Фильм Бергмана — это, несомненно, шедевр. Начиная с 1960 года, когда случился прорыв в новые формы повествования, постулируемые наиболее явственно (пусть и не с безупречным вкусом) в фильме «Прошлым летом в Мариенбаде», кинозрители продолжают знакомиться с умолчаниями и сложностью. Фантазия Рене впоследствии достигла новых высот в «Мюриэли», а в последнее время на экран вышло еще несколько фильмов, блистательных и довольно трудных для восприятия. Но это везение не освобождает любителей кинематографа от приветствий и одобрения такой оригинальной и триумфальной работы, как «Персона». Жаль, что по выходе на экраны в Нью-Йорке, Лондоне и Париже этот фильм в полной мере не получил заслуженного внимания.

Конечно, невнимание критиков можно объяснить скорее реакцией на авторство «Персоны», чем на сам фильм. Автора принято отождествлять с постоянством, с исключительно плодотворной карьерой, с невероятным по величине (так многим казалось) корпусом довольно легковесных, зачастую прекрасных (но не более) произведений; с щедрым, изобретательным, чувственным, но мелодраматическим талантом, которому будто присуща некая самоудовлетворенность и склонность к досадным проявлениям дурного вкуса в интеллектуальном смысле. От «северного Феллини» взыскательные кинозрители не ожидали действительно великого фильма, и трудно их за это корить. Но «Персона», счастливым образом, позволяет уйти от предвзятых суждений о режиссере фильма.

В остальном пренебрежительное отношение к «Персоне» можно приписать излишней чувствительности: фильм, как большинство недавних работ Бергмана, содержит, можно сказать, оскорбительный заряд личной боли. Это в высокой степени верно и по отношению к «Молчанию» — наиболее совершенному фильму, намного превосходящему сделанные до тех пор работы Бергмана. А «Персона» в большой мере продолжает темы и повторяет схематическую основу «Молчания». (Главные героини обоих фильмов — две женщины, связанные страстными и болезненными узами, причем у одной из них растет обделенный вниманием маленький сын. Оба фильма поднимают темы скандальной эротики, насилия и бессилия, здравомыслия и неразумности, речи и молчания, понятного и непонятного.) Новый фильм Бергмана отваживается на многое, во всяком случае, настолько же превосходя «Молчание» по эмоциональной силе и по тонкости, насколько тот фильм превосходил прежние.

Это достижение создает своего рода эталон работы, безусловно «трудной». «Персона» вызывает тревогу, замешательство, приводит в уныние большинство кинозрителей — не меньше, чем в свое время «Прошлым летом в Мариенбаде». Или по крайней мере так можно предположить. Но, громоздя невозмутимость на равнодушие, критики избегают видеть в фильме что-то загадочное. Критики снисходительно замечают, что последний Бергман излишне тяжел. Некоторые добавляют, что на этот раз он преувеличивает настроение беспросветной мрачности. Здесь содержится намек на то, что в этом фильме он решился предпочесть искусству эстетство. Но и сложности, и отдача «Персоны» гораздо значительнее этих банальных замечаний.

Разумеется, эти сложности видны во всем — даже в отсутствии более содержательной полемики. Иначе почему так заметны все несоответствия и даже прямые искажения в отзывах критиков о том, что происходит в фильме? Как и «Мариенбад», «Персона» кажется вызывающе неясной. В фильме нет ничего общего с вмонтированными в повествование абстрактными воспоминаниями о замке, как у Рене; пространство и обстановка в «Персоне» антиромантичны, неприветливы, приземлены, клиничны (в каком-то смысле буквально) и буржуазны по-современному. Но в этом фоне не меньше тайны. Действия и диалоги сбивают с толку, трудны для расшифровки, не вполне ясно, происходят ли некоторые сцены в прошлом, в настоящем или будущем, а некоторые образы принадлежат то ли реальности, то ли фантазии.

Обычный подход к фильму, представляющему сложности такого — уже знакомого — рода, состоит в том, чтобы считать его отличительные особенности несущественными и утверждать, что в действительности фильм образует единое целое. Обычно это означает определение действия фильма как происходящего только (или целиком) в ментальной сфере. Но такой подход, как мне кажется, лишь скрывает сложность. Внутри структуры того, что изображено, составные части продолжают быть связаны друг с другом способами, которые изначально подсказывают зрителю, будто некоторые события реалистичны, в то время как другие призрачны (будь то игра воображения, сон, галлюцинация или нашествие инопланетян). Причинно-следственные связи, справедливые для одной части фильма, оказываются отброшенными в другой; фильм представляет несколько в равной степени убедительных, но взаимно исключающих объяснений. Эти противоречивые внутренние отношения оказываются только перемещены, нетронуты, но не примирены, если фильм целиком перенести на умозрительную плоскость. Я полагаю, что не слишком верно описывать «Персону» как целиком субъективный фильм — действие, происходящее в голове одного из героев, — так же, как (сейчас это ясно видно) был истолкован «Мариенбад», фильм, в котором пренебрежение к привычной хронологии и явно прочерченной границе между фантазией и реальностью едва ли было более провокационным, чем в «Персоне».

Но нет и никаких оснований искать в этом фильме объективное повествование, не принимая во внимание факта, что по всей «Персоне» разбросаны знаки, отменяющие друг друга. Даже самую искусную попытку выстроить единый правдоподобный сюжет фильма следует оставить, или он окажется противоречивым в основных деталях, образах и действиях. Менее искусная попытка приведет к плоскому, обедненному и не всегда точному пересказу бергмановского фильма, чем занимается большинство обозревателей и критиков.

Согласно этому пересказу, «Персона» — это психологическая камерная драма, излагающая хронику отношений между двумя женщинами. Одна из них — успешная актриса в возрасте около тридцати пяти, по имени Элисабет Фоглер (Лив Ульман), страдающая от таинственной душевной болезни, проявляющейся в основном в немоте и апатии, доходящей почти до неподвижности. Вторая — хорошенькая молоденькая медсестра лет двадцати пяти, которую зовут Альма (Биби Андерсон); она ухаживает за Элисабет, сначала в больнице, затем в коттедже на побережье, который сдала им доктор-психиатр из больницы. Эта женщина — лечащий врач Элисабет и непосредственная руководительница Альмы. В ходе фильма, по единодушному мнению критиков, женщины мистическим образом обмениваются личностями. Более сильная на вид Альма становится слабее, постепенно принимая на себя проблемы и потерю ориентации своей пациентки, в то время как слабая женщина под властью отчаяния (или психоза) вновь обретает возможность говорить и возвращается к своей прежней жизни. (Мы не видим, завершился ли этот обмен и как он завершился. То, что показано в конце «Персоны», похоже на мучительно безвыходное положение. Хотя мелькнуло сообщение, что в фильме, незадолго до его выхода на экран, была краткая заключительная сцена, в которой Элисабет, которая кажется совершенно выздоровевшей, вновь появляется на сцене. Из этого, вероятно, зритель мог сделать заключение, что медсестра теперь не может говорить и несет бремя отчаяния Элисабет.)

Исходя из сконструированной таким образом версии, наполовину «повествования» и наполовину «значения», критики предложили ряд дальнейших толкований. Некоторые рассматривают взаимодействие Элисабет и Альмы как иллюстрацию объективного закона, который периодически действует в людских делах; окончательная ответственность не лежит ни на одной из женщин. Иные утверждают осознанное пожирание невинной Альмы актрисой — и, таким образом, читают фильм как параболу хищности, демонической энергии актрисы, неотвратимого поглощения жизни в качестве сырья. Другие критики перешли к еще более общему плану, извлекая из «Персоны» диагноз современного диссоциативного расстройства личности, демонстрацию неизбежного фиаско доброжелательности и доверия и предсказуемо верный взгляд на такие вещи, как отчуждение в обществе, где правит богатство, как природа безумия, психиатрия и ее границы, американская война во Вьетнаме, западное наследие сексуальной вины и ужас холокоста. (Нередко критики заходят еще дальше, как Мишель Курно, несколько месяцев назад в Le Nouvel Observateur упрекнувший Бергмана в вульгарной дидактичности, которую сами критики и приписали ему.)

Но даже если вернуться к повествованию, я думаю, что в критике преобладает грубо упрощенная и искаженная оценка «Персоны». Действительно, Альма кажется все более неуверенной, более уязвимой, по ходу фильма она становится подвержена приступам истерии, жестокости, беспокойства, детской зависимости и (возможно) галлюцинациям. Действительно, Элисабет постепенно становится сильнее, то есть более активной, более реактивной; хотя перемены в ней едва заметны и практически до самого конца она отказывается говорить. Но все это едва ли равносильно «обмену» отличительными чертами и индивидуальностями, о которых бойко судят критики. И не установлено, как утверждает большинство критиков, что Альма, хотя и хочет болезненно отождествиться с актрисой, принимает дилеммы Элисабет, какими бы они ни были. (Они далеки от ясности.)

Моя личная точка зрения состоит в том, что не следует додумывать за автора. Возьмем, к примеру, сцену, которая начинается с внезапного появления мужчины средних лет в темных очках (Гуннар Бьёрнстранд) около коттеджа на берегу, где одиноко живут Элисабет и Альма. Мы видим, что он приближается к Альме, обращается к ней как к Элисабет и продолжает называть ее так, вопреки ее протестам, что он пытается обнять ее, несмотря на ее старания освободиться, что во время этой сцены бесстрастное лицо Элисабет находится не более чем в нескольких дюймах от них, что Альма вдруг поддается его объятиям, говоря: «Да, я Элисабет» (Элисабет продолжает пристально наблюдать), — и ложится с ним в постель, уступая его настойчивым ласкам. Затем мы видим обеих женщин вместе (вскоре после этого?); они одни и ведут себя так, словно ничего не случилось. Этот эпизод можно рассматривать как возрастающее отождествление Альмы с Элисабет и оценивать степень того, как Альма учится (в действительности? в воображении?) быть Элисабет. В то время как Элисабет, вероятно, добровольно отказалась от жизни актрисы, став немой, Альма втянута в болезненный процесс превращения в Элисабет Фоглер, артистку, которой больше не существует. Все же мы не видим ничего, что оправдало бы описание этой сцены как реального события — чего-то случившегося в ходе развития сюжета на том же уровне «реальности», что и переезд этих двух женщин в прибрежный коттедж. Но мы не можем быть абсолютно уверены в том, что этого или чего-то подобного не случилось. (Но разве не в природе кинематографа придавать всем событиям, без указаний на противоположное, равную степень реальности: все, что показано на экране, существует здесь, в настоящее время?)

Сложность «Персоны» проистекает из того, что Бергман отказывается от явных знаков, позволяющих отличить фантазии от реальности, как это делает Бунюэль в «Дневной красавице». Бунюэль дает нам ключи, он хочет, чтобы зритель был в состоянии расшифровать фильм. Нехватку ключей у Бергмана следует истолковывать как его желание, чтобы фильм остался частично зашифрованным. Зритель может только следить за ходом повествования, но никогда не достигнет уверенности относительно действия фильма. Однако в той мере, в какой различие между фантазией и реальностью вообще значимо для понимания «Персоны», я могла бы утверждать, что многое из того, что происходит в прибрежном коттедже и около него, следует, скорее всего, понимать как фантазии Альмы (критики, как правило, так не считают). Первым свидетельством в пользу этого тезиса можно считать эпизод, который происходит вскоре после того, как женщины переезжают на побережье. Это кадры, на которых мы видим, что Элисабет входит в комнату Альмы и, приблизившись, гладит ее по волосам, после чего, на следующее утро, Альма, бледная, встревоженная, спрашивает у Элисабет: «Ты заходила ночью ко мне в комнату?» — и Элисабет, слегка недоуменно, с беспокойством отрицательно качает головой. Здесь, казалось бы, нет причины сомневаться в ответе Элисабет. У зрителя нет никаких свидетельств злонамеренного плана Элисабет подорвать уверенность Альмы в ее собственном здоровье, как нет свидетельств, заставляющих усомниться в памяти Элисабет или в ее разумности в обычном смысле слова. Но если мое мнение верно, то можно упомянуть две «подсказки», относящиеся к началу фильма. Первая: в одном эпизоде Альма находится во власти галлюцинаций и, по-видимому, так будет продолжаться. Вторая: галлюцинации или видения будут появляться на экране в том же ритме, с той же претензией на объективную реальность, как что-то «реальное». (Однако в освещении нескольких эпизодов содержатся ключи, пожалуй, слишком сложные, чтобы описывать их здесь.) Принимая эти пункты во внимание, кажется весьма вероятным, что, во всяком случае, сцена с мужем Элисабет, как и еще несколько сцен, изображающих острый, похожий на транс, физический контакт этих двух женщин, отражают фантазии Альмы.

Но разобраться в том, что в «Персоне» фантазия, а что реальность (то есть отличить то, что Альма воображает, от того, что может быть воспринято как реально случившееся) — это небольшое достижение. Такие попытки тоже скоро начинают вводить в заблуждение, если не оказываются включенными в бо́льшую проблему формы изображения или повествования, примененной в фильме. Как я уже говорила, «Персона» построена в соответствии с формой, которую нельзя свести к истории, скажем к истории отношений (пусть неоднозначных и неясных) между двумя женщинами, Элисабет и Альмой, пациенткой и медсестрой, звездой и инженю, alma (душой) и persona (маской). Такое «сведение» к единой сюжетной линии означает в конечном счете сведение фильма Бергмана лишь к аспекту психологии. Нельзя сказать, что здесь нет психологического аспекта. Но чтобы понять «Персону», зритель должен выйти за пределы психологического подхода.

Это кажется обязательным, потому что Бергман позволяет зрителю интерпретировать немоту Элисабет по-разному — и как независящее от нее умственное расстройство, и как добровольное нравственное решение, ведущее либо к самоочищению, либо к самоубийству. Но какова бы ни была основа ее состояния, Бергман хочет увлечь зрителя еще глубже в сами обстоятельства, а не в причины. В «Персоне» немота — прежде всего факт определенной психической и нравственной силы, факт, который дает психическую и нравственную обусловленность «остального».

Я склонна придавать большое значение тому, что говорит психиатр Элисабет, прежде чем та едет вместе с Альмой в коттедж на берегу моря. Психиатр говорит, обращаясь к молчащей, сидящей с каменным лицом Элисабет, что она понимает ее случай. Она осознает: Элисабет хочет быть искренней, не играть роль, не лгать, сделать так, чтобы внутреннее и внешнее пришло к согласию. И потому, отказавшись от самоубийства как решения, она решает умолкнуть. Психиатр заканчивает обращение к Элисабет, советуя ей жить и переживать свой опыт до конца, предсказывая, что актриса в итоге откажется от своей немоты и вернется в мир… Но даже если придавать этому разговору большое значение, было бы ошибкой считать его ключом к «Персоне»; даже если предположить, что слова психиатра вполне объясняют состояние Элисабет. (Возможно, доктор ошибается или упрощает дело.) Поместив этот разговор в самом начале фильма (даже раньше, чем доктор изложила Альме внешние симптомы состояния Элисабет, поручая ей этот случай) и никогда больше не возвращаясь к этому «объяснению», Бергман на самом деле и принимает во внимание психологию, и обходится без нее. Не исключая психологического объяснения, он отводит относительно меньшее место значимости мотивов актрисы в развитии действия.

«Персона» занимает положение за пределами психологии — и, в схожем смысле, за пределами эротизма. В фильме, разумеется, содержатся материалы эротического характера, такие как «визит» мужа Элисабет (он ложится с Альмой, в то время как Элисабет наблюдает за ними). Существует, прежде всего, связь между двумя женщинами, каковая, в своей лихорадочной близости, нежности, чистой страстности (что Альма признает словесно, жестом и в своих фантазиях), вряд ли может ослабнуть и предполагает мощную, хотя по большей части подавленную, сексуальную вовлеченность. Но на самом деле то, что может ощущаться как сексуальное, по большей части переходит в нечто по ту сторону сексуальности, даже по ту сторону эротизма. Самый откровенный эпизод в фильме — это сцена, в которой Альма, сидя на другом конце комнаты от Элисабет, рассказывает о случайной оргии на пляже. Альма рассказывает, испытывая замешательство, воскрешая в памяти и в то же время передавая свою стыдную тайну Элисабет как величайший подарок любви. Мощная сексуальная атмосфера создается исключительно под действием рассказа, без обращения к изображению (путем ретроспекции). Но эта сексуальность не имеет ничего общего с «настоящим» фильма и с отношениями между двумя женщинами. В этом смысле «Персона» представляет собой удивительную модификацию структуры «Молчания». В этом более раннем фильме любовь-ненависть двух сестер выступает как явно сексуальная энергия — в особенности чувства старшей сестры (Ингрид Тулин). В «Персоне» Бергман успешно развивает более интересную ситуацию, деликатно избегая возможного сексуального подтекста в связи двух этих женщин. В этом явлены его удивительное мастерство, нравственная и психологическая уравновешенность. Поддерживая неопределенность (с психологической точки зрения) ситуации, Бергман не уклоняется от проблемы и не рисует ничего психологически недостоверного.

Преимущества неопределенности (и в то же время внутреннего правдоподобия) психологических аспектов «Персоны» в том, что Бергман, помимо повествования, может делать и многое другое. Вместо полноценного рассказа он демонстрирует нечто, в каком-то смысле более жестокое, в каком-то — более абстрактное: материал, объект. Функцией объекта или материала может быть как его неясность, сложность, так и легкость, с которой он поддается воплощению в определенное действие или сюжет.

В произведении, основанном на этих принципах, действие будет казаться прерывистым, пористым, пронизанным намеками на некое «отсутствие», на то, что нельзя сказать однозначно. Это не означает, что повествование утрачивает «смысл». Но означает, что смысл не обязательно связан с определенным сюжетом. Напротив, здесь существует возможность распространенного повествования, составленного из событий, которые не представлены (в полном виде), но тем не менее вероятно и даже скорее всего произошли. Продвижение такого повествования может определяться взаимоотношениями частей — например, скорее перестановками, чем простой реалистической (по большей части психологической) обусловленностью. Здесь может существовать то, что уместно назвать возможным сюжетом. Все же у критиков есть занятие получше, чем выискивать сюжетную линию, как если бы автор — по неловкости, по ошибке, по легкомыслию или из-за отсутствия мастерства — скрыл ее. В подобных повествованиях это вопрос не запутанного, а уничтоженного (во всяком случае, частично) сюжета. Следует признать номинальную ценность этого намерения, осознанного художником или просто подразумеваемого в произведении, и уважать его.

Обратимся к вопросу об информации. Одна из тактик, поддерживающих традиционный нарратив, — это давать «полную» информацию (под этим я имею в виду все необходимое в соответствии с правилами актуальности «мира», предложенного нарративом), так что к концу просмотра или чтения опыт идеально совпадает с полным удовлетворением желания человека узнать и понять, что случилось и почему. (Это, разумеется, весьма манипулятивные поиски знания. Задача художника — убедить своих зрителей в том, что то, чего они не узнали в конце, они не могут узнать и не должны заботиться о том, чтобы узнать.) Напротив, одна из характерных черт новых нарративов — это умышленный, рассчитанный отказ удовлетворить желание знать. Что произошло прошлым летом в Мариенбаде? Что случилось с девушкой в фильме «Приключение»? Куда направится Альма, одна сев в автобус в конце «Персоны»?

Стоит только предположить, что стремление к знанию может (хотя бы и частично) подлежать отмене, как испаряются классические представления о механизмах сюжета. От таких фильмов (или сравнимых с ними произведений художественной прозы) нельзя ждать, что они дополнят знакомое публике удовольствие от традиционного нарратива, скажем, будут «драматичными». Сначала может показаться, что сюжет остается, только подан под отклоняющимся, неудобным углом, что затрудняет видение. В действительности сюжета в прежнем смысле вовсе нет, особенность этих новых произведений заключается не в том, чтобы дразнить, а в том, чтобы откровенно вовлекать зрителя в другие темы, например в сам процесс узнавания и смотрения. (Выдающимся предшественником этой концепции нарратива был Флобер; постоянное использование второстепенной детали в описаниях в «Госпоже Бовари» — один из примеров указанного метода).

Результатом этого нового нарратива, следовательно, становится тенденция ухода от драматизации. Например, в «Путешествии в Италию» рассказывается, по видимости, история. Но эта история случается по ошибке. Зрители терзаются, так сказать, от ощущения утерянного или не существующего смысла, к которому нет доступа и у самого художника. Открытое признание собственного агностицизма художником может показаться легкомыслием или пренебрежением к зрителям. Антониони привел в ярость множество людей, сказав, что он и сам не знает, что случилось с пропавшей девушкой в «Приключении» — совершила ли она самоубийство или убежала. Но такое отношение следует воспринимать крайне серьезно. Когда художник заявляет, что «знает» не больше, чем зрители, он говорит, что все значения содержатся в самом произведении, что нет ничего «за его пределами». Таким произведениям, кажется, не хватает смысла или значения только до пределов, закрепленных отношением критиков, установленных как авторитетное мнение относительно нарративных искусств (как кинематографа, так и прозы); указанное значение содержится только в этом избытке «отношения» за пределами произведения — отношения к «реальному миру» или к «замыслу» художника. Но это в лучшем случае произвольное решение. Значение нарратива не равнозначно парафразе ценностей, которые идеальный зритель связывает с эквивалентом «реальной жизни», или источником элементов сюжета, или отношением художника к этим элементам. Также значение (в фильме, художественной литературе или театре) не служит функцией определенного сюжета. Другие виды нарратива возможны наряду с основанными на повествовании, в котором основной проблемой является трактовка сюжетной линии и создание героев. Например, материал может рассматриваться как тематический источник, как одна из тех различных (и, возможно, согласованных) нарративных структур, которые выводятся из вариантов. Но неизбежно, что формальные полномочия подобных конструкций должны отличаться от тех, которые относятся к повествованию (или даже к нескольким параллельным повествованиям). Отличие, возможно, наиболее разительно проявится в трактовке времени.

Повествование вовлекает зрителя в то, что происходит, как заканчивается ситуация. Движение определенно линейное, хотя с поворотами и отклонениями. Один человек движется от А к В, затем с нетерпением ждет С, в то время как С (если любовная история достаточно хорошо разработана) выказывает интерес к D. Каждое звено этой цепи, можно сказать, упраздняет самое себя, сыграв свою роль. В противоположность этому, развитие нарратива «тема с вариациями» гораздо менее линейно. Линейное движение не может быть совершенно скрыто, поскольку опыт произведения оставляет событие во времени (во времени созерцания или прочтения). Но это продвижение может быть резко ослаблено конкурирующим действием в обратном направлении, которое, скажем, может принять форму повторяющихся, обращенных назад и перекрестных ссылок. Такое произведение склоняет к повторному обращению, к неоднократному просмотру. В идеале оно требует, чтобы зритель или читатель поставил себя одновременно в несколько различных позиций нарратива. Такое требование, характерное для нарратива «тема с вариациями», устраняет необходимость установления общепринятой хронологической схемы. Вместо этого время может появляться в виде бесконечного настоящего, или события могут принимать вид головоломки, делающей невозможным точное различение прошлого, настоящего и будущего. «Мариенбад» и «Бессмертная» Алена Роб-Грийе — убедительные примеры последнего метода. В «Персоне» Бергман использует смешанный подход. В то время как трактовка временно́й последовательности в фильме кажется приблизительно реалистической или хронологической, в начале и в конце фильма различие между «прежде» и «потом» стираются до неразличимости.

На мой взгляд, построение «Персоны» лучше всего описывать в терминах «вариации на тему». Тема здесь — двойничество; вариации — то, что следует из основных возможностей этой темы (на формальном и психологическом уровнях), таких как удвоение, перестановка, взаимообмен, единство, разделение и повторение. Действие не может быть пересказано однозначно. Правильно говорить о «Персоне» в терминах судеб двух героинь, Элисабет и Альмы, вовлеченных в отчаянную дуэль двух личностей. Но в равной степени можно рассматривать «Персону» как дуэль между двумя мифическими частями одной личности: порочной личности, которая действует (Элисабет), и наивной души (Альма), которая терпит неудачу, взаимодействуя с пороком.

Подтема двойничества — это противопоставление скрытой и явленной силы. Латинское слово persona, от которого происходит английское person, означает маску, личину, надеваемую актером. Быть персоной, следовательно, означает обладать маской, и в «Персоне» обе женщины носят маски. Маска Элисабет — это ее немота, маска Альмы — ее здоровье, ее оптимизм, ее нормальная жизнь (она обручена, ей нравится ее работа, и она хорошо с ней справляется, и т. д.). Но по ходу действия обе маски раскалываются.

Подвести итог этой драме, сказав, что насилие, которому актриса подвергает самое себя, перенаправлено на Альму, слишком просто. Насилие, ощущение ужаса и беспомощности, это, скорее, остаточный опыт сознания, подвергнутого тяжелому испытанию. Но Бергман использует это испытание как составной элемент своей главной темы, не ограничиваясь «историей» психического испытания двух женщин. И тема двойничества оказывается не в меньшей степени номинальной, нежели психологической идеей. Как я уже подчеркивала, Бергман утаивает довольно много информации относительно истории этих двух женщин, скрывая основные контуры их взаимоотношений, не раскрывая всего, что происходит между ними. Более того, он представляет рассуждения о способе изображения (статуса образа, мира, действия, самих средств кинематографа). «Персона» — это не только изображение двух действующих лиц, Альмы и Элисабет, в их взаимоотношениях, но и размышления о фильме, в котором о них идет речь.

Наиболее явственны эти размышления в начальном и заключительном эпизодах фильма, в которых Бергман пытается создать фильм как объект: конечный объект, выдуманный объект, хрупкий, непрочный объект, нечто существующее как в пространстве, так и во времени.

«Персона» начинается с темноты. Затем два световых пятна постепенно становятся ярче, и мы различаем, что это два электрода угольной дуги; после этого следует несколько вспышек. Затем идут быстро сменяющиеся кадры, которые едва можно опознать — сцены погони из фарсового немого фильма, эрегированный пенис, гвоздь, вбиваемый в ладонь; вид из глубины сцены: актриса в обильном гриме, произносящая слова в огнях рампы, перед темным залом (вскоре мы снова увидим этот образ и узнаем, что это Элисабет, играющая свою последнюю роль, Электру); самосожжение, совершаемое буддийским монахом в Южном Вьетнаме, мертвые тела в морге. Все эти образы мелькают очень быстро, по большей части слишком быстро, чтобы разглядеть их; но постепенно скорость снижается, словно приспосабливаясь к тому, чтобы зрителю было удобно смотреть. Мы видим худенького, нездорового на вид мальчика лет одиннадцати, лежащего навзничь под простыней на больничной койке у голой стены комнаты; сначала у зрителя возникает ассоциация с только что показанными трупами. Но мальчик шевелится, неловко сбрасывает простыню, поворачивается на живот, надевает большие очки в круглой оправе, берет книгу и начинает читать. Затем мы видим перед ним нечеткое, расплывчатое пятно, очень бледное, которое постепенно становится увеличенным, но не вполне различимым изображением прекрасного женского лица. Медленно, неуверенно мальчик протягивает руку и начинает гладить изображение. (Поверхность, которой он касается, наводит на мысль о киноэкране, но еще и о портрете и зеркале.)

Кто этот мальчик? Большинство считает, что это сын Элисабет, потому что впоследствии мы узнаем, что у нее есть сын (фотографию которого, присланную мужем ей в больницу, она разрывает на кусочки), и потому что они думают, будто лицо на экране — это лицо Элисабет. На самом деле это не так. Это нечеткое (явно преднамеренно) изображение Бергман делает похожим то на лицо Элисабет, то на лицо Альмы. Хотя бы по этой причине, кажется, нетрудно определить, кто этот мальчик. Но, скорее, от нас не ждут, что мы узнаем, кто он.

Так или иначе, мальчика не будет видно до тех пор, пока в конце фильма очень кратко, после того как действие закончено, не совершится дополнительный монтаж отрывочных изображений, последнее из которых — мальчик, с нежностью тянущийся к огромному расплывчатому изображению женского лица. Затем Бергман обрывает кадр с помощью раскаленной угольной дуги кинопроектора, показывая как бы в обратном направлении явление, открывающее фильм. Электроды начинают тускнеть, свет медленно гаснет. Фильм как бы умирает на наших глазах. Он умирает как объект или вещь, заявляя, что использован и, таким образом, фактически не зависит от воли своего создателя.

Любое мнение, которое отвергает как второстепенное или не учитывает начало и окончание «Персоны», не относится к фильму, который сделал Бергман. Далекая от внешней или вычурной, структура «Персоны», по-моему, представляет собой основную формулировку идеи эстетической рефлексии, которая проходит сквозь весь фильм. Элемент саморефлексии в «Персоне» — это все что угодно, только не случайная проблема, добавленная к драматическому действию. Прежде всего это наиболее ясное утверждение на формальном уровне темы двойничества или, на психологическом уровне, удвоения, темы взаимодействия Альмы и Элисабет. Формальное «двойничество» в «Персоне» — это самое подробное развитие темы двойничества, которую предоставляет материал фильма.

Возможно, самый потрясающий эпизод, в котором формальный и психологический отклик темы двойничества проявляется наиболее явно, — это длинное описание Альмой материнства Элисабет и ее отношения к сыну. Этот монолог повторяется дважды во всей полноте, причем в первый раз показано, как Элисабет слушает, а второй раз, как Альма говорит. Эти эпизоды заканчиваются впечатляюще, крупным планом двойного или составного лица, которое наполовину принадлежит Элисабет и наполовину Альме.

Здесь Бергман подчеркивает парадоксальную проекцию фильма — а именно то, что фильм все время создает иллюзию вуайеристского подхода к нетронутой действительности, нейтральный взгляд на вещи как таковые. То, что снято, в каком-то смысле всегда представляет собой «документ». Но современные создатели фильмов все чаще и чаще показывают процесс самого «смотрения», демонстрируют основы или свидетельства нескольких различных путей видения одной и той же вещи, которые зритель может воспринимать одновременно или последовательно.

Бергман с удивительной оригинальностью использует эту идею в «Персоне», хотя замысел вообще оказывается знакомым. В способах, которыми Бергман достигает саморефлексии, самоизучения и, в конце концов, самопоглощения, мы узнаём не причуду, а выражение устоявшейся тенденции. Поскольку именно в этой тенденции мы различаем начало такого «формалистского» интереса к природе и парадоксам самой среды, высвобождающегося, когда характерные для XIX века формальные структуры сюжета и героев (с допущением гораздо менее сложной действительности, чем предусмотрено современным сознанием) были «понижены в должности». Ведь то, что несколько снисходительно называют сверхутонченным самосознанием в современном искусстве, ведущим к своего рода «самопоеданию», можно воспринимать, в менее критичном ключе, как высвобождение новой мысленной и чувственной энергии.

Это, на мой взгляд, проекция под видом знакомой темы, которая определяет с помощью изменившегося положения камеры различие между традиционным и новым кино. В эстетике традиционных фильмов камера пыталась остаться незамеченной, «стереть» себя перед зрелищем, ею созданным. В противоположность этому, новое кино можно узнать, как заметил Пазолини, по тому, что «ощущается присутствие камеры». (Излишне говорить, что новое кино не ограничивается фильмами последнего десятилетия. Можно сослаться хотя бы на двух предшественников, вспомнить фильм Вертова «Человек с киноаппаратом» [1929], с его игрой — в стиле Пиранделло — на контрасте между фильмом как физическим объектом и фильмом как живым изображением, и фильм «Ведьмы» Беньямина Кристенсена [1921] с его внезапными переходами от вымысла к журналистской документалистике.) Но Бергман расширяет критерий Пазолини, внедряя в сознание зрителя ощущение присутствия фильма как объекта. Это происходит не только в начале и в конце, но и в середине «Персоны», когда изображение испуганного лица Альмы покрывается трещинами, словно зеркало, а затем сгорает. Когда непосредственно вслед за этим начинается следующий эпизод (как будто ничего не произошло), зритель получает не только неизгладимое остаточное изображение боли Альмы, но и ощущение дополнительного потрясения, формально-магическое восприятие фильма, как если бы он разрушился под тяжестью таких глубоких страданий и затем, так сказать, был волшебным образом воссоздан.

Намерение Бергмана в начале и в конце «Персоны» и в этой ужасной цезуре посреди фильма совершенно отлично и даже романтическим образом противостоит брехтовскому стремлению отстранить зрителей путем введения постоянных намеков на то, что они, зрители, смотрят спектакль. Бергмана, кажется, лишь в малой степени занимает мысль, что для зрителей может быть полезно напоминание о том, что они видят фильм (артефакт, нечто сделанное), а не реальность. Скорее, он утверждает сложность того, что может быть представлено, заявляет, что глубокое, твердое знание чего бы то ни было в конце концов оказывается разрушительным. Герой бергмановских фильмов, который воспринимает что-то очень напряженно, в конце концов уничтожает то, что знает, расходует это и вынужден идти дальше, переходить к другим вещам.

Принцип интенсивности, лежащий в основании бергмановской чувствительности, определяет особые способы, в которых он использует новые нарративные формы. Живость Годара, интеллектуальная невинность «Жюля и Джима», лиризм фильма «Перед революцией» Бертолуччи и «Старта» Ежи Сколимовского находятся вне сферы его интересов. Работы Бергмана отличает медлительность, неспешность движения, напоминающая тяжеловесность Флобера. В результате — мучительно немодулированная особенность «Персоны» (а до нее «Молчания»), особенность, весьма поверхностно определяемая как пессимизм. Не то, что Бергман пессимистично относится к жизни и к ситуации человека — словно это вопрос определенного мнения, — но, скорее, его чувствительность, когда он не изменяет ей, обладает всего одним измерением: глубиной, в которой тонет сознание. Если сохранение личности требует защиты целостности масок, а правда относительно человека всегда означает снятие маски, разбивание маски, тогда правда о жизни в целом разрушает видимость — за которой оказывается абсолютная жестокость.

Сюда, я думаю, следует поместить условно политические аллюзии в «Персоне». Аллюзии Бергмана к Вьетнаму и к шести миллионам жертв холокоста совершенно отличны от отсылок к войне в Алжире, Вьетнаму или Китаю в фильмах Годара. В отличие от Годара Бергман-режиссер не ориентирован исторически или тематически. Когда Элисабет смотрит сюжет новостной передачи по телевизору о самосожжении сайгонского монаха или разглядывает известную фотографию маленького мальчика из варшавского гетто, которого ведут на смерть, для Бергмана это прежде всего образы тотального насилия, неприкрытой жестокости. Они появляются в «Персоне» скорее как картины того, что не может быть объято в воображении или усвоено, нежели как основание для моральных или политических раздумий. По своей функции эти образы не отличаются от более ранних кадров ладони человека, в которую вбивают гвоздь, или тел неизвестных в морге. История или политика выступает в «Персоне» лишь в виде чистого насилия. Бергман использует насилие «эстетически» — в отличие от обычной леволиберальной пропаганды.

Тема «Персоны» — это насилие духа. Если обе женщины применяют насилие друг к другу, о каждой из них можно сказать, что она, во всяком случае, сама подверглась страшному насилию. В финальной параллели к этой теме насилию оказывается подвергнут сам фильм — возникая и исчезая в хаосе «кинематографа» и фильма как объекта.

Фильм Бергмана, глубоко печальный, моментами пугающий, связан с ужасом распада личности: вот Альма выкрикивает в лицо Элисабет: «Я — это не ты!» И это отражает дополнительный ужас кражи (вольной или невольной, остается неясным) личности, что мифически интерпретируется как вампиризм: мы видим, как Элисабет целует Альму в шею, как в какую-то минуту Альма сосет кровь Элисабет. Разумеется, тема вампирского обмена личностной сущностью не обязательно должна трактоваться как роман ужасов. Вспомните совершенно другую эмоциональную окраску подобного материала в «Священном источнике» Генри Джеймса. Самое явное различие между трактовками Джеймса и Бергмана состоит в степени ощущения изображенного страдания. Ведь вся их неоспоримо неприятная аура, весь вампирский обмен между героями в поздней повести Джеймса представлен как частично добровольный и, каким-то неясным образом, справедливый. Бергман безжалостно отметает царство справедливости (в котором герои получают то, что «заслуживают»). Зритель не оснащен знанием об истинных нравственных позициях Элисабет и Альмы; их затруднительное положение воспринимается как данность, а не как результат некоей понятной нам предшествующей ситуации; господствует отчаяние, при котором всякое понятие о свободе выбора представляется неуместным. Зрителю представлен ряд актов принуждения и устремлений, в которых обе женщины терпят неудачу, поочередно демонстрируя «силу» и «слабость».

Но, пожалуй, основное различие между трактовками этой темы у Бергмана и Джеймса вызвано их противоположной позицией по отношению к языку. Пока длятся рассуждения в повести Джеймса, характер личности остается неизменным. Непрерывность языка перекидывает мост через бездну утраты личности, погружения ее в абсолютное отчаяние. Но в «Персоне» именно язык — его непрерывность — поставлен под вопрос. (Бергман — более современный художник, а кино — естественное пристанище для тех, кто языку не доверяет, это настоящий проводник серьезнейших подозрений современного искусства в отношении «слова». Подобно тому как очищение языка стало специфической задачей модернистских поэтов и прозаиков, таких как Стайн, Беккет и Роб-Грийе, бо́льшая часть нового кино стала проводником желания продемонстрировать бесполезность и двуличность языка.) Эта тема уже появлялась в «Молчании», с его непостижимым языком, к которому прибегает сестра-переводчица, которая не может объясниться со старым служителем гостиницы, когда в конце фильма умирает в пустом отеле в вымышленном городе, где ночью по улицам проходят танки. Но в «Молчании» Бергман не выходит за рамки довольно банальной темы «невозможности коммуникации» для погруженной в боль души и «молчания» заброшенности и смерти. В «Персоне» тема тяжести и несостоятельности языка развивается гораздо более сложным образом.

По форме «Персона», в сущности, монолог. Кроме Альмы в фильме присутствуют только два говорящих персонажа: психиатр и муж Элисабет; оба появляются очень ненадолго. Бо́льшую часть фильма мы видим двух женщин, одних, на побережье — и только одна из них, Альма, говорит, говорит робко, но постоянно. Поскольку актриса отказывается от говорения, как от скверны, появляется медсестра, чтобы продемонстрировать безвредность и полезность речи. Хотя вербализация мира, в котором действует Альма, всегда таит нечто опасное, вначале это исключительно благородный акт, задуманный ради пациентки. Молчание актрисы становится провокацией, искушением, ловушкой. Бергман развивает ситуацию, напоминающую одноактную пьесу Стриндберга «Кто сильнее», дуэль двух героинь, одна из которых агрессивно молчит. И, как в пьесе Стриндберга, та, что говорит, «расплескивает» свою душу и оказывается слабее той, что сохраняет молчание. Потому что характер этого молчания постоянно меняется, становясь все более мощным: немая женщина продолжает меняться. Любое проявление Альмы — доверчивая привязанность, зависть, враждебность — сводится на нет непрекращающимся молчанием Элисабет.

Альму предает и сама речь. Язык представлен как инструмент обмана и жестокости (звучание последних известий, неприятное письмо Элисабет психиатру, которое Альма прочла); как инструмент разоблачения (разъяснения психиатра относительно причин того, почему Элисабет «избрала» молчание; безжалостно обрисованная Альмой тайна материнства Элисабет); как инструмент саморазоблачения (исповедь Альмы по поводу случайной оргии на берегу) и как искусство и неискренность (строки из «Электры», которые произносит Элисабет на сцене, прежде чем неожиданно замолкнуть, радиопостановка, которую Альма включает в больничной палате Элисабет, что вызывает улыбку актрисы). «Персона» демонстрирует отсутствие подходящего языка, языка подлинно цельного. Все, что остается, это язык с лакунами, соответствующий повествованию, которое изобилует пробелами в «истолковании». В «Персоне» это «речевое отсутствие» становится мощнее слов: у того, кто некритически верит словам, самообладание и уверенность в себе оборачивается мучительной истерикой.

Как раз в этом явлен самый мощный мотив обмена. Актриса своим молчанием создает вакуум. Медсестра, разговаривая, попадает в него, чем истощает себя. Страдая от головокружения, начавшегося из-за отсутствия общего языка, Альма просит Элисабет просто повторить бессмысленные слова и фразы, которые та говорит ей. Но все время, проведенное на побережье, несмотря на весь такт, на лесть и, наконец, на неистовые мольбы Альмы, Элисабет отказывается (упорно? жестоко? беспомощно?) говорить. Лишь дважды она отступает от своей линии. Один раз, когда Альма в ярости грозит выплеснуть на нее кипяток, Элисабет в испуге отступает к стене и кричит: «Прекрати!» Альма ощущает себя победительницей; добившись своего, она ставит посуду на место. Но Элисабет снова замолкает, вплоть до самого конца фильма — здесь временна́я последовательность не определена, — и лишь в кратком эпизоде в голой больничной палате, когда Альма склоняется над кроватью Элисабет, уговаривая актрису сказать хоть слово, Элисабет бесстрастно выполняет ее просьбу. Слово, которое она произносит — «ничего».

Бергмановская трактовка темы языка в «Персоне» также вызывает желание сравнить его с фильмами Годара, в частности с фильмом «Две или три вещи, которые я знаю о ней» (сцена в кафе). Другой пример — киноновелла «Предвидение, или Какой будет любовь в 2000 году» из недавнего фильма «Древнейшая профессия в мире», антиутопии, в которой наш мир, экстраполированный в будущее, управляется системой specialization intégrale; в этом мире существуют проститутки двух родов, одни — представительницы физической любви (gestes sans paroles), другие — сентиментальной (paroles sans gestes). В сравнении с бергмановским нарративным контекстом метод научной фантастики, который Годар избрал для выбранной темы, дает ему возможность как бо́льшей абстракции, так и решения проблемы (разъединения языка и любви, духа и тела), поставленной в фильме весьма абстрактно и «эстетски». В конце «Предвидения» «разговаривающая» проститутка учится заниматься любовью, а косная речь межпланетного путешественника становится правильной; четыре обесцвеченных потока сливаются в полноцветный. Метод «Персоны» более сложен и менее абстрактен. Здесь нет счастливой развязки. В завершение фильма маска и личность, речь и молчание, действующее лицо и «душа» остаются разделенными — хотя паразитически, даже вампирически, они показаны в переплетении.