Триумф Рудольфа над Бежаром, вкупе с шумным успехом американских гастролей балета Парижской Оперы в 1986 году, возвестили о первом и единственном периоде разрядки с его танцовщиками. Нуреев укрепил эти отношения новой постановкой «Золушки», премьера которой состоялась 24 октября 1986 года. Новый стимул для Сильви Гиллем и первый крупный хит Нуреева для французской публики, балет стал, как писал Рене Сирвен в «Фигаро», «триумфом — это слово нельзя назвать слишком сильным». Он продемонстрировал блеск, энергию и потенциал труппы, подтвердив яркое дарование Гиллем, которая покорила весь Париж.

Сначала Нуреев противился предложению художницы Петрики Ионеско перенести действие балета в киностудию, но потом признал, что «не может придумать иного варианта». Позднее Рудольф говорил, что приспособил свою концепцию к французским вкусам («Я дал им то, что они хотели»), однако его постановка стоимостью в полмиллиона долларов явно отражала собственную любовь к голливудскому блеску и американской поп-культуре. Основанная на возникшей во Франции в прошлом веке популярной версии сказки, нуреевская «Золушка» на музыку Прокофьева переносит события в 1930-е годы на голливудскую «фабрику грез».

Согласно версии Нуреева, Золушка — нелюбимая падчерица амбициозной мамаши-актрисы, стремящейся пристроить своих дочерей в кино. Принц — киноактер, имеющий успех у женщин, а фея-крестная — жующий сигару магнат-кинопродюсер и делатель звезд, чью роль Нуреев не без оснований предназначил для себя*. Балет насыщен сведениями из области кинематографии, впитанными Рудольфом за многие годы, начиная с его «ночей Рокси» у Гослингов. Золушка мечтательно танцует с вешалкой для шляп, подражая знаменитому танцу Фреда Астера с метлой. Вместо бала она посещает кинопробу, появляясь при ярких вспышках ламп папарацци. Сцена в съемочном павильоне из второго акта содержит аллюзии, связанные с Бетти Грейбл, Бастером Китоном, Кинг-Конгом и, в комическом соло, которое Нуреев предназначил для себя, Граучо Марксом с усами и в очках. (Некоторые утверждали, что он танцевал эту роль как пародию на Сондера Горлински.) Рудольф также ввел традиционные фарсовые выходки в чаплинском духе как дань почтения любимому киноактеру. («Меня ободряют трое», — как-то сказал он. Бах «в любом виде», Шекспир и Чарли Чаплин «в любое время дня и ночи».) Естественно, балет заканчивается счастливо — по версии Нуреева это означает, что Золушка и ее Принц танцуют финальное па-де-де, запечатлеваемое для потомства находящейся на сцене съемочной группой. Эта Золушка получает не только возлюбленного, но и контракт с киностудией, обещающий карьеру звезды и бессмертную славу.

Как бы ни хотел Нуреев играть характерные роли, он едва ли намеревался отодвигаться на задний план. В 1987–1989 годы Рудольф подчинялся давлению Парижской Оперы и не танцевал так часто, как ему хотелось. Но при этом он продолжал испытывать невероятную жажду выступлений и заключал договоры с другими театрами, несмотря на весьма нелестные отзывы. «Единственный критик — полный зал», — любил он повторять, перефразируя более раннее заявление, что «единственный критик — ты сам». Нуреев мог верно оценивать свои возможности, хотя многие были убеждены в обратном. Но это не удерживало его от стремления превзойти их или от раздражения из-за отсутствия похвал. После выступлений доброжелатели всегда говорили ему за кулисами, как чудесно он танцевал. «Но иногда он спрашивал меня: «Как это выглядело?» — вспоминал Луиджи Пиньотти. — Несколько раз я не отвечал, так как не мог лгать Рудольфу. И он говорил: «Значит, скверно». — «Не то чтобы скверно, — отзывался я, — но бывало и лучше». — «Ладно, о’кей». На этом разговор кончался. Но многие лгали ему до конца…»

На премьере эту роль танцевал Мишель Денар.

Молодость Рудольфа блистала настолько неотразимо, что зрители не желали признавать его физическую деградацию. В его старении они ощущали свое собственное. Рудольф все еще мог поражать глубиной и поэтичностью, но прыжки и скорость были уже не те. Тем не менее, несмотря на законы ухода на покой для танцовщиков, даже лучшие из которых редко продолжали выступать после сорока лет, Нуреев в свои сорок девять чувствовал, что еще многое в состоянии предложить. «Даже если бы его забрасывали тухлыми яйцами, он не ушел бы, пока ему хватало бы дыхания», — говорит Линн Сеймур. Вместо того чтобы соревноваться со своей молодостью, многие старшие танцовщики предпочитали игнорировать традиционную полномасштабную классику в пользу более драматических, но менее технически сложных ролей. Однако Нуреев танцевал, не обращая внимания на трудности и черпая в них силу. Он продолжал исполнять сложные классические роли, как делали Дудинская и Фонтейн, когда им уже было за пятьдесят. Но карьера женщин в балете обычно более длительна, отчасти потому, что их спинной хребет не страдает от напряжения, вызванного необходимостью поднимать партнера. Конечно, Рудольф не мог не знать, что балет принадлежит молодым. В конце концов, именно потому, что Сергеев настаивал на продолжении выступлений, когда его молодость была далеко позади, двадцатитрехлетнего Нуреева пригласили заменить его на гастролях в Париже. Тем не менее даже в 1989 году, когда ему был пятьдесят один год, как и Сергееву во время первых гастролей Кировского театра, репертуар Нуреева все еще включал «Жизель», «Лебединое озеро» и «Сильфиду». Друзья и коллеги, вроде Гени Полякова, умоляли его сменить репертуар на характерные роли, более подходящие для зрелого возраста. «Мы говорили о «Братьях Карамазовых», «Короле Лире» и «Ричарде III», возможно, о пьесах Чехова. Но он не желал слушать. Я пытался убедить его не делать двойные пируэты, как молодой человек, но он отвечал: «Если я не буду их делать, то потеряю эту способность». Рудольф полностью сознавал свои желания. Никакой слабости. Больной или забинтованный, он выходил на сцену. Его дух главенствовал над телом».

Ничто не могло служить лучшим доказательством, чем исполнение его «Дон Кихота» в феврале 1987 года в «Да Скала». Патрисия Нири пригласила Нуреева танцевать с Сильви Гиллем. Она вспоминает, что на репетициях он еле справлялся; после серий пируэтов у него начиналась такая одышка, что ему приходилось садиться. «Как же вы собираетесь это исполнять?» — спросила она. «Об этом не беспокойтесь!» — огрызнулся Рудольф. Первые два акта Гиллем почти целиком вытянула одна. Но в последнем акте Нуреев подключил скрытые резервы и захватил публику. «Люди сходили с ума, — вспоминает Нири. — Он все еще этого добивался, хотя и со страшным трудом».

Рудольф также танцевал роли Нижинского с балетом Нанси в августе 1987 года, побудив Клайва Барнса написать о «Призраке розы», что «его появление на сцене стало вызывать чувство неловкости». Вскоре после этого балет исчез из репертуара. Для тех, кто знал или подозревал, что Рудольф ВИЧ-инфицирован, было, по словам Барышникова, «вполне понятно», почему ему было необходимо выступать. «Находиться вне сцены означало смерть. Не важно, как он танцевал…» Молчание Нуреева о своей болезни позднее вызвало противоречивые мнения в кругах геев. Но Рудольф никогда не был политическим борцом и к тому же не сомневался, что справится с болезнью, если будет сопротивляться достаточно решительно. Говорить о ней — означало снизойти до жалости к себе и накликать поражение.

Тем не менее слухи о СПИДе сопровождали его в Америке, где расспросы журналистов стали более агрессивными. Когда вторгались в его личную жизнь, Нуреев сразу же облачался в свою татарскую броню и занимал оборонительную позицию к окружающему миру. «Очевидно, это неправда, так зачем нам это пережевывать? — огрызнулся он на Льюиса Сигала из «Лос-Анджелес таймс». — Я жив и здоров. У меня нет никакого СПИДа… Теперь СПИД видят повсюду — болеть им стало модно».

Несмотря на столь бестактный ответ, Нуреев беспокоился о своем здоровье зимой 1987 года. Когда Уоллес Поттс рассказал ему о новом антивирусном лекарстве, называемом АЗТ и начавшем применяться в Америке в марте того же года, Рудольф потребовал, чтобы Мишель Канези прописал его ему. Канези колебался. АЗТ только начинали использовать во Франции, и, учитывая даваемые тогда большие дозы (тысяча двести миллиграммов, в отличие от теперешних пятисот), он беспокоился, что побочные эффекты отразятся на способности Рудольфа танцевать. Хотя достоинства АЗТ оспариваются и по сей день, препарат замедлял размножение вируса СПИДа. В Америке Рудольф знал людей, которым назначали АЗТ, когда количество их Т-клеток становилось меньше пятисот. Однако во Франции врачи прописывали ВИЧ-инфицированным пациентам АЗТ, когда число Т-клеток опускалось ниже двухсот пятидесяти. Так как Рудольф еще не дошел до этого уровня, Канези считал неблагоразумным давать ему лекарство, о котором он так мало знал. «Когда я сказал «нет», он пришел в бешенство. Это была первая из наших двух ссор». Со временем Канези уступил, так как «я боялся, что люди когда-нибудь упрекнут меня за то, что я не прописал ему АЗТ». Впрочем, Рудольф принимал пилюли крайне бессистемно. «Он каждый раз уходил от меня с тоннами лекарств, но когда я навещал его, то всегда находил повсюду неиспользованные упаковки».

Однако со своими коллегами по театру Нуреев был весьма осторожен. Однажды на репетиции булавка балерины поцарапала ему щеку, и балетмейстер Патрисия Руанн инстинктивно вытерла с его лица каплю крови. «Не могла бы ты пройти со мной в уборную?» — попросил он ее. «Я подумала, что он хочет, чтобы я что-то для него сделала. Но когда я вошла, он сказал: «Пат, вымой, пожалуйста, руки». Я начала что-то говорить, но он прервал меня: «Не болтай». Его настойчивость тогда показалась мне странной».

Становясь старше, Нуреев все с большим трудом справлялся с накатывавшими на него приступами дурного настроения. Каждая обида, реальная или воображаемая, углубляла его подозрительность и требования соблюдения кодекса лояльности. В октябре 1987 года он участвовал вместе с Барышниковым в бенефисе труппы Марты Грэм в Нью-йоркском сити сентер. Среди выступающих была и легендарная прима Большого театра Майя Плисецкая, чье появление с двумя перебежчиками было очередным знаком перемены климата. Нуреев и Барышников танцевали «Весну в Аппалачах», где Нуреев играл проповедника, а Барышников — фермера. Рудольф давно хотел исполнить «Весну в Аппалачах» в Парижской Опере и просил Грэм предоставить балет его труппе, но она отказывалась. Из всех ее работ эта была наиболее близка ее сердцу: Аарон Копленд сочинил музыку специально для нее, и она впервые танцевала в этом балете со своим тогдашним мужем Эриком Хокинсом. К тому же Грэм не была уверена, что французы могут исполнить балет с должным американским «акцентом».

После представления состоялся торжественный ужин в отеле «Пьер», где Грэм сидела между Нуреевым и Барышниковым. Во время обеда Грэм пересадили за стол Холстона, а Рудольф оказался зажатым между двумя покровителями искусств Элис Були и Ли Трауб, чей муж был председателем Совета директоров «Блуминдейла». Рудольф кипел от гнева. Его сердили не только задержки с «Весной в Аппалачах», но и то, что труппа, по его мнению, обхаживала Барышникова. В течение двенадцатилетнего сотрудничества с труппой Грэм Нуреев никогда не требовал гонорара и теперь чувствовал себя оскорбленным, пренебрегаемым и недооцененным.

По словам Ропа Протаса, в то время заместителя директора труппы, Грэм в ту ночь намеревалась сделать Рудольфу сюрприз, разрешив ему постановку «Весны в Аппалачах». Она с трудом приняла это решение, но считала, что должна поблагодарить Ну-реева за все, сделанное им для ее труппы. «Марта попросила меня пересадить ее, — вспоминает Протас. — Она сказала: «Дорогой, не могла бы я сесть рядом с Холстоном? Рудольф со мной не разговаривает». Я выполнил ее просьбу, и тогда разверзся ад». Подойдя к столу Протаса, Рудольф вылил ему на голову стакан воды. «Ты неблагодарный лицемер», — прошипел он и увел своих гостей, Джесси Норман, Джуди Пибоди и Роберта Трейси. Когда они уходили, Протас крикнул вслед Трейси: «Я никогда не отдам Рудольфу «Весну в Аппалачах»!»

Нуреев так и не заполучил «Весну» для Парижской Оперы. Грэм была настолько расстроена его выходкой, что, возможно вместе с Протасом, на следующий день отправила письмо обозревателю Эйлин Мел (также известной как Сузи), которое было напечатано в ее колонке в «Нью-Йорк пост». Нуреев «переживает трагический момент для танцовщика, — писала Грэм, — ибо он, как и я, хочет только танцевать. Его поведение со мной и Роном во время ужина вызвано в основном этим.

Какова бы ни была роль Грэм в этих и последующих событиях, Рудольф считал, что их подстроил Протас, — было широко известно, что она не делает ничего, не посоветовавшись с ним. Со временем ей стало не хватать Рудольфа, и она стала говорить о нем «с огромной любовью», говорит Протас, вспоминая, как за два года до смерти страдающая артритом Грэм с трудом написала Рудольфу личное послание. Ее руки стали такими узловатыми, что она могла держать ручку в правой руке, только прижимая ее левой. Тем не менее, по словам Протаса, она написала пять вариантов, опасаясь, что иначе «Рудольф не поверит, что письмо от нее». Грэм так и не получила ответ, хотя неизвестно, читал ли Рудольф ее письмо. Больше они никогда не разговаривали друг с другом.

В 1988 году Нурееву исполнилось пятьдесят лет, и ведущие балетные труппы мира наконец засыпали его приглашениями, от которых долго воздерживались. Балетный мир хотел оказать ему почести в благодарность за все его достижения. Рудольф, однако, продолжал смотреть вперед, а не назад. Когда Королевский балет пригласил Нуреева в Лондон выступить в январе в «Жизели», его спросили, кого из балерин он хотел бы иметь партнершей. Все еще обиженный тем, будто его изгнали из Королевского балета сразу же после ухода Фонтейн, Рудольф решил продемонстрировать

Лондону свои парижские достижения и представить Сильви Гиллем в дебюте в «Ковент-Гарден». «Жизель» была первым балетом, который он и Фонтейн танцевали вместе в 1962 году. Теперь Нуреев был на семь лет старше, чем Фонтейн во время их дебюта, а двадцатитрехлетняя Гиллем пребывала в том же возрасте, в котором был тогда Рудольф.

За исключением Клемента Криспа, называвшего его «иконой романтической страсти», отзывы критики о Нурееве были далеко не лестными, и весь успех достался Гиллем, чья виртуозность покорила зал. При вызове артистов Рудольф подталкивал ее вперед, как гордый отец, а потом стоял рядом с ней у служебного входа, раздавая автографы.

Чтобы отметить его день рождения 17 марта, Барышников пригласил Рудольфа танцевать «Жизель» с Американ балле тиэтр в Лос-Анджелесе. Хотя Рудольф все еще оплакивал кончину матери в прошлом месяце, он был в приподнятом настроении. В тот вечер Герберт Росс и Ли Радзивилл устроили для него званый обед в доме Росса. Гостями были старые друзья, в том числе Барышников, Дус, Уоллес, дочь Армен Бали Жаннетт Этеридж и Джон Тарас, который преподнес Рудольфу новую биографию Баланчина, написанную им в соавторстве с Ричардом Баклом. После обеда Рудольф позировал перед фотоаппаратом Тараса, шутя надев на голову цветочный венок и изображая Диониса.

Самая невероятная из почестей, которыми изобиловал этот год, была оказана Нурееву труппой, которая отвергала его в течение всего пребывания на Западе. По случайному совпадению, в двадцать седьмую годовщину своего побега Нуреев дебютировал с Нью-Йорк сити балле в театре штата Нью-Йорк — здании, построенном Баланчиным. По приглашению Питера Мартинса, преемника Баланчина на посту директора, Нуреев танцевал с Меррил Эшли в шедевре Баланчина — Стравинского «Орфей» роль, которую он никогда не исполнял. Отличающийся изысканностью и скульптурным стилем движений, балет основан на древнегреческом мифе, в котором поэт-музыкант Орфей пытается вернуть свою жену Эвридику из Гадеса. Зная, как мечтал Рудольф танцевать с этой труппой, Мартинс надеялся не только предоставить ему «этот опыт», но и дать возможность студентам прикрепленной к труппе Школы американского балета наблюдать искусство Нуреева в непосредственной близости в балете Баланчина.

Роль Орфея требовала скорее актерского, чем танцевального мастерства, что явилось осложнением в переговорах с Мартинсом. Нуреев хотел танцевать Аполлона, одну из «коронных» ролей самого Мартинса, и тот отказал, хотя и знал, что Рудольф все еще выступает в этой роли со своей французской труппой. «Я недостаточно хорош для Аполлона? Не так хорош, как вы?» — осведомился Рудольф. «Проблема не в этом, — ответил Мартинс, который перестал выступать в тридцать семь лет. — По-моему, вы слишком стары. Но я думаю, вы будете великолепны в Орфее». Рудольф настаивал на Аполлоне, но в конце концов уступил. По словам Мартинса, он «усердно работал», репетируя с ним и Джоном Тарасом, «и был очень хорош в этой роли».

В том же месяце самые прославленные имена в балете приветствовали его на юбилейном торжестве в театре «Метрополитен-опера», приуроченном к третьему сезону балета Парижской Оперы в Нью-Йорке. Задуманное Джейн Херман «нуреевское торжество, — как писал впоследствии Клайв Барнс, — было красивым, согревающим душу мероприятием — выражением любви к любимому танцовщику всего мира», впрочем не лишенным некоторой доли помпезности. Мишель Рокар, жена премьер-министра Франции, кланялась Рудольфу из центральной ложи, а мэр Нью-Йорка Эд Кох преподнес ему хрустальное яблоко от Тиффани — честь, оказываемая самым выдающимся гостям города. Весь балет Парижской Оперы вместе со студентами его школы прошествовал в царственном дефиле, чего еще никогда не бывало за пределами Парижа. Французские танцовщики выходили на сцену согласно рангу — от младших учеников школы до звезд труппы. Далее последовал парад нуреевских коллег, партнеров и хореографов, включая Михаила Барышникова, Питера Мартинса, Петера Шау-фуса, Марию Толчиф, Карлу Фраччи, Йветт Шовире, Карен Кейн, Синтию Грегори, Джона Тараса, Виолетт Верди, Руди ван Данцига, Марри Луиса и Линкольна Керстайна. Публика с криками поднялась с мест, когда появилась Марго Фонтейн, венчающая процессию. Впервые за последние семь лет вышедшая на нью-йоркскую сцену, уже поседевшая Фонтейн выглядела царственно-элегантной в своем разноцветном платье. Когда Нуреев поцеловал ее и вывел в центр сцены, их осыпали красными, белыми и голубыми конфетти и воздушными шарами. Во время поклона Рудольфа на потолке развернулось огромное знамя с надписью «Нуреев», вызвавшее мальчишески-радостную улыбку Рудольфа и восторженные крики публики.

Хотя парижские танцовщики в тот вечер представили три или четыре произведения, наибольшее впечатление произвел сам Нуреев богато нюансированным исполнением роли человека, протестующего против своей судьбы, в «Песнях странника» — дуэте, который Морис Бежар создал для него семнадцать лет назад.

В сопровождении песен Малера, исполняемых Джесси Норман, Нуреев танцевал напротив воплощаемой Шарлем Жюдом фигуры Судьбы, повторяя на своего протеже, когда Судьба вела Странника к смерти. Балет был очень важен для Рудольфа, вспоминает Жюд. «Странник хочет, чтобы все было великим и совершенным, но за ним постоянно следует тень, удерживая его. Таким и был Рудольф». В финальном моменте балета Нуреев исчезал в темноте, примирившись с Судьбой. Или так казалось публике. Когда Джейн Херман поздравила его за кулисами и порадовалась, что вечер прошел чудесно, Рудольф искоса взглянул на нее и промолвил, не поблагодарив: «Вы просто хотите заставить меня уйти на покой».