда он смеется. Улыбка делает его совсем другим человеком, довольно светским, городским, искушенным взрослым мужчиной».

Рудольф просто пришел посмотреть свои снимки и задел Битона своим отказом отдать должное его повару или полюбоваться его гостиной, которая в тот холодный зимний день благоухала сиренью и согревалась пылающим камином. Он пожаловался на усталость, и Битон, страшно желая ему угодить, быстро бросил на пол матрас. И тогда Рудольф растянулся перед камином, больше всего на свете смахивая на изнеженного раджу, попеременно прихлебывая виски и чай, откусывая то бриошь, то бутерброд с маслом. Одновременно он — правда, с заметным трудом — просматривал свои снятые Битоиом портреты, отбрасывал те, которые считал нестоящими, откладывал в сторону те, что нравились, тыкал пальцем в другие, спрашивая: «А с этим вы что сделали?» Он ни разу не проявил энтузиазма, только посоветовал Битону побольше снимать его танцующим. «Это все портреты, — фыркнул он. — Я, как танцовщик, люблю только снимки в полный рост». Это не означало, что ему хочется видеть больше своего тела, как понял Битон, он скорее имел в виду, что считает себя лишь танцовщиком и поэтому предпочитает быть изображенным на сцене в движении, а не статичным. Битон дал неопределенный ответ, и Рудольф искоса бросил на него подозрительный взгляд, слишком хорошо знакомый Битону. Он видел такой взгляд у Гарбо, по чьей милости сильно страдал во время их прерывавшегося и возобновлявшегося романа. «Этот взгляд у нее мне не нравился, — отмечал Битон в дневнике, — но у него я его ненавидел. Он многим напоминал мне Грету. Та же дикая, неукротимая гениальность, неумение приспосабливаться. Но Грета тонкая, чуткая, у нее есть чувство гуманности, хотя она и крайне эгоцентрична. У него нет ни жалости, ни внимания к остальным. Он беспощаден и говорит: «Я бы не возражал, если бы все умерли». У меня было сильное ощущение, что я привел в дом лесного зверя. Мне казалось, что мебель в любой момент будет яростно расшвыряна, столы и кресла перевернуты, весь дом разбит в щепки. Это было довольно опасно».

Он, возможно, преувеличивал, ибо Рудольф просто «кивал, щелкал зубами, вращал глазами и продемонстрировал знакомство со значением слова «louche»1, когда Сесил показал ему свою спальню в красных тонах с японскими подушками. Он заподозрил, что Битон его соблазняет, но не дал соответствующего ответа. «Я не понимаю Нуреева. Какую сексуальную жизнь он ведет? — писал вскоре Битону Трумэн Капоте. — У него любовь с Эриком Бруном? Лично я считаю его (Н.) омерзительным. Но по этому вопросу [что считать привлекательным] мы никогда не придем к согласию».

Единственной в доме Битона вещью, заинтересовавшей Рудольфа, оказалась книга по астрологии, которая стала его любимым новым увлечением. Пролистав ее до знака Рыб, он с радостью обнаружил, что Шопен родился под одним знаком с ним, и прочел вслух их отличительные характеристики: «Меланхоличны, несчастны, трудно ладят с людьми. Вы сами — свой худший враг». Недавно он начал носить на шее золотой медальон с изображением Рыб.

«А теперь посмотрим октябрь», — сказал вдруг Рудольф. Его мысли тянулись к Эрику, хотя Битон не понял связи.

Завязался разговор об Австралии, и они «завуалированным образом» заговорили об Эрике. Но когда Битон заметил, что поездка Рудольфа наверняка была «чудесной», он в ответ бросил, что не заработал там никаких денег и было трудно раздобыть визу. «Люди в аэропорту уже вполне хорошо меня знали, но всячески затрудняли посадку в самолет». Будь у него выбор, сказал Рудольф, он жил бы во Франции или, может быть, в Скандинавии.

Уже совсем стемнело. Рудольф надел пальто и отправился обратно на Тэрлоу-Плейс, оставив удрученного, потерпевшего полное поражение Битона. «Никаких связей не завязалось, — заключил он, — не выковалось никаких звеньев».

Вместо этого звенья выковались на сцене в вечер первого представления «Маргариты и Армана» перед блестящей публикой, собравшейся на гала-спектакль, среди которой присутствовали королева-мать, принцесса Маргарита и принцесса Марина. Мгновенный успех санкционировал партнерство Нуреева и Фонтейн, а балет стал их коронной работой. Специально рассчитанный на таланты, индивидуальность и личность обоих танцовщиков, он так тесно ассоциировался с двумя этими звездами, что его никому никогда больше не разрешат исполнять. Роль Маргариты открыла в Марго новые драматические глубины и, казалось, вместила в себя «всю карьеру Фонтейн», писал американский критик Дейл Харрис, увидев здесь «в метафорической форме предельную правду о Фонтейн как о балерине и о человеке». Другим все же казалось, что балет сослужил лучшую службу Нурееву. «Его полунасмешливая улыбка, резкая властность, дикое отчаяние — все это настоящий Арман, — писал Барнс. — Я могу представить этот балет без Фонтейн, но считаю невозможным вообразить его без Нуреева».

Режиссер Питер Брук представлял балет только с ними обоими, полагая, что их исполнение превосходит хореографию Аштона. «Экстраординарные актеры, — сказал он о них, — которые наполняют каждый момент и каждое движение столь глубокими чувствами, что этот самый искусственный вид искусства вдруг кажется человечным и простым». Имея необычайный успех у публики, балет вызвал раскол среди критиков. Часть из них отвергла его, назвав способом демонстрации звезд, которому прискорбно недостает хореографической изобретательности. Впрочем, эти звезды почти никого не оставили равнодушным. Мэри Кларк сомневалась, «сумел бы Аштон добиться такого же исполнения от двух других артистов».

Стоя под сыплющимся на них дождем роз, пионов и бледно-желтых нарциссов, Фонтейн с Нуреевым двадцать один раз выходили на вызовы, исполняя свою собственную элегантную хореографию ритуала. Если Майкл Соме всегда специально держался на несколько шагов позади Фонтейн, ближе к занавесу, Нуреев вставал рядом, в каждый момент получая равную долю. Подхватывая со сцены охапку цветов, он преподносил их Фонтейн, которая, отвечая на честь честью, выбирала один цветок из букета, целовала его и возвращала Рудольфу. Нуреев при этом отвешивал низкий поклон, целовал ей руку, а публика падала в обморок.

Он заводил все более знаменитых друзей, появлялся и выступал во все более славных местах, его известность ширилась, и все-таки Рудольф был столь же одинок в Лондоне, как в Ленинграде. Пробираясь в лабиринте улиц с помощью подсказок местных жителей, он, обычно один, при каждой возможности исследовал город, смотрел каждый новый фильм, спектакль, выставку, на которые удавалось выбраться между классами, репетициями, выступлениями. В иные вечера сидел дома, разговаривал по телефону, читал или слушал пластинки; почти каждую ночь долго не спал, смотря по телевизору старые фильмы. Он одну за другой снимал меблированные квартиры и, подобно своим татарским предкам, был легок на подъем: кроме кожаного чемоданчика, где лежали поношенные балетные туфли, самое драгоценное его достояние составляли книги по искусству, кинокамера, коллекция игрушечных поездов, сотни классических долгоиграющих пластинок и портативный магнитофон. Музыка по-прежнему оставалась его неугасающей страстью, и Рудольф при любой возможности усаживался за пианино, играя Баха. В другие вечера он обедал с Фонтейн и с Тито, с Гослингами или со своим новым другом Ли Радзивилл, сестрой Жаклин Кеннеди. Принимала его у себя и принцесса Иордании Дина, первая жена короля Хусейна, с которой он познакомился через Фонтейн.

Но больше всего ему хотелось более постоянного общения с Эриком, которого он упорно называл самой важной личностью в своей жизни. «Мой датский друг Эрик Брун, величайший танцовщик в мире, помог мне больше, чем я могу выразить, — сказал он той весной обозревательнице «Дейли мейл» Энн Скотт-Джеймс. — Он нужен мне больше всех». Это признание не принадлежало к числу тех откровенных замечаний, которые имел обыкновение делать Рудольф, особенно перед репортерами, но Скотт-Джеймс случайно застала его в необычно экспансивном настроении. Она собиралась поговорить с ним после спектакля на ужине в «Мирабель». Однако Рудольфа, одетого в обтягивающие черные брюки, высокие кожаные сапоги, кожаный пиджак и шапочку апаша, отказались впустить в элегантный ресторан в Мейфэре. Его наряд предвещал ту манию вокруг моды, которая поставит Лондон в центр грядущего в этом десятилетии взрыва в мире мод. Рудольф предложил известный ему дорогой ночной ресторанчик в Найте — бридже, и там Скотт-Джеймс навела его на мысли о доме. «Я редко думаю о своей семье и о прошлом, — поправил он ее, попивая «Негропи». — Я люблю свою мать, иногда говорю с ней по телефону и очень жалею, что не могу больше давать ей денег. Но прежняя жизнь для меня очень мало значит, и я отбрасываю все подобные мысли… Россия стала для меня слишком маленькой. Я никому и ничему не «принадлежу»… Если мне чего-то жаль, так это искренности русских людей. Они делают друг для друга гораздо больше, чем люди на Западе. Я считаю Запад чересчур искушенным. Тут полно шарлатанов. — Он презрительно передернулся и продолжал: — Я здесь не одинок, потому что не нуждаюсь в людях. Я в них никогда не нуждался… Я часто ненавижу людей, не просто некоторых, а людей в целом, особенно публику». Рудольф объяснил, что злится на самого себя из-за «поганого» выступления в тот вечер в «Маргарите и Армане». «Ох, знаю, были вызовы и цветы, зрители сходили с ума, но я думаю, что был ужасен».

Стремясь к трудным задачам, он продолжал пробовать свои силы в разных новых манерах. В Кировском Рудольф считал удачей разучивать две новые роли за один год. Только в ту зиму между выступлениями в Королевском балете и в Американ балле тиэтр он исполнил еще шесть партий. Среди них Этиокл, один из воинственных сыновей Эдипа и Иокасты в поставленной Джоном Крапко «Антигоне», и ведущая мужская роль в «Развлечениях», бессюжетном балете Кеннета Макмиллана. В обоих спектаклях он был не главным танцовщиком, а просто членом ансамбля.

Если не считать «Тему с вариациями», основанную на принципах Петипа, а значит, и на знакомой традиции, «Развлечения» впервые столкнули Рудольфа с проблемой «абстрактной» роли, лишенной истории и характера, которая зависела «от нового типа выразительности, рождающейся в основном из простых танцевальных движений тела в пространстве». В Кировском Рудольф учился выражать себя на сцене через собственный образ конкретного персонажа; теперь ему предстояло научиться выражать себя с помощью чистых движений.

Даже если ему и не удалось произвести памятное впечатление, он прекрасно освоился в ролях, созданных для иных тел и иных чувств. Самым запомнившимся оказался дебют в «Симфонических вариациях». Этот балет служил пробным камнем британского стиля и был неотъемлем от репертуара Аштона — лирический, сдержанный, тонкий, обманчиво простой. Он принадлежал к числу тех балетов, где обыгрываются достоинства ансамбля. Рудольф взял партию, созданную для Майкла Сомса, роль «мученика», по выражению тоже ее танцевавшего Дональда Маклири, который объяснял: «Там всего шесть человек. Ты ни разу не уходишь со сцены, к чему Рудольф не привык».

Не откладывая дебюта, он танцевал с воспаленным суставом. Неожиданно явился в театр за три часа до открытия занавеса, готовый начать, терпя боль и лихорадку. В славившемся своей тонкостью балете Рудольф почти успешно сошел за англичанина. Но, учитывая его внутреннюю «пакость» и способность даже просто спокойно стоя привлекать внимание, возможно, не следовало ожидать его полного растворения в каком-либо коллективе. «Что бы он ни танцевал, он мог быть лишь Рудольфом, танцующим как Рудольф», — говорил Соме, который хоть в данном случае и не ошибся, был известен своей примечательной жесткостью по отношению к коллегам. Тем не менее Аштон больше никогда не занимал Рудольфа в своем балете, будучи, по свидетельству Сомса, недовольным его исполнением. В благоприятной во всем прочем рецензии в «Гардиан» Джеймс Морган доказывал, что «ни его жилистые руки Корсара, ни сценическая внешность, одновременно кошачья и романтическая, не сравнятся со сдержанным британским величием Майкла Сомса». Встал вопрос и об эмоциональном отношении Нуреева к музыке, которое резко контрастировало с более объективным, размеренным подходом британца. Музыкальность Рудольфа заключалась не в «соответствии жестов ритму, — как писал Джон Персиваль, — а в улавливании тона и формы целой музыкальной фразы».

К концу сезона было почти невозможно открыть газету и не прочесть о Рудольфе. О воспалившейся у него руке и выступлении невзирая на это, о его любимом блюде (тушеное мясо), астрологическом знаке — обо всем своевременно сообщалось. Подключилась даже Би-би-си, доложив, как на сцену летели тысячи цветов, когда Рудольф с Фонтейн закрыли «Корсаром» сезон Королевского балета.

Поднятая волна произвела заметный эффект, и к моменту прибытия Нуреева в апреле в Нью-Йорк на первые для него гастроли с Королевским балетом американская публика нетерпеливо ждала его появления. Труппа открывала гастроли в «Метрополитен-опера», на сцене блистательного американского дебюта Фонтейн в 1949 году. «Немыслимый успех!» — вспоминала она. В том году «Тайм» и «Ньюсуик» одновременно поместили сюжеты о ней на обложках, и Фонтейн стала первой в мире балета фигурой, удостоившейся такой чести в обоих журналах. На сей раз все взоры устремились на ее молодого партнера, автобиография которого с потрясающими черно-белыми фотографиями Ричарда Авидо-на поступила в продажу в Америке на той неделе, когда компания открывала гастроли. Обложку украшал парящий в воздухе Нуреев в черном трико; помещенный на задней обложке снимок был более необычным: усмехающееся лицо похожего на мальчишку Рудольфа в белой, открытой на шее рубашке — одни скулы и впадины, — со сверкающими под широкими и густыми бровями глазами и растянутыми в ухмылке пухлыми губами. Назвать это лицо идеальным не позволял лишь заметный детский шрам на верхней губе.

Нью-йоркская публика мельком видела Нуреева на сцене в Бруклине и в телевизионной программе «Белл телефон ауэр». Теперь ей предстояло увидеть его с Фонтейн в разнообразных полномасштабных балетах. Сезон открывался под шумную рекламу; «Ньюсуик» провозгласил их «самым прославленным балетным дуэтом». И все-таки в вечер открытия роль принца Флори-мунда в партнерстве с принцессой Авророй — Фонтейн исполнял не Нуреев, а Дэвид Блейр. Нуреев вышел в третьем акте в роли Голубой птицы, которая никогда не принадлежала к числу его лучших партий*. Помня о его статусе приглашенного артиста, де Валуа не решалась немедленно выставить его на свет. Однако пресса подобных колебаний не испытывала. «Внимание, которое ему оказывают, абсолютно не пропорционально его значению для труппы, — жаловался один зритель с многолетним стажем. — У меня сложилось впечатление, что метеор затмевает луну, планеты и восходящие звезды».

Гастроли фактически разгорелись лишь на второй неделе, когда пара Фонтейн — Нуреев наконец совершила дебют и одновременно внесла вклад в историю танца. Несмотря на огромную популярность у нью-йоркской публики, одна Фонтейн без Нуреева не собирала полного зала. Впервые исполнив «Жизель» 25 апреля, они заслужили два десятка вызовов под занавес, а заполнившие зал зрители «сотрясали «Метрополитен» громоподобными «браво», — писал в «Нью-Йорк геральд трибюн» Уолтер Терри. — Когда они вдвоем на сцене смотрят друг на друга, улыбаются друг другу, плачут, прощают или глядят в лицо смерти, все прочее бледнеет, и кажется, будто во всем мире осталось лишь два человека. Вчера вечером зрители… встали и визжали — именно визжали — полчаса. Перед ними явилось величие, и они это знали». Через четыре дня буйные аплодисменты после исполненного ими па-де-де Черного лебедя на пять минут остановили спектакль. Во время виртуозного пассажа, когда утихли восторги в адрес Нуреева, Фонтейн взяла новую высоту, невероятно долгое время держа аттитюд 235 . Нуреев заставил ее максимально использовать свои технические возможности, и теперь она превзошла даже саму себя в молодости. Александр Грант, исполнявший в том же акте неаполитанский танец, наблюдал за этим преображе-иием, находясь на сцене: «Величайшей, величайшей особенностью Марго было то, что чем больше перед ней возникало трудностей, тем лучше она танцевала. Рудольф бывал за что-то недоволен собой и демонстрировал это, почти оставляя Марго без поддержки. А когда она понимала, что Руди трудно или у него не получается так, как хотелось, она становилась еще великолепней. И Рудольфу приходилось успокаиваться, чтобы с ней сравняться, потому что иначе она вырвалась бы вперед».

Их партнерство было в равной степени вдохновляющим и соперническим. Никогда не создавалось впечатления, будто на сцене возник хоть «какой-нибудь легкий момент, — говорит Кит Мани. — Марго знала, что Рудольф собирается заявить о своем присутствии на сцене, а Рудольф знал, что если хоть на минуту отступит, то проиграет спектакль». Они оба обладали безошибочным инстинктом, позволяющим установить контакт с публикой, хотя достигали своих целей разными средствами. Если Фонтейн была сдержанной балериной и с благодарностью принимала любовь зрителей, которые обожали ее за нежность и скромность, Рудольф осмеливался вызывать к себе неприязнь публики. Чем больше она им восхищалась, тем больше он от нее отдалялся. Все эффекты были рассчитаны надолго вперед. «Я, как все исполнители, мазохист. Зрители — садисты, и наоборот. Они хотят, чтобы их запугали, и когда я их запугиваю, получают настоящее удовольствие…» В тот вечер, когда они впервые танцевали в Нью-Йорке «Корсара», аплодисменты длились вдвое дольше самого танца и прекратились лишь после того, как открылся занавес для следующего балета. «Ожидания может оправдать только чудо, — предупреждала «Чикаго американ» собирающихся в театр зрителей. — К счастью, Нуреев — чудесный танцовщик».

Не только на сцене, но и за ее пределами эта пара стала национальным феноменом, «самой забористой маленькой группкой в шоу-бизнесе», привлекая шумные толпы идолопоклонников. «Мы не привыкли к вопящей публике, — говорит очевидная преемница Фонтейн Антуанетт Сибли. — И для Марго, которая, в конце концов, и раньше была такой крупной звездой, это было совсем другое. Она получала массу почестей и цветов, но все совершалось очень спокойно, а не так, с дикими, обезумевшими людьми и всем прочим».

К хору похвал присоединились не все. Бывший критик «Нью-Йорк таймс» Джон Мартин, не дожидаясь конца сезона, устроил разнос Нурееву на страницах популярного художественного еженедельника «Сатэрдей ревью». «Всемирный шикарный парень», заявлял Мартин, погубил Королевский балет и, в частности, Фонтейн. «Кое-кто из нас пытается прикрывать один глаз ладонью, чтобы видеть только ее, но добра это не приносит… она, так сказать, отправилась на большой бал с жиголо…»

Тем временем Советы пытались вообще не пустить Нуреева на бал. Несколькими месяцами раньше Сол Юрок и Дэвид Вебстер, главный администратор Королевского оперного театра, встретились в Москве с советским министром культуры Екатериной Фурцевой для обсуждения участия Нуреева в гастрольной поездке. На жалобы Фурцевой, что Нуреев вызывает «нездоровый интерес и волнение в прессе», Юрок возразил, что его исключение из труппы вызовет еще больше волнения и не принесет ничего, кроме антисоветской шумихи. Хуже того, на него, Юрока, повесят ярлык агента Советов, подорвав таким образом его возможность пропагандировать русских артистов в момент нарастающей напряженности между Востоком и Западом.

Юрок выиграл, правда лишь после рассмотрения дела многочисленными отделами Центрального Комитета партии. Не имея возможности остановить восхождение Нуреева на Западе, Советы теперь поносили его дома. В том месяце, когда Королевский балет начал сезон в Нью-Йорке, о бегстве Нуреева на Запад было официально объявлено в советской печати. В статье, озаглавленной «Не любит никого и предает всех», «Известия» опубликовали новость двухлетней давности, заклеймив его предателем «советского искусства и своей страны», который «деградирует как танцовщик» и дошел «до крайней степени падения как человек». Статья цитировала директора балетной труппы Парижской Оперы Сержа Лифаря, который в ранее опубликованном «Пари жур» интервью называл Нуреева «неустойчивым, истеричным и тщеславным… Дисциплина — это работа, а не виски в пять часов утра…».

В Нью-Йорке продолжали широко комментировать каждый шаг Рудольфа, а рвение его поклонников напоминало о безумном обожании, которое некогда вызывали Рудольф Валентино, Фрэнк Синатра и Джеймс Дин. За год до высадки на этих берегах «Битлз» он вдохновил нескольких парикмахеров с Манхэттена на создание для клиенток женского пола прически «Нуреев» с волосами, зачесанными на правое ухо. «Это смахивает на огрехи газонокосильщика», — сообщал «Ньюсуик» в колонке, целиком посвященной волосам Нуреева, который, естественно оказавшись в затруднительном положении, был вынужден полюбопытствовать: «Разве волосы приносят успех?»

Если теперь он уклончивее отвечал на вопросы о бегстве, считая их глупыми или назойливыми, то по-прежнему разил наповал, когда его расспрашивали о танце. Правда ли, что он ненавидит публику, спросила за обедом в «Русской чайной» журналистка из «Ньюсуик». Интервью, взятое Эии Скотт-Джеймс, перепечатали многие американские газеты. «Возможно, артист не принадлежит к какому-то одному месту, — серьезно ответил он. — Артист танцует для себя. Он нуждается в публике для проверки своей силы, своего могущества». Рудольф подозревал, что она за это ухватится, и она ухватилась. «Может быть, публика не должна знать подобных вещей», — быстро оговорился он, хорошо понимая, что раз он сказал, все об этом узнают. Когда он вышел на Пятьдесят седьмую улицу, рядом в Карнеги-Холл закончился концерт. Год назад он ходил по нью-йоркским улицам неузнанным, а теперь вызывал возбуждение, где бы ни появлялся. Завидев его, собралась толпа, люди протягивали на подпись программки. Но Рудольф прошел мимо, с неожиданной проницательностью заметив: «Через пятнадцать лет они начнут бегать за кем-то другим».

Привлеченные производимым эффектом, на него приходили смотреть Грета Гарбо, первая леди Жаклин Кеннеди и принцесса Монако Грейс; одна звезда узнавала другую. Гарбо хранила характерное для себя хладнокровие. «Этим бедным ребятам приходится поднимать таких крупных девушек, — сказала она после спектакля в «Метрополитен». — Как глупо». Тем не менее они с Рудольфом сошлись, по крайней мере, так Рудольф сообщил Битону. Жаклин Кеннеди тоже присутствовала на его выступлениях в Нью-Йорке, наслушавшись о Рудольфе от своей сестры Ли. Через много лет она рассказывала, что, когда он танцевал с Фонтейн, возникало «экстраординарное» напряжение. «Ты просто терялся. Помню, их вызывали сорок раз. Руки у людей распухли, стали черно-синими. Глядя на них, можно было компенсировать упущенных Нижинского и Шаляпина. Это было одно из сильнейших художественных впечатлений в моей жизни…» Однажды вечером она попросилась пройти за кулисы для знакомства с Рудольфом, но Сол Юрок не желал даже слышать об этом и, по слухам, дошел до того, что запер дверь гримерной Нуреева. У него уже было достаточно неприятностей, и он вовсе не собирался устраивать первую встречу Нуреева с женой американского президента. Можно упасть и больно ушибиться, предупредил он первую леди, которая послушалась его совета и удалилась, а кипевший на Юрока гневом Рудольф остался в своей гримерной.

Юрок недолго праздновал победу. Вскоре миссис Кеннеди прислала в Нью-Йорк личный самолет для доставки Нуреева, Фонтейн и Аштона в Белый дом на чай. Жаклин и Рудольф очаровали друг друга — два идола 60-х годов, связанные молодостью, обаянием, аурой; самый прославленный балетный принц и королева Камелота. Это было началом тридцатилетней дружбы, во время которой оба стали героями «поколения, решившего не скучать и посвятившего себя стремлению к самому лучшему». Фонтейн, встречавшаяся с Джеки раньше, нашла ее «почти умирающей, с задыхающимся голосом и своими широко расставленными глазами». После чая она провела их в кабинет, а потом пошла посмотреть, «занят ли президент». Как только она вышла, Рудольф бросился к президентскому креслу, желая испытать настоящее ощущение власти. В том году Соединенным Штатам и России предстояло подписать первый договор о запрещении ядерных испытаний и впервые договориться об установке «горячей линии» между Белым домом и Кремлем. Через несколько минут сам президент Кеннеди приветствовал Рудольфа в Овальном кабинете.

В Торонто после устроенного для Королевского балета приема Рудольф в три часа утра пытался добраться до своего отеля, выделывая пируэты вокруг разделительной полосы на дороге. К нему направился полисмен. На него надели наручники и немедленно препроводили в участок, откуда в конце концов после долгих уговоров его вызволил менеджер Королевской труппы Майкл Вуд. Память о Ле Бурже еще была свежа в памяти, и мгновенная утрата свободы потрясла Рудольфа, о чем стало известно позвонившей ему в номер отеля английской танцовщице Линн Сеймур. «Я сказала: «Бедный мальчик! Что стряслось?» Видно, больше никто ему не звонил. Он был в смертельном ужасе, невероятно, насмерть перепуган». И снова попал в заголовки газет.

Гастроли продолжались в июле; заранее проданные, расхваленные спектакли шли в Лос-Анджелесе. Сидя среди публики на «Жизели» с Нуреевым и Фонтейн, Сесил Битон удивлялся, какую популярность обрел балет. Молодых людей, точно так же, как их родителей, волновала «эта старая банальность», и в первую очередь их интерес разжигал Нуреев. «Величие его горделивости… это нечто невиданное для сегодняшнего театра». В тот вечер, когда Битону предстояло впервые увидеть на сцене «Маргариту и Армана», он приехал прямо со съемок «Моей прекрасной леди», пригласив с собой Одри Хепберн, ее мужа Мела Феррера, Джорджа Кьюкора и Кристофера Ишервуда1. Хепберн во время спектакля пребывала «в состоянии восторга», а Кьюкор, которому было нелегко угодить, кричал до хрипоты. «Не помню, чтобы я когда-нибудь раньше вопил в театре, — вспоминает Битон его слова, — и хотя мне больно изливать свои чувства, ваша работа прекрасна!» У самого Битона балет вызвал смешанные ощущения. Он с неудовольствием отметил изменения в своих костюмах, сделанные без его согласия, а освещение показалось ему «очень грубым». Но как только начался балет, «все сидели, чувствуя биение крови, опасаясь пропустить романтический нюанс… Марго продемонстрировала наилучшее исполнение, показав себя второй Дузе1… Будучи уродливым лягушонком, она превратилась в красавицу, благодаря своей одухотворенности. Нуреев — тоже квинтэссенция всей романтической страсти, выглядит таким прекрасным, улыбаясь в первых сценах, и похож на трагического клоуна… в последней…».

В Голливуде, как и в Нью-Йорке, Нуреев был самым желанным в городе гостем. Среди присутствовавших на приеме, устроенном для него продюсером Фрэнком Маккарти, мелькали Бетт Дэвис, Натали Вуд, Гедда Хоппер и Битон. Рудольф сообщил Дэвис, как сильно он ей восхищен. Он видел в Ленинграде «Все о Еве», и она для него остается с тех пор «величайшей». Найдя Рудольфа «слегка пьяным и очень застенчивым», Битону наконец удалось его расшевелить. «Мы обнимались и целовались и демонстрировали огромную любовь друг к другу, и я предложил ему переехать ко мне жить, — записал Битон в дневнике. — Это была очень приятная и забавная комедия. Но между репликами он выложил мне несколько горьких истин». На первом месте в их списке стояли жалобы на гигантские налоги, которые Рудольф вынужден был платить со своих американских телевизионных гонораров. Он тогда получал около двух тысяч долларов за вечер, почти вдвое больше, чем за появление на британском телевидении. Еще горше он жаловался на ощущение изоляции в Королевском балете. Он подозревал, что его сторонятся, как и было на самом деле. Люди в балете «такие глупые», говорил он. Они следуют приказаниям, никогда не думают самостоятельно. «Никто меня не понимает, пожалуй, немного Марго время от времени, и Фредди очень мил, но он ничего мне не предлагает, а все меня ненавидят. Да мне все равно». Он сказал, что одинок и страшно скучает по Эрику. Они не виделись уже месяц, и «для нас нет никакой надежды. Мы не можем работать вместе. Наши друзья не любят, когда мы вместе. Я всегда в разъездах, всегда в дороге — никакого окна».

На время летнего отпуска Рудольф договорился о присоединении Эрика к компании артистов во главе с Нуреевым и с Фонтейн, собравшейся в поездку по Средиземноморью, а потом в Японию и

'Дузе Элеонора (1859–1924) — итальянская актриса, с огромным успехом выступавшая во многих странах, включая Россию; прославленная исполнительница роли Маргариты в «Даме с камелиями».

в Гонолулу. Мельком было сказано, что в программе «Безумств Фонтейн», как прозвали этот концертный тур его участники, может быть, выступят Брун и Карла Фраччи. По свидетельству Бруна, они обсуждали возможность смешения пар, так, чтобы время от времени Нуреев танцевал с Фраччи, а Брун с Фонтейн, партнером которой он никогда не был. Рудольф горячо советовал ему танцевать с Фонтейн, но Брун не решался вторгаться на его территорию. Вдобавок его беспокоило то, что он и Фонтейн — «слишком большие пуристы» и недостаточно контрастируют, чтобы разжечь искру. Может быть, дело скорее было в мнении Бруна, что ее трудно понять и она «в любой ситуации держится как чрезвычайно важная леди», вселяя в него чувство неловкости. Но опять же, никак нельзя выяснить, насколько на этом мнении отразился ее отказ от пары Брун — Фраччи. Как рассказывал позже Брун, Фонтейн не желала приглашать Фраччи.

И организаторы неохотно включали Бруна в уже подготовленный тур. «На самом деле у нас не было работы для Эрика, поэтому я сказала, что он не может поехать, — рассказывает Джоан Тринг, администратор гастролей. — Рудольф по-настоящему на меня разозлился. В конце концов мы решили, что Эрик был бы блестящим педагогом, и согласились взять его до Греции. Я спросила Рудольфа, кто заплатит за Эрика. Рудольф сказал: «Я заплачу» — и вручил мне старые авиабилеты от всех его разъездов по Европе с вложенными в них копиями под копирку. «Вот, — сказал он, — обратите это в наличные и билет для Эрика окупится». Он действительно думал, будто они чего-то стоят. Я сказала, что это просто мусор. И впервые в жизни получила пощечину. Он мгновенно готов был вспыхнуть».

В самолете перед посадкой в Афинах Рудольф спросил Тринг, заказала ли она ему номер на двоих. Услышав ответ «специально не заказывала», Рудольф выругал ее по-русски и вернулся на место. Через несколько минут Тринг подошла к их с Эриком креслам, желая узнать, что такое «пиздюшка». Эрик поинтересовался, в чем дело, и Тринг рассказала о номере на двоих, расстроив Рудольфа, не желавшего, чтобы Брун знал о ее осведомленности об их личных проблемах. «Я им сказала, что каждый получит по номеру с двумя кроватями, и они смогут спать, где пожелают, но не надо меня обзывать». Позже ей объяснили, что это слово означает «всю гадость, какую только можно вообразить», и Рудольф вскоре превратил его в ее прозвище.

В июле в Королевском оперном театре обосновался балет Большого театра, а группа собралась в Каннах для репетиций в студни Розеллы Хайтауэр. Опасаясь отмены гастролей Большого, Джон Тули упрашивал Рудольфа не приезжать в Лондон, пока русские в городе. «Я уверен, вы уже поняли, что отношение к вам соотечественников, по крайней мере на официальном уровне, крайне холодное, — писал он. — Вы должны также знать и о нашем отношении к их позиции, и о борьбе, которую я вел и здесь, и в Москве». В то время Лазурный берег представлял собой международный аванпост, «некий перекресток культуры, собиравший знаменитостей», говоря словами французской танцовщицы Элен Трейлии, которая рассказывала, как Рудольф с Эриком выделялись среди других. «Даже люди, не знавшие, кто они такие, оборачивались и смотрели, так утонченно они были красивы. Их красота поражала». Они все время проводили вместе, хотя Эрик держался «гораздо сдержаннее», говорит Тринг, в отличие от Рудольфа, «который всегда был очень приветливым и ласковым, как маленький мальчик, каковым он и был».

В Монте-Карло «маленький мальчик» выложил 110 тысяч долларов (37 500 фунтов) за свой первый дом, уединенную горную виллу в Ла-Тюрби, стоящую на высоте двухсот футов на горе Монт-Ажель с видом на Альпы и на побережье. Она носила весьма подходящее название «Аркадия» — мечта. Рудольф, выросший в тесных душных кварталах, жаждал собственного воздушного пространства, откуда можно было смотреть вокруг на триста шестьдесят градусов и все-таки оставаться в уединении. «Это действительно дом, о каком я всегда мечтал: открытый воздух, горы, небо, не видно ни одного человеческого существа; внутри огромные белые комнаты — я ненавижу маленькие комнаты, чувствую себя в них как в тюрьме; старые балки и, самое замечательное, — камин». Столовую освещал гигантский канделябр со свечами, его излюбленный вид освещения.

В мире балета Монте-Карло считается историческим местом с тех пор, как в местном оперном театре располагалась творческая база Дягилева с 1911 года до его смерти в 1929 году. Рудольф поручил подыскать ему виллу своему другу и выдающемуся балетному педагогу Марике Безобразовой и ее мужу Жану, юристу, который встречался с Рудольфом в Париже, когда тот был еще членом Кировской труппы. Именно Марика нашла для присмотра за домом Сержа и обожаемую Рудольфом домоправительницу Клер, преданную седовласую француженку, которую он провозглашал лучшим во Франции поваром.

Купив виллу, Рудольф превратился в крупного русского капиталиста. «Сколько золота приносит балет?» — задавала «Дейли мейл» вопрос, который могла задать Фарида Нуреева, узнав от КГБ про виллу и получив, наконец, доказательство, что ее Рудик не умирает на Западе с голоду. «Теперь я знаю, что ему хватает денег», — сказала она своей дочери Розиде.

Впрочем, по мнению Рудика, их ему никогда не хватало, сколько бы ни было у него домов или полученных и хранящихся на счетах Лихтенштейнского банка миллионов. Роскошная жизнь была для него магнитом, а добывание денег служило движущей силой. Расходы на новую виллу стали неотложной заботой. Кит Мани, участвовавший в туре в качестве фотографа, отметил в своем дневнике красноречивый эпизод, который ярко свидетельствует о молчаливом понимании Фонтейн финансовой ненасытности Рудольфа. За несколько часов до выступления в афинском театре под названием Галерея Ирода Рудольф неожиданно объявил, что не собирается танцевать нынче вечером. Занятая на сцене растяжкой пуантов Фонтейн, не оставляя своего дела, выразила неудовольствие лишь нахмуренными бровями.

— Что ж, это вам решать, — сказала она наконец. — Думаю, что смогу исполнить одно или два лишних соло.

Рудольф ожидал протеста и не знал, как отнестись к такому ответу. Воцарилось молчание. «Я как будто присутствовал скорее при встрече двух собак с разных концов города, чем двух человек, вместе работающих в столь тесной физической гармонии», — замечает Мани.

— Но, по-моему, это их не удовлетворит, — снова заговорила Фонтейн. — Может быть, лучше вернем деньги?

— А?

— Вернем назад деньги, раз вы не танцуете.

— Понятно, — после долгой паузы сказал Рудольф и пошел прочь через одну из каменных арок, погруженный в раздумья. Фонтейн тем временем продолжала прилаживать балетные туфли и казалась вполне уверенной, что в конце концов он вернется. И через несколько часов он вернулся, ведя себя как ни в чем не бывало.

Появление Рудольфа на Афинском фестивале вызвало обычные дипломатические передряги. Советы из-за его участия отменили объявленные выступления Святослава Рихтера, пианиста, больше всех восхищавшего в Ленинграде Рудольфа. Записка Центральному Комитету с приказом об отменах в последнюю минуту — «в связи с фактом участия изменника Р. Нуреева» — была подписана Леонидом Брежневым, который вскоре стал новым советским лидером.

Между тем о достоинствах изменника шли бесконечные дебаты. «Русский скачет весьма энергично, — докладывала Битону из Афин писательница Нэнси Митфорд. — Нуреев сказал одному другу греку… принимавшему его на своей яхте, что англичане радуются, только когда он прыгает, и ничего не понимают в балете… Лифарь, которого я встретила в Венеции, называет его ленивым мальчишкой, не желающим работать… Полагаю, вы видели его в Лондоне? Довольно симпатичный…»

В программу «Безумств» входила нуреевская версия третьего акта «Раймонды», а также отрывок из «Сильфиды», переработанный Бруном специально для Нуреева и Фонтейн. Фонтейн по-прежнему стимулировали новые поставленные перед ней Нуреевым технические задачи, а Нуреева в свою очередь стимулировала работа с Бруном. Этот творческий menage a trois питал каждого из них, хотя, может быть, меньше всех Бруна. Рудольфу давно и сильно хотелось, чтобы Брун отрепетировал с ним роль Джеймса, шотландского героя «Сильфиды» Бурнонвиля. В этом балете — квинтэссенции романтической эры — Джеймс накануне своей свадьбы влюбляется в сильфиду — дух воздуха — и следует за ней в лес. Стремясь пленить ее, он набрасывает на сильфиду волшебный шарф, не зная, что злая ведьма Мэдж пропитала его ядом. Крылья сильфиды гибнут, и она умирает на руках влюбленного, разбив ему сердце.

Брун был образцовым Джеймсом, и Рудольф, пытаясь соперничать с ним, естественно хотел отвечать требованиям стиля Бурнонвиля. Бурнонвиль «был для меня вроде Баха, мастером, непревзойденным в своем мастерстве», говорил он в 1978 году. Его стиль — жизнерадостная энергия, точность, скрупулезная техника и легкость прыжка — резко контрастировал с индивидуальным гибким и выразительным стилем танца Рудольфа.

Брун был убежден, что танцовщик дает роли жизнь, только одушевляя ее своим пониманием образа, тем, что «истинно» для него в данный момент. Он видел Джеймса идеалистом, а сильфиду — «мечтой поэта о чем-то прекрасном, что ему хочется сделать реальным». Этот образ привлекал романтическую натуру Рудольфа, тогда как хореография давала ему возможность продемонстрировать элевацию и чувство ритма. Это па-де-де нравилось гастрольной публике, равно как и позже той осенью зрителям популярного телевизионного варьете-шоу «Воскресный вечер в лондонском «Палладиуме». Новые поп-звезды балета оказались в хорошей компании: в программе также принимал участие быстро восходящий новый ансамбль под названием «Роллинг Стоунз».

Летом произошла «смена караула», и к сентябрю 1963 года новым директором Королевского балета стал Фредерик Аштон. Одним из первых его деяний было поручение Нурееву постановки сцены теней из «Баядерки» — балета, в котором два года назад в Париже Рудольф добился первого успеха. Когда Кировский впервые привез ее на гастроли в 1961 году, эта классическая работа Петипа была незнакома западной публике. Рудольф должен был танцевать ее с Кировским в Лондоне, и Аштону явно пришлось преодолевать «некоторое сопротивление», чтобы дать ему поставить этот прославленный ныне отрывок. «Я непоколебимо настаивал, что для этого необходимо найти время».

Молодость и неуемная нервная энергия Нуреева вызывали скептицизм. Но он со своей выдающейся памятью на движения и талантом учителя быстро зарекомендовал себя образцовым репетитором и — со временем — самым стойким пропагандистом Петипа на Западе1. Уже со студенческих дней он стремился и танцевать, и заниматься хореографией, надеясь оставить свой след не только на сцене, но и в репертуаре. Хотя он создал несколько коротких номеров для себя и партнерши, сцене теней, ключевому камню российского репертуара, предстояло стать его первым произведением для большой сцены. Главные партии в балете исполняли Нуреев и Фонтейн (индийский воин Солор и храмовая танцовщица Никия), кроме них были заняты кордебалет труппы и три выдающиеся солистки, которым суждено было стать ведущими балеринами: Лини Сеймур, Мерль Парк и Моника Мейсон.

Как и во всех поставленных им на сцене классических исторических русских балетах XIX века, Нуреев следовал кировской версии, хоть и не воспроизводил ее шаг за шагом. Хореография Петипа служила ему руководством, а не точной калькой. «Когда и где я вношу изменения, на то есть причина, и основательная причина, потому что мы танцуем эти балеты сегодня, а не вчера». Другая причина заключалась в том, что Петипа отдавал предпочтение балерине. В своей версии ключевого дуэта, где Солор с Никией вместе танцуют с длинным прозрачным шарфом, Нуреев заставил Солора зеркально повторять ее движения, а не просто наблюдать за ними, в соответствии со своим убеждением, что па-де-де представляет собой разговор. Как оно может быть разговором, спрашивал он, «если один партнер немой»? Он также заменил исполнявшийся кордебалетом вальс вальсом из другого акта и создал для финала новую мизансцену, заимствовав ее из предыдущего акта.

Самой серьезной для него проблемой было не разучивание шагов, а передача и сохранение стиля балета, для успеха которого жизненно важны единство и точность. Это особенно справедливо для гипнотической первой секвенции, где Солор словно в трансе воображает, что видит умершую Никию, а призрачные белые фигуры ряд за рядом пересекают сцену, повторяя одни и те же шаги. В репертуаре Королевского балета насчитывалось несколько балетов Петипа, но они, по наблюдению Джона Персиваля, со временем англизировались. Теперь Нуреев требовал более активного танца, больше страсти, более широких движений, особенно в пор-де-бра и в положениях корпуса. Кроме того, он учил балерин танцевать медленнее, больше себя контролировать, использовать напряженность конкретной фразы или шага. Моника Мейсон рассказывает, как Нуреев замедлял ее вариацию для демонстрации элевации. Женщин труппы, как правило, не просили совершать высокие прыжки, но Нуреев, по ее словам, «каждый раз ожидал от меня самого высокого прыжка, на какой я способна! Он хотел, чтобы вариация исполнялась как мужская. Он внушал, что никогда нельзя делать ничего легкого для себя. Он считал, что ты должен показывать публике, как трудно то, что ты делаешь».

Вкладываемые им в исполнение усилия были его коронной особенностью и способом вызывать восторг публики. Привлекая внимание к трудности на, он не только передавал собственное волнение при его исполнении, но и создавал впечатление рискованности самого танца.

Во время репетиций «Баядерки» с оркестром он продолжал напряженно трудиться над своим соло и отказывался прекращать работу даже после ухода музыкантов. Наконец сценическое время было исчерпано. «Руди, дорогой, — сказал помощник режиссера Джон Харт, — почему вы не облегчаете себе дело? Я хочу сказать, никто об этом не узнает». Рудольф рассердился на подобное предложение. «Что же это за работа, если я не поставлю перед собой задачи, которую не могу выполнить?»

С самого начала он задал исполнительские стандарты, от которых выиграла вся труппа. Присматриваясь к молодым талантам, он дал шанс нескольким многообещающим танцовщикам, как всегда убежденный, что таланту следует отдавать предпочтение перед старшинством. Фонтейн, окруженная танцовщиками наполовину моложе себя, была вынуждена доказывать свое техническое мастерство, не будучи уверенной, что ей это удастся. Образцом в этой роли для Рудольфа служила Дудинская, с которой он репетировал, хоть и никогда не танцевал, «Баядерку» в Кировском.

Беспощадный к самому себе, Рудольф проявлял необычайную щедрость, репетируя с другими артистами, ощущая родство с теми, кто старался так же напряженно, как он. Он не обладал природной координацией Бруна, и ему приходилось работать «очень, очень тяжело для поддержания своей техники, — говорит Джорджина Паркинсон, одна из солисток, назначенных Рудольфом во второй состав. — Он не мог естественно вращаться и должен был по-настоящему отрабатывать пируэты». Любому желающему усовершенствовать технику или отработать на стоило лишь попросить, и Рудольф оказывал помощь. «Мы все отдавали себя в его руки, — говорит Паркинсон о «золотом» поколении, к которому принадлежали Сибли, Парк и Сеймур — все протеже Нуреева. — Всех нас вскормила де Валуа и передала на обучение Рудольфу. Он показывал нам пример, обливаясь потом, выворачиваясь наизнанку, все время борясь и борясь». Подобно каждому хорошему педагогу, он точно знал, чего хочет от танцовщиков, «и точно знал, как помочь нам этого достичь», говорит Моника Мейсон. Он также советовал им учиться у посторонних педагогов, чего они никогда раньше не делали; в частности, у крошечной русской, ростом в четыре фута один дюйм1, но необычайно энергичной Валентины Переяславец, в нью-йоркскую студию которой теперь покорно шагали артисты Королевской труппы, бывая в городе. «Все это сделал Рудольф с его маниакальным стремлением к совершенству». Он вдобавок договорился, чтобы Переяславец время от времени давала класс труппе в Лондоне. В ее классе никто не имел права сменить экзерсис, отнестись к нему легкомысленно или выбрать то, что ему по силам. Всем командовала Мадам, отдававшая распоряжения громоподобным лающим голосом, который «было слышно за квартал». Впрочем, к Рудольфу она относилась «как к королю. Она просто боготворила землю, по которой он ступал».

Поглощенный собственным исполнением, Нуреев и никого другого никогда не упускал из виду. Еще долго после завершения «Баядерки» он продолжал помогать артистам искать более эффективные способы исполнения каждого на. Стоя в кулисах, он анализировал танец на сцене, точно так же, как в школьные годы. Только теперь делал замечания балеринам, выбегавшим в кулисы, прежде чем выйти на сцену для исполнения собственной вариации. «Кабриоль лучше, — сообщал Рудольф Мейсон. — Еще побольше малых батманов. Я пошел. Я танцую».

В вечер премьеры «Баядерку» приветствовал полный зал, причем Нуреев подбавил незапланированного драматизма, скрывшись в кулисе до окончания своего первого большого соло. Он неудачно приземлился, исполняя перекидное жете, потерял равновесие и бросился в кулису, чтобы не упасть на сцене. Момент оказался напряженным: никто не знал, что случилось, вернется ли он, но через несколько минут Рудольф вышел к дуэту с шарфом. Любителям скандалов очень хотелось побольше выжать из его ошибки; последовали сообщения, будто Нуреев «вылетел вон… в припадке темперамента». (Заголовок в «Дейли мейл» гласил: «Нуреев заявляет: «Почему я убежал со сцены: разрешите мне делать мои собственные ошибки».) Несмотря на все это, «Баядерка» имела беспрецедентный успех, продемонстрировав, что Нуреев не только на редкость сильный танцовщик, но и «основной новый ресурс западного балета», писал Клайв Барнс. Кордебалет никогда не выглядел более согласованным, солисты более блестящими, а Фонтейн предъявила «такой технический арсенал, о существовании которого вряд ли кто-либо догадывался». Сам Нуреев заслужил еще несколько эпитетов в превосходной степени за серию захватывающих дух двойных ассамбле, ставших высшим достижением мужской виртуозности. На взгляд публики того времени, его выворотность казалась преувеличенной, даже «нелепой», как отмечала позже Арлин Кроче, добавляя, что «поистине замечательная особенность этого уникального на — двойного ассамбле — четкая пятая позиция, которую он сохранял с момента отталкивания до момента приземления. Двойной оборот в воздухе привлекал внимание, и сперва каждый, кто пробовал выполнить это на, оступался при приземлении, что случалось порой и с самим Нуреевым. Потом его подражатели освоили прием, и сегодня оно стало обычным, наряду с полной выворотностью».

С помощью «Баядерки» Нуреев доказал, что он не просто новинка, а уникальный танцовщик, таланты которого выходят далеко за пределы просто танцующего артиста. Всего за два года на Западе Нуреев изменил лицо британского балета. Он популяризировал балет, поднял Фонтейн на новую высоту, задал новые стандарты мужчинам-танцовщикам. «Теперь в «Баядерке», — писал «Данс энд дансерс», — он показал нам великую классику, которой можно восхищаться, и, что не менее важно, научил нас ее танцевать…»

В дальнейшей работе Рудольф использовал еще больше примеров из репертуара Кировского. Он не только добавил три новых танца в новую постановку «Лебединого озера», режиссером которой был Роберт Хелпман, а хореография принадлежала главным образом Аштону, но также поставил па-де-де Дианы и Акте-она для себя и Светланы Березовой1, па-де-де из балета «Пламя Парижа» Вайнонена2 для Кристофера Гейбла и Ани Линден, а в начале 1964 года — па-де-сис из «Лауренсии» для телевизионной программы, которая шла в живом эфире из «Ковент-Гарден», где он сам с Надей Нериной исполнял ведущие партии, а солировали Антуанетт Сибли, Мерль Парк, Грэм Ашер и Гейбл. «Предатель» быстро превращался в самого активного посла русского балета.

Он уже был главным пропагандистом мужского танца, и это повлияло на решение Аштона впервые уравновесить обоих партнеров в новом па-де-де из балета «Сон». Все больше юношей, увлеченных примером Нуреева, стремились работать в балете. До 1963 года число мальчиков, принимаемых в школу Королевского балета, никогда не превышало десяти; в 1964 году их насчитывалось семнадцать, больше, чем когда-либо в истории школы.

Точно так же, как Нуреев оспаривал в Кировском жесткое разграничение движений на «мужские» и «женские», он продолжал переосмысливать их в Королевском балете. При этом он изменил имидж мужчины-танцовщика, который, по его мнению, «утвердил свое право использовать весь язык танца». Хотя старшие мужчины в труппе не признавали Рудольфа, вполне справедливо чувствуя себя обойденными, более молодые перспективные танцовщики, например Гейбл и Энтони Доуэлл1, приветствовали его как совершено новый образец исполнения ролей, на что и надеялся Аштон. «Мое поколение танцовщиков традиционно считало, что на сцене ты должен быть по-настоящему гетеросексуальным, доказывая, что не относишься к числу «этих самых», — говорит современник Нуреева Гейбл. — Поэтому английский стиль — это сдержанный, отстраненный Мужчина с большой буквы «М», который держится в тени. У Рудольфа не было никаких подобных запретов. Он двигался гораздо лиричнее, чем в то время осмелился бы любой английский артист. У него были очень плавные романтические руки, и он не боялся очень мягких движений в то время, когда стандартом мужчины служили Эдди Виллелла, Дэвид Блейр, Майкл Соме — весьма мужественные танцовщики. Он был абсолютно удовлетворен своей сексуальностью и сексуальной ориентацией и не интересовался ничем другим, кроме соответствующего, по его представлению, выражения музыки и хореографии. Люди вроде меня вдруг понимали, что нет никакой необходимости доказывать свою мужественность с помощью того деревянного скованного стиля, который объявляет: «Я — мужчина». И вот он дал нам разрешение опрокинуть все эти барьеры».

Кроме молодости, перспективности и репертуара, Гейбл с Нуреевым как танцовщики имели мало общего. Высокий, красивый, эффектный Гейбл с обрамляющими симпатичное лицо светлыми кудрями пользовался всеобщей любовью за свои драматические таланты, ярче всего проявлявшиеся в партнерстве с Линн Сеймур. Однако, увидев, как Нуреев на сцене опрокидывает стандарты и расширяет границы возможного, Гейбл понял, что должен упорнее работать. Британская публика начинала ждать более высокого технического уровня, и Гейблу ничего не оставалось, как стараться его достичь. — «Рудольф владел словарем, которым не пробовал овладеть ни один британский танцовщик, поскольку мы не знали, что с ним делать. Мальчики силились вообразить, какая координация требуется для всех этих двойных-четверных штук, которые он выделывал. И вдруг целое поколение овладело этой виртуозной техникой. Он был абсолютно открытым и делился всей имевшейся у него информацией». И получал соответствующее вознаграждение. Если его современники получали в неделю около сорока фунтов, контракт гарантировал Рудольфу триста фунтов за выступление. (В том году он дал восемьдесят пять выступлений, шестьдесят из них с Королевским балетом.)

К осени 1963 года Гейбл стал одним из самых популярных танцовщиков труппы и уже считался потенциальным соперником Нуреева. «Его неуклонно восходящая звезда, похоже, практически обречена на столкновение с огненным метеором Нуреева», — писала «Нью-Йорк таймс». Вскоре Нуреев, Гейбл и Линн Сеймур сошлись вместе в па-де-труа в балете Кеннета Макмиллана «Лики любви», созданном для программы в честь четырехсотлетия Шекспира. (Его название взято из 144-го сонета Шекспира: «На радость и печаль по воле рока два друга — две любви — владеют мной…»1) Гейбл олицетворял радость, Сеймур — печаль, и оба они, по словам Сеймур, «боролись за обладание «поэтическим» Руди. Наша троица представляла собой ослепительное мелькание рук и ног, олицетворяя страстное стремление к какому-то бесконечному удовольствию».

«У вас столько всего, что я должен узнать, — однажды признался Рудольфу Гейбл, — но не думаю, будто могу что-нибудь предложить взамен». — «Все в порядке, — с обезоруживающей прямотой ответил Рудольф, — это не важно, так как вы для меня угрозы не представляете».

Рудольфу и самому многое нужно было узнать, а единственным образцом для него оставался Брун. Собираясь усовершенствовать своего Альберта, Рудольф в начале 1964 года отправился в Копенгаген понаблюдать, как Брун и Иветт Шовире репетируют «Жизель». Брун не танцевал в этом балете два года и пересматривал свой подход в связи с дебютом в Парижской Опере, где ему предстояло впервые появиться с Шовире, прославленной исполнительницей роли Жизели. Все трое вместе устроились в доме Бруна и ежедневно работали с Верой Волковой.

Хотя успех «Баядерки» воодушевлял Рудольфа, он завидовал Бруну, который только что провел сезон в Нью-Йорк сити балле,

где сам Баланчин репетировал с ним «Аполлона». Увы, все закончилось неудачей, когда Баланчин выпустил Бруна в спектакле без предварительной репетиции на сцене с тремя балеринами. Без должной подготовки Брун выступил неудачно и вскоре прервал сезон, так и не станцевав «Аполлона». Возникшие у него с Баланчиным проблемы осложнились тяжелым расстройством желудка. Лишь через много лет у него диагностировали перфорационный рак, но в то время врачи не нашли ничего страшного, и Брун счел причиной всего эмоциональный стресс. В те дни он едва мог подняться с постели.

Если он надеялся успокоиться в Копенгагене, эти надежды не оправдались из-за Рудольфа. К моменту приезда Пьера Верже и Клары Сент Эрик с Рудольфом «много пили», по словам Верже, который по-прежнему был любовником и деловым партнером Ива Сен-Лорана. «Оба пили очень много водки». После алкогольных ночей Эрик стал злоязычным и жестоко оскорблял Рудольфа, который смиренно терпел его придирки.

Верже знал Рудольфа с первых дней его пребывания в Париже. В каждый свой новый приезд в Париж Рудольф непременно обедал с Пьером и Ивом, часто вместе с Клер Мотт, Фонтейн и Кларой Сент, в квартире которой на улице Риволи он нередко останавливался. Хотя Рудольф и Клара по-прежнему оставались друзьями, Кларе становилось все труднее общаться с ним, и она начинала его избегать. Он уже не был тем «робким мальчиком», которого она некогда знала. «В ресторане он отсылал блюда обратно, если они оказывались пересоленными, и вообще был очень требовательным. Было все сложней иметь дело с таким высокомерным человеком». Впрочем, через Рудольфа она познакомилась с Фонтейн, которая, в свою очередь, свела ее с Верже и Сен-Лораном. Клара быстро стала жизненно важным членом их круга и остается им до сих пор.

Так же, как Нуреев с Бруном, Сен-Лоран и Берже заметно отличались друг от друга по темпераменту. По сравнению с робким, мягким интровертом Сен-Лораном, Берже был кипучим, игривым и проявлял отцовское отношение к своему младшему партнеру, которому помогал создать дом моделей. Берже был преисполнен решимости «защитить Ива и сделать его счастливым», что, по мнению Пьера, явно не было целью Эрика по отношению к Рудольфу. «Эрик полностью доминировал. Он говорил Рудольфу: «Ты был безобразен сегодня вечером, только посмотри на себя, посмотри на свои ноги, как ты мог такое сделать?» А Рудольф держался абсолютно как ученик перед своим учителем».

Хотя французские критики хвалили дебют Бруна в Парижской Опере, его раздражало, что во многих рецензиях его называли учителем Рудольфа. Он опасался, как бы публика не подумала: «С какой стати учитель танцует «Жизель» в Опере?» Рудольф вновь прилетел из Лондона посмотреть на него. «Он казался несколько притихшим, — вспоминал Брун. — Он избегал прессы и сказал, что не хочет никого видеть, кроме меня. Когда мы были вместе, он выглядел более спокойным и мы хорошо проводили время». Как-то вечером они пошли к «Максиму», где, «конечно, при нашем появлении все мгновенно узнали его и никто не узнал меня». Заказали икру, с удовольствием съели огромную чашку, признав ресторан весьма щедрым на порции. Счет доказал обратное, и они вместе едва наскребли наличные, чтобы расплатиться. На протяжении всего ужина Рудольф хранил странное молчание насчет исполнения Бруна. Наконец он сказал, что в апреле они с Фонтейн должны танцевать «Жизель» в Австралии. Но теперь он не уверен, что сможет. «Увидев тебя здесь, в Париже, не думаю, что когда-нибудь смогу танцевать «Жизель».

Рудольф был ужасно ревнивым, и хотя всегда утверждал, будто Брун самый великий Альберт, никогда не переставал ревновать. Итальянский критик Виттория Оттоленги вспоминает, как в начале 1980-х она представляла римской публике Бруна перед «Жизелыо» с Нуреевым в главной роли. Бруну перевалило в то время за пятьдесят, и он давно ушел со сцены. «Среди нас нынче находится, может быть, один из величайших Альбертов нашего времени», — объявила она собравшимся, и Брун встал, принимая аплодисменты. Услышав это, Рудольф пришел в бешенство. «Я думал, что я звезда спектакля», — едко заметил он. Потом, по дороге на обед, он спросил мнение Оттоленги насчет его пируэтов во втором акте. «Зрители были в экстазе», — ответила она, хотя сама видела более выразительное исполнение Васильева, Бруна и самого Нуреева. При этом Рудольф повернулся к Бруну и сказал: «Конечно! А все потому, что ты никогда не хотел меня им научить. Я просил, а ты никогда не показывал мне настоящую технику этих пируэтов». Эрик был поражен: «О чем ты говоришь? Я всегда учил тебя всему, о чем ты просил».