Художник как пример мученика

Чезаре Павезе начал писать в тридцатые годы, а все его переведенные и опубликованные у нас вещи – «Дом на холме», «Луна и костры», «Среди женщин», «Дьявол на холмах» – были созданы в 1947–1949 годах, поэтому читатель, ограничивающийся английскими переводами, не может составить представления о его творчестве в целом. Однако, если судить по этим четырем романам, основными достоинствами Павезе как писателя представляются утонченность, немногословие, сдержанность. Манера изложения ясная, сухая, холодная. Можно отметить бесстрастность прозы Павезе, хотя речь в ней часто идет о насилии. Это объясняется тем, что на самом деле в основе сюжета всегда лежит не насилие (например, самоубийство в «Среди женщин»; война в «Дьяволе на холмах»), а сдержанная личность самого рассказчика. Для героя Павезе характерно стремление к ясности, а его типичная проблема – невозможность общения. Все эти романы – о кризисе сознания и об отказе разрешить этот кризис. В них заранее предполагается некое притупление эмоций, ослабление чувств и телесной витальности. Страдания преждевременно растерявших иллюзии, высокообразованных людей, у которых ирония и грустный опыт собственных эмоций сменяют друг друга, вполне узнаваемы. Но в отличие от других разработок этой жилы современной чувствительности – например, большей части французской прозы и поэзии последних восьмидесяти лет – романы Павезе лишены сенсационности и строги. Автор всегда относит главное событие либо за пределы места действия, либо в прошлое, а эротических сцен странным образом избегает.

И словно для того, чтобы компенсировать разъединенность своих героев, Павезе, как правило, наделяет их глубокой привязанностью к родным местам – это обычно либо городской пейзаж Турина, где Павезе учился в университете и прожил почти всю свою взрослую жизнь, либо сельская местность под Пьемонтом, где он родился и вырос. Это ощущение истоков и желание найти и вновь обрести их значимость ни в коей мере не придает произведениям Павезе местного колорита, и, возможно, этим частично объясняется неспособность его романов вызвать у англоязычных читателей восторг наподобие того, с каким они встречают произведения Силоне или Моравиа, хотя Павезе гораздо одареннее и своеобразнее каждого из них. Ощущение пейзажа и людей у Павезе не те, каких ждет читатель от итальянского писателя. Но Павезе родом с севера Италии, а Северная Италия – не та Италия, какой ее хочет видеть иностранец, и Турин – большой промышленный город, не вызывающий исторических ассоциаций и не являющийся воплощением чувственности, что привлекает иностранцев в Италии. В Турине и Пьемонте Павезе читателю не найти ни памятников, ни местного колорита, ни чисто итальянского обаяния. Место присутствует здесь, но лишь как недостижимое, анонимное, нечеловеческое.

Ощущение писателем связи человека и места (способ воздействия на людей безличной силы места) знакомо любому видевшему фильмы Алена Рене и еще в большей степени – знающему фильмы Микеланджело Антониони – Le Amiche («Подруги») (фильм создан по лучшему из романов Павезе, «Среди женщин»), L’Aventura («Приключение») и La Notte («Ночь»). Но достоинства прозы Павезе не так очевидны, как, скажем, достоинства фильмов Антониони. (Те, кто не принимает фильмов Антониони, называют их «литературными» или «слишком субъективными».) Подобно фильмам Антониони, романы Павезе изысканны, полны лакун (не затемняющих смысл), спокойны, не драматичны, сдержанны. Павезе не такой мастер, как Антониони. Но он заслуживает гораздо большего внимания в Англии и Америке, чем ему уделялось до сих пор.

Не так давно на английском языке появились дневники Павезе с 1935 по 1950 год, когда он покончил с собой в сорока двухлетнем возрасте. Их можно читать не будучи знакомым с романами Павезе как образец современного литературного жанра – «дневники», «записные книжки» или «журнал» писателя.

Зачем мы читаем дневники писателя? Потому что они поясняют смысл его книг? Довольно часто этого не происходит. Скорее, просто из-за живой формы дневниковых записей, даже написанных с оглядкой на возможную будущую публикацию. Здесь мы читаем человека, пишущего от первого лица; мы обнаруживаем эго писателя под масками других эго в его произведениях. Никакая степень откровенности в романе не может заменить этого, даже если автор пишет от первого лица либо использует третье лицо, за которым явно виден он сам. Большинство романов Павезе, включая те четыре, что переведены на английский, написаны от первого лица. Но мы прекрасно знаем, что «я» в романах Павезе не идентично самому писателю, как Марсель в «Поисках утраченного времени» не идентичен Прусту, а К. в «Процессе» и «Замке» – Кафке. И не удовлетворяемся этим. Современному читателю требуется обнаженный автор, как во времена воинствующей веры требовались человеческие жертвы.

Дневник показывает нам работу души писателя. Но почему она нам так интересна? Не потому, что нас интересуют писатели как таковые. А из-за характерной для теперешнего времени поглощенности психологией, позднейшего и самого мощного наследия христианской традиции самонаблюдения, открытого нам ап. Павлом и Августином, которое делает открытие собственного «я» равносильным открытию «я» страдающего. Для современного сознания человек искусства (заменивший святого) являет собой пример мученика. Писатель же, человек, владеющий словом, среди людей искусства более всего способен, считаем мы, выразить свое страдание.

Писатель являет собой пример мученика, поскольку достигает глубин страдания и обладает к тому же профессиональными средствами сублимировать (в буквальном, не фрейдистском понимании сублимации) собственное страдание. Будучи человеком, он страдает; будучи писателем, он преображает свое страдание в искусство. Писатель – это тот, кто открыл пользу страдания во имя раскрытия истины искусства, подобно тому, как святые открыли полезность и необходимость страдания во имя раскрытия истины спасения.

Сквозь все дневники Павезе проходят размышления о том, как использовать свое страдание, как поступить с ним. Литература – это одна возможность. Изоляция – и как способ побудить и усовершенствовать свое искусство, и как ценность сама по себе – другая. А самоубийство – третья, последняя возможность использовать страдание, понимаемая не как возможность положить страданию конец, а как крайний способ его проявления.

Мы видим именно такую знаменательную последовательность рассуждений в дневнике Павезе начала 1938 года: «Писать – значит защититься от жизненных напастей. Литература говорит жизни: «Ты не можешь ввести меня в заблуждение. Мне знакомы твои обычаи, я предвижу и с удовольствием наблюдаю твои реакции и краду твои тайны, ловко ставлю препятствия, замедляющие твое нормальное течение»… Защититься от всего вообще можно еще и молчаливо собирая силы для нового броска. Но мы сами должны предписать себе это молчание, чтобы оно не было предписано нам, пусть даже смертью. Избрать для себя тяготы – это единственный способ защититься от тягот… Те, кто по самой своей природе может страдать в полной мере, совершенно, обладают преимуществами. Только так мы можем справиться со страданием, превратить его в наше собственное творение, в свой собственный выбор, подчиниться ему. В этом оправдание самоубийства».

Если рассматривать манеру современных писательских дневников, можно увидеть любопытную эволюцию. Возьмем для примера дневники Стендаля, Бодлера, Жида, Кафки и, наконец, Павезе. Ничем не сдерживаемая демонстрация эготизма превращается в рискованное дознание с целью вымарать собственное «я». У Павезе нет ничего от протестантского осмысления Жидом собственной жизни как произведения искусства, от его уважения собственного честолюбия, уверенности в своих чувствах, любви к самому себе. У него нет и утонченной, без насмешки над собственными страданиями, несвободы Кафки. Павезе, так свободно употреблявший «я» в своих романах, в дневниках обозначает себя местоимением «ты». Он не описывает себя, а обращается к себе. Это ироничное, нравоучительное, укоризненное наблюдение себя самого. Окончательным результатом подобного двойного видения себя неизбежно оказывается самоубийство.

Дневники представляют собой, в сущности, длинный ряд самооценок и самодопросов. Здесь нет записей о повседневной жизни или случаях, которым он был свидетелем, никаких описаний, касающихся семьи, друзей, возлюбленных, коллег либо реакции на события в обществе (как в «Дневниках» Жида). Все, что удовлетворяет более традиционному представлению о содержании писательского дневника («Записные книжки» Колриджа и те же «Дневники» Жида), – это многочисленные размышления об общих проблемах стиля и литературной композиции и обширные заметки о чтении писателя. Павезе был человеком европейской культуры, хотя никогда не выезжал из Италии; дневники подтверждают, что он свободно ориентировался в европейской литературе и философии, равно как и в американской литературе (которая его особенно интересовала). Павезе был не просто романистом, а uomo di cultura: поэтом, романистом, новеллистом, литературным критиком, переводчиком и редактором одного из ведущих издательств Италии («Эйнауди»). Большое место в дневниках занимает именно этот писатель-человек литературы. В них содержится тонкий комментарий к совершенно различным прочитанным книгам, от «Ригведы», Еврипида и Дефо до Корнеля, Вико, Кьеркегора и Хемингуэя. Но это не тот аспект дневников, который я здесь имею в виду, поскольку не он представляет тот особый интерес, какой вызывают писательские дневники у современного читателя. Следует отметить, что когда Павезе пишет о собственных произведениях, то скорее не как писатель, а как читатель или критик. Здесь нет записей о том, как продвигается роман, нет планов или набросков будущих рассказов, романов или стихотворений. Речь идет только о законченных вещах. Еще одна заметная лакуна в дневниках Павезе – в них отсутствуют какие бы то ни было упоминания о вовлеченности Павезе в политику, его антифашистская деятельность, за которую он пробыл в заключении в течение десяти месяцев в 1935-м, и его долгая, неоднозначная связь с коммунистической партией, которая в конце концов привела его к потере каких бы то ни было иллюзий.

Можно сказать, что в дневнике отражены две personae. Павезе-человек и Павезе – критик и читатель. Или: Павезе, размышляющий о будущем, и Павезе, размышляющий о прошлом. Здесь содержится сопровождаемый укорами и увещеваниями анализ собственных чувств и планов, в центре которого – возможности Павезе как писателя, как любовника, как будущего самоубийцы. Здесь же и ретроспективный комментарий: анализ некоторых написанных им книг и их места в его творчестве; заметки о прочитанном. И если считать, что «настоящее», жизнь Павезе вообще присутствует в его дневниках, то главным образом в виде обсуждения собственных возможностей и перспектив.

Кроме творчества, Павезе постоянно возвращался к рассмотрению двух тем. Первая – перспектива самоубийства, искушавшая Павезе по меньшей мере с университетских времен (когда двое его близких друзей покончили с собой): эта тема буквально не сходит со страниц его дневника. Другая – перспектива романтической любви и эротического краха. Павезе предстает перед нами как человек, мучимый глубоким ощущением сексуальной несостоятельности, которое подкреплялось у него всякого рода теориями о сексуальной технике, безнадежности любви и войне полов. Замечания относительно хищности, эксплуататорской сущности женщин перемежаются признаниями в собственном любовном крахе или в невозможности получить сексуальное удовлетворение. Павезе, который никогда не был женат, фиксирует в дневнике свое восприятие нескольких долгих связей и случайных встреч, обычно либо когда он ожидает затруднений, либо после того как потерпел неудачу. Самих женщин он никогда не описывает; какие-либо конкретные эпизоды этих отношений даже не упоминаются. Обе темы глубоко связаны, как ощущает сам Павезе. В последние месяцы жизни, в разгаре неудачного романа с американской кинозвездой, он пишет: «Человек убивает себя не из-за женщины, а из-за того, что любовь – всякая любовь – выявляет нашу обнаженность, нашу нищету, нашу уязвимость, наше ничтожество… В глубине души – разве я не держался за эту изумительную любовную историю, пока она длилась… заставить себя вернуться к прежней мысли – моему давнему обольщению, получить основание опять думать: любовь – это смерть. Это вечная формула». Или же в иронической манере Павезе замечает: «Не думать о женщинах так же легко, как не думать о смерти». Женщины и смерть никогда не переставали гипнотизировать Павезе, рождая у него тревогу и боль, поскольку в обоих случаях его больше всего волновало, сумеет ли он оказаться на высоте.

Размышления Павезе о любви – знакомая оборотная сторона романтической идеализации. Павезе вновь, вслед за Стендалем, открывает, что любовь по сути своей вымысел; дело не в том, что любовь иногда совершает ошибки, а в том, что она целиком, в сущности, и есть ошибка. То, что человек принимает за свою привязанность к другому, разоблачается как еще одна игра одинокого эго. Нетрудно заметить, насколько этот взгляд на любовь соответствует современному призванию писателя. В аристотелевской традиции искусства как подражания писатель был средством либо орудием для описания некой истины вне его. В современной (начиная примерно с Руссо) традиции искусства как выражения писатель излагает истины о себе самом. В таком случае неизбежно возникает теория любви как опыта или открытия себя самого, обманчиво воспринимаемая как опыт или открытие ценности любимого человека либо предмета. Любовь, подобно искусству, становится средством самовыражения. Но поскольку создание образа женщины – занятие не столь уединенное, как создание романа или стихотворения, оно обречено на провал. Преобладающая тема современной серьезной литературы и кинематографа – это крах любви. (Когда мы встречаемся с противоположным утверждением, например в «Любовнике леди Чаттерлей» или в фильме «Любовники» Луи Малля, то склонны расценивать его как сказку.) Любовь умирает, потому что само ее зарождение – ошибка. Однако ошибка оказывается неизбежной, пока человек видит мир, по словам Павезе, как «непроходимый эгоизм». Одинокое эго не перестает страдать. «Любовь – это боль, а радости любви – обезболивающее».

Дальнейшее следствие современной веры в иллюзорную природу эротической привязанности – это новое и осознанное погружение в необычайно привлекательную любовь без взаимности. Поскольку любовь – эмоция, ощущаемая одиноким эго и ошибочно проецируемая на объект, непроницаемое эго возлюбленного обладает для романтического воображения привлекательностью гипнотической. Прелесть безответной любви состоит в идентификации того, что Павезе называет «безупречным поведением», и сильного, совершенно изолированного, безразличного эго. «Безупречное поведение порождено совершенным безразличием, – пишет Павезе в дневниках 1940 года. – Возможно, именно поэтому мы всегда безумно любим ту, что относится к нам безразлично; она воплощает “стиль”, обаяние “классности”, всего, что желанно».

Многие замечания Павезе относительно любви кажутся частным случаем, подтверждающим тезис Дени де Ружмона и других историков западной литературы, которые прослеживают эволюцию западной модели сексуальной любви начиная от Тристана и Изольды как «романтического страдания», как желания смерти. Но удивительно выразительное переплетение терминов «творчество», «секс» и «самоубийство» в дневниках Павезе указывает, что это чувство в его современной форме более сложно. Тезис Ружмона проливает свет на пере оценку любви Западом, но не на современный пессимистический взгляд: любовь, полнота чувств – предприятие безнадежное. Ружмон вполне мог бы воспользоваться словами Павезе: «Любовь – самая дешевая из религий».

В моем понимании современный культ любви не принадлежит истории христианской ереси (гностицизм, манихейство, катары), как доказывает Ружмон, а выражает основную и присущую современности озабоченность утратой чувств. Желание развивать «искусство видеть себя героем одного из своих романов… как способ оказаться в положении человека конструктивно мыслящего и извлекающего выгоды» показывает, что в данном случае Павезе возлагает надежды на самоотчуждение, которое в других дневниковых записях служит предметом постоянной печали. Ибо «жизнь начинается в теле», как замечает Павезе в другом месте; и он постоянно высказывает упреки тела духу. Если культура может быть определена как арена человеческой жизни, в которой тело объективно представляет собой проблему, то современный момент культуры следует описать как арену, на которой мы субъективно осознаем эту проблему и чувствуем себя в ловушке. В настоящий момент мы стремимся к жизни тела, отказываясь от иудаистского и христианского аскетизма, но мы все еще, как завещано нам этой религиозной традицией, не можем в полной мере предаваться чувствам. Поэтому мы жалуемся; мы покорны и бесстрастны; и мы жалуемся. Постоянные мольбы Павезе о том, чтобы найти силы вести жизнь затворническую и одинокую («Единственное героическое правило – это быть одиноким, одиноким, одиноким»), полностью согласуются с его повторяющимися жалобами на невозможность чувствовать. (Таково, например, его замечание о полном отсутствии каких-либо чувств при известии о том, что его лучший друг, Леон Гинзбург, известный профессор и лидер Сопротивления, насмерть замучен фашистами в 1940 году.) Здесь и вступает в силу современный культ любви: это основной способ, которым мы проверяем силу своих чувств и обнаруживаем собственную неполноценность.

Общеизвестно, что мы придаем гораздо большее значение любви между полами, чем Древняя Греция или Восток, и что современное видение любви это распространение духа христианства, хотя и в ослабленной, обмирщенной форме. Но культ любви, вопреки утверждению Ружмона, не является христианской ересью. Христианство, с самого своего начала (Павел), представляет собою религию романтическую. Культ любви на Западе – это один из аспектов культа страдания, страдания как высшего знака глубины духа (парадигма креста). Древняя Иудея, Греция и Восток не придавали такую ценность любви, поскольку не придавали такой же позитивной ценности страданию. Страдание не было мерилом глубины духа, которая, скорее, соотносилась со способностью человека не поддаваться страданию или преодолевать его, способностью человека достичь спокойствия и душевного равновесия. Напротив, унаследованная нами способность чувствовать отождествляет глубину и духовность с тревогой, страданием, страстью, поскольку две тысячи лет у христиан и иудеев было принято быть мучеником. Следовательно, мы переоцениваем не любовь, а страдание, точнее – духовные заслуги и выгоды страдания.

Современный вклад в христианскую способность чувствовать – это открытие того, что создание произведений искусства и авантюра сексуальной любви – два наиболее утонченных источника страдания. Именно это мы ищем в дневниках Павезе, и именно это предоставляет нам писатель в вызывающем тревогу обилии.

[1962]

Пер. Валентины Кулагиной-Ярцевой

 

Симона Вейль

Культурные герои нашей либеральной и буржуазной цивилизации – антилибералы и антибуржуа. Если это писатели, то они неотвязны, одержимы, бесцеремонны. Убеждают они исключительно силой – даже не тоном личного авторитета или жаром мысли, но духом беспощадных крайностей и в личности, и в мышлении. Изуверы, кликуши, самоубийцы – вот кто берет на себя бремя свидетельствовать о чудовищно церемонных временах, в которые мы живем. Все решает тон: трудно верить в идеи, изложенные безличным тоном здравого смысла. Бывают эпохи слишком сложные, слишком оглушенные разноречивостью исторического и интеллектуального опыта, чтобы прислушиваться к голосу здравомыслия. Все здравое выглядит тогда соглашательством, трусостью, враньем. Сознательно мы гоняемся за здоровьем, но верим в единственную реальность – болезнь. Правду в наше время измеряют ценой окупивших ее страданий автора, а не стандартами объективности, которым он следует на словах. Каждая наша истина требует своего мученика.

Все, что оттолкнуло зрелого Гёте в юном Клейсте, поднесшем свои вещи старшему законодателю немецкой словесности «с коленопреклоненным сердцем»: хрупкость, истерия, надлом, беспрестанные поблажки собственным страданиям, которыми были начинены клейстовские драмы и рассказы, – мы теперь ценим выше всего. И потому Клейст сегодня волнует, а Гёте вызывает по большей части школьную скуку. Такие писатели, как Кьеркегор, Ницше, Достоевский, Кафка, Бодлер, Рембо, Жене – и Симона Вейль – не были бы для нас авторитетами, не будь они больны. Болезнь обосновывает каждое их слово, заряжает его убедительностью.

Может быть, некоторым эпохам нужна не истина, а более глубокое чувство реальности, расширение области воображаемого. Я, со своей стороны, уверена, что здравый взгляд на мир – взгляд истинный. Но всегда ли человек ищет именно этого, истины? Потребность в истине – как и в отдыхе – не круглосуточная. К отклонению от истины можно относиться с не меньшим доверием, оно может даже полнее отвечать потребностям духа, который непостоянен. Да, истина это равновесие, но противоположность истины – метания – это вовсе не обязательно ложь.

Я не собираюсь бороться с общим поветрием. Я просто хочу вывести на свет движущую силу, скрытую за нынешним пристрастием к крайностям в искусстве и в мысли. Все, что нужно, это не кривить душой и признаться самим себе, почему мы читаем и чтим таких авторов, как Симона Вейль. Не думаю, чтобы горстка в несколько десятков тысяч человек, завоеванных посмертной публикацией книг и статей писательницы, на самом деле разделяла ее идеи. Да это и не нужно – разделять мучительную и неутолимую страсть Симоны Вейль к католической церкви, принимать ее гностическую теологию богоотсутствия, усваивать идеалы презрения к плоти либо соревноваться с ней в отталкивающей ненависти к римской цивилизации или к евреям. Ровно то же – с Кьеркегором и Ницше: большинство их современных поклонников не в силах исповедовать и не исповедуют их идей. К писателям такого уязвляющего своеобразия нас привлекает авторитет личности, нешуточность взятой задачи, безоглядная готовность пожертвовать собой ради своей истины и лишь отчасти – их так называемые «взгляды». Как погрязший в пороках Алкивиад, не имея ни сил, ни воли переменить жизнь, все-таки – перевернутый, обогащенный, светящийся любовью – шел за Сократом, так восприимчивый сегодняшний читатель воздает дань уважения тому уровню духовной реальности, до которого не дотягивается и дотянуться не сможет.

Жизнь одних – образец, других – нет. Но и среди образцовых жизней одним хочется подражать, а на другие смотришь с отстраненностью, жалостью и восхищением. Коротко говоря, есть герои, а есть святые (если понимать последнее слово в смысле не религиозном, а эстетическом). И вот такой – столь же абсурдной в перехлестах и масштабе самокалечения, как у Клейста или у Кьеркегора, – была жизнь Симоны Вейль. Я думаю о фанатическом аскетизме ее жизни, ее отказе от радостей и счастья, о высоких и смешных политических выходках, изощренном самоуничижении, неустанной погоне за бедой, вспоминаю ее неприкаянность, ее физическую нескладность, мигрени, туберкулез. Никто из любящих жизнь не захочет подражать ее мученической обреченности и не пожелает этого ни детям, ни близким. Но все, кто ценит нешуточность не меньше жизни, перевернуты и воспитаны ее примером. Воздавая подобным жизням уважение, мы признаем, что в мире есть тайна, а тайна – это как раз то, что непреложное обладание истиной, объективной истиной, напрочь отрицает. В этом смысле всякая истина поверхностна, а иное (хотя далеко не каждое) отклонение от истины, иное (хотя далеко не каждое) помешательство, иной (хотя далеко не каждый) отказ от жизни несут в себе истину, возвращают здравомыслие и приумножают жизнь.

[1963]

Пер. Бориса Дубина

 

«Дневники» Камю

Великие писатели – или мужья, или любовники. Некоторые демонстрируют незыблемые добродетели супруга: надежность, вразумительность, великодушие, порядочность. В иных больше ценишь таланты любовника, связанные скорее с темпераментом, нежели с высокой моралью. Общеизвестно, что в обмен на экзальтацию и инъекцию сильных чувств женщины готовы терпеть у любовника те качества – капризность, эгоизм, непостоянство, жесткость, – с которыми в муже ни за что бы не смирились. Точно так же читатели закрывают глаза на невразумительное изложение, навязчивые идеи, шокирующие откровения, ложь и грамматические ошибки, если в виде компенсации писатель позволяет им насладиться редкими эмоциями и щекочущими нервы переживаниями. Как и в жизни, в искусстве нужны обе эти категории: жаль только, что и там и тут между мужьями и любовниками приходится выбирать.

Опять-таки, и в жизни, и в искусстве любовник обычно вынужден довольствоваться вторыми ролями. Во все эпохальные для литературы моменты мужей всегда оказывается больше, чем любовников – точнее, во все, кроме нашего времени. Муза современной литературы – извращенность. Сегодня дом беллетристики полон безумными любовниками, торжествующими насильниками и оскопленными сыновьями, но вот мужей попадается немного. Мужей мучит нечистая совесть, им всем хотелось бы стать любовниками. Даже такому по-супружески верному писателю, как Томас Манн, не давало покоя двойственное отношение к добродетели, выражением чего стали его бесконечные рассуждения о противостоянии художника и бюргера. Но для большинства современных литераторов проблемы Манна словно бы и не существует. Каждый писатель, каждое литературное течение, не скупясь на средства, соперничает с предшественниками в темпераментности, одержимости, уникальности. В нынешней словесности налицо переизбыток гениальных безумцев. Совершенно естественно тогда будет чествовать чрезвычайно одаренного писателя, отважно принимающего на себя всю ответственность здравомыслия, не только за его литературные таланты (каковые до гения все же не дотягивают).

Я, конечно же, имею в виду Альбера Камю, идеального мужа современной словесности. Как наш современник, он вынужденно разворачивает перед нами весь тематический ассортимент безумцев: самоубийство, бесчувственность, вина, самовластный террор. Но та рассудительность, размеренность, легкость и грациозная беспристрастность, с которой он это делает, тут же ставят его особняком. Отталкиваясь от основ столь ходового нигилизма, он исключительно мощью своего спокойного голоса и тона приводит читателя к гуманистическим и гуманным заключениям, которых эти истоки никоим образом не позволяли предположить. Именно за этот дар, за такой алогичный прыжок через пропасть нигилизма читатели в особенности благодарны Камю. Именно поэтому его аудитория испытывает к нему чувство искренней привязанности. Кафка вызывает жалость и ужас, Джойс – восхищение, Пруст и Жид – уважение, но, кроме Камю, я не могу припомнить ни одного современного писателя, который пробуждал бы любовь. Его гибель в 1960 году стала личной потерей для каждого образованного человека.

В любом высказывании о Камю смешиваются оценки личные, нравственные и литературные. Обсуждая Камю, невозможно не отдать должное его чисто человеческому великодушию и привлекательности – или хотя бы не упомянуть их. Каждый, кто пишет о Камю, вынужден рассматривать связь между образом автора и его произведениями, а по сути – взаимоотношения морали и литературы как таковых. И объясняется это не только тем, что сам Камю неизменно навязывает своим читателям моральный выбор. (Все его рассказы, пьесы и романы рассказывают о пути ответственного сопереживания – или об отсутствии такового.) Дело в том, что значимость работ Камю лишь как литературных достижений не выдерживает того восхищения, которое хотят продемонстрировать ему читатели. Очень хочется, чтобы Камю был поистине великим, а не просто хорошим писателем. Но это не так. В данном случае полезно сравнить его с Джорджем Оруэллом и Джеймсом Болдуином, двумя другими писателями-«супругами», которые пытаются совместить амплуа художника с гражданской совестью. Как писатели и Оруэлл, и Болдуин выглядят убедительнее в их эссе, нежели в беллетристике. У Камю, автора куда более крупного, такой несоразмерности нет. Но правда и то, что искусство Камю неизменно ставится на службу определенных интеллектуальных предпочтений, которые полнее раскрыты в эссе. Его проза – всегда иллюстрация, философский трактат. Речь там идет не столько о персонажах – Мерсо, Калигуле, Яне, Кламансе или докторе Риё, – сколько о проблемах невинности и вины, ответственности и нигилистического безразличия. Три его романа, рассказы и пьесы кажутся от этого словно прозрачными, обнажающими каркас, что по профессиональным стандартам довольно далеко от абсолютно первоклассной литературы. В отличие от Кафки, который, даже иллюстрируя или символизируя ту или иную идею, параллельно демонстрирует независимый полет воображения, беллетристика Камю неизменно выдает подпитывающую ее интеллектуальную озабоченность.

А что же можно сказать об эссе Камю, его политических статьях, речах, литературной критике или журналистике? Это, несомненно, выдающиеся работы. Но важен ли Камю как мыслитель? Нет. Сартр – сколь бы ни были противны некоторые его политические пристрастия англоязычным читателям – в его философских, психологических и литературных оценках демонстрирует блистательный ум и оригинальность. А вот Камю – как бы нас ни привлекали его политические взгляды – нет. Его прославленные философские эссе («Миф о Сизифе», «Бунтующий человек») – это произведения чрезвычайно талантливого и начитанного эпигона. То же можно сказать и о Камю как историке идей и литературном критике. Лучше всего талант Камю проявляется, когда он, избавившись от багажа экзистенциалистской культуры (Ницше, Кьеркегор, Достоевский, Хайдеггер, Кафка), начинает говорить собственным голосом. Примеры тому можно найти в его великом эссе о смертной казни, «Размышления о гильотине», и заметках по случаю, таких как очерки Алжира, Орана и других средиземноморских городков.

У Камю мы не найдем художественного мастерства или размышлений высшей пробы. Чрезвычайная привлекательность его произведений объясняется совершенством иного порядка: нравственной красотой – качеством, к которому редко стремились писатели ХХ века, скорее шедшие по пути ангажированности или нравоучительства. Но никто из них не говорил о важности морали так красиво и убедительно. К сожалению, нравственная красота в искусстве – как и физическая красота у человека – продукт скоропортящийся. Ей не сравниться по прочности с красотой художественной или интеллектуальной. Нравственная красота обычно стремительно истлевает, превращаясь в сентенциозность или попросту становясь неактуальной. Это в особенности часто происходит с писателем, который, как Камю, напрямую апеллирует к представлению своих современников о том, что отличает человека в конкретных исторических обстоятельствах. В отсутствие у него исключительных запасов художественной оригинальности, произведения такого писателя после его смерти, как правило, вдруг начинают казаться неполноценными. Некоторые даже полагают, что такое тление настигло Камю еще при жизни. Сартр в знаменитом споре, который положил конец их не менее знаменитой дружбе, жестко, но справедливо заметил, что у Камю всегда с собой наготове «переносной пьедестал». Затем настал черед этой смертоносной почести – Нобелевской премии. И незадолго до гибели Камю один критик предсказал ему участь Аристида: эпитет «Неподкупный» и в его случае скоро приестся.

Наверное, писатель всегда рискует, пробуждая в своих читателях благодарность – одно из самых сильных, но также и самых недолговечных чувств. Впрочем, вряд ли можно списать такие недобрые замечания исключительно на мстительность благодарной аудитории. Если моральная ревностность Камю временами начинает уже не увлекать, а раздражать, значит, в ней изначально была заложена некая интеллектуальная слабость. У Камю, как и у Джеймса Болдуина, чувствуется абсолютно подлинная и исторически обоснованная страсть. Но, как и у Болдуина, кажется, что эта страсть слишком легко превращается в приподнятость слога, в неистощимые и неистребимые разглагольствования. Моральные императивы – любовь, выдержка, – предлагавшиеся для смягчения невыносимого исторического или метафизического выбора, оказываются слишком общими и отвлеченными, чересчур высокопарными.

В глазах целого поколения людей образованных Камю-писатель представал героем, живущим в состоянии перманентной духовной революции. Но вся его фигура также служила и оправданием такого парадокса, как цивилизованный нигилизм – абсолютный бунт, признающий границы, – одновременно превращая этот парадокс в рецепт создания примерного гражданина. Как сложно устроена, в конце концов, эта доброта! В книгах Камю она вынуждена одновременно решать, как правильно поступить и как бы оправдать свое существование. То же можно сказать о бунте. В 1939 году Камю в своих «Дневниках» прерывает размышления о только что начавшейся войне следующим замечанием: «Я ищу причины моего бунта, который пока ничто не оправдывает». Его радикальная позиция предвосхитила эти оправдания. Более чем десять лет спустя, в 1951-м, Камю опубликовал «Бунтующего человека». Опровержение бунта в этой книге было в равной степени душевным порывом и актом самоубеждения.

Учитывая тонкий душевный склад самого Камю, примечательно, что он мог действовать, выбирать в реальных исторических ситуациях с такой неподдельной убежденностью. Не следует забывать, что за свою короткую жизнь Камю был вынужден принять целых три образцовых решения: он лично участвовал в Сопротивлении, дистанцировался от Компартии и отказался принять чью-либо сторону в алжирском конфликте. На мой взгляд, в двух из этих трех случаев он повел себя превосходно. Проблемой последних лет Камю стало не то, что он ударился в религию или впал в буржуазную гуманность и серьезность, или утратил былое мужество социалиста. Скорее, его погубила собственная добродетель. Писателю, примеряющему на себя роль общественной совести, необходимы чрезвычайная выдержка и безошибочный инстинкт – как боксеру. Со временем и то, и другое неизбежно сдает. Он также должен быть эмоционально непробиваемым. Камю же – в отличие от Сартра – такой жесткости не хватило. Я вовсе не принижаю отваги, которая потребовалась ему для отречения от идеалов коммунизма, разделявшихся многими французскими интеллектуалами конца сороковых. С точки зрения морали решение Камю было тогда совершенно оправданно, а после смерти Сталина его правота была неоднократно подтверждена и в плане политики. Однако моральные и политические суждения редко когда столь удачно совпадают. Его мучительная неспособность определиться по алжирскому вопросу – о чем как француз, родившийся в Алжире, он как никто был вправе говорить – стала окончательным и достойным сожаления завещанием его нравственной добродетели. На протяжении 1950-х годов Камю заявлял, что личные симпатии и приверженности мешают ему вынести решительное политическое суждение. Почему с писателя так много спрашивается, жаловался он. Пока Камю цеплялся за свое молчание, и Мерло-Понти, поддержавший его разрыв с группой «Тан Модерн» по вопросу коммунизма, и сам Сартр привлекали все новых знаменитых подписантов под двумя историческими манифестами протеста против продолжения алжирской войны. Поистине жестокой иронией стало то, что и Мерло-Понти, чьи общеполитические и моральные воззрения были так близки к позициям Камю, и Сартр, чью политическую репутацию Камю, казалось, разрушил десять лет тому назад, оказались способны привести сознательных французских интеллектуалов к неизбежной – и единственно возможной – позиции, которой все ждали как раз от Камю.

Несколько лет назад в своей проницательной рецензии на одну из книг Камю Лайонел Эйбл назвал его человеком, воплощающим Благородство Чувств – в противоположность Благородству Поступков. Это совершенно верное суждение, не означающее вместе с тем, что в моральной позиции Камю было какое-то лицемерие: просто действие не было его основной заботой. Способность действовать или воздерживаться от действия вторична по отношению к способности или неспособности чувствовать. Камю формулировал не столько интеллектуальную позицию, сколько призыв чувствовать – со всей опасностью политического бессилия, которое он за собой влечет. Творчество Камю являет нам внутренний душевный склад в поиске подходящей внешней ситуации, благородные чувства в поиске благородных поступков. Именно это разделение и становится темой его прозы и публицистики. Предписание необходимого отношения (благородного, стоического, одновременно отстраненного и сострадательного) наживляется у него на описание невыносимых обстоятельств. Отношение, благородное чувство при этом с самим обстоятельством непосредственно не связано – это скорее его превозмогание, нежели реакция или разрешение. Стержнем жизни и творчества Камю была не столько мораль как таковая, сколько пафос моральных позиций. В этом пафосе и заключена современность Камю, а его способность этот пафос с достоинством и по-мужски выносить как раз и стала залогом любви и восхищения его читателей.

Мы вновь возвращаемся к личности Камю, который при всей любви к нему для большинства так и остался незнакомцем. В его прозе и в прохладном, спокойном тоне его знаменитых эссе есть что-то бесплотное – несмотря на незабываемые фотопортреты с их прекрасной неформальной здешнестью. Надет ли на нем плащ с поясом, свитер и расстегнутая рубашка или костюм, с губ свисает неизменная сигарета. Лицо его во многом кажется идеальным: мальчишеское, красивое, но без смазливости, сухощавое, грубо обтесанное, в глазах одновременно напряженность и сдержанность. Такого человека хочется узнать поближе.

Погрузившись в «Дневники» – первый том из предполагаемых трех, включающих в себя дневниковые записи, которые Камю вел с 1935 года до своей смерти, – его почитатели, естественно, рассчитывают приблизиться к пониманию и самого писателя, и его так взволновавшего их творчества. Прежде всего, вынуждена с сожалением заявить, что перевод Филипа Тоди никуда не годится. Во многих местах он неточен, а порой так и полностью искажает смысл написанного Камю. Он неуклюж, и переводчику совершенно не удалось найти в английском эквивалент лаконичному, ненавязчивому и вместе с тем чрезвычайно выразительному стилю Камю. Книга также снабжена назойливым критическим аппаратом, который, может быть, и не помешает кому-то из читателей; меня же он откровенно раздражал. (Представление о том, как должен звучать Камю по-английски, интересующиеся могут составить на основе точного и вдумчивого перевода отрывков из «Дневников», сделанного Энтони Хартли для журнала Encounter пару лет назад.) Но никакой перевод, сколь бы верным или, наоборот, невосприимчивым к оригиналу он ни был, не способен сделать «Дневники» менее – как, впрочем, и более – интересными. Перед нами не великие дневники писателей, как у Кафки или Жида. Им не хватает раскаленного добела интеллектуального великолепия первого, как нет в них и культурной утонченности, артистической старательности и человеческой интенсивности второго. Я бы сравнила их, скажем, с «Дневниками» Чезаре Павезе, хотя и здесь им недостает какой-то чисто личной открытости, психологической интимности.

«Дневники» Камю чрезвычайно разнообразны по содержанию. Это и рабочие тетради – залежи материала для будущих книг, – куда впервые записывались фразы, обрывки подслушанных разговоров, наброски сюжетов, а порой и целые абзацы, позднее включенные в романы и эссе. Эти фрагменты «Дневников», скорее, сродни эскизам, а потому я думаю, что они вряд ли покажутся захватывающими даже самым страстным поклонникам прозы Камю, несмотря на прилежное аннотирование и соотнесение с опубликованными произведениями, сделанные г-ном Тоди. Есть в «Дневниках» и заметки на полях самых разных книг (Шпенглер, история Возрождения и пр.), хотя круг их весьма ограничен – так, обширная библиография, послужившая основой «Бунтующему человеку», здесь явно не представлена, – а также ряд максим и размышлений на темы психологии и морали. Некоторые из этих размышлений отличает изрядная отвага и тонкость. Они достойны внимания и могут помочь развеять распространенное представление о Камю как о подобии Реймона Арона: под пагубным влиянием немецкой философии он-де запоздало ударился в англосаксонские эмпиризм и здравый смысл под вывеской «средиземноморской» добродетели. Эти «Дневники», по крайней мере первый их том, окутаны милым духом одомашненного ницшеанства. Молодой Камю пишет, как французский Ницше: его меланхолия – это дикарство Ницше; стоицизм одного отвечает возмущению второго; тон Камю беспристрастен и объективен там, где Ницше пишет страстно и субъективно, на грани одержимости. И, наконец, в «Дневниках» полно личных суждений – так и тянет назвать их декларациями и резолюциями – нарочито безличного толка.

Эта безличность «Дневников» Камю выглядит особенно показательной – они предельно антиавтобиографичны. Читая их, забываешь, что жизнь Камю-человека была как раз чрезвычайно интересной – и не только, в отличие от большинства писателей, жизнь внутренняя, но и видимая, повседневная. В «Дневниках» от этой жизни мало что осталось. Ни слова о его семье, к которой он был очень привязан. Никак не упоминаются события его личной биографии того времени: работа с театром «Экип», первый и второй брак, членство в Компартии, карьера журналиста в алжирской газете левого толка.

Конечно, заметки литератора не следует судить по стандартам дневника. У записных книжек писателя – совершенно особое предназначение: в них он по кирпичику выстраивает свою писательскую идентичность. Обычно они до отказа забиты заявлениями о намерениях: намерении писать, любить, отказаться от любви, жить несмотря ни на что. В записных книжках писателя лишь один герой – он сам. В них он присутствует исключительно как чутко воспринимающее, страдающее и борющееся существо. Именно поэтому все личные замечания Камю в «Дневниках» настолько безличны и совершенно невосприимчивы к событиям и людям из его жизни. О себе Камю пишет лишь как об одиночке – одиноком читателе, соглядатае, солнце и морепоклоннике, скитальце по миру. Все это очень по-писательски. Уединенность – непреложная метафора писательского сознания, не только для самопровозглашенных эмоциональных калек, как Павезе, но даже для такого общительного и общественно-сознательного человека, как Камю.

Тем самым «Дневники» при всей их увлекательности не отвечают на вопрос о вневременном статусе Камю и не углубляют наше понимание его как человека. По словам Сартра, Камю представлял собой «восхитительный сплав человека, действия и творчества». Сегодня нам остается лишь его творчество. И какие бы чувства этот сплав человека, действия и творчества ни пробуждал в умах и сердцах тысяч его читателей и поклонников, их невозможно полностью воссоздать, опираясь на одно лишь творчество. Было бы замечательно и знаменательно, если бы «Дневники» Камю, пережив своего создателя, больше смогли рассказать нам о нем как о человеке – но это, увы, не так.

[1963]

Пер. Сергея Дубина

 

«Пора зрелости» Мишеля Лейриса

Блестящая автобиографическая повесть Мишеля Лейриса L’Âge d’Homme («Пора зрелости»), вышедшая по-английски в 1963 году, ставит поначалу в тупик. Обложка книги не содержит привычных сведений об авторе и, таким образом, оставляет рядового читателя в неведении относительно того, что Лейрис, которому сейчас уже за шестьдесят, написал около двадцати книг (ни одна из которых, впрочем, еще не опубликована на английском), что это крупный поэт, представитель старшего – 1920-х годов – поколения сюрреалистов, а также бесспорно выдающийся антрополог. Умалчивает американское издание и о том, что создавалась «Пора зрелости» довольно давно; повесть была написана в начале 1930-х, вышла в свет в тридцать девятом, а позже, в 1946 году, была переиздана вместе с эссе «О литературе как тавромахии» и принесла автору поистине скандальную известность. Хотя автобиографии способны увлекать и при отсутствии первоначального (а нередко и последующего) интереса к их автору-герою, тот факт, что Лейрис у нас совершенно неизвестен, способен лишь запутать дело, поскольку «Пора зрелости» – это не только жизнеописание Лейриса, но и дело всей его жизни.

В 1929 году Лейрис перенес тяжелое психическое заболевание, приведшее, в частности, к импотенции, и должен был около года находиться под наблюдением психиатров. «Пору зрелости» он начал писать год спустя, в возрасте 34 лет. Тогда Лейрис был, скорее, известен как поэт – в его стихах чувствовалось сильное влияние Аполлинера и Макса Жакоба, с которым он подружился, – опубликовавший несколько поэтических сборников (первым, в 1925 году, вышел «Симулякр»), и автор замечательного сюрреалистического романа «Аврора». Однако вскоре после начала работы над «Порой зрелости» (книга была завершена лишь в 1935 году) Лейрис решил попробовать себя в совершенно иной области – антропологии. В составе африканской исследовательской экспедиции он проводит два года (с 1931 по 1933) в Дакаре и Джибути, а после возвращения попадает в парижский Музей Человека, где и по сей день занимает важный административный пост. Впрочем, в откровенных самоизобличениях «Поры зрелости» не осталось и следа от этого поразительного перехода от богемного поэта к музейному чиновнику и ученому. Книга ни словом не упоминает о реальных достижениях поэта или антрополога. Наверное, так и должно быть: рассказ о них лишь испортил бы общее впечатление полного провала.

Историю своей жизни Лейрис подменяет каталогом своих несовершенств. «Пора зрелости» начинается не обыденным «Родился я в…», но предельно точным описанием тела автора. С первых же страниц мы узнаем о зарождающейся лысине Лейриса, его постоянно слезящихся глазах, более чем скромной мужской силе, привычке сутулиться за столом и скрести в заду, пока никто не видит; он описывает пережитое в детстве болезненное удаление миндалин и не менее тяжелое заражение тканей пениса, еще дальше – свою ипохондрию, патологическую трусость при любой, даже самомалейшей опасности, невозможность свободно говорить ни на одном из иностранных языков и удручающую неспособность к занятиям спортом. Характер свой он также обрисовывает в терминах ущербности: Лейриса, по его словам, «разъедают» болезненные и агрессивные фантазии, относящиеся к плоти в целом и женщинам в частности. «Пора зрелости» предстает настоящим учебником по самоуничижению; отдельные штрихи – случаи из жизни, мечтания, словесные ассоциации и сны – складываются в общую картину нередко уже не чувствующего боли человека, который с любопытством вкладывает персты в собственные раны.

Кому-то покажется, что книга Лейриса – лишь яркий пример присущего всей французской литературе стремления к абсолютной искренности. «Опыты» Монтеня и «Исповедь» Руссо, дневники Стендаля и, наконец, откровения наших современников Жида, Жуандо или Жене свидетельствуют о том особом внимании, которое уделяют известные французские писатели бесстрастному описанию глубоко личных переживаний – в особенности тех, что сосредоточены на сексе и тщеславии. Исповедуя предельную честность, французские литераторы хладнокровно изучают эротические мании и размышляют о способах достижения бесчувственности – в автобиографиях или романах (как, например, Констан, Лакло или Пруст). Именно эта долгая традиция обязательного прямодушия – стоящего превыше всякой эмоциональной выразительности – и придает строгость, а временами даже какую-то классическую сдержанность большинству произведений французской литературы эпохи романтизма. Однако свести книгу Лейриса лишь к этому было бы несправедливо. «Пора зрелости» куда необычнее и жестче этих своих возможных предков. В ней мы находим куда больше, чем все открытые признания в кровосмесительных страстях, садизме, гомосексуальности, мазохизме и беспредельной распущенности, которыми полны известные документальные книги французских авторов: то, о чем повествует Лейрис, непристойно и отвратительно. Впрочем, шокируют даже не поступки. Действие – не самая сильная сторона автора, так что грехи тут в большей степени обусловлены чудовищной душевной холодностью; это скорее презренные изъяны и осечки, нежели возмутительные злодеяния. Дело в том, что у Лейриса нет и тени самоуважения. Непотребно здесь именно это отсутствие хотя бы малейшего почтения – или даже простого внимания – к самому себе. Все остальные крупные исповеди французской литературы питает себялюбие, их авторы стремятся защитить и оправдать себя. Лейрис же себя ненавидит, а потому неспособен ни защищаться, ни оправдываться. Автор «Поры зрелости» упражняется в бесстыдстве, сменяя одни картины собственного малодушия, ненормальности и эмоциональной ущербности другими. Лейрис выплескивает все, что в нем есть омерзительного, отнюдь не между прочим, где-то по ходу повествования; отвратительное – главный предмет его книги.

Могут спросить, кому до этого дело? Бесспорно, книга Лейриса ценна как своего рода история болезни и исследователи помрачений рассудка почерпнут в ней для себя много полезного. Мы, однако, не уделяли бы «Поре зрелости» того внимания, не обладай это произведение литературной ценностью. А этого, мне кажется, книге не занимать – хотя, как и многие другие современные вещи, она замышлялась, скорей, как антилитература (собственно, большинство современных художественных течений заявляют о себе как об антиискусстве). Это может показаться парадоксом, но именно враждебность по отношению к самой идее литературы делает «Пору зрелости» – очень заботливо (хоть и не безупречно) написанную и искусно выстроенную книгу – интересной литературой. И точно так же Лейрис по-настоящему обогащает рациональный подход к самопониманию, подспудно отрицая его в своей книге.

Вопрос, на который Лейрис пытается ответить «Порой зрелости», обращен вовсе не к разуму. Это, скорее, то, что мы бы назвали психологическим – а французы нравственным – вопросом. Исповедуясь, Лейрис не пытается себя понять; еще меньше стремится он обрести прощение или любовь. Лейрис пишет, чтобы внушить читателям ужас и получить от них в ответ бесценный дар сильнейшего чувства, необходимый ему для защиты от того негодования и отвращения, которое он стремится у читателей вызвать. Литература становится чем-то вроде психотерапии. Как объясняет сам Лейрис в предварившем переиздание его книги эссе De la litterature considerée comme tauromachie, недостаточно быть просто писателем, литератором – это скучно, бесцветно. Такому занятию не хватает опасности. Письмо должно давать Лейрису то, что дает арена тореадору – сознание того, что в любое мгновение можешь погибнуть на бычьих рогах, – только тогда и стоит браться за перо. Да, но как может писатель обрести это придающее силу ощущение смертельной опасности? По Лейрису, только через самообнажение, подчеркнутое пренебрежение собой; важно не расточать себя на штамповку произведений искусства (неизбежных копий самого автора), а прямо становиться под огонь. Однако мы, читатели – зрители этого кровавого действа – сознаем, что, мастерски исполненное (вспомните, как часто к корриде подходят с точки зрения эстетики, церемониала), оно, вопреки всем выпадам в сторону литературы, как раз и становится самой литературой.

Если искать писателя, который, вслед за Лейрисом, мог бы принять этот принцип нечаянного сотворения литературы из самомучительства и самодемонстрации автора, на ум приходит имя Нормана Мейлера. Само занятие литературой Мейлер также воспринял в свое время как кровавое состязание (хоть и говорил о нем скорее образами боксерского поединка, нежели боя быков), заявив, что настоящим писателем имеет право называться лишь тот, кто отваживается на большее, кто серьезней рискует. Именно поэтому предметом своих очерков и полудокументальной прозы Мейлер сделал самого себя. Однако при внешнем сходстве различие в подходах Бойлера и Лейриса велико – и показательно. Если в первом случае это воодушевление опасностью предстает в своей простейшей форме, как мания величия и утомительное соперничество с другими писателями, то для Лейриса в его произведениях словно не существует ни окружающей его литературной среды, ни всех остальных писателей – собратьев-тореадоров, состязающихся в поисках захватывающей дух опасности. (И напротив, Лейрис неизменно выказывает глубочайшее уважение, когда говорит о работе или личных качествах кого-то из своих друзей, а знаком он был чуть ли не со всеми мыслимыми художниками и писателями.) Мейлер в своих книгах печется, скорей, об успехе, и опасность важна для него лишь как дорога к этому успеху; Лейрису до успеха и дела нет. Свои последние эссе и публичные выступления Мейлер превратил в наглядное пособие по совершенствованию силы – мужской силы – своего письма; дрессировка не прекращается ни на секунду: подобно ракете, он подрагивает, готовясь устремиться из своей укромной пусковой шахты на высшую и прекрасную орбиту, и даже явные провалы на этом пути умеет обернуть удачами. Лейрис же бесстрастно фиксирует каждое поражение своей мужественности; абсолютный неудачник во всем, что касается культуры тела, он упражняется в растаптывании самого себя, и даже победы выглядят у него как поражения. Наверное, здесь можно усмотреть и более общее противоречие: между оптимистическим, популистским настроем, присущем большинству писателей Америки, и безнадежной замкнутостью лучших европейских литераторов. Лейрис – писатель куда более личный, чем Мейлер, в нем гораздо меньше идеологии. Мейлер, показывая нам, как можно переплавить глубоко интимные терзания и слабости в мощь публичных достижений, стремится вовлечь в процесс этого преобразования каждого читателя. А для Лейриса между его личными слабостями и общественным положением, каким бы выдающимся оно ни было, не существует ни малейшей связи. И даже если объяснить саморазоблачения Бойлера некоей возвышенной (а на деле – такой земной) формой честолюбия – например, желанием самоутвердиться, пройдя сквозь страшные испытания, – то причины, побуждающие писать Лейриса, граничат с настоящим отчаянием: он не стремится доказать собственное геройство – лишь бы заметили, что он попросту есть. Лейрису отвратительна и собственная почти животная трусость, и собственная беспомощность. Не решаясь оправдываться в своих неприглядных пороках, Лейрис пытается, скорее, уверить себя в том, что это никудышное тело – и непотребная душа – действительно существуют. Преследуемый ощущением ирреальности окружающего мира, а следовательно, и себя самого, Лейрис стремится к ощущениям сильным и неприкрытым. Но истинный, просто-таки хрестоматийный романтик, он способен по-настоящему чувствовать лишь в ситуациях, граничащих с гибелью. «С горечью, о которой раньше и не подозревал, я осознал вдруг, что спасти меня может лишь страсть, – пишет он на страницах «Поры зрелости», – но понял я и еще одно: в мире этом нет ничего, за что я не раздумывая отдал бы жизнь». Всякое переживание для Лейриса должно быть гибельным, а иначе оно просто не существует. Сама реальность неотделима для него от смертельной опасности. В своих книгах Лейрис описывает многочисленные попытки покончить с собой, и можно сказать, что жизнь для него обретает смысл, только если увидена сквозь призму самоубийства. Сказанное относится и к его занятиям литературой. По Лейрису, литература должна либо укреплять силу духа, либо помогать уйти из жизни.

Разумеется, ей не под силу ни то, ни другое. Литература способна породить только самое себя. Каким бы ни был лечебный эффект всех саморазоблачений «Поры зрелости», одной этой книгой опыты Лейриса над собой не заканчиваются. Проблемы, назревавшие уже в «Поре…», так и не разрешаются в книгах, написанных Лейрисом уже после войны, – напротив, мы видим лишь их болезненные осложнения. Под общим названием La regle du Jeu («Правила игры») Лейрис объединяет случайные наброски и впечатления: рассказы о переживаниях детства, сменяющие друг друга лики смерти, сексуальные фантазии, причудливые словесные ассоциации, – своего рода набеги на собственную память, еще более сумбурные и запутанные, чем «Пора зрелости». Из задуманных Лейрисом трех томов в свет вышли пока лишь два: в 1948-м – Biffures («Вымарки») и в 1961-м – Fourbis («Отходы»). Пародийные названия книг говорят о многом; так, в Fourbis мы встречаем уже знакомые жалобы: «Если в моей любви – или хотя бы в привязанности – нет ничего, за что можно пойти на смерть, значит, я попросту перемалываю пустоту; в этом уравнении все дроби сокращаются – и моя в том числе». Та же тема продолжена и в его недавней книге Vivantes Cendres, Innommées («Еще живой, но безымянный пепел»), цикле стихотворений с рисунками друга Лейриса Альберто Джакометти – своего рода «отчете» о неудачной попытке самоубийства в 1958 год у. Похоже, самая большая проблема, с которой сталкивается Лейрис, – это хроническая слабость эмоций. Жизнь, препарируемая им в каждой книге, разрывается между тем, что сам он называет «невероятной подверженностью скуке, из которой проистекает и все остальное», и гнетущим бременем нездоровых фантазий, воспоминаний о детских обидах, страха перед расплатой и разлада даже с собственным телом. Описывая свои немощи, Лейрис словно заискивает перед наказанием, которого страшится, надеясь втайне, что в нем вдруг проснется небывалая отвага. Такое впечатление, будто человек пытается битьем заставить свои легкие дышать.

Интонация «Поры зрелости» лишена, однако, всякой страсти. Сам Лейрис говорит где-то на страницах книги о том, что предпочитает одежду английского производства: ее строгий и классический крой, «будто бы застывший и даже траурный, мне кажется, как нельзя лучше подходит моему характеру», и слова эти – ничуть не в упрек книге или ее стилю. Крайняя холодность в сексе, по словам Лейриса, вызывает в нем отвращение ко всему женскому, непостоянному или чувственному; его излюбленная фантазия – мечта о собственном теле, которое постепенно каменеет, кристаллизуется и словно врастает в породу. Лейриса притягивает все безличное, даже безжизненное. Например, проституция пленяет его своим ритуальным характером: «Бордели – словно музеи», говорит он. Наверное, и выбор профессии антрополога объясняется тем же: в первобытных обществах его притягивает их ярко выраженный формализм. Это прекрасно чувствуется в книге Лейриса о его двухгодичной экспедиции, L’Afrique Fantome (1934), да и в других его замечательных монографиях. Эта любовь к формализму, отраженная в бесстрастной, написанной как бы вполсилы «Поре зрелости», объясняет и кажущиеся парадоксы: крайне показательно, что человек, отдавший все силы безжалостному саморазоблачению, написал блистательную монографию об использовании масок в африканских религиозных культах («Одержимость и ее театральные аспекты у эфиопов Гондэра», 1958), а писатель, сделавший свою искренность чуть ли не буквально «ножом острым», позже профессионально заинтересовался темой тайных языков («Тайный язык догонов Санги», 1948).

Бесстрастный стиль в сочетании с незаурядным умом автора и его тонким умением выбирать полутона и оттенки делают «Пору зрелости» книгой притягательной в самом обычном смысле этого слова. Другие ее качества тем не менее рискуют вызвать наше неприятие – уж слишком много обыденных предрассудков они попирают. Если не брать блестящее вводное эссе, нить самого повествования вьется, кружит на месте и словно запутывает следы; на последней странице она обрывается совершенно случайно – в принципе, такие размышления бесконечны. Книга лишена развития или хоть какого-то направления, в ней нет ни кульминации, ни развязки. «Пора зрелости» – одна из тех по-настоящему современных книг, понять которые можно лишь как часть жизненного замысла, как поступок в его связи с другими поступками. Книги этого типа сложно расставлять по полкам как части «целого» творчества, зачастую они кажутся непроницаемыми, наглухо закрытыми, а иногда и скучными. Однако, без непроницаемости и закрытости этим особым, предельной концентрации, вещам, скорей всего, просто не выжить. Но как тогда быть со скукой? Есть ли для нее хоть какое-то оправдание? Думаю, есть. (Да и всегда ли великое искусство должно быть занимательным? Сомневаюсь.) В некоторых проявлениях скуку следует признать одним из наиболее творческих приемов современной литературы. Так, общепринято уродливое и грязное стало основным источником вдохновения для современной живописи, а тишина, начиная с экспериментов Веберна, постепенно превратилась в действующий структурный элемент современной музыки.

[1964]

Пер. Сергея Дубина

 

Антрополог как герой

Самая серьезная теория в наше время вынуждена бороться с ощущением бездомности. Ощутимая ненадежность человеческого опыта, вызванная жестоким ускорением процесса исторических перемен, привела к тому, что каждый остро чувствующий современный ум ощущает некую своеобразную дурноту, интеллектуальное головокружение. И единственный способ побороть эту духовную тошноту – это, возможно, усилить ее, во всяком случае сначала. Современная мысль дала обет некоему прикладному гегельянству: искать Себя в Другом. Европа ищет себя в экзотике – в Азии, на Ближнем и Среднем Востоке, среди дописьменных народов, в мифической Америке; утомленная рациональность ищет себя в безличной энергии сексуального экстаза или наркотиков; сознательное ищет свое значение в бессознательном, гуманистические проблемы стремятся забыться в научной «ценности беспристрастности» и квантификации. «Другой» переживается как грубо очищенное «я». Но в то же время «я» энергично подчиняет себе все неизвестные области опыта. Современное восприятие находится под воздействием двух, на первый взгляд, противоречивых, но в действительности родственных импульсов: обращение к экзотике, к чужому, другому – и приручение экзотики, в основном посредством науки.

Хотя философы содействовали выявлению и пониманию этой интеллектуальной неприкаянности – а на мой взгляд, только те современные философы, кто этим занимался, действительно вправе претендовать на наше внимание, – по-настоящему пережили этот мучительный духовный импульс в добровольном безумии, в принятом на себя изгнании, в непреодолимом странничестве прежде всего поэты, романисты и несколько живописцев. Однако есть и другие профессии, условия жизни которых созданы для того, чтобы свидетельствовать о головокружительной приверженности наших современников к чужому. Конрад в прозе, а, например, Т. Э. Лоуренс, Сент-Экзюпери, Монтерлан в жизни и в произведениях представляли свое ремесло искателя приключений как духовное призвание. Тридцать пять лет назад Мальро, избрав профессию археолога, поехал в Азию. А не так давно Клод Леви-Стросс изобрел профессию антрополога как некое всепоглощающее занятие, связанное с духовным обязательством наподобие обязательств художника, искателя приключений или психоаналитика.

В отличие от перечисленных выше писателей, Леви-Стросс не литератор. Бо́льшая часть его произведений – научные труды, он всегда был тесно связан с академическим миром. В настоящее время, начиная с 1960 года, он занимает высокий академический пост, возглавляет недавно созданную кафедру социальной антропологии в Коллеж де Франс и руководит большим, солидно обеспеченным исследовательским институтом. Но его высокий академический пост и возможность раздавать привилегии едва ли адекватно отражают исключительную позицию, какую он занимает сейчас во французской интеллектуальной жизни. Во Франции, хорошо осведомленной о подобных приключениях, о рискованности интеллектуального поиска, человек может оказаться и специалистом, и, в то же время, объектом общего и специального интереса и дискуссий. Вряд ли проходит месяц, чтобы во Франции не появилась важная статья в каком-нибудь серьезном литературном журнале, или не прозвучала заметная публичная лекция, в которой расхваливают или критикуют идеи и влияние Леви-Стросса. Наряду с неутомимым Сартром и молчаливым Мальро он наиболее интересная интеллектуальная «фигура» сегодняшней Франции.

А у нас в стране Леви-Стросс до сих пор едва известен. Сборник печатавшихся ранее отдельных эссе относительно методов и понятий антропологии, выпущен в 1958-м под названием «Структурная антропология», а его Le Totémisme Aujourd’hui («Тотемизм сегодня», 1962) переведен в прошлом году. Ждут появления еще один сборник эссе, более философского характера, под названием La Pensée Sauvage («Неприрученная мысль», 1962); книга, изданная ЮНЕСКО в 1952 под названием Race et Histoire («Раса и история»); блестящий труд о системах родства первобытных племен, Les Structures Élémentaires de la Parenté («Элементарные структуры родства», 1949). Некоторые из этих работ предполагают более глубокое знакомство с антропологической литературой, с лингвистическими, социологическими и психологическими понятиями, чем у обычного образованного читателя. Но было бы очень жаль, если бы работы Леви-Стросса, когда они все будут переведены, не нашли у нас в стране иных читателей, кроме специалистов. Потому что, сохраняя точку зрения антрополога, Леви-Стросс создал одну из немногих интересных и возможных позиций в интеллектуальном мире, причем в самом полном значении этих слов. А одна из его книг – это шедевр. Я имею в виду несравненные Tristes Tropiques («Печальные тропики»), книгу, после публикации во Франции в 1955 году ставшую бестселлером, а когда она была переведена и вышла у нас в 1961-м, то прошла незамеченной, что попросту позор. Tristes Tropiques – одна из великих книг нашего столетия. В ней есть смелость, тонкость и дерзость мысли. Она прекрасно написана. И, как все великие книги, несет несомненный отпечаток личности, говорит человеческим голосом.

На первый взгляд, Tristes Tropiques это записки, точнее, мемуары, написанные спустя пятнадцать лет после описанных событий, авторского опыта работы «в поле». Антропологи любят сравнивать полевые исследования с обрядом инициации. Леви-Стросс прошел свой посвятительный обряд в Бразилии перед Второй мировой войной. Он родился в 1908 году и принадлежал к кругу Сартра, Симоны де Бовуар, Мерло-Понти и Поля Низана, он изучал философию в конце двадцатых и, как все названные, некоторое время преподавал в провинциальном лицее. Разочаровавшись в философии, он вскоре оставил преподавательскую должность и вернулся в Париж изучать право, затем стал заниматься антропологией, а в 1935-м отправился в Сан-Паулу в качестве профессора антропологии. С 1935 по 1939 год, во время долгих университетских каникул с ноября по март, а однажды даже в течение целого года, Леви-Стросс жил среди индейских племен в глубине Бразилии. Tristes Tropiques содержат записи его встреч с этими племенами – кочевыми намбиквара, которые за несколько лет до этого убили явившихся к ним миссионеров, тупи-кавахиб, не видевших до той поры белого человека, прекрасно обеспеченными бороро, чопорными каудивео, которые в огромных количествах создают абстрактные картины и скульптуры. Но величие Tristes Tropiques лежит не просто в эмоциональном репортаже, а в том, каким образом Леви-Стросс использует свой опыт, отображая ландшафт, значение физических тягот, город Старого и Нового Света, идею путешествия, закаты, современность, связь между грамотностью и властью. Ключом к книге является глава шестая, «Как становятся этнографом», где Леви-Стросс рассматривает историю собственного выбора как случай уникального духовного риска, которому подвергает себя антрополог. Tristes Tropiques – это в высшей степени личностная книга. Подобно «Опытам» Монтеня или «Толкованию сновидений» Фрейда, это интеллектуальная автобиография, образец личной истории, содержащая продуманный целостный взгляд на положение человека в мире.

Глубокое понимание и сочувствие, которыми полны Tristes Tropiques, делает другие мемуары о жизни среди дописьменных племен неуклюжими, проникнутыми самозащитой, провинциальными. Но сочувствие то и дело сменяется у автора с трудом добытой бесстрастностью. В своей автобиографической книге Симона де Бовуар вспоминает Леви-Стросса как юного студента и преподавателя философии, который разъясняет «беспристрастным тоном и с ничего не выражающим лицом… безрассудство страсти». Не зря Tristes Tropiques предварены эпиграфом из De Rerum Natura («О природе вещей») Лукреция. Цель Леви-Стросса схожа с той, что была у Лукреция, влюбленного в Грецию римлянина, который был убежден, что изучение естественных наук – это способ этической психотерапии. Целью Лукреция было не независимое научное знание, а ослабление эмоциональной тревоги. Лукреций видел человека, разрывающегося между сексуальным удовольствием и болью эмоциональных потерь, мучимого суевериями, внушенными религией, преследуемого страхом телесного упадка и смерти. Он рекомендовал научное знание, которое учит разумной беспристрастности, спокойствию. Научное знание для Лукреция обладает психологической соразмерностью. Это путь к освобождению.

Леви-Стросс рассматривает человека с лукрецианским пессимизмом и лукрецианским пониманием знания как утешения и неизбежного разочарования. Но для него демон – это история, а не тело и не влечения. Прошлое с его таинственными гармоническими структурами разбито и осыпается у нас на глазах, поэтому тропики печальны. Существовало около двадцати тысяч голых, бедных, кочующих, прекрасных индейцев намбиквара в 1915 году, когда их впервые посетили белые миссионеры, а когда Леви-Стросс прибыл туда в 1938-м, их оставалось не более двух тысяч, теперь они были жалкими, неприятными, болеющими сифилисом и вымирающими. Остается надежда, что антропология приводит к смягчению тревоги в историческом аспекте. Интересно, что Леви-Стросс вспоминает себя в возрасте семнадцати лет со страстью изучающим Маркса («Я редко берусь решать социологическую или этнографическую проблему, не освежив мыслей несколькими страницами “18 Брюмера Луи Бонапарта” или “К критике политической экономии”») и добавляет: о многих его собственных студентах было известно, что они бывшие марксисты, решившие принести плоды своей веры на алтарь науки о прошлом, поскольку предложить ее будущему было нельзя. Антропология – это некрология. «Давайте изучать первобытные племена, – говорит Леви-Стросс и его ученики, – пока они не исчезли».

Удивительно думать об этих бывших марксистах – философах-оптимистах, если такие когда-либо существовали, – поглощенных печальным зрелищем рассыпающегося доисторического прошлого. Они переходили не только от оптимизма к пессимизму, но и от уверенности к сомнению как методике. Потому что, согласно Леви-Строссу, исследования в поле, «где начинается деятельность каждого этнолога, – это мать и нянька сомнения, в сущности, философская позиция». В программе Леви-Стросса для практического антрополога в «Структурной антропологии» картезианский метод сомнения предстает как неизменный агностицизм. Эти «антропологические сомнения» состоят не только «в знании, что человек ничего не знает, но в решительном изложении того, что человек знает, включая его собственное незнание и даже оскорбления или отказ от самых дорогих идей и обыкновений ради других идей и обыкновений, в высшей степени им противоречащих».

Таким образом, быть антропологом значит занять весьма оригинальную позицию vis-à-vis по отношению к собственным сомнениям, собственной интеллектуальной неуверенности. Леви-Стросс дает ясно понять, что для него это в высшей степени философская позиция.

В то же время антропология приводит в соответствие ряд различных целей человека. Это одно из редких интеллектуальных занятий, не призывающее принести в жертву собственное мужество. Здесь необходимы смелость, любовь к приключениям и физическая выносливость. Антропология также предлагает решение для этого приносящего огорчения побочного продукта разума, отчуждения. Она покоряет эту отдаленную функцию интеллекта, институционализируя ее. Для антрополога мир профессионально поделен на «внутри» и «вовне», домашнее и экзотическое, академический городской мир и тропики. Антрополог это не простой и нейтральный наблюдатель. Это человек, контролирующий и даже сознательно использующий собственное интеллектуальное отчуждение. Technique de dépaysement (метод перемены обстановки) – так говорит о своей профессии Леви-Стросс в «Структурной антропологии». Он считает само собой разумеющимися формулы современной научной «независимости от системы ценностей». И предлагает изысканный, аристократический вариант этой независимости. Антрополог в поле представляет собой подлинную модель сознания двадцатого века: «критик дома» и «конформист за его стенами». Леви-Стросс сознает, что это парадоксальное духовное состояние не дает антропологу возможности быть гражданином. Антрополог в отношении собственной страны политически стерилен. Он не может стремиться к власти, он может лишь обладать критическим инакомыслящим голосом. И Леви-Стросс, хотя в самом общем смысле и в очень французском стиле левый (он подписал известный «Манифест 121», который призывал к гражданскому неповиновению во Франции в качестве протеста против войны в Алжире), по французским стандартам человек аполитичный. Антропология, по Леви-Строссу, – это техника политической неангажированности; профессия антрополога требует соблюдения глубокой беспристрастности. «Он никогда и нигде не может ощущать себя “дома”: он всегда будет, говоря языком психологии, человеком с ограниченными возможностями».

Разумеется, самые ранние гости дописьменных народов были лишены какой бы то ни было беспристрастности. Изначально полевыми работниками в области того, что затем стало называться этнологией, были миссионеры, которые прилагали все силы к тому, чтобы избавить дикаря от его безрассудств и превратить его в цивилизованного христианина. Прикрыть женщинам груди, надеть на мужчин штаны, отправить их всех в воскресную школу, чтобы они бормотали отрывки из Евангелия, – именно это составляло цель армии старых дев с безжалостными глазами и тощих фермерских сыновей с американского Среднего Запада. Затем последовали гуманисты-миряне – справедливые, вежливые, ни во что не вмешивавшиеся наблюдатели, которые пришли не продавать Христа дикарям, а проповедовать «разум», «терпимость» и «культурный плюрализм» буржуазной образованной публике на родине. А на родине многочисленные потребители антропологических данных, наподобие Фрэзера и Спенсера, Робертсона Смита и Фрейда, создавали рационалистическое мировоззрение. Но всегда антропологии приходилось бороться с глубоким отвращением по отношению к своему предмету. Ужас перед первобытным (наивно выраженный Фрэзером и Леви-Брюлем) сопровождал антропологическое сознание. Леви-Стросс оказывается на самой высокой ступени преодоления этой антипатии. Антрополог в стиле Леви-Стросса – это новая порода. Он, в отличие от теперешнего поколения американских антропологов, не просто скромный наблюдатель, собирающий данные. У него также нет топора, чтобы его точить, – ни христианского, ни рационалистского, ни фрейдистского, ни какого-либо другого. В сущности, он занимается спасением собственной души путем пытливого и энергичного акта интеллектуального катарсиса.

Антрополог – и в этом, согласно Леви-Строссу, его основное отличие от социолога, – это очевидец. «Считать, что антрополога можно обучить чисто теоретически, было бы иллюзией». (Интересно, почему работа Макса Вебера о древнем иудаизме или конфуцианском Китае допустима, а описание Фрэзером ритуалов, связанных с козлом отпущения в племени тагбануа на Филиппинах, недопустимо.) Почему? Потому что антропология для Леви-Стросса – это чрезвычайно личный род интеллектуальной дисциплины, наподобие психоанализа. Время, проведенное в поле, – это точное соответствие учебному анализу, которое проходит начинающий психоаналитик. Цель полевой работы, пишет Леви-Стросс, – «произвести ту психологическую революцию, которая отмечает решительный поворот в обучении антрополога». И даже без прохождения письменных тестов, а лишь основываясь на мнениях «опытных профессионалов», которые в свое время прошли такое же тяжелое испытание, можно определить «если и когда» начинающий антрополог «в результате полевой работы прошел эту внутреннюю революцию, которая действительно сделала его другим человеком».

Однако следует подчеркнуть, что эта довольно литературно звучащая концепция призвания антрополога – духовное перерождение, обусловленное систематическим déracinement (вырывание с корнем), – в большинстве работ Леви-Стросса дополнена настоятельным требованием самых нелитературных методов анализа и исследования. Его важное эссе о мифе в «Структурной антропологии» предписывает такую технику анализа и записи элементов мифов, которая позволяет компьютерную обработку. Европейский вклад в то, что в Америке называют «социальными науками», оценивается у нас в стране чрезвычайно низко из-за недостаточной эмпирической документированности, «гуманистической» слабости, за скрытый культурный критицизм, за отказ принять количественные методы как основной инструмент исследования. Очерки Леви-Стросса, составляющие «Структурную антропологию», разумеется, не подвергаются этой суровой критике. В самом деле, Леви-Стросс далек от того, чтобы презирать страсть американцев к точному количественному измерению традиционных проблем, и не находит это ни усложненным, ни излишне строгим методологически. Частично примыкая к Французской школе (Дюркгейм, Мосс и их последователи), Леви-Стросс в «Структурной антропологии» щедро воздает должное работе американских антропологов – в частности, Лоуи, Боаса и Крёбера. Но он ближе к более авангардным методологиям экономики, неврологии, лингвистики и теории игр. Для Леви-Стросса нет сомнений в том, что антропология должна стать в большей мере наукой, чем гуманистическим учением. Вопрос только в том, каким образом. «Веками, – пишет он, – гуманитарные и социальные науки отказывались рассматривать мир естественных и точных наук, словно видя в них некий рай, в который им никогда не попасть». Но недавно дверь в рай была открыта лингвистами, такими как Роман Якобсон и его школа. Лингвисты теперь умеют переформулировать свои проблемы так, что можно «применить машину, созданную инженерами, и поставить эксперимент, полностью подобный эксперименту в естественных науках», который скажет им, «сто́ящая это гипотеза или нет». Лингвисты – как и экономисты и специалисты по теории игр – показали антропологу «способ выйти из затруднительного положения, создавшегося из-за слишком близкого знакомства с конкретными данными».

Таким образом, человек, погрузившийся в экзотику, чтобы подтвердить собственное внутреннее отчуждение городского интеллектуала, в результате намеревается покорить свой предмет, переводя его в чисто формальный код. Раздвоение по отношению к экзотическому, первобытному, вовсе не преодолено, но лишь получило новую сложную формулировку. Антрополог как человек должен заниматься спасением своей души. Но он посвящает себя тому, чтобы изложить свой предмет с помощью очень мощного метода формального анализа – Леви-Стросс называет его «структурной» антропологией, – который уничтожает все следы личного опыта исследователя и сглаживает человеческие черты его предмета, данного первобытного общества.

В «Неприрученной мысли» Леви-Стросс называет свою мысль anecdotique et géometrique (анекдотической и геометрической). Его очерки в «Структурной антропологии» демонстрируют по большей части геометрическую сторону его мысли; это применение строгого формализма к традиционным темам – системе кровного родства, тотемизму, ритуалам, связанным с достижением половой зрелости, соотношению мифа и ритуала и так далее. Происходит большая «уборка», и метла, которая убирает все лишнее, – это понятие «структуры». Леви-Стросс в большой мере отделяет себя от того, что называет «естественно-историческим» течением в британской антропологии, представленным такими учеными, как Малиновский и Рэдклифф-Браун. Британские антропологи были самыми последовательными поборниками «функционального анализа», который интерпретирует разнообразие обычаев как различные стратегии достижения универсальных социальных целей. Так, Малиновский полагал, что эмпирические наблюдения отдельно взятого первобытного общества дадут возможность понять «универсальную мотивацию», присущую всем обществам. По мнению Леви-Стросса, это нонсенс. Антропология не может ставить целью понять что-либо, кроме собственного предмета. Нельзя делать никаких выводов из антропологического материала для психологии или социологии, поскольку антропология не в состоянии дать полное знание о тех обществах, которые изучает. Антропология (сравнительное изучение скорее «структур», чем «функций») не может быть не чем иным, кроме как описательной, а не индуктивной наукой; она занимается только формальными отличиями одного общества от другого. Она не интересуется должным образом ни биологической базой, ни психологическим содержанием или социальными функциями норм или обычаев. Таким образом, в то время как Малиновский и Рэдклифф-Браун утверждают, например, что биологические связи – это основа и образец любых родственных связей, «структуралисты», такие как Леви-Стросс, следуя Крёберу и Лоуи, подчеркивают искусственность родственных обычаев. Обсуждать родственные связи следует в пределах понятий, которые допускают математический подход. Короче говоря, Леви-Стросс и структуралисты рассматривают общество как игру, в которой нет универсальных правил; различные общества обусловливают различные ходы игроков. Антрополог может рассматривать ритуал или табу просто как набор правил, не уделяя большого внимания «природе партнеров (людей или групп), игра которых построена по этим правилам». Излюбленная метафора Леви-Стросса, она же модель для анализа первобытных обычаев и верований, – это язык. Аналогия между антропологией и лингвистикой – ведущая тема очерков «Структурной антропологии». Все поведение, согласно Леви-Строссу, – это язык, словарь и грамматика; антропология ничего не доказывает относительно человеческой натуры, кроме того, что сама нуждается в упорядочении. Не существует универсальной истины относительно взаимоотношения, скажем, религии и социальной структуры. Это только модели, показывающие вариативность одной по отношению к другой.

Для широкого читателя, возможно, самым поразительным примером теоретического агностицизма Леви-Стросса окажется его видение мифа. Он рассматривает миф как чисто формальную мыслительную операцию, без какого бы то ни было психологического содержания или необходимой связи с ритуалом. Специфические повествования представлены как логический замысел описания и, возможно, смягчения правил социальной игры, когда те вызывают напряжение или противоречие. Для Леви-Стросса логика мифологической мысли в той же мере строга, что и логика современной науки. Единственное различие в том, что она применяется к различным проблемам. В противоположность Мирче Элиаде, своему самому известному оппоненту в теории первобытной религии, Леви-Стросс утверждает, что активность разума архаичного или современного, по сути, одна и та же. Леви-Стросс не видит качественной разницы между научным мышлением современных «исторических» обществ и мифическим мышлением доисторических общин.

Демонический характер, который история и историческое сознание имеют для Леви-Стросса, лучше всего проявился в его блестящей и жестокой атаке на Сартра в последней главе «Неприрученной мысли». Аргументы Леви-Стросса против Сартра меня не убедили. Но должна заметить, что он, после смерти Мерло-Понти, самый интересный и требующий сосредоточенности оппонент сартровского экзистенциализма и феноменологии.

Сартр не только своими идеями, но и всем мировосприятием представляет полную противоположность Леви-Строссу. Со своим философским и политическим догматизмом, неисчерпаемой изобретательностью и сложностью, Сартр всегда вел себя (и часто вел себя плохо) как энтузиаст. Совершенно естественно, что писатель, вызывающий у Сартра самое большое воодушевление, – это Жан Жене, барочный, дидактичный, дерзкий писатель, чье эго уничтожает любое объективное повествование; чьи герои пребывают в мастурбационном буйстве; мастер игр и хитростей, с богатым, избыточно богатым стилем, изобилующим метафорами и причудливыми сравнениями. Но во французском мышлении и восприятии существует другая традиция – культ отчужденности, l’esprit géometrique (дух геометрии). Эта традиция представлена романистами новой школы, такими как Натали Саррот, Ален Роб-Грийе и Мишель Бютор, предельно отличающимися от Жене в их поисках бесконечной точности, узкой и сухой темы, холодного подробного стиля. Среди кинорежиссеров это Ален Рене. Формула данной традиции – к которой я отнесла бы Леви-Стросса, так же, как Сартра связала с Жене, – это смесь пафоса и холодности.

Подобно формалистам «нового романа» и кино, Леви-Стросс подчеркивает «структуру», его крайний формализм и интеллектуальный агностицизм противопоставлен безмерному, но всегда вполне смягченному пафосу. Иногда в результате появляется шедевр, вроде «Печальных тропиков». В самом названии содержится преуменьшение. Тропики не просто печальны. Они страдают. Ужас насилия, окончательное и бесповоротное разрушение дописьменных обществ сегодня идет по всему миру – что является подлинным предметом книги Леви-Стросса и о чем говорится с дистанции пятнадцатилетнего персонального опыта, говорится с уверенностью в чувствах и фактах, которая дает читательским эмоциям больше свободы. Но в остальных книгах ясного и страдающего наблюдателя прибирает к рукам суровая теория.

В том же самом стиле, что Роб-Грийе отрекается от традиционного эмпирического содержания романа (психология, социальные наблюдения), Леви-Стросс применяет методы «структурного анализа» к традиционным материалам эмпирической антропологии. Обычаи, ритуалы, мифы и табу – это язык. Как в языке, где звуки, из которых состоят слова, сами по себе бессмысленны, так и части обычая, ритуала или мифа (согласно Леви-Строссу) сами по себе лишены смысла. Анализируя миф об Эдипе, он настаивает, что отдельные части мифа (ребенок-найденыш, старик на перекрестке дорог, женитьба на матери, ослепление и т. д.) не значат ничего. И лишь соединенные в общий контекст части начинают обретать смысл – смысл, которым обладает логическая модель. Эта степень интеллектуального агностицизма действительно необычайна. И чтобы оспорить ее, необязательно поддерживать фрейдистскую или социологическую интерпретацию элементов мифа.

Однако любая серьезная критика Леви-Стросса должна будет иметь дело с тем фактом, что в конечном итоге его крайний формализм – это нравственный выбор и (что еще более удивительно) образ социального совершенства. Крайне антиисторичный, Леви-Стросс отказывается делать различие между «первобытными» и «историческими» обществами. У первобытных есть своя история; но она нам неизвестна. А историческое сознание (которого у них не было), как он доказывает, полемизируя с Сартром, это не какой-то привилегированный вид сознания. Для Леви-Стросса существует только то, что он изобличающе называет «горячими» и «холодными» обществами. Горячие общества – это современные, ведомые демонами исторического прогресса. Холодные общества – общества первобытные, статичные, прозрачные, гармоничные. Утопия для Леви-Стросса была бы понижением исторической температуры. В своей речи при вступлении в должность в Коллеж де Франс Леви-Стросс в общих чертах наметил постмарксистское видение свободы, когда человек будет наконец освобожден от обязанности двигаться вперед и от «древнего проклятия, вынуждающего его порабощать людей, чтобы сделать это продвижение возможным». Таким образом,

история с этого времени должна будет остаться совсем одна и общество, оказавшееся вне истории и выше нее, снова сможет принять эту правильную и квазипрозрачную структуру, которая, как наилучшим образом учат нас сохранившиеся первобытные общества, не противоречит гуманности. В этом, по общему мнению, утопическом взгляде социальная антропология найдет свое высшее оправдание, поскольку формы жизни и мышления, которые она изучает, больше не будут представлять только исторический и относительный интерес. Они будут соответствовать постоянным возможностям человека, а миссией социальной антропологии будет постоянное наблюдение, особенно в самые темные часы человечества.

Антрополог, таким образом, не только оплакивает холодный мир первобытных обществ, но и охраняет его. Горюя среди теней, борясь за то, чтобы отличать архаику от псевдоархаики, он воплощает героический, неустанный и сложный современный пессимизм.

[1963]

Пер. Валентины Кулагиной-Ярцевой

 

Литературная критика Дьёрдя Лукача

Венгерский философ и литературный критик Дьёрдь Лукач – главный теоретик в современном коммунистическом мире, предлагающий такой извод марксизма, о котором разумные немарксисты могут говорить всерьез.

Я не считаю, как многие, что Лукач выдвигает наиболее интересный или приемлемый вариант марксизма, и еще менее склонна считать, будто он (как его называли) – «величайший марксист после Маркса». Но нет сомнений, что Лукач – фигура значительная и обоснованно претендует на наше внимание. Он не только наставник новых интеллектуальных движений в Восточной Европе и России – с Лукачем долгое время считались и вне марксистских кругов. К примеру, его ранние тексты послужили источником многих концепций Карла Мангейма (в социологии искусства, культуры и знания) и через Мангейма повлияли на всю современную социологию. Также он оказал большое влияние на Сартра и через него – на французский экзистенциализм.

Георг (Дьёрдь) фон Лукач родился в 1885 году в Венгрии, в богатой еврейской семье банкиров, которой незадолго до этого было пожаловано дворянство. Выдающуюся карьеру интеллектуала он начал делать с самых ранних лет. Еще совсем юношей он писал статьи, выступал с лекциями, основал театр и гуманитарный журнал. Приехав учиться в Гер – манию, в Берлинский и Гейдельбергский университеты, он поразил своими способностями великих учителей – Макса Вебера и Георга Зиммеля. Основной областью его интересов была литература, но всем остальным он также интересовался. В 1907 году он защитил диссертацию «Метафизика трагедии». Первая из его важных работ, «История развития современной драмы», появилась в 1908 году. В 1910-м он опубликовал сборник литературоведческих и философских эссе «Душа и формы», в 1916-м – «Теорию романа». В годы Первой мировой войны Лукач отошел от неокантианства, первоначального своего философского кредо, в сторону философии Гегеля, а затем пришел к марксизму. В 1918-м он вступил в Коммунистическую партию (и отбросил приставку «фон»).

С этого времени карьера Лукача становится поразительным свидетельством того, как тяжело свободному интеллектуалу сообразоваться со взглядами, все очевиднее принимающими характер замкнутой системы, а кроме того – каково жить в обществе, которое крайне серьезно относится к тому, что говорят и пишут интеллектуалы. Дело в том, что изначально лукачевская интерпретация марксизма была вольной и дискуссионной.

Вскоре после вступления в Партию Лукач – в первый раз, а всего их было два, – принял участие в революции. Вернувшись в Венгрию, он в 1919 году стал министром просвещения при недолговечной коммунистической диктатуре Белы Куна. Когда режим Куна свергли, Лукач бежал в Вену, где прожил десять лет. Главная его книга этого периода – философское исследование марксистской теории, теперь уже почти легендарная «История и классовое сознание» (1923): возможно, эту его работу немарксисты ценят больше всех остальных. За нее он сразу же подвергся жестоким и неослабным нападкам со стороны коммунистического движения.

Споры вокруг этой книги обозначили поражение Лукача в борьбе за лидерство в Венгерской компартии: эту борьбу с Куном он вел все годы венской эмиграции. После того как весь коммунистический мир, начиная с Ленина, Бухарина и Зиновьева, ошельмовал его, Лукача исключили из Центрального комитета Венгерской компартии и сняли с поста главного редактора ее журнала «Коммунизмус». Но все это десятилетие Лукач защищал свои книги, держался стойко и не отступался от своих слов.

Затем, в 1930-м, после года в Берлине, он на год отправился в Москву, чтобы заниматься исследованиями в штате знаменитого Института Маркса и Энгельса (его блистательный директор Д. Рязанов сгинул потом в чистках конца тридцатых). Мы не знаем, что в это время происходило с Лукачем. Известно, что в 1931-м он вернулся в Берлин, а в 1933-м, когда к власти пришел Гитлер, опять переехал в Москву. В том же году он публично, в самых унизительных выражениях, отрекся от «Истории и классового сознания» и всех своих предшествующих писаний, заявив, что они были заражены «буржуазным идеализмом».

Лукач двенадцать лет прожил в Москве беженцем; даже после покаяния и многочисленных попыток привести свою работу в соответствие с коммунистическими установками он оставался в немилости. Но, в отличие от Рязанова, он пережил ужас чисток. Одна из его лучших книг, «Молодой Гегель», написана именно в этот период (в 1938 году, но опубликована была лишь десятью годами позже), как и постыдный упрощенческий трактат против современной философии – «Разрушение разума» (1945). Контраст между этими двумя книгами характеризует глубокие качественные колебания в поздних работах Лукача.

В 1945 году, когда война окончилась, а в Венгрии пришло к власти коммунистическое правительство, Лукач навсегда вернулся на родину и стал преподавать в Будапештском университете. Среди написанных за это время книг – «Гёте и его время» (1947) и «Томас Манн» (1949). Затем, когда Лукачу был 71 год, он во второй раз пустился в революционную политику (что, конечно, невероятно трогательно). Он стал одним из вождей революции 1956 года и вошел в кабинет министров Имре Надя. После подавления революции Лукача выслали в Румынию и приговорили к домашнему аресту; через четыре месяца ему разрешили вернуться в Будапешт к преподаванию и продолжить публиковаться на родине и в Западной Европе. Только возраст и огромный международный авторитет Лукача спасли его от судьбы Имре Надя. Из всех вождей революции он один ни разу не предстал перед судом и ни в чем не покаялся.

Сразу после революции он напечатал работу «Реализм в наше время» (1956) и в том же году выпустил первую часть давно ожидаемой «Эстетики» – она составила два громадных тома. Его продолжали атаковать бюрократы от культуры и старшие критики-коммунисты – хотя нападок было гораздо больше, например, в Восточной Германии, чем на родине, при все смягчавшемся режиме Кадара. Его ранние тексты, от которых он по-прежнему отказывался, изучались в Англии, Западной Европе, Латинской Америке – в свете нового интереса к ранним работам Маркса. В то же время для значительной части представителей нового поколения западноевропейских интеллектуалов именно поздние работы Лукача – первая попытка осторожного, но неотвратимого ниспровержения идей и практик сталинизма.

Очевидно, что у Лукача был большой дар личного и политического выживания, то есть дар быть разным человеком для множества разных людей. В результате он совершил почти невозможное: стал одновременно маргиналом и центральной фигурой в обществе, где положение интеллектуала-маргинала было практически невыносимым. Для этого ему пришлось провести большую часть жизни – так или иначе – в ссылке. О внешней ссылке я уже писала. Но была и своего рода внутренняя ссылка, которая сказывалась в выборе предметов исследования. Самые значимые для Лукача писатели – Гёте, Бальзак, Скотт, Толстой. Благодаря возрасту и навыкам восприятия, сформированным до становления канона коммунистической культуры, Лукач сумел защитить себя с помощью (интеллектуальной) эмиграции из настоящего. Единственные современные писатели, заслужившие его безоговорочное одобрение, – те, которые по сути продолжали традицию романа XIX века: Манн, Голсуорси, Горький и Роже Мартен дю Гар.

Но эта преданность литературе и философии XIX века – не просто эстетический выбор (у марксиста – или христианина, или платоника – вообще не может быть чисто эстетического выбора в искусстве). Мерка, с которой Лукач подходит к настоящему, – моральная, и примечательно, что эту мерку он заимствует у прошлого. Цельность восприятия, свойственная прошлому, – именно то, что Лукач имеет в виду под «реализмом».

Еще один способ эмиграции из настоящего для Лукача – выбор языка. Только первые две его книги написаны по-венгерски. Остальные – около тридцати книг и пятидесяти статей – по-немецки, а писать в сегодняшней Венгрии по-немецки – безусловно, полемический акт. Сосредоточившись на литературе XIX века и упорно держась немецкого языка, Лукач продолжает отстаивать коммунистические, европейские и гуманистические ценности, противопоставляя их ценностям националистическим и догматическим. Живя в коммунистической и провинциальной стране, он остается настоящим европейским интеллектуалом. Нет смысла пояснять, что у нас его узнают с большим запозданием.

Может быть, неудачно то, что две книги, теперь представляющие Лукача американскому читателю, – собрания литературно-критических работ; обе принадлежат не к «раннему», а к «позднему» периоду. В «Исследования европейского реализма» входят восемь статей, посвященных главным образом Бальзаку, Стендалю, Толстому, Золя и Горькому; они были написаны в России в конце тридцатых, во время чисток. Это страшное время оставило здесь шрамы в виде нескольких грубо политизированных пассажей; книга увидела свет в 1948-м. «Реализм в наше время» – книга меньшего объема. Она написана в пятидесятые, ее стиль не столь академичен, аргументация живее и свободнее. В трех входящих сюда эссе Лукач рассматривает стоящие сегодня перед литературой варианты выбора и отвергает «модернизм» и «социалистический реализм» в пользу так называемого «критического реализма» – это в первую очередь традиция романа XIX века.

Я говорю, что этот выбор книг неудачен, потому что, хотя перед нами Лукач – доступный, вполне удобочитаемый, как и в своих философских трудах, – мы принуждены оценивать его только как литературного критика. Какова же внутренняя ценность Лукача как литературного критика? Сэр Герберт Рид расточал ему щедрые похвалы; Томас Манн называл его «важнейшим из ныне живущих литературных критиков»; Джордж Стайнер считает его «единственным крупным немецким литературным критиком нашего времени» и утверждает, что «среди критиков только Сент-Бёв и Эдмунд Уилсон сравнимы с Лукачем по широте отклика» на литературные явления; а Альфред Казин пишет, что Лукач – талантливейший, надежный и важный проводник по великой традиции романа XIX века. Но отвечают ли издаваемые книги этим утверждениям? Думаю, нет. Скорее, я подозреваю, что нынешняя мода на Лукача, поддерживаемая восторженными излияниями, которые можно встретить в предисловиях Джорджа Стайнера и Альфреда Казина, обусловлена больше соображениями культурной благожелательности, чем строго литературными критериями.

Сочувствовать поборникам Лукача – дело простое. Я и сама склонна оправдывать его, трактовать сомнения в его пользу – хотя бы из чувства протеста против бесплодия холодной войны, из-за которого в последнее десятилетие серьезное обсуждение марксизма было невозможно. Но проявлять великодушие к «позднему» Лукачу мы можем только в том случае, если не будем принимать его целиком всерьез, если будем относиться к нему немного снисходительно, а его моральный пыл рассматривать с точки зрения эстетики, стиль предпочитать идеям. Что прикажете делать с тем фактом, что Лукач не приемлет Достоевского, Пруста, Кафку, Беккета, почти всю современную литературу? Заявление, которое делает Стайнер в своем предисловии, – «Лукач – радикальный моралист… подобный викторианским критикам… В этом выдающемся марксисте сидит пуританин старого толка» – едва ли можно признать адекватным. Такие поверхностные и ловкие комментарии, призванные одомашнивать известные виды радикализма, – все равно что отказ от суждения. Узнать, что Лукач – как и Маркс, и Фрейд, – придерживается общепринятой морали и даже не лишен пуританства, конечно, очень мило и трогательно, но только если мы берем за основу клише «интеллектуал – чудовище». Дело вот в чем: Лукач действительно считает литературу частью спора о морали. Убедителен ли, силен ли у него этот подход? Совместим ли он со сложными, требующими различений, по-настоящему литературными суждениями? Я со своей стороны считаю работы Лукача 1930-х, 1940-х и 1950-х годов в значительной степени ущербными – не из-за марксизма, а из-за грубости аргументов.

Разумеется, любой критик имеет право на ошибки. Но некоторые промахи указывают на коренной сбой всей системы восприятия. Если кто-то, как Лукач, называет Ницше всего лишь предшественником нацизма, а Конрада критикует за то, что тот «не изображает полноту жизни» (Конрад «на самом деле скорее мастер рассказа, чем романист»), он не просто совершает отдельные ошибки: он предлагает норму, которую никак нельзя принять.

Точно так же я не могу согласиться с тем, о чем, видимо, говорит в своем предисловии Казин: невзирая на ошибки Лукача, там, где он прав, он-де вполне надежен. Как ни прекрасна реалистическая романная традиция XIX века, норма преклонения перед ней, которую постулирует Лукач, неоправданно груба. Главное здесь – идея Лукача о том, что «дело критика – обеспечивать связь между идеологией (в смысле Weltanschauung) и художественным творчеством». Лукач – сторонник миметической теории искусства, донельзя примитивной. Книга – это «изображение», она «передает», «рисует картину»; художник – это «представитель». Великая реалистическая традиция романа не нуждается в подобной защите.

Обеим этим книгам «позднего Лукача» недостает интеллектуальной тонкости. Лучшая из двух книг – «Реализм в наше время». К примеру, первое эссе здесь – «Идеология модернизма» – сильный, во многих отношениях блестящий выпад. Лукач пишет, что модернистская литература (в одну кучу он сгребает Кафку, Джойса, Моравиа, Бенна, Беккета и еще десяток других) по своему характеру аллегорична; далее он прослеживает связь между аллегорией и отказом от исторической сознательности. Следующее эссе, «Франц Кафка или Томас Манн?» – более грубое и менее интересное повторение того же тезиса. Наконец, в последнем – «Критический реализм и социалистический реализм» – с марксистских позиций отвергаются основные художественные доктрины, составлявшие часть сталинской эпохи.

Но даже эта книга многим разочаровывает. Понимание аллегории в первом тексте основано на идеях покойного Вальтера Беньямина. Цитаты из эссе Беньямина об аллегории здесь присутствуют, и нельзя не заметить, что Беньямин и пишет и аргументирует гораздо лучше, чем сам Лукач. Занятно, что Беньямин, умерший в 1940-м, – один из критиков, на которых «ранний» Лукач повлиял. Но оставим иронию: истина в том, что Беньямин – великий критик (именно он заслуживает определения «единственный крупный немецкий литературный критик нашего времени), а «поздний» Лукач – нет. Пример Беньямина показывает, каким литературным критиком мог бы стать Лукач.

Такие писатели, как Сартр во Франции и немецкая школа неомарксистских критиков (наиболее яркие ее представители, помимо Беньямина, – Теодор Адорно и Герберт Маркузе), разработали марксистский (а точнее, радикально-гегельянский) подход как способ философского и культурного анализа, который позволяет среди прочего отдавать должное по крайней мере некоторым аспектам современной литературы. Именно с этими писателями Лукач должен быть сопоставлен – и найден очень легким. Я с состраданием отношусь к причинам и опыту, которые лежат в основе реакционного эстетического восприятия Лукача, я уважаю даже его постоянное морализаторство, даже то, что он доблестно несет ярмо идеологии – отчасти затем, чтобы смирить в идеологии дух обывательства. Но я не могу принять ни интеллектуальных предпосылок его вкуса, ни вытекающего из них злословия о величайших достижениях современной литературы. Я не могу и притворяться, будто в моих глазах это злословие не портит всю позднюю критику Лукача.

Для Лукача было бы лучше, если бы американской публике представили его ранние книги – «Душу и формы» (куда входит его диссертация о трагедии), «Теорию романа» и, конечно, «Историю и классовое сознание». Кроме того, жизненность и размах марксистской критики искусства можно наилучшим образом продемонстрировать, если перевести упомянутых мной немецких и французских авторов – прежде всего Беньямина. Только зная все важные тексты этой группы, мы можем правильно оценить марксизм как подход к искусству и культуре.

[1964]

Постскриптум

Карл Мангейм в своей рецензии 1920 года на «Теорию романа» Лукача описал эту книгу как «попытку интерпретировать эстетический феномен, а именно роман, с более высокой позиции – философско-исторической». Мангейм считает, что «книга Лукача – движение в верном направлении». Если оставить в стороне суждение о том, что верно, а что нет, то нельзя не заметить, что такое движение ограничивает. Точнее сказать, и сила, и ограниченность марксистского подхода к искусству – следствия его тяги к «более высокой позиции». В текстах критиков, которых я приводила в пример (ранний Лукач, Беньямин, Адорно и другие), не идет речь о том, чтобы поставить искусство per se на службу некоей конкретной морали или исторической тенденции. Но ни один из этих критиков даже в лучших текстах не свободен от убеждений, которые в конце концов служат закреплению одной идеологии. Эта идеология, несмотря на всю привлекательность (если смотреть на нее как на каталог этических обязанностей), не сумела постичь (иначе как догматически и неодобрительно) структуру и качества современного общества, его особые преимущества. Эта идеология – «гуманизм». Невзирая на приверженность идее исторического прогресса, критики-неомарксисты продемонстрировали полную нечувствительность к большинству интересных и созидательных особенностей современной культуры несоциалистических стран. Отсутствие интереса к авангардному искусству, огульные обвинения современных стилей искусства и жизни, очень разных по качеству и значению, в «чуждости», «дегуманизации», «механистичности» – все это показывает, что неомарксисты недалеко ушли от великих консервативных критиков современности, писавших в XIX веке, – Арнольда, Рёскина, Буркхардта. Странно и тревожно, что совершенно аполитичные критики, например Маршалл Маклюэн, понимают структуру современной реальности намного лучше.

Разнообразие конкретных суждений, высказанных критиками-неомарксистами, вроде бы не указывает на единодушие восприятия. Но когда понимаешь, что для похвалы в их работах используются одни и те же слова, различия затушевываются. Да, Адорно в «Философии новой музыки» защищает Шёнберга – но ради «прогрессивности». (Защиту Шёнберга Адорно уравновешивает нападением на Стравинского, которого несправедливо сводит лишь к одному периоду – неоклассическому. За вторжение на территорию прошлого, за создание музыкальных пастишей – то же самое можно сказать о Пикассо – на Стравинского вешается ярлык «реакционера» и в конце концов «фашиста».) С другой стороны, Лукач клеймит Кафку за свойства, которые mutatis mutandis – будь Кафка композитором – в глазах Адорно сделали бы его «прогрессивным» автором. Кафка реакционен, потому что структура его текстов аллегорична, то есть неисторична, а Манн прогрессивен, потому что он реалист, то есть обладает чувством истории. Но я легко представляю себе, что произведения Манна – старомодные по форме, наполненные пародией и иронией, – могли бы в других обстоятельствах тоже оказаться реакционными. В одном случае признак «реакции» – неаутентичное отношение к истории, в другом – обращение к абстракции. Прибегая к таким стандартам – вопреки исключениям, которые допускает личный вкус, – эти критики неизбежно или не принимают современное искусство, или не понимают его. Единственный современный романист, о котором когда-либо писал французский критик-неомарксист Люсьен Гольдман, – это Андре Мальро. Даже исключительный Беньямин, с одинаковым блеском писавший о Гёте, Лескове и Бодлере, не коснулся ни одного писателя XX века. А кино, единственный целиком новый вид искусства нашего века, которому Беньямин посвятил лучшую часть своего важного эссе, он особенно явно не понял и недооценил. (Он полагал, что кинофильмы олицетворяют разрыв с традицией и историческим сознанием, а значит – опять! – фашизм.)

Все критики культуры, ведущие родословную от Гегеля и Маркса, не желают признавать концепцию искусства как автономной (а не просто исторически интерпретируемой) формы. А поскольку в основе духа, оживляющего современные художественные течения, – новое открытие силы (в том числе эмоциональной) формальных сторон искусства, то эти критики едва ли в состоянии положительно оценить современные произведения, разве что в части «содержания». Критики-историцисты рассматривают как вид содержания даже форму. Это особенно заметно в «Теории романа», где Лукач анализирует различные литературные роды – эпос, лирику, роман, – и разрабатывает подход к социальным изменениям, воплощенным в форме. Такое же предубеждение, менее выраженное, но столь же распространенное, мы находим в текстах многих американских литературных критиков – гегельянство они усвоили отчасти из Маркса, но главным образом – из социологии.

В историческом подходе, конечно, есть много ценного. Но если форму понимать как особый вид содержания, то с тем же успехом можно сказать (и, возможно, сейчас произнести это будет важнее), что любое содержание представимо как средство формы. Только когда критики-историцисты и все их последователи смогут увлечься произведениями искусства – как, прежде всего, произведениями искусства (а не социологическими, культурными, этическими, политическими документами), – им станет доступно восприятие многих (а не каких-то редких) великих произведений XX века. И тогда у них появится разумное отношение к проблемам и целям «модернизма» в искусстве: для ответственного критика это сегодня обязательно.

[1965]

Пер. Льва Оборина

 

«Святой Жене» Сартра

«Святой Жене» – до абсурда многословная книга, сродни раковой опухоли, груз ее блестящих идей тонет в вязкой торжественности тона и ужасающих повторах. Известно, что книга задумывалась как вступительная статья к собранию сочинений Жене, вышедшему в издательстве «Галлимар» – страниц на пятьдесят, – но разрослась до нынешнего объема и была выпущена в 1952 году отдельным томом, первым в Полном собрании сочинений Жене. Разумеется, для ее чтения необходимо знакомство с прозой Жене, большей частью еще не переведенной на английский. Еще важнее для читателя вооружиться симпатией к сартровской манере толковать текст. Сартр нарушает все правила благопристойности, установленные для критиков, осуществляя критический разбор путем погружения, без какой бы то ни было общей линии. Книга просто углубляется в Жене; аргументация Сартра почти никак не выстроена; читателю не дается никаких поблажек и объяснений. Пожалуй, надо радоваться, что после шестьсот двадцать пятой страницы Сартр останавливается. Неутомимый акт литературного и философского потрошения, которое он совершает над Жене, мог бы осуществляться на протяжении тысячи страниц. Однако несносная книга Сартра заслуживает всяческого внимания. «Святого Жене» нельзя причислить к по-настоящему великим сумасшедшим книгам; для этого она слишком затянута, слишком академична по языку. Однако она полна ошеломляюще глубоких идей.

Книга разбухала все больше, потому что философ Сартр не мог не стремиться затмить (при всей своей почтительности) поэта Жене. То, что поначалу казалось актом критического поклонения и рецептом «правильного употребления Жене», прописанным буржуазной читающей публике, обернулось чем-то гораздо более амбициозным. Описывая эту специфическую личность, Сартр на деле намеревался продемонстрировать собственный философский стиль, в котором феноменологическая традиция, идущая от Декарта к Гуссерлю и Хайдеггеру, соединяется с либеральной добавкой из Фрейда и ревизионистского марксизма. Человеком, деяния которого должны открыть нам ценность философского словаря Сартра, в данном случае является Жене. В предыдущей попытке «экзистенциального психоанализа», относящейся к 1947 году и имевшей более удобоваримую длину, им был Бодлер. В том, более ран нем, эссе Сартра гораздо больше интересовали чисто психологические проблемы, например отношение Бодлера к матери и любовницам. Данное исследование, посвященное Жене, гораздо более философично, ибо, сказать по правде, Сартр восхищается Жене так, как не восхищался Бодлером. Создается впечатление, что, по мнению Сартра, Жене заслуживает чего-то большего, чем глубокое психологическое исследование. Он заслуживает философского диагноза.

Длинноты книги – и перебои с дыханием – возникают вследствие философской дилеммы. Всякое мышление, как известно Сартру, совершается в обобщениях. Сартр стремится быть конкретным. Он хочет не просто неутомимо демонстрировать свои интеллектуальные способности, он хочет раскрыть Жене. Но не может. Его предприятие, строго говоря, неосуществимо. Он не может ухватить реального Жене, постоянно соскальзывая в категории «Найденыш», «Вор», «Гомосексуалист», «Свободный здравомыслящий человек», «Писатель». Отчасти Сартр это понимает, и это мучает его. Длина и непреклонный тон «Святого Жене» на самом деле следствие интеллектуальной агонии.

Эта агония вызвана философским обязательством навязать действию смысл. Свобода, ключевое понятие экзистенциализма, являет себя в «Святом Жене» даже более отчетливо, чем в «Бытии и ничто» – как отказ оставить мир в покое. Согласно сартровской феноменологии действия, действовать значит изменять мир. Человек, преследуемый миром, действует. Действует, чтобы изменить мир, принимая во внимание конечную цель, идеал. Таким образом, действие из случайного становится намеренным, и случайность не может рассматриваться как акт. Поступки человека и произведения художника не просто переживаются. Их можно понимать, их можно интерпретировать как изменение мира. Таким образом, на протяжении всего «Святого Жене» Сартр непрестанно морализирует. Он рассуждает об актах Жене. А так как книга Сартра создавалась тогда, когда Жене писал в основном повествовательную прозу (из всех его пьес были написаны всего две первые – «Служанки» и «Строгий надзор»), и так как все эти произведения были автобиографическими, написанными от первого лица, у Сартра не было необходимости отделять личное от акта литературного творчества. Хотя Сартр время от времени упоминает о вещах, о которых ему известно благодаря его дружбе с Жене, он почти исключительно говорит о человеке, образ которого возникает на страницах его книг. Монструозная личность, реальная и нереальная одновременно, все действия которой рассматриваются Сартром как многозначительные и преднамеренные. Именно из-за этого «Святой Жене» представляется отвратительным и липким. Имя «Жене», тысячу раз повторенное на протяжении книги, ни разу не кажется именем реального человека. Это имя дано бесконечно сложному процессу философского преображения.

Удивительно, как при наличии всех этих скрытых интеллектуальных мотивов предприятию Сартра удается сослужить службу Жене. Это происходит потому, что сам Жене в своих произведениях открыто и недвусмысленно вовлечен в предприятие по своему преображению. Преступление, сексуальная и социальная деградация и прежде всего убийство понимаются Жене как повод для славы. Со стороны Сартра не требовалось большой изобретательности, чтобы предположить, что сочинения Жене являют собой пространный трактат об унижении – понимаемом как духовный метод. «Святость» Жене, порожденная онанистическими размышлениями о его деградации и воображаемом уничтожении мира, является эксплицитным субъектом его прозы. Сартру остается лишь выявить импликации того, что в Жене эксплицитно. Жене мог никогда не читать Декарта, Гегеля или Гуссерля. Однако Сартр прав, глубоко прав, обнаруживая у Жене связь с идеями Декарта, Гегеля и Гуссерля. Как с блеском замечает Сартр: «Уничтожение – это методологическое превращение, сродни картезианскому сомнению и гуссерлианскому “эпохе́”: оно учреждает мир как закрытую систему, которую сознание рассматривает извне, как при интуитивном постижении. Превосходство этого метода перед остальными двумя заключается в том, что он переживается с болью и гордостью. Следовательно, он ведет не к трансцендентальному и универсальному сознанию Гуссерля, не к формальному и абстрактному мышлению стоиков или к субстанциальному cogito Декарта, но к индивидуальной экзистенции на высочайшем уровне напряжения и прозрачности».

Как я сказала, единственной работой Сартра, сопоставимой со «Святым Жене», является его блестящее эссе о Бодлере. В результате анализа Бодлер предстает перед нами бунтарем, проведшим свою жизнь в самообмане. Его свобода, хотя он и предается бунту, лишена созидания, ибо ей не удалось создать собственную систему ценностей. Всю жизнь распутник Бодлер нуждался в осуждающей его буржуазной морали. Жене – истинный революционер. У Жене свобода завоевывается ради самой свободы. Триумф Жене, его «святость» в том, что вопреки невероятному неравенству он прорвался сквозь социальные рамки, создав свою собственную мораль. Сартр показывает нам Жене, создающего ясную, логически последовательную систему зла. В отличие от Бодлера, Жене свободен от самообмана.

«Святой Жене» – книга о диалектике свободы и, по меньшей мере формально, скроена по гегельянскому лекалу. Сартр хотел показать, как Жене посредством действия и рефлексии провел всю жизнь стремясь к осуществлению истинно свободных актов. Брошенный с рождения в роль Другого, в роль парии, Жене выбрал самого себя. Этот изначальный выбор утверждается тремя различными метаморфозами: преступник, эстет, писатель. Каждая должна с необходимостью осуществить требование свободы выйти за пределы собственного «Я». Каждый новый уровень свободы несет с собой для «Я» новое знание. Таким образом, всю дискуссию о Жене можно прочесть как мрачную карикатуру на гегелевский анализ отношения между «Я» и Другим. Сартр говорит о произведениях Жене, о каждом из них, как о кратких вариантах «Феноменологии духа». Как абсурдно это ни звучит, Сартр прав. Но справедливо и то, что все сочинения Сартра также являются версиями, вариантами, комментариями, сатирой на великую книгу Гегеля. Странная точка соприкосновения Сартра и Жене – трудно себе представить более несхожих людей.

В Жене Сартр нашел свой идеальный субъект. Для вящей уверенности он погрузился в него. Тем не менее «Святой Жене» – удивительная книга, полная истин о языке морали и моральном выборе. (Возьмем всего один пример, догадку о том, что «зло – это систематическая замена абстрактного конкретным».) Анализ прозы и драматургии Жене неизменно проницателен. Особенно поражает разбор Сартром самой смелой книги Жене «Торжество похорон». Наряду с объяснением он, несомненно, способен предложить и оценку, как в совершенно справедливом замечании о том, что «стиль “Богоматери цветов”, поэмы-сновидения, поэмы о тщете, слегка подпорчен чем-то вроде онанистической удовлетворенности. В ней отсутствует пылкий тон последующих произведений». В «Святом Жене» Сартр говорит и много глупых, поверхностных вещей. Но в этой книге присутствует все верное и интересное, что можно сказать о Жене.

Эта книга также помогает понять лучшие произведения Сартра. После «Бытия и ничто» Сартр оказался на перепутье. Он мог перейти от философии и психологии к этике. Или от философии и психологии к политике, теории группового поведения и истории. Всем известно – и многие об этом сожалеют, – что Сартр предпочел второй путь; в результате по явилась «Критика диалектического разума», опубликованная в 1960 году. «Святой Жене» – это сложный жест Сартра в направлении, по которому он не пошел.

Из всех философов гегельянской традиции (я включаю сюда и Хайдеггера) Сартр предлагает наиболее интересное и полезное понимание диалектических отношений между «Я» и Другим. Однако Сартр – не просто Гегель, знающий о плоти, он столько же заслуживает звания французского ученика Хайдеггера. Великая книга Сартра «Бытие и ничто», разумеется, много позаимствовала у языка и проблематики Гегеля, Гуссерля и Хайдеггера. Но у нее совершенно иная интенция. Труд Сартра не умозрителен, но движим огромной психологической безотлагательностью. Его довоенный роман «Тошнота», несомненно, предлагает ключ ко всему его творчеству. Здесь ставится фундаментальная проблема того, как освоить мир с его отталкивающими, скользкими, пустыми или навязчиво плотными внешними объектами, – эта проблема лежит в основе всех сочинений Сартра. «Бытие и ничто» – попытка разработать адекватный язык, зафиксировать жесты сознания, терзаемого отвращением. Это отвращение, этот опыт избыточности вещей и моральных ценностей одновременно является психологическим кризисом и метафизической проблемой.

Решение, предложенное Сартром, не назовешь уместным. Философский ритуал космофагии, поедания мира, сродни первобытному ритуалу антропофагии, поедания людей. Отличительным признаком философской традиции, которую продолжает Сартр, является сознание как единственная данность. Решение Сартра, подразумевающее муки сознания при столкновении с брутальной реальностью вещей, является космофагией, пожиранием мира сознанием. Все отношения – особенно в самых блестящих отрывках «Бытия и ничто», посвященных эротике, – анализируются как акты сознания, как присвоение Другого в бесконечном самоопределении «Я».

В «Бытии и ничто» Сартр предстает перед нами психологом высшего класса – на уровне Достоевского, Ницше и Фрейда. В центре эссе о Бодлере лежит анализ произведений и биографии Бодлера, рассматривающий их как равноценные с симптоматической точки зрения тексты, позволяющие выявить наиболее существенные психологические проявления. Еще более интересным, чем эссе о Бодлере (хотя одновременно и более сложным), «Святого Жене» делает то, что, размышляя о Жене, Сартр вышел за рамки понятия действия как способа психологического самосохранения. Благодаря Жене, Сартру приоткрылась некая автономность эстетики. Точнее, он в очередной раз продемонстрировал связь между эстетическим измерением и свободой, которая несколько иначе трактуется Кантом. В результате психологического анализа художник, субъект «Святого Жене», не исчезает. Произведения Жене интерпретируются в терминах сохранения ритуала, церемонии сознания. То, что эта церемония носит по сути онанистический характер, как ни странно, вполне уместно. Согласно европейской философии начиная с Декарта основной деятельностью сознания было сотворение мира. Теперь ученик Декарта истолковал сотворение мира как форму порождения мира, как мастурбацию.

Сартр совершенно справедливо называет самую амбициозную с духовной точки зрения книгу Жене, роман «Торжество похорон», «величайшей попыткой причастия». Жене рассказывает, как он превратил весь мир в тело своего умершего любовника Жана Декарнена, а его молодое тело в собственный пенис. «Маркиз де Сад грезил о том, чтобы залить своей спермой извержение Этны, – замечает Сартр. – Жене в своем высокомерном безумии заходит дальше: он онанирует на Вселенную». Возможно, онанировать на Вселенную и есть занятие всякой философии, всякого отвлеченного мышления: к этому острому и не слишком прилюдному занятию тянет возвращаться вновь и вновь. Так или иначе, это довольно удачное описание феноменологии сознания Сартра. И, разумеется, совершенно точное описание занятий Жене.

[1963]

Пер. Наталии Кротовской

 

Натали Саррот и роман

Новую разновидность дидактизма, утвердившуюся в понимании искусства, бесспорно, представляет собой «современный» элемент в искусстве. Его главная догма – мысль о том, что искусству надлежит эволюционировать. Его результат – произведение, главная цель которого сводится к развитию истории жанра, к техническому новаторству. Дух этого нового дидактизма превосходно выражен военизированными образами авангарда и арьергарда. Искусство – это армия, силами которой человеческое мировосприятие неумолимо продвигается к будущему, используя все более новые и более впечатляющие технические приемы. Это по большей части негативное отношение индивидуального таланта к традиции, положившее начало стремительному и неизбежному устареванию новых технических приемов и нового использования материалов, преодолело представление об искусстве, предлагающем знакомое удовольствие, и привело к возникновению множества произведений, преимущественно дидактических и назидательных. Теперь всякий знает, что цель картины Дюшана «Обнаженная, спускающаяся с лестницы» не столько что-либо изобразить – и менее всего обнаженную, спускающуюся с лестницы, – сколько преподать урок того, как можно разложить естественные формы на ряд кинетических планов. Цель прозаических работ Стайн и Беккета продемонстрировать, как могут быть преобразованы стиль речи, пунктуация, синтаксис и порядок повествования, чтобы выразить непрерывные безличные состояния сознания. Цель музыки Веберна и Булеза показать, как можно, например, развить ритмическую функцию тишины и структурную роль различных тембров звука.

Наиболее убедительную победу современный дидактизм одержал в музыке и живописи, где наибольшим уважением стали пользоваться произведения, доставляющие мало удовольствия при первом прослушивании или первом взгляде (если не считать узкой аудитории специалистов), но значительно продвинувшие вперед техническую революцию в этих областях искусства. По сравнению с музыкой и живописью роман, как и кино, безнадежно застрял в тылу. Подразделение «сложных» романов, сопоставимых с живописью абстрактного экспрессионизма и musique concrete, не захватило территорию литературы, снискавшей уважение критиков. Напротив, бо́льшая часть отважных вылазок на передовую модернизма не увенчалась успехом. По прошествии нескольких лет они воспринимаются просто как единственные в своем роде произведения, однако отряды бойцов не следуют за храбрым командиром и не оказывают ему поддержки. Хвалебные отзывы критиков достаются романам, сопоставимым по сложности и достоинствам с музыкой Джанкарло Менотти и картинами Бернара Бюффе. Доступность и отсутствие ригоризма, смущающие в музыке и живописи, не вредят роману, который упорно плетется в арьергарде.

Однако нет жанра, более нуждающегося в пересмотре и обновлении – будь то в форме искусства для среднего класса или какой-то иной. Роман (наряду с оперой) являет собой архетипическую форму искусства девятнадцатого века, великолепно выражающую исключительно земную концепцию реальности, с ее отсутствием по-настоящему амбициозной одухотворенности, открытием «интересного» (то есть обыденного, несущественного, случайного, незначительного, преходящего) и утверждением того, что Чоран называет «судьбой с маленькой буквы». Роман, как неустанно нам напоминают все восхваляющие его критики и поносящие современные писатели-отступники, рисует человека-в-обществе; он вызывает к жизни кусок мира и помещает в этот мир «характеры». Разумеется, кто-то может считать роман наследником эпоса и плутовского романа. Однако всякий понимает, что это сходство поверхностно. Роман одушевляет нечто, напрочь отсутствовавшее в этих древних нарративных формах: открытие психологии, трансформацию побуждений в «переживания». Эта страсть к документированию «переживания», к фактам, превратила роман в наиболее открытую из всех форм искусства. Любые формы искусства имплицитно используют стандарты того, что считать высоким, а что низким – за исключением романа. Он может вместить любой уровень языка, любой сюжет, любые идеи, любую информацию. И это в итоге погубило его как серьезную форму искусства. Рано или поздно пристрастные читатели должны были утратить интерес к очередному неспешному «рассказу», к очередному десятку частных жизней, выставленных напоказ. (Они обнаружили, что кино делает это с бо́льшей свободой и убедительностью.) В то время как музыка, пластические искусства и поэзия мучительно освобождались от устаревших догм «реализма» девятнадцатого века, обнаруживая страстную приверженность идее прогресса в искусстве и лихорадочно отыскивая новый стиль и новые материалы, роман оказался неспособным ассимилировать любые формальные и духовные притязания, осуществленные в его честь в двадцатом веке. Он опустился до уровня формы искусства, глубоко – если не безвозвратно – скомпрометировавшей себя союзом с обывательством.

Когда вспоминаешь о таких гигантах, как Пруст, Джойс, Жид в «Подземельях Ватикана», Кафка, Гессе в «Степном волке» и Жене или о менее крупных, но превосходных писателях, таких как Машаду де Ассиз, Свево, Вулф, Стайн, ранний Натанаэл Уэст, Селин, Набоков, ранний Пастернак, Джуна Барнс в «Ночном лесе», Беккет (если упомянуть лишь некоторых), то вспоминаешь о писателях, лишь подошедших к открытию новой формы – у них нечему учиться, им невозможно подражать, ибо подражание несет в себе опасность простого повтора того, что ими уже сделано. Не знаешь, ругать или хвалить критиков за то, что происходит с этой формой искусства – во благо или во вред. Однако трудно не прийти к заключению, что роману как раз не удалось окончательно дистанцироваться от предпосылок девятнадцатого века и что ему необходимо это сделать, если он собирается неизменно (а не спорадически) оставаться серьезным видом искусства. (Пышный расцвет литературной критики в Англии и Америке, возникший тридцать лет назад сначала с критики поэзии, а затем и романа, отнюдь не повлек за собой подобной переоценки. Эта философски наивная критика слепо принимает «реализм», не задаваясь вопросом о его престиже.)

Совершеннолетие романа повлечет за собой приверженность разного рода спорным понятиям наподобие идеи «прогресса» в искусстве и неприкрыто агрессивную идеологию, выраженную в метафоре авангарда. Это ограничит круг читателей романа, ибо потребует от них признать новые удовольствия, получаемые от беллетристики, – вроде удовольствия решать проблемы, – и овладеть наукой их получать. (К примеру, это может означать, что нам придется читать не только про себя, но и вслух, и, несомненно, будет означать, что нам понадобится не раз перечитать роман, чтобы понять его до конца или почувствовать себя вправе о нем судить. Мы уже не возражаем против того, чтобы несколько раз читать, смотреть или слушать серьезную современную поэзию, живопись, скульптуру или музыку.) И все, кому захочется серьезно заняться формой, намеренно станут эстетами, требовательными исследователями. (Все «современные» художники – эстеты.) Этот отказ от непременной легкости романа, необременительной доступности и сохранения устаревшей эстетики, несомненно, вызовет к жизни множество скучных и претенциозных книг; и кто-то захочет вернуться к прежней простоте. Но эту цену придется заплатить. Новое поколение критиков должно убедить читателей в необходимости такого шага, принудив их принять этот непривлекательный период развития романа с помощью разнообразной соблазнительной и временами не слишком честной риторики. И чем скорее это случится, тем лучше.

Пока у нас существует непрерывная серьезная «современная» традиция романа, дерзкие романисты будут работать в вакууме. (Неважно, назовут ли критики такую прозу романом или нет. Терминология не стала препятствием в живописи, музыке или поэзии, хотя мы склонны заменять слово «скульптура» такими словами, как «конструкция» или «ассамбляж».) В нашем пейзаже, подобно брошенным танкам, по-прежнему будут выситься чудовищные громады. Примером – пожалуй, величайшим примером – служат «Поминки по Финнегану», до сих пор большей частью непрочитанные и нечитабельные, оставленные на откуп академическим толкователям, которые способны расшифровать для нас книгу, но не способны объяснить, почему мы должны ее читать или чему она нас может научить. Требование Джойса, рассчитанное на то, что читатели посвятят его книге всю жизнь, может показаться чрезмерным; но если принять во внимание уникальность его произведения, представляется логичным. К тому же судьба последней книги Джойса обусловила слепое принятие менее громоздких, но также лишенных фабулы произведений, впоследствии появившихся в Англии – вспомнить хотя бы книги Стайн, Беккета и Берроуза. Неудивительно, что на поле боя, где воцарилась зловещая тишина, последние представляются отдельными безуспешными вылазками.

Однако затем ситуация, похоже, начала меняться. Целая школа – не лучше ли сказать батальон? – важных и многообещающих романов появилась во Франции. Здесь перед нами по сути два крыла. Во главе первого стояли Морис Бланшо, Жорж Батай и Пьер Клоссовский; бо́льшая часть их книг была написана в 1940-х годах и до сих пор не переведена на английский. Более известны, и в основном переведены, книги «второй волны», написанные в 1950-х (среди прочих) Мишелем Бютором, Аленом Роб-Грийе, Клодом Симоном и Натали Саррот. Всех этих писателей, весьма непохожих друг на друга по их намерениям и успеху, объединяет нечто общее: они отрицают идею «романа», задача которого рассказать историю и очертить характеры в соответствии с правилами реализма XIX века; к тому же все они отрекаются от того, что можно обозначить словом «психология». Пытаются ли они выйти за рамки психологии с помощью хайдеггеровской феноменологии (могучее влияние) или подсечь ее с помощью бихевиористского, внешнего описания, они достигают схожих результатов – по меньшей мере отрицательных, – полагая за основу произведения форму романа, что обещает сообщить нам нечто полезное о новых формах, которые способна принимать литература.

Возможно, самое ценное достижение в области романа, пришедшее из Франции – это множество критических работ, вдохновленных новыми романистами (и в некоторых случаях написанных ими), которые можно назвать самой впечатляющей попыткой систематических размышлений об этом жанре. Эти работы – я имею в виду эссе Мориса Бланшо, Ролана Барта, Э. М. Чорана, Алена Роб-Грийе, Натали Саррот, Мишеля Бютора, Мишеля Фуко и других – сегодня являются самой интересной литературной критикой. И ничто не мешает романистам в англоговорящем мире воспользоваться блестящим пересмотром предпосылок романа в изложении этих авторов, однако работать над романом совершенно иначе, чем французы. Эти эссе могут оказаться ценнее самих романов по той причине, что в них предлагаются более широкие и более амбициозные стандарты, чем те, что достигнуты в произведениях любого писателя. (К примеру, Роб-Грийе признается, что его романы – неадекватная иллюстрация диагнозов и рекомендаций, изложенных в его эссе.)

Вот почему, на мой взгляд, важно, чтобы сборник эссе Натали Саррот «Эра подозрения», в котором полностью изложена теория, будто бы лежащая в основе ее романов, вышел на английском языке. Неважно, любите ли вы романы Саррот, восторгаетесь ими или нет (лично мне по-настоящему нравятся только «Портрет неизвестного» и «Планетарий»), неважно, действительно ли она осуществляет то, что проповедует (сказать по правде, я думаю, что нет), в этих эссе предлагается критика традиционного романа, которая, на мой взгляд, могла бы послужить хорошим началом для теоретического пересмотра, сильно запоздавшего по эту сторону Атлантики.

Возможно, наилучшим подходом для англоговорящего читателя было бы сопоставление полемики Саррот с двумя другими манифестами о том, каким надлежит быть роману – «Мистер Беннет и миссис Браун» Вирджинии Вулф и «Факт в литературе» Мэри Маккарти. Отказ Вирджинии Вулф от натурализма и объективного реализма, ее призыв к современным писателям исследовать «темные тайники психологии» Саррот отвергает как «наивный». Не менее строга она к позиции, представленной в эссе Мэри Маккарти, которую можно рассматривать как опровержение взглядов Вирджинии Вулф, к позиции, открыто призывающей вернуться к прежним романическим доблестям: изображать реальный мир, создавать ощущение правдоподобия и придумывать незабываемые характеры.

Аргументы Саррот, выдвинутые против реализма, убеждают. Реальность не столь определенна; жизнь не столь жизнеподобна. Немедленное и незатруднительное узнавание жизнеподобного в большинстве романов, вызывает – и должно вызывать – подозрение. (Бесспорно, миром, как говорит Саррот, овладел дух подозрения. А если не дух, то по меньшей мере неизлечимый порок.) Я искренне поддерживаю ее возражения против отжившего свой век романа: «Ярмарка тщеславия» и «Будденброки», когда я их перечитала, какими бы великолепными они мне и теперь ни показались, заставили меня поморщиться. Я не могла смириться с тем, что всемогущий автор показывает мне, какова на самом деле жизнь, заставляя меня сострадать и лить слезы; не могла смириться с его необузданной иронией, с той убежденностью, с какой он внушает мне, что близко знаком со своими героями, заставляя меня, читателя, почувствовать, что я тоже с ними знакома. Я более не доверяю романам, которые сполна удовлетворяют мою страсть к пониманию. Саррот права и в том, что обветшалая машинерия, используемая для обстановки какой-либо сцены, для описания и развития характеров, не оправдывает себя. Кого, в сущности, интересует мебель в комнате такого-то, курил ли он сигарету, носил ли темно-серый костюм, открыл ли крышку пишущей машинки после того, как сел, и перед тем, как вставил в нее лист бумаги? Великие фильмы показали, что кино умеет наделять чисто физическое действие – мимолетное и незначительное, как смена парика в «Приключении», или важное, как марш по лесу в «Большом параде», – большей магией, чем это делают слова, и к тому же меньшими средствами.

Однако более сложным и проблематичным является утверждение Саррот о том, что психологический анализ в романе в равной мере устарел и вводит в заблуждение. «Слово “психология”, – говорит Саррот, – ни один современный писатель не может слышать не опустив глаза и не покраснев». Под психологией в романе она понимает Вулф, Джойса, Пруста: романы, исследующие субстрат тайных мыслей и чувств, лежащих в основе действия, описание которых вытесняет внимание к литературному герою и сюжету. Единственное, что Джойс поднял на поверхность из этих глубин, замечает она, это непрерывный поток слов. Пруст также потерпел поражение. В конце концов мельчайшие частицы, полученные Прустом в результате психологического вскрытия, сами по себе складываются в реалистические характеры, в которых опытный глаз читателя «тотчас признал бы богатого светского человека, влюбленного в содержанку, преуспевающего медика, глупца и невежу, буржуа-выскочку или высокомерную светскую даму, объединенных в обширную коллекцию романтических персонажей в его воображаемом музее».

В действительности романы Саррот не так уж сильно, как она полагает, отличаются от романов Джойса (и Вулф), а ее отрицание психологии далеко не полно. Она стремится именно к психологическому, но (и в этом основа ее недовольства Прустом) без возможности возвращения назад к «характерам» и «сюжету». Саррот выступает против психологического вскрытия, ибо оно предполагает наличие тела, которое требуется вскрыть. Она против условной психологии, против психологии как нового средства достижения старых целей. Против использования психологического микроскопа время от времени, лишь в качестве средства развития сюжета. Это означает радикальную перестройку романа. Писатель должен не только не рассказывать историю; он должен не отвлекать читателя важными событиями вроде убийства или большой любви. Чем более мелкими, менее сенсационными будут события, тем лучше. (Так, роман «Мартеро» состоит из размышлений безымянного молодого человека, дизайнера интерьеров, об артистичной тетушке, богатом бизнесмене дядюшке, с которыми он живет, и пожилом, не столь состоятельном человеке по имени Мартеро, размышлений о том, почему и при каких обстоятельствах ему приятно находиться в их компании, а также почему и когда он чувствует, что поддается влиянию их личностей и окружающих их предметов. Единственным «действием» книги является намерение тетушки и дядюшки купить загородный дом, и если на какое-то время возникает подозрение, что Мартеро обманывает дядю в вопросе с покупкой дома, то можно не сомневаться, что в конце все подозрения рассеются. В «Планетарии» нечто все же происходит. Честолюбивому молодому человеку, беззастенчиво пытающемуся пробиться в круг общения богатой, самодовольной и очень известной женщины-писательницы, в конце концов удается отнять пятикомнатную квартиру у своей доверчивой престарелой тетушки.) Однако персонажи Саррот никогда не действуют по-настоящему. Они строят планы, они трепещут, они содрогаются – под действием мелочей повседневной жизни. Истинной темой ее романов является эта подготовка и осторожный поиск действия. Поскольку анализ – то есть повествование и толкование от лица автора – отброшен, романы Саррот, естественно, пишутся от первого лица, даже когда внутренняя необходимость заставляет ее использовать местоимения «она» или «он».

То, что предлагает Саррот – это роман, написанный в форме непрерывного монолога, в котором диалог между персонажами служит функциональным дополнением монолога, «реальная» речь – продолжением речи про себя. Она называет этот вид беседы «под-разговором». Его можно сравнить со сценическим диалогом, происходящим без авторского вмешательства и толкования, однако, в отличие от последнего, он не разделен на реплики и не приписан отдельным персонажам. (Саррот употребляет чрезвычайно едкие насмешливые словечки по поводу скрипучих «он сказал», «она ответила», «такой-то заявил», которыми пересыпано большинство романов.) Роману нужен диалог «сотрясаемый и раздуваемый этими движениями, которые лежат в его основе и двигают вперед». Роману следует отречься от методов классической психологии – анализа – и вместо этого обратиться к погружению. Он должен погрузить читателя «в поток тех подспудных драм, которые Пруст имел время лишь бегло очертить и которые он наблюдал [с высоты] и воспроизводил лишь в виде широких неподвижных линий». Роман должен регистрировать без комментариев прямой и чисто сенсорный контакт с вещами и людьми, который испытывает «я» писателя. Воздерживаясь от создания всякого подобия (Саррот оставляет это кинематографу), роман должен сохранить и усилить «ту часть неопределенности, ту непрозрачность и таинственность, которую всегда имеют эти действия для того, кто за ними наблюдает».

В программе, предложенной Саррот для романа, есть нечто вселяющее бодрость, ибо в ней утверждается безграничное уважение к сложности человеческих чувств и ощущений. Однако, на мой взгляд, ее аргументация грешит некоторой мягкостью, основанной к тому же на крайне доктринерском и одновременно двусмысленном понимании психологии. Точка зрения, согласно которой «старания Генри Джеймса или Пруста разобрать хрупкие винтики наших внутренних механизмов» уподобляются работе киркой и лопатой, воистину являет блестящий уровень психологической утонченности. Кто станет возражать Саррот, когда она описывает чувства как огромную подвижную массу, в которой можно обнаружить что угодно; или когда говорит, что все ее движения не может объяснить ни одна теория, и менее всего некий код, наподобие психоанализа? Однако Саррот нападает на психологию в романе во имя лучшей, более совершенной техники психологического описания.

Ее взгляды на сложность чувств и ощущений – это одно, другое дело ее программа по реформированию романа. Все описания мотивации, бесспорно, страдают упрощением. Но даже если это так, у писателя, помимо поиска более утонченного способа изображения мельчайших побуждений, остается множество других возможностей. К примеру, определенные виды общего впечатления – напрочь исключающие описание мельчайших оттенков чувств, – на мой взгляд, предлагают по меньшей мере столь же действенное решение поднимаемой Саррот проблемы, как и совершенствование техники диалога и повествования, выдаваемое ею за логическое следствие своей критики. Возможно, характер – это (как настаивает Саррот) океан, место слияния водяных потоков, течений и водоворотов, однако преимущество погружения мне не очевидно. Подводное плавание имеет место, но есть еще океаническая картография, которую Саррот презрительно отвергает как «взгляд с высоты». Человек – существо, которому предначертано жить на поверхности; он селится в глубинах – земных, океанских или психологических – себе на погибель. Я не разделяю презрения Саррот к попыткам писателя преобразовать водянистые бесформенные глубины опыта в твердое вещество, зафиксировать его очертания, придать миру определенную форму и объем, воспринимаемые чувствами. Само собой разумеется, делать это прежним способом скучно. Но я не соглашусь, что это невозможно сделать вовсе. Саррот призывает писателя сопротивляться желанию развлекать, менять и поучать своих современников или бороться за их освобождение; он должен просто, без прикрас, не смягчая и не преодолевая противоречий, представить «реальность» (слово, употребленное Саррот) такой, какой ее видит, с той искренностью и остротой зрения, на которую способен. Здесь я не стану обсуждать вопрос о том, должен ли роман развлекать, менять или поучать (почему бы и нет, коль скоро он произведение искусства?), лишь укажу на то, насколько предвзято предлагаемое ею определение реальности. Реальность для Саррот означает реальность, освобожденную от «шелухи предвзятых идей и избитых образов». Она противостоит «поверхностной реальности, которую любой замечает без труда и которой каждый пользуется за неимением лучшего». По мнению Саррот, писатель, чтобы установить контакт с реальностью, должен «добраться до чего-то еще неизвестного, что, как ему кажется, в первую очередь достойно внимания».

Но какова цель этого умножения реальностей? Ибо, по правде говоря, Саррот следовало бы употребить множественное, а не единственное число. Если каждый писатель «должен вытащить на свет свою часть реальности» – поскольку все киты и акулы уже занесены в каталог, она охотится за новой разновидностью планктона, – писатель оказывается не только творцом таких частей, но обречен описывать лишь то, что коренится в его собственной субъективности. Когда он выходит на литературное поприще, неся в руках сосуд с образцами микроскопических морских организмов, еще не занесенных в каталог, должны ли мы приветствовать его во имя науки? (Писатель как морской биолог.) Или спорта? (Писатель как глубоководный ныряльщик.) Достоин ли он аудитории? Сколько частей реальности необходимо читателям романов?

Обращаясь к понятию реальности как таковой, Саррот на деле сузила и обеднила свои доказательства, безо всякой на то необходимости. Метафору произведения искусства как отражения реальности следует на время оставить. Она в свое время сослужила службу при анализе произведений искусства, но сегодня вряд ли поможет нам ответить на важные вопросы. Результат рассуждений Саррот неутешителен – она продлевает жизнь унылым альтернативам субъективности в противовес объективности, оригинального – в противовес уже сложившемуся и готовому. Неясно, почему с помощью новых средств писатель не может преобразовать то, что всем уже известно, при этом ограничившись как раз сложившимися представлениями и готовыми образами.

Приверженность Саррот довольно бессодержательному понятию реальности (реальности, скорее, лежащей в глубине, чем на поверхности) также объясняет излишне суровый тон ее увещеваний. Ее холодный отказ признать за писателем право дарить своим читателям «эстетическое удовольствие» чисто риторичен и глубоко несправедлив к той позиции, талантливой представительницей которой она сама отчасти является. Писатель, говорит она, должен подавить в себе «всякое стремление пользоваться хорошим стилем просто ради удовольствия это делать, ради того, чтобы доставить себе и читателям эстетическое удовольствие». Стиль «может быть красивым лишь в том смысле, в каком красив жест атлета: тем красивее, чем лучше служит он своей цели». Напомним, цель автора – зафиксировать восприятие незнакомой реальности. Однако нет никакой причины приравнивать «эстетическое удовольствие», которое по определению должно доставлять любое произведение искусства, к понятию поверхностного, декоративного, всего лишь «красивого» стиля… За образец романа Саррот на самом деле принимает науку или, вернее, спорт. Окончательным оправданием поисков писателя, как их определяет Саррот – того, что, на ее взгляд, освобождает роман от всех моральных и социальных целей, – служит стремление к истине (или ее части), как в науке, а также профессиональный тренинг, как в спорте. В принципе, такие образцы не вызывают возражений, если бы не значение, которое им придает Саррот. Несмотря на всю обоснованность ее критики устаревшего романа, она по-прежнему считает, что писатель должен заниматься поисками «истины» и «реальности».

Таким образом, в итоге можно заключить, что манифест Саррот дает незаслуженно заниженную оценку позиции, которую она защищает. Более точное и более глубокое описание этой позиции можно найти в сборниках эссе Роб-Грийе «О нескольких устаревших понятиях» и «Природа, гуманизм, трагедия». Они появились соответственно в 1957 и 1958 годах, тогда как работы Саррот, опубликованные между 1950 и 1955 годами, вышли книгой в 1956-м; к тому же Роб-Грийе цитирует Саррот таким образом, что можно принять его за последующего выразителя той же позиции. Однако сложная критика понятий трагедии и гуманизма, предложенная Роб-Грийе, неизменная ясность, с которой он опровергает избитое противопоставление формы содержанию (к примеру, его готовность заявить, что роман, коль скоро он принадлежит к сфере искусства, не имеет содержания), совместимость его эстетики с техническими инновациями в области романа, совершенно иными, чем избранные им самим, ставят его аргументацию на гораздо более высокий уровень, чем у Саррот. Эссе Роб-Грийе по-настоящему радикальны и, если принять хотя бы одно из его допущений, звучат убедительно. Эссе Саррот, помогающие ввести образованного англоговорящего читателя в круг появившейся во Франции серьезной критики традиционного романа, в итоге не дают прямых ответов и ведут к компромиссу.

Несомненно, многие почувствуют, что перспективы развития романа, намеченные французскими критиками, довольно безрадостны; этим людям захочется, чтобы отряды искусства по-прежнему сражались на других фронтах, оставив роман в покое. (Так, некоторым из нас хотелось бы иметь гораздо менее мучительное психологическое самосознание, лежащее тяжким бременем на образованных людях нашего времени.) Однако роман как форма искусства ничего не потеряет и многое приобретет, присоединившись к революции, которая уже разразилась в большинстве других видов искусства. Для романа настало время стать тем, чем он, за редким исключением, не является ни в Англии, ни в Америке: формой искусства, которую люди со строгим взыскательным вкусом могут воспринимать всерьез.

[1963; переработано в 1965]

Пер. Наталии Кротовской