Рудольф почувствовал что-то неладное еще до того, как налетели фотографы. Это было 8 июня. Он и Марго находились в приморском английском городе Бате на открытии ежегодного музыкального фестиваля Иегуди Менухина, где им предстояло выступать. Они возвращались с обеда вместе с Джоан Тринг и Китом Мани, когда жена Менухина, балерина Диана Гулд, подбежала к ним, отвела Фонтейн в сторону и поспешно прошептала: «В Тито стреляли. Он жив, в больнице». Фонтейн давно боялась, как бы Тито не подстрелили, и вот «случилась эта ужасная вещь». Тем временем фотографы, отталкивая друг друга, старались снять вместе Марго и Рудольфа. «Они пытались сделать на них большое дело», — вспоминает Тринг. Джоан сообразила, что должна увести Рудольфа подальше от представителей прессы. «Я велела ему отыскать место, где его поселили, пойти туда и оставаться там, пока я за ним не приду. Он не стал спорить, просто ушел».

Тринг немедленно стала дозваниваться в Панаму, что было непросто, а Фонтейн сидела в своем гостиничном номере с Макмилланом и Мани и пила коньяк, чтобы успокоиться. Наконец Тринг удалось собрать достаточно деталей, чтобы сообщить кое-какие новости. Но как только она заговорила, Фонтейн закричала и побежала по коридору в пустой танцевальный зал, не в силах слушать. Там Рудольф с Тринг и нашли ее. Она рыдала, скорчившись в кресле. Рудольф обнял ее, стараясь успокоить. Прошло еще четыре часа, прежде чем она разрешила Тринг говорить. «Я сказала Марго, кто в него стрелял. Она заявила, что я ошибаюсь. Тогда я устроила ей разговор с ее деверем, и подтвердилось, что я не ошиблась. Я сказала, что если она хочет видеть Тито живым, то должна отправляться сейчас же». Фонтейн поговорила с братом Тито, но связь была плохая. Она спросила его, надо ли ей приезжать прямо сейчас, — завтра вечером у нее премьера. Можно ли ехать после этого? «Он вне опасности», — услышала она и решила остаться.

На следующий день на репетиции ощутимо чувствовалась напряженность. При прогоне «Дивертисмента», нового па-де-де, созданного Кеннетом Макмилланом перед австралийскими гастролями, Фонтейн вполне объяснимо сбилась, когда должна была зеркально повторять причудливые запутанные движения Рудольфа. В этом дуэте они представали «мифическими существами, выполнявшими некий ритуал наподобие насекомых», говорил фотографировавший их Кит Мани. С помощью Рудольфа и Макмиллана она настолько взяла себя в руки, что на вечернем спектакле сумела станцевать эту вещь дважды — второй раз по требованию публики.

На следующий день Фонтейн улетела в Панаму. Неопределенность ситуации с Марго только усугубила свалившуюся теперь на Рудольфа непомерную нагрузку: к проходившему в Сполето «Фестивалю двух миров» ему было поручено поставить целиком три акта «Раймонды» с гастрольной труппой Королевского балета, его дочерней компанией. Через месяц они с Фонтейн исполняли главные партии на премьере балета и потом танцевали каждый спектакль. Это была первая полномасштабная постановка Рудольфа, который хоть и хорошо знал балет, никогда не танцевал главной мужской партии*. Конечно, отъезд Фонтейн вызвал волнение и тревогу.

«Раймонда» была последней успешной постановкой Петипа 1898 года и, пользуясь популярностью в России (эффектная заглавная роль входила в число крупнейших достижений Дудинской), оставалась практически неизвестной на Западе. Одной из причин этого был ее сложный сюжет. В «Раймонде», рыцарской легенде о мужской доблести, рассказывается история Жана де Бриена, вернувшегося из крестового похода, чтобы жениться на своей нареченной, и вынужденного сражаться с соперником за ее руку. Если Рудольф, восстанавливая «Баядерку», довольно близко следовал спектаклю Кировского, при постановке «Раймонды» он преследовал более амбициозные цели и свел балет к его голой сути, чтобы лучше продемонстрировать яркий танец. На сей раз он сохранил всю хореографию, какую помнил, добавив несколько связующих пассажей и собственных танцев. Он повыбрасывал длинные мимические пассажи, убежденный в интеллигентности публики, которая не нуждается «во всей этой регулировке уличного движения». Его танцы изобиловали всевозможными на, сложностью которых он упивался. Фонтейн всегда надеялась, что для нее будет поставлен целый трехактпый балет; она любила движения, которые могла «атаковать», а пышность и красочность этого балета весьма привлекали ее.

Точно не зная, когда вернется Фонтейн, Рудольф выступал в партнерстве с двумя заменявшими ее балеринами: с Линн Сеймур в «Сильфиде» на Батском фестивале и с Аннет Пейдж в «Спящей красавице» в Лондоне. «Мы все очень тревожились за Марго, — говорит Сеймур. — Приходили новости все ужаснее и ужаснее, и положение становилось все более неопределенным». В Панаме Фонтейн боролась с жестокой реальностью. Она была шокирована, увидев Тито, привязанного к узкому столу, неспособного даже пошевелить головой. В отверстие в его горле была вставлена трубка, и ему внутривенно вводили лекарства. Две пули застряли в груди, еще одна пробила легкое, четвертая попала в шею сзади близ позвоночника. Он был парализован — оказалось, что навсегда, хотя Фонтейн еще долго «отказывалась признать возможность серьезного перманентного увечья». В сорокасемилетнего Тито стрелял рассерженный коллега Альфредо Хименес, который подкараулил его машину на перекрестке и стрелял в упор. Согласно одной истории, он рассердился на то, что Тито спал с его женой. По версии Тито, он отказался фальсифицировать результаты выборов, чтобы удовлетворить требование Хименеса сделать его своим заместителем. Хименеса не судили, что позволило недоброжелателям Тито прийти к выводу о преступлении, совершенном из ревности. Пресса, однако, объявляла его политическим.

Через несколько дней к Тито вернулся дар речи. Фонтейн вместе с лечащим врачом решили перевезти его в Англию, в госпиталь Стоук Мэндвил, известный центр по лечению травм позвоночника. Она спросила доктора, можно ли ей спокойно уехать. У нее спектакли в Лондоне, но она немедленно прилетит, если Тито окажется в опасности. Доктор ответил, что следует беспокоиться лишь об одной опасности, и в таком случае она «опоздает».

Через две недели после покушения Фонтейн вновь вышла на сцену в Лондоне. Она танцевала «Баядерку», «Жизель», «Маргариту и Армана», дав за десять дней шесть спектаклей и одновременно репетируя с Рудольфом «Раймонду». Потрясенный ее стойкостью Рудольф прописал ей свое любимое средство, поручив большое и сложное соло, которое стало бы испытанием для любой балерины в самых благоприятных обстоятельствах. Но Фонтейн ни разу не пожаловалась, хотя если бы попросила, Рудольф облегчил бы ей дело. Когда Кит Мани предложил для облегчения подсократить тут и там, Рудольф изумил его своим ответом: «О! В России так не делают! Я просто даю его ей, посмотрим, как она справится!»

Фонтейн уехала в Сполето через день после доставки Тито в Англию для лечения в Стоук Мэндвил. Напряжение начинало заметно сказываться. Она повредила мышцу голени, и Рудольф находился «на почти опасной точке кипения, сдерживая нервы», как записал Мани в своем дневнике. В Сполето во время перерыва на репетиции он швырнул в лицо Тринг балетную туфлю. Туфля угодила в декорацию, пролетев далеко мимо цели. «Джоан только зажмурилась, практически не прекратила расхаживать и сказала: «Перестань!» — словно выговаривала слегка расшалившемуся ребенку». Тринг, подобно Фонтейн, никогда не принимала его выходки как личные оскорбления, зная, что он больше всего злится на самого себя. В тот день Рудольф был огорчен оформлением и костюмами, которые художник Бени Монтрезор предпочел для фестиваля, руководствуясь собственным представлением о том, как наилучшим образом показать двух звезд балета. Он перестарался с богатыми вышивками и заказанными Рудольфом приметами эпохи, придав балету решительно модернистский вид с помощью раскрашенных тюлевых задников и простых бархатных костюмов. Оформление было признано несоответствующим балету XIX века и повсеместно критиковалось. «Раймонда» Нуреева, по описанию Аштона, представляла собой «работу Петипа, пропущенную через сознание и тело Нуреева». В разговорах с коллегами Аштон шел дальше, утверждая, что, отказавшись от русских мимических сцен, Нуреев «не оставил в балете драматического элемента». Он советовал пересмотреть этот подход, равно как декорации и костюмы, прежде чем сможет рекомендовать его основной труппе.

«Раймонде» предстояло открывать 10 июля девятидневный фестиваль. За день до премьеры Фонтейн гримировалась к последней генеральной репетиции, когда Тринг принесла за кулисы новые дурные вести. За ней шел Рудольф. Тито страдает от серьезного рецидива, сказала Джоан. Если Фонтейн хочет застать его живым, ей лучше немедленно ехать в Лондон. Самолет отправляется из Рима в половине третьего. Для нее заказан билет. Фонтейн колебалась. Она знала, как много ждет Рудольф от своей «Раймонды», а заменить ее никто не может. Но Рудольф настаивал на ее отъезде, был «необычайно ласковым и казался ужасно расстроенным за меня». Оставаясь без открывающей фестиваль «Раймонды», он велел ей не думать о балете. «Вы должны собрать вещи и сейчас же ехать», — мягко сказал он, а потом проводил ее в отель, чтобы убедиться в этом. «Он понимал, что она должна ехать, и не обижался, — говорит Тринг. — Люди всегда считали его очень эгоцентричным, но в этом случае он был очень добрым и милым».

Он вовсе не был таким милым с заменившей Фонтейн Дорин Уэллс, которую «швырял» по сцене, «как мешок с картошкой», во время быстрого прогона всего балета. «Он ей все объяснил, — говорит Тринг, — но она так и не справилась. По-моему, он готов был убить каждого, кто попадется ему на глаза». На приеме в тот вечер в доме композитора Джанкарло Менотти, директора фестиваля, гостей уведомили, что каждый обслуживает сам себя. «Нуреев никогда сам себя не обслуживает», — прокричал Рудольф и бросил в стену свою тарелку со спагетти. Эта выходка, подобно многим другим, быстро стала легендой, и возник другой вариант, по которому в стену был брошен бокал вина. Но эта история, излагаемая вне контекста, рисует Нуреева капризной примадонной, тогда как фактически у него было явное основание для расстройства. Он только что лишился своей главной партнерши и не имел представления, когда она вернется, чтобы с ним танцевать, и вернется ли вообще.

Премьера не доставила ему удовольствия. Уэллс вела себя храбро, но не испытывала вдохновения, а труппа не совсем дотягивала до поставленных им перед нею задач. Но его собственный танец заслужил единодушные похвалы, так же, как и хореография, хотя в ней, как писал Александр Бланд, «демонстрировалось больше обещаний, чем достижений». Было объявлено, что балет пойдет на осенних гастролях труппы, но его скупое художественное оформление оказалось столь непопулярным, что после поездки на фестиваль в Баальбеке в Ливане спектакль сняли с репертуара. Не обескураженный этим, Нуреев много раз возвращался к нему на протяжении своей карьеры.

Несмотря на утомительные дежурства у постели, Фонтейн вернулась в Сполето на заключительные спектакли. Сердце Тито перестало биться, температура подскочила до 108 градусов1, он впал в кому. Хотя кризис он пережил, навсегда потерял дар речи. Тем не менее никто из видевших Фонтейн в «Раймонде» не заметил ее переживаний. Ноэль Кауард, не слишком заинтересованный балетом при первом просмотре, назвал его «магическим» после того, как остался, чтобы увидеть Фонтейн, танцующую с Нуреевым. На том спектакле их вызывали под занавес тридцать два раза. «Она была совершенством, — записал в своем дневнике Кауард, — ее присутствие осветило всю вещь… они оба останутся в памяти как одно из величайших мгновений моей жизни в театре…»

Впервые за несколько недель сам Рудольф проявлял признаки удовлетворения. Его «очень забавлял Ноэль», с которым Нуреев и Тринг провели в Риме уик-энд, бродя по городу и посетив Сикстинскую капеллу. Законченный бонвиван из Вест-Эпда, Кауард считал Нуреева «любопытным диким зверем, весьма занимательным и довольно непредсказуемым». Рудольф наслаждался этой ролью и за обедом по-настоящему укусил Кауарда, «но просто за палец, и не до крови», записал последний, явно довольный, что стал жертвой подобного нападения. Оттуда Рудольф переехал в Ливан, в Баальбек. В расположенном неподалеку Бейруте он настойчиво рвался в одиночку прогуливаться поздно вечером, несмотря на присутствие в гавани советских кораблей. Тринг так беспокоилась, чтобы его не похитили, что старалась запирать Рудольфа в номере. «Мы с Марго стали как бы его тюремщиками и по очереди запирали его, а он жутко злился. Я ему говорила: «Только того тебе не хватало, чтобы один какой-нибудь араб схватил тебя и перепродал русским». А он говорил: «Ох, они этого не сделают, не сделают», — но всегда несколько раздражался по этому поводу».

Фонтейн скажет впоследствии, что на участие в гастролях в Баальбеке ее вынудили финансовые затруднения. Политическая кампания Тито поглотила их сбережения, а теперь перед ней стоял его неопределенный прогноз на будущее и растущие больничные счета. Партнерство с Нуреевым принесло ей высочайшие за всю карьеру гонорары за выступления, и она понимала, что должна продолжать работу. Хотя все это было правдой, ей, скорее всего, в тот момент нужно было вернуться на сцену, которая оставалась единственным местом, где она полностью чувствовала себя как дома. «Реальная жизнь часто казалась гораздо более нереальной, чем сценическая, или, может быть, лучше сказать, я ясно понимала свою собственную личность, только изображая какой-нибудь выдуманный персонаж». Роль госпожи Тито де Ариас продолжала ее испытывать на протяжении следующих двадцати пяти лет, которые она провела, ухаживая за прикованным к инвалидной коляске Тито, парализованным от самой шеи. Еще два года он оставался в больнице, куда Фонтейн ездила навещать его каждый вечер, просиживая три часа в поезде, вставая на рассвете, чтобы его покормить и вовремя вернуться в Лондон на занятия в классе и на репетиции. Она даже стала учиться водить машину, чтобы самостоятельно ездить на станцию и обратно. После спектаклей она с сандвичем в руках мчалась повидаться с Тито, а потом ночевала в ближайшем отеле. Ее преданность была всеобъемлющей, и Рудольф, подобно остальным ее друзьям, мог этим лишь восхищаться.

Покушение изменило баланс сил между мужем и женой. Фонтейн стала не только его защитницей: Тито всецело от нее зависел. Со временем она стала возить его с собой на гастроли, на обеды, приемы, на яхты к друзьям, решив, что его жизнь должна быть такой же полной, как ее собственная. К 1965 году она подписывала письма к друзьям «Марготито». «Она никогда не допускала, чтобы он превратился в тело в коляске, на которое никто не обращает внимания, — говорит Теодора Кристон, помогавшая за ним ухаживать. — Он по-прежнему оставался силой». Это сделала с ним ее воля. Дух Фонтейн питал ее магический союз с Нуреевым, которому она теперь посвящала себя еще энергичнее.

Через три месяца после постановки своего первого полномасштабного балета Рудольф работал над вторым — новой версией «Лебединого озера» для Венской государственной оперы, где главные партии исполняли он сам и Фонтейн. Пять лет назад, когда ему был двадцать один год, он добивался поездки с Кировским на гастроли в Вену, куда ехал под строгим присмотром в выделенном труппе автобусе. На сей раз он явился в качестве звезды и пользовался свободой выбора исполнителей, художника и условий работы. «Его приезд сюда возбудил непомерные ожидания, — рассказывает Михаэль Биркмейер, в ту пору молодой танцовщик, а ныне директор труппы. — Это было похоже на приезд «Битлз». Люди выстраивались в очереди вокруг оперного театра, чтобы туда попасть».

Рудольф всегда стремился ставить балеты и теперь сознавал, что может удовлетворить честолюбие лишь за пределами Королевского балета. Он жаждал нового опыта, а Аштон, кроме «Маргариты и Армана», не создавал для него новых ролей. Как ни ценила компания его вклад, она должна была осчастливить других своих танцовщиков и хореографов. Как всегда озабоченный расширением сферы своей деятельности — задумав создать целостную работу, а не только какую-то часть, — Рудольф решил сам обеспечить себе эту возможность.

Нуреев, самый амбициозный из всех танцовщиков, выбрал пользующийся наибольшей любовью балет Чайковского, хотя был еще новичком-хореографом и по-прежнему искал себя как танцовщик. В том году «Лебединое озеро» уже дважды возобновляли — Роберт Хелпман в Лондоне и Джон Кранков Штутгарте, — причем Рудольф танцевал в обоих спектаклях. Хотя он для обоих придумывал танцы, в целом роль принца казалась ему чересчур ограниченной, особенно в версии Королевского балета. «Он тридцать пять минут просиживает задницу, а потом вдруг решает пройтись. Невозможно». И вот осенью 1964 года Нуреев задумал отдать принцу должное и при этом показать себя.

Как и следовало ожидать, в нуреевском «Лебедином озере» принц стал центральной фигурой, а все прочие превратились в «продукт его собственного воображения». Его внутреннее томление воплощала Одетта-Одиллия, Белый и Черный лебедь, двойной персонаж, олицетворявший духовные и плотские желания. «Эта история очень типична для романтического периода, это мечта об идеальной женщине, бегство от реальности», — объяснял

Рудольф. Поскольку дело было в Вене, на родине Фрейда, он задумал показать внутреннее состояние принца Зигфрида, охваченного маниакальной депрессией и находящегося в разладе с окружающим. Вполне возможно, что, обсуждая эту концепцию, он говорил о себе, описывая принца как «необычного человека, готового к тому, что с ним произойдут необычные вещи». Надо уважать традицию, добавлял он, «но, конечно, не переступая черту, за которой она затмевает драматический смысл — ценный и современный, разжигающий воображение».

Как отметил критик Рене Сирвен, темы, выраженные Нуреевым в глубоко личной постановке «Лебединого озера», будут вновь возникать во многих его работах. «Вода, например, в разных формах: озеро, остров, подводные сцены, волны, штормы… Разлука с любимой, с которой пытаешься воссоединиться, погоня за идеалом, которого можно достичь, только преодолев физические и моральные испытания… Герои обязаны столкнуться с врагом или с соперником, прежде чем прийти к цели, или должны завоевать свободу… И еще одно постоянно присутствует в его хореографии: мечта. Полет в чудесные фантастические царства на грани реального и воображаемого, чтобы вырваться из замкнутого душного мира».

Но отправной его точкой была музыка, и Нуреев уловил в партитуре Чайковского более мрачное настроение, чем в других версиях. Считая неподобающим традиционный советский счастливый конец, он видел для своего угрюмо-мечтательного героя только трагический финал и заставил его утопать в потоке, хлынувшем на сцену в последнем акте, заимствовав эту идею из версии советского хореографа Владимира Бурмейстера в Московском музыкальном театре Станиславского. Хотя в знаменитой сцене на озере во втором акте он следовал традиционной хореографии Иванова, остальные три акта пересмотрел, разработав хореографию элегического финального дуэта принца и Одетты и создав для себя роль, использующую все его способности.

По его приглашению в Вену приехал Эрик. Рудольф надеялся на возможность сотрудничества над балетом, но им ни разу не удалось прийти к согласию по поводу интерпретации. Брун в то время оспаривал добавленное в первый акт соло принца, хореографию которого Рудольф создал для Королевского балета, чтобы заявить об уникальности этого персонажа. Эрик также считал хореографию Рудольфа избыточной, беспорядочной и суматошной, и это мнение разделяли многие критики. По свидетельству Биркмейера, они постоянно спорили. Хотя Эрик покинул Вену до премьеры балета, никакого разрыва меж ними не произошло. Через три года Брун поставит свою версию «Лебединого озера» в Национальном балете Канады и воспользуется постановкой Рудольфа, украв, по мнению последнего, многие его идеи. Брун не только, подобно Рудольфу, добавил в первый акт собственное соло, но и принял многое из пересмотренной Нуреевым партитуры. Было только одно существенное отличие: Брун превратил злого волшебника Ротбарта, роль которого традиционно исполняли мужчины, в женщину, назвав ее Черной Королевой. Он хотел сопоставить отношение принца к этой зловещей фигуре с его отношением к своей матери королеве. «Ну и все, включая Рудольфа, были ошарашены этим крупным изменением, потому что теперь весь балет был увиден в фрейдистских понятиях», — говорил позже Брун. Не один Рудольф пришел к убеждению, что это изменение родилось из собственной сложной психологии Бруна, «откуда-то глубоко изнутри, что, по-моему, не сумел бы проанализировать Фрейд», замечала Селия Франка, первая исполнительница новой роли. Танцуя в 1972 году в спектакле Бруна, Рудольф с его разрешения ввел детали своей постановки. Ведя речь о последнем акте этого гибридного «Лебединого озера», он сказал «Лос-Анджелес таймс»: «Я использовал свою собственную хореографию. Эрик в любом случае лепил свою по образцу моей, и я сказал: «Почему бы не целиком?»

Репетиции «Лебединого озера» Рудольфа шли не гладко. Балет Венской государственной оперы был пасынком оперного театра, не только неопытным в классическом стиле, но и ограниченным строгими профсоюзными правилами, которые бесконечно раздражали Рудольфа. Решив расчистить болото, он раздавал роли по таланту, а не по рангу, и вскоре навлек скандал на свою голову. Но он хорошо знал, что скандалы полезны для дела. «Будь я просто хорошим танцовщиком, обо мне писали бы в разделе культуры, — объявил он Михаэлю Биркмейеру. — А сейчас я на первой странице, так как сделал какую-то глупость». Хотя Бир-кмейер был лишь артистом кордебалета, Рудольф готовил его на роль принца во втором составе. «Рудольф не беспокоился насчет скандалов, — говорит он. — Он отбирал танцовщиков. Если считал их толстыми, так и говорил. Он работал с нами как дьявол примерно шесть недель. Он говорил: «Либо сделают так, как хочу я, либо я уйду». Так и вышло. Труппа никогда не была так хороша, как во время его работы с нами». Готовый поделиться своим обширным запасом знаний, Рудольф посвящал долгие часы отработке некоторых технических тонкостей или обучению других артистов. Энергично решая собственные проблемы, он давал стимул любой труппе, в которой танцевал, не только потому, что привлекал новых зрителей и создавал колоссальное паблисити, но и потому, что устанавливал стандарт, которому не мог соответствовать ни один другой танцовщик. Если артисты трудились усердно, он работал еще сильней. Нравился он им или нет, мало кого не воодушевлял его пример.

Главным среди них был Биркмейер, который во время их встречи собирался уходить, но остался из-за Нуреева и превратился в ведущего танцовщика труппы. Стремясь у него учиться, Биркмейер с трудом отбивался от приставаний. «Секс для него был игрой. Увидев что-то понравившееся, он должен был это заполучить». Биркмейер, с темными кудрями, обрамлявшими миловидное лицо, обладал привлекавшей Рудольфа грубой красотой. Гетеросексуальность его не спасала; фактически чем больше он сопротивлялся, тем настойчивее становился Рудольф. Препятствия всегда пришпоривали его. «Он говорил: «Майки, откуда ты знаешь? Ты же никогда не пробовал». Но я просто не мог, даже будучи мальчишкой. А он не оставлял попыток и когда мне подходило к пятидесяти».

При нарастающем ожидании его балета Рудольф становился все раздражительнее. Он потребовал от Венского филармонического оркестра замедлить темп партитуры Чайковского, и ему тут же напомнили, что никто, и уж разумеется ни один танцовщик, не смеет указывать прославленному оркестру, как надо играть. «Занимайтесь своей профессией, а эта — наша» — так советовал коллегам отвечать танцовщику президент оркестра скрипач Вильгельм Хюбнер. В другой день Рудольф выгнал Фонтейн с репетиции, велев ей «идти в задницу», и в Вену управляться с ним вызвали Джоан Тринг. «Труппа не могла поверить, что он способен так разговаривать с Мадам Марго. «Да они ничего не слыхали!» — подумала я». Джоан знала, что все будет в порядке, они с Марго вместе поужинают, а потом дело пойдет как ни в чем не бывало, но ей объявили, что «никто не может его контролировать».

К моменту ее приезда Рудольф утихомирился, хотя напряженность нисколько не облегчали полчища фотографов, набившихся в оперный театр на открытую генеральную репетицию. Заметив артиста в не поправившемся ему костюме, он сорвал его прямо на сцене, и немедленно «поднялся жуткий шум от щелкающих камер, словно началась третья мировая война, — вспоминает находившийся среди репортеров лорд Сноудон. — Венские фотографы старались снять его в подобном настроении или как-нибудь ухватить в новых ракурсах». Привлеченный шумом, Рудольф обернулся. «Вон! — приказал он. — Все вон! Даже вы!» — ткнул он пальцем в Сноудона, который хоть и опешил, быстро собрал свои принадлежности и пошел вниз, в театральную столовую. Через несколько минут Рудольф нашел его там, крепко обнял и сказал: «Я сожалею об этом».

Сноудон, веселый мужчина с непочтительным чувством юмора, восхищался танцовщиками с детства, когда его впервые познакомил с балетом дядя, знаменитый театральный художник Оливер Мессель. Принцесса Маргарет разделяла страсть мужа к балету и любила сидеть на репетициях, особенно когда танцевали Нуреев с

Фонтейн. Про пылкий вид Нуреева на репетиционных снимках она позже заметила: «Он всегда отдавал все, что было, когда на него был направлен объектив». И она, и Сноудон обожали Рудольфа, время от времени принимая его за завтраком в Кенсингтонском дворце, что породило слух, будто русский дает ей уроки балета. «Мы умирали над этим от смеха», — вспоминает она.

Сноудон приехал в Вену снимать «Лебединое озеро» Нуреева для журнала «Лайф». Он фотографировал репетиции и спектакли, но вспоминал в Вене «Третьего человека»1, и его осенила идея снять Нуреева и Фонтейн в знаменитом венском увеселительном парке Пратер на гигантском колесе обозрения, фигурирующем в фильме Орсона Уэллса. Не вызвав ни у того, ни у другой благосклонной реакции, он вместо этого снимал их в автомобильчиках на автодроме и за игрой в футбол. Выведя их за пределы чистого царства балета, Сноудон показал Нуреева и Фонтейн дурачившимися в беззаботный момент. Публика никогда их не видела с такой стороны. «Мы замечательно развлекались все вместе в увеселительном парке. Я любил Рудольфа, хотя он обычно рвал мои фотографии. Я говорил: «Рудольф, не делайте этого, они очень дорогие. Может быть, мы получим обложку журнала «Лайф». А он отвечал: «Ладно, получите одну, и я не порву фото». Все это было каким-то детским спектаклем, весьма очаровательным». Хотя 27 ноября 1964 года на обложку вышла вьетнамская война, фотографиям Сноудона отвели одиннадцать страниц — редкость в то время, когда, по его словам, даже редакторы журнала считали балет «самым элитарным видом искусства, не имеющим отношения к его читателям».

Премьера нуреевского «Лебединого озера» состоялась 15 октября в Венской государственной опере и имела оглушительный успех у публики. На последнем спектакле Нуреев с Фонтейн получили на протяжении четырех картин поразительное количество вызовов под занавес — восемьдесят девять, наибольшее число в истории, согласно «Книге рекордов Гиннесса». Рудольф к тому времени завоевал Венский филармонический оркестр. «Каждый стал поклонником Рудольфа», — вспоминал Вильгельм Хюбнер. Хотя критики соглашались, что Нуреев создал для себя выигрышный поэтический номер, по мнению многих, ему еще предстояло заявить о своем «творческом таланте». Его «Лебединое озеро», писал один критик, «демонстрирует интригующие проблески хореографической мощи Нуреева. О ее полном масштабе судить нельзя, ибо он пока только пробует силы лишь в известных вещах… Но здесь, в Центральной Европе, где классика зачастую

'«Третий человек» — фильм одного из крупнейших американских режиссеров Орсона Уэллса, снятый по роману Грэма Грина, действие которого происходит в разделенной на оккупационные сектора послевоенной Вене.

представляет собой окаменевшую мумию, попытка Нуреева придать ей современное звучание приветствуется. Приветствуются также беспорядки [sic] и противоречия, принесенные им на наши подмостки…» Балет пользовался таким спросом, даже с другими танцовщиками в роли принца, и так оживил балет Венской государственной оперы, что он ввел постановку Нуреева в основной репертуар. В результате директор компании Аурель фон Миллош пригласил Нуреева приезжать, когда ему будет угодно.

Вернувшись в Лондон, Рудольф и Фонтейн танцевали «Жизель» и «Лебединое озеро» в «Ковент-Гарден», а Рудольф восстанавливал гран-на из балета Петипа «Пахита» для ежегодного гала-концерта Фонтейн в пользу Королевской академии танца 17 ноября. Он и Фонтейн танцевали ведущие партии, хотя Рудольф вновь дал толчок карьере нескольких многообещающих балерин Королевской труппы, поручив им балетные соло, которые отрепетировал с ними. Впрочем, сам он на время прекратил танцевать, отправившись вслед за Ринго Старром в Лондонскую клинику для удаления миндалин. Неспособный к безделью, он перелетел на Рождество через Атлантику, чтобы посмотреть вновь поставленную Эриком «Сильфиду» в Национальном балете Канады.

По предложению Рудольфа Эрик пригласил Лини Сеймур танцевать с ним в торонтском О’Киф-центре. Как-то утром Рудольф удивил их, ворвавшись на репетицию «в сверкающих сапогах и черных мехах, усыпанных снегом», вспоминает Сеймур. он повел их в тот вечер в свой любимый ресторан, специализировавшийся на бифштексах, но метрдотель отказался впустить его без галстука. Рудольф ткнул ему в лицо свою меховую шубу и заявил: «Если уж это не стоит вашего ресторана, то ничто больше». Потом вышел и стал бросать снежки в окна. Эрика возмутило его поведение, они поссорились и разошлись в разные стороны. Через несколько минут Рудольф потащился по снегу догонять Сеймур, а его настроение полностью переменилось. «Вы умеете делать снежных ангелов?» — вдруг спросил он и с ребяческим удовольствием повалился на спину и принялся демонстрировать это искусство, веером разбрасывая по снегу руки. В течение нескольких следующих часов они играли в снегу, «распевали, смеялись, швыряли в небо снежки». Она быстро поняла, что Рудольф не из тех, кто старается продлить несчастливые моменты. «Ему не были свойственны эти русские мрачные настроения и биение себя в грудь. Ничего подобного. Он не походил на угрюмого датчанина Эрика».

Эрик ставил «Сильфиду» и танцевал в этой первой крупной своей постановке. Рудольф старался не отвлекать от него внимание, но ничего не мог с этим поделать. Само его присутствие вызывало такой интерес, что он согласился на пресс-конференцию 31 декабря, в день премьеры балета. Он утверждал, что приехал в Торонто только как зритель.

Так и было бы, если бы следующим вечером Эрик не растянул колено. Он еще раз вывел Рудольфа в центр сцены, предложив танцевать вместо него один спектакль. 5 января 1965 года Рудольф дебютировал в роли Джеймса, очарованного молодого шотландца, отвергшего счастье, предназначенное для смертных, ради идеальной любви сильфиды. Раньше Рудольф танцевал только па-де-де с шарфом, переделанное Эриком для него и Фонтейн прошлым летом, а теперь за три дня разучил весь балет, хотя сам получил травму: сильно растянул лодыжку, поскользнувшись на льду. «Мне все равно, даже если б она сломалась, — сказал он Сеймур, перевязывая ногу. — Я так давно хочу танцевать этот балет». За несколько мгновений до открытия занавеса эта парочка корчилась от смеха, выслушав объявление, что «Эрика Бруна на этом спектакле заменит Рудольф Нуреев».

Бруну было не до смеха. В тот вечер с ним рядом сидела Бетти Олифант, балетный репетитор труппы, ставшая его близким другом. «У меня было сильное ощущение, что Эрик весьма сожалеет о своем решении, потому что на следующий день его колено было в полном порядке и он собирался выступать. Руди выглядел великолепно, но не был настоящим Джеймсом. Мы решили, что Эрик должен получить такие же овации, каких удостоился Руди, но это было гораздо труднее, ибо массовая истерия по поводу Нуреева бушевала в полную силу. Эрик танцевал так, как никогда больше не танцевал ни до, ни после».

Вместе с Сеймур в роли сильфиды Эрик получил двадцать пять вызовов под занавес по сравнению с девятнадцатью у Рудольфа; они оба пришпоривали друг друга. «Это был самый прекрасный Джеймс, какого я видел в его исполнении», — скажет Брун спустя годы. На репетициях Рудольф тут и там вносил поправки. «Я делаю это вот так», — говорил он. Но Эрик крепко держал вожжи. «Это Бурнонвиль. Ничего не меняй». В собственном отзыве о своем дебюте Рудольф говорил, что удовлетворен исполнением, учитывая травму. «Очень глупо, что я снял одну повязку, и кровоизлияние в лодыжке пошло еще дальше. Но я вновь наложил бинт и ждал второго акта. Я танцевал. Я сделал все движения. Я ничего не изменил и не выбросил. Все было как на репетициях. Конечно, на следующий день обе мои ноги сильно распухли, но Эрик вдруг чудом выздоровел и танцевал с блестящим успехом».

Незапланированный дебют Нуреева вызвал беспрецедентную шумиху вокруг премьерной недели. Тем не менее высочайшие похвалы критики приберегли для Бруна, называя его мастером стиля Бурнонвиля. Впрочем, как отметил Ральф Хиклип в «Глоб эпд мейл», в сравнении двух танцовщиков мало смысла. «Никто не сравнивает Лира Гилгуда с Лоуренсом Оливье и не решает, кто из них лучше… У Нуреева облик одержимого мальчика, которого мы легко можем представить охваченным сверхъестественной любовью к сильфиде…» Интерпретацию Бруна он назвал более сдержанной, написав, что его «манера позволяет танцу говорить за себя».

7 января Рудольф ненадолго вернулся в Лондон, а через десять дней улетел вместе с Фонтейн в Вашингтон на инаугурацию Линдона Джонсона. Они летели через снежную бурю. Боясь крушения, Рудольф в салоне первого класса успокаивал нервы с помощью виски. Гала-концерты во время инаугурации обычно изобиловали звездами, но популярность татарского принца и его английской кавалерственной дамы была такова, что Нуреева и Фонтейн добавили к списку знаменитостей. Перед президентом и еще десятью тысячами человек, заполнившими 18 января 1965 года просторный Национальный Арсенал, выступали известнейшие в мире искусства личности: Вуди Аллен, Барбара Стрейзанд, Гарри Белафонте, Кэрол Бернетт, Джонни Карсон и Джули Эндрюс. И все-таки самые громовые аплодисменты получили в тот вечер Нуреев с Фонтейн, исполнявшие па-де-де из «Корсара». Многие из присутствовавших в зале никогда не бывали в балете. «Великолепно, изумительно, — сказал потом вице-президент Хьюберт Хамфри, — а ведь мне никогда не нравился такой род танца». Рудольф с забинтованной до сих пор лодыжкой обеспечил «самые захватывающие моменты шоу», сообщала на первой странице «Нью-Йорк таймс». Потом он, как всегда, на бис исполнял вариацию. Повсюду, куда бы он не смотрел, были люди, которые аплодировали, кричали, просили еще и еще.