«Я подумал, как насчет того, чтобы использовать Нуреева в «Мещанине»?» — внезапно спросил Джордж Баланчин свою ассистентку Барбару Хорган однажды утром 1978 года. Нью-йоркская опера поручила ему создать новую версию «Мещанина во дворянстве» по пьесе Мольера на музыку Рихарда Штрауса. Хорган не была уверена, что правильно его расслышала.

«Что вас заставило подумать о нем?» — «Ну, — практично ответил Баланчин, — у него подходящий типаж».

Баланчин имел в виду роль Клеонта — проказника, принимающего различные облики: портного, учителя танцев, учителя фехтования, турка, чтобы отвоевать свою возлюбленную у ее честолюбивого отца, мсье Журдена — буржуа, возжелавшего сделаться дворянином. Патриция Мак-Брайд предназначалась на роль Люси, возлюбленной Клеонта, Жан-Пьер Бонфу — на роль мсье Журдена, а студенты Школы американского балета — в качестве кордебалета.

«Я уже давно хотел участвовать в комическом балете, — говорил Нуреев в интервью «Нью-Йорк таймс». — И это побудило мистера Баланчина создать его для меня». Это также побудило мистера Баланчина поручить Нурееву заглавную роль. Учитывая их историю, «незвездную» политику Баланчина и то, что они оба были величайшими именами в балете XX века, их альянс вызвал удивление и интерес. «Он такой же, как и все остальные, — настаивал Баланчин. — Мы все — дети одной матери. Мы выросли в Мариинском театре». Однако Рудольф считал балет «даром Божьим», как вспоминает бывшая танцовщица Нью-Йорк сити балле Патрисия Нири.

Репетиции начались в феврале 1979 года, а премьеру назначили на 8 апреля. Какие бы на ни поручал Нурееву Баланчин,

Рудольф всегда вводил дополнительные трудности, вроде двойных ассамбле, исключительно с целью доказать, что он в состоянии их исполнить. Но его силы шли на убыль: высота прыжков уменьшалась, спинной хребет и плие утрачивали гибкость, хотя повороты все еще хорошо получались. «Это должно выглядеть просто маленькой шуткой», — однажды поправил его Баланчин. Рудольфу особенно хотелось произвести на него впечатление, потому что Барышников прошлым летом присоединился к его Нью-Йорк сити балле. «Я хотел бы стать инструментом в его чудесных руках», — сказал тогда Барышников.

Однако новое произведение Баланчин создал не для Барышникова, а для Нуреева. Тем не менее Рудольф завидовал их отношениям и делал по этому поводу едкие замечания Питеру Мартинсу. «Он постоянно жаловался, что Баланчин не берет его под свое крыло. Я обычно говорил ему: «Вы хотели бы танцевать за семьсот долларов в неделю? Именно столько получаю я». (Барышников согласился работать за обычное жалованье Нью-Йорк сити балле.) Баланчин не только тщательно репетировал с Барышниковым несколько крупных ролей, в том числе в «Аполлоне», — он по-отечески опекал его и вне театра, регулярно приглашая домой обедать. Они проводили вместе долгие часы, беседуя о пище и женщинах и вспоминая о России. Баланчин «был для меня как отец», — говорил Барышников.

Естественно, Рудольф полагал, что если «Мещанин» с успехом пройдет в Нью-йоркской опере, то Баланчин пригласит его танцевать этот балет, а может быть, и другие произведения с его собственной труппой. «Баланчин знал, что Рудольф настроен серьезно, — вспоминает Мартинс, — но говорил не о его танцах, а о нем самом как о вещи». Пренебрежение Баланчина к Нурееву выразилось в его ответе Мартинсу на просьбу о повышении жалованья. Мартинс хотел купить новую квартиру. «Тебе она не нужна», — заявил Баланчин. Но когда Мартинс стал настаивать, что хочет там жить, хореограф усмехнулся: «Ты хочешь быть богатым, как Нуреев? У него вилла в Монте-Карло, дом в Лондоне, и ничего, кроме проблем. За всеми этими жилищами кто-то должен присматривать. Тебе нужна только студия. Если у тебя нет проблем, ты можешь танцевать. Тебе незачем становиться таким, как Нуреев».

Зная, что у Баланчина плохо со здоровьем, что год назад он перенес сердечный приступ, Рудольф был очень внимателен к нему в студии. Он просил его чаще отдыхать, что Баланчин отказывался делать, а Луиджи каждый день приносил для него из русской чайной борщ или куриный суп. «Вы собираетесь пойти домой, полежать или закусить?» — однажды спросил его Рудольф после долгой репетиции и примерки костюмов. «Нет, нет, нет! Я не пойду домой — просто зайду куда-нибудь выпить немного водки», — ответил Баланчин. Иногда, чтобы заставить его присесть, Рудольф притворялся, будто нуждается в дополнительном времени. «Мистер Баланчин, — говорил он, — я должен еще позаниматься». (Баланчин, очевидно, ему верил, так как жаловался Барбаре Хорган: «Он так медленно учит».)

Нуреев и Баланчин говорили между собой по-русски, хотя Рудольфу это было трудновато, «потому что я уже привык думать по-английски. Мой английский оставляет желать лучшего, а русский вовсе плох. Но мы друг друга понимали». Однако их отношения не были такими простыми, согласно Сьюзен Хендл, которая начала работу в театре с репетиций балетов Баланчина. Не только Баланчин постоянно спрашивал ее мнение о Нурееве, но и Рудольф хотел знать, что думает о нем Баланчин.

Так как оба горячо любили музыку, Рудольфу было любопытно непосредственно понаблюдать за подходом Баланчина к музыке как постановщика танцев. Он вспоминал, как был очарован порядком работы Баланчина над балетным па-де-де. Сначала Баланчин просил пианиста сыграть последние такты раздела. «Потом он рассчитывал позу или иную комбинацию для конца па-де-де, но это было только наметкой, так как потом он просил: «А теперь сыграйте кульминацию перед заключением». Он работал в обратном направлении, анализируя, ища соответствие музыки и танца. Выслушав кульминацию, после которой музыка должна была вырываться вперед, он говорил: «А теперь займемся хореографией».

Однако с учащением приступов стенокардии Баланчин почувствовал себя неспособным заниматься хореографией. К большому разочарованию Рудольфа, он оставил работу над балетом, попросив Джерома ^Роббинса и Питера Мартинса поставить несколько танцев. Хендл вспоминает, что Роббинса это не интересовало и репетиции стали «напряженными». Мартинс, до тех пор поставивший всего один балет, также не проявлял особого энтузиазма. «Рудольф ожидает вас, — говорил он Баланчину, — а вместо него появлюсь я. Этого не должно произойти». — «Это произойдет, — отвечал Баланчин. — Ты сделаешь это, дорогой». «Я подчинился, и Рудольф явно хотел меня убить, но сдержался. Он делал то, что я хотел, но всегда предлагал что-то еще. «Вы хотите этого? А можно и так». Но все это говорилось с юмором, так как мы оба знали, что должны закончить работу над балетом». Перед премьерой Баланчин вернулся отшлифовывать хореографию.

Несмотря на энергию и увлеченность Рудольфом его комической ролью, балет не имел успеха ни у критиков, ни у публики. Арлии Кроче в «Нью-Йоркер» охарактеризовала его как «претенциозное занудство» и не увидела в нем достаточно ярких доказательств подлинного сотрудничества Нуреева и Баланчина. Она предположила, что многочисленные переодевания Нуреева были возможной метафорой «склонного к быстрым переменам артиста, каким стал Нуреев, прыгая из труппы в труппу, от роли к роли».

Сам Баланчин был удовлетворен исполнением Нуреева спустя несколько недель после премьеры («Да, хорошо. Будет еще лучше»), но никогда больше с ним не работал. Гораздо лучше отнеслись к балету французские критики, когда Нуреев выступил в нем в том же году в Парижской Опере. (Когда в начале 80-х годов Сьюзен Хендл прибыла по приглашению Рудольфа в Парижскую Оперу для возобновления балета, она была шокирована тем, «что Рудольф внес так много изменений. Это выглядело другим произведением». Но так как Баланчин никогда не проявлял особого интереса к «Мещанину во дворянстве», Барбара Хорган, директор Фонда Баланчина, просто посоветовала Хендл: «Позволь ему делать, что он хочет».)

Подобно Баланчину, соучредитель Нью-Йорк сити балле Линкольн Керстайн также изменил отношение к Нурееву. После энергичных попыток отговорить Джейми Уайета рисовать его Линкольн «неожиданно подумал, что Рудольф — интересная личность». Он даже купил один из портретов Уайета. «Это было весьма типично для Керстайна», — отмечает Уайет. Покуда Нуреев работал над «Мещанином во дворянстве», Керстайн несколько раз приглашал его к обеду к себе в дом в Грамерси-парке, где они подолгу беседовали об истории танца. Однажды в дверь позвонили после полуночи, и вошла Марго Фонтейн. Рудольф хотел сделать сюрприз Керстайну. «Линкольн был просто поражен», — вспоминает Уайет.

Во время работы над «Мещанином» Рудольф увлекся молодым танцовщиком, правда, на короткое время. Его новым любовником стал Роберт Трейси, двадцатитрехлетний студент балапчинской Школы американского балета. Трейси удалось не только попасть в число двенадцати студентов, отобранных Баланчиным для участия в его новом балете, но и привлечь внимание звезды этого балета. Метр семьдесят пять ростом, Трейси обладал хрупким телосложением, вопрошающими карими глазами и густыми кудрявыми каштановыми волосами, свисающими прядями на лоб. По-мальчишески привлекательный, он не был особенно красив и не принадлежал к числу наиболее одаренных студентов школы. Несмотря на высокие прыжки и длинные ноги, Трейси так и не выдвинулся за пределы кордебалета. «Он работал очень усердно, — вспоминает его бывшая соученица, — но никто не считал его особо талантливым». Сладкоречивый юноша вырос в Милтоне, штат Массачусетс, где его отец преподавал английский в старших классах школы. Он изучал латынь и греческий в колледже Скидмор, где Мелисса Хейден поощряла его увлечение танцем. Бывшая танцовщица Нью-Йорк сити балле, Хейден вспоминала о нем как о «смышленом молодом человеке» и одном из немногих студентов в ее балетном классе, намеревавшемся танцевать в крупной труппе. После окончания колледжа Трейси один год танцевал в кордебалете балетной труппы Чикагской лирической оперы, руководимой Марией Толчиф, и жил с актером Хинтоном Бэттлом, звездой бродвейского мюзикла «Чародей». С помощью Хейден и Толчиф он получил стипендию в Школе американского балета.

Трейси познакомился с Нуреевым, когда оба направлялись в мужской класс Стэнли Уильямса в Школе американского балета. Трейси слышал, что Рудольф побывал в Греции, и, чтобы завязать разговор, осведомился о его поездке. После репетиции Рудольф спросил у Трейси, где можно купить батарейки для его приемника, и Трейси пообещал отыскать их для него. Рудольф пригласил его «на чай» в свои апартаменты в старом отеле «Наварро» на южной стороне Сентрал-парк. «Там все и началось, — вспоминает Трейси. — В тот день он меня соблазнил».

В тот же вечер Рудольф должен был поехать со своей приятельницей Джуди Пибоди посмотреть труппу Твайлы Тарп. Когда Пибоди приехала за ним в своем лимузине, Рудольф пригласил Трейси зайти к нему завтра и вскочил в машину. Трейси решил, что он шутит. «Я думал, у него полно мальчишек. Позже я, конечно, узнал, что так оно и было». Когда спустя несколько дней они встретились в классе, Нуреев осведомился у Трейси, почему он не пришел. Трейси был польщен. Он был заинтригован Рудольфом с тех пор, как впервые увидел его шесть лет назад в передаче «Я — танцовщик». «Вы действительно хотите, чтобы я пришел к вам? Я?»

Вечером Рудольф повел Трейси на новую пьесу Артура Копи-та, потом на фильм Висконти и, уже около полуночи, к Илейи. На следующий день Трейси переселился в апартаменты Рудольфа в «Наварро», где прожил три месяца. Он начал работать над устной историей женщин, служивших музами для Баланчина, и развлекал Рудольфа, читая вслух свои интервью. Рудольф представил Трейси таким своим друзьям, как Жаклин Онассис, Сэм и Джуди Пибоди, Филлис и Джейми Уайет, Фредди и Изабел Эберштадт. Магнат индустрии грампластинок Ахмет Эртегюн и его жена Мика однажды ночью устроили для Рудольфа прием в «Ле Шантильи», включив в число гостей Мика Джаггера и его нового друга Джерри Холла.

«Это мой друг Роберт Трейси», — с гордостью представил Рудольф своего молодого любовника. Его привлекала юность Трейси, так как собственная молодость была уже позади, а также его любопытство и жажда знаний. Хотя танец был их общей страстью, они часто посещали кино и драматические театры. Филлис Уайет вспоминает, что Трейси выгодно отличался от многих бойфрендов, которых Рудольф приводил к Чеддсу Форду. «Среди них были один или два мальчишки, с которыми не хотелось даже сидеть за столом, но Роберт был вежливым, образованным молодым человеком с хорошими манерами». По словам Виолетт Верди, в Роберте было «нечто детское, несмотря на интеллект и светский лоск. Это выглядело очаровательно».

Их связь основывалась на взаимной надобности друг в друге: если Рудольф наслаждался юношеским энтузиазмом Трейси, то Трейси видел в Нурееве объект восхищения, авторитетного руководителя и образец для подражания. Отец Трейси умер, когда ему было всего девять лет, и он признавался, что обрел в Рудольфе «идеальную замену на роль друга мужчины». «Я вел весьма беспорядочную жизнь, когда познакомился с ним, и был поражен его целеустремленностью. Это походило на преклонение перед героем».

С их первой встречи Трейси чувствовал, что Рудольф испытывает его, «проверяя, не принесу ли я ему вместо чая кока-колу… Он хотел, чтобы его друзья были также и слугами, чтобы не платить настоящим слугам». После окончания их связи Трейси оставался в кругу друзей Рудольфа. Позднее он с горечью скажет, что, когда они познакомились, он играл лакея в «Мещанине во дворянстве» и «оставался лакеем следующие тринадцать лет». Однако Трейси в значительной степени сам взял на себя эту роль. Даже учась в колледже, он знал, как сделать себя необходимым для тех, кем восхищался. Мелисса Хейден вспоминает, как он «всегда все делал» для нее. «Мне стоило сказать: «Я должна ехать в Манхэттен» — и он тут же настаивал, что отвезет меня».

С самого начала Рудольф дал понять Трейси, что он не единственный мужчина в его жизни. Вдобавок к проституткам мужского пола, которыми Рудольф иногда пользовался, он все еще поддерживал связь с Франсом Дювалем. Как-то Рудольф осведомился у Трейси: «Что ты собираешься делать, когда мой бойфренд приедет из Парижа?» — «Исчезнуть», — ответил Трейси. Но когда Дюваль вернулся больным сифилисом, Рудольф поручил Лилиан Либман заняться его лечением, а Трейси — присматривать за ним, когда он сам был занят выступлением. Роберт быстро научился уступать дорогу другим. «Руди никогда не намеревался посвятить себя кому-то одному, — говорит Виолетт Верди. — Однажды он сказал мне: «У меня нет времени. Я всегда бегу. Если они не могут за мной поспевать, я ухожу».

В марте 1979 года, за месяц до первого выступления в балете Баланчина, Нуреев участвовал в представлении на Бродвее, посвященном памяти Сергея Дягилева. Великий русский сделал известными немало крупных талантов, в том числе Джорджа Баланчина, который позднее заявлял, что пребывание в дягилевском Русском балете откристаллизовало его художественное чутье.

Балет Джоффри «Памяти Дягилева», созданный по случаю пятидесятилетней годовщины его смерти, был идеей Нуреева. Он хотел танцевать в один вечер три роли, прославленные Нижинским, самым знаменитым протеже Дягилева: главную роль в «Петрушке», Призрака в «Призраке розы» и Фавна в «Послеполуденном отдыхе Фавна». Подобно Баланчину, Роберт Джоффри всегда возражал против приглашенных звезд. Однако его труппа испытывала сильный недостаток в деньгах, и он знал, что Нуреев обеспечивает полный зал. Поэтому когда продюсер Джеймс Нидерлендер предложил финансировать возобновление «Послеполуденного отдыха Фавна», если Нуреев выступит в главных ролях в трех из четырех балетов программы, Джоффри согласился не только на низкий гонорар, предложенный ему Нидерлендером, но и на частичное финансирование своих постановок «Петрушки» и «Парада», а также на условие Нуреева, что никакой другой танцовщик не должен его заменять. Хотя Джоффри едва ли жаждал видеть своих танцовщиков оттесненными на задний план суперзвездой, он усердно изучал историю танца и разделял миссионерское рвение Нуреева, а также его увлеченность балетами, имеющими важное историческое и художественное значение. Джоффри видел себя в роли куратора танца. Помимо популяризации танца в Америке с помощью обширного и доступного репертуара (его рок-балет «Астарта» был первым балетом, появившимся на обложке «Тайм» в 1968 году), он превратил свою труппу в витрину для возобновления выдающихся образцов современной классики. В молодости Джоффри надеялся когда-нибудь танцевать в балетах Нижинского. Но «он был доволен и тем, что осуществлял это косвенно, через Нуреева».

«Послеполуденный отдых Фавна» был единственным сохранившимся балетом из четырех, поставленных Нижинским, и единственной ролью Нижинского, которая была новой для Нуреева. Его премьера 29 мая 1912 года шокировала парижан странными стилизованными движениями и эротическим изображением пробуждающегося желания. Фавн ласкает оставленный нимфой шарф в сцене, заканчивающейся экстатическим моментом. Зрители премьеры были так возмущены, что Дягилев, будучи замечательным шоуменом, велел танцовщикам немедленно повторить весь балет. Поставленный на красочную музыку Дебюсси, балет использовал греческие фризы VI века, египетские рельефы и декорации Льва Бакста. Нижинский играл Фавна, «странное существо, получеловека-полуживотное», чье «животное начало» вынуждает группу нимф убегать от него. Как вспоминает о Нижинском Лидия Соколова, одна из первых нимф, «манера, в которой он ласкал вуаль нимфы, была настолько животной, что казалось, будто он вот-вот побежит вверх по склону холма, держа ее во рту…».

Работа над «Фавном» оказалась испытанием для Нижинского. Ему было так трудно словесно выражать свои мысли, что он потребовал сто двадцать репетиций, чтобы передать свои сложные идеи танцовщикам Русского балета. Нуреев разучивал роль с Уильямом Чеппеллом, бывшим танцовщиком Дягилева и близким другом Аштона, который обучил его премудростям угловатых движений балета и экзотическим позам, когда тело изгибалось так, что выглядело плоским. Нуреев восхищался тем, как Нижинский проложил новые пути и «полностью уничтожил себя как танцовщик», игнорируя «свои самые колоритные и привлекательные качества».

В «Призраке розы» Нуреев играл Призрак розы, преследующий молодую девушку после ее первого бала. Знаменитый прыжок Нижинского через окно произвел фантастический эффект на премьере балета в 1911 году и стал символом легендарных прыжков Нижинского. Нуреев изучал балет по ряду источников, включая записи Марго Фонтейн рассказов Тамары Карсавиной, которая первой исполняла роль молоденькой девушки. Барышников показал ему разученную им версию, балетмейстер Фокина Николай Березов — еще одну; он также видел фотографии Нижинского в этой роли. Это убедило его, что, так как все отстаивают «аутентичную» версию, он должен отобрать «то, что было бы наиболее естественно, что больше подходило бы моему уровню, моему уму, и соединить это вместе».

Рудольф танцевал «Петрушку» еще в 1963 году с Королевским балетом Великобритании. Однако он никогда не был удовлетворен своей интерпретацией, думая, что больше копирует Нижинского, чем создает своего «Петрушку». Сейчас ему хотелось вдохнуть новую жизнь в старую работу, «попытаться говорить своим языком». Для Нуреева это означало играть не столько пассивного бродягу, сколько загнанную в угол куклу, поддерживаемую неукротимым духом. Рудольф также отказался от грима, который использовал Нижинский, потому что он не подходил к его лицу: намалеванные красные губы, напудренные шеки и рыжий парик придавали Нурееву скорее злобный, чем отчаявшийся вид. В воображении либреттиста и художника балета, Александра Бенуа, Петрушка был «воплощением духовной и страдающей стороны человеческой природы». Действие балета развертывается на уличной ярмарке в Санкт-Петербурге, где фокусник показывает кукольный спектакль. После того как занавес опускается, куклы — Петрушка, Балерина и Арап — оживают. Петрушка любит Балерину, но приводит в ярость ревнивого Арапа. В финале балета, когда Арап убивает Петрушку, его призрак таинственным образом появляется на крыше кукольного театра. «Петрушка должен жить — в этом его тайна!» — говорил Дягилев о придуманном им окончании.

Заинтригованный легендарным Нижинским, Нуреев с первых дней пребывания на Западе убеждал критиков не сравнивать их друг с другом. Оба принадлежали к одной школе и были «скульптурными», а не «одномерными» танцовщиками. Тем не менее Нуреев обладал узкой талией, широкими плечами, длинной шеей и мускулистыми ногами, в противоположность широкой талии, покатым плечам, толстой шее и коротким ногам Нижинского. Обоим также были свойственны экзотический сценический облик и животный магнетизм, что побудило сестру Нижинского, Брониславу, назвать Нуреева «новым воплощением моего брата». Их личности, однако, были полностью различны. Эмоционально неустойчивый Нижинский полностью зависел от своего наставника и любовника Дягилева. Эмоциональное и сексуальное подчинение Нижинского Дягилеву интересовало Нуреева. Когда Рудольфа спрашивали об их отношениях, он указывал на явное различие между связью Нижинского с Дягилевым и его же браком с молодой балериной: «Получается, что ненормальные отношения дали интересный и продолжительный результат, а нормальные — ровным счетом ничего. Что же тогда считать нормой?» Карьера Нижинского длилась всего десять лет — с 1907-го до 1917 года. Нуреев же после двадцати одного года на сцене не выказывал признаков упадка.

Все же решение сорокалетнего Рудольфа напроситься на сравнение с Нижинским, который был моложе его на двадцать лет, когда танцевал те же роли, вызвало полемику в критике. Несколько лет назад Брун убеждал его не танцевать ни один из балетов Нижинского. Тогда Рудольф с ним согласился. «Теперь, однако, я могу позволить себе подурачиться, — говорил он в 1979 году. — Хотя можно ли это так назвать? Возможно, но трудно быть двадцатилетним в сорок лет. Посмотрите на Марго Фонтейн… К Нижинскому я испытываю… искреннее сочувствие… Некоторые критики утверждают, что я не делаю чего-то «аутентичного» или позволяю себе вольности с классикой. Они знают Нижинского лучше, чем я? Они изучали его? Нет, они просто смотрят позы на его фотографиях. Я тоже на них смотрю, но чувствую движения, которые приводят к этим позам и вытекают из них…»

Рудольф видел несколько подобных поз, на короткое время вернувшихся к жизни, когда Кира Нижинская, шестидесятичетырехлетняя дочь танцовщика, экспромтом продемонстрировала танцевальный стиль ее отца. Познакомившись с ней в ресторане Армен Бали осенью 1978 года, Рудольф стал донимать ее вопросами о Нижинском. Внезапно она сбросила большие золотые туфли, вскарабкалась на стол и, по словам Руди ван Данцига, «посмотрела на Рудольфа не то с безумной, не то с восторженной улыбкой и взмахнула своими полными округлыми руками… Она принимала позы, знакомые по фотографиям ее отца, изображала кокетку и передвигалась в одних чулках от стола к столу». Бывшая танцовщица, Кира была «супернервной» женщиной в «трогательной шляпке с блестками» и с зубами в пятнах от губной помады. Рудольф не мог отвести от нее взгляда. «Посмотрите на ее руки, — говорил он ван Данцигу. — Смотрите, как она обхватывает ими голову. Я уверен, что так делал Нижинский в «Призраке розы». А эти плечи, такие мягкие и соблазнительные, когда она поводит ими».

Его исполнение вызвало неоднозначные отзывы критиков, которые, подобно Нурееву, никогда не видели танцев Нижинского. Анна Киссельгоф в «Таймс» была не одинока, охарактеризовав его Призрак как «заблудившийся». Многие критики выражали разочарование тяжеловесными прыжками Нуреева, его излишней сдержанностью и неспособностью передать неземные свойства Призрака. Только Клайв Барнс назвал это «изысканным и продуманным исполнением». Тем не менее Барнсу не понравился нуреевский Петрушка, в котором, по его мнению, отсутствовала «та душевная незащищенность, которую, очевидно, пытался вложить хореограф в марионеточные движения, полные отчаяния». Арлин Кроче из «Нью-Йоркер» была еще менее снисходительной, называя Нуреева «поистине ужасным Петрушкой — суетливым, шатающимся, съежившимся, как маленький мальчик, нуждающийся в ванне, и вертящим своим жалобным личиком. Нурееву нелегко изображать ребенка — его вымученная скверная игра полна ложного пафоса, а его Петрушка словно сошел со страниц сентиментального дамского романа».

«Фавн» был единственным балетом, заслужившим высокую оценку. Но так как он не содержал ни одного классического па, Нуреева оскорбляли намеки, будто он больше не может танцевать. «Нуреев в заглавной роли… дает нам хорошее представление о том, каким задумывался этот исторический балет», — писала Киссельгоф. Барнс в «Пост» заявлял, что Нуреев «усвоил все напряженные позы, запечатлевшиеся в нашей памяти по дюжине фотографий Нижинского…». Напротив, Кроче писала, что Нуреев утратил «наслаждение движением… Лежа на скале или напрягаясь в воздухе, он не дает нам ощущения температуры его жизненно важных органов».

Все же четырехнедельный дягилевский сезон, как и надеялись, спас балет Джоффри от финансового краха. Он также установил кассовый рекорд в театре Марка Хеллинджера, побудив Нидерлендера повторить программу летом в Нью-йоркском театре Линкольн-центра. В июне Нуреев танцевал роли Нижинского в Лондоне с Фестивал балле при переполненных залах и весьма прохладных отзывах критики. Лишь Гослинг под псевдонимом Александр Бланд выражал только восхищение, хотя стоит отметить, что Нуреев тогда останавливался в квартире Гослипгов на первом этаже и, как правило, проводил утра в беседах с Найджелом, покуда Луиджи разминал его мышцы. Бланд в то время завершал «Нуреева и Фонтейн» — его четвертую монографию о Нурееве — и его рецензия на нуреевский «Призрак» насыщена тем самым «ощущением температуры», которого не хватало Кроче в «Фавне».

«Неощутимая связь между Нуреевым и его великим предшественником… проявляется здесь необычайно рельефно… Это самая неуловимая из всех нуреевских ролей, и долгие годы я не сомневался, что маленький балет давно мертв… Но внезапно он ожил… Как было достигнуто это чудо?.. Нуреев осознал, что сущность роли не столько в грациозной воздушной легкости, сколько в том качестве, которым, очевидно, был щедро наделен Нижинский и которое эксперты по винам именуют «крепостью»… Таинственный ночной цветок, созданный им, не бледная поэтическая фантазия, а одна из тех темно-красных роз, «капель крови с пылающего июньского сердца», которые пробуждают страсть, а не сентиментальное чувство. Внезапно начинаешь понимать, почему те, кто видел Нижинского в этом слабом и тривиальном балете, запомнили его навсегда…»

Особенно памятным сделало спектакль 23 июня появление шестидесятилетней Фонтейн в роли молодой девушки. Нуреев также уговорил ее танцевать главную нимфу в «Фавне», удивив многих, кто полагали, будто прощальное выступление Фонтейн состоялось месяцем раньше в легком соло, созданном Аштоном для гала-представления по случаю ее шестидесятилетия в «Ковент-Гарден» .

Так же как с Уоллесом Поттсом и другими бойфрендами, Рудольф привез в Лондон Роберта Трейси посмотреть его выступления. Трейси был этому только рад — он еще никогда не бывал в Европе. Так как Рудольф сдал в аренду свой дом в Ричмонд-парке, они остановились на квартире Гослингов и вечерами иногда обедали с принцессой Фирьял, которая вспоминает, что Рудольф «казался очень счастливым и с гордостью представлял Роберта друзьям. Сам Роберт был полон энергии. Он внимательно наблюдал за происходящим вокруг и быстро занял нишу в жизни Рудольфа».

В начале июля они на короткое время вернулись в Нью-Йорк, дабы Рудольф смог выступить с Национальным балетом Канады, что стало его последним нью-йоркским сезоном с этой труппой. Хотя он каждый год выступал с канадцами после того, как в 1972 году поставил для них «Спящую красавицу», его огорчало, что режиссер Александр Грант отказывается предоставить ему столько выступлений, сколько он хотел. Бывший любовник и муза Фредерика Аштона, низкорослый, коренастый Грант был тридцатилетним ветераном Королевского балета и одним из самых знаменитых балетных танцовщиков своего времени. Намереваясь поддержать мужскую группу Канадского балета, он был вынужден сократить количество выступлений Нуреева. Тем не менее в нью-йоркском сезоне труппы 1979 года Рудольф танцевал в двенадцати представлениях из четырнадцати, выступая в «Спящей красавице», «Коппелии» и «Жизели». Воздействие Нуреева на труппу было «колоссальным», признает Грант, бывший ее директором с 1976-го по 1982 год. «Его «Спящая красавица» явилась величайшей вехой в истории труппы. Все танцовщики обожали его и не переставали говорить о нем все время, пока я там работал».

6 июля Рудольф дал им новый повод для разговоров, отказавшись пробуждать принцессу Аврору в «Спящей красавице». В конце второго акта, за несколько минут до того, как принц замечает принцессу, прожектор должен был следовать за ним, пока он поднимался по лестнице среди спящих придворных. Но на сей раз прожектор не зажегся. Рудольф закипал все сильнее, стоя в темноте и щелкая пальцами осветителю. Карен Кейн, изображавшая спящую Аврору на находящемся рядом ложе, слышала, как он уходит со сцены и пинает осветительную аппаратуру, громко ругаясь. «Он ушел со сцены!» — шептали ее фрейлины. Кейн не знала, что ей делать. Если она проснется без помощи принца, что тогда? «Я лежала, лихорадочно думая. Никто не просыпается, и мне нужно что-то предпринять». Волнение за кулисами усилилось, когда Рудольф попытался ударить помощника режиссера и сорвать доску объявлений со стены коридора. Внезапно он вышел на сцену с абсолютно неожиданной стороны и направился прямо к Кейн, которую разбудил чмокающим звуком, сошедшим за поцелуй. Проблема заключалась в том, что он сделал это слишком рано. Один взгляд на Рудольфа дал Кейп понять, что он «вне себя от гнева». Поэтому, чтобы заполнить музыкальные такты до ее пробуждения, Кейн зевала, улыбалась и валялась на своем ложе, как бы медленно просыпаясь. Рудольф отнюдь не походил на счастливого принца, когда занавес опустился в конце акта. «Я не буду танцевать в третьем акте, — заявил он. — Найдите Фрэнка!» Однако Фрэнк Огастин уже давно перешел в кинематограф. Перерыв затянулся на сорок пять минут, покуда Нуреев решал, будет ли он танцевать.

В итоге Рудольф появился в свадебной сцене, но снова не в праздничном настроении. «Он не обращал внимания на публику, да и танцевал не слишком хорошо». Кейн вспоминает, что чувствовала себя брошенной. «Когда он сердился, то вместо того, чтобы протянуть мне руку для променада, протягивал палец. Поэтому мне пришлось стоять на пуантах, держась за его палец и стараясь не выглядеть напряженной». Вместо двадцати минут бурных аплодисментов, которыми обычно награждали ее и Нуреева в Нью-Йорке, на сей раз звучало только вежливое хлопанье в ладоши.

На следующее утро Рудольф отправился в свой первый в году долгий отпуск, взяв с собой Роберта Трейси. Они совершили круиз по Греческим островам и Южной Турции на борту «Аспа-зии» — яхты греческого судостроительного магната Перри Эмбирикоса. В двухнедельном плавании их сопровождали Эмбирикос со своим любовником, Руди ван Данциг с его новым бойфрендом, дизайнер Тур ван Схайк, Дус Франсуа и экипаж из восьми человек. Дус явно была довольна, оказавшись единственной женщиной на борту, и постоянно «старалась угодить Рудольфу», позднее рассказывал друзьям Трейси. Группа встретилась в Пирее и проводила дни, обследуя острова, купаясь и загорая на песчаных пляжах. По вечерам, когда колокол созывал их к обеду, изысканная пища скорее напоминала Париж, чем Грецию. Холмистый Санторини они пересекли с одного берега до другого. Даже в маленьких деревушках находился кто-нибудь, узнававший Рудольфа и желающий заполучить доказательство его пребывания там. Матери посылали дочерей за автографами, туристы щелкали фотоаппаратами.

В Турции Рудольф ходил по базарам в поисках ювелирных изделий, килимов и бурнусов, в которые он облачался по вечерам. Таская своих спутников по переулкам портовых городков, он внезапно останавливался и с удовольствием втягивал в себя воздух. «Пахнет, как дома, — говорил он, вспоминая мусульманскую пищу и ароматы своей юности. — Здесь мои корни. Я чую их в воздухе и в земле».

Спустя две недели Рудольф и Роберт присоединились к Джейн Херман в Бодруме, на южном побережье Турции, в доме Ахмета и Мики Эртепон, где также гостили декоратор Чесси Рейнор, принцесса Ира Фюрстенберг и издатель Джордж Уайденфелд. Последний, импозантный мужчина с разносторонними интересами, беседовал с Рудольфом о «Евгении Онегине» Пушкина и романах Набокова и вынес о нем впечатление, что он «в своих чувствах руководствовался интуицией, но тем не менее обладал пытливым умом». Мика Эртепон знала, что Роберт и Рудольф составляют пару, но не считала их отношения прочными. «Рудольф не выглядел особенно увлеченным или заинтересованным». Он проводил время, купаясь в море, плавая под парусом и посещая бывавших в городе светских знаменитостей, вроде парфюмера Элен Роша и ее красивого бойфренда Кима д’Эстепвиля и дизайнера Оскара де ла Рента. Даже отдыхая, Рудольф не чурался театрального самоутверждения. Глядя, как он после купания кутается в турецкий халат и наматывает на голову тюрбан, Мика Эртепон чувствовала, что «он заставляет нас выглядеть простыми крестьянами». Но, как вспоминает Джейн Херман, Рудольф редко отдыхал. «Мне приходилось бывать во множестве мест, потому что он хотел видеть все. Сама я не стала бы посещать каждый базар в Стамбуле и каждого торговца коврами. Но он заставлял окружающих всем интересоваться, и они ему подчинялись».

Летний отпуск привел их на виллу Рудольфа в Ла Тюрби. К тому времени Херман и Трейси начали действовать друг другу на нервы. Трейси находил Херман грубой и слишком претендующей на внимание Рудольфа. Она, в свою очередь, возмущалась привилегиями, которыми пользовался Трейси в качестве бойфренда Рудольфа, в частности его участием в деловых встречах, касающихся театра «Метрополитен-опера». Взрыв произошел спустя день после того, как Херман сделала саркастическое замечание в адрес Рудольфа, а Трейси повторил его ему. «Роберт чувствовал, что он мне не нравится, так как я хотела четкого отделения церкви от государства, а Роберт такого отделения не признавал. Его представление о деловой встрече заключалось в присутствии всех, сидящих за обеденным столом. Я боялась, что Роберт посвящен слишком во многое, но чувствовала, что это касается не только Роберта, а многих из окружения Рудольфа — Дус, Жаннетт [Этеридж] и прочих. Когда речь шла о делах «Метрополитен», я не считала, что эти люди должны участвовать в дискуссиях и иметь доступ в служебный вход, когда захотят. Нельзя обсуждать дела театра с компанией балетоманов, которые будут использовать их как тему для застольных бесед… Дус также очень обиделась на меня, когда я сказала ей, что это ее не касается. Планировать сезон — большая и трудная работа, для которой не требуется участие любителей».

Летний круиз по Греческим островам разжег увлечение Нуреева лордом Байроном. Произведение неистового поэта должно было лечь в основу его первого оригинального балета для Парижской Оперы, которой теперь руководила его старая приятельница Виолетт Верди. Нуреев поставил своего «Манфреда», основанного на драматической поэме Байрона и жизни самого поэта, на музыку симфонии Чайковского, вдохновленной той же поэмой. Подобно тому, как друг Чайковского побудил композитора написать симфонию по байроновскому «Манфреду», друг Нуреева, виолончелист Мстислав Ростропович, вызвал в 1977 году интерес Нуреева идеей «чудесной новой роли» для него. Ростропович ждал целую неделю и затем назвал эту роль «манной небесной», вспоминал Нуреев.

Байрон завладел его воображением, и он прочитал о нем все, что мог, прежде чем приступить к новому балету. Но хотя Рудольф очень любил музыку Чайковского, он не был уверен в том, как драматизировать такой метафизический сюжет, как «Манфред». Поэма Байрона была вдохновлена дикой красотой альпийских пейзажей и пересказанным ему другом «Фаустом» Гете. В итоге, как писал Джон Персиваль, темой балета Рудольфа стала не столько сама поэма или жизнь Байрона, сколько «то, что именуют «романтическим томлением» — чувство тоски, страсти и отчаяния, так свойственное искусству того периода».

Заглавную роль Рудольф мыслил как стимул для самого себя, и нетрудно понять, почему Манфред и Байрон так привлекали его. Манфред — еще один одинокий странник по длинному жизненному пути, «чьим даром была непобедимая сила воли». Как и герои многих балетов Нуреева, Манфред, во многом подобно самому Байрону, противоречивая натура, разрываемая противоположными желаниями и терзаемая чувством вины. «Самое основное в Байроне — двойственность, — говорил Рудольф Флоре Луис из «Нью-Йорк таймс». — Он утверждает, что если вы сегодня чувствуете себя прославленным, то на следующий день можете проснуться опозоренным. В нем уживаются любовь и ненависть, всевозможные противоречия. Байрон пожертвовал своими деньгами, чтобы помочь грекам, но в его жизни было немало жалких и неприглядных эпизодов, а умер он отнюдь не романтической смертью — от простуды. Однако потом он стал символом объединения Греции, возвысившись в своем падении».

Балет явился еще одним произведением, отражавшим неослабевающий интерес Нуреева к метаниям между наивностью и жизненным опытом, небесной и земной любовью. Повествование насыщено намеками на гомосексуальность и инцест и разнообразными персонажами от монахов до горных духов. Поэт заново переживает события своей жизни, постоянно преследуя Астарту, его духовного близнеца и музу — персонажа, вдохновленного сестрой Байрона. Его, в свою очередь, преследуют призраки возлюбленных и группа облаченных в черное фигур — символов его вины. Поэт Нуреева, отмечал один из критиков, «вечно разрывается между пороком и идеалом, между черными мессами и поэзией; он постоянно странствует — из Англии в Швейцарию, Италию, Грецию, где наконец находит освобождение в смерти, приковывая внимание зрителя до полного его изнеможения».

Физические трудности роли доводили до изнеможения и самого Нуреева. В то время, когда критики начали говорить о спаде его активности, Нуреев взялся за самую изматывающую роль во всей своей карьере, заставлявшую его находиться на сцене в течение всего балета и выступать партнером одиннадцати различных персонажей. Более чем семьдесят пять минут он изнурял себя прыжками, пируэтами, тур-ан-л’эр, быстрыми сменами направления, причем без пауз и в бешеном темпе. Его хореография включала почти все, что он усвоил, — от формальных структур Петипа до вращений на полу Марты Грэм.

Нуреев готовил хореографию роли Манфреда в расчете на своего дублера в заглавной роли, звезду Парижской Оперы Жана Гизерикса. Высокий и мускулистый, с сумрачным баскским лицом, Гизерикс обладал необходимыми магнетизмом и техникой. На роль Астарты Рудольф выбрал Флоранс Клерк, которая делила ее с гибкой Вильфрид Пиолле. В распределении Нуреевым ролей имелся и «второй план»: Флоранс Клерк недавно вышла замуж за Шарля Жюда, которого Нуреев определил на роль поэта Шелли, близкого друга Байрона, в то время как Пиолле была замужем за Гизериксом. Нуреев поставил несколько мужских дуэтов, воплощающих дружбу Байрона и Шелли. «Это вас шокирует? — спрашивал он Флору Луис из «Нью-Йорк таймс». — Мужчины ведь разговаривают друг с другом. Почему же они не могут друг с другом танцевать?»

Рудольф подружился с обеими парами во время работы над «Манфредом», хотя, как вспоминает Клерк, учитывая привязанность Рудольфа к Жюду, он «поначалу относился ко мне настороженно». С тех пор они реулярно участвовали в гастролях его «Друзей». По мнению Гизерикса, Рудольф был «противоречивым и страстным», как и байроновский герой. «Ему было чуждо спокойствие. Он был очень увлеченным человеком, желающим все организовать по-своему, и всегда глубоко копал, словно намереваясь долго вспахивать почву».

Несмотря на внешнюю самоуверенность, Рудольф нуждался в постоянных заверениях в любви к нему. «Это было парадоксом, — вспоминает Пиолле, — потому что хотя он и нуждался в нежности, но никому не позволял быть нежным с ним».

Премьера «Манфреда» состоялась 20 ноября 1979 года в Пале-де-Спор, но без Нуреева в заглавной роли. Две недели назад он сломал плюсну правой ноги, танцуя «Щелкунчика» в Берлине. С ногой в гипсе — первым переломом за всю его карьеру — он стал недееспособным на месяц. Гизерикс занял его место, но без обещанной звезды продажа билетов застопорилась. В этом сыграли роль и афиши, на которых было изображено сильно загримированное женоподобное лицо, едва напоминавшее Нуреева. «Чудовищно!» — говорил об афишах Рудольф.

Хотя он смог танцевать последние две недели представлений, зал Пале-де-Спор с его пятью тысячами мест оставался полупустым. Спектакль в канун Нового года был отменен. Еще более разочаровывающими были рецензии на представления с участием Нуреева и без него. Хотя все соглашались, что «Манфред» представлял собой амбициозную витрину для Нуреева, Ирен Лидова выразила всеобщее мнение, назвав балет «бессвязным и беспорядочным». Среди его стойких защитников были Александр Бланд и Джон Персиваль, который прилетел на премьеру из Лондона. Сюжет и музыка балета, писал Персиваль, «вдохновил Нуреева на его лучшую хореографию».

В Париже Рудольф жил в квартире Дус Франсуа на улице Мурильо возле парка Монсо. Дус перебралась в маленькую спальню, чтобы Рудольф мог пользоваться апартаментами с ванной. Сьюзен Хепдл, ставившая тогда «Мещанина во дворянстве» в Парижской Опере, вспоминает, как «Дус все для него делала». Хотя Рудольф часто обращался с ней как со служанкой, он иногда проявлял к ней доброту. В октябре 1979 года, за месяц до премьеры «Манфреда», Рудольф ставил в Цюрихе своего «Дон Кихота» для тамошнего балета. Однажды вечером он попросил директора Патрисию Нири устроить прием по случаю дня рождения Дус. «Мы начнем с икры и шампанского, а потом перейдем к сосискам, — сообщил он Нири, бывшей приме-балерине Нью-Йорк сити балле. — Я все оплачу — вы только достаньте еду».

Однако Рудольф никогда не возвращал ей долги, поэтому Нири вычла деньги из его жалованья. «Он пользовался всеми, кто хорошо к нему относился, — вспоминает она. — Часто он говорил мне: «Принесите чаю», а я отвечала: «Простите, но я не официантка, а директор. Я привела вас сюда, а чай вам пусть подает кто-нибудь другой». Если он не уважал вас из-за ваших денег или деятельности, то запросто мог на вас наступить. Очевидно, Дус нравилось быть девочкой на побегушках».

В Париже Дус таскала при себе термос Рудольфа со сладким чаем, стирала его трико, возила его в автомобиле, куда ему было нужно. «Дус хотела оставить Рудольфа для себя, — замечает Шарль Жюд. — Если он просил ее позвонить мне и пригласить сходить с ним пообедать или в кино, Дус говорила, что ему лучше остаться дома и она сама приготовит ему обед. Она всегда возражала против людей, которые хотели пойти куда-нибудь с Рудольфом без нее». С другой стороны, Роберт Трейси привык к навязчивости Дус и, когда Рудольф в том декабре прислал ему билет, приехал к ним в Париж и остался на Рождество у Ротшильдов в Ферьере.

Марафонский график выступлений Нуреева в 1979 году предполагал не меньше переездов, чем десять лет назад. Так как его связи с Королевским балетом Великобритании изрядно ослабли, он перестал считать Лондон своей основной базой. В его доме в Ричмонде постоянно жили какие-нибудь друзья, а во время ежегодных нуреевских фестивалей в Лондоне он останавливался в квартире Гослингов на первом этаже. В том году Рудольф купил две квартиры — одну в Париже, другую в Нью-Йорке — которым предстояло стать его главными резиденциями до конца дней. Дус нашла для него двенадцатикомнатные апартаменты на набережной Вольтера, 23, в Седьмом округе. Выходящая окнами на Сену и Лувр, квартира занимала весь этаж. Из больших окон гостиной была видна вся набережная. Склонный к роскоши Рудольф нанял декоратора Эмилио Каркано, протеже Ренцо Монд-жардино — знаменитого итальянского дизайнера, среди работ которого были парижский городской дом Мари-Элен де Ротшильд и лондонский дом принцессы Фирьял. Хотя Дус наблюдала за обновлением жилища, «Мари-Элен часто приезжала давать Рудольфу советы». Инструкции Нуреева Каркано заключались в приспособлении квартиры к его коллекции старинной мебели, включающего обширный диапазон предметов — от венецианских стульев в стиле XVII века и русских стульев из карельской березы начала XIX столетия до кушетки в стиле ампир и голландского комнатного органа в стиле рококо. Подобный эклектизм поначалу внушал Каркано сомнения, но вскоре его увлек «инстинктивный вкус» и энтузиазм клиента. Он быстро понял то, что давно было известно коллегам Нуреева — что Рудольф «точно знал, что ему нужно, и был равнодушен к требованиям моды».

Эффекты, созданные Каркано, были ярко театральными, как будто он декорировал сцену, происходящую во Дворце дожей. На вешалке в вестибюле висели шелковые жилеты и бархатные жакеты — костюмы из постановок Нуреева. Стены холла были раскрашены под дерево, а пол выложен черно-белыми плитками. Большая гостиная являла собой целую симфонию материй и цветов: японские оби из яркого шелка, кашемировые шали, тяжелые лоскутные занавеси из многочисленных тканей XVIII и XIX века в нуреевской коллекции, карниз из позолоченного дерева, диваны, покрытые золотистым генуэзским бархатом, стены, обитые испанской кожей XVII столетия, разрисованной птицами, белками и цветами. Даже две ванные были роскошно декорированы — одна под мрамор, а другая зелено-золотыми узорами — и оборудованы медными ваннами и витиеватыми латунными кранами.

Пьеру Берже эта квартира казалась «фантазией Рудольфа о вещах, которых он никогда не имел и не знал в России». Именно здесь были лучше всего выражены разносторонние интересы Рудольфа, будь то старинные карты или викторианский глобус высотой в пятьдесят шесть дюймов, архитектурные сценические декорации и гравюры Кабуки на дереве, рояли, орган и клавесин или сотни картин и этюдов с изображениями обнаженных мужчин. Для многих посетителей наиболее запоминающейся чертой квартиры были именно эти изображения, висящие, по словам Лесли Кэрон, «одно над другим. Для них не хватало места на стенах, поэтому некоторые лежали за кушетками и под кроватями». Картины выражали не только сексуальную ориентацию Нуреева, но и стремление танцовщика к идеальным формам. Все же некоторые посетители, вроде Антуанетт Сибли, испытывали легкую неловкость, сидя в столовой, «где, куда ни посмотришь, видишь горы плоти. Как ни странно, в его спальне таких картин не было».

Нью-йоркская квартира Нуреева занимала пятый этаж «Дакоты», внушительного викторианского здания, населенного многими звездами артистического мира. Приобретенная за триста пятьдесят тысяч долларов четырехкомнатная квартира находилась на западе от Сентрал-парк, на Семьдесят второй улице, неподалеку от театра «Метрополитен-опера». По предложению Рудольфа Трейси перебрался из квартиры на третьем этаже в доме без лифта, которую он делил с фотографом, в «Дакоту», где его соседями стали Леонард Бернстайн, Лорен Бэколл, Джон Леннон и Йоко Оно. Опасаясь потерять стипендию, если преподаватели узнают об «улучшении» его положения, Трейси помалкивал о своем блистательном окружении в Школе американского балета. «Мы никогда точно не знали, каковы его отношения с Нуреевым», — говорил один из соучеников. (Два года спустя, в 1981 году, они вселились в еще лучшую семикомнатную квартиру на втором этаже, купленную Рудольфом за миллион восемьсот тысяч долларов.)

Трейси вполне мог существовать на двухсотдолларовую ежемесячную стипендию, которую получал в Школе американского балета. Он не платил не только за квартиру, но и за еду и авиабилеты, пока жил с Рудольфом. Если они были одни, счета оплачивал Рудольф, а если нет — Рудольф поручал это кому-нибудь еще. Они обедали с Баланчиным, Барышниковым и Жаклин Онас-сис, летом отправлялись в круизы по Средиземному морю, а в начале 80-х годов обычно встречали Новый год в шале Кристины Онассис и Ставроса Ниархоса в Сент-Морице. Естественно, Трейси был возбужден открывшимся перед ним миром и достаточно смышлен, чтобы обратить новые знакомства себе на пользу. Еще до окончания школы он выступал с Нуреевым и Бостонским балетом сначала в «Сильфиде» в 1980 году, а позже в нуреевском «дон Кихоте». Он также многое извлек из нуреевских репетиций. В благодарность Трейси присматривал за квартирой Рудольфа и организовывал его нью-йоркскую светскую жизнь. Друзья Рудольфа привыкали к звонкам Роберта, оповещавшим их о скором приезде Нуреева и приглашавшим посмотреть его выступления. Это удовлетворяло Рудольфа, который «не хотел тратить деньги на разные мелочи вроде уборщиц и экономок», вспоминает Наташа Харли, которая часто исполняла для него роль хозяйки дома в «Дакоте», присылая свою уборщицу перед прибытием Нуреева в город и устраивая обеды, которые он давал после выступлений.

При всей славе Нуреева, его мать оставалась для него вне досягаемости. Несмотря на обращения британского премьер-министра Гарольда Вильсона и президента США Джимми Картера, Советы игнорировали упреки, что они нарушают Хельсинкские соглашения о правах человека, в которых подчеркивалась важность воссоединения разделенных семей. В семьдесят четыре года его мать страдала серьезным заболеванием глаз и, по словам Нуреева, была «обречена больше никогда меня не видеть. Фактически она простилась со мной».

Спустя почти двадцать лет после событий в Ле Бурже, клеймо «перебежчика» продолжало преследовать Рудольфа. В марте 1980 года Римская опера внезапно отменила его запланированное выступление в «Лебедином озере», так как приглашенный хореограф Большого театра Юрий Григорович получил из Москвы запрет работать с ним. Тем не менее Нуреев был убежден, что президенту Картеру не хватало не средств, а желания доставить его родных на Запад. «Я хотел, чтобы они всего лишь погостили у меня несколько недель, — жаловался он репортеру в апреле 1980 года. — Но гуманитарные проблемы, кажется, не способны проникнуть под кожу, а значит, и в мозги любого политика, включая мистера Картера».

Через три месяца Рудольфа удивил неожиданный телефонный звонок. Его племянница Гюзель, дочь Розы, находилась в Мехико по пути к нему. В последний раз Рудольф видел ее девятнадцать лет назад, покидая Ленинград, когда Роза примчалась в аэропорт с месячным ребенком на руках. «Он был потрясен, услышав меня», — вспоминает Гюзель, которая вышла замуж за эквадорского студента, чтобы выбраться из Советского Союза. Рудольф сразу же позвонил Наташе Харли. «Прошу тебя о большой услуге», — сказал он то, что много раз говорил раньше. Его племянница собирается прибыть в Нью-Йорк, и он дал ей телефонный номер Харли. Она не говорит по-английски. Не могла бы Наташа позаботиться о ней?

Рудольф тогда выступал в «Метрополитен-опера» с Берлинским балетом в «Идиоте» по роману Достоевского, поставленном его другом из Кировского театра Валерием Пановым, также оставшимся. Нуреев сыграл князя Мышкина с потрясающим успехом: в самом впечатляющем эпизоде балета он раскачивался над сценой, почти обнаженный, подвешенный к гигантскому колоколу. Положение Панова и его жены Галины привлекало международное внимание. Нью-йоркская премьера «Йдиота» с участием Нуреева и Панова завершилась двадцатиминутными аплодисментами, которые перешли в овацию, когда две бывшие звезды Кировского театра обнялись на сцене.

На следующий день после прибытия племянницы Рудольф отправился встретиться с ней в квартире Харли на Восточной Шестьдесят восьмой улице. В девятнадцать лет Гюзель очень походила на своего дядю выдающимися скулами, серо-зелеными миндалевидными глазами и полными губами. «Они поцеловались, и он спросил, как она поживает, — вспоминает Харли. — У него был очень счастливый вид, но она побаивалась его и отвечала робко». Гюзель прожила у Харли более месяца, что было тяжелым временем для обеих. Харли находила в своей гостиной разбросанное нижнее белье и слушала постоянные жалобы на жизнь в Америке. «Ей не нравились никто и ничто. Она постоянно твердила, что в России было лучше». Столь же тяжким испытанием явилось затянувшееся пребывание Гюзель в Сан-Франциско для Армен Бали, присматривавшей за ней. «Когда она приехала, то не знала, как мыть голову и тело». Со временем Рудольф купил для Гюзель квартиру на набережной Вольтера над своей собственной и уговорил ее поступить в Сорбонну. Он даже посылал ее в Монте-Карло изучать балет у Марики Безобразовой, которой принцесса Грейс доверила обучение своих дочерей. «Я пыталась, но все было бесполезно. Гюзель поворачивалась спиной к станку. Я говорила ему, что она не хочет учиться», — вспоминает Безобразова. Ее отсутствие интереса к какому-либо занятию удручало Рудольфа. «Объясни ей, что она должна учиться или найти себе работу, — просил он Харли, надеясь, что ей удастся повлиять на Гюзель. — Я согласен за нее платить, но она должна что-то делать». Сам пробив себе дорогу на Западе, Рудольф не мог понять подобное отсутствие каких-либо амбиций. «Гюзель не давала ему ничего, кроме головной боли», — вспоминает Армен Бали.

Как ни печально, но так же поступала и его сестра Роза, последовав за дочерью на Запад через два года. Напряженные отношения Рудольфа и Розы в Ленинграде едва ли улучшила пропасть, разделяющую их теперь. В один из первых вечеров в Лондоне Роза настояла на том, что она приготовит Рудольфу блюдо, которое обычно готовила их мать. Балерина Ева Евдокимова, его наиболее частая партнерша после Фонтейн и Мерль Парк, пришедшая в гости в тот вечер, была поражена дискомфортом, создаваемым для Рудольфа стряпней сестры и ее желанием «нянчить его». Как вспоминает Шарль Жюд, «он очень радовался, снова видя своих родных, но был разочарован их поведением». Роза получила выездную визу, чтобы навестить дочь, и вскоре «вышла замуж» за брата Дус Франсуа с целью получить гражданство. Успех Рудольфа на Западе занимал все мысли Розы еще в Ленинграде, и она решила, что, приехав к нему, должна о нем заботиться. По словам Жюда, «произошел крупный скандал, когда она прибыла в Париж. Она помнила Рудольфа маленьким мальчиком и была потрясена тем, как он говорит, как он ест. Он больше не был тем же самым Рудольфом. Роза не узнавала своего брата. Когда она сказала ему об этом, он велел ей уйти, так как больше не мог ее видеть. Рудольф поселил ее в своем доме в Ла Тюрби, где она жила одна. Моя семья проживала неподалеку в Эзе, поэтому я видел ее, когда ходил на рынок. Они с Рудольфом почти не разговаривали друг с другом». Пока Роза была в Ла Тюрби, Рудольф просил Марику Безобразову заботиться о ее счетах и навещать ее. Но у Розы развилось параноидальное недоверие к большинству друзей Рудольфа. Она взяла за правило звонить Безобразовой среди ночи со странными жалобами, наподобие той, будто смотритель дома пытается ее отравить. Однажды, когда Рудольф пригласил друзей пожить в Ла Тюрби в его отсутствие, Роза отказалась их впустить. Рудольф был шокирован, вспоминает Армен Бали. «Он говорил мне: «Что нам делать? Пошли их назад!» В 1982 году в Каннах Рудольф пригласил Розу посмотреть его выступление с балетом театра Нанси. Во время последующего ужина во Дворце кино Луиджи Пиньотти слышал, как Рудольф сердито разговаривал с сестрой по-русски. Внезапно он повернулся к нему и сказал: «Если она останется здесь, я вернусь в Россию».

После сорока лет, когда у большинства танцовщиков расцвет уже позади, Рудольф продолжал поиски новых сложных творческих задач. Многие из них не удовлетворяли его амбиций. Он все еще надеялся, что какой-нибудь хореограф поможет ему открыть еще неизвестную грань его таланта, но новые балеты редко попадались у него на пути. Хореографы предпочитали использовать возможности молодых или, в случае с Аштоном и Фонтейн, углублять артистизм их постоянных муз. Вынужденный демонстрировать сам себя, Рудольф осуществлял постановки для трупп всего мира, вступая при этом в альянсы с такими малоизвестными труппами, как Цюрихский балет, Бостонский балет, балет театра Нанси и японский балет Мацуяма. В каждой из них он оставил след, повышая уровень и доходы. Но, как и ранее, каждая труппа, с которой выступал Рудольф, — от балета Парижской Оперы до Лондон Фестивал балле, — опасалась играть роль поддержки для суперзвезды. Хотя его присутствие стимулировало их танцовщиков, перспектива вечно оставаться на заднем плане неизбежно вызывала протесты. Тем не менее при виде его имени импресарио все еще настаивали, чтобы он был на первых ролях в любой малоизвестной труппе. «Раньше было легче… танцевать с хорошими труппами, — признавался Рудольф в 1981 году. — Теперь они стали закрытыми, почти националистическими…»

Весной 1980 года Нуреев неожиданно оказался в центре международного инцидента. «Метрополитен-опера» отменила визит балета Парижской Оперы, когда его танцовщики возражали против участия в гастролях Нуреева и угрожали забастовкой. Так как это мероприятие было бы первым визитом Парижской Оперы в США за тридцать два года, борьба за демонстрацию своих возможностей была весьма напряженной. Многие из танцовщиков отказывались служить «украшением витрины для клонящегося к закату Нуреева», как немилосердно заявил один из них. «У нас есть свои великие танцовщики, которые заслужили возможность показать себя». Однако Джейн Херман настаивала на Нурееве как на гарантии продажи всех билетов. Она утверждала, что нью-йоркская публика незнакома с балетом Парижской Оперы. Его директор Виолетт Верди поддерживала решение, указывая, что Нуреев уже привлек большое внимание к этой старейшей балетной труппе мира. «А теперь наши ребята ощущают угрозу со стороны Руди», — говорила она. Рудольф чувствовал себя преданным тем, что Шарль Жюд был среди тех, кто громче всех грозил забастовкой. Хотя в позиции Жюда не было ничего личного, Рудольф несколько месяцев отказывался с ним разговаривать.

«Возможно, все это звучат чересчур по-французски, — писала Анна Киссельгоф в «Нью-Йорк таймс», — но предмет спора выходит за рамки вопроса, суждено ли балету Парижской Оперы стать, по словам «Фигаро», «могилой неизвестного танцовщика»… Неужели кассовые соображения… теперь всегда будут доминировать над художественными? Неужели американская публика обязана всякий раз лицезреть одних и тех же приглашенных звезд с каждой иностранной труппой, соответствуют ли они ее эстетической специфике или нет?»

Во время гастролей Нуреев должен был танцевать «Манфреда», и так хотел, чтобы его балет увидели в Нью-Йорке, что согласился сократить число своих выступлений. Но у танцовщиков было единственное требование: никакого Нуреева. В результате гастроли были отменены. Но Рудольфу это пошло только на пользу: вместо балета Парижской Оперы в «Метрополитен-опера» выступила танцевальная труппа Марты Грэм с Нуреевым в качестве приглашенной звезды.

Называя его «трудоголиком», Грэм игнорировала критику по поводу ее сотрудничества со звездой балета. Она использовала Рудольфа в «Клитемнестре», одной из ее крупных работ, впервые исполненной в 1958 году с Полом Тейлором в ролях вероломной царицы Клитемнестры и ее любовника Эгисфа. Нуреев был неотразим в роли Эгисфа, который, возбужденный предстоящим убийством своей любовницей ее мужа Агамемнона, протягивает ее шарф между ногами мастурбаторским жестом, напоминающим движение Нижинского в «Послеполуденном отдыхе Фавна». «Танцовщик должен учиться не разрушать в себе прекрасное и трагическое животное начало», — говорила она зрителям премьеры, явно видя в Нурееве танцовщика, ощущающего за каждым движением первобытный импульс. Однако Энди Уорхол находил его «ужасным», считая, что «он просто не знает, как быть современным танцовщиком».

Грэм также понимала, что Нурееву необходимо продолжать танцевать. Она, как и он, не обращала внимания на возраст, физическую боль и критику, не прекращая выступления. Кальциевая шпора на правой пятке Рудольфа теперь регулярно вонзалась ему в плоть, заставляя носить усложненный бандаж, который он называл «сандвичем». (Чтобы облегчить боль, говорил Нуреев репортеру, «нужно думать о чем-нибудь другом».) Бывали времена, когда Рудольф едва мог стоять или ходить, но тем не менее он не переставал танцевать, только в 1980 году выступив двести сорок девять раз. Правда, то, насколько хорошо он танцевал, было спорным вопросом. Для многих его харизма не могла компенсировать напряженности и явных признаков спада. «Если раньше он ошеломлял своей непринужденной виртуозностью, — писал английский критик Дэвид Дагилл в «Санди таймс», — то теперь в его танце более всего ощутимы упорство и отвага». С самого начала поддерживавшая Рудольфа критик Мэри Кларк писала в 1980 году: «Он выглядит удивительно стройным и юным, но приходится признать, что легкость и эластичность, а следовательно, и вызываемое им возбуждение, исчезли из его танца…» Самое резкое заявление сделала Арлин Кроче, которая отмечала, что «уже некоторое время выступления Нуреева принадлежат скорее истории его карьеры, нежели истории его искусства».

Для своих поклонников Нуреев оставался электризующей личностью, чей артистизм продолжал становиться все более утонченным и глубоким. Если он и не был на высшем уровне во время каждого выступления, то его искусство все еще сохраняло прежнюю магию. Многим этого было более чем достаточно. Его соло «были достаточно волнующими для любого спектакля», писала Анна Киссельгоф, посмотрев Нуреева в «Сильфиде» с Бостонским балетом в ноябре 1980 года.

Одобрительный хор возглавлял Найджел Гослинг, который, когда дело доходило до критики Нуреева, оставался его принципиальным защитником. «Несколько самоуверенных критиков нападали на него с того момента, как он появился на Западе, — говорил Гослинг в интервью «Нью-Йорк таймс» в 1981 году, спустя двадцать лет после побега Нуреева. — Сначала это происходило потому, что он был слишком индивидуален, чтобы его можно было сравнивать с кем-то еще… Потом из-за его «дикого» образа жизни и фанатов, как у поп-звезды, — он якобы «вульгаризировал» балет. Теперь дело в его возрасте — они хотят, чтобы он прекратил выступать «ради собственного блага», покуда он себя не «дискредитировал»…»

Но мнению многих обозревателей, Нуреев сделал именно это летом 1981 года, выступив в «Метрополитен-опера» с балетом миланского театра «Ла Скала» в своей постановке «Ромео и Джульетты». Карла Фраччи играла Джульетту, а Марго Фонтейн — ее мать, леди Капулетти. Звездные имена обеспечили продажу билетов, но вынудили одного из критиков пожаловаться: «Почему сорокатрехлетний Рудольф Нуреев, сорокапятилетняя Карла Фраччи и шестидесятидвухлетняя Марго Фонтейн играют… персонажей, чей возраст Шекспир определяет как юношеский, тринадцатилетний и, самое большее, тридцатилетний?» Другой критиковал самого Нуреева: «Когда он танцует начальное соло Ромео, то выглядит так, будто заставляет себя сделать новое па, еще не успев вдохнуть жизнь в прежнее».

Помимо столь жесткой критики, Нуреев сам питал мало иллюзий относительно своих возможностей. «Я уже давно перестал рассчитывать на совершенство, — говорил он тогда. — Но я все еще требую максимума от себя и от тех, с кем я работаю, потому что это дает результаты». Год спустя, во время гастролей в Афинах с Цюрихским балетом, его спросили на пресс-конференции, сколько раз он выступал в этом году. «Возможно, я не танцевал всего десять дней», — ответил Рудольф. (В действительности в тот год он выступал сто восемьдесят девять раз.) А сколько из этих выступлений он мог бы назвать очень хорошими или превосходными? «Может быть, три», — последовал ответ. Патрисия Нири, сидевшая рядом с ним, решила, что он оговорился. «Вы сказали — три?» — шепнула она. «Да», — отозвался Рудольф. Через несколько дней она спросила его, часто ли он бывает разочарованным своим исполнением. «Почти всегда, — ответил он. — Мне все время кажется, что я мог бы танцевать лучше».

Нурееву все труднее удавалось то, что раньше легко получалось, но он отказывался упрощать сложные движения. Иногда Рудольф, напротив, вносил дополнительные сложности. Например, в «Спящей красавице», уже добавив пять соло принца, он решил сделать каждое из них более трудным. Ева Евдокимова, его постоянная партнерша в те годы, вспоминает, каким напряженным становился его танец. «Там, где другие танцовщики старались приспособиться, чтобы выглядеть более элегантно, Рудольф только прибавлял себе трудности. Он зря так делал». Когда Мод Гослинг осторожно предложила ему облегчить наиболее сложный эпизод, Рудольф не согласился. «Если я так сделаю, то в следующий раз облегчу его еще сильнее», — сказал он ей.

Осенью 1982 года, после пятилетнего перерыва, Рудольфа снова пригласили в Королевский балет танцевать в нескольких произведениях, включая «Баядерку», «Жизель», его постановку третьего акта «Раймонды», «Аполлона» и «Блудного сына». Он также поставил «Бурю» — первую новую работу для труппы. Однажды Рудольф встретил Монику Мейсон, свою бывшую партнершу, которая недавно прекратила танцевать. «Вы хотите сказать, что больше не желаете танцевать?» — удивленно спросил он. Нет, поправила Моника, она больше не может танцевать из-за почти постоянной боли. «Если бы вы хотели танцевать, — возразил Нуреев, — то не обращали бы внимания на боль».

Тем не менее Рудольф уже начал готовиться к послеисполнительской карьере. После нескольких лет поисков он купил в Вирджинии ферму, которую планировал со временем превратить в танцевальную академию, надеясь, что там будут преподавать Фонтейн и Брун. Ферма обещала стать для него идеальным приютом в пожилом возрасте — местом воспитания нового поколения и передачи ему созданных с таким упорством традиций. Иногда Рудольф говорил, что вскоре должен уйти на покой. Но его друзья отлично знали, что он ожидает от них возражений. Михаэль Биркмейер, протеже Нуреева и звезда балета Венской государственной оперы, сделал ошибку, согласившись с ним, когда однажды ночью вез его из венского аэропорта в отель «Империаль». «Да, остановитесь, покуда вы все еще на вершине, — сказал он. — Уйдите королем балета!» На следующее утро Биркмейер спросил Рудольфа, обдумывал ли он то, о чем они говорили. «Прекратить танцевать? — напустился на него Рудольф. — Ты что, спятил? Пошел ты в задницу! Это была твоя идея, а не моя».

Рудольф продолжал танцевать вечер за вечером, год за годом, в одной стране за другой. «Это моя жизнь, — говорил он репортеру. — Сколько вокруг умных, образованных, культурных людей, которые не могут найти себя. А у меня есть цель в жизни». Друзья Нуреева понимали это и оправдывали его желание продолжать выступления. Жаклин Онассис даже забыла о своем стремлении избегать прессы и посетила Рудольфа в «Дакоте», когда он давал интервью репортеру «Нью-Йорк таймс мэгэзин». Она благоговела перед ним, как и он перед ней. «По-моему, Рудольф — героическая личность, — говорила Жаклин. — Он танцует, не обращая внимания на время, и будет танцевать, пока сможет — до самого конца, до последней капли крови».

Тем временем Рудольф искал другие способы самовыражения. Он попробовал себя в музыкальной комедии, появившись в телефильме с Джулией Эндрюс, и снова в качестве кинозвезды, снявшись в раскритикованном шпионском триллере Джеймса Тобака «Разоблаченный». Рудольф играл знаменитого скрипача, который соблазняет тон-модель с целью использовать ее в своей кампании против террориста. Однако на сей раз Нуреев уступил первое место в титрах Настасье Кински, чувственно-прекрасной звезде фильма Романа Полянского «Тэсс», которую Ричард Аведон сфотографировал с питоном, обвивавшим ее обнаженное тело. Фактически Кински выбрала в партнеры Рудольфа, увидев фотографию молодого Нуреева на складе киноафиш в Голливуде. Тобак сразу же одобрил ее выбор, заметив, что Нуреев и Кински «могли бы быть близнецами». Тобак полетел в Лондон и начал читать Рудольфу сценарий в ночном ресторане в три часа ночи. К рассвету Рудольф согласился сниматься. Режиссер не упомянул, что «Разоблаченный» задуман как «фильм Настасьи», и Рудольф был «слегка обижен, когда сам это увидел».

Он был бы обижен еще сильнее, если бы знал, что продюсеры фильма были с самого начала настроены против него. «Валентино» провалился, и, как вспоминает Тобак, «Дэвид Бегельман говорил: «Неужели мы не можем найти на эту роль американского гетеросексуала?» Они считали, что зрители смотрят на Нуреева как на гомосексуалиста, и предлагали мне тридцать других имен, что означало: «Пожалуйста, используйте кого угодно вместо Нуреева». Однако Тобак сделал окончательный выбор. Он основывал свое решение не на «Валентино», а на телеинтервью Нуреева, в которых разглядел «странные, извращенные качества. Он не подходил к экрану с традиционных романтических позиций, как можно было бы предположить. В нем было безумие, которое он не мог скрыть».

Хотя Нуреев согласился на гонорар в двести тысяч долларов за двадцать три дня работы, он за неделю до съемок неожиданно потребовал еще сто пятьдесят тысяч. Тобак, с трудом финансирующий свой фильм, не имел другого выхода, как заплатить ему из собственного заработка. Процесс начался вполне гладко, и Тобак с Нуреевым часто вместе обедали на месте съемок в Париже и Нью-Йорке. Выпускник Гарварда и бывший профессор английского языка, Тобак вспоминает «продолжительные беседы» о Достоевском, Малере и философии. «Что бы я ни читал, он спрашивал об этом или уже это знал. Редко что-либо новое оставалось им незамеченным». Рудольфа привлекала тема секса не менее, чем сам сексуальный акт. Он расспрашивал Тобака о его половой жизни. «Его интересовал секс в любых проявлениях. Он мог прервать ленч ради очередного сексуального приключения и вернуться с улыбкой на лице». Прочитав письма Флобера из Египта, Рудольф говорил журналисту: «Секс служил для Флобера освобождением. И для меня он служит тем же».

Зная, что Настасья Кински обладает «подлинно романтическим идеями насчет Нуреева», Тобак надеялся воплотить их на экране. Рудольфу нравилась Кински, но, когда Тобак попытался поощрить его интерес к ней, он ответил полушутя: «Скажите, чтобы она пришила себе член и отрезала сиськи, и я об этом подумаю». В результате Тобак переделал их единственную любовную сцену, заставив Рудольфа водить смычком по ее телу. Во время зимних съемок Рудольф постоянно жаловался на усталость и беспокоился о том, что он стареет. Тобак и Кински удивились, услышав, как он сказал: «Я уже не так красив, как прежде» — и поспешили уверить его в обратном.

Довольный своей игрой, Нуреев энергично пропагандировал фильм в телеинтервью и пригласил Жаклин Онассис на один из первых показов. Но когда героя Рудольфа застрелили в финальной сцене, Жаклин, по словам Тобака, «завопила», закрыла лицо руками и сидела так, пока не зажегся свет. «Простите, — шепнула она Рудольфу. — Я просто не могла смотреть на это». Критические отзывы разделяли эту точку зрения, и публика на фильм не рвалась. Таким образом, выход на экран «Разоблаченного» в апреле 1983 года эффективно положил конец кииокарьере Нуреева.

Ко времени начала съемок в конце 1981 года связь Рудольфа с Робертом Трейси, то прекращающаяся, то возобновляющаяся опять, практически подошла к концу. Она никогда не была моногамной. Они регулярно посещали вдвоем бани Сент-Маркс в Нью-Йорке, и Рудольф продолжал активные поиски сексуальных объектов. Но летом 1981 года, когда оба были в Каракасе, Рудольф обвинил Трейси в том, что он увел красивого венесуэльского юношу, который ему нравился. В действительности молодой человек всего лишь подвез Трейси к его отелю после вечеринки. Рудольф не поверил этому, и когда Трейси вернулся в их апартаменты, ударил его в глаз. Испуганный Трейси провел ночь в соседней комнате. Вскоре они помирились, однако спустя неделю в Вероне Рудольф обвинил Трейси, что опоздал из-за него в класс. Причиной их ссор в основном была власть: Рудольф обладал ею, а Трейси — нет и, как он жаловался другу, возмущался, когда на него смотрели «как на мальчика на побегушках при Рудольфе». К тому же он ревновал Нуреева к его новому увлечению — итальянскому танцовщику. Трейси ушел, но недалеко: у него уже началась связь с графиней Джованной Августой, богатой итальянской поклонницей Рудольфа, с которой он познакомился в Риме. Рудольф считал его неблагодарным. Он обучил Трейси роли Голубой птицы в своей постановке «Спящей красавицы», которую Трейси собирался танцевать впервые на следующей неделе с балетом Венской государственной оперы. Уйдя, Трейси упустил эту редкую возможность.

Прошло восемь месяцев, прежде чем они снова заговорили друг с другом. По предложению их общей приятельницы Виолетт Верди Роберт встретился с Рудольфом во время его гастролей с Бостонским балетом в Теннесси. Рудольф пригласил Трейси танцевать в его «Манфреде» летом с Цюрихским балетом. Роберт согласился и вскоре приехал к Рудольфу в Лондон. Они остановились у Гослингов, но занимали разные спальни, поняв без всяких обсуждений, что их сексуальная связь окончена. Во время круиза в Грецию на яхте Ниархоса они также занимали отдельные каюты. Нуреев достаточно доверял Трейси, чтобы позволить ему снова перебраться в «Дакоту». Он прожил там следующие десять лет, исполняя обязанности управляющего и секретаря Рудольфа по общественным связям. «Их отношения были непостоянными, — вспоминает Джейми Уайет. — Рудольф мог ужасно обращаться с Робертом и кричать на него, но Роберт был очень ему полезен как организатор».

21 мая 1982 года Найджел Гослинг умер от рака в лондонской больнице. Рудольф, выступавший в Чикаго с Бостонским балетом, сразу же прилетел в Лондон утешать Мод. Он даже пришел на похороны Найджела — единственные, на которых ему когда-либо довелось присутствовать. «Когда умирал кто-нибудь из близких ему людей, он всегда уезжал, — вспоминает Шарль Жюд. — Он боялся близости смерти». Семидесятидвухлетний Гослинг уже давно был болен, но Рудольф привык полагаться на его дружбу и советы и глубоко скорбел об утрате. «Это все равно что потерять отца — даже более того, — говорил он Руди ван Данцигу. — Пока жива Мод, я буду чувствовать, что у меня есть дом».

Менее чем через год Баланчин умирал в нью-йоркской больнице от недуга, который только позднее диагностировали как редкую болезнь Кройцфельдта — Якоба, которую недавно стали ассоциировать с коровьим бешенством. Тогда друзья понимали лишь то, что разум Баланчина быстро деградирует. Несмотря на свой страх перед больницами, Рудольф в январе 1983 года поспешил к постели Баланчина, принеся икру и бутылку «Шато д’Икем». Его сопровождал их общий друг, художник Рубен Тер-Арутюнян. Баланчин, хотя и тяжело больной, так обрадовался подаркам, что обнял Рудольфа. Он позабыл английский и говорил на родном языке. Рудольф надеялся, что Баланчин захочет передать несколько своих балетов Кировскому театру, но его предложение было встречено с полным равнодушием. «Когда я умру, — ответил Баланчин, — все должно исчезнуть…» В другой день врач Баланчина, зайдя в его палату, застал Рудольфа стоящим на коленях и плачущим у кровати хореографа. Он мечтал о Баланчине как об авторитетном наставнике, но Баланчин всегда отказывался от этой роли, не переставая его разочаровывать до самого конца.

Двумя годами ранее Рудольф предложил своего заново отредактированного «Манфреда» для фестиваля Чайковского, проводимого Нью-Йорк сити балле. К сотрудничеству были приглашены многие хореографы, и Рудольфу хотелось знать, что думают о его работе Баланчин и Керстайн. «Линкольн видел «Манфреда»? Что он сказал?» — допытывался он у Джейми Уайета. Посмотрев балет по видео, Баланчин сразу же отверг его. Рудольф плакал, узнав об этом решении.

Но к тому времени он уже почти убедил Цюрихский балет ставить «Манфреда». Под руководством Патрисии Нири Цюрихский балет стал сателлитом труппы Баланчина, и Рудольф надеялся, что Баланчин посмотрит «Манфреда» снова и изменит свое мнение. В декабре 1981 года, спустя шесть месяцев после фестиваля Чайковского, Баланчин прибыл в Цюрих. Хореограф не был доволен, узнав, что «его труппа», как он ее называл, танцует «Манфреда». «Я не хочу это смотреть, — заявил он Нири. — Там ведь никудышная хореография, верно?» Нири сообразила ответить, что танцовщики тоже испытывают сомнения по поводу балета «и были бы очень рады, если бы вы пришли его посмотреть. В конце концов, вы наш советник по художественным вопросам». «Я не советовал вам браться за этот балет», — отрезал Баланчин. В итоге он был «удивлен, как много там настоящих танцев и какую трудную работу пришлось проделать каждому, — вспоминает Нири. — Он сказал: «Неплохо, но слишком много па».

Однако Баланчин не был так уступчив в следующем октябре, когда Нири сообщила ему, что «их» труппа собирается дебютировать в Амстердаме нуреевскими «Манфредом» и «Дон Кихотом» с участием Рудольфа во всех спектаклях. «Это похоже на проституцию», — заявил он.

Баланчин умер через шесть месяцев, в субботу 30 апреля 1983 года. В день его похорон открылись нуреевским «Манфредом» нью-йоркские гастроли Цюрихского балета. В предварительных сообщениях прессы об американском дебюте коллектива Цюрихский балет именовался «Европейской труппой Нуреева и Джорджа Баланчина». Однако на афишах он назывался просто «Европейской труппой Баланчина».