«Возможно, это правда, что человеку приходится выбирать между этикой и эстетикой, однако правда и то, что независимо от выбора в конце пути он неизбежно столкнется с тем, что прежде было отвергнуто. Ибо в мизансцену должно быть включено само определение условий человеческого существования».

В последние годы творчество Годара обсуждается с бо́льшей страстью, чем творчество всех остальных современных кинорежиссеров. Хотя он справедливо претендует на звание величайшего из режиссеров — исключая Брессона, — активно работающих в современном кинематографе, его фильмы нередко раздражают и разочаровывают интеллигентную публику и даже представляются ей невыносимыми. Фильмы Годара пока не стали классикой и не названы шедеврами — подобно лучшим работам Эйзенштейна, Гриффита, Ганса, Дрейера, Ланга, Пабста, Ренуара, Виго, Уэллса и других или, если взять недавние примеры, подобно «Приключению» (L'Avventura) и «Жюлю и Джиму» (Jules et Jim). То есть его произведения пока не признаны нетленными, бессмертными и безусловно (и единственно) «прекрасными». Они сохраняют юношескую способность оскорблять, казаться «уродливыми», безответственными, поверхностными, претенциозными и пустыми. Создатели кино и зрители до сих пор учатся на фильмах Годара, до сих пор спорят с ними.

Тем временем Годару (отчасти из-за того, что каждые несколько месяцев он выпускает новый фильм) с легкостью удается избегать опасностей культурной канонизации — расширяя прежние проблемы, отказываясь от прежних решений или усложняя их, оскорбляя старых поклонников и приобретая столько же новых. Его тринадцатый фильм, «Две или три вещи, которые я знаю о ней» (Deux ou Trois Choses que je sais d’elle, 1966), пожалуй, самый аскетичный и сложный из всех его работ. Его четырнадцатый фильм «Китаянка» (La Chinoise, 1967), впервые показанный в Париже прошлым летом, в сентябре завоевал на Венецианском фестивале специальный приз жюри. Однако Годар тогда не приехал из Парижа, чтобы получить свою первую премию на крупном кинофестивале, поскольку только что приступил к съемкам следующего фильма «Уик-энд», показанного в Париже в январе следующего года.

На данный момент Годаром снято и выпущено пятнадцать художественных фильмов. Первым был знаменитый «На последнем дыхании» (A Bout de Suffle), вышедший в 1959 году. Затем появились:

«Маленький солдат» ( Le Petit Soldat, 1960);

«Женщина есть женщина» ( Une Femme est une Femme, 1961);

«Жить своей жизнью» ( Vivre sa Vie, 1962);

«Карабинеры» ( Les Carabiniers, 1963);

«Презрение» ( Le Mépris, 1963);

«Банда аутсайдеров» ( Bande á Part, 1964);

«Замужняя женщина» ( Une Femme Mariée, 1964);

«Альфавиль» ( Alphaville, 1965);

«Безумный Пьеро» ( Pierrot le Fou, 1965);

«Мужское-женское» ( Masculin Féminin, 1966);

«Сделано в США» ( Made in U.S.A. , 1966).

Плюс последние три, о которых я уже упоминала. Кроме того, между 1954 и 1959 годом им были сняты пять короткометражек, из которых наибольший интерес представляют «Шарлотта и ее Жюль» (Charlotte et son Jules) и «История воды» (Une Histoire d’Eau), а также несколько «киноновелл». Первая из них, «Лень» (La Paresse), представляет собой один из эпизодов фильма «Семь смертных грехов» (Les Sept Péchés Capitaux, 1961); последние три сняты в 1967 году: «Предвидение» из фильма «Древнейшая профессия в мире» (Le Plus Vieux Métier du Monde); затем одна из частей совместного фильма «Далеко от Вьетнама», выпущенного Крисом Маркером; и наконец, эпизод из еще не вышедшего итало-французского «Евангелия-70». На удивление много, с учетом того, что родившийся в 1930 году Годар снимал свои фильмы в сфере коммерческой киноиндустрии. Очень жаль, что многие из этих фильмов вообще не демонстрировались в Соединенных Штатах (среди них «Безумный Пьеро» и «Две или три вещи»), никогда не предлагались для артхаусного просмотра (к примеру, «Маленький солдат» и «Карабинеры»), за исключением крайне редких и непродолжительных показов в Нью-Йорке. Хотя, конечно, не все фильмы одинаково хороши, эти пробелы существенны. Творчество Годара — в отличие от творчества большинства кинорежиссеров, художественное развитие которых носит гораздо менее личностный и экспериментальный характер, — заслуживает и в конечном счете требует знакомства с ним во всей его полноте. Один из наиболее современных аспектов мастерства Годара состоит в том, что конечная оценка каждого из его фильмов зависит от места этого фильма в более обширном предприятии, в труде всей его жизни. В некотором смысле каждый фильм — это фрагмент, который, в силу стилистической целостности творчества Годара, проливает свет на остальные.

В самом деле, практически нельзя назвать ни одного другого кинорежиссера, кроме Брессона, который, подобно Годару, бесспорно и бескомпромиссно делал бы только авторские фильмы. (Сравним Годара с некоторыми из самых талантливых его современников: Рене после возвышенной «Мюриэль» опустился до фильма «Война окончена» (La Guerre est Finie), Трюффо после «Жюля и Джима» снял «Сладкую кожу» (La Peau Douce); для каждого из них это была всего лишь четвертая картина.) То, что Годар, бесспорно, стал самым влиятельным режиссером своего поколения, объясняется его отказом изменить свою восприимчивость, при этом оставаясь совершенно непредсказуемым. Зритель идет на новый фильм Брессона с твердой уверенностью в том, что получит наслаждение от нового шедевра. На фильм Годара он идет с готовностью увидеть некий результат, который может оказаться «хаотичным», — «незавершенное произведение», не позволяющее с легкостью им восхититься. Вот качества, сделавшие Годара культурным героем, в отличие от Брессона (а также, подобно Брессону, одним из крупнейших художников своего времени): безмерная энергия, безоглядная готовность идти на риск и редкое умение работать в сфере корпоративного, в высшей степени коммерциализированного искусства.

Однако Годар не просто бунтарь-интеллектуал. Он умышленный «разрушитель» кинематографа — разумеется, не первый, но, несомненно, самый упорный и последовательный. Его подход к установленным правилам киносъемки, например к незаметному монтажу, постоянству точки зрения и четкости сюжетной линии, можно сравнить с отказом Шёнберга от тональной музыки, преобладавшей в 1910-х годах, когда в его творчестве наступил атональный период, или с вызовом кубистов, который они бросили освященным веками правилам живописи: реалистичности изображения и трехмерности живописного пространства.

Великие культурные герои нашего времени обладают двумя качествами: все они показательно аскетичны и все они великие ниспровергатели. Однако эта общая черта сочетается с двумя разными, хотя и равно убедительными установками по отношению к «культуре». Одни, подобно Дюшану, Витгенштейну и Кейджу, совмещают искусство с презрением к высокой культуре и прошлому или по меньшей мере занимают ироническую позицию неведения или непонимания. Другие — подобно Джойсу, Пикассо, Стравинскому и Годару — демонстрируют огромную тягу к культуре (скорее, к отбросам культуры, чем к музейным святыням); они жадно роются в культуре, утверждая, что их искусству ничто не чуждо.

На этом уровне тяга к культуре рождает произведения, представляющие собой нечто вроде субъективно составленного компендиума: это произведения невольно энциклопедичные, напоминающие антологию, формально и тематически эклектичные, отмеченные стремительной сменой стилей и форм. Таким образом, самым поразительным в творчестве Годара являются его бесстрашные попытки гибридизации. Небрежная смена тональностей, тем и методов повествования предлагает зрителю нечто вроде смеси, состоящей из Брехта, Роб-Грийе, Джина Келли, Франсиса Понжа, Гертруды Стайн, Дэвида Рисмена, Оруэлла, Роберта Раушенберга, Булеза, Раймонда Чандлера, Гегеля и рок-н-ролла. В его творчестве технические приемы литературы, театра, живописи и телевидения свободно перемешиваются c остроумными, дерзкими аллюзиями на историю кино. Эти составляющие нередко выглядят противоречивыми — когда, например, прием, заимствованный из живописи и поэзии авангарда, который Ричард Рауд называет «повествовательным методом коллажа», сочетается со скупой, жесткой неореалистической эстетикой телевидения (сравнить интервью, снятые прямым крупным планом, в «Замужней женщине», «Мужском-женском» и «Двух или трех вещах»), или когда Годар откровенно использует стилизованные визуальные композиции (например, повторяющиеся синие и красные тона в фильмах «Женщина есть женщина», «Презрение», «Безумный Пьеро», «Китаянка» и «Уик-энд»), одновременно стремясь к импровизации и непрерывному поиску «естественных» проявлений личности под беспристрастным взглядом камеры. Однако какими бы раздражающими ни были эти смешения в принципе, результаты, которых добивается Годар, оказываются весьма гармоничными, пластически и этически привлекательными и пробуждающими эмоции.

Сила годаровских фильмов в их нарочито рефлективном — точнее, рефлексивном — аспекте. Его творчество представляет собой впечатляющие раздумья о возможностях кино. Как я замечала выше, Годар — это первая сознательно деструктивная фигура в истории кино. Иными словами, Годар, вероятно, — первый крупный режиссер, снимающий коммерческое кино, преследуя при этом явно критические цели. «Я остался тем же критиком, каким был всегда, работая в „Кайе дю синема“, — заявил он (Годар регулярно писал для этого журнала в 1956–1959 годах и до сих пор эпизодически сотрудничает с ним). — Единственное различие состоит в том, что прежде я писал свои критические работы, а теперь снимаю их». Однажды он назвал картину «Маленький солдат» «самокритикой»; пожалуй, это слово применимо ко всем фильмам Годара.

В фильмах Годара повествование от первого лица и тонкие, нередко юмористичные размышления о кино как средстве выражения служат не личной прихотью художника, а проявлением прочно установившейся в искусстве тенденции все больше осознавать себя и ссылаться на себя. Как и всякая важная совокупность работ в каноне современной культуры, фильмы Годара просто таковы, каковы они есть, но в качестве событий они подталкивают зрителя пересмотреть значение и возможности той формы искусства, примерами которой они выступают; они представляют собой не только произведения искусства, но и метахудожественную деятельность, направленную на реорганизацию восприимчивости аудитории. Подобная тенденция не только не вызывает у меня никакого сожаления, но я считаю, что будущее кинематографа как искусства связано с этим направлением. Однако метод, благодаря которому кино в конце XX века остается серьезным искусством, становясь все более критичным и сосредоточенным на себе, тем не менее допускает множество вариантов. Метод Годара весьма далек от торжественных, полностью осознанных, самоуничижительных построений великого фильма Бергмана «Персона». Действия Годара гораздо более легкомысленны, игривы, нередко остроумны, временами небрежны, а порой и просто глупы. Как любой одаренный спорщик (Бергман к таковым не относится), Годар не боится упрощений. Эта упрощенность многих произведений Годара выражает как некую щедрость по отношению к зрителям, так и агрессию против них; а отчасти просто становится результатом чрезмерной живости восприятия.

Стилистику, которую Годар привносит в кинематографическую среду, пренебрежительно называют «литературной». Обыкновенно под этим подразумевают чрезмерную озабоченность идеями, концептуализацию в ущерб чувственной целостности и эмоциональной выразительности, то есть склонность (вероятно, нечто вроде дурного вкуса) нарушать изначальное единство данной формы искусства, вводя в нее чуждые элементы, — так, Эрика Сати обвиняли в том, что он сочиняет литературную музыку, а Рене Магритта в том, что он пишет литературные картины. То, что Годар, в отличие от всех предшествующих режиссеров, смело взялся за задачу представить или воплотить абстрактные идеи, не вызывает сомнений. В некоторых фильмах даже появляются приглашенные интеллектуалы: вымышленный персонаж сталкивается с реальным философом (героиня фильма «Жить своей жизнью» расспрашивает в кафе Бриса Парена о языке и искренности; в «Китаянке» девушка-маоистка спорит в поезде с Фрэнсисом Джинсоном об этике терроризма); критик и кинорежиссер произносит философский монолог (в «Замужней женщине» пылкий, склонный к эпатажу Роже Ленар рассуждает об интеллекте); крупная фигура в истории кино получает возможность подновить свой несколько потускневший образ (Фриц Ланг собственной персоной, человек из хора, безымянный персонаж, рассуждающий в «Презрении» о немецкой поэзии, Гомере, кинематографе и порядочности). Многие из героев Годара афористично рассуждают вслух или вовлекают своих друзей в обсуждение таких тем, как различие между правыми и левыми, природа кино, тайна языка и духовный вакуум, скрывающийся за удовольствиями потребительского общества. Мало того, фильмы Годара не только перегружены идеями, многие из его персонажей выставляют свою образованность напоказ. Действительно, создается впечатление, что с помощью многочисленных упоминаний книг и писательских имен, цитат и длинных отрывков из литературных произведений, разбросанных по всем его фильмам, Годар вовлекается в бесконечный поединок с самим фактом существования литературы, с которой он пытается в какой-то мере поквитаться, включив литературу и писателей в свои фильмы. К тому же, помимо изначального использования в качестве кинематографического объекта, литература интересует Годара как средство возрождения кино и его альтернатива. В интервью и собственных критических работах Годар подчеркивает, что литература, в отличие от кино, «с самого начала существует как искусство». Однако он также указывает на огромное сходство этих двух искусств: «Мы, писатели и кинорежиссеры, в отличие от музыкантов и художников, обречены на исследование мира, реальности».

Рассматривая кино прежде всего как исследование, Годар исключает любое четкое разграничение «литературного» и «визуального» (или кинематического) исследования. Если фильм, по лаконичному определение Годара, — это «анализ» того или иного явления «с помощью образов и звуков», ничто не мешает нам сделать литературу предметом кинематографического анализа. На аргумент, что подобный материал — по меньшей мере в таком объеме — чужд кинематографу, Годар, несомненно, ответил бы, что книги и другие средства культурного познания являются частью мира и, следовательно, могут фигурировать в фильмах. Действительно, поместив в одну плоскость тот факт, что люди читают, думают и всерьез ходят в кино, и факт, что они плачут, бегают и занимаются любовью, Годар открыл новый источник лиризма и пафоса в кинематографе: в книжности, в подлинной страсти к культуре, в интеллектуальной неискушенности, в страданиях человека, задыхающегося в собственных мыслях. (Пример оригинального обращения Годара к знакомой теме, к поэтике неотесанности, неграмотности — двенадцатиминутный эпизод «Карабинеров», где солдаты распаковывают свои трофеи: почтовые открытки.) Его мысль заключается в том, что в принципе не существует неприемлемого материала. Требуется только, чтобы литература, как и все другое, действительно обратилось в материал. Для этого вполне подойдут литературные отрывки, осколки литературы. Чтобы кино могло поглотить литературу, последнюю нужно разобрать или произвольно разделить на части; тогда Годар сможет присвоить порцию интеллектуального «содержания» любой книги (художественной или нет), заимствовать из публичной сферы культуры любой контрастный тон голоса (благородный или вульгарный), мгновенно поставить любой диагноз современной болезни, тематически актуальной для его повествования, независимо от того, насколько тот расходится с психологическими возможностями или умственными способностями его героев.

Таким образом, хотя фильмы Годара в некотором смысле можно назвать «литературными», ясно, что в основе его альянса с литературой лежат совсем другие интересы, чем те, что связывали прежних режиссеров-экспериментаторов с авангардистской литературой их времени. Если Годар и завидует литературе, то не столько ее формальным инновациям, осуществленным в XX веке, сколько ее тяжкой ноше — способности к открытому формированию идей, присущей прозаическим литературным формам. Какие бы идеи относительно формальных инноваций в кино Годар ни почерпнул при чтении Фолкнера, Беккета или Маяковского, явно выраженный литературный вкус (его собственный?), присутствующий в его фильмах, служит преимущественно средством обретения более публичного голоса или выработки более общих суждений. В то время как авангардистская традиция в кинематографе в основном сводилась к «поэтическим» фильмам (вроде тех, что в 1920–1930-х годах делали сюрреалисты, вдохновленные освобождением современной поэзии от повествовательного нарратива и последовательного изложения, наряду с возможностью прямой презентации и чувственных, поливалентных ассоциаций идей и образов), Годар создал, в сущности, антипоэтическое кино, основной литературной моделью которого служит прозаическое эссе. Он даже заявил: «Я считаю себя писателем-эссеистом. Я пишу эссе в форме романов или романы в форме эссе».

Заметим, что здесь Годар не проводит различия между романом и фильмом, — в некотором смысле так оно и есть, ибо кинематограф отягощен традицией романа; к тому же Годара подстегивает пример современного романа. «Я нашел идею романа, — бормочет герой „Безумного Пьеро“, отчасти в насмешку над собой подражая голосу Мишеля Симона. — Описывать не жизнь людей, а просто жизнь, жизнь саму по себе. То, что между людьми, пространство… звук и цвет… Должен быть способ это сделать; Джойс пытался, но надо, надо… сделать лучше». Наверняка, Годар говорит здесь от своего лица как режиссер, и, кажется, он уверен, что кино может сделать то, чего не может литература; при этом неспособность литературы отчасти объясняется менее благоприятной критической ситуацией, в которой находится любое значительное литературное произведение. Я уже говорила, что творчество Годара сознательно разрушает прежние кинематографические условности. И эта задача по разрушению выполняется с напором человека, работающего в том виде искусства, который представляется ему молодым, стоящим на пороге величайших достижений, а не в конце пути. Годар считает разрушение старых правил конструктивным — по контрасту с общепризнанными взглядами на судьбу литературы. Как он писал, «литературные критики часто превозносят такие произведения, как „Улисс“ и „Конец игры“, потому что они исчерпывают определенный жанр, захлопывают перед ним двери. Однако в кино мы хвалим те произведения, которые открывают двери».

Связь с образцами, предложенными литературой, проливает свет на значительную часть истории кино. Кинематограф, который в силу его двойственного статуса поддерживают и финансируют и как массовое развлечение, и как вид искусства, остается последним бастионом ценностей литературы и театра XIX века даже для тех, кто способен понимать и даже получать удовольствие от таких модернистских романов, как «Улисс», «Между актов», «Неназываемый», «Голый завтрак» и «Бледный огонь», от разрушительно лишенных драматизма драм Беккета и Пинтера, а также от хеппенингов. Как правило, критики Годара утверждают, что его сюжеты недраматичны, произвольны, а часто и вовсе бессвязны, что его фильмы эмоционально холодны и статичны — если не считать суетливых, бессмысленных движений, — перегружены не поддающимися драматизации и невнятными идеями. Его хулители не понимают, что Годар намеренно не стремится к действиям, в отсутствии которых его упрекают. Поначалу зрители принимают резкие монтажные переходы в фильме «На последнем дыхании» за признак непрофессионализма или упорного презрения к самоочевидным правилам техники съемки; на самом деле ощущения, будто камера случайно замерла на несколько секунд и вновь пришла в движение, Годар упорно добивался в монтажной, вырезая куски из совершенно ровных кинокадров. (Если посмотреть «На последнем дыхании» сегодня, то прежде заметные «несовершенства» монтажа и странности съемки переносной камерой почти незаметны, так часто подражают этой технике сейчас.) Таким же намеренным выглядит пренебрежение Годара к формальным условностям киноповествования, основанным на романе XIX века: причинно-следственная цепь событий, кульминационные сцены, логическая развязка. Несколько лет назад на Каннском кинофестивале Годар поспорил с Жоржем Франжю, одним из самых талантливых и признанных французских режиссеров старшего поколения. «Но наверняка, мсье Годар, — говорят, в отчаянии воскликнул Ф., — вы хотя бы признаете, что в ваших фильмах должны быть начало, середина и конец». — «Разумеется, — ответил Годар, — но не обязательно в таком порядке».

Беспечность Годара представляется мне вполне оправданной. Однако меня искренне удивляет, что кинорежиссеры, вовсю используя тот факт, что «показанное» (или услышанное) в фильме неизбежно происходит в настоящем, до сих пор не осознали, что повествование не обязательно должно сводиться к форме романа. Как я уже указывала, до сих пор единственной альтернативой был полный разрыв с формальными структурами художественной прозы, отказ от «сюжета» и «действующих лиц». Эта альтернатива, используемая только в некоммерческом кино, получила свое воплощение в «абстрактных» или «поэтических» фильмах, построенных на ассоциации образов. В отличие от них метод Годара остается нарративным, хотя и лишенным реалистичности и опоры на психологическое объяснение, которое обычно связывают с серьезным романом. Из-за того, что фильмы Годара не столько порывают с условностями художественной прозы, лежащей в основе главной кинематографической традиции, сколько видоизменяют их, они поражают многих зрителей гораздо больше, чем откровенно «поэтические» или «абстрактные» фильмы официального кинематографического авангарда.

Таким образом, обычно критика фильмов Годара бывает вызвана именно присутствием, а не отсутствием «сюжета». Какими бы нелепыми ни казались его сюжеты многим людям, было бы неверно назвать фильмы Годара бессюжетными, как, например, фильм Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом», два немых фильма Бунюэля («Золотой век» и «Андалузский пес») или фильм Кеннета Энгера «Восход Скорпиона», в которых режиссеры полностью отказались от сюжетной линии как повествовательной основы. Как и в большинстве художественных фильмов, в картинах Годара показаны взаимосвязанные группы вымышленных героев, помещенных в узнаваемую постоянную среду, в данном случае обычно в современную городскую (Париж). Но несмотря на то, что последовательность событий в фильмах Годара предполагает внятный сюжет, она не выстраивается в логическую схему; зрителю показывают сюжетную линию, которая частью вычеркнута или удалена (структурный эквивалент резкого монтажного перехода). Пренебрегая традиционным правилом романа объяснять вещи настолько, насколько это необходимо, Годар предлагает упрощенные причины, а нередко просто оставляет их без объяснения; действия героев часто непонятны и не образуют последовательности; время от времени сам диалог неразборчив. (В других фильмах, например в «Путешествии в Италию» Росселини или «Мюриэль» Алена Рене, также используется «нереалистичная» система повествования с делением сюжета на отдельные элементы, однако Годар, единственный кинорежиссер, создавший множество подобных фильмов, предложил больше разнообразных путей «абстрагирования» от якобы реалистичного повествования, чем все другие режиссеры. Важно также проводить различие между разными видами абстрагирования, например между систематично «неопределенным» сюжетом «Персоны» Бергмана и «дискретными» сюжетами фильмов Годара.)

Хотя нарративные средства Годара заимствованы скорее из литературы, чем из кинематографа (по меньшей мере в своих высказываниях и интервью он никогда не ссылается на авангардистское прошлое кинематографа, зато нередко упоминает в качестве образцов произведения Джойса, Пруста и Фолкнера), он никогда не пытался и вряд ли попытается в будущем экранизировать какое-либо серьезное произведение современной литературы, разрушившей традиционную форму романа. Напротив, подобно многим кинорежиссерам, Годар предпочитает посредственный и даже слабый литературный материал, чтобы с ним было легче работать и трансформировать в ходе постановки. «В сущности, я не любитель рассказывать истории, — писал Годар, несколько упрощая вопрос. — Я предпочитаю использовать нечто вроде канвы, вышивая по ней собственные идеи. Но обычно мне нужна история. Шаблонная история подходит не хуже, а возможно, даже лучше». Так, Годар безжалостно называет роман Альберто Моравиа «Полуденный призрак», легший в основу его блестящего «Презрения», «книгой, полной старомодных сантиментов, которую приятно почитать в дороге. Но именно из таких романов получаются лучшие фильмы». Хотя картина Годара достаточно близка к роману Моравиа, обычно его фильмы имеют отдаленное отношение к литературному источнику. (Более типичным примером служит «Мужское-женское», в котором почти не проглядывается связь с рассказами Мопассана «Подруга Поля» и «Знак», откуда Годар черпал вдохновение.)

Независимо от близости фильма к тексту оригинала, большинство романов, выбранных Годаром в качестве точки отсчета, — это истории с крепким сюжетом и напряженным действием. Особенно нравится ему американский китч: фильм «Сделано в США» основан на романе Ричарда Старка «Взломщик», «Безумный Пьеро» — на книге Лайонела Уайта «Одержимость», «Банда аутсайдеров» — на «Золоте дураков» Долорес Хитченс. Годар обращается к популярной американской традиции нарратива как к плодотворной и прочной основе для собственных антинарративных предпочтений. «Американцы умеют хорошо рассказывать истории, французы нет. Флобер и Пруст не умели рассказывать, они делали что-то другое». Хотя «что-то другое» и есть цель устремлений Годара, он понял, что удобнее начинать с незатейливого повествования. Намек на эту стратегию содержится в памятном посвящении, предпосланном фильму «На последнем дыхании»: «Посвящается „Монограм пикчерс“». (В первоначальной версии фильм «На последнем дыхании» шел вообще без титров, и первым кадрам предшествовало только это краткое приветствие самым производительным поставщикам малобюджетных боевиков в 1940-х — начале 1950-х годов.) В данном случае Годар не был дерзок или непочтителен, разве что чуть-чуть. Мелодрама — неотъемлемая часть его сюжета. Вспомним детективные расследования в «Альфавиле», выдержанные в стиле комиксов; романтику гангстерских фильмов в «Банде аутсайдеров», «На последнем дыхании» и «Сделано в США»; атмосферу шпионского триллера в «Маленьком солдате» и «Безумном Пьеро». Мелодрама, со свойственными ей преувеличениями, прямолинейностью и непрозрачностью «действия», предоставляет основу для усиления реалистических приемов серьезного киноповествования и выхода за их пределы, однако не обрекает фильм на явную эзотерику (как это было с сюрреалистическими фильмами). Адаптируя знакомый второразрядный, банальный материал — распространенные мифы о насилии и сексе, — Годар получает значительную свободу в «абстрагировании», не упуская случая привлечь поклонников коммерческого кино.

То, что материал такого рода пригоден для абстрагирования — и даже содержит в себе его зародыш, — прекрасно показал Луи Фейад, один из первых великих кинорежиссеров, работавших с низким жанром криминальных сериалов («Фантомас», «Вампиры», «Жюдекс», «Ти Минь»). Эти сериалы (лучшие из которых были сделаны между 1913 и 1916 годом), как и второсортные литературные модели, легшие в их основу, мало соответствуют общепринятым критериям правдоподобия. Пренебрегая психологией, интерес к которой уже заметен в фильмах Гриффита и Демилля, повествование населено взаимозаменяемыми персонажами и настолько изобилует случайностями, что следить за развитием событий можно только в самых общих чертах. Однако судить о фильме следует не по этим критериям. В сериалах Фейада привлекают формальные и эмоциональные достоинства, вызванные соприкосновением реалистичного и в высшей степени невероятного. Реализм его фильмов относится только к изображению на экране (Фейад был одним из первых европейских кинорежиссеров, широко применявшим натурные съемки); остальное неправдоподобно: необузданность поступков, вписанных в это физическое пространство, бешеный ритм, формальная симметрия и повторяемость действий. В фильмах Фейада, как и в некоторых ранних фильмах Ланга и Хичкока, режиссер доводит мелодраматическое повествование до абсурда, так что действие начинает походить на галлюцинацию. Конечно, подобный перевод реалистического материала в логику фантазии требует щедрого использования эллипсиса. При доминировании временных и пространственных моделей, а также абстрактных ритмов действия, само действие неизбежно становится «туманным». С одной стороны, у подобных фильмов, разумеется, есть сюжет — в самом прямом смысле слова, так как они изобилуют действием. Но, с другой стороны, к тому, что касается последовательности, логичности и окончательной внятности событий, сюжет вообще не имеет никакого отношения. Утрата пространных текстовых вставок в некоторых фильмах Фейада, сохранившихся в единственном экземпляре, почти не имеет значения, как не имеет значения восхитительная непроницаемость сценариев «Глубокого сна» Говарда Хокса и «Целуй меня насмерть» Роберта Олдрича. Подобные киноповествования обладают эстетической и эмоциональной ценностью как раз благодаря своей непонятности; точно так же «непрозрачность» некоторых поэтов (Малларме, Реймона Русселя, Уоллеса Стивенса, Уильяма Эмпсона) — это важное техническое средство пробуждения и соединения нужных эмоций, установления иных уровней и элементов «смысла». Непрозрачность сюжетов Годара (в этом направлении особо выделяется фильм «Сделано в США») не менее функциональна, это часть программы по абстрагированию его материала.

В то же время Годар, независимо от материала, сохраняет живость своих упрощенческих литературных и кинематографических моделей. Даже когда он использует нарративные приемы романов в стиле «нуар» и голливудских триллеров, преобразуя их в абстрактные элементы, он реагирует на их свободную чувственную энергию и вводит некоторые из них в свои произведения. В результате большинство его фильмов оставляет впечатление скорости, временами граничащей с поспешностью. Темперамент Фейада представляется более строптивым. В пределах нескольких весьма ограниченных тем (таких как изобретательность, беспощадность, физическая ловкость) фильмы Фейада демонстрируют неисчерпаемое число формальных вариаций. Поэтому его выбор формы сериала с открытым концом полностью оправдан. После двадцати серий «Вампиров», почти семи часов просмотра, становится ясно, что подвиги великолепной Мусидоры и шайки бандитов в масках под ее началом не требуют завершения, как и тонко выверенная борьба сверхпреступника и сверхдетектива в «Жюдексе». Ритм событий, установленный Фейадом, подчинен бесконечным повторениям и украшениям, подобно долго лелеемым сексуальным фантазиям. Фильмы Годара разворачиваются в абсолютно другом ритме; им не хватает единства фантазии, наряду с навязчивой серьезностью и бесконечными, несколько механистичными повторами.

Эти различия, возможно, объясняются тем, что галлюцинаторное, абсурдное, абстрагированное, наполненное действием повествование, являясь главным ресурсом для Годара, не контролирует форму его фильмов, как это было у Фейада. Хотя мелодрама остается на одном конце художественных средств Годара, на другом возникают ресурсы факта. Импульсивный, отстраненный тон мелодрамы контрастирует с серьезностью и сдержанным негодованием социального разоблачения (обратите внимание на постоянно всплывающую тему проституции, которая возникает в самом первом фильме Годара, короткометражной «Кокетке» (Une Femme Coquette, 1955), и вновь всплывает в фильмах «Жить своей жизнью», «Замужняя женщина», «Две или три вещи» и «Предчувствие») и даже с более холодным тоном прямой документальности и квазисоциологии (в фильмах «Мужское-женское», «Две или три вещи», «Китаянка»).

Хотя Годар и заигрывал с идеей сериала, как в конце «Банды аутсайдеров» (где обещан так и не снятый сиквел, рассказывающий о дальнейших приключениях героя и героини в Латинской Америке), так и в общей концепции «Альфавиля» (задуманного как последнее приключение французского героя сериалов Лемми Кошена), его фильмы нельзя с уверенностью отнести к одному жанру. Открытый конец годаровских фильмов означает не гиперэксплуатацию какого-либо жанра, как в картинах Фейада, но последовательное развертывание разных жанров. Контртемой к суматошной деятельности героев Годара служит явно выраженное неудовлетворение границами или стереотипами «действий». Так, в «Безумном Пьеро» движущая сила сюжета — скука и пресыщенность Марианны. В какую-то минуту она произносит прямо в камеру: «Оставим роман Жюль Верна и вернемся к roman policier со стрельбой и всем остальным». В фильме «Женщина есть женщина» Альфредо, которого играет Бельмондо, и Анжела в исполнении Анны Карины говорят, что хотели бы стать Джином Келли и Сид Чарисс в голливудском мюзикле с хореографией Майкла Кидда. Паула Нельсон в начале фильма «Сделано в США» замечает: «Уже кровь и тайна. Мне кажется, я в фильме Уолта Диснея с Хамфри Богартом в главной роли». Эта ремарка показывает, до какой степени «Сделано в США» — это одновременно фильм политический и аполитичный. То, что герои Годара время от времени выглядывают из «действия», чтобы поместить себя в качестве актеров в фильм, лишь отчасти шутка Годара-режиссера; это прежде всего ироничное опровержение приверженности какому-либо одному жанру или способу рассмотрения действия.

Если организующий принцип фильмов Фейада — это сериальное повторение и зацикленность на развитии сюжета, то организующий принцип Годара — соседство противоположных элементов непредсказуемой продолжительности и ясности. В то время как в работах Фейада искусство неявно воспринимается как удовлетворение и продолжение фантазии, работы Годара подразумевают совсем иную функцию искусства: функцию чувственного и интеллектуального сдвига. Каждый из годаровских фильмов образует единство, разрушающее себя; разъединенное единство (по выражению Сартра).

Вместо повествования, объединенного логической последовательностью событий («сюжетом») и постоянным тоном (комическим, серьезным, бесстрастным, сновидческим или каким-нибудь еще), нарратив годаровских фильмов регулярно разрушается или делится на части бессвязностью событий или резким изменением тона и уровня дискурса. События возникают перед зрителем то как части одного сюжета, то как последовательность независимых картин.

Самый очевидный способ, которым Годар сегментирует разворачивающуюся последовательность повествования — это откровенная театрализация части своего материала, пренебрегающая распространенным предрассудком, согласно которому театральные средства выражения несовместимы с кинематографическими. Традиции голливудского мюзикла, в котором сюжет прерывается пением и выступлениями на сцене, вдохновили Годара на замысел фильма «Женщина есть женщина», танец втроем в кафе из «Банды аутсайдеров», ряд песен и пародию на протест против войны во Вьетнаме в «Безумном Пьеро», поющий телефон из «Уик-энда». Другим образцом, конечно, послужил нереалистичный дидактический театр Брехта. Один из аспектов следования Брехту — особый стиль построения небольших политических представлений: домашний политический спектакль против агрессии во Вьетнаме в «Китаянке»; разговор двух операторов любительской радиостанции, которым открывается фильм «Две или три вещи». Однако более глубокое влияние Брехта чувствуется в использовании Годаром тех формальных средств, которые призваны помешать привычному развитию сюжета или усложнить эмоциональную вовлеченность зрителя. Одним из подобных средств нужно признать заявления в камеру от лица кого-то из действующих лиц во многих фильмах, особенно в «Двух или трех вещах», «Сделано в США» и «Китаянке». («Нужно говорить так, как будто ты цитируешь», — говорит Марина Влади в начале «Двух или трех вещей», цитируя Брехта: «Актеры должны цитировать».) Другой расхожий технический прием, заимствованный у Брехта, — расчленение кинематографического повествования на ряд коротких сегментов. Помимо этого, в фильме «Жить своей жизнью» Годар предваряет каждую сцену кратким сообщением о том, что последует далее. Действие «Карабинеров» разбито на короткие брутальные отрывки, предваряемые длинными титрами, большинство из которых — открытки, отправленные домой Улиссом и Микеланджело; титры написаны от руки, и то, что из-за этого их труднее прочесть, как бы приглашает к чтению. Другое, более простое средство — довольно произвольная разбивка действия на пронумерованные эпизоды; например, когда в «Мужском-женском» вслед за составом исполнителей объявляется, что фильм состоит из «пятнадцати отдельных действий» (quinze faits précis). И самый незначительный прием — ироническое псевдоколичественное утверждение по тому или иному поводу. В «Замужней женщине» маленький сын Шарлот в коротком монологе объясняет, как сделать что-то ровно за десять шагов; в «Безумном Пьеро» голос Фердинанда объявляет в начале эпизода: «Восьмая глава. Мы пересекаем Францию». Другой пример: само название фильма «Две или три вещи, которые я знаю о ней», где речь идет о женщине, о которой в Париже наверняка известно больше, чем две-три вещи. Вдобавок к этим тропам «риторики дезориентации» Годар использует множество специфически сенсорных приемов, служащих целям дробления кинематографического нарратива. Действительно, бо́льшая часть знакомых нам элементов визуальной и акустической стилистики Годара — рваный монтаж, использование нестыкующихся кадров, очень коротких кадров, чередование кадров, снятых на солнце, с затемненными кадрами, контрапункт искусственных образов (знаков, картин, афиш, почтовых открыток, плакатов), прерывистая музыка — используется именно с этой целью.

Помимо общей стратегии «театра», в использовании Годаром разъединяющих принципов поражает то, как он обходится с идеями. Разумеется, в фильмах Годара нет систематического изложения идей, как могло бы быть в книге. Это не входит в его замысел. В отличие от роли идей в театре Брехта, в фильмах Годара они всего лишь формальные элементы, средства сенсорной и эмоциональной стимуляции. Во всяком случае, они дробят повествование не меньше, чем указывают на «смысл» действия и определяют его. Нередко идеи, выраженные массивом слов, располагаются по касательной к действию. Размышления Нана об искренности и языке в фильме «Жить своей жизнью», наблюдения Бруно относительно предмета истины и действия в «Маленьком солдате», ясное самосознание Шарлот в «Замужней женщине» и Жюльет в «Двух или трех вещах», удивительная склонность Лемми Кошена к тонким литературным аллюзиям в «Альфавиле» в действительности никак не связаны с душевным складом этих персонажей. (Пожалуй, единственный рефлекcирующий герой Годара, размышляющий в рамках своего «характера» — это Фердинанд в «Безумном Пьеро».) Хотя у Годара дискурс фильма постоянно открыт идеям, последние представляют собой лишь один из элементов нарративной формы, которая устанавливает намеренно двусмысленное, открытое, несерьезное отношение всех частей к общей схеме.

Любовь Годара к интерполяции литературных «текстов» в действие, о которой я уже упоминала — один из основных вариантов присутствия идей в его фильмах. Среди множества примеров: девушка, читающая стихи Маяковского перед расстрелом в «Карабинерах»; отрывок из рассказа Эдгара По, звучащий в предпоследнем эпизоде «Жить своей жизнью»; строки из Данте, Гёльдерлина и Брехта, которые Ланг цитирует в «Презрении»; речь Сен-Жюста, произнесенная персонажем, одетым, как Сен-Жюст, в фильме «Уик-энд»; фрагмент из «Истории искусства» Эли Фора, который читает Фердинанд своей дочери в «Безумном Пьеро»; строки из «Ромео и Джульетты» во французском переводе, которые диктует учительница английского языка в «Банде аутсайдеров»; сцена из «Береники» Расина, которую разыгрывают Шарлот и ее любовник в «Замужней женщине»; цитата из Фрица Ланга, которую читает вслух Камилла в «Презрении»; цитаты из Мао, которые произносит член Фронта национального освобождения в «Маленьком солдате»; антифональное чтение из красной книжечки в «Китаянке». Перед началом декламации обычно кто-то делает объявление или берет книгу и зачитывает отрывок вслух. Но иногда эти внятные сигналы, возвещающие пришествие текста, отсутствуют, как это происходит с выдержками из романа «Бувар и Пекюше», которыми обмениваются два посетителя кафе в «Двух или трех вещах», или с длинным отрывком из «Смерти в кредит», который произносит служанка («мадам Селин») в «Замужней женщине». (Текст, обычно литературный, может выступать как фильм: отрывок из «Жанны д’Арк» Дрейера, который Нана смотрит в «Жить своей жизнью», или минутный эпизод из фильма, снятого Годаром в Швеции и считающегося пародией на «Тишину» Бергмана, который Поль с двумя девушками смотрит в «Мужском-женском».) Эти тексты вводят в действие психологически диссонирующие элементы; они способствуют ритмическому разнообразию (временно замедляя действие); прерывают действие и предлагают к нему комментарий; они также меняют и распространяют точку зрения, предложенную в фильме. Зритель почти неизбежно впадает в заблуждение, если просто воспринимает эти тексты как мнения героев фильма или образцы некоей унифицированной точки зрения — вероятно, близкой режиссеру, — которая пропагандируется в фильме. Скорее всего, речь идет об обратном. С помощью «идей» или «текстов» нарративы в фильмах Годара стремятся поглотить представленные ими точки зрения. Этому правилу подчиняются даже политические идеи, представленные в картинах Годара — отчасти марксистские, отчасти анархические, в каноническом стиле послевоенной французской интеллигенции.

Подобно идеям, отчасти служащим разделительной чертой, фрагменты культуры, включенные в фильмы Годара, в какой-то мере представляют собой мистификацию и средство преломления эмоциональной энергии. (К примеру, в «Маленьком солдате», когда Бруно на первом свидании с Вероникой говорит, что она напоминает ему героиню Жироду, а затем рассуждает о том, какие у нее глаза — серые, как у Ренуара, или серые, как у Веласкеса, — главный импульс этих замечаний в том, что зритель не может их проверить.) Годар неизбежно затрагивает тему вырождения культуры, наиболее полно сформулированную в «Презрении», где возникает фигура американского продюсера с его книжечкой изречений. При перегруженности фильмов Годара реквизитом высокой культуры, пожалуй, представляется неизбежным, что он должен предложить проект освобождения от культурного бремени — подобно Фердинанду из «Безумного Пьеро», который отказался от парижской жизни ради романтического путешествия на юг с одной лишь книжкой старых комиксов в руках. В картине «Уик-энд» Годар противопоставляет мелкому варварству городских буржуа, выехавших за город на своем автомобиле, возможность очистительного насилия со стороны впавших в варварство юнцов в образе хипповатой армии освобождения, бродящей по городам и весям; их главные развлечения — созерцание, грабеж, джаз и каннибализм.

Тема освобождения от бремени культуры наиболее полно и иронично рассматривается в «Китаянке». В одном из эпизодов молодые сторонники культурной революции освобождают свои полки от всех книг кроме красной книжечки. В другом коротком эпизоде мы сначала видим школьную доску с аккуратно написанными именами нескольких десятков выдающихся представителей западной культуры, от Платона до Шекспира и Сартра. Одно за другим их задумчиво стирают, последним — Брехта. Пятеро прокитайски настроенных студентов, живущих вместе, хотят иметь только одну точку зрения, точку зрения председателя Мао. Однако Годар показывает, никого не оскорбляя, насколько призрачны и далеки от реальности эти мечты (и как они привлекательны). Ибо при всем радикализме сам Годар, вероятно, по-прежнему привержен другой культурной революции — нашей, — получая удовольствие от того, что художник-мыслитель имеет возможность придерживаться множества точек зрения по любому поводу.

На средства, используемые Годаром для того, чтобы сдвинуть точку зрения в фильме, можно взглянуть и по-иному: как на возможность перейти к позитивной стратегии, перекрыть множество голосов, чтобы эффективно навести мосты между повествованием от первого и третьего лица. Так, «Альфавиль» открывается тремя образцами речи от первого лица: сначала вступительным словом самого Годара за кадром; затем заявлением компьютера-диктатора «Альфа-60», и лишь потом звучит обычный голос тайного агента, который говорит сам с собой, мрачно направляя свою большую машину в город будущего. Вместо того — или вдобавок к тому — чтобы использовать «названия» между эпизодами в качестве нарративных знаков (примеры: «Жить своей жизнью», «Замужняя женщина»), Годар теперь предпочитает вводить в свои фильмы повествующий голос. Этот голос может принадлежать главному герою: размышления Бруно в «Маленьком солдате», подтекст свободных ассоциаций Шарлот в «Замужней женщине», комментарии Поля в «Мужском-женском». Это могут быть замечания кинорежиссера, как в «Банде аутсайдеров» и в эпизоде «Великий Мошенник» (Le Grand Escroc) в фильме «Самые красивые мошенничества на свете» (1963). Интереснее всего то, что иногда звучат одновременно два голоса, как в фильме «Две или три вещи», на протяжении которого Годар (шепотом) и героиня комментируют действие. В «Банде аутсайдеров» вводится понятие нарративного интеллекта, который может «открыть скобки» действия и непосредственно обратиться к зрителям, объясняя, что чувствуют сейчас на самом деле Франц, Одиль и Артюр; рассказчик может иронически комментировать действие, вмешиваться в него или в сам факт кинопросмотра. (Через пятнадцать минут после начала фильма Годар за камерой произносит: «Для тех, кто опоздал: краткое содержание предшествующих событий…») Таким образом, в фильме появляются два конкурирующих времени: время действия на экране и время размышлений рассказчика о том, что он там видит; это в некотором смысле позволяет свободно переходить от повествования от первого лица к презентации действия от третьего лица и обратно.

Хотя голос рассказчика уже играл важную роль в некоторых ранних работах Годара (например, в виртуозном комическом монологе, предшествующем фильму «На последнем дыхании», и в «Истории воды»), режиссер продолжает расширять и усложнять задачу устного повествования, достигая утонченности «Двух или трех вещей», когда он за кадром называет имя актрисы, исполняющей главную роль, Марины Влади, и объясняет, кого она будет играть. Подобная процедура, несомненно, призвана подчеркнуть рефлексивный, адресованный самому себе аспект годаровских фильмов, ибо конечным нарративным присутствием является сам факт кино. Отсюда следует, что ради достижения истины кинематографическую среду нужно вынудить к раскрытию перед зрителем. Приемы, с помощью которых Годар это делает, колеблются от часто звучащих непосредственно во время действия шутливых ремарок актеров «в сторону» (то есть адресованных зрителю) до показа неудачных дублей — в фильме «Женщина есть женщина» Анна Карина невнятно произносит свою реплику, затем спрашивает, все ли в порядке, и повторяет ее. В самом начале «Карабинеров» слышится чье-то покашливание и какой-то шум, затем указания, быть может, обращенные к композитору или звукооператору на съемочной площадке. В «Китаянке» Годар дает знать, что это кино, время от времени показывая на экране хлопушку и крича «Стоп!» Раулю Кутару, оператору этого и многих других его фильмов, сидящему за камерой. И тут же в голове у зрителя возникает образ ассистента, державшего другую хлопушку, пока снималась эта сцена, и кого-то еще, кто сидел за другим киноаппаратом, чтобы снять Кутара. Невозможно проникнуть за последнюю завесу и почувствовать, каким бывает кино, не опосредованное с помощью кино.

Я утверждала, что, пренебрегая эстетическим правилом, требующим придерживаться определенной точки зрения, Годар стирает грань между повествованием от первого и третьего лица. Точнее было бы сказать, что Годар предлагает новую концепцию «точки зрения», тем самым заявляя о возможности делать фильмы от первого лица. Под этим я подразумеваю не просто то, что его фильмы субъективны или носят отпечаток его личности; это можно сказать о многих кинорежиссерах, в особенности о кинематографическом авангарде и андеграунде. Я имею в виду нечто конкретное, свидетельствующее об оригинальности его достижений, а именно: тот способ, с помощью которого Годар, особенно в последних фильмах, создает нарративное присутствие, присутствие кинорежиссера как центрального структурного элемента кинематографического повествования. Режиссер, выступающий от первого лица, по сути дела не относится к действующим лицам фильма. То есть его не видно на экране (не считая эпизода из фильма «Далеко во Вьетнаме», в котором изображение говорящего Годара с камерой перемежается с кадрами «Китаянки»), хотя время от времени зрители слышат его голос и все больше убеждаются в его присутствии за камерой. Но в данном случае человек за кадром — это не ясный авторский разум, отстраненная фигура наблюдателя из многих романов, написанных от первого лица. В конечном счете первое лицо в фильмах Годара, его собственная версия кинорежиссера — это человек, ответственный за фильм, но стоящий в стороне от него как разум, размышляющий о сменяющих друг друга вопросах, более сложных, чем способен представить или воплотить любой фильм. Глубочайшая драма годаровских фильмов рождается из столкновения между беспокойным, масштабным сознанием кинорежиссера и определенным, ограниченным содержанием конкретного фильма, который он взялся снимать. Таким образом, каждый фильм — это результат и созидательной, и в то же время деструктивной деятельности. Кинорежиссер на пределе использует свои модели, источники, идеи, моральный и художественный энтузиазм, в то время как форма фильма сводится к нескольким приемам, с помощью которых зрителю нужно объяснить, что происходит. Эта диалектика достигла наивысшего развития в «Двух или трех вещах», самом радикальном фильме от первого лица, который снял Годар.

Преимущества кино от первого лица состоят, вероятно, в том, что оно значительно расширяет свободу режиссера, предоставляя в то же время побудительные стимулы для большей формальной строгости; аналогичные цели преследовали все серьезные писатели-модернисты нашего века. Так, Эдуард у Андре Жида, одновременно автор и протагонист «Фальшивомонетчиков», ставит под вопрос все предыдущие романы, так как их контуры «определены»; какими бы совершенными они ни были, их содержание «несвободно и безжизненно». Он хочет написать роман, который «свободно продвигался бы вперед», так как предпочел бы «не предвидеть его поворотов». Однако освобождение романа обернулось написанием романа о том, как пишется роман, представлением «литературы» внутри литературы. В различном контексте Брехт открывал «театр» внутри театра. Годар открыл «кино» внутри кино. Какими бы свободными, спонтанными или выражающими его личность ни казались его фильмы, следует признать, что Годар подписывается под жестко отчужденной концепцией своего искусства: кино, пожирающего кино. Каждый его фильм — неоднозначное событие, пропагандирующее и одновременно разрушающее кино. Самое ясное заявление на эту тему — мучительный монолог в фильме «Далеко от Вьетнама», состоящий из вопросов, обращенных к самому себе. Возможно, самое остроумное высказывание Годара на эту тему — сцена из «Карабинеров» (напоминающая концовку раннего фильма Мака Сеннета «Драматическая карьера Мейбл»), где Микеланджело оказывается в кинотеатре, явно впервые, поскольку реагирует на происходящее так же, как зрители шестьдесят лет назад, на заре кинематографа. Он всем телом повторяет движения актеров на экране, забирается под кресло при появлении поезда и, наконец, при виде девушки, принимающей ванну в фильме внутри фильма, срывается с кресла и устремляется на сцену. Привстав на цыпочки, сначала он пытается заглянуть в ванну, потом потрогать девушку на поверхности экрана и наконец хватает ее, сорвав часть экрана и обнаружив проекцию девушки и ванны на грязной стене. «Кино, — говорит Годар в „Великом Мошеннике“, — это самый прекрасный обман в мире».

Хотя все характерные художественные приемы способствуют достижению главной цели Годара — прервать нарратив или изменить перспективу, он не стремится к систематической смене точек зрения. Иногда, чтобы действовать наверняка, он разрабатывает сильнодействующий пластический замысел, вроде сложных визуальных образов совокупления Шарлот с любовником и мужем в «Замужней женщине» или блестящей формальной метафоры монохромной фотографии в трех «политических тонах» в «Предчувствии». И все же творчеству Годара не хватает формальной строгости, качества, отличающего все работы Брессона, Жана-Мари Штрауба и лучшие фильмы Орсона Уэллса и Алена Рене.

К примеру, рваный монтаж фильма «На последнем дыхании» не вписывается в общую ритмическую схему, что подтверждается рассказом Годара о том, почему он применил этот прием: «В фильме „На последнем дыхании“ я обнаружил, что когда разговор между двумя людьми становится скучным и утомляет, кадры между репликами можно просто вырезать. Я попробовал сделать это один раз, и все получилось хорошо, поэтому я стал делать то же самое во всем фильме». Возможно, Годар преувеличивает случайность своего монтажа, но то, что во время съемки он полагается на интуицию, хорошо известно. Все фильмы Годара снимались без заранее подготовленного съемочного варианта сценария, а во многих из них актерам день за днем приходилось импровизировать; в последних фильмах с использованием прямого звука Годар заставлял актеров надевать перед камерой крошечные наушники, чтобы он мог обращаться к ним лично, подсказывая реплики или задавая вопросы, на которые они должны были отвечать (интервью непосредственно перед камерой). И хотя обычно Годар использовал профессиональных актеров, со временем он все чаще стал вводить в свои фильмы случайных людей. (Примеры: в «Двух или трех вещах» Годар за кадром интервьюирует девушку, работающую в косметологическом салоне, который он арендовал на день съемок; в «Безумном Пьеро» Сэмюэл Фуллер в собственном качестве разговаривает с Фердинандом, которого играет Бельмондо, потому что американский режиссер Фуллер, которым восхищался Годар, в то время был в Париже и пришел на съемочную площадку к Годару.) Используя прямой звук, Годар обычно сохраняет естественный или случайный шум, попавший на звуковую дорожку, пусть даже не связанный с действием. Хотя результаты этой вседозволенности не всегда интересны, некоторые из наиболее удачных звуковых эффектов Годара были придуманы в последний момент или появились случайно. В «Жить своей жизнью», ко всеобщему удивлению, во время съемок сцены смерти Наны неожиданно раздался звон церковных колоколов. В «Альфавиле» потрясающая сцена в негативе возникла из-за того, что в последний момент перед съемкой Кутар сказал, что ему не хватит осветительной аппаратуры (была ночь); несмотря на это, Годар решил продолжать съемку. Эффектный конец «Безумного Пьеро», где Фердинанд взрывает себя динамитом, по словам Годара, «был придуман прямо на съемочной площадке, в отличие от начала, где все было определено заранее. Это нечто вроде хеппенинга, но управляемого и регулируемого. За два дня до начала у меня не было ничего, абсолютно ничего. Ну, конечно, у меня была книга. И несколько мест натурных съемок». Уверенность Годара в возможности использовать случай как дополнительное средство развития новых киноструктур выходит за рамки минимальной подготовки к фильму и сохранения гибких условий съемки для последующего корректирования. «Иногда мне попадаются плохо отснятые кадры, потому что мне не хватило времени или денег, — говорит Годар. — Когда я их соединяю, они производят другое впечатление; я не отвергаю их, наоборот, я прилагаю все силы, чтобы выявить новую идею».

Приверженности Годара алеаторному чуду способствует его интерес к натурным съемкам. До сих пор из всех его фильмов — полнометражных, короткометражных и эпизодов — только третий («Женщина есть женщина») снимался на киностудии, остальные места съемок были «найдены». В маленьком номере гостиницы, где происходит действие «Шарлотты и ее Жюля», в то время жил сам Годар; квартира в «Двух или трех вещах» принадлежала его другу, а в квартире, где снималась «Китаянка», Годар живет сейчас. В самом деле, один из самых блестящих и запоминающихся аспектов годаровских научно-фантастических историй — эпизод «Новый мир» из «РоГоПаГ» (Ro.Go.Pa.G., 1962), «Альфавиль» и «Предчувствие», — то, что они целиком сняты в неподготовленных зданиях и площадках в окрестностях Парижа 1960-х годов, например в аэропорту Орли, отеле «Скриб» и новом здании электроэнергетического управления. Конечно, это и отличает творчество Годара. Фантазии о будущем — это в то же время очерки о настоящем. Его творчество, неразрывно связанное с историей кино, всегда следует идеалу документальной правды.

Склонность Годара к импровизации, к включению случайности в ткань фильма и натурным съемкам наводит на мысль о его близости к эстетике неореализма, течения, которое прославило итальянский кинематограф последней четверти века, начавшись с фильмов Висконти «Одержимость» и «Земля дрожит» и достигнув расцвета в послевоенных фильмах Росселини и недавнем дебюте Ольми. Однако Годар, будучи горячим поклонником Росселини, вовсе не стремится изгнать неестественность из искусства, и потому его даже не назвать «неонеореалистом». Он стремится совместить традиционные противоположности — спонтанное переменчивое мышление и законченную работу, случайные заметки и заранее обдуманные высказывания. Спонтанность, случайность, близость к жизни для Годара не ценности сами по себе, скорее его интересует конвергенция спонтанности с эмоциональной дисциплиной абстракции (растворение «предмета»). Разумеется, результаты такого подхода далеко не однозначны. Хотя Годар очень быстро (к 1958 году) создал основу своего особого стиля, он, в силу беспокойного темперамента и ненасытного интеллекта, применял к созданию фильмов, по сути дела, исследовательский подход, при котором он мог бы ответить на проблемы, поставленные, но не решенные в одном фильме, в фильме следующем. И все же, если рассматривать творчество Годара в целом, то по масштабу и проблематике оно оказывается ближе к работам строгих пуристов и формалистов, например к Брессону, чем к работам неореалистов — хотя Годар обычно противопоставлял себя Брессону.

Брессон тоже создал свой зрелый стиль очень быстро, однако с тех пор он снимал тщательно продуманные фильмы, построенные в рамках личной эстетики лаконичности и выразительности. (Брессон родился в 1910 году, он снял восемь художественных фильмов, первый в 1943-м и самый недавний — в 1967-м.) Искусство Брессона отличает чистый лирический стиль, естественная приподнятость тона и тщательно выстроенное единство. В интервью Годару (Cahiers du Cinéma, № 178, май 1966 года) он сказал, что для него «импровизация — основа творчества в кино». Однако брессоновские фильмы — полная противоположность импровизации. В законченном фильме кадр может быть и автономным, и необходимым; это означает, что существует единственный идеально верный способ съемки каждого кадра (хотя он может быть найден чисто интуитивно) и монтажа этих кадров в нарратив. Фильмы Брессона при всей их мощной энергетике подчинены четкому, тонко рассчитанному ритму, требующему отбросить все несущественное. Создается впечатление, что главная тема Брессона — человек, заключенный в настоящую тюрьму или находящийся в плену мучительной дилеммы. В самом деле, если считать нарратив и единство тональности главными требованиями, предъявляемыми к фильму, то аскетизм Брессона — максимальное использование минимальных средств, медитативная «закрытость» его фильмов — представляется единственным по-настоящему строгим методом.

Творчество Годара служит примером эстетики (и, разумеется, темперамента и восприимчивости), противоположной эстетике Брессона. Моральная энергия, воодушевляющая фильмы Брессона, рождает аскетизм совершенно иного рода: тяжелый труд бесконечного самовопрошания, становящийся составной частью произведения искусства. «С каждым годом, — сказал он в 1965 году, — мне все больше кажется, что величайшая проблема при съемке фильма — решить, где и почему начинать кадр и почему его кончать». Дело в том, что Годар способен предусмотреть только случайное решение этой проблемы. Если каждый кадр автономен, никакое размышление не может сделать его необходимым. Поскольку фильм для Годара — это прежде всего открытая структура, различие между существенным и несущественным в каждом конкретном фильме оказывается бессмысленным. Как не существует абсолютных устойчивых стандартов для определения композиции, продолжительности и места кадра, так не существует и разумной причины для исключения того или иного элемента из фильма. За якобы поверхностными характеристиками, которые Годар дает многим своим картинам, скрывается точка зрения на фильм скорее как на коллаж, чем единство. «„Безумный Пьеро“ — это на самом деле не фильм, а попытка снять кино». О «Двух или трех вещах»: «В целом это не фильм, а попытка фильма, представленная как таковая». «Замужняя женщина» фигурирует в заглавных титрах как «Фрагменты съемки, произведенной в 1964 году». В субтитрах «Китаянки» значится: «Фильм в процессе производства». Утверждая, что он представляет зрителю не более чем «попытки» или «усилия», Годар признает структурную открытость или произвольность своего произведения. Каждый фильм остается фрагментом в том смысле, что возможности его создания так и не были использованы до конца. При приемлемости и даже желательности метода сопоставления («Я предпочитаю просто располагать вещи рядом»), посредством которого Годар помещает рядом противоположные элементы, не примиряя их, в его фильмах действительно не возникает внутренней необходимости в завершении, как в фильмах Брессона. Зрителю должно казаться, что каждый фильм либо внезапно прервали, либо так или иначе произвольно завершили, нередко насильственной смертью одного или нескольких героев в последней части, например в фильмах «На последнем дыхании», «Маленький солдат», «Жить своей жизнью», «Карабинеры», «Презрение», «Мужское-женское» и «Безумный Пьеро».

Нетрудно догадаться, что Годар выступает в защиту этой точки зрения, настаивая на связи (а не на различии) «искусства» и «жизни». По словам Годара, у него никогда не возникало чувства, которое, на его взгляд, должен испытывать писатель: «что я провожу различие между жизнью и вымыслом». Он встает на знакомую мифическую почву: «Кино находится где-то между искусством и жизнью». О «Безумном Пьеро» Годар писал: «Жизнь — это предмет, с такими атрибутами как границы и цвет. …Жизнь сама по себе, какой мне хотелось бы ее запечатлеть, используя панорамные кадры на природе, фиксированные кадры при съемке смерти, короткие планы, длинные планы, тихие и громкие звуки, движения Анны и Жан-Поля. Короче, жизнь заполняет экран, как вода из крана наполняет ванну, которая одновременно с той же скоростью опустошается». Это, по словам Годара, и отличает его от Брессона; последний, снимая фильм, имеет в голове «представление о мире», которое «пытается воспроизвести на экране» или, что одно и то же, «представление о кино», которое он пытается «применить к миру». Для такого режиссера, как Брессон, «кино и мир — это формы, которые надо заполнить, тогда как в „Пьеро“ нет ни формы, ни содержания».

Конечно, фильмы Годара — не ванна, и он, точно так же и в той же мере, как Брессон, испытывает сложные чувства по отношению к миру и своему искусству. Но, несмотря на лицемерную риторику Годара, противопоставление Брессону остается. Для Брессона, который сначала занимался живописью, ценность искусства кино (весьма немногих фильмов) состоит именно в аскетизме и строгости кинематографических средств. Для Годара — в том факте, что это искусство раскованно и неразборчиво использует среду, дающую фильмам, даже посредственным, власть и надежду. Фильм может использовать разные формы, разные техники и точки зрения, однако его нельзя отождествить ни с одним из его главных компонентов. На самом деле кинорежиссер обязан показать, что ничего не отвергает. «В фильм можно включить что угодно, — говорит Годар. — В фильм нужно включать что угодно».

Фильм понимается как живой организм: не как объект, а, скорее, как присутствие или встреча — как историческое или современное событие, чья участь будет определена дальнейшими событиями. Стремясь создать кинематограф, живущий только в настоящем, Годар неизменно включает в фильмы ссылки на современные политические кризисы: Алжир, внутреннюю политику де Голля, Анголу, войну во Вьетнаме. (В каждом из его последних четырех фильмов присутствует сцена, в которой действующие лица обличают американскую агрессию во Вьетнаме; Годар заявил, что, пока война не кончится, он будет включать такие сцены в каждый фильм.) В фильм могут войти даже более случайные отсылки и незапланированные переживания: колкости в адрес Андре Мальро, комплименты в адрес Анри Ланглуа, директора Французской синематеки, критику в адрес безответственных киномехаников, показывающих фильмы 1:66 в формате «Синемаскоп», или рекламу неснятого кино друга-режиссера. Годар приветствует возможность использовать кино c актуальной, «журналистской» точки зрения. Используя стилистику интервью, свойственную cinéma vérité и документальным телефильмам, он может поинтересоваться мнением героев фильма о противозачаточных таблетках или о Бобе Дилане. Основой фильма может стать журналистика: Годар, который сам пишет сценарии всех своих фильмов, упоминает в качестве источника «Жить своей жизнью» «Документацию из „Ou en est la prostitution?“ Марселя Сакотта»; сюжет «Двух или трех вещей» был подсказан документальным очерком в Le Nouvel Observateur о домашних хозяйках в дешевых новостройках, время от времени занимавшихся проституцией, чтобы пополнить семейный бюджет.

Как и фотография, кино всегда было искусством, запечатлевающим быстротечность времени; но до сих пор этот аспект не использовался в художественных фильмах сознательно, Годар — первый крупный кинорежиссер, который, снимая фильм, преднамеренно включает в него определенные случайные проявления конкретного социального момента — порой выстраивая из них структуру фильма. Так, в фильме «Мужское-женское» структуру составляет рассказ о положении французской молодежи на протяжении трех политически кризисных зимних месяцев 1965 года, между первым и вторым туром президентских выборов; в «Китаянке» исследуется группа парижских студентов-коммунистов, вдохновленных, летом 1967 года, маоистской культурной революцией. Но, разумеется, Годар не стремится сообщать нам факты в литературном смысле слова, что умаляло бы значение воображения и фантазии. По его мнению, «можно начать либо с вымысла, либо с документалистики. Но с чего бы вы ни начали, вы неизбежно столкнетесь со вторым». Пожалуй, наиболее интересное развитие этой точки зрения представлено в фильмах, снятых не как репортаж, а как притча. Иллюстрацией к бесконечной всеобщей войне — тема «Карабинеров» — служит кинохроника Второй мировой войны, а убогая обстановка, в которой живут мифические герои фильма (Микеланджело, Улисс, Клеопатра и Венера) на самом деле снята в современной Франции. Годар назвал «Альфавиль» «сказкой на реалистической основе», так как межгалактический город — это в действительности современный Париж.

Не озадачиваясь вопросами формальной чистоты — для фильма сгодится любой материал, — Годар тем не менее вовлечен в крайне рискованное пуристское предприятие: он пытается изобрести структуру фильма, который разворачивался бы в «подлинном настоящем времени». Пытается снимать фильмы из реального настоящего, а не рассказывать историю из прошлого, то, что уже произошло. Здесь, разумеется, Годар движется в том направлении, которое уже освоено литературой. До недавнего времени беллетристика была искусством прошлого. Когда читатель приступает к чтению, события эпоса или романа уже погружены (как бы) в прошлое. Однако во многих новых произведениях события проходят перед нами будто в настоящем, сосуществуя со временем повествующего голоса (точнее, со временем, в каком к читателю обращается повествующий голос). Таким образом, события существуют в настоящем, по меньшей мере в том настоящем, в каком живет сам читатель. Именно по этой причине такие писатели, как Беккет, Стайн, Берроуз и Роб-Грийе предпочитают использовать настоящее время или его эквивалент. (Другая стратегия: различие между прошедшим, настоящим и будущим в повествовании специально сделать загадкой, к тому же не имеющей решения, как, например, в некоторых рассказах Борхеса и Ландольфи или в «Бледном огне» Набокова.) Но если подобный прием возможен в литературе, то сделать то же самое в кино можно даже с бо́льшим успехом, поскольку повествование в фильме ведется только в настоящем времени. (Все, что возникает на экране, относится к настоящему, независимо от времени действия.) Для того чтобы кино воспользовалось своей естественной свободой, его связь с рассказыванием «историй» должна стать гораздо более свободной и менее буквальной. История в привычном смысле слова — как нечто, уже случившееся, — уступает место сегментированной ситуации, в которой упразднение некоторых экспликативных связей между сценами создает впечатление действия, постоянно начинающегося заново, развертывающегося в настоящем времени.

В силу необходимости это настоящее время должно возникать как в некоторой степени бихевиористский, внешний, антипсихологический взгляд на человеческую участь. Ибо психологическое понимание требует одновременно удерживать в памяти три временных измерения: прошлое, настоящее и будущее. Видеть человека с психологической точки зрения — значит учитывать временные координаты, в которые он помещен. Искусство, стремящееся к настоящему времени, не может претендовать на «глубину» или проникновение во внутренний мир человека. Этот урок уже преподан нам в произведениях Гертруды Стайн и Сэмюэля Беккета. Годар демонстрирует то же в кино.

Годар прямо упоминает об этом всего однажды, в связи с фильмом «Жить своей жизнью», который, по его словам, он «строил… по сценам, чтобы подчеркнуть театральный характер фильма. К тому же это разделение соответствовало взгляду на вещи извне, который лучше помогал мне ощутить, что происходит внутри. Иными словами, этот метод противоположен тому, который использовал Брессон в „Карманнике“, где драма видится изнутри. Но как изобразить то, что „внутри“? Я полагаю, благоразумно оставаясь снаружи». Несмотря на то, что пребывание «снаружи» подразумевает очевидные преимущества — гибкость формы, свободу от наложенных ограничений, — выбор не так очевиден, как полагает Годар. Пожалуй, проникнуть «внутрь» в том смысле, который Годар приписывает Брессону, невозможно; этот метод отнюдь не сводится к считыванию мотивов и раскрытию внутренней жизни персонажей, как это делалось в реалистических романах XIX века. В самом деле, согласно этим критериям, Брессон сам находится «вне» своих героев; к примеру, он больше увлечен их телесным присутствием, ритмом их движений, тяжким бременем их невыразимых чувств.

И тем не менее Годар справедливо утверждает, что, по сравнению с Брессоном, он находится «вовне». Для этого он, во-первых, постоянно меняет точку зрения, с которой рассказывается фильм, сопоставляя противоположные нарративные элементы: реалистичные аспекты истории располагаются рядом с самыми невероятными; образы перемежаются письменными знаками; в диалог вклинивается декламация «текстов»; статичные интервью сменяют стремительные действия; голос рассказчика объясняет или комментирует действие и т. д. А во-вторых, Годар изображает «вещи» подчеркнуто нейтрально, в отличие от брессоновского глубоко интимного восприятия вещей как предметов, которыми люди пользуются, обсуждают, любят, игнорируют или ломают. Вещи в фильмах Брессона, будь то ложка, стул, кусок хлеба, пара ботинок, всегда несут отпечаток человеческого использования. Важно, как ими пользуются: ловко (как заключенный пользуется ложкой в «Приговоренном к смерти», а героиня «Мушетт» — кастрюлькой и мисками, чтобы сварить на завтрак кофе) или неумело. В фильмах Годара вещи демонстрируют полностью отчужденный характер. Примечательно, что ими пользуются с безразличием — ни ловко, ни нескладно; они просто здесь. «Вещи существуют, — пишет Годар, — и если им уделяют больше внимания, чем людям, то именно потому, что они существуют дольше этих людей. Мертвые предметы еще живы. Живые люди часто уже мертвы». Служат ли вещи поводом для визуальных комических эффектов (как дремлющая яйцеклетка в «Женщина есть женщина» и киноафиши на радиостанции в «Сделано в США») или же вводят элементы большой пластической красоты (тлеющий кончик сигареты, сходящиеся и расходящиеся пузыри в чашке с горячим кофе в «Двух или трех вещах»), они всегда находятся в контексте эмоционального разобщения и способствуют его усилению. Самая заметная форма фрагментированного изображения вещей у Годара — его двусмысленное погружение в привлекательность образов поп-культуры и лишь отчасти ироничная демонстрация символов городского капитализма: автоматов для игры в пинбол, коробок со стиральным порошком, мчащихся машин, неоновых вывесок, рекламы, модных журналов. Эта зачарованность отчужденными вещами диктует выбор места действия большинства годаровских фильмов: скоростные шоссе, аэропорты, безликие номера в гостинице или бездушные квартиры в новостройках, ярко освещенные ултрасовременные кафе, кинотеатры. Обстановка и место действия его фильмов — ландшафт отчужденности, изображает ли Годар с пафосом незначительные факты из современной жизни неприкаянных горожан (мелких хулиганов, неудовлетворенных домохозяек, студентов-леваков, всегда присутствующих в его фильмах проституток) или представляет антиутопические фантазии о жестоком будущем.

Вселенная, воспринимаемая как глубоко дегуманизированная или разъединенная, — это вдобавок такая вселенная, где можно с легкостью «присоединиться» то к одному из ее компонентов, то к другому. И вновь позиции Годара можно противопоставить позицию Брессона, которая изначально избегает «присоединения» и, следовательно, в любой ситуации ищет глубину. В фильмах Брессона присутствует органичный и взаимозначимый обмен личной энергией, который нарастает или иссякает (так или иначе объединяя повествование и придавая ему органичную конечную цель). У Годара нет по-настоящему органичных связей. В атмосфере боли возможны всего три ни с чем не связанных реакции подлинного интереса: насилие, испытание «идей» и трансцендентность внезапной, случайной романтической любви. Однако любая из этих возможностей воспринимается как подлежащая отмене или фальшивая. Не решая проблему, а, скорее, уничтожая ее, они не являются актами самореализации. Было замечено, что многие из фильмов Годара проецируют мазохистский, граничащий с женоненавистничеством взгляд на женщин, а также стойкие романтические идеи, касающиеся «пары». Странная, но довольно знакомая комбинация установок. Подобные противоречия выступают психологическими или этическими аналогами основных формальных допущений Годара. В произведении, задуманном как неокончательное, ассоциативное, составленное из «фрагментов», построенное на (частично алеаторном) соседстве противоположных элементов, любой принцип действия или любое твердое эмоциональное решение обречено на фальшь (с этической точки зрения) или противоречивость (с психологической).

Каждый фильм Годара — это временная система эмоциональных и интеллектуальных тупиков. Все установки Годара — возможно, за исключением отношения к Вьетнаму, — которые он включает в свои фильмы, одновременно помещаются в скобки и тем самым критикуются путем драматизации разрыва между элегантностью и соблазнительностью идей и брутальной или лирической непрозрачностью человеческих условий. То же ощущение тупика отличает этические суждения Годара. Несмотря на неоднократное использование метафоры и фактов проституции как средоточия современных бедствий, нельзя сказать, что фильмы Годара недвусмысленно направлены «против» проституции и «за» удовольствие и свободу, подобно фильмам Брессона, открыто прославляющим любовь, честь, отвагу и достоинство и порицающим жестокость и трусость.

С точки зрения Годара, творчество Брессона обречено на «риторику», тогда как он сам старается разрушать риторику с помощью щедрого использования иронии (с тем же знакомым результатом неуемная и в чем-то разобщенная интеллигенция борется с безудержным романтизмом и склонностью к морализму). Во многих своих фильмах Годар намеренно обращается к структуре пародии, иронии в качестве противодействия. К примеру, фильм «Женщина есть женщина» рассматривает вроде бы серьезную тему (женщины, фрустрированной как жена и как будущая мать) в иронически-сентиментальном плане. «Фильм „Женщина есть женщина“, — говорит Годар, — это фильм о героине, которой удается решить определенную проблему, но я воспринимаю эту тему в рамках неореалистического мюзикла: абсолютное противоречие, но именно поэтому мне захотелось сделать этот фильм». Другой пример — лирическая разработка довольно непривлекательной темы гангстеров-любителей в «Банде аутсайдеров» с предельно ироничным «хеппи-эндом», в котором Одиль отплывает с Францем в Латинскую Америку для очередных романтических приключений. Другой пример: действующие лица «Альфавиля», в котором Годар затрагивает ряд серьезнейших проблем — это герои комиксов (Лемми Кошен, персонаж знаменитой серии французских детективных романов; Гарри Диксон; профессор Леонард Носферату, по-другому: фон Браун; профессор Джекилл); главную роль в фильме исполняет Эдди Константин, американский актер-экспатриант, два десятка лет снимавшийся во второразрядных французских детективах. В действительности Годар сначала хотел назвать свой фильм «Тарзан против Ай-би-эм». Еще один пример: Годар решил сделать фильм на двойную тему: убийство Бен-Барки и Кеннеди. «Сделано в США» был задуман как пародийный ремейк «Глубокого сна» (летом 1966 года, вернувшегося на артхаусные экраны Парижа), где Хамфри Богарт играет детектива в тренчкоте, которому никак не удается разгадать непостижимую тайну красавицы, на сей раз в исполнении Анны Карины. Опасность столь щедрого использования иронии в том, что идеи приходится выражать на грани карикатуры, а чувства — на грани уродства. Ирония ужесточает и без того значительные ограничения в изображении чувств, обусловленные настойчивым требованием вести киноповествование в настоящем времени, в котором ситуации с менее глубокими эмоциями занимают непропорционально большое место — за счет яркого изображения горя, гнева, физической боли, глубокого эротического влечения и его осуществления. Таким образом, в то время как Брессон в своих неизменно безупречных работах способен передавать глубокие чувства, не впадая в сентиментальность, Годар в своих менее ярких произведениях искусно разрабатывает повороты сюжета, которые производят впечатление либо жестоких, либо сентиментальных (и в то же время эмоционально пустых).

«Прямой» Годар представляется мне более успешным: в редком воодушевлении, которое он позволяет себе в «Мужском-женском», или суровой холодности таких откровенно страстных фильмов, как «Карабинеры», «Презрение», «Безумный Пьеро» и «Уик-энд». Эта холодность пронизывает творчество Годара. Несмотря на жестокость происходящего и секс «в порядке вещей», его фильмы неявно и беспристрастно связаны не только с гротескным и тягостным, но и с подлинно эротическим. В фильмах Годара люди часто страдают и умирают, но происходит это почти случайно. (Он демонстрирует особое пристрастие к автомобильным катастрофам: концовка «Презрения», авария в «Безумном Пьеро», картина бесстрастной резни на шоссе в «Уик-энде».) Годар редко показывает, как люди занимаются любовью, но если это происходит, его интересует не чувственное общение, а то, что касается «расстояния между людьми» во время секса. Оргиастические моменты наступают, когда молодые люди танцуют или поют, или играют, или бегут — в фильмах Годара они бегут красиво, — но не тогда, когда они занимаются любовью.

«Кино — это чувство», — произносит Сэмюэл Фуллер в «Безумном Пьеро». Можно предположить, что Годар разделяет эту мысль. Однако чувство для Годара всегда выступает в убранстве ума, и это преображенное чувство он помещает в центре творческого процесса. Отчасти этим объясняется озабоченность Годара языком, который льется с экрана, функциями языка как средства эмоционального отстранения от действия. Изобразительная составляющая эмоциональна и непосредственна; однако слова (включая знаки, тексты, истории, поговорки, декламацию, интервью) менее накалены. В то время как образы предлагают зрителю отождествить себя с увиденным, наличие слов превращает зрителя в критика.

Однако брехтианское использование языка Годаром — всего лишь одна сторона вопроса. Несмотря на все влияние Брехта, отношение Годара к языку сложнее, двусмысленнее и, скорее, сродни усилиям некоторых живописцев, которые широко используют слова, чтобы разрушить образ, осудить его, сделать непрозрачным и непонятным. Годар не просто отводит языку то место, которое прежде не отводил ему никто из кинорежиссеров. (Сравните многословие Годара с вербальной строгостью и аскетизмом диалогов Брессона.) Он не видит в структуре фильма ничего такого, что мешало бы языку стать одной из тем кино, — подобно тому, как язык стал темой современной поэзии и, в метафорическом смысле, некоторых важных живописных работ Джаспера Джонса. Однако создается впечатление, что язык может стать темой кинематографа лишь тогда, когда режиссер одержим проблематичным характером языка, как это явно происходит с Годаром. То, что другие режиссеры считали свойством большего «реализма» (преимуществом звукового кино перед немым), у Годара превращается фактически в самостоятельный, а порой и подрывной инструмент.

Я уже отмечала разные способы, с помощью которых Годар использует язык в качестве речи: не только как диалог, но и как монолог, декламацию, включая цитирование, а также закадровые комментарии и вопросы. Порой почти весь экран заполнен печатным текстом или надписями, заменяющими зрительные образы или дополняющими их. (Вот несколько примеров: изысканно эллиптические титры в начале каждого фильма; почтовые открытки, отправленные двумя солдатами в «Карабинерах»; афиши, плакаты, конверты от грампластинок и журналы в «Жить своей жизнью», «Замужней женщине», «Мужском-женском»; страницы дневника Фердинанда — некоторые нечитаемые — в «Безумном Пьеро»; разговор с обложками книг в фильме «Женщина есть женщина»; книга в обложке из серии «Идеи», тематически использованная в «Двух или трех вещах»; маоистские лозунги на стенах квартиры в «Китаянке».) Годар не только считает кино движущейся фотографией; для него именно тот факт, что кино, стремящееся быть изобразительным средством, допускает использование языка, придает кинематографу широчайший охват и свободу, каких нет ни в одном другом искусстве. Зрительные или фотографические элементы — в некотором смысле только сырье для фильмов Годара; преобразующим компонентом служит язык. Таким образом, критиковать Годара за многословность его фильмов — значит не понимать его материала и намерений. Как если бы зрительный образ обладал неизменным качеством, слишком близким к «искусству» и Годар хотел бы заразить его недугом слов. В «Китаянке» плакат на стене студента маоистской коммуны гласит: «Нужно заменить расплывчатые идеи четкими образами». Но это, как известно Годару, лишь одна сторона вопроса. Порой образы бывают слишком четкими, слишком простыми. («Китаянка» — это сочувственная, остроумная трактовка архиромантического желания предельно опроститься, достичь полной ясности.) Сложнейшая диалектика образа и языка далеко не стабильна. Как заявляет сам Годар в начале «Альфавиля»: «Случается так, что реальность слишком сложна, чтобы передать ее словами. Легенда передает ее в такой форме, которая позволит ей обойти весь мир». Еще раз: универсализация вещей, бесспорно, может привести к чрезмерному упрощению, которое преодолевается конкретностью и неопределенностью слов.

Годара всегда завораживала непрозрачность и некая понудительность языка, и нарративы в его фильмах нередко отличает некоторая деформация речи. На наиболее невинном, но все же угнетающем уровне речь может превратиться в истеричный монолог — например, в «Шарлотте и ее Жюле» и «Истории воды». Речь может стать отрывистой и неполной, как в сценах интервью в ранних фильмах Годара, «Великом Мошеннике» и «На последнем дыхании», где Патрисия интервьюирует писателя (которого играет кинорежиссер Ж.-П. Мельвиль) в аэропорту Орли. Речь может многократно повторяться: в галлюцинаторном повторении диалога при переводе на четыре языка в «Презрении» и в неестественно упорном воспроизведении конца фразы преподавательницей английского языка во время диктанта в «Банде аутсайдеров». В некоторых эпизодах речь может быть предельно дегуманизирована, как скрежещущий голос компьютера «Альфа-60» и механическая примитивная речь испытуемых, впавших в кататонию, в «Альфавиле». Диалог может идти не в ногу с действием, как в антифонном комментарии в «Безумном Пьеро»; или просто лишиться смысла, как в сообщении о «смерти логики» после ядерного взрыва над Парижем в «Новом мире». Иногда Годар намеренно делает речь невнятной, как в сцене из «Жить свой жизнью», или вводит звуковые помехи, как в записи голоса «Ричарда По−» из «Сделано в США» или длинного эротического признания в самом начале «Уик-энда». В дополнение к этим искажениям речи и языка в фильмах Годара часто и откровенно обсуждают проблемы языка. В «Жить своей жизнью» и «Замужней женщине» ставится вопрос о том, имеет ли речь интеллектуальный или моральный смысл из-за того, что язык предает сознание; тема «Презрения» и «Банды аутсайдеров» — тайна «перевода» с одного языка на другой; в «Китаянке» Гийом и Вероник рассуждают о языке будущего (слова будут произноситься так, как если бы они были звуками и содержанием); в фильме «Сделано в США» бессмысленность изнанки языка показана в перепалке Марианны с барменом; главная, откровенная тема «Альфавиля» и «Презрения» — попытка очистить язык от философской и культурной разобщенности; успех индивидуальных попыток в этой сфере предопределяет драматическую развязку обоих фильмов.

В настоящий момент проблема языка, вероятно, становится главным мотивом творчества Годара. За назойливой многословностью его фильмов скрыта озабоченность лживостью и банальностью языка. «Голос», звучащий во всех его картинах, ставит под вопрос все голоса. Язык — широчайший контекст, в который можно поместить часто повторяющуюся у Годара тему проституции. Последняя представляет для него не только непосредственный социологический интерес, но и служит расширенной метафорой судьбы языка, то есть самого сознания. Слияние этих двух тем наиболее ярко воплощено в научно-фантастическом кошмаре из «Презрения»: в неопределенном будущем (то есть сейчас) постояльцы гостиницы аэропорта смогут выбирать временных сексуальных партнеров: тех, кто будет заниматься телесной любовью молча, или тех, кто будет произносить слова любви при отсутствии физического контакта. Угроза этой шизофрении плоти и души вдохновляет языковую озабоченность Годара, даруя ему горькие, обращенные внутрь слова его беспокойного искусства. Как заявляет Наташа в «Альфавиле», «есть слова, которых я не знаю». Но именно это горькое знание, согласно нарративному мифу Годара, знаменует собой начало ее избавления и в конечном счете избавления самого искусства.