«Если «Ковент-Гарден» не может обеспечить вам работу и стимул к творческой деятельности, идите и поищите их где-нибудь еще, — однажды заявил Нуреев — Поднимите вашу задницу, звоните по телефону, организуйте, убеждайте, выступайте в разных местах». Убежденный, что Королевский балет не ценит его, — подобные чувства он испытывал бы к любой труппе, не удовлетворявшей все его требования, — Нуреев поручил Юроку подыскать для него труппу, которая предоставит ему карт-бланш. Он уже давно решил никогда не дожидаться удобной возможности и через три недели после гастролей в Мехико прибыл в Торонто, чтобы поставить там «Спящую красавицу» с Национальным балетом Канады. Уже давно Нурееву хотелось объездить Северную Америку с этой постановкой, которой он был доволен больше всего. Во многих отношениях Национальный балет Канады, которому тогда исполнился двадцать один год, оказался неизбежным выбором. Основанная англичанкой Селией Франка, протеже Нинетт де Валуа и бывшей танцовщицей Сэдлерс-Уэллс балле, труппа была смоделирована по образцу Королевского балета, а основу ее репертуара составляла классика Единственной работой Петипа, отсутствующей в ее программах, была «Спящая красавица». К тому же труппа была выпестована Эриком Бруном, работавшим с ней с 1963 года в качестве хореографа, репетитора и педагога.

Тем летом Брун был главной звездой труппы во время ее первого европейского турне. Но в декабре 1971 года, по-прежнему пребывая в наилучшей форме, он внезапно заявил о своем уходе из танца. Мучительные боли от все еще недиагностированной язвы делали невыносимыми выступления на сцене. 29 декабря, после исполнения роли Джеймса в «Сильфиде» с Карлой Фраччи и труппой Американ балле тиэтр, сорокатрехлетний Брун решил, что с него хватит. Как и его близкие друзья, он полагал, что его болезнь носит психосоматический характер и пройдет вместе с постоянным прессингом собственного перфекционизма. Но вместо этого она продолжала ухудшаться. Его уход шокировал танцевальный мир, в том числе Рудольфа, который не мог себе представить, чтобы танцовщик оставил сцену. Для него это было равносильно самоубийству или предательству. Брун служил для Рудольфа образцом и стимулом — он нуждался в нем, как в напоминании обо всем, чего ему еще нужно достигнуть.

Руководство Национального балета Канады надеялось найти для Бруна другой пост и во время лондонского летнего дебюта подумывало о назначении его режиссером. Однако после встречи с ним в доме Рудольфа директор Селия Франка решила, что он слишком нервозен для такой работы. Спустя месяц Рудольф занял место Эрика, превратив провинциальную труппу в коллектив с международной известностью. Подобно тому, как его постановка «Баядерки» гальванизировала Королевский балет Великобритании, постановка «Спящей красавицы» вдохнула жизнь в канадскую труппу, пробудив потенциал молодой балерины Карен Кейн, как в 1966 году — итальянской балерины Карлы Фраччи. Но масштабы воображения и честолюбия Рудольфа были куда грандиознее возможностей труппы.

Рудольф должен был ставить балет для североамериканской премьеры и танцевать в каждом спектакле, за исключением дневных воскресных. Гастрольное турне от одного побережья к другому, достигшее кульминации в дебюте труппы в «Метрополитенопера» в апреле 1973 года, было основано на притягательной силе Нуреева и влиянии Юрока. Юрок поставил два условия: что Рудольфу будет предоставлено полное художественное руководство и что труппа принимает на себя расходы по самой дорогостоящей постановке в ее истории. Для Национального балета Канады это был немалый риск, сформулированный Селией Франка в ее личных записках: «1) Нет Нуреева — нет работы. 2) Нет новых постановок для Нуреева — нет работы. 3) Нурееву принадлежит окончательное решение по всем художественным аспектам, так как наш контракт с Юроком предусматривает, что, если Нуреев не танцует, Н.Б. не получает денег».

Однако масштабы турне, шанс поработать с Нуреевым и обещание дебюта в «Метрополитен-опера» решили дело. Но контракт был подписан только после того, как первоначальный бюджет постановки в двести пятьдесят тысяч долларов* увеличился до числа 412 565, когда художник Николас Георгиадис настоял на использовании самых дорогих шелка, атласа и парчи для воссоздания ослепительного двора XVII столетия. Несколько членов совета заложили свои дома, чтобы покрыть разницу. «Руди заявил, что если Георгиадис не добьется своего, он уйдет, — вспоминает тогдашний помощник режиссера Бетти Олифант. — Компромисс был невозможен». Канадцы считали Нуреева капризным и несговорчивым, хотя он сам похвалялся своей уступчивостью. В конце концов, грандиозные зрелища обходятся недешево. Привыкший к ресурсам «Ла Скала», где впервые была поставлена его «Спящая-красавица», Рудольф тем не менее оставался практичным человеком. Признавая необходимость умерить свою расточительность, он согласился на некоторые уступки — например, на одну карету на сцене вместо целой процессии, задуманной Георгиадисом. Из «исполинской», по его словам, постановки в «Ла Скала» ему приходилось «вытягивать из Георгиадиса постановку, которую можно вывозить на гастроли и с которой в состоянии управляться рабочие сцены, однако при этом сюжет должен быть сохранен, а зрелище оставаться внушительным…».

За дионисийской страстностью его личности скрывалось почтение к аккуратности и точности. Рудольф хотел, чтобы все шестьдесят пять танцовщиков труппы постоянно присутствовали на репетициях в студии, независимо от их участия в той или иной сцене. Танцовщикам нужно было готовить и другие балеты, однако Рудольф полагал, что каждый из них должен быть настолько поглощен его «Красавицей», чтобы мобилизовать все силы для ее исполнения. Он требовал сохранения аутентичного стиля Петипа, «каким он был в его голове, мышцах и костях». «Поборник академичной аккуратности», Рудольф настаивал на точных, артикулированных на и решительном, лишенном манерности стиле танца.

Нуреев отправил вперед балетмейстера из «Ла Скала» Джильду Майокки ставить «Красавицу». Прибыв спустя две недели (одетый, несмотря на августовскую жару, в шерстяное пальто, вязаную шапку и башмаки на деревянной подошве), он внес массу изменений. Его беспокойный ум требовал постоянного обновления. Так как в привычки Рудольфа не входило давать подробные объяснения, «нам оставалось внимательно слушать и в какой-то мере расшифровывать его указания, — вспоминает балетмейстер Дэвид Скотт. — Многие сочли бы его резким, но я думаю, он старался по возможности экономить энергию».

Чудесным образом балет был поставлен всего за месяц, в течение которого не только бюджет, но и танцовщики были доведены до предела. Они еще никогда не работали со звездой ранга и темперамента Нуреева, поэтому первый опыт оказался одновременно захватывающим и ужасным. В трудные дни они именовали его «Чингисханом». Он не только прогонял с ними дважды в день все три акта и семь сцен, но и заставлял превосходить все пределы их канадских возможностей. В процессе подготовки Рудольф давал им то, что прима-балерина труппы Вероника Теннант именовала «великими уроками театрального мастерства. После работы с ним мы поняли, что оно во многом зависит от взаимодействия с публикой».

Франка, режиссер британской школы, всегда избегала показухи, что вполне удовлетворяло канадцев. Но Рудольф хотел, чтобы его балерины «блистали», и настаивал, чтобы они носили на сцене фальшивые драгоценности. Хотя Франка и ориентировалась во всем на Нинетт де Валуа, она не разделяла энтузиазма мадам в отношении Рудольфа и его дерзкого, напористого русского стиля.

К тому же ее автократические методы не так легко сочетались с его. После пререканий по поводу почти всех аспектов постановки Франка отошла на задний план, предоставив Рудольфу руководство труппой. «Она удалилась и не лезла в мою стряпню», — вспоминал он. Но Франка также прекратила появляться на репетициях, хотя Рудольф и предоставил ей роль злой феи Карабос. Вместо нее роль репетировала Виктория Бертрам, Карабос из второго состава, которая записывала для Франки все замечания.

Трем старшим балеринам труппы предстояло сменять друг друга в роли Авроры, но в первый же день репетиций Нуреев обратил внимание на Карен Кейн — высокую, элегантную, темноволосую красавицу и самую молодую из основных танцовщиц коллектива. «Почему она не играет Аврору?» — осведомился он у Франки в присутствии всей труппы. Хотя Кейн и должна была танцевать главную фею и па-де-де Флорины и Голубой птицы, однако в паре с Нуреевым ей предназначалось выступать только в «Лебедином озере» Бруна. Рудольф настоял, чтобы Кейн поручили также роль Авроры, которую он усердно репетировал с ней в течение следующих нескольких месяцев, начиная ее пор-де-бра и кончая маскировкой ее недостатков. «Ваши руки вовсе не слишком коротки, — объяснял он ей. — Это ваше тело чересчур коротко в сравнении с руками. Вы всегда должны вытягивать руки прямо — никаких закругленных предплечий или согнутых запястий…» В другой день Нуреев возился с волосами Кейн, утверждая, что ее лицо слишком длинное и узкое. «Делайте, как Марго, — взбивайте волосы!» Глядя, как Кейн демонстрирует первый выход Авроры, он одобрительно заметил: «Она выглядит как маленький кролик, прыгающий через изгородь».

Рудольф требовал, чтобы во время выступления Кейн смотрела ему в глаза. «Это было труднее всего — я была очень робкой, и требовать, чтобы я смотрела в эти пронизывающие зеленые глаза, было немного чересчур». Когда ей наконец это удалось, он стал проверять ее сосредоточенность, спрашивая, глядя в сторону кулис: «Кто этот хорошенький мальчик?» — как раз когда она в середине променада отчаянно пыталась балансировать на одной ноге. «У него была сверхъестественная способность видеть одновременно все, что происходит на сцене». Кейн, подобно Фонтейн, стоя на цыпочках, становилась на три дюйма выше Рудольфа. Большинство танцовщиков не любили партнерш, превосходящих их ростом, но Рудольф считал, что это побуждает его «отстаивать свою позицию», используя более активные движения.

Кейн предстояло стать первой международной балетной звездой, выросшей в Канаде. Она охотно признавала, что без постоянных подстегиваний Рудольфа никогда бы не реализовала свой потенциал. «Я не была особенно честолюбивой и уверенной в себе, на его сосредоточенность на мне буквально меня зажигала… Чем больше он от меня требовал, тем лучших результатов я добивалась и тем сильнее открывала свои возможности. Я многого добилась, благодаря его энтузиазму…»

Эталонами исполнения роли принцессы Авроры служили для Рудольфа Дудинская и Фонтейн. Он описывал, как Дудинская могла «вертеться волчком в двойных поворотах», и настаивал, чтобы канадские танцовщицы добивались музыкальности и тонкости фразировки, присущей Фонтейн. Труднее всего им приходилось в адажио с розой, одной из наиболее сложных пьес в репертуаре балерин, полной рискованных пируэтов*. «Прошлой ночью я звонил Марго с просьбой о совете для вас, — сказал Рудольф Веронике Теннант, наблюдая за ее стараниями. — Она предложила, чтобы вы больше думали о равновесии в плечах, чем о балансировании на носке». Это оказалось именно тем, в чем нуждалась Теннант, и Рудольф был очень рад, что смог решить эту задачу. Еще большее удовольствие доставляло ему шокировать благопристойных канадцев. Показывая Кейн расстояние, которое ей следовало пройти на пуантах во время их большого па-де-де, «он не сказал «пенис», но использовал знак, изображающий упомянутый предмет весьма солидных размеров. Едва ли я тогда нуждалась в подобных ассоциациях. Приближаясь к этому месту во время выступления, я заметила, как его глаза блестят, словно напоминая: «Не забывай, что я тебе говорил». Я отлично знала, что происходит у него в голове».

Несмотря на всю «вербальную вульгарность», как называл это один из его друзей, Рудольф в личной жизни отличался обостренным чувством приличия. Он редко демонстрировал на людях свою привязанность к Уоллесу, хотя она звучала в его голосе, когда он говорил о нем. В Торонто Рудольф и Уоллес Поттс остановились в отеле «Король Эдуард», неподалеку от городской студии труппы. Уоллес занимался съемками репетиций Рудольфа и являлся туда, когда был ему нужен. Тяготясь консерватизмом Торонто, Рудольф иногда расслаблялся, посещая немногочисленные в городе порнокинотеатры. Иногда он приглашал с собой Бетти Олифант. Пятидесятичетырехлетняя Олифант, приятельница Бруна, была основателем балетной школы труппы. «Он считал меня кем-то вроде матери, и его чувство юмора удовлетворяло зрелище «чопорной Бетти», смотрящей порнофильмы».

Премьера «Спящей красавицы» состоялась 1 сентября в Национальном центре искусств Оттавы при набитом до отказа зале, где присутствовали премьер-министр Пьер Трюдо и его жена Маргарет. Самая пышная постановка Канадского балета «носит свой ярлык со стоимостью в 350 000 долларов, как соболя среди ондатр», писал Уильям Литтлер в «Торонто стар», добавляя, что «глазам требуется время для понимания, что они видят нечто большее, чем живую картину…». Великолепные прыжки Нуреева в последнем акте уложили публику на обе лопатки. Однако постановочные проблемы грозили заодно уложить на лопатки громоздкие декорации, убеждая Рудольфа, что рабочие сцены сговорились причинить ему вред. За восемь недель первой половины турне труппа исполнила «Спящую красавицу» в тринадцати городах. При этом произошло немало технических неполадок, так как ни декорации, ни освещение не были приспособлены для маленьких театров. Несколько раз Рудольфу приходилось извлекать свою карету из леса, сквозь который он собирался проехать. Во время одного спектакля прожектор погас, как раз когда Рудольф должен был пробудить Аврору от столетнего сна. Дав волю гневу по пути к ее ложу, он стукнул друг о друга головы спящих придворных, а затем прижал свои губы к губам принцессы явно в самом долгом и жестоком поцелуе в истории королевства. «Поцелуй вышел здорово», — сказал ему один из рабочих сцены. «Если бы я ее не поцеловал, то, наверное, убил бы», — ответил Рудольф.

Прибывая в очередной театр, Рудольф сразу же знакомился со сценой, принимая во внимание не только пространство, необходимое для его вариаций, но и то, правильно ли размещены декорации, сколько задействовано освещения и какое нужно количество рабочих. В то же время он выступал в трех других произведениях. К «Сильфиде» Эрика прибавилась «Павана мавра», современная танцевальная версия «Отелло» Хосе Лимона, которой он обучил Рудольфа незадолго до смерти. Но там, где страдающий мавр Лимона разрывался от сдерживаемого гнева, «яростный» мавр Рудольфа в духе самого Нуреева «позволял своим чувствам бурлить на поверхности, — писала Энн Барзел, — проявляясь в его свирепых телодвижениях». Другой новой для него работой было неортодоксальное «Лебединое озеро» Бруна. Хотя Эрик какое-то время наблюдал за репетициями, Рудольф изменил хореографию. К величайшему изумлению танцовщиков, Эрик не протестовал. (Очевидно, происшедшее месяцем раньше самоубийство его друга и агента Криса Аллана и ухудшение здоровья сделали Эрика рассеянным.) В итоге балеринам приходилось переучивать заново целые куски, одновременно работая над «Спящей красавицей».

Изможденным танцовщикам приходилось брать пример с Рудольфа, которому, несмотря на семь спектаклей в неделю, хватало энергии репетировать со всеми, кто об этом просил, и вырабатывать новую концепцию произведения. На исходе недели Рудольф ввел в коду несколько дополнительных пируэтов, чтобы доказать себе, что он может с ними справиться. По восторженным воспоминаниям Селии Франки, «он гордился этим соло в свадебной сцене из «Спящей красавицы»… которое заканчивал, вращаясь до головокружения, а затем становясь в пятую позицию и как бы говоря: «Я сделал это!». Карен Кейн буквально «галлюцинировала» от истощения после того, как за один уик-энд танцевала с Рудольфом в пяти представлениях «Лебединого озера». В спектаклях должны были чередоваться она и Ванесса Харвуд, но Харвуд заболела. «Я знал, что вы сможете это сделать, — с гордостью сказал ей Рудольф, как будто сам не сделал то же самое. — У вас и у Марго есть сила воли. Я родился только с двумя яйцами, а вы обе — с тремя». Впрочем, последнее замечание весьма спорно.

Как только «Спящая красавица» была показана в Торонто и записана для Канадского телевидения, Рудольф вместе с Уоллесом улетел в Австралию. Там он поставил киноверсию своего «Дон Кихота» и сыграл в ней. Рудольф решил непосредственно участвовать в создании фильма после разочарований в более ранних опытах с кино. Это касалось и «Спящей красавицы» для Канадского телевидения, которая принесла режиссеру Норману Кэмбеллу премию «Эмми». Кэмбелл без разрешения Нуреева купировал все вариации фей в Прологе. Для Рудольфа это означало, что балет «кастрирован, и вся труппа тоже. Знаете, что мы там видим вместо вариаций фей? Аплодирующую публику…».

«Дон Кихот» Нуреева», как он именовался в афишах, обошелся в шестьсот тысяч долларов и был снят всего за четыре недели в заброшенном ангаре аэропорта под Мельбурном после недельных сценических представлений в Сиднее с оригинальным австралийским составом. Видными сотрудниками Нуреева в работе над фильмом были Джеффри Ансуорт, кинематографист, известный своим участием в создании фильмов «Кабаре» и «2001: космическая одиссея», и сорежиссер сэр Роберт Хелпман, который также танцевал заглавную роль. Хелпман, первый партнер Нуреева в Сэдлерс-Уэллс балле, к тому времени появлялся уже в десяти фильмах, в том числе в «Красных башмачках» (1948), чья долгая популярность убедила его, что кино «может добраться во все города мира, в отличие от балетной труппы». К тому же фильмы сохраняются на долгие годы. Хелпман любил вспоминать, как во время выступления в Буэнос-Айресе его узнали рабочие сцены. «А, «Красные башмачки»!» — сказали они. А ведь фильм вышел двадцать лет назад!» Продолговатую физиономию Хелпмана с большими глазами навыкате было не так легко забыть. То же самое относилось к его весьма злому и едкому чувству юмора. Друзья привыкли к его шуткам, вроде того случая, когда он прибыл на вечеринку в карете, изображая «европейскую принцессу в шляпе, сделанной из шелковых чулок». Рудольф познакомился с Хелпманом вскоре после поступления в труппу Королевского балета, и их дружба окрепла во время его американского турне с австралийцами, где он выступал в «Дон Кихоте». Хелпман предложил ему совместную работу над фильмом, который должен проложить новые пути. По словам Люсетт Ол-доус, исполнительницы главной роли, «Бобби был одержим идеей создания фильма-балета, максимально приближенного к реальности. Он не хотел просто запечатлеть происходящее на сцене». Рудольф разделял его миссионерский пыл. «Большинство людей балет не трогает, — говорил он репортеру «Нью-Йорк таймс» во время репетиции. — Кино… с увлекательным сюжетом и живым действием приведет больше публики в балет».

Ради этой цели он обошелся вообще без театральной сцены. Вместо разрисованных задников были сооружены декорации для каждого из трех актов балета, включая испанскую городскую площадь. Использование кинематографической техники делало историю более натуралистичной и легче усваиваемой. Например, на сцену танцующих девушек накладывалось мечтательное лицо Дон Кихота. Для костюма Китри Рудольф использовал любимые им фильмы с Астером и Роджерс. Его впечатлил момент, когда Роджерс стояла неподвижно, а ее платье словно «заканчивало фразу». «Именно этого он и хотел, — вспоминает ассистент художника Мартин Кеймер. — Костюм должен мягко и пластично завершать ее арабеск. Мы долго перебирали ткани, пока не выбрали подходящую. Для Рудольфа костюм был частью танца».

Режиссер Ричард Аттенборо, приехавший в Австралию со своим фильмом «Молодой Черчилль», провел день на съемках и, по собственному признанию, был изумлен тем, что Нуреев, не имея никакого опыта в кинематографии, обладал инстинктивными знаниями в области режиссуры и операторской деятельности. «Я отвечаю за каждый кадр, каждую секунду фильма, — говорил позднее Рудольф независимому режиссеру Линдсею Андерсону. — Нравится ли вам это или нет, но это мое». Он не ослаблял хватку и после съемок. Рудольф вызвал в Лондон монтажера фильма и поселил его в своем доме, покуда он участвовал в различных мероприятиях в Париже и Лондоне. Выступления с Фонтейн в «Ковент-Гарден» и репетиции «Блудного сына» Баланчина Рудольф сочетал с сеансами монтажа у себя дома. Отзывы критики были благоприятными. Анна Киссельгоф восторженно заявляла в «Нью-Йорк таймс», что Рудольф сделал киноадаптацию «куда увлекательнее театрального представления… Возможно, ни один из современных танцовщиков не сделал большего для оживления великой балетной классики XIX века и приближения ее к современной публике». Однако сам Рудольф не был полностью удовлетворен окончательным результатом. Цвет и звук были отрегулированы после того, как он летал в Ванкувер для участия в гастролях канадской труппы. «В следующий раз, — говорил Рудольф, — мне придется не только откладывать яйца, но и высиживать их».

С 29 января до 24 апреля Рудольф возглавлял марафон канадцев через двадцать один город в направлении «Метрополитенопера». По возможности он старался избегать перелетов и ехал по ночам в своем лимузине с шофером до очередного пункта назначения. Теперь Рудольфа постоянно сопровождал Луиджи Ниньотти, его массажист и верный помощник. Этого добродушного крепкого миланца с огромными ручищами рекомендовал Рудольфу дирижер Зубин Мета и наняла организация Юрока с предупреждением: «Вы ничего не видите, не слышите и не говорите». Гастроли проходили с обычными поздними ужинами и приемами. В Лос-Анджелесе появление Рудольфа привело в зал «Шрайн» Джулию Эндрюс, Юла Бриннера, Ричарда Чемберлена, Пола Ньюмена и Джоан Вудворд. В Хьюстоне Кейн дебютировала в роли Авроры, после чего гордый Рудольф дал в ее честь импровизированный ужин с шампанским. «У вас есть все! — заявил он в приветственном тосте. — Ничего похожего не было со времен Марго». Она писала, что радость Рудольфа была вызвана не столько ее выступлением, сколько «его триумфом» над Селией Франкой. Так как Фонтейн танцевала все реже, Рудольф был увлечен потенциалом Кейн и выдвигал ее при каждой возможности. «Никто не танцует Аврору, как она, — говорил он в интервью «Тайм» в 1974 году. — Не думаю, что даже в России есть такие балерины». В процессе гастролей отношения между танцовщиками и Рудольфом становились все более теплыми; «Чингисхан» превращался в «папу». На его тридцатипятилетие, которое они отмечали в Сент-Луисе, танцовщики подарили ему украшенный драгоценностями и отороченный мехом балетный бандаж, изготовленный по специальному заказу костюмером Хаем Медоусом.

Так как успех турне зависел от него, Рудольф становился все более раздражительным по мере приближения к Нью-Йорку. Когда 7 апреля в Чикагской опере начало спектакля задерживалось, публика стала нетерпеливо хлопать. Внезапно занавес раздвинулся, и появился Рудольф с обнаженной грудью и с грелками на ногах. «Заткнитесь, говнюки!» — рявкнул он и тут же скрылся за кулисами. Это был один из редких случаев в его карьере, когда он набрасывался с бранью на публику.

Нью-йоркская премьера «Спящей красавицы» состоялась 23 апреля при полном зале и обычной бомбардировке букетами, вызвав восторженные отзывы критики. Плохо подготовленная к «реву публики», приветствующей их после окончания спектакля, Вероника Теннант была удивлена, что их успех «в такой огромной степени приписывался Рудольфу». Больше всего комментариев было посвящено его исполнению, его постановке и его влиянию. «Что может делать в «Метрополитен-опера» симпатичная маленькая труппа вроде этой, учитывая, что в прошлый приезд в Нью-Йорк она дала лишь одно представление в Бруклине? — вопрошал Клайв Барнс в «Нью-Йорк таймс». — Объяснить это можно двумя словами: Рудольф Нуреев». Если Национальному балету еще предстоит утвердить себя в качестве первоклассной труппы, продолжал Барнс, то канадцы уже могут претендовать на звание «труппы с лучшими декорациями во всей Северной Америке… Это одна из самых лучших постановок «Спящей красавицы». Я думал так, когда впервые увидел ее с Фонтейн и Нурее-вым в «Ла Скала», и продолжаю думать теперь. Но канадцы танцуют лучше».

Некоторые критики сочли постановку Нуреева слишком суетливой; другие по-прежнему сомневались в его праве «портить классику». Тем не менее большинство соглашалось, что в добавленных для себя соло Нуреев не только воздал должное функции танцовщика, но и раскрыл его возможности. Его соло «не подвиги возвышенности, а медленные размышления, подчеркивающие контуры тела, гибкость и силу даже в состоянии покоя, — писала Нэнси Голдиер в «Нейшн». — Они позволяют зрителю сосредоточиться на вытянутом подъеме ног и четкости линий танцовщика, а также наслаждаться контрастом между мускулистым телом и тонкостью движений…»

Что бы ни писали критики, — а они всегда испытывали сомнения по поводу хореографии Рудольфа, — энтузиазм публики не знал пределов. Местные дебюты в «Сильфиде» и «Паване мавра» также заслужили наивысшие оценки, как и, более косвенно, подготовка им Кейн. «Если все Авроры [труппы] так хороши как молодая Карен Кейн, — писала Анна Киссельгоф в «Нью-Йорк таймс», — то труппа из Торонто обладает незаурядным резервом талантов на будущее…» Год спустя Варне назвал Кейн «одной из самых одаренных балерин в западном мире», а влияние Нуреева на труппу «сенсационным». Он поднял ее уровень, статус и артистизм. Связи Нуреева с труппой укрепились, благодаря спонсируемым Юроком ежегодным турне, которые продолжались до 1977 года.

Присутствие Нуреева отодвигало в тень мужской состав труппы, но способствовало карьере двадцатилетнего Фрэнка Огастина — рослого красивого танцовщика, чьи высокие прыжки и летящие бризе в роли Голубой птицы были высоко оценены. Огастин многое извлек из репетиций с Нуреевым, и его выступления с Кейи в па-де-де Голубой птицы явились началом их партнерства — самого знаменитого в канадском балете. Сразу же после нью-йоркского дебюта Огастин и Кейн полетели в Москву участвовать во Втором Международном балетном конкурсе — своего рода балетной олимпиаде, — проводимом в тот год на сцене Большого театра. В течение пяти месяцев имя Нуреева красовалось на афишах их труппы. На сцене, где его имя было под запретом, Кейн и Огастин танцевали па-де-де Флорины и Голубой птицы из «Спящей красавицы», облаченные в пышные костюмы Георгиадиса, которые вызвали «возгласы восхищения», прежде чем они станцевали хотя бы одно па. В жюри сидели бывшие партнеры Нуреева, Дудинская и Колпакова, примадонна Большого театра Майя Плисецкая, Алисия Алонсо, Джером Роббинс и Арнольд Хаскелл, британский критик, двенадцать лет тому назад высмеивавший побег Нуреева. Кейн вспоминает, как «им нравилось наше исполнение Голубой птицы… пор-де-бра и стиль, который мы унаследовали непосредственно от [Рудольфа]. Они этого не знали, но были в восторге…». Возможно, в протеже Рудольфа его бывшие коллеги видели отблески самих себя.

Русская публика дала им — и Нурееву — высшую оценку, ритмично аплодируя после каждой вариации. По предложению Колпаковой их исполнение завоевало первую премию за лучшее па-де-де в конкурсе; Кейн, со своей стороны, получила серебряную медаль, заслужив очередные «возгласы восхищения», когда она начала свою вариацию в па-де-де Черного лебедя с двойных поворотов на аттитюд вместо традиционного одинарного — еще одно добавление Нуреева. Другим свидетельством его роли в царстве балета стало завоевавшее медаль выступление австралийских танцовщиков Мэрилин Роу (разделившую серебро с Кейи) и Келвина Коу, серебряного призера в мужской категории. Нуреев репетировал с обоими в своем «Дон Кихоте».

Вечером перед отлетом Кейн в Москву Рудольф позвонил ей из Лондона с просьбой купить меховую шубу для его сестры Розы. Ей и Огастину предстояло также танцевать в ленинградском Малом театре, поэтому вдобавок к спешно приобретенной шубе Кейн положила в свой чемодан несколько книг о Нурееве. При встрече в отеле Роза в благодарность за подарки передала «бочонок» икры для Рудольфа. По пути домой Кейп остановилась в Париже, чтобы повидать Нуреева, который, обрадовавшись икре, был недоволен ее выбором меха. «Вы купили ей ондатру"?»

Рудольф прибыл в Париж, чтобы с балетом Парижской Оперы на сцене под открытым небом, воздвигнутой в одном из внутренних дворов Лувра, дать несколько спектаклей «Лебединого озера», билеты на которые были проданы заранее. В роли Одет-ты-Одилии сменялись три балерины: Ноэлла Поитуа, Гилеи Тесмар и приглашенная Наталия Макарова. Месяцем раньше Рудольф и Макарова дебютировали на сцене, танцуя «Спящую красавицу» и «Ромео и Джультетту» в «Ковент-Гарден». Многие полагали, что воспитанные в Кировском театре «перебежчики» обречены стать партнерами, хотя они никогда не выступали вместе в труппе Кировского театра. Однако особенности их музыкальности и исполнительского стиля достаточно сильно отличались, поэтому никто из них не был полностью удовлетворен первыми выступлениями. В отличие от предельно точной в музыкальном отношении Фонтейн, Макарова не была обучена соизмерять свои позиции с музыкой, вынудив одного из критиков осведомиться: «Может быть, она глухая?» Добившись на Западе всего самостоятельно, Рудольф ожидал, что Макарова сделает то же самое. В результате она готовилась к их первым «Ромео и Джульетте» без Ромео. Они не встречались на сцене до генеральной репетиции, где Макарова появилась «с замысловатой ренессансной прической, которая не слишком подходила к моей маленькой фигуре. Я чувствовала, что Руди изумлен этим зрелищем, и вся репетиция обернулась сплошным недоразумением: я путала мои выходы, все декорации были нестойкими, а балкон едва не подломился у меня под ногами».

К тому времени Рудольф уже восемь лет танцевал в «Ромео и Джульетте», и «ему не хватало терпения с Наташей», вспоминает Джорджина Паркинсон, которая проходила с ней «вплоть до каждой тридцать второй, чтобы репетиции стали наиболее гладкими». По ее словам, в первые дни Макарова «заучивала все крайне медленно. Она чувствовала себя неуверенно и нуждалась в мягком и внимательном отношении, которое не получала от Рудольфа. Опыт не был удачным». Не по сезону холодная погода в Париже не благоприятствовала первым представлениям «Лебединого озера». Нуреев согревался на троне, закутывая ноги в мантию, а группа лебедей носила грелки под пачками. Несмотря на боязнь холода, Нуреев дал все запланированные спектакли, хотя в двух из них Макарова решила опустить свое соло и коду в па-де-де Черного лебедя.

Однако их партнерство обрек на гибель несчастный случай, вскоре принявший размеры очередного парижского скандала. Во время генеральной репетиции па-де-де Черного лебедя Макарова заканчивала серию пируэтов, когда Рудольф шагнул вперед, чтобы танцевать с ней в паре. Он ожидал, что Макарова остановится на семи, но она продолжала до восьми. Они столкнулись, и Макарова упала на спину. «Она так рассвирепела, что вытянулась, как доска, и осталась лежать на полу. Рудольф казался шокированным, но попытался не выходить из роли». Так как записанная на пленку музыка продолжала играть, он в конце концов сам поднял Макарову с пола и поставил на ноги. Она поправила диадему, и репетиция возобновилась. Во французской прессе появились намеки, будто Нуреев ее толкнул, но инцидент вскоре изгладился бы из памяти, если бы Макарова вскоре не уехала из Парижа, пожаловавшись на недомогание, и не заявила американской прессе, что никогда больше не будет танцевать с «этим человеком». «Я привыкла к рафинированному балету, и мой партнер должен быть тонким, гибким и чувствительным, — добавила она. — Для мужчины, которому уже исполнилось тридцать пять, многое не так легко». Ее замечание было широко растиражировано, но Нуреев, к его чести, не стал отвечать в том же духе. «Париж был проверкой, которая не выдержала испытания… То, что вы можете танцевать вместе, еще не значит, что вы хороши как партнеры». (В частных разговорах он именовал ее «Наташт-рей Макабрава»1 и клялся, что никогда в жизни не будет с ней танцевать.) Однако его фанаты шумно выразили свое неодобрение, когда Макарова осенью начала снова танцевать в «Лебедином озере» на этот раз с Иваном Надем в Нью-Йорке. Когда она вышла на сцену во втором акте, «они начали так громко улюлюкать, что я не могла слышать музыку и на несколько секунд совсем растерялась. Потом я подумала: «К черту их!» — и взяла себя в руки…».

Тем летом в Л а Тюрби Рудольф и Уоллес однажды отправились на пикник с Антуанетт Сибли и ее мужем Пэйтоном Корбеттом, которые проводили отпуск неподалеку от Монако. Фотограф-папарацци снял Нуреева и Сибли на причале в купальных костюмах, и вскоре «Ньюсуик» распространил слух об их связи. Подобная реклама была на пользу Рудольфу, так как отвлекала внимание от его настоящего любовника, катавшегося на моторке с мужем Сибли.

Однако основное внимание пресса сосредотачивала на неистощимом аппетите Нуреева к сцене. Одну неделю он был в Нью-Йорке, другую — в Лондоне, третью — в Милане, занимаясь репетициями, подготовкой танцовщиков, постановками, выступлениями. Лучшие танцовщики достигали своего пика к сорока годам, к сорока пяти они уже исполняли менее обременительные роли или вовсе сходили со сцены. Каждый репортер хотел знать, сколько еще времени Рудольф собирается танцевать. Позднее они начали спрашивать, почему он отказывается прекратить выступления. Ответ был одинаковым: «Я не могу этого сделать». «Однажды я спросила у него: «Почему вы летаете туда-сюда? Почему работаете на износ? Вы убьете себя», — вспоминает балерина Мерль Парк. — А он ответил: «Девочка, разве бывает лучшая смерть?» Я не нашла что сказать».

После первого посещения оперного театра в Уфе танец обещал ему спасение, шанс держать весь мир в напряжении несколько волшебных часов. Он использовал всю свою яростную энергию, чтобы завоевать место на сцене. Вся его жизнь была борьбой. «Не забывайте, что я один из тех танцовщиков, которые выходят на сцену, чтобы бороться за свою жизнь, — напоминал Рудольф репортеру. — Никто никогда ничего мне не давал. Даже мальчишкой в России, мне приходилось хватать жизнь за глотку. Я помню… как мне сказали, когда я поступил в Кировский балет: «Кто ты такой? Ты просто провинциальное ничтожество!» Рудольф постоянно доказывал свои возможности самому себе, противостоял вызовам, преодолевал невидимые препятствия; аплодисменты пьянили его, но никогда не вводили в заблуждение. «Он не давал себе пощады», — отмечает Линн Сеймур.

Именно во всепоглощающей преданности делу коренились истоки тесной дружбы Рудольфа с Бруном и Фонтейн. Каждый представлял собой его идеалы: перфекционизм и упорство. «Целыми днями я берегу мою физическую и эмоциональную энергию, чтобы быть в состоянии в любой момент дать ей выход на сцене, — ответил он одному репортеру на вопрос о его личной жизни. — Вся моя настоящая жизнь проходит на сцене, поэтому в остальное время я сдерживаюсь и веду себя тихо, хотя могу кипеть внутри». Танец поглощал его целиком, как очень немногих других танцовщиков, — Рудольф не знал иного способа самовыражения. Он повторял это всем. Армен Бали, однажды заметив, что Рудольф нуждается в отдыхе, услышала в ответ: «Вы что, хотите, чтобы я умер? Танец — моя жизнь, моя жена, мой дом, моя любовь». С тех пор она не затрагивала эту тему.

«Когда я останавливаюсь на несколько дней, это ужасно, — говорил Рудольф в интервью «Лос-Анджелес таймс». — Я начинаю беспокоиться. Все ли в порядке? Могу ли я еще это делать? Потом, танцуя снова, я вижу, что все как надо. Я расслабляюсь. Я работаю. Поезд идет, только когда он на рельсах». Другой газете Рудольф объяснил, что жизнь танцовщика слишком коротка, а он счастлив, только когда танцует. «Поэтому я хочу быть на сцене как можно больше, пока это позволяет мое тело».

Спустя тринадцать лет после побега Рудольф стал менее напряженным. Люди, встречавшиеся с ним впервые, ожидали увидеть темпераментного артиста из легенды и были разочарованы, обнаружив вместо этого задумчивого интеллигентного человека.

На сцене в возрасте тридцати шести лет он уже не был «молодым дикарем», как во время лондонского дебюта. Рудольф больше не носился по сцене «с дикими глазами на худом экстатичном лице» и не парил в воздухе. Но то, что он потерял в высоте прыжков и предельной растяжке, он компенсировал глубиной, утонченностью и выразительностью. Импульсивность молодости уступила место величавой осанке и более вдумчивому, уравновешенному и драматически рельефному исполнению. Немногие танцовщики могли одушевить свою роль так, как Рудольф, или так завораживать зрителей. И в каждую знакомую роль, будь то тщеславный принц Флоримунд, безутешный Солор, печальный принц Зигфрид или поддающийся слабостям, страдающий Альберт, он привносил теперь более глубокое чувство музыкальности и большую ясность, по-прежнему сохраняя свою невероятную харизму и техническую уверенность. Хотя техника никогда не была козырем Нуреева: больше всего привлекали внимание не точность, а способ его движений.

Огромное количество зрителей, привлекаемых Рудольфом, было в значительной степени обязано балетному буму в Америке в 1974 году. В 1961 году, когда Нуреев остался на Западе, в США было всего двадцать четыре балетные труппы; к 1974 году это число увеличилось до двухсот шестнадцати, а балетная публика, ранее составлявшая менее миллиона человек, превысила десять миллионов. Конечно, помимо Рудольфа, там было достаточно и других звезд — среди них Макарова, Питер Мартинс, Эдуард Виллелла, Сьюзен Фаррелл, Иван Надь. Но Нуреев был самым заметным, доступным и широко гастролирующим. «Трудно поверить, — писал «Ньюсуик» в мае 1974 года, — но сегодня он наэлектризовывает зрителей более чем когда-либо».

Доказательства его влияния принесла весна, когда он выступил в «Метрополитен-опера» в двух сезонах подряд — с Национальным балетом Канады и Королевским балетом Великобритании. В обоих Рудольф являлся гостем, стимулятором, магнитом для прессы и гарантией полного зала. Нуреев перешел из одной труппы в другую, даже не меняя уборной. «Я стою на месте — они приходят ко мне», — шутил он перед прибытием в Нью-Йорк Королевского балета.

Его дебюты в том сезоне отличала необычайная широта диапазона — от гордого страдающего героя «Дон Жуана» Джона Ноймайера до бесстрастного любовника де Грие в «Манон» Макмиллана и неотесанного сельского парня Колена в «Тщетной предосторожности» Аштона. Эта пасторальная классическая комедия повествует о романе между Коленом и его пылкой возлюбленной Лизой, чья честолюбивая мать надеется выдать ее замуж за сына богатого фермера. Не привыкшая видеть Нуреева в комической роли, скачущим вокруг майского шеста, публика была поражена безудержным, чисто инстинктивным весельем его Колена. «Никогда я не видел его таким счастливым и непринужденным на сцене, — писал Джои Персиваль о его первом лондонском Колене спустя два месяца, — позволяющим природному чувству радости бурлить от начала до конца».

Впервые после своего исторического дебюта в 1949 году Королевский балет выступал в Нью-Йорке без Фонтейн. Нуреев все чаще танцевал с Мерль Парк и Моникой Мейсон. Хотя Рудольф пребывал в паи лучшей форме, двое других танцовщиков, Дэвид Уолл и Доуэлл, заставили его потрудиться. Сибли и Нуреев стали новой «золотой» парой труппы благодаря ряду блистательных выступлений в сезоне. Нуреев чередовался с Доуэллом в различных ролях, в том числе де Грие в «Маион». Эта роль была создана для того, чтобы продемонстрировать блистательную технику Доуэлла, но Нуреев придал ей большую жизненность. Оба были замечательными актерами, но, как указывал Клайв Барнс, Доуэллу недоставало зрелости Нуреева, как и Нурееву — зрелости Бруна в сезоне, когда оба танцевали в Королевском балете в 1962 году. «…В те дни больший опыт [Бруна] делал его более интересным с драматической точки зрения, чем мистер Нуреев, несмотря на всю его яркость. Мистер Нуреев быстро усваивал уроки мистера Бруна — это явилось одной из причин того, что он стал сегодняшним Рудольфом Нуреевым».

Однако его превосходство оказалось не более неуязвимым, чем превосходство Бруна. Ему был брошен неожиданный вызов, когда Михаил Барышников 29 июня в Торонто выразил желание остаться на Западе. Это событие широко освещала пресса всего мира, приветствуя то, что еще одна советская звезда предпочла Запад. В отличие от побега Рудольфа, решение Барышникова было заранее обдумано и тщательно подготовлено, а лицезрение успехов Нуреева пошло ему на благо.

Барышников и другая звезда Кировского театра Ирина Колпакова гастролировали с труппой Большого театра. В конце недельных выступлений в Торонто Барышников сел вместо автобуса труппы в поджидающую его машину. Друзья увезли его в сельское поместье, где он скрывался от прессы и обдумывал последующие действия. Барышникову быстро гарантировали убежище, а среди друзей, дававших ему советы, были его бывший соученик по ленинградской балетной школе Сергиу Стефанши, тогда ведущий танцовщик Национального балета Канады, Саша Минц, обосновавшийся в Нью-Йорке после эмиграции в Израиль, и Макарова, бывшая любовница Барышникова.

Рудольф, находившийся тогда в Лондоне, встречался с Барышниковым тремя годами ранее, когда тот был в Лондоне с Кировским театром. Рудольф послал сообщение через друга, спрашивая, «хотел бы я прийти на ленч к нему домой. Конечно, хотел бы». В итоге однажды рано утром Барышников ускользнул из-под надзора и пришел домой к Нурееву. Они провели вместе день, разговаривая о Пушкиных, Дудинской и Шелест, но в основном о том, чему Рудольф научился на Западе в области балета, «о педагогах, технике, о методике обучения в России, Франции и Англии, о том, как долго здесь разогреваются, как делают па-де-бурре, и тому подобном». Барышников был поражен сердечностью Рудольфа. «Мне льстил его интерес. Ему нравилось, как я танцую. Было приятно видеть его хорошо одетым, в красивом доме. Он задавал много вопросов. Я слышал, что этот парень может вести себя неприятно и оскорбительно, но, несмотря на эти разговоры, он держался спокойно и вежливо».

Позже Рудольф показал ему свои костюмы, вынимая их один за другим, объясняя, как они скроены, — туго в талии, но свободно под мышками, чтобы не ограничивать движения рук. Барышникову стало скучновато, так как тогда он не считал костюмы компонентом искусства. «Теперь я понимаю, что это не так. Но для него все, касающееся того, как тело выглядит на сцене, представляло жгучий интерес». Тему побега ни разу не затрагивали. «Тогда это даже не приходило мне в голову», — утверждает Барышников. В конце визита Рудольф подарил ему альбом рисунков Микеланджело и шарф.

Через три недели после побега Барышникова они встретились снова. Оба выступали в Нью-Йорке в одно и то же время, правда на разных сценах. Барышникова пригласили дебютировать в Нью-Йорке с труппой Американ балле тиэтр совместно с Макаровой в «Жизели» и других произведениях в Театре штата Нью-Йорк, а отмена в последний момент гастролей Большого театра в третий раз за лето привела Нуреева с канадцами в «Метрополитен-опера». За обедом Рудольф дал Барышникову несколько полезных советов, основываясь на собственном опыте. Одной из самых больших своих ошибок он считал написание автобиографии в возрасте двадцати четырех лет. «Не позволяйте, чтобы такое произошло с вами». Нуреев также посоветовал молодому танцовщику не «прыгать туда-сюда. Держитесь одной труппы». Однако Барышникову не терпелось испробовать новую хореографию, поработать с Аштоном, Бежаром и Пети. «Я сказал ему, что не хочу придерживаться одной труппы, так как не интересуюсь классическим танцем. Конечно, мне придется выступать в «Жизели», «Лебедином озере» и других классических балетах, потому что за это платят деньги, но интереса это у меня не вызывает». Хотя сам Рудольф тоже «прыгал туда-сюда», Он чувствовал, что связи с Королевским балетом предоставляют ему необходимую домашнюю базу. «Может быть, Он пытался сказать мне: «То, что я делаю, кажется увлекательным, но это нелегко». В другой вечер Рудольф повел Барышникова в русскую чайную, где на него уставились все посетители, а Барышников остался неузнанным. Когда у Рудольфа попросили автограф, он написал свое имя, а потом передал бумагу Барышникову.

Нуреев пошел смотреть дебют Барышникова в роли Солора в новой постановке Макаровой «Баядерки». А в те вечера, когда Барышников не выступал, он ходил в «Метрополитен-опера» смотреть Нуреева. Присутствие обоих на сцене и в публике делало сезон особенно притягательным, и балетоманы бегали через площадь из одного театра в другой.

По иронии судьбы, первые выступления Барышникова в Нью-Йорке совпали с возвращением Бруна на сцену. Канадцы показывали «Сильфиду» Бруна в «Метрополитен-опера», и великий танцовщик согласился сыграть ведьму Мэдж — характерную роль, предельно далекую от его амплуа. Бруну пришла в голову идея дебютировать в качестве характерного актера с Нуреевым в роли Джеймса. 9 августа два друга, чьи карьеры были неразрывно связаны, впервые появились на сцене вместе после их ранних концертных выступлений в 1962 году.

Театр был переполнен зрителями, жаждущими увидеть их вдвоем на сцене. «Рудольф был горд и взволнован — Он просто не мог дождаться выхода», — вспоминает Линда Мейбардьюк, которая танцевала роль Эффи, отвергнутой невесты Джеймса. Выход Бруна был встречен восторженными возгласами и аплодисментами. Впоследствии, когда Рудольф кланялся, Эрик стоял в кулисах, весь дрожа. Джоанн Нисбет, балетмейстеру труппы, пришлось поддерживать его, и когда она спросила: «С вами все в порядке?» — он ответил ей по-датски. «Он был так взволнован, что позабыл английский. Я встряхнула его, а Рудольф вытащил его на сцену». В этот момент занавес опустился, и они обнялись.

Фактически Брун передал классические роли своего расцвета Нурееву и перешел в репертуар, где чувствовал себя более свободно. С его красивым лицом Брун выглядел в роли Мэдж весьма необычно, если не пугающе. «Люди привыкли видеть меня в качестве благородного принца, а здесь я… оказался беззубой каргой, одетой в лохмотья и излучающей зло. Ну, это было наилучшим способом высвободить то зло, которое накопилось у меня внутри».

Рудольф в этом не сомневался. Когда Брун (в роли Мэдж) грозил ударить его клюкой, он чувствовал, что готов убить его. Одобрение Эрика было по-прежнему крайне важным для Рудольфа, который никогда в жизни так не нервничал, как в те вечера, когда Эрик сидел в зале, наблюдая за его выступлениями в балете Бурнонвиля. Он был «вне себя», вспоминает Линда Мейбар-дьюк, а Эрик «мучил» его, приходя за кулисы и ничего не говоря. Он просто молча сидел там, «зная, что это куда хуже для Рудольфа, чем если указать ему на его промахи».

Спустя пять дней после триумфа Рудольфа и Эрика в Нью-Йорке Национальный балет Канады показал тот же спектакль в Торонто. Только на этот раз роль Джеймса танцевал Барышников. Хотя Брун не выступал в роли Мэдж, он репетировал с Барышниковым перед его дебютом, как ранее репетировал с Рудольфом. После спектакля Брун пришел за кулисы и сказал Барышникову: «Если бы я продолжал выступать в этой роли, мне бы хотелось танцевать ее так, как вы». Такую похвалу жаждал услышать Рудольф.

По словам Барышникова, Рудольф ревновал из-за его растущей дружбы с Бруном «и из-за внимания Эрика ко мне… У Рудольфа было не так много друзей, особенно среди мужчин… и Эрик, очевидно, всю жизнь был для него проблемой. Однажды он сказал мне: «Ты опять с Эриком! Может быть, вы поженитесь?» А я ответил: «Может быть». Эрик тогда жил с Константином Патсаласом, красивым греческим танцовщиком и хореографом из Национального балета Канады. Иногда они трое бывали в обществе вместе с Рудольфом и Уоллесом Поттсом. Барышников описывает тогдашние отношения Рудольфа с Эриком «как битву двух «я», где каждый шаг одного тут же осуждался другим», в то время как Уоллес «держался по-семейному… более просто». У него «никогда не было амбициозных планов, и он ни в чем не соперничал с Рудольфом. Со стороны их отношения выглядели безоблачными».

Тем летом Барышников гостил в лондонском доме Рудольфа, где обедал с принцессой Маргарет, Аштоном, Фонтейн и Робертом Хелпманом. Рудольфу «нравилось бывать на людях, тем более когда его узнавали. Он разыгрывал маленькие сцены, словно говоря: «Посмотрите на меня хорошенько. Что? Вы не знаете, кто я?» Он также таскал Барышникова на «причудливые шоу в кабаре», с участием трансвеститов, актеров английских водевилей и артистов-имитаторов. «Иногда они изображали его, если знали, что он сидит среди публики».

Так как и Барышников, и Нуреев были русскими перебежчиками, зрители считали, что между ними много общего и что они относятся друг к другу как к соперникам. Пресса охотно обыгрывала это соперничество, как поступала двенадцать лет назад с Рудольфом и Эриком. Однако, если не считать того, что оба были протеже Пушкина и звездами Кировского театра, их стили, темпераменты и творческие устремления были абсолютно разными. «Мне повезло, что я получил лучшее образование, — говорит Барышников. — Я дольше учился. Рудольф отлично знал свои недостатки как танцовщика и инстинктивно чувствовал, что я не большой поклонник его танцев, как таковых. Мне нравилась его игра, но далеко не всегда танцы. Его движения казались не вполне естественными, во фразировке не было внутренней логики. Все выглядело слишком показным: «Смотрите на меня, как я это делаю». Сам Барышников не требовал повышенного внимания публики. Как отмечала Арлин Кроче через месяц после его побега, «он не блистает, выходя на сцену, не заставляет публику ощущать его звездой… Он внимателен к партнерше и выглядит абсолютно непредубежденным… Очевидно, Пушкин выпустил не последнего, а нового и уникального классического виртуоза».

Позднее Барышников настаивал, что они никогда не были соперниками и что Рудольф понимал, что он «не претендует на его место». Говоря откровенно, Рудольф не всегда был в этом уверен. Луиджи Пиньотти вспоминает, что Рудольф внимательно наблюдал за младшим конкурентом и делал о нем пренебрежительные замечания, когда ощущал неуверенность или угрозу. Принцесса Фирьял припоминает звонок Рудольфа после парижского дебюта Барышникова. «Как он выглядел? — интересовался Нуреев. — У вас от него бегали по коже мурашки?»