Стремясь доказать Баланчину, что он может танцевать в его балетах, Рудольф дебютировал в «Аполлоне» осенью 1967 года, хотя не в Нью-Йорке, а в Вене и не репетируя под руководством Баланчина. Его репетитором был Джон Тарас, правда, Рудольф также опирался на воспоминания Эрика о работе с Баланчиным над этим балетом. «Он пересказывал мне все, что говорил ему Баланчин о… смысле каждого движения». Рудольф не только запоминал каждое на, которому учил его Тарас, но и не вносил никаких изменений. «Он был очень строг в этом отношении. Однажды я показал ему изменение, которое сделал Баланчин, но Рудольф хотел в точности следовать тому, чему я учил его с самого начала, так как это была оригинальная версия».
Краеугольный камень неоклассического стиля Баланчина, «Аполлон» на замечательную музыку Стравинского, описывает рождение бога Аполлона и его обучение музами. Когда было объявлено, что Рудольф собирается танцевать партию Аполлона, некоторые критики утверждали, что в нем слишком много от Диониса, чтобы играть Аполлона, и что только танцовщики, репетировавшие под руководством Баланчина, могут передать поэзию чистого танца и ритмические нюансы, необходимые для этой роли. Однако интерпретация Рудольфа, несколько более медленная и торжественная, чем у большинства других исполнителей, убедила многих из них. В его Аполлоне, как писал один критик, «было меньше от игры и больше от ритуала: хореография Баланчина почти произвела эффект Марты Грэм». По мнению немецкого критика Хорста Кёглера, трактовку Нуреева сделала необычной «индивидуальная расстановка акцентов и фразировка. Это по-прежнему Баланчин, но говорящий с иностранным акцентом». Однако, как указывает Тарас, хореография Баланчина подчеркивает мальчишескую неуклюжесть, «примитивность» Аполлона, и эти качества использует Рудольф. «Баланчинский Аполлон не становится классическим красавцем вплоть до самого конца. Это молодой человек, который учится быть богом». В трактовке Рудольфом восхождения Аполлона на Олимп, безусловно, можно найти отголоски его собственной борьбы за самоутверждение. Как замечал Кёглер, Рудольф был не столько фальшивым Аполлоном, сколько «разочарованным Дионисом. Природные инстинкты толкают его к жизни, свободной от моральных ограничений и социальных обязанностей. Но боги призвали его в свою семью, и у него не остается иного выбора, как подчиниться…».
Естественнно, Рудольф надеялся, что Баланчин станет расспрашивать о его исполнении. Но Тарас не припоминает, чтобы он когда-либо это делал. «Единственный раз, когда Баланчин при мне проявил интерес к балету, был когда в нем танцевал Миша [Барышников]». В Англии Рудольф первый раз танцевал Аполлона в 1969 году с Голландским национальным балетом. Ричард Бакл писал, что из всех Аполлонов, которых он видел, «Нуреев был лучшим. Никто не вкладывал так много в эту роль». В следующем году Королевский балет наконец позволил ему танцевать ее. Для ревностной поборницы Баланчина Арлин Кроче, «основной грех» Рудольфа заключается в «замедлении темпов, вытягивающем из балета все жизненные соки… Очевидно, «Аполлон» для него великий и возвышенный ритуал, чьи тайны должны раскрываться с максимальной неторопливостью». В то же время биограф Аштона Дэвид Воган считает трактовку Рудольфа доказательством, что «существует несколько путей создания шедевра».
Рудольф не прекращал переосмысливать свое исполнение этой роли до самого конца карьеры, надеясь, что ему удастся танцевать «Аполлона» с Нью-Йорк сити балле. К сожалению, этого не произошло. Когда преемник Баланчина Питер Мартинс пришел посмотреть его в «Аполлоне» в Нью-Йорке в 80-х годах, Рудольф потом спросил его, что он думает о его исполнении. «Оно было очень интересным, — ответил Мартинс, — но не имело ничего общего с «Аполлоном». Оскорбленный его неодобрением, которое отдавало снобизмом времен Вагановой, Рудольф отозвался: «Оно не было достаточно совершенным или достаточно чистым?»
Хотя и не имея гражданства, Рудольф осенью 1967 года приобрел свой первый дом в Лондоне за сорок пять тысяч фунтов. Это был викторианский дом номер 6 по Файф-роуд с шестью спальнями, на краю Риджент-парка. Его тридцатифутовая гостиная и четыре большие приемные казались огромными, даже когда Рудольф обставил их массивными дубовыми столами, столовым гарнитуром времен Иакова I, темного цвета диванами, импозантными канделябрами, гобеленами, коврами и портретом Петра Великого в человеческий рост. Два ультрамодных стула, привезенных в том же году из Италии, были единственной данью современности. Солнце редко проникало сквозь плотные занавеси, а вечерами в столовой зажигали свечи.
Дома, как и балеты Нуреева, отражали его пристрастие к изобилию и восточной роскоши в театральном обрамлении. Мартину Кеймеру, ассистенту постоянных художников-оформителей постановок Нуреева — Барри Кея и Николаса Георгиадиса, его вкус казался «чересчур тяжеловесным и «новосибирским». Мы часто подшучивали над этим между собой. Рудольф никогда не просил рекомендаций. Он был «человеком в самом себе» и полагался на собственный вкус. Однажды вечером я встретил его в лондонском ночном клубе, и он сказал мне: «У меня есть кордебалет, и я хочу, чтобы ты этим занялся». Рудольф очень сердился, когда ему говорили, что не понимают его, поэтому я знал, что, если он продолжит, я разберусь, в чем дело. В конце концов я понял, что он сказал: «У меня есть кордовская кожа». Он хотел, чтобы я подумал, как разместить ее на стенах его дома. Это были очень дорогие обои из старинной кожи, какие можно видеть в голландских интерьерах. Рудольф был неравнодушен к мрачноватым барочным изделиям».
Больше всего Рудольфу нравилось, что дом находился далеко от центра города и располагал садом с деревьями. Он приходил в восторг при виде лани, пасущейся в его заднем дворе. Бродя по Риджент-парку, Рудольф чувствовал себя находящимся в английской сельской местности, что создавало ощущение покоя. Он выбрал дом по фотографиям, сделанным Тринг, и к тому времени, как ему стало ясно, что туда нелегко добраться без машины, успел в него влюбиться. Чтобы попасть в << Ковент-Гарден», Рудольф должен был проехать через Хаммерсмит или Путни-Бридж, что было отдыхом при его напряженном графике. Тринг часто оставалась у него, чтобы поднять его вовремя, дабы он не опоздал на репетицию, а иногда Рудольф оставался в ее доме в Эрлс-Корт, так как он находился рядом со студиями труппы в Королевской балетной школе. «Для меня это было сущим кошмаром, так как он впадал в неистовство, если думал, что опаздывает». Однажды, застряв в пробке по дороге на генеральную репетицию, Рудольф внезапно выскочил из машины возле станции метро «Слоун-сквер», но сел на поезд, идущий в обратном направлении, и Тринг прибыла значительно раньше его. «Он был вне себя и, увидев меня у служебного входа, стал кричать: «Сука! Сука!» Ему нужно было выместить на ком-то гнев».
Воспоминания о бедном детстве никогда не покидали Рудольфа. Горлински приходилось убеждать его, что он может себе позволить приобретать то, что хочет. Согласно новому контракту, который Горлински заключил с Королевским балетом той осенью, гонорар Рудольфа увеличивался с тысячи до двенадцати тысяч пятидесяти фунтов за каждый спектакль. Опасаясь переплатить, Рудольф предпочитал, чтобы его счета оплачивали Тринг и Горлински. Однажды вечером, увидев в витрине на Джермин-стрит кровать времен Тюдоров с пологом на четырех столбиках, он сказал Джону Тули: «Я хочу эту кровать. Мне нужно позвонить Сондеру», который сразу же купил ее. Водители такси часто звонили Тринг, желая получить плату. Однако, несмотря на репутацию скупого, Рудольф был необычайно радушным хозяином. Любой коллега, находящийся проездом в Лондоне, оказывался за его обеденным столом, как и друзья вроде Фонтейн и Гослингов. Его гостеприимство, вспоминает критик Ричард Бакл, было «средневековым, баронским: поленья, горящие в камине, огромные бронзовые канделябры с восковыми свечами, испанская кожа… двенадцать блюд на серебряном подносе, виски в пинтовых кубках… я редко покидал замок этого «неспящего принца» раньше половины четвертого утра».
Об этом замке заботилась новая экономка Рудольфа, низенькая толстая африканка Элис, обращавшаяся к нему не иначе как «сэр». Весьма эксцентричная особа, она любила ходить на танцы в Хэммерсмитский дворец и нередко приводила партнеров домой. «Незнакомцы с ключом раздражали Рудольфа», — вспоминает Тринг. Однако причуды Элис забавляли Рудольфа, и она даже изображала его, когда он был в хорошем настроении. Однажды Элис появилась на званом обеде в длинном пеньюаре и тюрбане, изготовленном из полотенца, и стала с важным видом ходить вокруг стола, подавая еду. «Элис знала, как с ним обращаться, — говорит Тринг. — У Рудольфа не было никакого опыта с прислугой». Когда однажды утром Элис вошла к нему в спальню разбудить его, Рудольф так испугался при виде ее, что сразу же позвонил Тринг. «У этой девушки нет зубов!» — «Ну так скажи ей, чтобы она их вставила», — ответила Тринг. «Нет-нет, — настаивал Рудольф. — Скажи ей сама».
Несмотря на великолепный новый дом, Рудольф осенью 1967 года продолжал перебираться с места на место: Вена, Париж, Лондон, затем снова Париж и Лондон, далее Стокгольм, Монте-Карло и Копенгаген перед очередным возвращением в Лондон, опять Вена и последняя остановка в Милане. В течение этих четырех месяцев и на протяжении ставшего типичным маршрута он дал тридцать семь спектаклей, выступив в десяти разных балетах и с девятью разными балеринами, в том числе Фонтейн, Фраччи, Шовире, Мерль Парк и Марсией Хайде. Ни одна возможность выступления не была упущена. 13 октября, между генеральной репетицией и премьерой «Потерянного рая» в Парижской Опере, Рудольф полетел в Лондон заменить получившего травму Дональда Мак-Лири на открытии осеннего сезона Королевского балета. Он впервые выступил со Светланой Березовой в «Лебедином озере» и в тот же вечер дебютировал в Парижской Опере, четырьмя годами позже, чем планировалось вначале.
Чтобы отметить это событие, Ив Сен-Лоран и Пьер Берже дали обед в честь его и Фонтейн в их квартире на площади Вобан на левом берегу Сены. Среди привлекательных гостей мужского пола там был девятнадцатилетний студент, изучавший декоративное искусство, которого Рудольф уговорил приезжать к нему в Лондон на уик-энды, велев Тринг оплачивать перелеты. Рудольф называл этот позднейший объект желания «малышом». Однажды, когда самолет «малыша» опоздал, Рудольф поджидал его у двери с парой комнатных туфель, боясь, что тот мог устать и замерзнуть. «Рудольф был очень ласковым и нежным, — вспоминает студент, ныне являющийся видной фигурой в мире французской культуры. — Он не любил много говорить, но даже немногих слов было достаточно, чтобы понять его желания». Как и многим молодым бойфрендам Рудольфа, ему пришлось интегрироваться в жизнь, где он был всего лишь актером вспомогательного состава. Студент спал в большой кровати Рудольфа периода Тюдоров, сопровождал его на репетиции, в свободные дни ходил с ним по антикварным магазинам, молча наблюдал в уборной, когда Рудольф гримировался для сцены, и носился с ним вечерами по Лондону, посещая театры, оперу и кино. Но их связь была недолгой, так как Рудольф «был очень свободен в своем поведении. Он любил красивых мальчиков. Если ему кто-то нравился, он выбирал его, словно кусок пирога: «Подойди сюда. Поговори со мной. Встретимся позже?».
По приглашению Эрика Рудольф поставил «Щелкунчика» для Королевского шведского балета в ноябре 1967 года. Эрик стал новым директором труппы и, зная, что Рудольф собирается ставить этот балет в «Ковент-Гарден» в декабре, предложил ему опробовать его сначала в Стокгольме. Рудольф быстро оказался втянутым в конфликты. Танцовщики отказывались репетировать после шести часов, и Рудольф спровоцировал их, пожаловавшись прессе, что пожизненные контракты сделали их равнодушными и интересующимися только стиральными машинами и загородными домами. Он ожидал, что танцовщики станут репетировать до полуночи, но они считали такую «хореографию» невозможной. Однако их репетиции пришлось приспособить к его внештатному графику, что заставляло танцовщиков ощущать себя простыми орудиями артистических достижений Рудольфа.
С приближением премьеры ситуация накалялась, а когда Эрик вернулся после гастролей в Осло, она стала взрывоопасной. Одна из балерин обвинила Рудольфа в попытке задушить ее, из-за чего «даже пришлось вызвать полицию! Думаю, что это несколько преувеличено, но Рудик в самом деле бывал очень груб с танцовщиками и иногда без всякого повода». Тем не менее его строгие требования наэлектризовывали их. «Можно было почти ощущать хлыст Нуреева над их головами, — писал критик, вторично посмотрев «Щелкунчика», — ибо эта труппа еще никогда не достигала подобной точности и технического блеска».
Будучи признанной классикой, «Щелкунчик» тем не менее давно считался любителями балета чем-то вроде рождественской сладости, популярной, благодаря очаровательной музыке Чайковского. Рудольф надеялся изменить это мнение, создав балет не только для детей, но и для взрослых. С этой целью он попытался создать новую версию балета, впервые поставленного в Санкт-Петербурге в 1892 году со сценарием Петипа и хореографией Иванова*. Его исходным пунктом стала редакция Василия Вайнонена 1934 года для Кировского театра, в которой он танцевал много раз. Однако версия Рудольфа не должна была представлять собой невинное веселье в Королевстве Сладостей, ибо и в партитуре Чайковского, и в сказке Гофмана он ощущал угрожающий подтекст. «Если вы вслушаетесь в музыку, то осознаете ее поразительную глубину и силу чувств. Это не просто приятный балет». История Гофмана также не являлась всего лишь детской сказкой. Петербургский художник и балетный декоратор Александр Бенуа ощущал за ее юмором «чувство напряжения, наподобие сладостного томления, как будто героиню, Клару, и радует, и мучит происходящее с ней».
Рудольф подчеркнул это, значительно усилив роль героини. В его версии Клара засыпает на рождественском празднике и видит себя во сне взрослой прекрасной принцессой, одетой в пачку. Но ею быстро овладевает беспокойство. Воображаемый мир представляется ей опасным местом, населенным армиями злобных крыс и летучих мышей, которые оказываются ее родственниками. Подобно его постановке «Лебединого озера», «Щелкунчик» Нуреева задумай как проекция мыслей главного действующего лица.
Самые резкие изменения в версии Рудольфа претерпел волшебник Дроссельмейер — таинственный седовласый гость, который дарит Кларе куклу-щелкунчика, вновь появляется в ее сне в образе прекрасного принца. Эта трансформация не только усилила психологический аспект сюжета, но и предоставила Нурееву интригующую двойную роль.
Во время репетиций в Стокгольме Рудольф постоянно обедал в доме Гёрена Гентеле, директора Королевского шведского оперного театра, и его жены Марит — близких друзей Эрика. Однажды вечером Рудольф позвонил Марит с просьбой пригласить для него «мальчиков». Через несколько минут он позвонил снова и сказал: «Не беспокойтесь. Я принесу свои соль и перец». В дом прибыла Ли Радзивилл, все еще явно очарованная Рудольфом и, казалось, не возражавшая, даже когда он обошелся с ней пренебрежительно. «Позаботьтесь о княжне», — сказал Рудольф Ген-теле, насмешливо подчеркнув ее титул. Тем не менее он любил, когда им восхищались богатые красивые женщины, особенно титулованные, и наслаждался вниманием Ли Радзивилл. В марте 1966 года она устроила в своем лондонском доме прием в честь его двадцативосьмилетия, и он был частым гостем в Тервилл-Грейндж, сельском поместье Радзивиллов около Хенли-на-Темзе.
Премьера «Щелкунчика» состоялась 17 ноября 1967 года в Королевском шведском оперном театре, сопровождаясь бурными аплодисментами и вызвав восторженные отзывы. Последние репетиции были настолько напряженными, что Герд Андерсон, прима-балерина труппы, растянула лодыжку и не смогла танцевать на премьере. Естественно, Рудольф был расстроен. «Я приехал сюда, чтобы танцевать с вами, а вы заболели!» Танцуя с перевязанными лодыжками, повышенной температурой и инфекционными болезнями, он не мог простить другим слабость воли.
Когда спустя три месяца Рудольф танцевал на премьере балета в «Ковент-Гарден», он нашел весьма упорную партнершу в лице Мерль Парк. К тому времени Рудольф и Фонтейн начали регулярно танцевать с другими, порождая ложные слухи, будто их партнерство подошло к концу. Но дело было в том, что оба не хотели ограничиваться одним партнером, к тому же Рудольф нуждался в экспериментах с различными стилями. Он также понимал, что из-за разницы в возрасте их союз не может продолжаться вечно и что ему лучше начать танцевать с другими партнершами. Рудольф планировал сложную роль балерины в «Щелкунчике», имея в виду Парк, и насытил ее тем, что именовал «вязанием» — замысловатыми комбинациями следующих друг за другом па. Парк приехала в Стокгольм репетировать с ним и вспоминает, что ему «никогда не нравилось, когда ты чувствуешь себя комфортно. Он предпочитал, чтобы тебе приходилось преодолевать неудобства». Это она и осуществила в премьерном спектакле, завоевав репутацию одного из блестящих мастеров Королевского балета.
Восторженно встреченная публикой, первая полномасштабная постановка Нуреева для Королевского балета стала одной из самых популярных в репертуаре труппы. Среди ее поклонников была Нинетт де Валуа, которая особенно восхищалась финальным па-де-де, где принц и его партнерша одновременно исполняли одинаковые скользящие на. Как позже отмечала де Валуа, Нуреев не был хореографом «в подлинном смысле слова». Скорее у него был талант к восстановлению классики. «Он вносил некоторые изменения, которые, по-видимому, мог где-то позаимствовать. Ему оставалось только сказать, где он это подобрал, или заявить, что ему не нравится то или другое и он постарается это улучшить. Иногда он это делал, а иногда — нет. Постановка совсем не то, что хореография». Критики в целом холодно отнеслись к хореографии Нуреева в «Щелкунчике», считая ее излишне усложненной. Ферно Холл из «Дейли телеграф» видел в этом доказательство того, что «великолепные танцы могут скрыть, но не оправдать бесформенную хореографию», в то время как «Санди телеграф» в весьма пренебрежительном обозрении, озаглавленном «Щелкунчик» или «Кувалда»?», отвергала нуреевскую хореографию как «мельтешню, возможно, пригодную для Омска или Томска, но напрочь лишенную творческой изобретательности и воображения, которые мы привыкли ожидать от Аштона, Макмиллана или Кранко».
В Нью-Йорке, где балет впервые был показан весной 1968 года, Клайв Барнс в «Нью-Йорк таймс» выражал единодушное мнение критиков, что хореография «была всегда эффектной, но лишь изредка вдохновенной». Нурееву пришлось продолжать переделывать постановку не только в Королевском балете Великобритании, но и в версиях, представленных им в «Ла Скала», в театре «Колон» в Буэнос-Айресе и в Берлинской государственной опере. «Прежде всего, — позднее восторженно отмечал Питер Уильямс, — я считаю, что [его] концепция обогащает одну из самых очаровательных партитур Чайковского и придает зрелость тому, что слишком часто ассоциировалось с проигрывателями в детской». В 80-х годах Барнс изменил свое мнение и превозносил достижения Нуреева: «Никакая из виденных нами версий «Щелкунчика» не была столь драматичной и не носила столь яркого отпечатка индивидуального стиля».
Рудольф не получал новых ролей от Аштона в течение пяти лет, но в начале 1968 года, в кратком промежутке между стокгольмской и лондонской премьерами «Щелкунчика», Аштон наконец включил его в паре с Антуанетт Сибли в эпизод «Джазового календаря», сюиты из семи вариаций, «полных шуток и пародий на современную хореографию, включая его собственную». В качестве дани «свингующим» 60-м годам Аштон поставил новый балет на музыку джазовой партитуры Ричарда Родни Беннетта, основанной на детской песенке «Кто родился в понедельник, будет беленьким, как мельник», и поручил двадцатишестилетнему художнику Дереку Джармену создание декораций и костюмов. «Пятничный младенец», предназначенный для Нуреева и Сибли, был откровенно эротичным, вдохновленным блюзами дуэтом под сильным влиянием «классически-эротически-акро-батического языка» «Потерянного рая» Пети. Сибли вспоминает, что их репетиции были «абсолютным блаженством» и сплошной импровизацией. «В первый же день Фред пришел и сказал: «Я забыл ноты дома, так что начнем работать без них». Мы стали петь блюзы, и у нас все получилось». «Пятничные дети» должны были выглядеть добросердечными, однако «Фред хотел больше секса — чтобы они выглядели скорее страстными, чем любящими. Это возбудило Рудольфа, и он начал творить чудеса. Затруднения возникли, когда прибыли ноты, а вся работа уже была сделана». Несмотря на высокую температуру, Рудольф поднялся с постели, чтобы танцевать на премьере 9 января 1968 года. Балет был восторженно принят публикой, но не критиками, которые оказались единодушны в своем неодобрении. «Аштон устарел», — гласил заголовок рецензии Мэри Кларк.
Через два месяца Аштон включил Рудольфа в возобновленный «Подарок ко дню рождения», который он превратил в демонстрационную витрину индивидуальных особенностей семи балерин труппы. При этом Аштон ввел замысловатое новое соло для Нуреева, насыщенное сложными на. Вскоре после этого Кеннет Тайнан, самый влиятельный театральный критик того времени, написал, что балет — умирающее искусство. Когда Аштону задали вопрос, так ли это, он ответил: «Да, и у него великолепные похороны». Шумный, как всегда, успех Фонтейн и Нуреева побудил Ричарда Бакла осведомиться по поводу замечания Тайнана, «может ли умирающее искусство быть настолько популярным… Я могу лишь сказать, что если собрать воедино все аплодисменты, звучащие в лондонских театрах, где идут драматические спектакли, они не составят и половины тех, которыми приветствовали Фонтейн и Нуреева после одного из их выступлений в «Гарден».
Рудольф считал свое сотрудничество с Аштоном в высшей степени плодотворным, хотя Аштон больше не создал для него ни одной роли. «Я не в состоянии его контролировать, — жаловался он художнику Джармену в период работы над «Джазовым календарем». — Если у вас возникнут проблемы с другими танцорами, дайте мне знать, и я во всем разберусь. Но боюсь, что с Руди вам придется разбираться самому». Джармен быстро обнаружил, что Рудольф приводит в отчаяние костюмерный отдел. В качестве единственного танцовщика-мужчины, имеющего права на индивидуальные требования, он хотел, чтобы его жакеты были укорочены выше бедер, дабы подчеркивать линии ног, но достаточно просторными в проймах, чтобы позволить ему двигаться более свободно. Вырез должен был оставаться полностью открытым, что исключало любые воротники или жабо, а всем костюмам надлежало застегиваться спереди. Последнее требование вызывало особые протесты, так как почти все костюмы застегивались сзади, но Рудольф боялся, что одежда загорится из-за осветительных приборов. «Что, если начнется пожар, а я не смогу вылезти из костюма?» — спрашивал он каждый раз, когда костюмер Майкл Браун пытался его переубедить. Так как Рудольф редко тратил много времени на примерки, часто требовались шесть или более выступлений, чтобы костюмы были приспособлены должным образом.
Рудольф успел сменить несколько костюмеров, когда Браун занял их место в 1967 году. Способность терпеть вспыльчивый нрав Нуреева сделала Брауна незаменимым членом его команды, хотя первый опыт с этими вспышками раздражения явно привел нового костюмера в замешательство. «Если он понимал, что кто-то его боится, то вытирал им пол. Нужно было уметь ему противостоять. Мне понадобилось два года, чтобы этому научиться». Браун, бывший профессиональный конькобежец, проводил с Рудольфом подготовку к спектаклю и выходу на сцену. В большинстве случаев ему приходилось одевать Рудольфа в кулисах, так как он продолжал разминку во время подъема занавеса. Впрочем, занавес редко поднимали вовремя. «Он просто говорил: «Подождите. Я еще не готов». И его приходилось ждать». Разумеется, составной частью разминки являлось приведение себя в ярость. В этом работники принимали невольное участие. Торопя Рудольфа, помощники режиссера способствовали выбросу адреналина в его организме.
Браун не только заботился о костюмах и гримерных принадлежностях Рудольфа, но лично готовил его балетные туфли, чего не делал ни для каких других танцовщиков. В то время как большинство танцовщиков носили одну пару туфель, соответствующую костюму, выбрасывая их, когда они изнашивались, Рудольф смешивал разные пары, менял туфли в антрактах и даже между сценами, отказываясь их выбрасывать, если они ему нравились. Это означало, что Брауну приходилось латать, зашивать и красить кожаные туфли, ставшие тугими и одновременно ломкими, так как годами впитывали в себя пот. Его пальцы «кровоточили от зашивания кожи». А так как Рудольф не любил новые балетные туфли, Браун должен был разнашивать их в его квартире. Рудольф хранил свои туфли, гримерные принадлежности и трико в большом чемодане, который таскал с собой повсюду. В аэропортах он возил его на колесиках, поэтому Мерль Парк окрестила чемодан «собачонкой», а сам Рудольф иногда шутливо именовал его «сэр Фред». Браун говорит, что чемодан был его жизнью, ибо независимо от всех внешних атрибутов — домов, хозяек, антрепренеров — она сводилась к содержимому этого чемодана.
Рудольф стал до такой степени полагаться на Брауна, что настаивал на работе с ним, даже выступая в Лондоне с иностранными труппами, каждая из которых располагала собственными костюмерами. «Впрочем, они не возражали против моего присутствия, так как это избавляло от проблем». Браун также сопровождал Рудольфа в зарубежных гастролях Королевского балета. Спустя много времени после событий в Ле Бурже Рудольф боялся, что КГБ может попытаться угнать его самолет, поэтому он часто летал не чартерным рейсом с труппой, а более ранним рейсом с Брауном. Неизвестно, действительно ли у КГБ имелись какие-то намерения в его отношении, но в эпоху Филби, Берджесса и Джеймса Бойда нуреевская мания преследования была вполне понятна. Неудивительно, что Фонтейн, Кит Мани и Джоан Тринг тайно встречались с человеком, который позвонил Тринг домой мартовским вечером 1968 года.
Он объяснил, что позвонить ей его попросил адвокат Рудольфа, и добавил, что возникла «серьезная ситуация» и необходима срочная встреча. Тринг так разволновалась, что пулей вылетела из своего дома на Уэстгейт-Террас в Эрлс-Корт и помчалась на Телеграф-роуд, 149, находящуюся в нескольких кварталах, где Фонтейн гостила у своей матери. Фонтейн, в свою очередь, позвонила Мани. «Можешь сразу же приехать? Нам нужен мужчина. Здесь Джоан с весьма тревожной и таинственной проблемой, и мы должны вернуться к ней в дом к восьми». Вскоре прибыл звонивший, Джон Мерри, в сопровождении женщины, которую он представил только как «сотрудницу особого отдела». Внимание Мерри привлекло, как он сообщил им, что телефон Рудольфа прослушивается и что его дом находится под постоянным наблюдением русских агентов. Мерри предупредил, что они могут попытаться его похитить. Они уже задавали вопросы почтальону. Не кажется ли им, что у дома Рудольфа следует немедленно поставить охрану? Сначала Тринг была склонна принять его всерьез, потому что в последние недели Рудольфа постоянно беспокоили назойливыми телефонными звонками. Иногда в трубке раздавались щелчки. Рудольф попросил Тринг поговорить с его адвокатом, и она решила, что Мерри ведет расследование. Однако чем дольше говорил Мерри, тем слабее в это верилось. «Если они действительно хотят похитить Рудольфа, — полунасмешливо заметила Фонтейн, — то мы едва ли можем что-нибудь с этим поделать». Когда же Мерри запросил высокий гонорар за исполнение им обязанностей телохранителя Рудольфа, они быстро его спровадили. Но они не стали сообщать Рудольфу об этом визите, зная, что это только его встревожит.
Несколькими неделями ранее сестра Рудольфа Роза телеграфировала ему из Ленинграда: Хамет умер от рака легких 25 февраля. Рудольф побледнел, читая телеграмму. Отец и сын не разговаривали друг с другом семь лет. Рудольф всегда был сдержан в отношении своей семьи, и особенно отца, но однажды он сказал Мерль Парк, своей самой постоянной партнерше после Фонтейн, что хотел бы узнать его лучше. В интервью журналу «Эсквайр», данном еще до получения печального известия, Рудольф сделал несколько косвенных, но достаточно красноречивых замечаний по поводу их конфликтов. При виде скверной стрижки журналиста Леона Харриса Рудольф стал излагать теорию о том, почему американские отцы возражают против того, чтобы их сыновья носили длинные волосы. «Мальчик хочет быть красивым, а отец ему завидует. Он тоже хочет быть красивым, но либо стесняется своего желания, либо не имеет волос. Мальчик должен иметь красивую прическу. Все, что обязан сделать отец, — это дать сыну образование, обеспечив его всеми знаниями, которые тот может приобрести, и затем выставить его из дома. Если парию суждено выжить, он выживет».
Нурееву неизбежно предстояло носить клеймо политического ренегата в год социальных потрясений и беспорядков, демонстраций против войны во Вьетнаме, а также убийства Мартина Лютера Кинга и Роберта Кеннеди. Но Рудольф, никогда в жизни не высказывавший каких-либо политических убеждений, видел мало общего между его бунтом и бунтами на Западе. Он бунтовал в силу необходимости, а эти люди, по его мнению, всего лишь следуют моде. «Так называемый всемирный бунт молодежи никакой не бунт, — говорил он Харрису. — Они просто приспосабливаются — стараются раздобыть денег и стать независимыми от родителей. Их демонстрации сегодня выглядят конформизмом, а не бунтом. Настоящий бунт — это когда вы берете власть в свои руки и заставляете мир следовать за вами…» И Хамет, и его сын переделали мир, который они унаследовали.
Вернувшись в Нью-Йорк весной 1968 года, Нуреев и Фонтейн открыли четырехнедельный сезон Королевского балета Великобритании «Ромео и Джульеттой». Успев попрощаться с Фонтейн год назад в «Лебедином озере», критики теперь восхищались лучезарной юностью ее Джульетты. С другой стороны, исполнение Рудольфа удостоилось похвалы за вновь обретенную зрелость, глубину и сдержанность. «Я научился у вас, — говорил он Фонтейн, — держать котел начищенным и кипящим». Если раньше Рудольф брал за основу «почти стилизованный романтический образ влюбленного, — писал Клайв Барнс в «Нью-Йорк таймс», — то теперь он играет с большим разнообразием и вниманием к деталям, не принося в жертву свою ставшую символической силу». Другому обозревателю Рудольф показался освоившимся в Королевском балете и уже не выглядевшим «экзотическим незваным гостем». Однако ночами он наслаждался, играя эту роль, и неизменно находился в центре внимания, какими бы легендарными ни были его компаньоны. «Джеки, Ари, Руди и Марго внезапно заявились к П.Дж. Кларку, — писала «Нью-Йорк таймс», — и угадайте, кто монополизировал звезд? Руди с его брюками в обтяжку, сапогами, кепкой и короткой меховой курткой».
Тем временем требования «хотим мы Руди в голом виде» раздавались все настойчивее после появления обнаженного Рудольфа на фотографии Ричарда Аведона в «Вог» в декабре 1967 года.
Рудольф был снят сбоку, с откинутыми назад руками, головой и торсом и левой ступней, касающейся правого колена, что подчеркивало его мускулистые бедра и ягодицы. В то время было необычным, чтобы знаменитости позировали обнаженными, и фото много сделало для уверенности Нуреева в своей сексуальности, обеспечив ему статус одного из самых желанных мужчин в мире. В столь же откровенной, хотя и менее разрекламированной фотографии Дайан Арбас запечатлела тщательно оберегаемую близость между Рудольфом и Эриком. В то время как большинство фотографий Нуреева обыгрывали аспекты его сценического образа — обаяние, романтизм, атлетизм, сексапильность, — фото Арбас подкупает своей сдержанностью, передавая ощущение прерванного разговора. Пара изображена сидящей на полу манхэттенской балетной студии. Их головы и туловища склоняются друг к другу, почти соприкасаясь, но ноги направлены в противоположные стороны.
Рудольф все еще продолжал преследовать Эрика. Танцуя в «Жизели» с Королевским датским балетом в Копенгагене в октябре 1968 года, он столкнулся с Гленом Тетли в кулуарах Королевского театра. Тетли собирался на обед в дом Бруна. «Только не говори Руди», — предупредил его Эрик. Поэтому, когда Рудольф пригласил Тетли на обед, хореограф ответил, что у него другие планы. Рудольф был «немного выпивши» и навязался ему в компаньоны. Тетли отбрыкивался, но Рудольф влез в автомобиль, который Брун прислал за Тетли. Улыбающийся Эрик вышел навстречу машине, подъехавшей к его дому в Гентофте. Но при виде Рудольфа он вбежал в дом, скрылся наверху и не появлялся весь вечер, так что обед прошел без него. «Я уверен, что Руди очень расстроился, — вспоминает Тетли, — но он никогда не давал этого понять».
К осени 1968 года Рудольф убедился, что не нужен Королевскому балету, особенно в качестве партнера Фонтейн. Проведя большую часть последних двух лет за постановками и выступлениями в своих версиях балетной классики, Руди теперь решил действовать за пределами не только своей труппы, но и своих традиционных блистательных ролей. Для него это означало смелое вторжение на незнакомую территорию. Первым шагом в этом направлении стал его дебют в «Памятнике мертвому мальчику» Руди ван Данцига на Рождество 1968 года в качестве гостя с Голландским национальным балетом в Гааге. «Для меня это новый язык, — говорил Рудольф о хореографическом стиле ван Данцига, представлявшем собой смесь классического и современного балета. — В классическом танце мы должны в основном сохранять вертикальное положение. Здесь же мы используем горизонталь, как и большую часть мышц всего тела».
Вдохновленный смертью юного поэта, «Памятник мертвому мальчику» приобрел дурную славу в результате откровенно гомосексуальной темы. Слышав много хорошего о его исполнении балетом Харкпесса, Рудольф захотел исполнить произведение с труппой ван Данцига. Сам ван Данциг едва ли поверил в серьезность его намерений, но спустя несколько недель Рудольф позвонил из Милана узнать, когда они смогут начать. Большинство танцовщиков заранее планировали время для новой работы и в соответствии с этим предоставляли себя в распоряжение хореографа. Рудольф сказал ван Данцигу, что в его графике на предстоящие два месяца имеется «окно», и, несмотря на протесты хореографа, предложил ему всего четыре репетиции. Для Рудольфа «окно» означало день или два без выступлений. Он, как немногие из его коллег, был уверен, что чем больше танцует, тем выше его шансы на успех. Рудольф утверждал, что танцует лучше всего, когда устает. «Я знаю, что делаю, и мои мышцы мне подчиняются», — говорил он Джону Персивалю. В то же время Рудольф питался энергией, извлекаемой им из публики. Сколько бы он ни работал в студии, он чувствовал, что становится самим собой только на сцене. Чем выше ставки, тем сильнее признание. «Без публики все делаешь легко, — объяснял он. — Но как только появляются зрители, все меняется. Это и возбуждает сильнее всего. При свете огней рампы и блеске глаз публики ты преображаешься». Не все великие танцовщики так нуждались в сцене, как Нуреев. Барышников тоже остался на Западе, чтобы воспользоваться его хореографическими богатствами, но он в большей степени хотел «работать над новыми произведениями с новыми хореографами. Для меня радостью была репетиция — изучение стиля, создание танца. Когда дело доходило до исполнения, я начинал скучать. Для [Рудольфа] все было совсем наоборот. Репетиция, заучивание казались слишком затянутыми. Он хотел быстрее с этим покончить. Иногда он заучивал все за два-три дня и выходил на сцену…».
Теперь Рудольф бывал на сцене три-четыре раза в неделю, в сравнении с тремя разами в месяц в Кировском театре и выступлениями его коллег дважды в неделю, а его партнерами были сливки мирового балета. Помимо этого, он выступал в девяти европейских столицах с девятью ведущими европейскими труппами, включая Королевский датский балет, и исполнил еще одну новую роль в недолговечном «Экстазе» Ролана Пети в «Да Скала» и Парижской Опере.
Но когда речь шла о маленьких труппах типа труппы ван Данцига, Рудольф соглашался на значительно меньший «гостевой» гонорар, чем ставшие привычными три тысячи долларов. Когда дело доходило до расширения репертуара, деньги никогда не имели значения. «Что значит — репетиция завтра? — спросил Рудольф, прибыв в Амстердам раньше условленного времени. — Не завтра, а теперь, сразу!» Рудольф вжился в образ мальчика, вспоминающего свою полную страданий жизнь: невинную привязанность к маленькой девочке, неприязнь соучеников по школе, неудачную сексуальную связь с женщиной, подлинную страсть к другу мужского пола. Балет можно было рассматривать как аллегорию пробуждения в человеке гомосексуалиста. Привлеченный дерзостью темы и стиля танца, Рудольф требовал от ван Данцига деталей.
«Расскажите, о чем балет? Его герой любит мальчиков?» — «Нет, — последовал ответ, — это мальчик, который еще не уверен, привлекают ли его девочки или другие мальчики. Его преследуют испытания и тяжелые впечатления». Ван Данциг не сомневался, что тема созвучна жизненному опыту самого Нуреева, но быстро понял, что Рудольфа не интересуют переживания конфликтов прошлого. «Значит, это глупый мальчик», — заявил он.
Исполнение Нуреева, хотя и имевшее большой успех, противоречило концепции ван Данцига. Его произведение было о мальчике, «очень робком и беззащитном — антигерое. Им Рудольф не хотел и даже не пытался стать. Он был воспитан, чтобы быть героем. В основе советского балета всегда были неординарные личности». Всегда внимательный к публике, Рудольф настаивал на исполнении па-де-де из «Щелкунчика» в той же программе, чтобы зрители могли его увидеть в знакомой классической роли. «Я должен думать о моей репутации».
Еще одной новой работой сезона были «Пелеас и Мелисанда» Ролана Пети, которые оказались далеки от сенсации, вызванной «Потерянным раем». Созданный в качестве стимула партнерства Нуреев — Фонтейн, балет на музыку Шёнберга был впервые показан в марте 1969 года на гала-представлении в честь тридцатипятилетия сценической деятельности Фонтейн — замечательного этапа для балерины. Фонтейн приближалась к пятидесятилетнему юбилею. На премьере присутствовали королева и Сесил Битон, который представлял мнение большинства, характеризуя балет как «претенциозный и утомительный… безобразную акробатику — вытирание задницами пола». Для Битона, как и для многих других, «интереснее всего были вызовы артистов». Вызовы эти были так же привычны для Фонтейн и Нуреева, как их плие, что Битон открыл для себя через несколько дней, когда лорд Дрогеда, председатель «Ковент-Гарден», повел его за кулисы после «Ромео и Джульетты». «Было подлинным потрясением осознать, как обыденно воспринимают М. и Р. этот компонент их карьеры, — признавался он в своем дневнике. — Кланяясь почти до самого пола и приняв цветы, Марго уходит с ярко освещенной сцены в темноту кулис и под продолжающийся грохот аплодисментов спрашивает Гарретта [лорда Дрогеда] как там Нью-Йорк?» Р. говорит мне: «Давно вас не видел». «Где мы ужинаем? В Шине под Ричмондом. Позвоните Джоан». «Вас вызывают, Марго». Она возвращается на сцену. Публика неистовствует. Потом выходит Р. «Мы едем в Америку — на сей раз только на три месяца». Крики, аплодисменты, цветы… Теперь оба танцовщика — плоскостопые человеческие существа, хотя и немного возбужденные, с удовольствием переговаривающиеся с друзьями, не обращая внимания на шум по другую сторону занавеса».
«Шум» продолжался по всей Северной Америке. Описывая их нью-йоркскую премьеру «Лебединого озера», в котором Фонтейн за свои пятьдесят лет танцевала больше любой другой балерины, Клайв Барнс характеризует ее как «странное, почти невероятное волшебство легенды, ставшей фактом… Бывают времена, когда даже закоренелые фанатики балета сомневаются, что этот жанр способен передать без текста все эмоциональные оттенки сюжета. Но, видя балет Баланчина или Аштона, танцы Фонтейн и Нуре-ева, понимаешь все красноречие молчания».
Во время этого четырнадцатинедельного турне Рудольф познакомился с Уоллесом Поттсом, честолюбивым кинорежиссером, ставшим его постоянным бойфрендом на следующие несколько лет. Косвенно их познакомил Хайрем Келлер, который все еще посещал Моник ван Вурен, когда Рудольф, прибыв в Нью-Йорк, остановился в ее ист-сайдской квартире. Моник перебралась в комнату для гостей, уступив Рудольфу свою спальню с зеркальным потолком. Зная, что Рудольф предпочитает отелям частные дома, Келлер попросил ван Вурен позвонить его другу в Атланте, у которого был специальный дом для гостей, куда он мог поселить Рудольфа, когда Королевский балет будет гастролировать в Атланте в июне. По случайному совпадению этот друг, приобретший состояние благодаря вкладам в недвижимость, по имени Эд Барнум приехал в Нью-Йорк со своим молодым бойфрендом Уоллесом, и все четверо познакомились друг с другом. «Эд всегда жил с более молодыми людьми, — вспоминает Келлер. — Он скупал за бесценок многоквартирные дома в центре Атланты, ремонтировал их и сдавал в аренду студентам. Выглядел Эд жутко, так как у него в одной руке вместо кисти торчал крюк. Но я был от него без ума». По словам ван Вурен, Барнум позвонил, чтобы спросить, где он и Поттс могли бы устроить в Атланте прием в честь Рудольфа. Она, в свою очередь, спросила об этом самого Рудольфа. «А этот мальчик красив?» Так как ван Вурен затруднялась ответить, Рудольф предложил, чтобы они оба пришли к нему в уборную, «и если он мне понравится, то они могут устроить для меня прием».
Изучающий физику в техническом колледже Джорджии Поттс, которому исполнился двадцать один год, был высоким, красивым, с открытым лицом, крепкой челюстью, темпо-каштановыми волосами, атлетически сложенным, добродушным парнем. Улыбаясь, он демонстрировал кривые нижние зубы, а его речь безошибочно обнаруживала тягучее южное произношение. Поттс отнюдь не выглядел женоподобным — он был мужественным в том смысле, какой привлекал Рудольфа. Нуреев оказался первым танцовщиком, с которым встречался Поттс, и был сразу же покорен им. Чувство было взаимным. «Он был без ума от Уоллеса, а Уоллес — без ума от него», — вспоминает Джон Ланчбери. «Это была любовь с первого взгляда», — признавал Поттс спустя двадцать четыре года. Когда, проведя всего три дня в Атланте, Рудольф предложил ему вместе с Келлером сопровождать его на гастролях, Поттс сразу же согласился.
В Голливуде они вместе загорали у бассейна в отеле «Рузвельт», когда Аштон заметил, что у них несчастный вид. «Рудольф пребывал в дурном настроении и скверно обращался с Уоллесом, — вспоминает один из коллег. — Тогда Фред отвел Рудольфа в сторону и сказал ему: «Слушай, Рудольф, такие хорошенькие мальчики попадаются нечасто, а когда-нибудь даже ты станешь старым и безобразным. Почему бы тебе с ним не поладить?»
Они вместе отправились в Нерви, приморский курорт под Генуей, где Рудольфу в июле предстояло танцевать с Голландским национальным балетом. Уоллес показался Руди ван Данцигу «большим, дружелюбным, робким парнем», когда Рудольф представил его со словами: «Он собирается снимать фильм о моей работе». После этого Рудольф тут же сообщил ван Данцигу, что будет танцевать в новом спектакле в Королевском балете и что ван Данциг должен заниматься хореографией. Это явилось для него новостью, так как Рудольф не консультировался с ним перед заключением договора. «Рудольф считал [ван Данцига] очень талантливым, — вспоминает Лини Сеймур, его партнерша на фестивале в Нерви. — Он был истым голландцем со всеми присущими им качествами — консервативным и в то же время современным. Странная дихотомия!» Ни один танцовщик Королевского балета никогда не требовал, чтобы приглашенный хореограф ставил для него балет. Однако Рудольф намеревался выступить в Лондоне в сугубо современном произведении, и Аштон согласился. Рудольф хотел «встряхнуть» Королевский балет и предложил, чтобы хореограф использовал электронную музыку, которая еще ни разу не звучала в «Ковент-Гарден». Так как это был первый крупный заказ ван Данцигу, Рудольф рассчитывал, что он ухватится за такой шанс. Но ван Данциг колебался. «Моя неуверенность расстроила Рудольфа. Это было типично для него».
Тем временем Поттс решил вернуться в Атланту. Он должен был закончить колледж и планировал записаться на кинокурсы в университете Южной Калифорнии. Требования Рудольфа казались ему неприемлемыми. «Он хочет, чтобы я путешествовал с ним повсюду, но не понимает, что я должен заканчивать учебу», — жаловался Поттс. Он уехал, что, по мнению ван Данцига, явилось «достижением, придавшим Рудольфу силу воли».
Разумеется, вскоре Поттс вернулся, а ван Данциг улетел в Лондон готовить балет для Рудольфа.