21 февраля 1989 года Сильви Гиллем ушла из балета Парижской Оперы — это был первый удар, полученный Нуреевым в том ужасном для него году. Новость, что Гиллем переманили в Лондон с целью придания блеска Королевскому балету, побудила «Монд» назвать ее потерю «национальной катастрофой». Только Фонтейн, Нуреев и Наталия Макарова долго занимали положение приглашенных артистов в Королевском балете. Однако Гиллем первой удалось добиться долгосрочного контракта, предоставляющего ей контроль над своим репертуаром и выбором партнеров, спектаклей и даже костюмов. Рудольф оказался хорошим учителем. Помимо двадцати пяти ежегодных выступлений с Королевским балетом, ей разрешалось танцевать где угодно, чего она не могла делать в Париже. Гиллем тяготилась правилами и иерархией Парижской Оперы. «Мне стало там тесно, — объясняла она в стиле своего патрона Нуреева. — Я хотела знать свое расписание на полгода вперед и решать [с художественным коллективом труппы], что буду танцевать, а они говорили мне: «Если мы тебе это разрешим, все потребуют того же». Позднее они говорили: «Мы уверены, что ты не уйдешь, потому что это твой дом и мы тебя создали».

Никто не способствовал созданию Гиллем больше, чем Нуреев, которого глубоко задел ее внезапный уход. То, что Гиллем ушла в Королевский балет, только усиливало ощущение, что его предали. Ее рекламировали как самую многообещающую балерину своего поколения. Постепенно она становилась все более эффектной внешне, сменив шиньон на модную короткую стрижку в стиле Луизы Брукс. «Рудольф сердился на меня, когда я ушла, — признавалась Гиллем, — но я не понимала, почему он не хочет мне помочь. Рудольфу не нравилось, когда с ним не соглашались, а я очень часто это делала. Обычно это происходило из-за балета — либо он хотел, чтобы я танцевала то, что мне не хотелось, либо наоборот… Мы часто ссорились». Помимо таланта и красоты, Рудольфа привлекали в Гиллем сила воли и самообладание. Он даже говорил одному из друзей: «Неужели она не знала, что я был готов на ней жениться?» «Он никогда не встречал танцовщиц, которые держались с ним так независимо», — говорит Джейн Херман. По словам Луиджи Пиньотти, Гиллем обидела его, не посоветовавшись с ним, прежде чем принять решение. Но, как директор большой труппы, Рудольф не мог оказывать ей большее предпочтение, чем делал уже, подобно тому, как Аштон не мог делать большее для Нуреева. «Она очень походила на Нуреева, — замечал Ге-ня Поляков, хорошо знавший обоих. — Он покинул свой дом, а она — свой».

Уход Гиллем поставил Рудольфа перед насущной проблемой. Гиллем была «гвоздем» «Правил игры» — первого балета Твайлы Тарп для Парижской Оперы. Нуреев привлек Тарп в Париж, пообещав ей Гиллем; Тарп даже вписала в контракт, что без нее балет не может быть показан. Тем не менее хореограф легко согласилась переделать весь балет и отстаивала перед прессой других танцовщиков. «Когда репортеры спрашивали меня о «катастрофе» — дезертирстве Сильви, которую, казалось, оплакивал весь Париж, — я отвечала: «Парижская Опера сильнее любого единичного ее элемента…» Жиль Дюфур, художник по костюмам, будучи в квартире Нуреева, выразил сожаление по поводу ухода Гиллем. Рудольф сердито ткнул пальцем в ее фотографию: «Что бы она ни делала, ей никогда не стать Марго Фонтейн».

Признательный за то, что Тарп избавила его от того, что могло обернуться для него очередной катастрофой, Рудольф устроил для нее обед в «Лез Аль» после успешной премьеры. Она была поражена тем, как он заказывал устрицы и шампанское «сверх всякой разумной меры, пока не достиг комфортного состояния». Рудольф здорово напился и, в знак привязанности, укусил Тарп за руку, как некогда проделал с Ноэлем Кауардом и Арнольдом Шварценеггером, «достаточно сильно, — писала она, — чтобы оставить следы зубов на целый день».

Спустя несколько недель Рудольф столкнулся с новыми проблемами: танцовщики угрожали забастовать в день премьеры в Парижской Опере его постановки «Спящей красавицы». На сей раз их возмутил план заставить танцовщиков получать специальный сертификат, прежде чем они могли преподавать. Мари-Элен де Ротшильд председательствовала на торжественном бенефисе, приуроченном к пятьдесят первому дню рождения Нуреева. Когда в одиннадцатом часу актеры отказались танцевать, баронесса настояла, что прием должен продолжаться, даже если представление не состоится. С присущим ей апломбом она велела официантам подавать обед как можно скорее. Премьера состоялась следующим вечером при полном зале, вызвав восторженные отзывы критиков.

Но противодействие руководству Нуреева только начиналось. В июне он вызвал протесты звезд, пригласив двадцатиоднолетнего Кеннета Грева танцевать принца в «Лебедином озере». Новый протеже Рудольфа, сын датского чемпиона по гольфу и парикмахерши, был в кордебалете Американ балле тиэтр и бывшим учеником Школы американского балета. Двухметрового роста, с вьющимися светлыми волосами, серо-голубыми глазами, длинными конечностями и мальчишеской фигурой, он обладал благородной «аполлонической» внешностью молодого Эрика Бруна. Брун действительно служил образцом для Грева, когда он был студентом Датской королевской балетной школы. Рудольф познакомился с Гревом в 1988 году, когда готовился танцевать «Орфея» с Нью-Йорк сити балле. Грев тогда нуждался в разрешении на работу и обратился к Рудольфу за рекомендацией. Понаблюдав за ним в классе и узнав, что Грев учился у Бруна в Дании, Рудольф подписал рекомендательное письмо. Прошел почти год, прежде чем он снова встретил Грева в классе Американ балле тиэтр. Предложив Греву поработать с ним после занятий, он попросил его исполнить несколько комбинаций. Через десять дней Грев разбудил в четыре часа ночи звонок из Парижа. Хотел бы он стать звездой в труппе Парижской Оперы? «Предложение меня потрясло. Мне было всего двадцать лет, я закончил школу только три года назад и работал в кордебалете Американ балле тиэтр. Парижская Опера казалась недосягаемой, но, даже попав туда, пришлось бы начинать с самого дна, и вообще, я тогда не слишком хорошо знал Нуреева. «Конечно, хотел бы, — ответил я ему, — но вам не кажется, что вы слишком рискуете?» — «Это уж мне решать», — сказал Рудольф и предложил Греву танцевать «Дон Кихота» через двенадцать дней. Грев ответил, что постарается. «Мне не нужно, чтобы вы старались, — я хочу, чтобы вы это сделали». Вскоре Рудольф заменил «Дон Кихота» на свою версию «Лебединого озера» — «самый трудный балет, какой он только мог выбрать», утверждает Грев.

Барышников, к которому Грев обратился за советом, назвал это «безумной идеей». Тем не менее, уверенный, что вскоре оставит пост директора Американ балле тиэтр, он убеждал молодого танцовщика ехать в Париж. «Конечно, с Парижской Оперой у тебя будет много хлопот, — говорил он, — но это фантастическая возможность». В течение следующих шести месяцев жизнь Грева стала неразрывно связанной с жизнью Рудольфа. Он путешествовал, ежедневно репетировал и обедал с ним. Рудольф считал важным повышать общую культуру своего молодого протеже. Он показывал ему религиозные полотна в Лувре и покупал ему книги: «Моби Дик», «Мадам Бовари», «Гамлет», набоковские «Лекции по литературе». «Нуреев всегда давал мне книги в бумажной обложке. Он говорил, что книге незачем выглядеть красиво».

Вскоре Грев стал объектом сексуальных желаний Рудольфа. «Люди говорили, что именно поэтому он питал такое уважение ко мне — мальчишке, у которого было так мало жизненного опыта». У Грева была девушка в Нью-Йорке, и он считал себе гетеросексуальным, но старался щадить чувства Рудольфа. Грев понимал, что многому научился у Нуреева, и спрашивал себя, привлекает ли его он в сексуальном отношении. «Мы долго говорил об этом, и я признался, что не обнаружил в себе никаких признаков влечения к нему. Он продолжал меня убеждать, что мне это понравится, что я на самом деле гей и просто этого не сознаю. Я ответил, что, может быть, осознаю это со временем, но сейчас этого не чувствую. Он сказал, что я глуп. «Скоро я стану старым пердуном, и у меня уже не будет красивого тела!» Иногда Нуреев вел себя очень приятно, а иногда становился назойливым. Я всегда отвергал его. Я говорил, что люблю его как отца, как артиста, даже как личность, «но не могу любить вас таким образом, хотя сожалею об этом». Грев жил у Рудольфа в Париже («Забудь про отель — мне нужно, чтобы ты был рядом двадцать четыре часа в сутки»), но спал по другую сторону холла, в апартаментах, которые Рудольф держал для гостей. Тем не менее иногда он вел себя двусмысленно, кладя руку на колено Рудольфа или соглашаясь тереть ему спину во время ежедневной ритуальной ванны. Однако для молодого танцовщика «это было все равно что тереть спину отцу. Нурееву нравилось, когда я сжимал его голову, и он просил меня стиснуть ее крепче. Но он никогда не вовлекал меня в непристойные ситуации».

Пребывание Грева в Парижской Опере оказалось недолгим. Он танцевал только в двух представлениях «Лебединого озера» с Рудольфом в роли волшебника Ротбарта, пока звезды труппы не отказались выступать с ним, ссылаясь на его неопытность и статус постороннего. Когда партнерша Грева Элизабет Платель заявила, что не будет с ним танцевать, Рудольф в антракте отчитал Элизабет в ее уборной и сказал, что больше не желает видеть ее в своих балетах. Платель проплакала все па-де-де Черного лебедя.

Упорно защищая свое право использовать Грева в качестве приглашенной звезды, Рудольф говорил репортеру: «Если я уступлю, то мною будут управлять профсоюзы». Но более очевидным объяснением было то, что им полностью управляло его увлечение Гревом, чья фамилия, по иронии судьбы, означает по-французски «забастовка». Столкнувшись с мощным сопротивлением, Рудольф был вынужден уступить. Но он отказывался признать свою ошибку, хотя, по словам Гени Полякова, «знал, что был не прав». Впервые Рудольф позволил личным соображениям повлиять на свое профессиональное суждение. Срок его директорского контракта истекал, и он вел переговоры со своим старым другом Пьером Берже, новым президентом Парижской Оперы. Маленький, упрямый и строптивый человечек, который, по воспоминаниям одного из коллег, «не любил делиться властью», Берже уже уволил Даниеля Баренбойма с поста музыкального и художественного руководителя нового оперного театра Бастилия. Его просили возобновить контракт Нуреева, но, по словам Игоря Эйс-пера, он намеревался «крепче держать Рудольфа на поводке». Нуреев был обязан проводить в Париже шесть месяцев в году; он мог выбирать только первый исполнительский состав своих постановок и должен был работать во взаимодействии с Жан-Альбером Картье — администратором, которого не любил Рудольф. Нуреев настаивал на художественной автономии и свободе гастролей; он звонил по ночам Игорю Эйснеру и Андре Ларкье, жалуясь на требования Берже, и привлек к участию в переговорах Марио Буа, ведавшего его хореографическими гонорарами. Все они были убеждены, что Берже не хочет оставлять Рудольфа на посту директора. «Конечно, он не собирался звонить в полицию, если Рудольф пробудет в Париже пять месяцев вместо шести», — говорил Эйснер. Все же, хотя Рудольф явно хотел продолжать работу, он демонстрировал во время переговоров «почти суицидальные» импульсы. Согласно Эйснеру, среди Берже и его сторонников в Парижской Опере и министерстве культуры господствовало мнение, что, «если Нуреев подпишет контракт, мы его оставим, но если нет, то слава Богу!».

Так как переговоры затягивались, Рудольф продолжал работать без контракта. Тем летом, игнорируя жалобы Берже, что его частые отсутствия деморализуют труппу, он отправился в Мехико с новой группой «Нуреев и друзья», среди которых был Кеннет Грев. Там они дали четыре спектакля в вечернем клубе с пятнадцатью тысячами мест, где Грев танцевал «Фестиваль цветов в Дженцано» — коронный номер Бруна. Рудольф возил Грева в Венецию и в свой новый дом на Галли — трио скалистых островков на итальянском побережье возле Амальфи. Нуреев всегда хотел иметь дом на море и после многолетних поисков вблизи Капри влюбился в острова Галли с первого взгляда в 1988 году. «Это великолепно, — говорил он Луиджи, ведущему переговоры о покупке от его имени. — Словно лодка посреди моря». На островах не было воды, зато у них была идеальная родословная: они принадлежали Леониду Мясину, протеже Дягилева и легендарному танцовщику Русского балета, у родственников которого Нуреев купил их за миллион четыреста тысяч долларов. Гомер обессмертил острова Лунга, Бриганте и Ротунда, сделав их жилищем сирен, чье чарующее пение доводило моряков до безумия, увлекая их в пучину. Одиссей смог избежать этой участи, только привязав себя к мачте, пока корабль проплывал мимо. Позже острова служили тюрьмой, а в XVII веке — пиратским логовом. Мясин истратил чудовищное количество денег и энергии, делая пустынные островки пригодными для обитания. Местные жители называли его «сумасшедшим русским, который купил куски скал, где могут жить только кролики». Со временем Мясин построил там не только виллу (ее проектом руководил Ле Корбюзье), но и разбил четыре террасных сада с фруктовыми деревьями, соорудил лодочный сарай, четыре пляжа, помещения для гостей, маяк и реставрировал башню XIV века, снабдив ее колоннами из каррарского мрамора и танцевальной студией с полом из сибирской сосны. Построенный Мясиным театр под открытым небом позднее разрушил шторм, и одной из целей Рудольфа было его восстановление в надежде когда-нибудь превратить Галли в культурный центр, о котором мечтал Мясин.

Расположенные в тридцати минутах езды на лодке от Позита-но и трудно достижимые при бурном море, Галли тем не менее находились достаточно близко от побережья, чтобы гости часто просыпались от звуков туристских судов и женского голоса, описывающего на различных языках острова знаменитого русского танцовщика Рудольфа Нуреева. В августе они кишели москитами. Но, сидя на террасе, где мебель была сделана по дизайну Мясина, Нуреев мог созерцать морские просторы и ощущать то, что чувствовал Мясин, когда писал, что он «покорен красотой пейзажа с видимым вдалеке заливом Салерно… Я знал, что обрету здесь уединение, которого искал, убежище от изнуряющего давления избранной мною карьеры».

В соседней комнате на старинных плитках было написано по-арабски имя матери Рудольфа. В течение следующих двух лет Нуреев покрыл все стены плитками, в основном доставленными из Севильи, и импортировал из Японии опресняющую установку, чтобы обеспечивать запас воды. Своей модернизацией он изрядно удивил соседа по Равелло Гора Видала.

На острове Рудольф и Кеннет проводили время, плавая, катаясь на водных лыжах и занимаясь в студии. Грев не мог удовлетворять Нуреева физически, но «я удовлетворял его иным способом. Ему нравилось видеть, что я исполняю па так, как он хотел. Он редко меня хвалил, но когда однажды сделал это, то добавил, увидев мою радость: «В следующий раз должно быть лучше». Нуреев часто тыкал мне в грудь пальцем, оставляя следы, и твердил: «Ты должен добиваться большего!» Рудольфу также нравилось слушать Грева. «Это напоминает Эрика», — говорил он, пускаясь в воспоминания об их первых днях в Дании, когда он считал Бруна «богом» и был «готов пожертвовать для него всем».

В отличие от Бруна, Грев был общительным и веселым, всегда готовым шутить и смеяться. Он был не только привлекательным, но и симпатичным компаньоном, способным сделать Рудольфа счастливым. «Мы дурачились, играли на фортепиано, катались на коньках в Сентрал-парке… Боюсь, что иногда он грустил из-за меня, но в основном я заставлял его смеяться. У него был сложный характер, и смех приносил ему облегчение». Однажды вечером во время обеда Рудольф признался, что страдает смертельной болезнью, не назвав ее. «Это рак?» — спросил Грев. «Нет, это особая болезнь», — ответил Рудольф. Грев видел, что Рудольф болен, и сочувствовал ему, но, возможно по наивности, считал, что его присутствие в жизни Рудольфа приносит ему больше радости, чем боли.

Неудовлетворенное желание мучило Рудольфа куда сильнее, чем полагал Грев. Чтобы отметить двадцать первый день рождения Кеннета 11 августа, Нуреев устроил вечеринку в своих апартаментах в «Дакоте» и подарил ему голубой костюм от Армани. Но, боясь соперничества с молодыми людьми, он пригласил своих сверстников, а не сверстников Кеннета. Все время побуждая Грева к независимой карьере, Рудольф бдительно наблюдал за его деятельностью, приходя в беспокойство, когда Кеннет оказывался вне досягаемости. По словам Марио Буа, «он до того на нем помешался, что звонил мне в Париж среди ночи, спрашивая: «Где этот глупый мальчишка?»

Рудольф вернулся в Нью-Йорк репетировать «Король и я». Он согласился играть короля, знаменитую роль Юла Бриннера, в возобновленном театральном мюзикле Роджерса и Хаммерстайна. «Я всегда был готов попробовать что-нибудь новое, — объяснял Нуреев. — Теперь это будет мюзикл». Его решение взбесило Пьера Берже, который не мог представить, как директор Парижской Оперы может согласиться гастролировать в Северной Америке с музыкальной комедией. «Я считал это нелепым. Это было не его ремесло». Но Нуреев полагал, что он не так нужен в Париже, как это казалось Берже. Он спланировал свои сезоны заранее и намеревался предоставить повседневные дела труппы тщательно подобранным заместителям, возвращаясь только на репетиции новых постановок. Подчиняясь своим парижским обязательствам, Нуреев согласился на гастроли при условии, что каждый раз будет выступать не дольше двух месяцев. Зная, что США запрещают въезд в страну ВИЧ-инфицированным иностранцам, он пришел в ужас, когда американские страховые агенты попросили его сделать анализ крови. Рудольф отказался и поехал на гастроли без страховки.

Главной приманкой в мюзикле «Король и я» для Нуреева были деньги: ему гарантировали миллион долларов плюс оплату расходов и проценты с прибыли за двадцать четыре недели работы. Мюзикл также давал ему шанс попробовать еще одно средство, которое могло бы продлить его жизнь на сцене. Ранее той же весной его потрясло энергичное выступление Барышникова в «Метаморфозе» на сюжет рассказа Кафки. (Барышников, который был на десять лет моложе Рудольфа, стал работать в современном танце, театре и кино.) К тому же Рудольф всегда любил американские мюзиклы, с тех пор как увидел Лолу Фишер в «Моей прекрасной леди» много лет назад в Ленинграде. Роль короля впервые была предложена ему десять лет назад в Австралии, но тогда он отказался от нее, опасаясь, что это помешает его работе в балете. Теперь же как танцовщик Рудольф получал все меньше предложений. Если в 1975 году он выступал двести девяносто девять раз — рекордное число, — то в 1988-м всего восемьдесят один. Это был еще не уход на покой, но значительное уменьшение нагрузки. Если Берже хочет, чтобы он меньше танцевал, считал Рудольф, то он должен компенсировать потерянные доходы и время на сцене где-нибудь еще. Его жалованье в Парижской Опере составляло шесть тысяч долларов в месяц плюс еще шесть тысяч за каждое выступление в полномасштабном балете и три тысячи — в кратком произведении. Исполнительские гонорары Рудольфа везде были выше — от пяти тысяч долларов в Королевском балете до приблизительно двадцати тысяч в Японии. Когда Руди ван Данциг предупредил Нуреева, что Парижская Опера может «вышвырнуть его» из-за мюзикла «Король и я», Рудольф настаивал, что ему нужны деньги. Опера платила ему недостаточно, и ему приходилось уплачивать высокие французские налоги, несмотря на отчаянные усилия их избежать. Но действительно ли он нуждался в деньгах? Вдобавок к миллионам, полученным за выступления, число которых в 70-е годы превышало две сотни ежегодно, Рудольф получал гонорары за многочисленные поставленные им балеты. Каждую неделю один из его балетов исполнялся в какой-нибудь стране. Рудольф всегда разумно вкладывал свои деньги с помощью Горлински, который все еще следил за его банковскими счетами в Лихтенштейне. У него были дома в Париже, Монте-Карло, Нью-Йорке, ферма в Вирджинии и остров в Италии. Он владел ценным антиквариатом, впечатляющей коллекцией текстильных изделий и несколькими превосходными картинами. Среди них были красивый «Портрет Джорджа Таунсенда, лорда Феррарса» кисти сэра Джошуа Рейнолдса, приобретенный у торговца Ричарда Фейгена за восемьсот пятьдесят тысяч долларов, и драматичный «Сатана, вздрагивающий от прикосновения копья Ифуриила» Иоганна Генриха Фузели, вдохновленный «Потерянным раем» Мильтона, которого Рудольф купил в том июне на аукционе за миллион сто шестьдесят тысяч долларов.

С августа до ноября, пока Берже и Нуреев обменивались оскорблениями через международную прессу, а Берже и Буа торговались из-за его контракта, Рудольф исполнял свои обязанности в качестве высокомерного короля Сиама. Он находил этот персонаж весьма симпатичным. «Как правило, короля считают отрицательным персонажем с неограниченной властью, отчего и возникают все проблемы. Но мне нравится абсолютная власть… Он любознателен, хочет учиться, у него масса положительных качеств». Если вести себя как король не представляло трудностей, то «звучать» по-королевски было куда более сложной задачей. До сих пор самым выразительным орудием Рудольфа было его тело. Хотя он с тревогой подходил к своей первой роли в музыкальном театре, Доналд Пиппин, музыкальный руководитель постановки, давал ему петь гаммы и, как объяснял Нуреев, «уменьшил карканье». Рудольф обезоружил свою партнершу Лиз Робертсон, спев для нее при первой встрече свое трудное соло «Загадка». Бойкая хорошенькая женщина с короткими светлыми волосами и обаятельными манерами, Робертсон, ставшая восьмой женой композитора Алана Джея Лернера, ожидала увидеть самовлюбленную личность и была ошеломлена, когда Рудольф, по ее словам, «продал себя мне, а не наоборот».

Пьеса имела только два закрытых просмотра перед премьерой в Торонто 21 августа 1989 года. Дус, Кеннет Грев и Роберт Трейси специально прилетели ради театрального дебюта Рудольфа. Хотя критические отзывы были неоднозначными и становились все менее лестными по мере продвижения турне на запад, притягательная сила Нуреева обеспечивала полные залы. (Два фанатичных поклонника смотрели спектакль шестьдесят один раз.) За двадцать четыре недели представление должно было собрать около тринадцати миллионов долларов — в то время кассовый рекорд для мюзикла на гастролях.

Первые недели турне проходили не слишком гладко. Рудольф был удивлен, насколько трудным оказалось заучивать реплики и произносить их «вразумительно», как вспоминает Робертсон. «В половине случаев мы не могли понять, что он говорит». Но Нуреев не хотел работать над исполнением. Его голос был «приятным, но маленьким», и, слушая, как он каждый вечер сражается со своими песнями, Робертсон предложила ему просто произносить их текст в стиле Рекса Харрисона. «Он приходил в бешенство, чувствуя, что мне не нравится его голос. Для него участвовать в мюзикле означало петь».

Беспокоясь о своем здоровье, Рудольф боялся простудиться и не позволял никакому театру, с которым он гастролировал, использовать кондиционер во время представления. В один из вечеров, все еще не привыкнув к нательному микрофону, он нечаянно вышел из роли, информировав Робертсон, а заодно и весь зал: «Лиз! Кондиционер работает!»

Но главная проблема заключалась в том, что Рудольф хотел танцевать. Ожидая своего выхода, он редко сосредотачивался на происходящем на сцене, а звонил в Париж, крича о своем контракте, устанавливая даты выступлений или обговаривая участие Грева в одном из его балетов. В Торонто Рудольф и Грев занимали смежные комнаты в отеле «Четыре времени года». Договорившись о том, что Грев будет танцевать его «Дон Кихота» во Флоренции, Рудольф ежедневно занимался с ним до и в период представления «Король и я». Он даже уговорил Карен Кейн репетировать с Гревом в студии О’Киф-центра, чтобы тот не терял драгоценные минуты, покуда Рудольф на сцене играет короля. «Он планировал будущее Кеннета и рассердился на меня, когда я сказала, что не могу ехать во Флоренцию танцевать с ним», — вспоминает Кейн, никогда не видевшая Рудольфа «таким удрученным». По ее словам, Грев «был не так плох, но слишком молод, чтобы справиться с ролью, и неопытен как партнер».

Других друзей в Торонто, таких, как танцовщица Линда Мейбардьюк, беспокоило, что Грев использует Рудольфа. Вечером, когда они пришли на обед в ее квартиру и засиделись допоздна, смотря Рудольфа в «Валентино», Грев, по ее мнению, «играл на привязанности Рудольфа, прикасаясь к нему и вообще ведя себя с ним как любовник». Однако в другой вечер Грев отвел в сторону мужа Мейбардьюк и пожаловался ему на нежелательные авансы Рудольфа, когда они остаются наедине. Хотя Рудольф постоянно приводил в свою квартиру молодых мужчин-проституток, его влечение к Греву все усиливалось. «Ты мог бы сэкономить мне кучу денег», — шутил он. Но однажды в приступе ярости Рудольф запустил в Грева часами-радио, едва его не задев. Отшатнувшись, Грев толкнул шкафчик, не зная, что внутри стоит телевизор. Аппарат выпал наружу, поцарапав Рудольфу ногу. «Он заявил, что я разрушил его карьеру, а я объяснил ему, насколько нелепо выглядит эта ситуация. Мы оба хохотали, как сумасшедшие».

Все же Грев был настолько озабочен изменяющимся характером их отношений, что обратился за помощью к Лиз Робертсон.

«У меня есть девушка, а Рудольф не желает с этим смириться», — жаловался он. Когда Робертсон попыталась урезонить Рудольфа за обедом в Бостоне, он обрушил на нее «все существующие оскорбления. Он был очарован Кеннетом и ничего не хотел слушать».

Хотя результатом столкновений Рудольфа с Кеннетом становилась его «ужасающая игра», заставляя Робертсон чувствовать себя ведущей спектакль в одиночку, она понимала, каким одиноким ощущает себя Рудольф. Как-то вечером в ресторане какой-то человек принял его за «этого парня, Барышникова» и попросил автограф. Когда он отказался верить отрицаниям, Рудольф подписался именем Барышникова. Робертсон поражало то, как Рудольф сумел воспользоваться ее «материнскими чувствами». Она следила за его питанием и оберегала его, так как «он хотел, чтобы о нем заботились».

Но в середине сентября в Бостоне Робертсон не выдержала. Застав перед представлением Рудольфа в его уборной репетирующим с Гревом и Мари-Кристин Муи, балериной из Бостонского балета, она заявила ему, что больше не может одна вести спектакль. В тот же вечер, посреди представления, произошел страшный скандал, когда Нуреев застал Кеннета целующим Муи. Взбешенный Рудольф закатил ему оплеуху, сбив с ног. Они начали так орать друг на друга за декорациями, что их слышали актеры на сцене. После этого Рудольф едва ли был в настроении для предстоящей любовной сцены с Робертсон. «Если бы он добился настоящего успеха в мюзикле «Король и я», это обернулось бы для него поразительным триумфом, — отмечает Джейн Херман. — Но, не получая хороших рецензий, он просто продолжал турне ради денег. Гастроли действительно сулили кучу денег, которые он любил, но они стали для него похоронным звоном». Несколько лет спустя Рудольф признался Робертсон: «Помню, что я был очень плох в «Король и я». Она с ним согласилась.

Грев покинул Рудольфа в Бостоне и отказался возвращаться к нему. Вскоре он уехал во Флоренцию танцевать нуреевского «Дон Кихота» и там познакомился с балериной, которая стала его женой. Хотя он и Рудольф иногда встречались после этого и поддерживали контакт по телефону, их тесным отношениям пришел конец. Рудольф продолжал давать ему советы, но, когда Грев предложил посетить его год спустя, тот велел ему не приезжать. «Не хочу снова заваривать кашу», — сказал он.

Мучительная любовь пожилого мужчины к мальчику стала темой последнего полномасштабного балета, созданного для Нуреева. Премьера «Смерти в Венеции» Флемминга Флиндта по роману Томаса Манна состоялась в Вероне в мае 1991 года. Поставленный на музыку Баха, балет явно содержал личные отголоски. Рудольф мог отождествлять себя с немолодым писателем Густавом фон Ашенбахом, с его одержимостью красивым польским школьником Тадзио; он знал по себе, как мощь полового влечения пересиливает разум. Балет обернулся жуткой метафорой жизненной ситуации самого Нуреева: в то время как таинственная чума распространяется в Венеции, пожилой мужчина сидит у моря, наблюдая за играющим светловолосым мальчуганом, покуда его жизнь угасает. «Великое актерское исполнение [Нуреева], — писал Джон Персиваль, один из первых критиков, видевших балет, — доминировало на сцене как в движении, так и в неподвижности?».

К тому времени Нуреев уже появлялся в другой новой работе Флиндта, «Шинели», «сшитой» для него незадолго до выступлений в мюзикле «Король и я». Основанный на повести Гоголя о бедном мелком чиновнике, верившем, что новая шинель изменит его жизнь, балет Флиндта показывал Рудольфа пятидесятиоднолетним мужчиной, каким он был в действительности. Роль требовала больше актерского опыта, нежели виртуозности. Хотя структура принадлежала Флиндту, «детали были Нуреева», признает хореограф. Он восторгался чаплинской внешностью Рудольфа в роли Акакия Акакиевича. Исполнение было единодушно одобрено. Критики сошлись во мнении, что на сей раз он не состязался с более молодыми танцовщиками и, что самое важное, с более молодым самим собой.

Однако воспоминания о молодости Нуреева носились в воздухе, когда в ноябре 1989 года танцовщик вернулся на сцену Кировского театра впервые после 1961 года. Его пригласил худрук балетной труппы театра и бывший соученик Олег Виноградов. Прошло тридцать два года со времени ослепительного дебюта Нуреева в паре с Дудинской. Тем не менее он принял предложение Виноградова, так как хотел еще раз танцевать на сцене Кировского театра. Чтобы показать русским свои достижения на Западе, Нуреев выбрал роль Джеймса в «Сильфиде» — одну из первых ролей, которым обучил его Эрик. Но он прибыл в Ленинград с больной ногой, а потом разорвал мышцу икры на другой ноге во время репетиции со своей двадцатилетней кировской партнершей Жанной Аюповой. С несвойственным ему благоразумием Нуреев решил танцевать «Шинель». Однако Виноградов отказался от замены. Репетиции «Сильфиды», проводимые его старой приятельницей и партнершей Нинель Кургапкиной, были изматывающими; Рудольфу часто приходилось делать перерывы для отдыха. По словам Кургапкиной, «он постоянно спрашивал меня: «Может быть, мне не стоит танцевать?» Нуреев был убежден, что Виноградов намерен его унизить. «Не знаю, почему я это делал.

Возможно, это была детская выходка… но из школы Марго Фонтейн… Если ты можешь стоять, значит, можешь и танцевать». Позже Рудольф говорил друзьям, что Виноградов его «угробил».

Вечером 17 ноября в зале Кировского театра погас свет, и когда занавес поднялся, на сцене сидела знакомая фигура, притворяясь спящей. Это был странный вечер. Хотя большое соло Ну-реева в первом акте вызвало жидкие аплодисменты, во втором акте он выглядел лучше, а прозрачность и убедительность его интерпретации явились откровением для давних поклонников. Один из критиков писал, что «трагедия ленинградской публики состоит в том, что ее теперешняя встреча с Нуреевым произошла слишком поздно. Мы были удалены от него в пространстве, а теперь удалились и во времени». Другой обозреватель печально отмечал: «Мы пытались заглянуть сквозь время и увидеть его танец таким, каким он был тридцать или хотя бы двадцать лет тому назад. Наши овации были адресованы прошлому…» Бывшие партнерши Рудольфа — Дудинская, Осипенко, Кургапкина, Колпакова, Тер-Степанова — сидели рядом в первом ряду. Его ленинградские приятельницы Тамара и Люба тоже присутствовали в зале, как и сестра Розида и племянница Альфия, никогда до сих пор не видевшие его танцев. В ложе для гостей сидела Анна Удальцова, первая учительница Рудольфа в Уфе, которой сейчас было сто лет.

«Мой дорогой мальчик! Мой малыш! — плакала она в тот день, когда он пришел к ней, принеся в подарок шелковый шарф от Ива Сен-Лорана. — Помнишь, как меня называли твоей второй Мамой?» Конечно, он все помнит, уверял ее Рудольф. Она рассказала ему, как Пушкин однажды звонил ей из Ленинграда, умоляя повлиять на Рудика. «Скажите ему, чтобы он не работал так тяжело. Никого из нас он не слушает, так может быть, прислушается к вам».

«Слава Богу, я не послушал ни вас, ни его, — ответил Рудольф. — И я по-прежнему никого не слушаю».

Как и многие ленинградские друзья Рудольфа, Удальцова с трудом могла примирить знакомого ей мальчугана со звездой, которой он стал ныне. «Представьте себе! Этот маленький грязный татарчонок теперь сидит рядом с Жаклин Кеннеди», — сказала она, глубоко обидев Рудольфа.

Нуреев прибыл в Ленинград 12 ноября в сопровождении свиты, включающей Дус, Луиджи, Филлис Уайет, автора поп-музыки Топи Веписа, итальянского психотерапевта, американской телебригады из «Санди морнинг» Си-би-эс и репортеров из разных мест земного шара. Тамара встречала его в аэропорту, где двадцать восемь лет назад провожала его в Париж; вместе с ней была Алла Осипенко, балерина Кировского театра, последней видевшая Рудольфа в Ле Бурже в день его побега. Тамара была готова к тому, что Рудик будет «плохо танцевать», но не к «полному отсутствию энергии». Когда она позвонила ему в гостиницу «Ленинград», он стал жаловаться, что Виноградов не пригласил его ставить один из своих балетов в Кировском театре. На генеральной репетиции Рудольф рассердился, когда Тамара подвергла сомнению выбранный им костюм — не прикрывающий колени килт, который, по ее мнению, «подчеркивал дефекты, делая его безобразным». Тамара помнила, что в молодости Рудольф часами рассматривал малейшие детали костюмов, никогда не относясь к подобным вещам небрежно. «Он стал другим Рудиком. Я очень расстроилась».

Встреча с близнецами Романковыми, Любой и Леонидом, была более счастливой. Рудольф обедал у Любы, пригласил ее на день рождения Филлис Уайет и поручил ей и Дус купить подарок для Дудинской, которую он тепло приветствовал, как и Сергеева, при посещении школы Вагановой. Преследуемый репортерами, Рудольф стоял в пятой позиции в бывшем классе Пушкина и обошел школьный музей, полюбовашись недавно вывешенными своими фотографиями, Барышникова и Макаровой на «стене перебежчиков», как неофициально окрестили местонахождение новых экспонатов.

Тем не менее поездка была и неудобной, а еда скверной, за исключением итальянского консульства, где Луиджи устроил для Рудольфа обед с ризотто и кьянти. На следующее утро Луиджи увидел, как Рудольф смотрит в вестибюле их отеля на фотографии островов Галли. «Почему мы не возвращаемся в Италию? — спросил Рудольф. — Что мы здесь делаем?» — «Но это твоя страна», — возразил Луиджи. «Нет, — ответил Рудольф. — Больше не моя».

Для Рудольфа возвращение домой оказалось не слишком радостным. «Хотя мы болтали, шутили и смеялись, настоящего общения не получилось», — говорил он позже. Поклонники, которые приходили повидать его, «выглядели как люди, вернувшиеся из ГУЛАГа. Дряхлые, жалкие, убогие старики… Все это угнетало…». Коллектив Кировского театра казался ему чахнущим. «Они ездят на Запад, но ничего не видят».

Рудольф выступил вторично 19 ноября и быстро вернулся в Париж. Там он с грустью рассказывал о своем визите Гене Полякову. «Я показал им себя не таким, каким был, а таким, какой есть сейчас», — жаловался он.

Нуреев и Пьер Берже достигли тупика. Через несколько часов после возвращения в Париж Рудольф встретился с ним, чтобы разрешить их конфликт раз и навсегда. «Он сказал, что хочет остаться в Опере, но просил меня дать ему время для выступления в Штатах в «Король и я», — вспоминает Берже. — Я ответил, что ему придется сделать выбор». На следующий день, 22 ноября, Рудольф ушел с поста директора балетной труппы, заняв менее ответственную должность старшего хореографа при условии, что каждый год будет создавать новое произведение и лично репетировать две свои постановки. Рудольф делал все что мог, но в конце концов отказался преклоняться перед авторитетом Берже. Хотя Берже до сих пор отрицает, что они ссорились или что Нуреева вынудили уйти, Рудольф говорил с репортерами как уволенный, драматически восклицая: «Я был предан, как Никия в «Баядерке».

Нуреев сожалел об уходе, каждый вечер звоня Шарлю Жюду и спрашивая его о труппе. Он чувствовал, что его деятельность там недооценили, и пришел в ярость, узнав, что его преемником будет тридцатиоднолетний Патрик Дюпон. Хотя его едва ли удовлетворил бы любой выбор, Рудольф считал Дюпона «славным мальчиком… с которым приятно обедать. Но он не знает классического танца». За обедом с Мишелем Канези и предшественником Берже, Анри Ларкье, Рудольф говорил последнему: «Когда мы вернемся в Оперу…» Он почти ожидал, что театр попросит его вернуться. Нуреев «желал этого всем сердцем», говорил Канези.

Тем временем Рудольф начал выступать в мюзикле «Король и я» в Калифорнии, одновременно гастролируя с «Нуреевым и друзьями» по городам США, Канады и Мексики. Оба турне были организованы Эндрю Гроссманом из «Коламбиа артисте менеджмент», которого друзья Рудольфа называли «владельцем похоронного бюро» из-за его печального облика и темных костюмов. Гроссман познакомился с Рудольфом через Сондера Горлински в 1984 году и организовал ряд его американских гастролей. Недавно он взял на себя ангажементы Рудольфа. Спустя двадцать семь лет Нуреев уволил Горлински с постов его агента и менеджера. Он сердился, что Горлински убеждал его не покупать острова Галли и квартиру, соседнюю с его апартаментами на набережной Вольтера. Рудольф также обвинял Горлински, что тот недостаточно старается продлить его пребывание на сцене, отказываясь слушать, когда Горлински советовал ему не истощать себя бесконечными турне с каждодневными переездами. «Рецензии становились все хуже и хуже, — отмечает Джейн Херман, — и Горлински был единственным, кто говорил ему: «Не хватайтесь за каждое предложение. Не теряйте Париж».

Если Горлински был старомодным агентом-джентльменом, который никогда не торговался, то Эндрю Гроссман был, как описывает его Херман, «феноменальным делягой», хотя «ничего не знавшим о балетном бизнесе». Но он отлично понимал ценность славы Рудольфа и охотно извлекал из нее Выгоду. Гроссман помогал Рудольфу оставаться на сцене, обеспечивал ему двадцать тысяч долларов за выступление на закате его карьеры, получая при этом солидную прибыль. Хотя Рудольф сделал Гроссмана своим менеджером, он все еще позволял фирме Горлински заниматься его европейскими банковскими счетами и доходами, несмотря на заявления, что Горлински годами его обкрадывал. Однако Гроссман быстро понял, что в вопросах, касающихся его денег, Рудольф «не доверял никому. Он терпеть не мог платить комиссионные и вообще платить кому-либо за что-либо». Рудольф постоянно настаивал, чтобы ему выплачивали наличными, и, по прибытии в Нью-Йорк, вручал Гроссману «мешок денег» — сто тысяч долларов мелкими купюрами не являлись редкостью, — чтобы он положил их в банк. Хотя они с Рудольфом никогда не заключали формальный контракт, Гроссман до конца жизни Нуреева вел его финансовые дела, за исключением касающихся Парижской Оперы. Это было партнерство, «заключенное на небесах», говорит Херман. «Много ли агентов могли обеспечить Рудольфа таким количеством работы и денег, как Гроссман?»

Гроссман уже договорился насчет представлений «Король и я» в будущем году, гарантировав Рудольфу полтора миллиона долларов. Но в феврале 1990 года офис Роджерса и Хаммерстайна отменил гастроли. «Им не нравился Нуреев, — вспоминает Гроссман. — Они говорили: «Нам нравится, как вы организовываете турне, только добудьте нам другую звезду». Но публика хотела Нуреева».

Рудольф быстро перенес внимание на Американ балле тиэтр, где Джейн Херман стала директором в сентябре 1989 года после ухода Барышникова. Он ожидал, что Херман пригласит его стать содиректором или поставить один из его балетов, но она этого не сделала, как и не попросила принять участие в гала-представлении по поводу пятидесятилетия театра в Сан-Франциско, где Рудольф как раз выступал в «Король и я». На обеде, устроенном Херман после представления, Рудольф еле сдерживался, слушая восторги обозревателя Херба Кейна по поводу торжества. Нуреев выглядел мрачным, отмечал Кейн в своей статье на следующий день. «Чем больше людей восторгались представлением, тем мрачнее он казался».

Разумеется, во время двухнедельного пребывания Рудольфа в городе, где он и Фонтейн однажды провели ночь в тюрьме, у него было немало развлечений: обеды с Армен Бали и Жаннетт Этеридж, визит в Нейпу — усадьбу Макаровой — и прием в его честь, на котором присутствовали местные знаменитости — Макарова, нефтяной наследник Гордон Гетти и писательница Даниэла Стил. Но разочарование Рудольфа постепенно нарастало, приведя к безобразной сцене в ресторане «Звезды» Джереми Тауэра, где он набросился на Херман, назвав ее «еврейской п…».

Херман знала, что Рудольф хотел, чтобы она сделала его содиректором. «Было бы приятно сказать Берже: «Плевать мне на тебя — я устроился в Балле тиэтр». Я не могу порицать за это Рудольфа». Но она считала, что не может предложить ему никакой работы. Художник Оливер Смит, бывший содиректор труппы с ее основателем Люсией Чейз, уже просил о возвращении в той же должности. Труппа была «по уши в долгах», и задачей Херман было их уменьшить. Совет не согласился бы на назначение Рудольфа. Его постановки отличались пышностью, а денег на новые декорации и костюмы не было. Она также полагала, что он «на пределе в отношении здоровья».

Но Херман быстро пришлось узнать, что с Рудольфом нелегко поддерживать дружбу, будучи не в состоянии обеспечить ему профессиональную деятельность. «Так как он верил в меня, ему казалось, что я его предала». Лилиан Либман, занимавшаяся сезонами «Нуреев и друзья», предупредила ее однажды не путать ценность для Рудольфа с дружбой. «Она говорила мне: «Иногда он может не звонить мне полгода, потому что я не запланировала для него сезон». Однако, по мнению Рудольфа, Херман просто ценила его меньше, чем когда он обеспечивал для нее полный зал «Метрополитен-опера» каждый вечер.

Друзья относились к его эпитетам вроде того, каким он удостоил Херман, как к обычным, хотя и грубым выходкам. Но у многих возникал вопрос: не был ли Рудольф антисемитом? В период его стычки с Херман Герберт Росс прекратил с ним разговаривать после того, как Рудольф сделал в ее адрес несколько антисемитских замечаний. «Я последний человек, который стал бы ее защищать, но я сказал ему: «Шесть миллионов человек умерли из-за подобных замечаний», а он просто состроил глупую физиономию». В приватных разговорах Рудольф отзывался о балетном критике «Нью-Йорк таймс» Анне Киссельгоф как о «жидовской суке», а о большей части прессы как о «еврейских левых либералах». Лилиан Либман позднее сожалела, что не возражала более решительно против таких замечаний, хотя Джейн Херман и даже Герберт Росс не были убеждены, что Рудольф был настоящим антисемитом. «Я всегда считала это всего лишь использованием грязных выражений», — говорит Херман. У Рудольфа всегда было полно друзей евреев, в том числе Геня Поляков, Джейкоб Ротшильд, Ева Евдокимова, Валерий Панов, Лилиан Либман, Сол Юрок, Горлииски и Гроссман. По словам Полякова, он не имел в виду того, что говорил. «В России, если вы настоящий антисемит, то не будете иметь никаких дел с евреями, а многие друзья Рудольфа были евреи. Если он обругал Джейн Херман, то не из-за ее религии, а потому, что она ему не нравилась».

Однако Эндрю Гроссман был уверен, что Рудольф «ненавидел евреев. У него была навязчивая идея, что евреи контролируют деньги в банках. Как-то мы были в Атланте, и принцесса Фирьял попросила его выступить в пользу фонда палестинцев. Рудольф хотел согласиться, но я сказал ему: «Если вы это сделаете, с вашей карьерой в свободном мире будет покончено». И он отказался от этой затеи. Рудольф рос в то время, когда евреи были в России козлами отпущения. Это глубоко укоренилось в культуре, и он не всегда мог над этим возвыситься, хотя ко мне относился хорошо. Конечно, вы можете сказать: «Он использовал тебя, потому что ты смышленый еврей — Шейлок». Но я этого никогда не чувствовал».

Рудольф шутя называл Мишу Барышникова еврейским именем Мойше. По словам Барышникова, это не имело никакого отношения к антисемитизму, хотя для многих свидельствовало об уверенности Рудольфа, будто такое прозвище является «крайне унизительным». По мнению Барышникова, у Рудольфа «не было национальных предубеждений, а только личные. Да, он иногда менял свое о мнение о людях и мог даже оскорбить их, если они — с его точки зрения — были нелояльны. Но насчет Мойше и Миши — это полная чепуха… мы называли друг друга как угодно… Вы ведь знаете, что Руди был не сдержан на язык, и он просто лаял на некоторых, особенно будучи возбужденным».

Представления «Король и я» прекратились в феврале 1990 года, а спустя месяц в Мексике началось прощальное турне Рудольфа Нуреева. Так, по крайней мере, его именовали промоутеры. Однако сам Нуреев горячо отрицал намерение покинуть сцену в пятьдесят два года. Из первых участников труппы «Нуреев и друзья» оставался только Шарль Жюд, а Нуреев уже второй год танцевал только характерные роли. Немногие хореографы соглашались передавать ему права на свои балеты, а несколько месяцев назад фонд Баланчина отказал ему в «Аполлоне». Директор фонда заявила Гроссману, что теперешнее исполнение Рудольфа «нанесло бы ущерб имиджу Баланчина». Гроссман умолял ее изменить мнение, зная, как Рудольф реагирует на подобные известия.

Но Нуреев продолжал танцевать и выступил в этом году семьдесят восемь раз, игнорируя критиков и авторитеты, советующих ему остановиться. Во время гастролей в Джексонвилле, штат Флорида, датская балерина Виви Флиндт удивлялась, каким образом выглядевший изможденным и еле ковылявший на перевязанных ногах Рудольф мог с приближением выступления постепенно оживать. «Сейчас в моей жизни есть две альтернативы, — говорил он писателю Люку Дженнингсу в Джексонвилле. — Ничего не делать и состариться в немощи или танцевать, сохраняя физическое и душевное здоровье. Я еще чувствую себя в состоянии это делать… Я знаю, что похож на Сару Бернар с ее деревянной ногой, но…»

Для критиков, доводивших его до исступления, он действительно являл собой жалкое зрелище, «Майами геральд» писала о его «нелепом, убогом… самообмане». Но Нуреев не разделял мнение, будто он компрометирует свой статус артиста. Его репертуар теперь состоял в основном из характерных ролей, требующих, главным образом, актерского мастерства, в таких произведениях, как «Шинель», «Урок», «Павана мавра» и «Песни странника», и он все еще оставался способным к выступлениям, убеждавшим даже самых скептически настроенных критиков. Танцуя «Шинель» на Эдинбургском фестивале в августе 1990 года, Рудольф удостоился последнего хорошего отзыва. Балет «побуждает его к подлинно великому исполнению — абсолютно искреннему в своей характеристичности… — писала Джудит Макрелл в «Индепендент». — Далекий от лакировки своей иссякающей техники он, благодаря деградации Нуреева-танцовщика, создает убедительный образ неудачника [Акакия] Акакиевича… Нуреев словно демонстрирует, с каким трудом ему дается каждое движение, позволяя шаткости пируэтов, скомканным окончаниям тур-ан-лер, тяжеловесным прыжкам воплощать абсурдное и жалкое несоответствие желаний и возможностей своего героя… Самое важное для роли то, что даже в самых затрудненных движениях Нуреева все еще просвечивает великолепная растяжка, совершенное исполнение тандю. Это и создает пафос балета, связанный не только с хрупкостью иллюзий [Акакия] Акакиевича, но и со смертностью самого Нуреева как танцовщика».

Хотя Марта Грэм и Мерс Каннингем хорошо танцевали, когда им было за семьдесят (нередко самостоятельно осуществляя хореографию своих ролей с учетом возраста), балет куда менее снисходителен, чем современный танец. Язык этого царства принцев и волшебных сказок требует молодости и красоты. Многие не желали видеть бывшего героя-любовника дрожащим стариком. Для них танец Нуреева уже не был мощным возбуждающим средством, как прежде, поэтому они реагировали на него с насмешкой и презрением.

Однако поклонники и преданные друзья, вроде Мод Гослинг, полностью поддерживали его решимость продолжать выступления. «Он все еще привлекает публику, собирает полные залы, все еще счастлив, делая это… Посмотрите на Каллас. Эту женщину просто погубили. Никто ведь не советует писателю или художнику остановиться. Тем не менее каждый спрашивает Рудольфа: «Когда вы намерены уйти?» — и это доводит его до исступления… У него все еще есть что предложить — посмотрите на поклонников у служебного входа. Зачем же ему останавливаться?»

Какое имело значение, что он танцевал уже не в тех местах, что раньше? Когда журналист Линн Барбер встретила его в июле в Орта, курорте на итальянских озерах, Нуреев выступал почти при полных залах. На следующий день он должен был добираться час на автомобиле в Милан, лететь полтора часа до Неаполя и снова ехать на машине три часа, чтобы выступать вечером под открытым небом в маленьком древнем городке Пестум. Его цыганская жизнь была такой же, как всегда, за исключением того, что теперь итальянским менеджером Нуреева был его давнишний массажист Луиджи Пиньотти, который, к досаде Барбер, говорил о своих попытках организовать Нурееву гастроли в Бангкоке, «словно он был какой-нибудь третьеразрядный фокусник, а не один из величайших танцовщиков столетия». Пиньотти и Жюд заботились о Рудольфе во время провинциальных турне, обеспечивая ему ощущение семьи, которой он так жаждал. Рудольф чувствовал себя счастливым, поедая спагетти в большой кухне Луиджи в Милане, и чувствовал себя в «безопасности», зная, что Жюд вместе с ним на гастролях, и часто приглашал его к себе смотреть телевизор ночью. «Шарль неоднократно говорил мне, что ему было нелегко с цепляющимся к нему Рудольфом», — говорит Виви Флиндт, вспоминая, как Жюд часто укладывал Нуреева в постель, когда тот был особенно усталым после выступления.

Для Нуреева, как и для Фонтейн, «настоящая жизнь была на сцене» — он утверждал, что Фонтейн часто повторяла ему эту фразу. Имя Фонтейн нередко возникало в его разговорах. Он упоминал о том, скольким ей обязан, о своей привязанности к ней, об их общей одержимости танцем. «Она чудесная компаньонка, но теперь ей не до нас, — говорил он Люку Дженнингсу. — Я бы хотел забрать ее сюда, баловать ее. Нам было бы незачем постоянно бывать в театре».

Но этому было не суждено осуществиться, так как Фонтейн умирала от рака яичников. Она рисковала покидать свою ферму в Панаме, только чтобы посетить больницу доктора Эндерсона в Хьюстоне, штат Техас. Расстроенная смертью Тито Ариаса от рака толстой кишки в ноябре 1989 года, семидесятиоднолетняя Фонтейн помалкивала о своей болезни, и Рудольф был одним из немногих друзей, знавших об этом. После двадцати пяти лет заботы о парализованном муже она боялась стать немощной, не желая обременять других. Оплата сиделок Тито истощила ее сбережения; не имея пенсии за свои сорок пять лет служения британскому балету, Фонтейн жила в ныне снесенном фермерском доме, который она и Тито построили на ранчо близ Эль-Иго, в восьмидесяти километрах к западу от города Панамы. Окруженная заботами давнего слуги Тито, Бонавентуры Медины, пятью собаками и стадом в четыре сотни коров, Фонтейн вела спартанское существование, совсем непохожее на блистательную жизнь прима-балерины Королевского балета. По портативному телефону она могла связываться только с Панамой, а в ветреную погоду он обычно замолкал. Для звонков на большие расстояния ей приходилось ехать на автомобиле в маленький отель неподалеку.

Тем не менее Рудольфу удавалось несколько раз в неделю разговаривать с Фонтейн по телефону и регулярно посещать ее в Хьюстоне, превозмогая свой ужас перед больницами, чтобы приносить ей утешение и цветные шали. «Он старался приезжать каждый раз, когда нам казалось, что она тоскует», — говорит падчерица Фонтейн, Керубе Ариас. Однажды, по пути из Нью-Йорка в Лос-Анджелес, Рудольф специально остановился в Хьюстоне и велел таксисту ждать у больницы, пока он навещал Фонтейн. К 1990 году она уже перенесла три операции и была почти прикована к постели. «Я привыкла гастролировать по театрам, а теперь гастролирую по больницам», — шутя, говорила Фонтейн Луиджи Пиньотти без тени жалости к себе. У Рудольфа «разрывалось сердце» при виде того, какой слабой она выглядит. Однако, хотя Керубе и остальные «были так заботливы с ней», он отказывался обращаться с Фонтейн как с инвалидом и убеждал ее «делать со своим телом то, что ей не хочется делать». Как-то она пожаловалась ему, что врачи хотят, чтобы она ходила с палкой. «Ну и что?» — ответил Рудольф, словно это последнее унижение было всего лишь досадным неудобством. Как и раньше, Фонтейн отзывалась на вызовы, которые Нуреев бросал ей, будучи уверенной, что он знает ее тело лучше, чем она сама.

Хотя Фонтейн не было об этом известно, Рудольф анонимно оплачивал многие ее медицинские счета. Но пребывания в больнице обходились дорого, и у нее не оставалось денег. Ей пришлось продать несколько драгоценностей на аукционе «Кристи». 30 мая 1990 года торжественный бенефис в честь Фонтейн принес двести пятьдесят тысяч фунтов (четыреста двадцать тысяч долларов), направленных в трастовый фонд для ее поддержки до конца дней. Вечером накануне бенефиса Джейкоб Ротшильд устроил в своем доме обед для Рудольфа, Марго, Керубе Ариас и Мод Гослинг. Когда пришло время спускаться к обеду по лестнице, Рудольф просто принес Марго на руках, как много раз делал на сцене.

Сильви Гиллем и Джонатан Коуп выступили в «Ромео и Джульетте» в постановке Макмиллана, играя роли, которые Фонтейн и Нуреев танцевали на премьере балета двадцать пять лет назад и во время их последнего совместного выступления в «Ковент-Гарден» в 1976 году. На бенефисе Рудольф играл Меркуцио, впервые появившись на сцене с Гиллем после их ссоры. Организаторы, однако, намеревались, чтобы он не танцевал, а сидел с Фонтейн. Но Рудольф «считал само собой разумеющимся, что мы хотим, чтобы он танцевал, — вспоминает член комитета Аня Сэйнсбери, в прошлом танцовщица Королевского балета Аня Линден. — Это была его идея танцевать Меркуцио. Мы просто не могли сказать: «Не надо, мы имели в виду совсем другое».

Более двух тысяч человек, испытывавших глубокую привязанность к Фонтейн, — среди них принцесса Маргарет, принцесса Диана и девяностодвухлетняя дама Нинетт де Валуа, — заполнили зал Королевского оперного театра, чтобы воздать ей дань уважения. То, что Рудольф танцевал для Фонтейн и что она «присутствовала там и видела это, было чудесно», говорит Моника Мейсон, одна из его многих партнерш, бывших в тот вечер в зале. «Но его танец был душераздирающим зрелищем, являясь напоминанием о том, что происходит с нами». Несмотря на свое состояние, Фонтейн «старалась не обнаруживать признаков слабости», вспоминает Аня Сэйнсбери. Но на вечеринке в баре «Краш», после бенефиса, она, казалось, испытывала отчаяние, когда попросила Сэйнсбери найти Рудольфа. «Он был здесь минуту назад, а сейчас ушел». Сэйнсбери поймала его у служебного входа, где он ждал такси. «Он из-за чего-то расстроился, пришел в дурное настроение, и мне пришлось умолять его остаться. Когда я сказала, как огорчена Марго его уходом, он ответил: «Она во мне не нуждается». Но в конце концов он смягчился».

Фонтейн умерла 21 февраля 1991 года, спустя двадцать девять лет с того дня, когда она и Рудольф впервые танцевали в «Жизели». После этого он был ее партнером почти семьсот раз. «Она очень страдала, — говорил он после ее смерти. — Так что в какой-то мере это явилось для нее освобождением». Осознав, что врачи более не в силах ей помочь, Фонтейн вернулась в Панаму, попросив, чтобы ее кремировали и похоронили в могиле Тито.

Рудольф посетил ее за месяц до кончины. Он был в Чикаго, гастролируя с труппой «Нуреев и друзья», когда пришло печальное известие. Отказываясь отзываться даже на стук Жюда в дверь, Рудольф провел три часа, разговаривая по телефону с Керубе Ариас и расспрашивая ее о последних минутах жизни Марго. «Он хотел знать все: как она умерла, как переносила боль, о чем просила». Ни Керубе, ни Фонтейн не знали о болезни Рудольфа, и только потом Керубе поняла, что он думал о собственной смерти.

Фонтейн планировала свои похороны так же тщательно, как все остальное. Она настаивала на тех же церкви, священнике и мессе, которые были у Тито. Рудольф не был ни на похоронах, ни на мемориальной службе, состоявшейся потом в Лондоне. «Я бы хотел, но не могу», — объяснил он, когда Керубе приглашала его. Он не мог оплакивать ее публично. Вместо этого Рудольф отправился в свой новый дом на вест-индском острове Сен-Бар-тельми и там утешал себя, играя Баха, лежа на солнце и плавая в море.