Все танцовщики ведут безнадежную борьбу с временем, силой тяжести и более молодыми соперниками, хотя Рудольф, возможно, первым опроверг это мнение. В «Нитях времени», первом полномасштабном произведении, созданном для него и о нем, Руди ван Данциг исследовал эту тему. Рудольф играл Путешественника по жизни, сопровождаемого Смертью, и, по его требованию, находился на сцене все тридцать пять минут, которые длился балет. Заметив, что тридцатиоднолетний Рудольф начал терять ловкость в прыжках и приземлениях, ван Данциг захотел проникнуть в логику борьбы за сохранение власти над своими мышцами. Его также интересовало, как великий танцовщик относится к неизбежному появлению преемников. Он иллюстрировал это эпизодом в середине балета, когда к Путешественнику, танцующему соло, присоединяются один за другим танцовщики-мужчины, исполняющие те же самые на, покуда ими не заполняется вся сцена. Рудольф, вспоминает ван Данциг, с трудом принял саму идею заката своего творчества. «Он сказал мне: «Я боролся, чтобы попасть сюда, и не позволю другим стать лучше меня».

Во время репетиций жизнь вторгалась в искусство. Рудольф специально просил ван Данцига не использовать дублера, однако продолжал заключать договоры на выступления за границей, исчезая иногда на несколько дней. Хореограф решил, что без дублера не обойтись. Он обратился к Аштону, который предложил Энтони Доуэлла. По возвращении Рудольф едва ли был доволен, обнаружив на своем месте более молодого танцовщика. Он счел это признаком того, что ван Данциг утратил к нему доверие. Доуэлл смотрел на Рудольфа как на наставника, но в результате партнерства с Сибли, уступающего тогда только Нурееву и Фонтейн, он приобрел изрядное число поклонников. Дабы продемонстрировать свое неудовольствие, Рудольф репетировал «самым ужасающим образом», стараясь, чтобы хореограф не мог видеть, как выглядят его на. Быстро потребовав прогона всего балета, ван Данциг в присутствии других танцовщиков вызвал на сцену Доуэлла. Тем не менее шагнул вперед Рудольф. «Разве вас зовут Энтони?» — осведомился хореограф. Труппа затаила дыхание, а Рудольф начал бушевать. Аштон, однако, хихикал, рассказывая об этом. «Он наслаждался интригой», — вспоминает ван Данциг.

Мод Гослинг способствовала их примирению. Ван Данциг остановился в ее доме, в «гостевой» квартире на первом этаже, которую часто занимал Рудольф. В тот вечер она пригласила его на ужин, не предупредив, что Рудольф также приглашен. Во время ужина Рудольф выглядел недовольным и обиженным, а Мод «держалась неуверенно, словно опасаясь, что она поставила в неловкое положение остальных..». Ван Данциг рано удалился, но Рудольф пришел к нему, предложив прогуляться до Гайд-парка. С редкой для него откровенностью он признался в своих опасениях. «На меня, кажется, смотрят как на чужеземного варвара, видя во мне угрозу своим солистам-мужчинам, а критики при первой возможности готовы рвать меня на куски».

С тех пор репетиции протекали гладко. Рудольф трудился, как раб, стараясь овладеть «скульптурным» стилем движений, требующим полновесного использования его пластичности. Тем не менее, когда ван Данциг хотел, чтобы он стоял неподвижно, привлекая к себе внимание, Рудольф настаивал, чтобы ему поручили на с целью сохранить инерцию «Если у меня здесь не будет на, я ослабею и не смогу полностью восстановить силу до конца балета». Премьера «Нитей времени» состоялась 2 марта 1970 года и получила весьма скверные отзывы критики, хотя благодаря исполнению Рудольфа имела успех у значительной части публики. Однако электронная музыка, футуристические декорации Тура ван Схайка и смесь балета с современным танцем сумели «встряхнуть» «Ковент-Гарден», на что и рассчитывал Рудольф Сам факт, что мнения зрителей настолько разделились, писал критик Питер Уильямс, «свидетельствует, что балет скорее живое, чем мертвое искусство… Радует, что наконец случился прорыв, который смог заставить артистов и публику расширить их кругозор».

Рудольфу предстояло сотрудничать с ван Данцигом еще в трех балетах, гастролировать с его труппой в течение следующего десятилетия и проводить бесконечные часы в студии, обедая или беседуя с ним и его давним любовником, художником-оформителем Туром ван Схайком. Но ван Данциг понимал, как и другие, близкие к Рудольфу в те годы, что, несмотря на его лояльность и преданность, их дружба держится на Рудольфе. Его присутствие и воля были настолько ощутимы, что друзья неизменно оказывались в его «силовом поле». Его желания стояли на первом месте, и он удовлетворял их при любых обстоятельствах без всяких угрызений совести. «Он никогда не хотел скучать. Что касается его сексуальных аппетитов, то они, как у многих гомосексуалистов, требовали постоянных изменений. Однако то же касалось и всего остального. Рудольф нуждался в вечном возбуждении… Посещая его, я всегда чувствовал, что он никогда не знает покоя… Он всегда предлагал пойти в оперу, в кино или в музей. Не знаю, откуда он черпал энергию, потому что я уставал от репетиций с ним, но он все время пребывал в движении, не обнаруживая никаких признаков усталости, и к тому же не мог спать по ночам — всегда потел и просыпался».

Однажды той зимой, во время обеда в лондонском доме Рудольфа, его экономка Элис внезапно сообщила, что у дверей стоят два молодых человека. Рудольф назначил им свидание несколько дней назад и, очевидно, забыл об этом. Бормоча себе под нос проклятия, он вскочил со стула и вышел. Тринг последовала за ним, но вскоре вернулась и сказала, что Рудольф скоро придет. Так как он с посетителями поднялся наверх, за столом возникла «несколько неловкая ситуация», вспоминает ван Данциг, присутствовавший на обеде вместе с Фонтейн, Тито, Тринг, Гослингами, Туром ван Схайком, Сондером Горлински и его женой Эдит, которую Рудольф за глаза именовал la croqueuse des diamants, так как «каждый раз, когда я ездил на гастроли, у нее появлялся новый бриллиант». После паузы Тринг, смеясь, воскликнула: «С ним всегда так! Он ест их, как блины!»

Вскоре хлопнула входная дверь, и Рудольф вернулся к столу, покрасневший, с озорным и довольным блеском в глазах. «Это очень вкусно», — двусмысленно сказал он, когда его кухарка-француженка Клер подала ему блюдо, которое держала подогретым, хотя ее ледяной взгляд в полной мере выражал всю степень ее неодобрения.

Рудольф не любил оставаться один, но при этом жаждал одиночества — это был один из парадоксов его характера. Находясь в компании, он запросто мог углубиться в книгу, играть на фортепиано или слушать пластинки, возможно утешаясь бормотанием голосов в соседней комнате. В дорогу он всегда брал с собой набор книг и пластинок. Рудольф читал урывками, обычно карманные издания, которые он легко мог засунуть в «дипломат», проводил деловые встречи в антрактах и на званых обедах, а в разговоре не слишком заботился о выборе слов. Независимо от того, поняли вы его или нет, он никогда не повторял сказанное. Рудольф также никогда не рассказывал друзьям о времени, проведенном не в их обществе. «Я могу не видеть его месяцами, —

говорила Мод Гослинг. — Когда он возвращается, то не рассказывает, где танцевал и какие награды получил».

Творчество Рудольфа, как и его жизнь, было полно риска. Постоянно летая то в Америку, то в Европу или в Австралию, перемещаясь из одного часового пояса в другой, из одной труппы в другую, танцуя то в одном, то в другом балете, он вынуждал новых партнеров репетировать с ним буквально на бегу. Рудольф ожидал, что каждая, кто с ним танцует, будет столь же неутомима, как Фонтейн, подобно ему делавшая ежедневные упражнения при любых обстоятельствах. (Однажды, по пути из Австралии в Лос-Анджелес, он оказался в студии во время четырехчасовой остановки в аэропорту.) Антуанетт Сибли перед дебютом в роли Никни в «Баядерке» провела с ним только одну репетицию, причем в комнате с двумя большими колоннами посредине. «Он заставил меня танцевать не версию Марго, а, очевидно, версию Дудинской, используя всевозможные балетные трюки…» Монике Мейсон представился шанс, когда Рудольф пригласил ее быть его партнершей в па-де-сис из «Лауренсии», большую часть которого она учила в коридоре скорого поезда. Предполагаемая партнерша Рудольфа получила травму, а ему не хотелось менять программу. Обстановка была «идеальная, — иронически вспоминает Мейсон, — так как в вариации нужно двигаться по сцене боком туда и обратно», однако сама идея впервые танцевать с Рудольфом после столь краткой подготовки приводила ее в ужас.

Опасаясь скуки больше, чем несчастного случая на сцене, Рудольф продолжал делать свои спектакли рискованными и для себя, и для своей партнерши. Линн Сеймур считала его «абсолютно «честным» танцовщиком», так как он отказывался «искать легкие способы… Заставлять тело делать то, что ему не присуще от природы, [было] частью понятий Рудольфа о технике». Его приятельница Клер Мотт, звезда балета Парижской Оперы, называла Рудольфа «самым требовательным» танцовщиком, какого она когда-либо знала. В октябре 1969 года они репетировали постановку «Лебединого озера» в парижском Пале-де-Спор, когда Мотт заявила, что не может продолжать. Три месяца назад она родила первого ребенка. «Я хочу, и ты должна», — ответил Рудольф, и Мотт повиновалась. Через несколько дней, когда Рудольф пожаловался на усталость, она повторила его требование. Улыбнувшись своей «злой и понимающей улыбкой», он также подчинился.

Моника Мейсон вспоминает, как Рудольф «толкает тебя к краю утеса и в последний момент спасает от падения». Она говорила отнюдь не метафорически. Наклонившись вперед в арабеске с высоко поднятой ногой, Мейсон часто чувствовала, что вот-вот упадет на пол, когда Рудольф, ощущая это «кожей или зубами, ловил [ее] за пачку или даже за трико» и поднимался в релеве.

В других случаях Рудольф приземлялся так близко к огням рампы, что ей казалось, будто он свалится в оркестр.

Даже в антрактах Рудольф «замышлял всякие фокусы». Однажды в Лондоне, ожидая в кулисах своего выхода с Мейсон в па-де-де Черного лебедя, он начал переодевать свои туфли. Слыша приближение их музыкальной темы, Мейсон обернулась и увидела Рудольфа сидящим босиком в кулисах. «Помню, я подумала, что, если бы такое случилось с Марго, она бы спокойно улыбалась, поэтому мне пришлось делать то же самое. В па-де-де я никак не могла выйти на сцену одна. Мы пропустили по крайней мере первое па, но Рудольф любил подобные выходки. Это был вызов самообладанию».

Иногда, если исполнение (особенно поставленного им балета) не оправдывало его ожиданий, Рудольф выплескивал свое раздражение прямо на сцене. Самый знаменитый из подобных случаев произошел во время нью-йоркского сезона Королевского балета в мае 1970 года, когда Рудольф выступал в паре с Мерль Парк в премьере «Щелкунчика». Ему не понравился быстрый темп, взятый Джоном Ланчбери, и он подал знак остановить музыку, намереваясь начать заново. Так как Ланчбери игнорировал это указание, думая, что проблема в «запутанной хореографии» Рудольфа, а не в его темпе, Рудольф оттолкнул Парк и в гневе ушел со сцены. Когда по рядам зрителей пробежал недоверчивый ропот, Парк отважно продолжила танцевать в одиночку. «Я побежала в один угол и крикнула: «Рудольф!» — потом сделала жете и повторила то же в другом углу. Тем временем Рудольф успел разбить китайскую вазу. В конце па-де-де он вернулся, и я сказала: «Большое спасибо. Рада вас видеть», после чего мы закончили балет. Потом, в присутствии нескольких посетителей, пришедших за кулисы, Рудольф, чувствуя свою вину, попросил прощения у Парк. Она так ловко скрыла его отсутствие, что многие зрители осознали смысл происшедшего только через два дня, когда в «Нью-Йорк таймс» появилась рецензия Анны Киссельгоф, озаглавленная: «Разгневанный Нуреев покидает сцену».

Если не считать подобных случаев, нью-йоркский сезон 1970 года явился вершиной карьеры Нуреева. Его прыжки стали легче, а исполнение — более совершенным и уверенным. Клайв Барнс нашел его «в отличной форме» на премьере «Спящей красавицы» с Фонтейн. «Его манера была изысканной, царственной, но в то же время радостной и ликующей. Его партнерство с Мадам Марго было блистательным, а исполнение показалось мне более захватывающим, чем когда-либо». Арлин Кроче отмечала «новое великолепие. В «Баядерке» его физическая сила заставляет воспринимать других танцовщиков похожими на призраки».

Рудольф объяснял репортеру «Ньюсуик», что перестал зацикливаться на технике. «Это мешает исполнению. Думаю, мне удалось от этого избавиться…» В интервью другому репортеру он приписывал свои достижения безостановочному пребыванию на сцене. Из сорока восьми спектаклей, данных во время шестинедельного сезона Королевского балета, Нуреев танцевал в двадцати трех, причем в девятнадцати — в паре с Фонтейн. «Если я чувствую себя чужим на сцене, то должен находиться на ней как можно больше. Каждый раз мне бывает трудно привыкнуть. Для некоторых танцовщиков выход на сцену не значит так много. Их пульс при этом не ускоряется. Но я чувствую себя истощенным, уже стоя в кулисах перед выходом… У меня начинают дрожать „колени…»

Заключительный спектакль в «Метрополитен-опера», гала-представление в честь Фредерика Аштона, знаменовало собой конец эпохи. После семи лет у руля Королевского балета (и нескольких десятилетий в качестве главного архитектора его стиля) Аштон ушел в отставку. Он сам выбрал программу спектакля, где единственной «неаштоновской» работой стала сцена теней из «Баядерки», поставленная Нуреевым и исполненная им и Фонтейн. Аштон включил ее, так как она демонстрировала великолепие его кордебалета; к тому же тем самым он воздавал должное вкладу Рудольфа в труппу.

Аштона вынудило преждевременно уйти правление, желавшее перемен. Его сменили Джон Филд и Кеннет Макмиллан, который, по иронической причуде балетной политики, неохотно покинул труппу пятью годами ранее, когда Аштон пальцем не пошевелил, чтобы он остался. Довольный, что Макмиллан привел с собой Линн Сеймур, Рудольф был расстроен тем, как Аштона выжил Дэвид Уэбстер, генеральный администратор Королевского оперного театра. (Однажды вечером Аштон не выдержал и все ему рассказал.) Несколько лет спустя Рудольф признался принцессе Маргарет: «Я никогда не смогу достойно отблагодарить Фреда и Марго. Я глубоко признателен им за все, чему они меня научили. Мне казалось, будто я все знаю, когда я пришел сюда». В июле в Лондоне, во время «прощальной» ретроспективы работ хореографа, Рудольф впервые видел многие балеты Аштона. Надеялись, что он исполнит «Трагическую поэму» — экспрессивное соло, представившее его Лондону, — но, как ни странно, Рудольф заявил, что не может его вспомнить. Однако среди жемчужин вечера было красочное исполнение Рудольфом главной роли в «Свиданиях», которую сделал знаменитой в 1933 году польский виртуоз Станислав Идзиковский, танцевавший в труппах Павловой и Дягилева.

Вне сцены не происходило особых изменений. Исключая Эрика, у Рудольфа не возникало продолжительных романтических привязанностей. Но тем летом он вернулся в Лондон с Уоллесом Поттсом, который отложил изучение кино, чтобы присоединиться к нему. Уоллес пришел к Рудольфу в Нью-Йорке, получив от него сообщение (хотя Рудольф уверял его, что никакого сообщения не передавал). «Он сказал, что танцует в «Метрополитен-опера» с Королевским балетом, и спросил, хочу ли я посмотреть его на сцене. Потом он осведомился: «Что ты делаешь на летних каникулах? Хочешь поехать со мной в Европу?» Будучи простодушным, ни разу не путешествовавшим американцем, я сразу же согласился».

В течение следующих семи лет Поттс оставался с Рудольфом, живя у него в доме и сопровождая его в поездках. «Ни разу не путешествовавший» Поттс иногда так уставал от путешествий, что жаловался друзьям, будто часто не знает, где находится. Но в первые годы оба были очарованы друг другом: Уоллес — умом и славой Рудольфа, а Рудольф — открытостью, любознательностью и южным обаянием Уоллеса. В отличие от Эрика, Уоллес обладал доброжелательностью и легкостью в общении, которые Рудольф высоко ценил. «У него не было никаких теневых сторон, — вспоминает Линн Сеймур. — Он был во всех отношениях славным парнем». Уоллеса легко приняли в свой круг друзья Рудольфа, которым нравилась стабильность в их отношениях. «Они были счастливы вместе с самого начала, — говорит иорданская принцесса Фирь-ял, которая подружилась с Рудольфом, познакомившись с ним через свою невестку, принцессу Дину. — Конечно, Уоллес часто бывал полезен Рудольфу». Еще один друг вспоминает, как они «дурачились вдвоем — эту сторону характера Рудольфа нечасто удавалось видеть». Уоллес «любил шутки, — вспоминает Керубе Ариас. — Ничто его не шокировало. Рудольфу нравилось сплетничать о сексе, и Уоллес мог это делать, не теряя достоинства».

Их связь с самого начала была открытой, что, возможно, явилось одной из причин ее продолжительности. «Возможно, Рудольф поначалу считал это близостью на одну ночь, — говорит Джон Ланчбе-ри. — Но вскоре мы узнали, что Уоллес отправляется с нами в турне, а позже я выяснил, что он отказался от своей карьеры, чтобы быть с Рудольфом. Уоллес был очень красив. Они с Рудольфом были без ума друг от друга, хотя Рудольф иногда раздражался, чувствуя, что Уоллес ему мешает, а Уоллес страдал из-за этого…» Уоллес обеспечивал Рудольфу покой, комфорт и постоянство, которых он жаждал и которые Эрик, также будучи звездой, не мог ему дать. «Уоллес был всецело предан Руди и не пытался с ним соревноваться, — вспоминает близкий друг Бруиа, Глен Тетли, отмечая «успокаивающее влияние» Поттса на Рудольфа. — Он был готов сделать для него все». Это было весьма удачно, так как «сила воли Рудольфа распространялась на все, что он делал, вплоть до того, где обедать и какой фильм смотреть, — объясняет Джейн Херманн. — Другим оставалось только подчиняться или уйти восвояси».

Учившийся на кинорежиссера Поттс не только сопровождал Рудольфа в путешествиях, но и пополнял по дороге образование, снимая на кинопленку репетиции и спектакли Рудольфа. Кино было его призванием, и Рудольф старался ему помочь. Он попросил Ролана Пети одолжить Уоллесу деньги, а на приеме в доме Марии Толчиф в Чикаго в 1970 году представил его режиссеру Герберту Россу, тогда женатому на танцовщице Норе Кей. «Он очень им гордился, — вспоминает Росс, — и хотел ему помочь».

Одной из причин этого желания было то, что Рудольф «никогда не хотел никого содержать, — утверждает Джон Тарас. — Он очень хотел, чтобы Уоллес сделал карьеру. Рудольф старался изо всех сил, чтобы добыть для своих бойфрендов работу, так как не желал их поддерживать». Он также не хотел, чтобы они работали на него, хотя они постоянно это делали в том или ином качестве. Рудольф неизменно давал разные поручения своим любовникам. «Его бойфренды временами превращались в слуг, — говорит ван Данциг. — Он не рассматривал их с этой точки зрения, хотя часто обращался с ними как с таковыми. Если Уоллес находился в комнате, когда Рудольф спешил на самолет, он приказывал ему взять его чемодан, бежать к такси и не отпускать его, пока он не выйдет».

Поттс утверждал, что Рудольф «был единственным человеком, в которого я когда-либо был влюблен». Но он признавал, что Брун был «великой любовью» в жизни Рудольфа. «Я познакомился с Эриком, о котором говорили, что с ним трудно ладить. Но мы поладили отлично. Мне нравилось его саркастическое, чисто нью-йоркское чувство юмора. Позже я узнал, что они расстались всего за год или за полгода до того. Но Эрик всегда держался со мной в высшей степени дружелюбно».

Рудольф также питал давние амбиции в отношении кинематографа. Летом 1970 года он был отобран на роль Нижинского в фильме по сценарию Эдварда Олби. Режиссером должен был стать Тони Ричардсон. Рудольф не мог пренебречь шансом сыграть танцовщика, с которым его часто сравнивали, ибо он «всегда испытывал к нему сострадание. Очень рано я начал изучать его деятельность. Я хотел проникнуть в причины его экстраординарности». Гастролируя с труппой ван Данцига в конце 1969 года, Рудольф танцевал знаменитую роль Нижинского — Петрушку, куклу с человеческими сердцем и душой. Готовясь к съемкам, он предложил смелую идею. Рудольф хотел, чтобы ван Данциг поставил «Игры» Нижинского так, как их первоначально задумал Дягилев — как первый в истории балет, открыто посвященный гомосексуальности. «Игры», созданные в 1913 году, изображали мужчину и двух женщин, флиртующих за игрой в теннис, но, как Нижинский поведал в своем дневнике, «сюжет этого балета повествует о трех молодых мужчинах, занимающихся любовью друг с другом… «Игры» — жизнь, о которой мечтал Дягилев. Он хотел заполучить в любовники двух мальчиков. Мне он часто предлагал такое, но я отказывался…. В балете две девушки воплощают двух мальчиков, а молодой человек — самого Дягилева. Я изменил персонажи, так как любовь между тремя мужчинами не может быть показана на сцене…». В 1970 году она не могла быть показана и в коммерческом фильме, всего через год после стоунуоллских волнений в Нью-Йорке, породивших движение за эмансипацию геев. По словам ван Данцига, продюсеров «встревожила мысль о показе балета про трех мужчин», и они быстро наложили вето на идею Рудольфа. Съемки должны были начаться в августе, вскоре после гала-представления в честь Аштона, продюсер Харри Залцман отказался от участия, и, согласно Олби, «денег на наш фильм больше не было».

Вернувшись в Лондон в августе, Рудольф повстречал Наталию Макарову возле отеля «Стрэнд-Пэлис», где остановилась труппа Кировского театра во время гастролей. Макарова была звездой турне 1970 года, наряду с Соловьевым, Сизовой и быстро восходящим молодым дарованием Михаилом Барышниковым. Зная, что КГБ не упускает их из виду, они расстались после краткой беседы. Хотя Макарова на гастролях вела себя весьма свободно, она пользовалась в труппе привилегированным положением и не опасалась наказаний.

4 сентября Рудольф находился в Милане, где должен был танцевать в «Спящей красавице», когда Макарова покинула труппу Кировского театра. Ее побег потряс весь коллектив, вызвал переполох в СССР и вынудил Сергеева, знавшего, чего ему будет стоить этот второй скандал, задержаться в Лондоне и умолять балерину вернуться. Но Макарова, как и Рудольф, жаждала большей свободы и возможности выбора. Однако, в отличие от Рудольфа, она приняла решение хладнокровно, обедая с английскими друзьями. Макарова просто попросила их позвонить в Скотленд-Ярд и была доставлена в полицейский участок в сопровождении двух молодых полисменов.

Не только в СССР были убеждены, что за побегом Макаровой стоит Рудольф. Но в действительности он был им глубоко расстроен. Рудольф надеялся вывезти на Запад мать и сестер, и когда ему уже казалось, что он чего-то добился, Макарова все испортила. Несмотря на разногласия с Розой, Рудольф постоянно звонил ей в Ленинград. «Он был в ярости, — вспоминает австралийская балерина Люсетт Олдоус, которая прибыла в Лондон через два месяца, чтобы репетировать с ним, — потому что теперь исчезла возможность приезда его семьи». Тем не менее Рудольф согласился быть партнером Макаровой в ноябре в телепостановке па-де-де Черного лебедя. Сенсационность вокруг «на перебежчиков» раздражала его, как и их первые репетиции. Они никогда не танцевали вместе, и когда в одном эпизоде Рудольф заметил, что «здесь мы этого не делаем», Макарова ответила: «Вы танцуете, как они». — «Нет, — возразил Рудольф, — я танцую, как я». Все же он старался проявлять к ней доброту, видя ее растерянность. «У меня нет моих русских туфель», — повторяла она.

Тем временем в Ленинграде жена Пушкина, Ксения Юргенсон, продолжала давать Рудольфу советы издалека. «Скажите Рудольфу, чтобы он не танцевал с Макаровой, так как все подумают, что он имел отношение к ее побегу», — говорила она актрисе Моник ван Вурен, которая побывала в Ленинграде в марте 1971 года по просьбе Рудольфа. По случайному совпадению Руди ван Данциг тоже собирался в Ленинград, чтобы найти педагога для своей труппы, и Рудольф попросил их объединить усилия. Он хотел, чтобы они посетили его семью и Ксению, которая осталась одна после смерти своего любимого Пушкина год назад. (У Пушкина произошел сердечный приступ после занятий в парке около студии*.) Рудольф и Пушкин годами контактировали друг с другом по телефону, хотя Пушкин из-за этого нервничал. Рудольф послал ему киноверсию «Ромео и Джульетты» Макмиллана, которую друзья контрабандой провезли в Ленинград. Пушкин признал, что Рудольф преуспел на Западе. Он радовался, что Рудольф танцует с Фонтейн и что слухи о его пьянстве оказались вымышленными. «Пушкин никогда не понимал Рудольфа до конца, но гордился им, — вспоминает Барышников. — Конечно, Пушкины беспокоились за него, зная его характер и то, каким он может быть агрессивным. Они боялись, что люди не поймут и обидят его».

В квартире на улице Росси, которую Ксения Юргенсон делила с Рудольфом и Пушкиным, она мало говорила о них, хотя, как вспоминает ван Данциг, «часто и очень по-русски вздыхала». Вместо этого Ксения показывала бесчисленные фотографии последнего великого протеже Пушкина, целуя каждую из них, «как молодая девушка целует фотографии возлюбленного». «Мишенька», как она называла его на ломаном английском и французском, занял место в их доме. Ксения похлопала по дивану. «Раньше здесь спал Рудик, а теперь спит Мишенька». Барышников был на репетиции, и Ксения стала уговаривать Моник и ван Данцига дождаться его. Моник удалось уйти, но попытка ван Данцига встретила энергичные протесты. Наконец, когда говорить уже стало не о чем, в дверях появилась маленькая атлетическая фигура Михаила Барышникова. Он никогда не встречался с Рудольфом, оставшимся на Западе за три года до приезда Барышникова в Ленинград, но много о нем знал. Будучи студентом и артистом труппы Кировского театра, Барышников время от времени жил у Пушкиных и слышал разговоры о нем. На стене висела большая фотография Рудольфа в «Баядерке». (Перед приходом посетителей ее поспешно снимали, оставляя красноречивое пустое место.) Барышников видел контрабандные фильмы, а Рудольф прислал в подарок несколько костюмов, которые Барышников носил «с его благословения».

Ван Данциг и ван Вурен хотели посмотреть Барышникова в «Сильфидах». Они пошли в Кировский театр вместе с Розой, ее десятилетней дочерью Гюзель и Фаридой Нуреевой, которая приехала из Уфы, чтобы познакомиться с друзьями Рудольфа. Нуреевы, как и большинство ленинградцев, никогда не видели никого, похожего на Моник ван Вурен, чья фамилия звучала в их устах как «ва-ва-вум». Ее светлые волосы были высоко взбиты, веки украшали тени и длинные накладные ресницы; для визита в театр она облачилась в короткие кожаные панталоны, сжимающие грудь подтяжки и длинную зеленую соболью шубу, которую, к досаде ван Данцига, ей пришлось сдать в гардероб. Когда они шли к своим местам, на нее глазели все зрители. Ван Данциг решил, что русские, увидев их вместе, никогда не предоставят ему педагога и что семья Рудольфа «придет в ужас, увидев столь вызывающий наряд». Но десятилетняя Гюзель была полностью очарована блистательной «подругой» ее дяди Рудольфа (именно так Рудольф просил ван Вурен представиться его родственникам). «Она действительно была великолепна, — улыбаясь, вспоминает Гюзель. — Когда мы шли по улице, мужчины буквально бросались на нее, и моей матери приходилось их отгонять». Но к тому времени семья привыкла находиться под наблюдением. «Мы уже состояли в черном списке, так что ничего худшего с нами не могло случиться», — говорит Гюзель. Однако ее мать жила в постоянном страхе. Роза продолжала работать воспитательницей в детском саду, так как ее считали непригодной к преподаванию, и одним из ее подопечных был сын Аллы Осипенко, последней балерины Кировского театра, которая была партнершей Рудольфа в Париже. Зная, что ее домашний телефон прослушивается, Роза сообщала Осипенко: «У меня есть для тебя сосиски», имея в виду новости о Рудольфе.

Ван Данциг надеялся снять на кинопленку родственников Рудольфа. Но когда он и ван Вурен посетили их в старой квартире Рудольфа на Ординарной улице, освещение было настолько плохим, что он попросил их выйти во двор. Однако соседи распахнули окна и уставились на них, отчего им стало не по себе. А когда ван Данциг показал Фариде привезенные им фотографии Рудольфа, «она как будто не могла его узнать. Ее ошеломили фотоснимки, запечатлевшие Рудольфа в повседневной жизни, в новых костюмах и шляпах. Она рассматривала их с интересом, но так, словно они не имели к ней никакого отношения?..

Сын Фариды также был обескуражен, увидев ее на экране. В тот день, когда ван Данциг показывал Рудольфу фильм о своем путешествии в Россию, пленка порвалась в тот момент, когда должна была появиться Фарида. «Плохая примета, — заявил Рудольф. — Я не хочу это смотреть?..

Спустя год первая говорящая по-русски посланница Рудольфа, педагог из Монте-Карло Марика Безобразова, встретилась с Фаридой в Ленинграде. «Расскажите ей обо мне?., — просил ее Рудольф. Он хотел, чтобы мать поняла, чего ему удалось добиться, и огорчался, что сам не может ей это показать. Безобразова рассказывала о премьерах и овациях, о том, как публика любит Рудольфа. Фарида заплакала. «А я — единственная, кто этого не видит?.. Она требовала у Безобразовой подробностей. Как поживает Рудольф? Как он выглядит? Безобразова привезла в чемоданах подарки от Рудольфа, пачки долларов, сладости, пальто на меху, туфли, сапоги, даже вечерние платья для сестер. Он хотел, чтобы люди знали, что это его сестры. «Я купила длинные платья, которые показались мне подходящими. Но когда я увидела его сестер, то подумала, что им ничего не подойдет?..

Особенно «странной» показалась ей Роза, когда они встретились в Москве. Роза, придя в отель к Безобразовой за подарками, забыла в ее номере свой паспорт. Отельные шпики сразу же его обнаружили. «С ней ничего не случилось, но ее вызвали забрать паспорт… Я не понимала, насколько опасно это было для нас». Зато Рудольф отлично это понимал и предупредил Безобразову перед отъездом: «Единственная вещь, которой они боятся, — это скандал, поэтому, если с вами что-нибудь случится, скандальте как можно громче».

Карьера Нуреева на Западе расширила его возможности как танцовщика, и он никогда не терял надежды, что какой-нибудь великий хореограф направит его талант по новому пути. «Я верю, что во мне есть нечто, все еще ожидающее своего открытия», — повторял он год за годом. Жажда поисков неизбежно приводила его к крупнейшим фигурам в области балета в течение 70-х годов, начиная с Джерома Роббинса осенью 1970 года и кончая Баланчиным весной 1979-го. Ни один танцовщик в истории балета не работал с таким количеством ведущих хореографов.

В октябре 1970 года Кеннет Макмиллан пригласил Рудольфа в Лондон для постановки своих «Танцев на вечеринке» — серии изобретательных соло, па-де-де и ансамблей, впервые исполненных Нью-Йорк сити балле в 1969 году. Являющийся торжеством чистого танца и положенный на музыку фортепианных произведений Шопена, балет Роббинса, хотя и не имеющий сюжета, передавал всю палитру человеческих эмоций. «Здесь нет никакой истории, — объяснял Роббинс Рудольфу, Сибли, Сеймур, Доуэллу и другим шестерым танцовщикам первого английского состава. — Вы просто танцуете в этом пространстве. Танец — это все, о чем вы должны думать». В результате во время репетиций Рудольфу приходилось думать о многом, так как Роббинс распределил конкретные роли только за два дня до премьеры, настаивая, что танцовщики должны знать все мужские роли, а танцовщицы — все женские. Столь необычный подход вызвал у всех участников «душевное негодование и физическое истощение», вспоминает Сеймур в своих мемуарах. Сгусток энергии и «ужасающий перфекционист», Роббинс, с точки зрения его сотрудника Леонарда Бернстайна, бывал одновременно «угрюмым, требовательным и оскорбительным, но всегда безгранично талантливым». Танцовщик, режиссер и хореограф на Бродвее и в балете, Роббинс сделал одну из самых успешных театральных карьер; его хиты включали «Вестсайдскую историю» и «По городу». Он также создавал неистощимый поток шедевров для Нью-Йорк сити балле.

Не упуская из виду эту труппу, Рудольф надеялся доказать Роббинсу, что он в состоянии принять любой вызов. Сибли вспоминает, что он «отчаянно стремился присутствовать в каждом номере». Рудольф выволакивал ее на сцену со словами: «Пойдем, покажем им, на что мы способны». Роббинс поручил Рудольфу начало и финал балета и соединил его в одном номере с Доуэллом по принципу «все, что можешь сделать ты, я могу сделать лучше». Доуэлл в точности следовал указаниям Роббинса, но Рудольф, по словам Моники Мейсон, «сопротивлялся и пытался своевольничать». Однако его отсебятины встречали жесткое сопротивление. «Джерри не пропускал ни одного такого трюка. Он говорил Рудольфу: «Я хочу, чтобы здесь ты стоял в таком-то углу и поднимал ногу на такую-то высоту, без всяких изменений». И Рудольф его слушался. Он уважал сильных мужчин, так же как и сильных женщин.

Постановка «Танцев на вечеринке» была одним из счастливейших эпизодов в карьере Рудольфа, так как предоставляла ему возможность выступать в качестве участника ансамбля, а не постороннего. Рудольф настолько укрепился во мнении публики как залетная суперзвезда, ассоциирующаяся со вспышками темперамента и техническим блеском, что хореографы никогда не мыслили его участия в групповых произведениях. Однако успех Рудольфа в «Танцах» был обязан его способности вписываться в общую концепцию, не отказываясь от собственной индивидуальности. «Нуреев подчиняется, — писала Мэри Кларк, используя эти два слова как оксюморон, — но одновременно является катализатором, усиливающим яркость исполнения в его коллегах».

Макмиллан и Джои Филд придали новое направление творческой деятельности Королевского балета. За первые шесть месяцев 1971 года труппа не исполнила ни одного балета XIX столетия. Стараясь поддерживать классическую диету, Рудольф отправился в турне с Австралийским балетом. Труппа согласилась, чтобы он танцевал в каждом представлении «Дон Кихота» в благодарность за то, что Рудольф обеспечил им североамериканский дебют и, несомненно, полные залы. К тому времени Рудольф уже стал клиентом Юрока. Обладая многолетним опытом импортирования ведущих европейских балетных трупп — от Кировского театра до Королевского балета Великобритании — и гарантией, что Нуреев будет танцевать шесть вечеров в неделю плюс субботние дневные спектакли, Юрок без труда организовал одиниадцатинедельное *урне по восемнадцати городам, которое началось в декабре 1970 года. Никто вроде бы не возражал против неизвестной партнерши Рудольфа, Люсетт Олдоус. Нуреев и Фонтейн все еще считались лучшим «товаром» в мире танца, но даже без Фонтейн Нуреев оставался мечтой антрепренеров. А так как он и Фонтейн требовали одинаковый гонорар, для австралийцев было дешевле иметь дело с одним из них.

«Еще несколько лет назад я мог найти время, чтобы пройтись по улицам, видеться с людьми, заниматься другими делами, — говорил Рудольф репортеру, который прицепился к нему в Нью-Йорк сити сентер в январе 1971 года. — А теперь я вынужден проводить время либо здесь, либо в отеле. Приходится многим жертвовать: друзья, как дома, поглощают время. В итоге рядом остается очень мало людей. Кому захочется изменять свою жизнь и отказываться от всего этого?»

«Все это» никогда бы не было возможным для Рудольфа, не имей он к своим услугам обожающих его женщин почти в каждом крупном городе мира. Некоторых он любил, некоторых использовал, но все обеспечивали, подобно Ксении, чтобы его никогда не отягощали прозаические аспекты жизни. Рудольф мог вызвать их в любой момент, зная, что они бросят все с целью услужить ему. Они встречали его в аэропортах, стирали ему одежду, готовили мясо и чай, стелили постель, упаковывали чемоданы, путешествовали с ним, часто за свой счет. «Я в жизни не готовил себе еду», — смеясь, говорил он друзьям. Помимо Мод в Лондоне и Марики в Монте-Карло, можно назвать среди многих других Лидию Хгобнер в Вене, ван Вурен и Наташу Харли в Нью-Иорке и Армен Бали в Сан-Франциско. Для каждой он являлся членом семьи. Харли, невестка русских эмигрантов, регулярно устраивала для него званые обеды. «Он звонил и спрашивал: «Можно я приду к обеду?» В течение нескольких часов он добавлял еще несколько имен, пока за столом у Харли не оказывалось шестнадцать гостей.

С Армен Бали Рудольф также говорил по-русски, хотя в тот вечер в 1967 году, когда они познакомились за кулисами, Бали подчеркивала, что она армянка. Невысокая, полная и болтливая, Бали принадлежала к самым колоритным жителям Сан-Франциско, чья сердечность позволяла даже абсолютно незнакомым людям чувствовать себя с ней легко и свободно. Розовая губная помада акцентировала широкую улыбку, лицо обрамляли черные локоны, глаза скрывали дымчатые очки. Дочь армянских родителей, бежавших из России, она выросла в Маньчжурии и успела побывать в японском концлагере в Северном Китае и лагере для перемещенных лиц на Филиппинах, прежде чем обосноваться в Сан-Франциско в 1949 году. Со временем Армен приобрела ресторан, который назвала «Бали» и о котором заботилась, как о собственном доме, раскрывая объятия каждому, кто в них нуждался, особенно русским беженцам. Знаменитый городской журналист Херб Кейн однажды назвал ее «королевой балетоманов», но Рудольф обычно называл Бали «druk» — русское слово, означающее друга, которому можно доверять. Она, в свою очередь, считала себя его покровительницей. Бали готовила ему омлеты с икрой и сметаной на завтрак и фирменный шашлык из баранины на обед. Она купила ему кровать, в которой он спал каждый раз, бывая в Сан-Франциско, терла ему спину в ванной и сидела с ним, когда он засыпал, «так как ему всегда было трудно заснуть после спектакля из-за эмоций, проявляемых на сцене». После премьер Бали устраивала для него щедрые приемы в ресторане, который он помог сделать знаменитым и в главном зале которого красовались его портреты. На торжественных ужинах Рудольф сидел рядом с ней, зная, что она будет массировать ему ноги под столом. Цыганка однажды предсказала, что Бали повидает мир вместе с знаменитым сыном. Она решила, что этот сын — Рудольф. Хотя Бали гордилась своими детьми Жаннетт и Артуром, «они никогда так не удовлетворяли меня своими талантами».

Рудольф находил время и для друзей, и для приемов, хотя и заявлял о противоположном, но всегда в конце дня, когда с балетными делами было покончено. Несмотря на частые путешествия, он умудрялся не упускать из виду немногих особенно близких друзей, даже если для этого приходилось звонить им среди ночи. Обычно Рудольф продолжал тему их последнего разговора, хотя он зачастую происходил несколько месяцев тому назад. Во время гастролей с австралийцами в Лос-Аиджелесе Рудольф провел Рождество в доме в Малибу, принадлежащем его близким друзьям Мэгги и Джину Луисам. Балетоманка и бывшая модель Мэгги была веселой и яркой женщиной, а ее муж Джип был знаменитым голливудским художником по костюмам. (Наиболее известным его творением являлось обтягивающее фигуру платье, которое Мэрилин Монро носила в ту ночь в 1962 году, когда она пела «С днем рожденья» Джону Фицджералду Кеннеди.) Мэгги любила, когда Рудольф гостил у них в доме, вспоминает ее лучшая подруга, кинозвезда Лоретта Янг, «потому что он вел себя так, словно это его собственный дом». На приеме, устроенном однажды Луисами в Малибу в его честь, где среди гостей были Кэри Грант и Боб Хоуп, Янг появилась в брючном костюме из черного атласа, кожаных сапогах и черном кожаном пальто в полный рост, изготовленных по дизайну Джина Луиса. «Когда я вошла, Долорес Хоуп вскрикнула от удивления, настолько этот наряд был для меня непривычным». Рудольф как раз спустился с лестницы, окинул ее беглым взглядом, улыбнулся и стал подниматься наверх. «Через несколько минут он спустился опять, облаченный с головы до пят в черную кожу, чтобы превзойти меня».

Куда бы Рудольф ни приезжал, он становился предметом любопытства и быстро превращался в объект притяжения для газетных страниц, повествующих о светских новостях. Званый вечер, который устроила для него в своем доме Моник ван Бурен в декабре 1970 года, привлек Энид Неми из «Нью-Йорк таймс» и Юджинию Шеппард из «Нью-Йорк пост» вместе с Бруном, Макаровой и кутюрье Валентино. «Нуреев вернулся в светскую жизнь. города», — гласил заголовок статьи Неми. Его возвращение с австралийцами выгнало «весь высший свет… на леденящий нью-йоркский холод», отмечала Эйлин Мел в своей колонке «Сузи говорит» в «Нью-Йорк дейли ныос». Поводом стал прием, устроенный для Нуреева его бывшими работодателями Рай-мундо де Ларреном и маркизой де Куэвас в особняке маркизы на Восточной Шестьдесят восьмой улице. Джеки Онассис, «в платье из черного органди и с бриллиантом размером с «Кристину», болтала с табачной наследницей Дорис Дьюк и С.З. Гестом, покуда Ари Онассис курил сигары и потягивал шампанское. Трумэн Капоте в жакете из лисьего меха и соломенной шляпе беседовал с Пэт Кеннеди Лоуфорд, принцем Эгоном фон Фюрстенбергом и его женой Дианой. Наконец прибыл Нуреев, «выглядевший нестерпимо сексуально и тут же принявшийся за недожаренный стейк, дабы компенсировать энергию, растраченную во время прыжков на сцене…».

С Нуреевым в качестве приманки Австралийский балет, естественно, привлек себе такое широкое внимание, каким никогда не пользовался раньше. В Сан-Франциско на Рудольфа жаловались за ношение «прозрачного трико». Правда была куда менее волнующей. Чтобы его ноги выглядели на сцене более стройными, Рудольф надевал тонкие черные нейлоновые чулки поверх трико телесного цвета. Такое причудливое сочетание бросалось в глаза. Любой труппе, обязанной своим успехом репутации Рудольфа, было нелегко избежать полной зависимости от его притягательной силы. «Самый знаменитый в мире танцовщик» — так анонсировал присутствие Рудольфа в труппе во время летних европейских гастролей 1971 года неизвестный Ниагарский пограничный балет. Рудольф присоединился к нему вместо отпуска, желая продемонстрировать себя в «Сильфиде». Но перед гала-представлением в Мадриде он растянул мышцу левой ноги. Боль была страшная, так что у него имелись все причины не выступать. Тем не менее Рудольф решил неожиданно появиться в последнем номере программы. Но как только объявили, что во вступительном па-де-де его заменит другой танцовщик, в публике начались свист и шиканье, не прекращающиеся, даже когда подняли занавес. Танцовщики не могли продолжать, и занавес опустили, объявив, что Нуреев получил травму, но согласился выступить позже в отрывке из «Спящей красавицы». Шум не стихал. Наконец Рудольф решил, что должен танцевать, и вышел на сцену во вступительном номере с перевязанной ногой. Получив такой упрек, публика умолкла, чтобы бурно приветствовать его в конце.

«Больше никогда», — заявил Рудольф после этого. Но, конечно, не сдержал слова.

«Я — романтический танцовщик, — говорил Рудольф в своем первом телеинтервью в 1961 году, — но я бы хотел танцевать современные произведения и вообще попробовать себя в самых разных жанрах». К марту 1971 года казалось, что он в самом деле готов экспериментировать в любых жанрах и стилях танца. В этом месяце Рудольф появился в телепостановке современного танца на музыку Берта Бакарака из фильма «Буч Кэссиди и Санденс Кид». Он также выступал в недельной программе Балета XX века Мориса Бежара в Брюсселе, причем все пять тысяч восемьсот мест на покрытой куполом арене «Форе Насьопаль» оказывались проданными каждый вечер. Рудольф танцевал «Песни странника» — новый дуэт, созданный специально для него и ведущего танцовщика труппы Бежара, Паоло Бортолуцци, на музыку «Песен странствующего подмастерья» Малера. В нем изображен человек, путешествующий по жизни в поисках судьбы, сопровождаемый его внутренним «я» (тема, которую Рудольф уже воплощал в нескольких балетах). Считавшийся одним из самых утонченных произведений Бежара, балет стал жемчужиной репертуара Нуреева.

Рудольф полагал, что его работа с ван Данцигом являлась для него исчерпывающей подготовкой к будущему сотрудничеству с любым современным хореографом. Однако, работая с Гленом Тетли в Лондоне осенью 1971 года, он пришел к выводу, что каждый хореограф обладает собственным стилем и методом. Американец по рождению, Тетли был в равной степени сведущ в классическом балете и современном танце, которые он изучал с Ханей Хольм и Энтони Тюдором и исполнял с обоими в труппе Марты Грэм и Американ балле тиэтр. Рудольф так хотел разучить эротические «Полевые фигуры» Тетли, что умолял его отрепетировать их с ним и с этой целью перестроил свой график. Польщенный энтузиазмом Нуреева, Тетли включил его в состав исполнителей своего нового произведения для Королевского балета, «Лабиринт», премьера которого состоялась 26 июля 1972 года в Королевском оперном театре. Положенный на музыку Лучано Берио, «Лабиринт» изображает современную жизнь как спуск в преисподнюю. Для Рудольфа было проблемой танцевать в «неклассическом» стиле, включающем падения, катания по полу и невероятно трудный дуэт с Линн Сеймур, требующий изломанных скульптурных поз.

Во время репетиций Рудольф пригласил Тетли домой в Рич-монд-парк на ленч и там «разоткровенничался… Он говорил о своей жизни, о том, что оторвался от всех своих корней и много раз испытывал желание покончить с собой». Тетли вспоминает, что «дом был красивым, но каким-то пустым… В нем не ощущалось уюта». К тому времени Рудольф и Тринг расстались окончательно. В качестве причины он называл друзьям то, что она была собственницей по натуре. Однако, согласно Тринг, она ушла после того, как Рудольф высмеял ее за кулисами перед двумя молодыми людьми, на которых хотел произвести впечатление. Тринг устала от его требований. Однажды вечером, подслушав их спор в уборной Рудольфа, Фонтейн заметила приятельнице, что «они оба хороши».

Несмотря на то что выступления Рудольфа в Королевском балете значительно уменьшились с восьмидесяти двух в 1969 году до двадцати пяти в 1971-м, он и Фонтейн доминировали в Нью-

Йоркских гастролях труппы весной 1972 года. Хотя Рудольф выступал также в паре с Сеймур, Мейсон и Парк, его партнерство с Фонтейн пользовалось наибольшей популярностью. Однако Энди Уорхол интересовался только Рудольфом, которого надеялся включить в «Интервью Энди Уорхола» — первый журнал, полностью посвященный культу знаменитостей. Хотя «никто не использовал славу лучше Энди и не играл в эту игру лучше его», Уорхол тогда был новичком в качестве интервьюера и нервничал перед встречей с Нуреевым, которого он обожал. Рудольф был на репетиции в театре «Метрополитен-опера», когда там появился Уорхол со своим штатным автором Бобом Колачелло* и многообещающим молодым фотографом Робертом Мэпплторпом, чьи сексуально откровенные работы создали ему впоследствии дурную славу.

Но мероприятие, хотя и подготовленное заранее, было обречено на провал, учитывая, что Рудольф находил Уорхола «безобразным», а Уорхолу не нравился Мэпплторп, приглашенный по требованию Рудольфа. В итоге было нелегко понять, кто кого интервьюирует.

«Какого цвета ваши глаза?» — начал Уорхол. «Интервью отменяется», — заявил Рудольф, выключив диктофон Уорхола с целью обеспечить, чтобы так оно и было. Он сказал, что согласен только фотографироваться, поэтому Уорхол и Мэпплторп начали работать своими «Полароидами». Уорхол клал снимки в карман пиджака, но Рудольф хотел видеть результаты. Ему нравились крупные планы его скуластого лица. Но затем Уорхол направил камеру, как сообщал в «Интервью» Колачелло, на «самую знаменитую в балетном мире промежность». Это не вызвало у Рудольфа энтузиазма, тем более в присутствии репортера. Увидев снимок, он швырнул его на пол и наступил на него. Мэпплторп сразу же сфотографировал самую знаменитую ногу, наступающую на фотографию. Это только взбесило Уорхола, который метнул на Мэпплторпа «термоядерный взгляд». Тем временем Рудольф схватил камеру Мэпплторпа, вырвал непроявленную пленку и скомкал ее.

«Вам не нравится ваша нога?» — спросил его Мэпплторп. «Вот именно», — ответил Рудольф, впервые улыбнувшись и щелкнув Мэпплторпа по носу. Они могут его фотографировать, объяснил Рудольф, только когда он одобрит их снимки.

Почти все пленки в итоге оказались разорванными.

Вскоре Рудольф возобновил репетицию, занявшись прыжками.

«Он поистине велик! — воскликнул Уорхол, включив диктофон и пряча обрывки пленки, как сувениры. — Ему нужно сниматься в кино!»

С выходом фильма «Я — танцовщик» три месяца спустя Рудольф осуществил первую из нескольких попыток в качестве кинозвезды. Полудокументальный фильм вначале представлял собой шестнадцатимиллиметровую ленту для французского телевидения. Затем он был частично переснят на киностудии EMI под Лондоном и переведен на тридцатипятимиллиметровый формат, дабы воспользоваться потенциалом Нуреева на большом экране. Фильм в основном показывал Нуреева во время спектаклей, перемежающихся связующими эпизодами у станка, на репетиции и в окружении фанатов у служебного входа. Нуреев танцевал «Полевые фигуры» Тетли — единственное современное произведение — с Динне Бергсма, «Сильфиду» с Карлой Фраччи, «Маргариту и Армана» с Фонтейн и большое па-де-де из «Спящей красавицы» с Сеймур. Его преданность Сеймур нигде не проявилась более ярко, чем в этом приглашении танцевать с ним. Сеймур недавно разошлась с отцом ее близнецов, а Макмиллан заменил ее другой балериной в «Серенаде» Баланчина из-за ее веса. Она лежала дома в глубокой депрессии, когда позвонил Рудольф и сообщил, что нуждается в ней для съемок фильма.

«Лучше попроси кого-нибудь еще, — ответила Сеймур. — Ты заработаешь грыжу, поднимая меня». — «Мне нужна ты, Лил», — возразил Рудольф и добавил, что должен положить трубку, иначе они опоздают в студию. Таким образом ему удалось привести Сеймур в нужную форму для па-де-де. «он верил в меня, несмотря на превратности судьбы, оставаясь другом и в счастье, и в беде». Энергия Сеймур помогала Нурееву реализовывать себя полностью, особенно в «Ромео и Джульетте». Но все же, хотя он и любил танцевать с ней, ее эмоциональные взлеты и падения препятствовали устойчивому партнерству.

«Я — танцовщик» разочаровал Рудольфа. «Я просил, умолял, делал все возможное, чтобы не дать фильму выйти, — говорил он в интервью «Гардиан» незадолго до премьеры. — Я хотел купить его, чтобы сжечь». Рудольф утверждал, что с этой целью предлагал продюсеру тридцать тысяч фунтов. Он отказался рекламировать фильм и использовать его имя в названии, якобы из уважения к Фонтейн, которая также в нем снималась. «Я — танцовщик» имел успех в избранных кинотеатрах сначала Лондона, а затем Нью-Йорка, где его демонстрировали. Публике было интересно смотреть на Рудольфа в студии и слушать, как он рассказывает о своей работе. Тем не менее портрет получился более cinema, чем verite. Он не показывал личную жизнь Нуреева и не смог передать «чисто животные качества, контролируемые поразительной дисциплиной, которые [делали] его исполнение таким возбуждающим». «Как биография, — отмечал «Вэрайети», — фильм чрезмерно робок».

Однако это едва ли можно было сказать о его звезде. Нуреев перешел границу между классическим и современным танцем, присоединившись к труппе Пола Тейлора на гастролях в Мехико. В тот период классические и современные танцовщики смотрели друг на друга настороженно через разделявшую их пропасть. Рудольф сделал решительный шаг, рискуя многое потерять. Выступать с труппой современного танца было необычным для звезды балета, особенно так тесно связанной с классическим балетом XIX века, как Нуреев. Но в то время Рудольф, как позднее писала Арлин Кроче, «был танцовщиком, приводящим различные жанровые категории к нервному расстройству… Казалось, он способен ехать куда угодно и делать все что угодно, производя впечатление человека с неограниченными возможностями даже на тех, кто никогда не видел его на сцене…».

Протеже Марты Грэм, Тейлор был высоким неуклюжим человеком, известным своим лукавым юмором. Рудольф хотел с ним работать со времени их первой встречи в Сполето восемь лет назад. Но Тейлор никогда особенно не интересовался балетными исполнителями и согласился на эксперимент в основном из-за привязанности к Рудольфу и финансовых преимуществ. Причины, по которым Рудольф выбрал Тейлора, были одновременно стратегическими и оппортунистическими: он еще никогда не выступал в Мехико и хотел попробовать абсолютно новую для него технику. Это было нелегкой задачей, требующей танцевать босиком, сокращать мышцы спины и находить новый центр тяжести, что было полной противоположностью школе Вагановой. В отличие от непрерывного потока движений и возвышенной серьезности классического балета, современный танец требует от исполнителей подчеркивать связь с землей, а не стремление к небесам. К тому же стиль Тейлора принуждает танцовщиков делить их тела надвое: «Ниже пояса вы отягощены, а выше — бесплотны. Вы должны одновременно пребывать на полу и в воздухе». Рудольф был не только достаточно дерзок, чтобы взяться за две роли самого Тейлора, в лирическом «Ореоле» и сатирической «Книге зверей», но и достаточно скромен, чтобы признавать, «как сильно мы с Полом отличаемся друг от друга, как много мне нужно учиться и работать, чтобы выполнить его требования…». Рудольф даже не спрашивал о гонораре.

Для начала танцовщики Тейлора поклялись соблюдать секретность. «Прежде всего Пол сказал нам: «Мне он очень нравится, но я в него не влюблен», — вспоминает бывшая танцовщица труппы Тейлора Сента Драйвер. — Думаю, он знал, что на этот счет будут сплетни, и пытался объяснить свое отношение к Рудольфу и подготовить нас к работе с ним». При первой встрече с Рудольфом Драйвер больше всего поразило «флюоресцентное, почти неземное» сияние, которое излучало его лицо. «[Это] заставляло людей оборачиваться и смотреть на него. Сияние продолжалось, даже когда он серьезно работал. Это не было светом, который можно включить и выключить». Рудольф, никогда не танцевавший босиком, был очарован тем, как современные танцовщики бинтуют ноги, чтобы уберечь их. В труппе Тейлора этот ритуал включал нагревание клейкого бинта спичкой, помещение его между четырьмя маленькими пальцами и обматывание им ноги, пока он не начинал «выглядеть как сандалия». Однако Рудольф доверял эту процедуру Тейлору, которая иногда занимала целый час. «Каждый день Пол стоял на коленях у ног Рудольфа, — рассказывает Драйвер. — Это была единственная услуга, которую Пол при мне кому-либо оказывал. Вначале она имела смысл, но ведь этому нетрудно научиться. Тем не менее Рудольф никогда не делал этого сам».

Рудольф вспоминал, что Тейлор держался «на удивление спокойно, хотя, конечно, испытывал напряжение. Очевидно, он думал, что балетный танцовщик, звезда, удовлетворится несколькими репетициями. Но я вытягивал из него все что можно. Он говорил, что его танцовщикам полезно смотреть, как я тружусь словно собака. Я в самом деле работал как собака». Хотя и не по вине Рудольфа, Юрок почти игнорировал Тейлора в организации мексиканского ангажемента. Рудольф просил включить несколько представлений баланчинского «Аполлона», пригласив в турне артистов Бостонского балета. В результате в публике господствовали те, кого один критик назвал «балетными чудиками и любителями необычных зрелищ — самой примитивной и регрессивной компанией, какую только можно найти». Тейлор до сих пор вспоминает, как ему в гостиничный номер позвонил расстроенный местный ведущий программы. «Он сказал, что все ждут танцовщиков на пуантах, поэтому не могли бы мы изменить программу и включить в нее что-нибудь вроде «Умирающего лебедя». Тейлор ответил, что сожалеет, «но это все, что у нас есть». Ближе всего к существу в перьях Рудольф оказался в роли Сквонка в «Книге зверей» — «большого лохматого создания», по словам Тейлора, служившего пародией одновременно на «Умирающего лебедя» и на Фавна Нижинского.

Несмотря на лучшие намерения и непрерывную тяжелую работу Рудольфа, «он так и не осознал, что не может накинуть на себя современную технику, как мантию», — утверждает Тейлор, который всегда чувствовал, что Рудольф не подходил на роль во вдохновленном Генделем «Ореоле», хотя продолжал его исполнять в течение всей своей карьеры. «Он хотел его танцевать, и я не вмешивался. Но [для такого произведения] нужны длинные руки и ноги. Однако выглядел он достаточно импозантно, и публике это нравилось». В первых представлениях у Рудольфа были трудности с прыжками. Он признавался танцовщикам Тейлора, что его прыжки утратили энергию и упругость. Но главной проблемой было то, что он не рассчитывал время на репетициях. По словам Драйвер, Рудольф каждый день начинал с первой секции и проходил ее пять раз, прежде чем перейти к следующей. В результате он никогда не добирался до последней секции, «где и были все прыжки. Если ведущий танцовщик не сделает прыжки быстро, остальным приходится висеть в воздухе, как вертолетам. Мы молились, чтобы он это понял».

По мнению Тейлора, хорошо поставленный танец допускает бесчисленное множество интерпретаций. И все же Рудольф казался ему «балетным танцовщиком, пародирующим современного». Он восхищался им, но «больше его доблестью, чем его танцами». Рудольф годами уговаривал Тейлора создать для него новое произведение, но Тейлор так этого и не сделал Подобно большинству хореографов, он относился с подозрением к использованию пришлых звезд, не вполне освоившихся с его стилем. А на это Рудольфу никогда не хватало времени.

Тем не менее он преуспел в разрушении барьеров и в 70-е годы сделал все от него зависящее, чтобы выступить в труппе Тейлора в Лондоне и Нью-Йорке. В октябре 1974 года Рудольф прилетел из Парижа в Нью-Йорк всего на один день, чтобы появиться в сезоне Тейлора на Бродвее. Его выступления не только привлекли новую публику к современному танцу, но и обеспечили необходимый труппе Тейлора приток финансов. Когда Нуреев начал сотрудничать с Тейлором, тот отчаянно нуждался в деньгах. Исполняя танцы Тейлора, Рудольф сделал возможным для него продолжать их создание.