Хотя с Невского проспекта давно исчезли конные экипажи и закутанные в горностай великосветские дамы пушкинских времен, Рудольф представил себе все величие ушедшей эпохи. Пусть Москва диктовала стране политику, главные для Рудольфа решения, связанные с художественной жизнью, исходили от города, своеобразного ожерелья островов на Неве.

Единственный в России европейский город был любимым детищем Петра Великого, чье упрямство должно было восхищать Рудольфа. Твердо решив поскорее вывести Россию из былой отсталости, Петр возвел на болотистых берегах Невы новый город, крепость для защиты от шведских войск, ставшую «окном в Европу». Петр, обучавшийся кораблестроению в Амстердаме и Лондоне, понимал значение культурных обменов. Для постройки дворцов он выписывал французских, швейцарских, итальянских архитекторов, дав им карт-бланш при создании генерального плана города, который оказался пропорциональным и изящным, как яйцо Фаберже.

При ориентированных на Запад преемниках Петра город стал культурной Меккой и одной из крупнейших в Европе столиц, сочетая в себе все стили, от пышного барокко царского Зимнего дворца, насчитывающего 1057 залов, до строгого неоклассического Эрмитажа, где Екатерина Великая разместила свою личную коллекцию произведений искусства.

Балет — еще одно модное европейское увлечение, укоренившееся на российской почве. И город Петра стал синонимом классического балета. Начало было положено в 1738 году, ровно за два столетия до рождения Рудольфа. Именно тогда императрица Анна Иоанновна основала балетную школу по настоянию французского балетмейстера Жана Ланде, которого выписала для обучения танцам своих придворных. Многочисленные французские и итальянские балетмейстеры обживались в Санкт-Петербурге, в том числе Шарль Дидло, много сделавший для развития русского танца. Благодаря императорскому покровительству, русский балет быстро завоевал популярность и высокий статус. Большой вклад в его развитие внесли французский хореограф и танцовщик Мариус Петипа и два влиятельных педагога, Христиан Иогансон, ученик прославленного датчанина Августа Бурнонвиля, и Энрико Чеккетти, итальянский танцовщик-виртуоз. Петипа, уроженец Марселя, был мастером грандиозных спектаклей, создав для Императорского балета за время своего пятидесятишестилетнего царствования больше шестидесяти балетов, среди которых такие шедевры, как «Спящая красавица», «Баядерка», «Дон Кихот», «Раймонда» и (совместно с Львом Ивановым) «Лебединое озеро» и «Щелкунчик». Все эти балеты Нуреев позже перенесет на Запад, а некоторые из них поставит в собственной редакции.

«Мы копировали, заимствовали и пользовались каждым источником, способным нас вдохновить, — писал ученик и преемник Петипа Николай Легат, говоря о европейских традициях, которые унаследует и Нуреев, — а потом обрабатывали накопленные познания и, ставя на них печать русского национального гения, переливали их в эклектическое искусство русского балета». К концу XIX века Санкт-Петербург отобрал у Парижа и Рима звание столицы балетного мира, дав нескольких лучших танцовщиков и хореографов, в том числе Павлову, Карсавину, Нижинского, Фокина. В 1910-х годах город переживал неслыханный художественный подъем. Петербуржцы Александр Бенуа и Лев Бакст создавали для балета экзотические костюмы и декорации. Стравинский бросил занятия юриспруденцией и приступил к сочинению своей первой симфонии. Вдохновленный новыми веяниями, Фокин обновил репертуар Императорского балета, где на почетном месте стояли балеты Петипа*. Вслед за Фокиным Павлова раскрывала в танце всю глубину человеческих переживаний.

На Западе русское искусство впервые представил Сергей Дягилев. Он мечтал стать композитором, но отказался от этого, когда сам Римский-Корсаков решительно обескуражил его. Дягилев стал издавать передовой журнал «Мир искусства» и некоторое время «Ежегодник Императорских театров», но вскоре вызвал недовольство дирекции своим радикальным отношением к искусству. В 1906 году он устроил в Париже первую выставку русских художников; через два года впервые на Западе показал спектакль «Борис Годунов», где блистал прославленный русский бас Федор Шаляпин. Величайший посол русской культуры, «Наполеон в искусстве и человек Ренессанса в одном лице», Дягилев собрал вокруг себя группу русских художников, танцовщиков и музыкантов, способную соперничать с балетом Императорских театров. В 1909 году он привез в Париж великолепных русских танцовщиков Павлову, Карсавину и Нижинского, ошеломив западных зрителей оформлением Бакста и Бенуа, музыкой Стравинского, балетами Фокина. Вскоре труппа Дягилева обосновалась на Западе, и благодаря ей «балет превратился в живое и современное искусство», послужив образцом для подражания множеству балетных трупп, включая английский Королевский балет.

Однако дома будущее русского балета во многом зависело от расстановки политических сил после революции 1917 года. «В театральной атмосфере висел вопрос, уцелеет балет на государственной сцене или сойдет на нет, как забава и прихоть его избранных любителей», — писал в 1918 году один петроградский критик. Нарком просвещения Анатолий Луначарский ценил искусство мариинских танцовщиков, устроивших для него специальное импровизированное представление. Хотя новая власть не интересовалась волшебными сказками, принцами и прочей «буржуазной» чепухой, она не препятствовала развитию развлекательного и несущественного, по ее мнению, вида искусства.

Смелые эксперименты продолжились, появились такие великие новаторы-хореографы советского балета, как Касьян Голейзовский и Федор Лопухов. Работавший в Москве Голейзовский, вслед за Фокиным, считал классический балет косным, слишком приверженным академической виртуозности и зрелищной эффектности. В поисках новых форм он пропагандировал развитие чистого танца и создал собственную труппу. Его танцы, где полуобнаженные танцовщики плавно двигались, образуя скульптурные группы, вызывали ожесточенные споры. Голейзовский также одним из первых использовал классическую и современную музыку, первоначально не предназначенную для балета. Со своей стороны, Лопухов, возглавивший бывший Мариинский балет, не только сохранял и возобновлял балеты Петипа, но ввел в классический танец акробатические элементы и создал несколько абстрактных произведений. Отправной точкой для него была музыка, а не либретто.

Нуреева восхищали достижения Голейзовского и Лопухова, вдохновившие молодого выпускника балетной школы Георгия Баланчивадзе (Джорджа Баланчина). Однако к середине 30-х годов Сталин сокрушил русский авангард. Работы Лопухова были исключены из репертуара Кировского театра, и серебряный век, блестящий период, который поэт Анна Ахматова называла временем «Стравинского и Блока, Анны Павловой и Скрябина, Ростовцева и Шаляпина, Мейерхольда и Дягилева», был объявлен «самым постыдным и самым посредственным» в культурной истории страны. Подозрительно относясь к ленинградским новшествам, Сталин «надеялся раз и навсегда искоренить оппозиционный дух города». Эта кампания началась 1 декабря 1934 года с покушения на Сергея Кирова, который умело поддерживал культурную жизнь в городе, часто бывал в опере и поощрял ранние эксперименты Лопухова.

Говорят, будто Сталин пощадил балет только из-за своего увлечения танцевавшей в Большом звездой Мариной Семеновой. Но культура интересовала его лишь как способ расширения своей власти. Искусство попало в оковы жесткой идеологии, господствовал социалистический реализм, и все советское искусство было вынуждено служить идеалам коммунизма.

На протяжении сталинской эпохи все достижения мирового балета были неизвестны в Советском Союзе. В то время как в Америке развивался неоклассицизм Баланчина, русский балет пошел по пути «драмбалета» (или «хореодрамы»), где танец подчинялся сюжету. Но все же хореографы этого направления, вопреки официально «навязываемому оптимизму», обращались к трагическим произведениям мировой литературы, создав балеты «Бахчисарайский фонтан» (1934), «Лауренсия» (1935), «Ромео и Джульетта» (1940), «Медный всадник» (1949). Хотя этим балетам недоставало хореографической изобретательности, они предоставляли танцовщикам отличную возможность проявить драматическое дарование. Марина Семенова, Галина Уланова, Наталья Дудинская, Вахтанг Чабукиани, Константин Сергеев прославились в этом репертуаре.

В 1955 году школа, выпустившая Нижинского и Павлову, еще оставалась «оазисом русской культуры среди общего упадка, столь явственного во всем Ленинграде», по словам ее выпускницы Наталии Макаровой. Отсюда, подобно их мариинским предшественникам, начинали свой путь все великие советские звезды. Прекрасное классицистское здание училища с желтым фасадом, подчеркнутым белыми колоннами, занимает одну сторону идеально пропорциональной улицы Росси, носящей имя ее создателя, архитектора Карло Росси, сына итальянской балерины . Во времена Нуреева оно называлось Ленинградским хореографическим училищем и больше известно как Вагановское, получившее это название в 1957 году в честь Агриппины Вагановой, бывшей мариинской балерины и педагога, которую Нуреев называет «матерью современного русского балета».

Даже в 30-х годах школа классического танца в России не была систематизирована. Ваганова свела воедино и переработала разнообразные методики, оказавшие влияние на русскую школу, написав книгу «Основы классического танца», ныне почитаемую как «балетная Библия». Метод Вагановой, основанный на изучении естественных реакций тела, требует гармоничности и координации всего тела. Ее ученики отличались амплитудой движений, парящим прыжком и особенно крепкой спиной, что давало им возможность управлять телом даже в полете. Ваганова воспитала целые поколения танцовщиков ленинградской сцены, среди которых Марина Семенова, Галина Уланова, Наталья Дудинская, Алла Осипенко. Кроме того, она сама отбирала преподавателей для школы, считая, что великими балетными педагогами, как и великими танцовщиками, становятся по призванию, а не по образованию.

25 августа 1955 года настал черед Рудольфа предстать перед экспертным советом училища, сохраняющим двухсотлетние традиции. Присущий ему талант был лишь одним из множества принимавшихся в расчет соображений. Рост, пропорции, растяжка, гибкость, лицо, ноги — все предстояло измерить и оценить. Начальный возраст большинства учеников составлял девять-десять лет, и хотя некоторых зачисляли в двенадцать — тринадцать, мало кто приступал к обучению позже. Но поскольку во время войны рождаемость снизилась, порой делали исключения, но лишь для очень одаренных. В день просмотра единственной убежденной в выдающемся таланте Рудольфа личностью был сам Рудольф.

Точно так же, как членство в партии было для его отца выходом из тупика жизни в Асапове, для Рудольфа сейчас прием в школу был билетом на выезд из Уфы. Пусть отец его этого не признавал, но прием в школу давал статус и привилегии, недоступные большинству граждан России. Не менее важным было для Рудольфа и то, что балетная подготовка и отдых на каникулах шли за счет государства.

Рудольфа вместе с группой мальчиков из Латвии просматривала Вера Костровицкая, «сторожевая овчарка», назначенная самой Вагановой. Высокая, длиннорукая и длинноногая, с элегантной осанкой и гладкой прической, она славилась своей строгостью. Похвала редко слетала с ее губ.

Костровицкая называла различные экзерсисы и комбинации, а Рудольф демонстрировал свою музыкальность, гибкость, прирожденную выразительность. Он показал, как высоко может прыгать, как быстро вращается, как хорошо понимает словарь балета. Было ясно, что он может говорить на этом языке, причем говорить своим собственным, страстным голосом, но не знает пока основ этой «грамматики». Его вращения были не слишком скоординированными, прыжкам недоставало грации, а линиям — утонченности. Обучаясь танцевать путем подражания, Рудольф приобрел, по своему собственному признанию, «мягкий, текучий» стиль, который нельзя было назвать естественным выражением уверенной техники.

Наконец Костровицкая вынесла свой знаменитый ныне вердикт: «Молодой человек, либо вы станете блестящим танцовщиком, либо потерпите полный крах. — Здесь она сделала паузу, как бы взвешивая каждое слово. — Скорее всего, полный крах!» Рудольф понял, что это не столько отказ, сколько вызов, предупреждение, что перед ним лишь при условии его стараний открывается большая карьера. Вероятней всего, Костровицкая предположила, что у Рудольфа не хватит на это духу. И все-таки, бросив ему в лицо эту перчатку, она сделала ставку на талант и приняла в школу. Учитывая его проблему с техникой, Рудольфа определили в шестой класс для четырнадцатилетних мальчиков, который вел Валентин Шелков. Вскоре башкирское Министерство культуры назначило ему стипендию и перечислило в Ленинград деньги на проживание и питание. Все остальное теперь зависело от него.

Точно так же, как в первый день в детском саду уфимские однокашники потешались над маленьким мальчиком в девичьем пальто, ленинградские однокурсники Рудольфа «косились на это дикое с виду существо», на странного юношу из Уфы, глаза которого в первый день пребывания в балетной школе «сверкали презрением». Все выдавало в нем чужака: спутанные, свисающие на глаза волосы, поношенная одежда, веревочный пояс, обхватывающий необычайно тонкую талию, грубые манеры, возраст. «Он носил жуткие солдатские сапоги до колен и пиджак вроде армейского, — рассказывает его одноклассница Мения Мартинес. — В руках у него был лишь маленький чемоданчик». Елена Чернышова вспоминает, что только оторвала взгляд от учебника, открытого на главе о Чингисхане, и в тот же момент в класс ворвался Рудольф. «Вот он, — подумала она, — Чингисхан во плоти».

Рудольфа, как ученика из Башкирской республики, поместили в спальне, предназначенной для немногочисленных ребят из азиатских республик и стран-сателлитов. Из шестисот учеников школы пятьсот были ленинградцами и большинство из них жили дома. Остальные обитали в интернате; старшие в так называемом «холостяцком» отделении на первом этаже. Спальня Рудольфа, располагавшаяся на третьем этаже, была длинной и узкой с выстроенными в ряд, как в бараке, кроватями и огромными окнами, выходящими на улицу Росси. Рудольфу пришлось жить среди девятнадцати не особо целеустремленных мальчиков в возрасте от девяти до пятнадцати лет. В любом случае «он не был заинтересован в их дружбе», вспоминает Серж Стефанши, ученик из Румынии, на три года младше Рудольфа, занимавший соседнюю с ним койку. Ни ключей, ни замков не было, и Рудольф прятал несколько ценных вещей — потные партитуры и репродукции картин — под матрасом. Коммунальный образ жизни научил его «метить свою территорию». Вернувшись в комнату, он первым делом заглядывал под матрас, убеждаясь, что все лежит точно так, как лежало. «Присматривай, когда ты тут, — наставлял он Сержа Стефанши. — Если кто-нибудь тронет мои ноты, я его убью».

Никто в этом не сомневался. Проходя как-то днем мимо комнаты Рудольфа, Елена Чернышова заметила группу мальчиков, сбившихся в кучку у закрытой двери, «как мыши». Она подошла, услышала доносившуюся из комнаты музыку, заинтересовалась, рывком открыла дверь, и в нее тут же полетел сапог. Рудольф сидел на кровати и слушал пластинку Баха, велев никому не входить, пока он не закончит.

Хотя Рудольф командовал в комнате, ему не позволяли распускаться в классе, где он вскоре опять очутился в тисках режима, столь же авторитарного и патриархального, как в отцовском доме. Действительно, здесь, как и в доме Нуреевых, царил военный порядок: ученики вели строго регламентированный образ жизни, основанный на уважении к традициям, дисциплине и иерархии. К моменту появления в школе Рудольфа давно минули времена, когда ученикам выдавали три разных форменных костюма — черный на каждый день, темно-синий на праздники и серый холщовый на лето, — не говоря уж о двух форменных шинелях с серебряными пуговицами. Со сменой власти в школе на улице Росси произошли незначительные перемены: вместо портретов Романовых появились портреты Ленина и Сталина, а на смену гардеробу романовских времен пришли грубые серые куртки и колючие серые брюки, по одной штуке на каждого. «Всем нам подсознательно внушали, что великий талант в академии — а значит, и в государстве, — ничего не стоит, если не подчиняется установленному порядку, — писал танцовщик Валерий Панов1 в своих воспоминаниях о том времени. — Порядок — то есть подчинение — ставился наравне с наивысшими достижениями в нашей работе, тогда как артистическая индивидуальность, бросавшая вызов «нормам» поведения, определенно преследовалась. Чем более одаренным был ученик, тем скорее его исключали за грубость, ребячество, неуспеваемость по общим предметам, а особенно за нарушение правил».

Однако Рудольфу удалось вписаться в общую картину в школе не лучше, чем дома. Он принялся нарушать свято чтимые академические правила одно за другим, начиная с распорядка дня. Занятия начинались в восемь утра, но ученикам приходилось вставать раньше, чтобы успеть умыться, позавтракать, чаще всего кашей с чаем. В их распоряжении была единственная раковина с холодной водой, и «все ожидавшие кричали, чтобы умывающийся поторапливался, а сидевший в туалете прекратил портить воздух». Рудольф терпеть не мог умываться и есть в толчее, и обычно, когда его будили, он просто натягивал одеяло на голову в ожидании, пока комната опустеет. Теперь ему не требовалось мчаться от дома к театру, а затем в школу рабочей молодежи, как в Уфе, достаточно было спуститься с одного этажа на другой или пройти вверх по улице Росси — спальни, столовая, классы и залы размещались в соседних корпусах.

Одиннадцатичасовой день был заполнен самыми разными уроками. Утро начиналось с лекций по истории балета, музыки и изобразительного искусства, затем следовали два часа балетных экзерсисов, главного предмета в расписании. День был занят общеобразовательными предметами и классами классического и характерного танца. Несколько раз в неделю к перегруженному расписанию Рудольфа добавлялись занятия по сценическому гриму, фортепиано, уроки французского. Хотя история Советского Союза, математика и прочие науки навевали на него скуку, он интересовался литературой, историей искусств и историей балета. Последний предмет вел Николай Ивановский, элегантный художественный руководитель училища, носивший гетры, туфли из настоящей кожи и приветствовавший учеников поклоном. Он был одноклассником Джорджа Баланчина, человеком высочайшей культуры и начинал карьеру во времена Петипа, у которого и учился куртуазным манерам. В нем оживали петербургские традиции. «Он показывал на из некоторых балетов, и казалось, будто в классе присутствуют Нижинский и Павлова, — рассказывает Серж Стефаиши. — Мы обожали его».

Другим любимцем был Игорь Бельский, ведущий характерный танцовщик Кировского театра. Экспрессивный, с богатым воображением, он изумлял учеников, демонстрируя разнообразные движения из известных балетов. Характерный танец был одной из отличительных особенностей программы, его богатый репертуар, вдохновленный народными танцевальными традициями, Рудольф изучил еще ребенком. Вполне естественно, что он привязался к преподавателю истории искусств, сотруднику из Эрмитажа, который предпочитал свои лекции проводить в картинных галереях. Рудольфа привлекли нежные мадонны итальянских мастеров, буйные мазки Ван-Гога, и он вскоре стал посещать Эрмитаж в одиночестве по воскресеньям, в свой единственный свободный день.

Он попал и под обаяние Мариетты Франгопуло, тридцатилетней ветеранки Кировского театра и бывшей одноклассницы Баланчина. Франгопуло руководила крошечным школьным музеем, хранившим программки, костюмы, альбомы со старыми фотографиями, которые дали Рудольфу первое настоящее представление об истории балета. Поскольку в школьной программе истории западноевропейского балета уделялась лишь незначительная часть времени (из-за «безжизненных форм и пустых модернистских постановок»), Франгопуло с большим удовольствием делилась с учениками всеми скудными сведениями, какие могла раздобыть.

Из всех преподавателей, с кем Рудольф познакомился в первую неделю пребывания в школе, больше всех его разочаровал балетный педагог. Счастливая цепочка, начавшаяся с Удальцовой и Войтович, резко оборвалась на Валентине Ивановиче Щелкове, плотном директоре училища с решительно поджатыми губами, с которым Рудольф встретился в свой первый день в Ленинграде. Придираясь к нему по любому поводу без каких-либо явных причин, Шелков, казалось, задался целью отослать его с первым же поездом обратно в Уфу. «Не будет особым преувеличением сказать, что Шелков просто не выносил Руди, — вспоминает одноклассник Александр (Саша) Минц. — У Руди был такой резкий характер, что он просто не умещался в рамках школьной политики Шелкова».

Поскольку Костровицкая разглядела в Рудольфе потенциал великого танцовщика, Шелков все же определил его в шестой класс — просто на случай, вдруг она не ошиблась, — но видел перед собой лишь необученного мальчишку из провинции, не имевшего никакого понятия о балете, тогда как сам директор не имел понятия, как с ним обращаться. В классе он ставил Рудольфа позади всех, игнорировал, а потом напоминал о благодарности. «Не забывайте, что вы здесь по доброте нашего сердца и по милости школы», — усмехался он со злобной радостью, наверняка знакомой Оливеру Твисту. Порой Шелков высмеивал Рудольфа в присутствии других, называя деревенщиной. Время от времени ему удавалось довести Рудольфа до слез, но, если он надеялся, что тот сдастся, нельзя было придумать более неудачной стратегии. «Он управлял с помощью дисциплины, — говорит бывший воспитанник военизированного балетного класса Шелкова. — Единственное, что его радовало, — вид учеников в униформе». Рудольф хорошо понял, что Шелков мало чему может его научить. «Он начальник, а не балетный педагог», — проницательно объявил он Стефанши.

Не только Рудольф испытывал неприязнь к Щелкову. Большинство учеников боялись его, особенно Стефанши, которого несколько раз вызывали к директору в кабинет за вольную стрижку ежиком и для осмотра воротничка. «Мы стояли навытяжку, как солдаты, пока он проверял чистоту белых воротничков». Шелков обвинил Марину Чередниченко, будущую балерину Кировского театра, в том, что она завивает волосы, вьющиеся от природы. Мало кому удавалось пройти мимо него, не получив приказания подобрать в коридоре какой-нибудь клочок бумаги. По вечерам, разойдясь по комнатам, ученики удовлетворяли свое чувство мести, передразнивая его и визжа от смеха.

Рудольф проделал путь в Ленинград вовсе не для того, чтобы страдать от ежедневных придирок Шелкова, и стычка между аппаратчиком и бунтовщиком была всего лишь вопросом времени. Миг расплаты настал через две недели после начала школьных занятий, когда Рудольф улизнул как-то вечером в Кировский театр, нарушив правило, запрещающее ученикам без разрешения покидать здание. Он уже привык почти каждый вечер бывать на балетных спектаклях в Уфе и не собирался менять привычки, особенно в Ленинграде, где каждый вечер манил Кировский. Однажды вечером Рудольф, вернувшись в интернат, обнаружил исчезновение своего матраса и талонов на питание и был вынужден провести ночь в оконной нише. Наутро он отправился прямо на урок литературы, но был так измучен, что, встав, чтобы дать ответ на вопрос, упал в обморок. Придя, наконец, в себя, он рассказал одноклассникам о прошедшей ночи, ясно дав понять, что не находит ничего дурного в своем поступке. Вместо раскаяния, он пошутил над полученным суровым наказанием, а потом объявил, что идет к друзьям поесть чего-нибудь. Класс был потрясен.

В результате непослушания Рудольф в тот же день очутился в кабинете Шелкова. Тот был в ярости. Как он посмел издеваться над правилами, кричал директор. И что это за друзья у него в Ленинграде? Рудольф сослался на дочь Удальцовой Марину, но Шелкова это не успокоило, и он ловко вырвал у него из рук записную книжку. Рудольф никогда не чувствовал себя таким оскорбленным. Ему еще предстояло налаживать свою жизнь в Ленинграде, а Шелков уже совал нос в его дела.

Опасаясь, что продолжение занятий в классе Шелкова приведет к исключению из школы, после чего его могут призвать в армию, Рудольф высказал беспрецедентную просьбу. Он попросил Ивановского, художественного руководителя школы, перевести его из шестого класса в восьмой, которым руководил Александр Пушкин. Рудольфу была известна репутация Пушкина, и, наверно, он думал, что терять ему нечего*. В Кировский с таким педагогом, как Шелков, ему не попасть, а в семнадцать лет он больше не может попусту тратить время. Больше подчеркивая свое желание завершить обучение, чем жалуясь на некомпетентность Шелкова, Рудольф убедил Ивановского перевести его в восьмой класс.

Шелков вовсе не собирался портить себе жизнь из-за неудачного старта татарина, он был рад от него избавиться и пророчил, что Пушкин быстро в нем разочаруется. «Он и не потрудится посмотреть в твою сторону», — предупреждал Шелков. Как директор, он мог выгнать Рудольфа, но, помня, что Костровицкая разглядела талант, надеялся, что найдется другой педагог, разделяющий его мнение. Преследуя свою цель, он отослал Рудольфа практически без рекомендаций. В его глазах это был «упрямый маленький идиот, слабоумный чертенок», хуже того, ничего не знающий о балете. Если он не исправится, «у нас не будет другого выбора, как только вышвырнуть его из школы».