Ионеско

Вполне закономерно, что драматург, чьи лучшие произведения воспевают банальность, создал книгу о театре, изобилующую банальностями. Приведу здесь случайные цитаты:

Склонность к нравоучениям зависит, прежде всего, от склада ума и стремления возвыситься.

Произведение искусства – это, прежде всего, интеллектуальная авантюра.

Говорят, Борис Виан написал своих «Строителей Империи» под влиянием моего «Амедея». На деле, никто ни на кого не оказывает влияния, кроме собственного «я» и собственной боли.

Я отмечаю кризис мысли, который проявляется в кризисе языка; слова больше ничего не значат.

Ни одно общество не в состоянии уничтожить печаль человека, ни одна политическая система не может избавить нас от боли бытия, от нашего страха смерти и нашей жажды абсолюта.

Что можно подумать о подобных разглагольствованиях, возвышенных и в то же время банальных? Словно этого мало, эссе Ионеско отличают подробные разъяснения и неприкрытое тщеславие. Вот, снова не выбирая:

Уверен, что ни публика, ни критики не оказали на меня влияния.

Возможно, я, вопреки самому себе, проявляю интерес к обществу.

Любая моя пьеса – результат своеобразного самоанализа.

Я не гожусь в идеологи, потому что откровенен и объективен.

Я не должен был бы сильно интересоваться миром. Но, должен признаться, я просто одержим им.

И так далее, и тому подобное. Эссе Ионеско о театре исполнены такого, по-видимому неосознанного, юмора.

Несомненно, в «Заметках и Опровержениях» есть мысли, которые сто́ит воспринимать всерьез, но это не оригинальные мысли Ионеско. Одна из них – мысль о театре как инструменте, который, разрушая реальность, обновляет смысл существующего. Такая функция театра прямо говорит не только о новой драматургии, но и о пьесах нового типа. «Покончить с шедеврами», – провозгласил Арто в «Театре и его двойнике», самом смелом и самом глубоком манифесте современного театра. Подобно Арто, Ионеско отвергает «литературный» театр прошлого: Шекспира и Клейста ему нравится читать, но не смотреть их пьесы на сцене, а Корнель, Мольер, Ибсен, Стриндберг, Пиранделло, Жироду и иже с ними скучны ему в любом виде. Если же вообще ставить старомодные пьесы, Ионеско, как и Арто, предлагает некую хитрость. Следует играть «вопреки» тексту, имплантируя серьезную, строгую постановку в абсурдный, дикий, комический текст либо трактуя глубокомысленный текст в духе буффонады. Наряду с отказом от литературного театра – театра сюжета и отдельных героев – Ионеско призывает тщательно избегать какой бы то ни было психологии, поскольку психология означает «реализм», а реализм скучен и не дает простора воображению. Отказ Ионеско от психологии позволяет возродить схему, общую для нереалистических театральных традиций (это соответствует фронтальному, плоскостному изображению в наивной живописи), когда герои, повернувшись лицом к зрителям (а не друг к другу) оглашают свои имена, отличительные черты, привычки, вкусы, действия… Все это, разумеется, легко узнаваемо: это канонический стиль современного театра. Большинство интересных идей в «Записках и Опровержениях» – это разбавленный Арто, или, скорее, принаряженный и располагающий к себе, очаровательный; Арто без своей ненависти, Арто без своего безумия. Ионеско ближе всего к оригинальности в отдельных замечаниях о юморе, который он понимает, в то время как бедный безумный Арто не понимал вовсе. Принадлежащая Арто концепция «театра жестокости» особо подчеркивала темные регистры воображения: безумные зрелища, мелодраматические действия, кровавые видения, вопли, сильные эмоции. Ионеско, замечая, что любая трагедия превращается в комедию при простом ускорении действия, сам был приверженцем жестокой комедии. Действие большинства его пьес происходит в гостиной, а не в пещере или дворце, или в храме, или на вересковой пустоши. Сфера его комизма это банальность и гнетущая атмосфера «до́ма» – будь то меблированная комната холостяка, кабинет ученого, небольшая гостиная супружеской пары. Под проявлениями обыденной жизни, показывает Ионеско, лежит безумие, разрушение личности.

На мой взгляд, пьесы Ионеско почти не нуждаются в объяснениях. Если кому-то требуется оценка им написанного, то прекрасная небольшая монография Ричарда Коу об Ионеско, изданная в 1961 году в британской серии «Писатели и критики», скажет в защиту этих пьес куда более связно и сжато, чем что-либо в «Заметках и Опровержениях». Интерес к высказываниям Ионеско о себе обусловлен не его теорией театра, а тем, что его книжка наводит на мысль о порази тельной худосочности пьес Ионеско – поразительной, если учесть разнообразие их тем. Многое говорит сам тон книги. Потому что сквозь неослабевающий эготизм заметок Ионеско о театре – намеки на бесконечные сражения с недалекими критиками и тупыми зрителями – проглядывает явная печаль и тревога. Ионеско беспрестанно протестует, считая, что был неправильно понят. По этой причине все, что он говорит в одном месте «Заметок и Опровержений», он берет назад на следующей странице. (Хотя эти заметки охватывают период с 1951 по 1961 годы, в аргументации нет развития.) Его пьесы принадлежат театру авангарда, театра авангарда не существует. Он пишет социальную критику, он не пишет социальной критики. Он гуманист, он морально и эмоционально отдаляется от гуманизма. Ионеско все время пишет как человек, уверенный – что бы вы о нем ни сказали, что бы он сам о себе ни сказал – в одном: его подлинное дарование остается непонятым.

В чем состоят достижения Ионеско? Он написал, если судить по самым строгим критериям, одну действительно замечательную и прекрасную пьесу, «Жак, или Повиновение» (1950); одну менее блестящую вещь, «Лысая певица», свою первую пьесу (написана в 1948–49); и несколько эффектных коротких пьес, содержащих язвительный повтор того же материала, «Урок» (1950), «Стулья» (1951) и «Новый жилец» (1953). Все эти пьесы – а Ионеско плодовитый писатель – это «ранний» Ионеско. В более поздних вещах видны нечеткость целей драмы и растущее, все более тяжеловесное самомнение. Эта нечеткость ясно видна в «Жертвах долга» (1952), пьесе, местами очень сильной, но, к сожалению, перегруженной подробностями. Или можно сравнить его лучшую пьесу, «Жак», с коротким продолжением, где действуют те же герои, пьесой «Будущее в яйцах» (1951). «Жак» полон прекрасной язвительной фантазии, оригинальной и логичной; эта вещь, единственная из всех пьес Ионеско, удовлетворяет стандарту Арто: театр жестокости как комедия. Но в «Будущем в яйцах» Ионеско вступает на гибельный путь: последние его работы исполнены сетований относительно «взглядов», а герои выражают озабоченность состоянием театра, природой языка и так далее. Ионеско, несомненно, одаренный художник, одержимый «идеями». Его работы этими идеями перенасыщены, а талант огрублен. В «Заметках и Опровержениях» мы видим то же бесконечное толкование себя, пьеса «Импровизация» целиком посвящена самооправданию Ионеско как драматурга и мыслителя, «Жертвы долга» и «Амедей» полны назойливых ремарок относительно драматургии, а в «Убийце» и «Носорогах» критика общества непомерно упрощена.

Оригинальным художественным импульсом Ионеско было его открытие поэзии банальности. Его первая пьеса, «Лысая певица», по собственному признанию автора, появилась, можно сказать, неожиданно, когда он, начав изучать английский по учебнику издательства «Ассимиль», обнаружил там два семейства, Смит и Мартен. Все последующие пьесы Ионеско продолжают, так или иначе, жонглировать клише. В расширительном смысле поэзия клише ведет к открытию поэзии бессмыслицы – обратимости любого слова в другое (например, бесконечное повторение слова «кот» в заключительной сцене «Жака»). Считается, что ранние пьесы Ионеско написаны «о» бессмыслице или «о» некоммуникабельности. Но здесь упущен важный факт: в большинстве случаев в современном искусстве на самом деле нельзя больше говорить о содержании в прежнем смысле. Скорее, содержанием здесь становится техника, прием. Ионеско – и с большим мастерством – приспосабливает к театру одно из великих технических открытий современной поэзии, а именно: язык как таковой может быть рассмотрен снаружи, как бы иностранцем. Ионеско раскрывает драматические возможности такого подхода, давно известного, но до тех пор относимого исключительно к поэзии. Его ранние пьесы не «о» бессмыслице. Это попытка использовать бессмыслицу сценически.

Открытие клише означало, что Ионеско отказывается рассматривать язык как инструмент коммуникации или самовыражения, а видит в нем, скорее, некую субстанцию, утаиваемую – в каком-то трансе – вполне взаимозаменимыми людьми. Его следующее открытие, также давно известное в современной поэзии, состояло в том, что он обращается с языком как с осязаемой вещью. (Скажем, в пьесе «Урок» учитель убивает ученицу с помощью слова «нож».) Ключ к тому, чтобы превратить язык в вещь, лежит в повторении. Это словесное повторение еще усиливается благодаря другому постоянному мотиву пьес Ионеско: злокачественному, иррациональному разрастанию существующих предметов (скажем, яйцо в пьесе «Будущее в яйцах», стулья в «Стульях», ящики в «Бескорыстном убийце», чашки в «Жертвах долга», носы и пальцы Роберты II в «Жаке», труп в «Амедее, или Как от него избавиться»). От этих повторяющихся слов, этих размножающихся вещей можно освободиться только как во сне, уничтожив их. Логически, поэтически – а не из-за каких-то «идей», существовавших у Ионеско относительно природы личности и общества, – его пьесы должны заканчиваться либо повторением da capo, либо невероятным насилием. Вот несколько концовок пьес: избиение зрителей (один из вариантов концовки «Лысой певицы»), само убийство («Стулья»), погребение и тишина («Новый жилец»), невнятные или животные звуки («Жак»), безобразное физическое насилие («Жертвы долга»), обрушение сцены («Будущее в яйцах»). Повторяющийся кошмар в пьесах Ионеско – это совершенно замусоренный, переходящий все пределы мир. (Кошмар становится явью, воплощаясь в мебели, как в «Новом жильце», или в носорогах, как в одноименной пьесе.) Так что пьесы должны заканчиваться либо хаосом и небытием, либо разрушением или тишиной.

Эти открытия поэзии клише и языка-как-вещи дали Ионеско удивительный театральный материал. Но с появлением идей в пьесах Ионеско поселилась теория относительно смысла этого театра бессмыслицы. Появились ссылки на самый модный современный опыт. Ионеско и его поклонники утверждали, что его опыт начался с ощущения бессмыслицы современного существования и что его театр клише развился, дабы это выразить. Но, скорее, он начал с открытия поэзии банальности, а затем, увы, развил теорию, которая могла бы его подкрепить. Эта теория сваливает в кучу самые закоснелые клише критиков «массового общества» – отчуждение, стандартизация, дегуманизация. В результате, чтобы выразить эту ужасающе затертую неудовлетворенность, Ионеско использует свое любимое бранное слово «буржуазный», иногда «мелкобуржуазный». «Буржуазный» в понимании Ионеско имеет мало общего с излюбленной мишенью левой риторики, хотя, возможно, он почерпнул этот термин именно оттуда. Для Ионеско «буржуазный» означает все то, что он не любит: означает «реализм» в театре (наподобие того, как Брехт употреблял слово «аристотелевский»); означает идеологию, означает конформизм. Разумеется, все это не имело бы значения, если бы речь шла лишь о высказываниях Ионеско по поводу собственного творчества. Но важно, что это стало все глубже проникать в само его творчество. Ионеско все больше стремится без всякого стеснения «дать понять» что он делает. (Вздрагиваешь, когда в финале «Урока» учитель надевает повязку со свастикой, собираясь унести труп ученицы.) Ионеско начал с фантазий, с видения мира, населенного языковыми марионетками. Он ничего не критиковал, еще меньше раскрывал то, что в своем раннем эссе назвал «трагедией языка». Он просто открыл один из способов, каким можно употреблять язык. Только потом последовал целый ряд грубых, упрощенческих заявлений, вытекающих из этого художественного открытия – заявлений относительно современной стандартизации и дегуманизации человека, сложенных к ногам набитого опилками людоеда по имени «буржуазный», «общество» и т. д. Еще позже пришло время утверждения отдельной личности, противостоящей этому ярмарочному великану. Таким образом, творчество Ионеско прошло два знакомых и достойных сожаления этапа: сначала – антитеатр, пародия; затем социально сконструированные пьесы. Последние слабоваты. Но слабее всего пьесы о Беранже – «Бескорыстный убийца» (1957), «Носороги» (1960) и «Воздушный пешеход» (1962), где автор, по его словам, создает Беранже как alter ego, как рядового имярека, преследуемого героя, человека, стремящегося «слиться с человечеством». Беда в том, что такой человек просто не может быть востребован ни этикой, ни искусством. А если востребован, то результат получается неубедительным и претенциозным.

Здесь Ионеско идет в направлении прямо противоположном Брехту. Ранние вещи Брехта – «Ваал», «В джунглях городов» – уступают место «утверждающим» пьесам, его шедеврам: «Добрый человек из Сезуана», «Кавказский меловой круг», «Мамаша Кураж и ее дети». Но – вне всякой связи с теориями, которые каждый из них исповедовал, – Брехт просто писатель большего масштаба, чем Ионеско. Разумеется, он представляется Ионеско архибуржуазным, архизлодеем. Он связан с политикой. Но нападки Ионеско на Брехта и брехтианцев – и на идею политически ангажированного искусства – тривиальны. Политические позиции Брехта, самое большее, лежат в основе его гуманизма. Позволяют ему сфокусировать и развернуть драму. Выбор, на котором настаивает Ионеско, выбор между политическим утверждением и утверждением человеческого, ложный, а кроме того, опасный.

По сравнению с Брехтом, Жене и Беккетом, Ионеско-писатель меньшего масштаба даже в лучших своих вещах. Его работы не обладают их весом, полнокровностью, их великолепием и насущностью. Пьесы Ионеско, в особенности короткие (в этой форме его дар находит наиболее полное выражение), обладают несомненными достоинствами: очарование, остроумие, превосходное ощущение макабра и, помимо всего прочего, театральность. Но его повторяющиеся темы – люди, выпавшие из обоймы, чудовищное разрастание вещей, ужас «единения душ» – редко так трогают, так ужасают, как могли бы. Возможно, потому что – за исключением «Жака», где Ионеско дает волю воображению – ужасное у него всегда так или иначе оттесняется привлекательным. Болезненные фарсы Ионеско – это бульварные комедии, отличающиеся авангардной восприимчивостью; как указывал один английский критик, на деле фантазии Ионеско о конформизме мало чем отличаются от фантазий Фейдо об адюльтере. Оба они искусны, холодны и поглощены лишь самими собой.

Нечего и говорить, пьесы Ионеско – и его статьи о театре – содержат пылкие пустые слова об эмоциях. Так, о «Лысой певице» Ионеско говорит, что эта пьеса о «разговорах и беседах ни о чем из-за отсутствия какой бы то ни было внутренней жизни». Смиты и Мартены предстают как люди, совершенно поглощенные социальным контекстом, «забывшие смысл эмоций». Но как тогда быть с многочисленными упоминаниями в «Заметках и Опровержениях» относительно неспособности самого автора чувствовать – неспособности, которая, по его мнению, не делает его человеком массы, а освобождает от этого? Им движет не протест против бесстрастности, но род мизантропии, которую он скрывает за модными клише культурной диагностики. Мировосприятие, характерное для такого театра, настороженно, замкнуто на себе и пронизано сексуальным отвращением. Отвращение – мощный двигатель в пьесах Ионеско: без этого чувства написанные им комедии попросту противны на вкус.

Отвращение к человеческой природе – вполне достойный материал для искусства. Но отвращение к идеям, высказываемое человеком без большого таланта в части идей, совсем другое. Это вредит многим пьесам Ионеско, а сборник его статей, посвященных театру, делает не столько занимательным, сколько вызывающим раздражение. С отвращением воспринимая идеи как еще одно мерзкое злокачественное социальное разрастание, Ионеско не оставляет эту тему в своей многословной книге, одновременно допуская и отрицая все ее положения. Сквозная тема «Заметок и Опровержений» – попытка отстоять положение, которое не является положением, взгляд, который не является взглядом, – одним словом, попытка быть интеллектуально неуязвимым. Но это невозможно, поскольку вначале Ионеско воспринимает идею только как клише: «системы мышления, обступающие нас со всех сторон, представляют собой не более чем алиби, нечто, скрывающее реальность» (еще одно слово-клише). В ходе отвратительного жонглирования доказательствами идеи каким-то образом отождествляются с политикой, а вся политика в целом отождествляется с фашистским кошмарным миром. Когда Ионеско говорит: «Я верю, что все, что отделяет каждого из нас от другого, это просто само общество, или, если хотите, политика», он выражает скорее свой антиинтеллектуализм, чем позицию в отношении политики. Это особенно ясно ощущается в самом интересном разделе книги, в так называемой «Лондонской полемике», где содержатся впервые опубликованные в английском еженедельнике The Observer в 1958 году эссе и письма, которыми Ионеско обменивался с Кеннетом Тайненом, представлявшим, насколько можно судить, брехтианскую точку зрения, Высшей точкой в этой полемике было замечательно красноречивое письмо Орсона Уэллса, который указывал, что разделение искусства и политики не может возникнуть, тем более процвести, нигде, за исключением определенного типа общества. Как написал Уэллс: «Все ценное оказывается несколько залежалым», и все свободы – включая привилегию Ионеско пожимать плечами при упоминании политики – «бывали, в то или иное время, политическими достижениями». «Не политика является заклятым врагом искусства, а безразличие… [это] политическая позиция, как любая другая… Если мы действительно обречены, пусть мсье Ионеско продолжает бороться со всеми нами. Ему должна придать смелости наша банальность».

Что огорчительно у Ионеско, так это характерное для него интеллектуальное самодовольство. Я не имею ничего против произведений искусства, в которых нет никаких идей вообще; напротив, большинство величайших произведений принадлежит именно к ним. Возьмите фильмы Одзу, пьесу Жарри «Убю – король», набоковскую «Лолиту», «Богоматерь цветов» Жене – если обратиться к современным примерам. Но интеллектуальная пустота это одна (зачастую весьма полезная) вещь, а отказ от интеллектуальности – другая. В случае Ионеско интеллект, от которого отказались, неинтересен, поскольку видит мир всего лишь как оппозицию совершенно чудовищного и совершенно банального. Сначала мы можем получить удовольствие от чудовищности чудовищного, но под конец остаемся с банальностью банального.

[1964]

Пер. Валентины Кулагиной-Ярцевой

 

Размышления о «Наместнике»

Величайшее трагическое событие современности – уничтожение шести миллионов европейских евреев. В эпоху, не испытывавшую недостатка в трагедиях, это событие своим масштабом, содержанием, исторической значимостью и полной непроницаемостью заслуживает большего, чем те или иные незавидные почести. Оно сопротивляется пониманию. Убийство шести миллионов евреев невозможно объяснить личными или общественными страстями, ошибкой, безумием, моральным крахом, действием непомерных и непреодолимых социальных сил. Через двадцать лет оно вызывает больше споров, чем прежде. Что это было? Как оно произошло? Как можно было позволить ему произойти? Кто за него в ответе? Это гигантское событие – неизлечимая рана; нам отказано даже в бальзаме понимания.

Узнай мы о случившемся больше, одного этого знания нам было бы недостаточно. Называя это событие трагическим, мы нуждаемся не только в понимании исторических фактов. Под трагическим я имею в виду событие, доходящее до пределов ужаса и сострадания, – событие, чьи причины выходят за простые и привычные рамки, чья природа примера и наставления накладывает на выживших высокий долг встать перед ним лицом к лицу и усвоить его смысл. Называя убийство шести миллионов людей трагедией, мы признаем, что для его осознания нам недостаточно ни интеллектуальных мотивов (узнать, что и как произошло), ни мотивов моральных (найти преступников и предать их правосудию). Мы признаем, что это событие в каком-то смысле не поддается пониманию. В конечном счете единственный ответ с нашей стороны – по-прежнему держать его в уме, помнить. Эта способность брать на себя груз памяти – вещь не всегда удобная. Иногда воспоминание смягчает боль или вину, иногда обостряет их. Часто способность помнить вообще не сулит ни малейших благ. Но мы можем почувствовать, что поступать так правильно, что делать так нужно и верно. И эта моральная значимость памяти не совпадает с непохожими друг на друга мирами знания, действия и искусства.

Мы живем во времена, когда трагедия представляет собой не форму искусства, а форму истории. Драматурги больше не пишут трагедий. Но и сейчас существуют произведения искусства (их не всегда признают таковыми), которые отражают или пытаются разрешить великие исторические трагедии нашего времени. Среди непризнанных художественных форм, изобретенных или усовершенствованных для подобных целей, – психоаналитический сеанс, парламентские слушания, политическое ралли, политический суд. А поскольку величайшим трагическим событием современности остается уничтожение шести миллионов европейских евреев, одним из самых интересных и волнующих произведений искусства за последнее десятилетие стал судебный процесс 1961 года над Адольфом Эйхманом в Иерусалиме.

Как отмечала Ханна Арендт и другие, юридические основы суда над Эйхманом, значимость всех представленных доказательств и законность ряда процедур могли быть, если оставаться в строгих рамках закона, оспорены. Но истина заключалась в том, что процесс над Эйхманом не подчинялся и не мог подчиняться лишь юридическим меркам. Перед судом предстал не один Эйхман. Он выступал на суде в двух ролях: единичной и обобщенной, – как человек под гнетом особой, чудовищной вины и как фикция, выступающая символом всей истории антисемитизма, которая достигла пика в этом невообразимом акте массового уничтожения.

Тем самым процесс стал попыткой сделать непостижимое понятным, он был подчинен этой цели. И когда невозмутимый Эйхман в круглых очочках сидел за пуленепробиваемым стеклом в своей клетке, молчаливый, но для всех присутствующих выглядевший как одна из пронзительных и беззвучных фигур на полотнах Фрэнсиса Бэкона, в зале разворачивалась гигантская заупокойная служба. Груды фактов об уничтожении евреев громоздились перед присутствующими; над залом висел мощный гул исторической агонии. Нужно ли говорить, что все это не было только юридической процедурой доказательства. По воздействию суд напоминал трагическую драму: через преступление и наказание вел к катарсису.

Совершенно современное переживание, которое вызывал суд, было без сомнения подлинным, однако старая связь между театром и залом суда уходит корнями куда глубже. Суд – это, конечно же, театральный жанр (ведь и первое в истории описание суда восходит к драме, а именно к «Эвменидам» – третьей части эсхиловской трилогии «Орестея»). А поскольку суд – театральный жанр, то и театр – это зал суда. Классическая форма драмы – всегдашнее соперничество протагониста и антагониста; пьеса разрешается «вердиктом» по поводу произошедшего. Любая из сценических трагедий принимает эту форму суда над протагонистом; особенность трагической разновидности судилища в том, что герой может проиграть дело (то есть быть осужденным, обреченным на муки, погибнуть) и тем не менее иногда побеждает.

Суд над Эйхманом оказался именно такой драмой. Сам по себе он был не трагедией, а попыткой в форме драмы разрешить и преодолеть трагическую ситуацию. Был, в глубочайшем смысле слова, театром. А значит, его нужно судить по другим меркам, не сводимым к законности и морали. И поскольку его целью было не просто историческое дознание о фактах, попытка определить вину и назначить соответствующее наказание, процесс над Эйхманом не во всем «удался». Но центральной проблемой этого процесса был не дефицит законности, а противоречие между юридической формой и драматической функцией. Как отмечал Гарольд Розенберг: «Судебный процесс принял на себя функцию трагической поэзии – он должен был воскресить в сознании душераздирающее и чудовищное прошлое. Но ему пришлось исполнять эту функцию на сцене мира, подчиненного кодексу практической пользы». Таков был основополагающий парадокс процесса над Эйхманом: задуманный как великий акт осуждения через призыв к памяти и возрождение скорби, он тем не менее принял форму правовой процедуры и научной объективности. Судебное разбирательство – это такая драматическая форма, которая придает событиям некую условную нейтральность; исход не предрешен, и сам термин «ответчик» предполагает, что ответ возможен. И хотя Эйхман, как и предполагалось, был приговорен к смерти, форма судебного процесса работала в его пользу. Может быть, именно поэтому многие впоследствии чувствовали, что суд был фрустрирующим опытом и не принес облегчения.

Остается посмотреть, сумеет ли искусство в более принятом смысле слова – искусство, которому не нужно претендовать на нейтральность, – справиться с ситуацией успешней. Самым известным из произведений, берущихся, как и процесс над Эйхманом, напомнить об истории, по общему мнению, является «Наместник» («Der Stellvertreter»), многочасовая драма молодого немецкого драматурга Рольфа Хоххута. Здесь перед нами произведение искусства в том смысле, как мы привыкли его понимать, – хорошо знакомое вечернее представление с занавесами и антрактами, а не аскетические публичные подмостки судебного зала. Тут перед нами актеры, а не реальные убийцы или жертвы, пережившие ад. И тем не менее все это вполне можно сопоставлять с процессом над Эйхманом, поскольку «Наместник» есть прежде всего компиляция исторических источников, отчет. В пьесе представлен сам Эйхман и другие реальные лица того периода; реплики героев взяты из документальных источников.

В нынешние времена подобное использование театра в качестве форума для всеобщих моральных суждений – скорее исключение. Для широкой публики театр стал местом, где можно видеть ссоры и перипетии частных лиц; вердикт, который по ходу действия выносится персонажам, в большинстве современных пьес не имеет значения за пределами самой пьесы. «Наместник» нарушает эти границы абсолютно частных владений, принятые по большей части в современном театре. И так же, как нелепо отказываться от оценки процесса над Эйхманом в терминах общедоступного произведения искусства, считать «Наместник» всего лишь художественным произведением было бы легкомысленно.

Некоторые – но не все – разновидности искусства считают своей главной задачей «говорить правду», их нужно судить исходя из верности правде и степени значимости той правды, о которой речь. В этом плане «Наместник» – пьеса, мимо которой не пройдешь. Обвинения против нацистской партии, СС, немецкой деловой элиты и большей части немецкого народа – никто из них в пьесе Хоххута не обойден – вещь слишком хорошо известная, чтобы ее еще нужно было санкционировать. Однако «Наместник» – и эта сторона пьесы вызывает наибольшие споры – выдвигает мощное обвинение в адрес Германской католической церкви и папы Пия XII. На мой взгляд, это обвинение соответствует истине и хорошо аргументировано (см. приложенную автором к пьесе пространную документацию, а также замечательную книгу Гюнтера Леви «Католическая церковь и нацистская Германия»). Историческую и моральную значимость этой с трудом воспринимаемой правды сегодня вряд ли возможно переоценить.

В предисловии к немецкому изданию пьесы (к несчастью, отсутствующем в английском) режиссер Эрвин Пискатор, первым поставивший «Наместника» в Берлине, пишет, что увидел в пьесе Хоххута продолжение исторических драм Шекспира и Шиллера, эпического театра Брехта. Оставляя все вопросы качества в стороне, я считаю эти сопоставления с классическим историческим театром и эпическим театром, когда он берется за исторические темы, неточными. Главное в пьесе Хоххута – в том, что он просто перерабатывает имеющийся материал. В отличие от драм Шекспира, Шиллера или Брехта, успех или провал драмы Хоххута определяется верностью исторической правде во всей ее полноте.

Нацеленность пьесы на документ задает и ее границы. Так же, как не все произведения искусства стремятся воспитывать и формировать сознание, не все произведения, успешно выполняющие моральные функции, удовлетворяют требованиям искусства. Мне приходит на ум лишь одна вещь того же драматического типа, что и «Наместник» Хоххута, – короткометражная лента Алена Рене «Ночь и туман», чей моральный посыл соответствует художественному уровню. Фильм «Ночь и туман», тоже напоминающий о трагедии шести миллионов, делает это очень избирательно, он эмоционально безжалостен, исторически скрупулезен и, если это слово здесь уместно, прекрасен. Последнего о «Наместнике» не скажешь. Никто от него этого и не требует. И все-таки, если говорить о моральной значимости драмы и вызываемом ею огромном интересе, эстетические вопросы не обойти. Каким бы ни был «Наместник» как моральное событие, к перворазрядным пьесам он не относится.

В частности, это касается длины. Не то чтобы протяженность «Наместника» вызывала у меня возражения. Может быть, пьеса Хоххута из тех вещей, которым – как «Американской трагедии» Драйзера, операм Вагнера, лучшим драмам О’Нила – их непомерная длина идет даже на пользу. Настоящий изъян пьесы – ее язык. В английском переводе он просто плоский – не полностью официальный, но и недостаточно разговорный. («Владения папского легата экстратерриториальны – уходите, или я пошлю за полицией»). Хоххут мог выстроить свой текст на странице в виде строк свободного стиха и этим подчеркнуть серьезность темы, мог вывернуть наизнанку банальность нацистской риторики. Но я не в силах представить хоть какой-то правдоподобный способ произнесения этих строк, который передавал бы задуманный автором эффект (если таковой вообще существует). Самый большой художественный просчет пьесы – толстые ломти документации, которые автор в нее напихал. «Наместник» переполнен непереваренным изложением. Вместе с тем в пьесе, воздадим ей должное, есть некоторое количество исключительно сильных сцен, прежде всего отмечу те, в которых участвует демонический доктор-эсэсовец. Тем не менее главным, постоянно повторяющимся – и, по природе, практически недопустимым в драме – способом столкнуть героев на сцене остаются их рассказы друг другу о том или о сем. Диалоги нашпигованы сотнями имен, фактов, цифр, отчетов о произошедших беседах, образцов свежих новостей. И если «Наместник» с чудовищной силой действует на читателя – а я пока не видела пьесу на сцене, – то пьеса обязана этим своей теме, но не стилю или драматическому искусству, которые донельзя затерты.

Допускаю, что «Наместник» может оказаться в высшей степени убедительным на сцене. Но чтобы он состоялся как сценическое зрелище, от режиссера потребуется недюжинный моральный и эстетический такт. Для этого «Наместник», по-моему, должен быть изобретательно стилизован. Однако, мобилизуя ресурсы новейшего продвинутого театра, тяготеющего скорее к ритуалу, чем к реализму, постановщику придется быть очень осторожным, чтобы не подорвать воздействие пьесы, которая опирается на авторитет факта, воскрешение конкретной исторической детали. Кажется, именно это Хоххут нечаянно сделал в одном из указаний к постановке. Перечисляя действующих лиц, Хоххут объединил некоторые небольшие роли в группы; все роли одной группы должен, по его мнению, исполнять один актер. Так один актер должен играть папу Пия XII и барона Рутту из картеля по вооружению Третьего рейха. В другую группу объединены священник из папской курии, сержант СС и еврейский капо, их роли тоже должен исполнять один актер. «Недавняя история, – поясняет Хоххут, – учит нас, что в эпоху всеобщей воинской повинности вера или клевета отдельного человека теряют значение, и для действующих лиц становится даже неважно, чью форму они носят и оказываются ли они на стороне жертв либо исполнителей приговора». Я не могу поверить, что Хоххут действительно подписывается под столь легковесным и модным воззрением на взаимозаменимость людей и ролей (вся его пьеса – полная противоположность сказанному), и буду возмущена, если подобную точку зрения воплотят в спектакле. Это, однако, не относится к близкому, на первый взгляд, сценическому ходу, который применил в парижской постановке пьесы Питер Брук: все его актеры выступают в одинаковых синих хлопчатобумажных костюмах, на которые, когда их нужно различить, тут же натягивают пурпурное одеяние кардинала, сутану священника, нарукавную повязку со свастикой нацистского офицера и т. п.

Факт, что пьеса Хоххута привела к нарушениям общественного порядка в Берлине, Париже, Лондоне и почти всюду, где ее ставили, поскольку она содержит рассказ (но не в точном смысле слова отчет) о том, как ныне покойный папа Пий XII отказался использовать влияние католической церкви и, открыто или с помощью частных дипломатических каналов, противостоять политике нацистов по отношению к евреям, неопровержимо указывает на то особое место между искусством и жизнью, которое занимает «Наместник». (В Риме постановка была отменена полицией прямо в день премьеры.)

Есть все основания думать, что протесты церкви могли бы спасти немало жизней. В Германии, где католические иерархи жестко противостояли гитлеровской программе эвтаназии нетрудоспособных и неизлечимо больных представителей арийской расы, этой репетиции «окончательного решения еврейского вопроса», она была остановлена. И, конечно же, прецедент политической нейтральности Ватикана не может быть принят вместо его извинений после того, как Святой престол сделал решительные заявления по поводу таких тем международной политики, как советское вторжение в Финляндию. Тех, кто обвиняет пьесу в клевете на Пия XII, сильнее всего дискредитируют дошедшие до нынешнего дня документы, свидетельствующие, что Папа, как и многие консервативные руководящие лица того времени, одобрял войну Гитлера против СССР и потому не решался активно противодействовать правительству Германии. Описывающая это сцена хоххутовской пьесы была заклеймена многими католиками как трактат против католицизма. Но это не отвечает на вопрос, правду ли написал Хоххут или нет. И если Хоххут изложил факты (и свое понимание христианской отваги) точно, у сколь угодно правоверного католика не больше причин защищать любые действия Пия XII, чем восхищаться распутными папами времен Ренессанса. Данте, которого вряд ли кто обвинит в антикатоличестве, поместил Целестина V в ад. Почему же современный христианин – Хоххут принадлежит к лютеранам – не может мерить наместника или викария Христа поведением Берлинского соборного настоятеля Бернхарда Лихтенберга, который публично, с кафедры возносил молебны за евреев и отправился вслед за евреями в Дахау, или францисканского монаха, отца Максимилиана Кольбе, который принял мученическую смерть в Аушвице?

Как бы там ни было, атака на папу – далеко не главная тема «Наместника». Папа появляется лишь в одной сцене пьесы. Действие там сосредоточено на двух героях – священнике-иезуите Рикардо Фонтане (во многом его прототипом стал настоятель Лихтенберг и отчасти отец Кольбе) и поразительном Курте Герштейне, который вступил в СС, чтобы собрать факты, способные бросить тень на папского нунция в Берлине. Хоххут не включает Герштейна и Фонтану (Лихтенберга) ни в какую «группу» с тем, чтобы их роли исполнял один актер. Они абсолютно невзаимозаменимы. Главная задача «Наместника» – вовсе не ответить обвинением на обвинение. Это не атака на иерархов Германской католической церкви, на папу и его советников, но утверждение, что подлинная честь и благопристойность, хотя и могут повлечь за собой пытки, на земле возможны, а для христианина и неотменимы. И как раз потому, что были немцы, которые сделали выбор, говорит нам Хоххут, мы вправе обвинить тех, кто – говоря откровенно – из непростительного малодушия отказался выбирать.

[1964]

Пер. Бориса Дубина

 

Смерть трагедии

Споры о том, возможна ли сегодня трагедия, – вовсе не упражнения в литературном анализе, это замаскированные хуже или лучше упражнения в диагностике культуры. Литература как предмет рассуждений поглотила немалую часть энергии, прежде уходившей в философию, пока эмпирики и логики этот предмет начисто не опустошили. Опираясь на литературные шедевры, мы спорим о сегодняшних дилеммах чувства, действия, веры. И понимаем искусство как отражение способностей человека в данный период истории, как исключительную форму, с помощью которой культура себя определяет, называет, инсценирует. Отсюда важность вопросов о смерти литературных форм: возможна ли сегодня сюжетная поэма или она уже мертва? а роман? а стихотворная драма? а трагедия? Похороны литературной формы – акт морали, высшее проявление современной моральной честности. Акт самоопределения здесь есть вместе с тем акт самопогребения.

Подобные похороны обычно сопровождаются всеми проявлениями скорби, поскольку, говоря об утраченных возможностях переживаний или отношений, которые воплощала умершая форма, мы оплакиваем себя. В «Рождении трагедии», где на самом деле речь идет о ее смерти, Ницше обрушивается на радикально новый престиж знания и самосознающего рассудка – возникающий в Древней Греции вместе с фигурой Сократа – за привнесенное ими ослабление инстинкта и чувства жизни, которое сделало трагедию невозможной. Все последовавшие затем дискуссии на данную тему были одинаково проникнуты сожалением или по крайней мере носили оборонительный характер, либо скорбя о смерти трагедии, либо обнадеживающе пытаясь создать «современную» трагедию из натуралистически-переживательного театра Ибсена и Чехова, О’Нила, Артура Миллера и Теннесси Уильямса. Одно из редких достоинств книги Лайонела Эйбла состоит как раз в том, что в ней нет обычного упора на сожаление. Никто больше не пишет трагедий? Ну и ладно. Эйбл призывает читателей покинуть церемониальный зал и перейти на званый вечер в честь драматической формы, которая составляет и составляла наше достояние последние три столетия: на праздник метапьесы.

Особых причин горевать и в самом деле нет, уж слишком далеким родственником был нам покойник. Трагедия, считает Эйбл, не является и никогда не была характерной формой западного театра; большинству западных драматургов, силившихся написать трагедию, так и не удалось это сделать. Что им мешало? Если ответить одним словом – самосознание. Во-первых, самосознание драматурга, а затем – его протагонистов. «Западный драматург не способен поверить в реальность характера, у которого отсутствует самосознание. А недостаток самосознания настолько же характерен для Антигоны, Эдипа и Ореста, насколько присутствие самосознания характерно для Гамлета, крупнейшей фигуры западного метатеатра». Таким образом, метапьеса – сюжеты, которые живописуют самопредставление осознающих свои действия персонажей, театр, чьи ключевые метафоры утверждают жизнь как сон, а мир как сцену, – вот что занимает драматическое воображение Запада в той же мере, в какой драматическое воображение греков занимала трагедия. Подобный тезис влечет за собой два важных исторических следствия. Одно – трагедий куда меньше, чем полагали прежде: греческие драмы, одна драма Шекспира («Макбет») да несколько драм Расина. Трагедия не характерна для елизаветинского и испанского театра. Большинство важнейших елизаветинских драм – неудавшиеся трагедии («Лир», «Доктор Фауст») или удачные метапьесы («Гамлет», «Буря»). Другое следствие относится к современной драматургии. По Эйбелу, Шекспир и Кальдерой – два главных источника традиции, которая блистательно воскрешена «современным» театром Шоу, Пиранделло, Беккета, Ионеско, Жене и Брехта.

Как образец культурной диагностики книга Эйбла принадлежит к большой континентальной традиции размышлений о бедствиях субъективности и самосознания, начатых поэтами-романтиками и Гегелем, а продолженных Ницше, Шпенглером, ранним Лукачем и Сартром. Их проблемы, их терминология просвечивают сквозь подтянутые, не обремененные техническими подробностями эссе Эйбла. Там, где европейцы обвешаны тяжеловесной кладью, он путешествует налегке, без сносок; там, где они громоздят тома, он пишет несколько безыскусных эссе; там, где они наводят тоску, он решительно не склонен унывать. Короче говоря, Эйбл излагает континентальные доводы по-американски: он, можно сказать, написал первый экзистенциалистский трактат на американский манер. Его аргументы четки, задиристы, легко переходят в лозунги, упрощены донельзя – и, как правило, совершенно верны. Его книга не скрывает за семью печатями многословных глубин (но именно глубин!) выдающегося труда Люсьена Гольдмана о Паскале, Расине и понятии трагедии Le Dieu caché, который, подозреваю, Эйбл проштудировал. Но достоинства его книги, не последние из которых – прямота и краткость, трудно преувеличить. Для англоязычной аудитории, не знакомой с сочинениями Лукача, Гольдмана, Брехта, Дюрренматта и иже с ними, сами поднятые Эйблом проблемы выглядят как откровение. Его книга действует куда сильней, чем «Смерть трагедии» Джорджа Стайнера или «Театр абсурда» Мартина Эсслина. Нет, решительно никто из англичан или американцев, писавших в последнее время о театре, не произвел ничего интереснее и умнее.

Как я намекнула, вынесенный в «Метатеатре» диагноз: современный человек существует под растущим бременем субъективности, теряя чувство реальности окружающего мира, – не нов. И не сочинения для сцены – те главные тексты, которые раскрывают подобное отношение и сопутствующую ему идею разума как средства руководить собой и исполнять роль. Два величайших свидетельства об этом – «Опыты» Монтеня и «Государь» Макиавелли; оба они – учебники стратегии, предполагающей пропасть между «публичным я» (ролью) и «личным я» (подлинной личностью). Значимость книги Эйбла – в прямом приложении этого диагноза к драме. Он абсолютно прав, когда утверждает, например, что большинство пьес Шекспира, которые их автор и многие за ним с тех пор называли трагедиями, строго говоря, вообще не трагедии. На самом деле Эйбл мог бы пойти еще дальше. Не только большинство мнимых трагедий это, по сути, метапьесы, но таковы же большинство шекспировских исторических хроник и комедий. Все основные пьесы Шекспира – это пьесы о самосознании, о характерах, которые не столько действуют, сколько представляют себя в той или иной роли. Его принц Гарри – человек абсолютного самосознания и самоконтроля, превосходящий человека безрассудной, не сознающей себя цельности Готспера и сентиментального, хитрого, все сознающего человека удовольствий Фальстафа. Ахилл и Эдип не видят себя героем и царем, они и есть герой и царь. А вот Гамлет и Генрих V видят себя играющими роль – роль мстителя, роль героического и не знающего сомнений короля, ведущего свои войска в сражение. Любовь Шекспира к приему «пьеса-в-пьесе» и к маскировке своих героев на протяжении больших кусков сюжета отчетливо напоминает стилистику метатеатра. От шекспировского Просперо до шефа полиции в «Балконе» Жана Жене, все персонажи метатеатра – это характеры в поисках действия.

Я сказала, что главный тезис Эйбла верен. Но вместе с тем он, по крайней мере в трех пунктах, неточен или неполон.

Пункт первый. Этот тезис был бы выражен полнее и, думаю, даже отчасти иначе, если бы автор рассмотрел, что такое комедия. Не имея в виду, будто комедия и трагедия делят драматический мир надвое, я все же считаю, что лучше определять их в соотношении друг с другом. Отсутствие комедии тем более поразительно, если вспомнить, что фальшивка, подтасовка, разыгрывание роли, притворство, самопредставление – основополагающие, по Эйбелу, элементы так называемой метапьесы – составляют костяк комедии со времен Аристофана. Комические сюжеты – это истории либо о сознательном притворстве и разыгрывании роли («Лисистрата», «Золотой осел», «Тартюф»), либо, напротив, о невероятном отсутствии самосознания – недосознании, скажем так, – действующих лиц (Кандид, Бастер Китон, Гулливер, Дон Кихот), играющих странные роли, которые они принимают с воодушевленной безропотностью, делающей их неуязвимыми. Можно сказать, что форма, которую Эйбл назвал метапьесой, по крайней мере в ее современных вариантах, представляет собой взаимопроникновение посмертного духа трагедии с более древними комическими началами. Некоторые современные метапьесы – такие как драмы Ионеско – очевидные комедии. И вряд ли кто станет отрицать, что беккетовские «В ожидании Годо», «Последняя плёнка Крэппа» и «Счастливые дни» – своего рода comédie noire.

Пункт второй. Эйбл явно упрощает и, думаю, даже искажает образ мира, необходимый для создания трагедий. Вот его слова: «Нельзя написать трагедию, не принимая некоторые непреложные ценности за истину. Сегодня воображение Запада стало в целом либеральным и скептичным; в любых непреложных ценностях оно склонно видеть фальшь». Это суждение, по-моему, неверно или по крайней мере поверхностно. (Тут на Эйбла, кажется, слишком сильно влияет анализ трагедии у Гегеля и его позднейших популяризаторов.) Каковы непреложные ценности Гомера? Честь, положение, личная храбрость – ценности военно-аристократического сословия? Но в «Илиаде» речь совсем не об этом. Точнее будет сказать, как это и делает Симона Вейль, что в «Илиаде» – чистейшем образце трагического видения из всех возможных – речь идет о пустоте и произвольности мира, о предельной незначимости каких бы то ни было моральных ценностей, об ужасающей власти смерти и нечеловеческой силы. Если судьба Эдипа изображалась и переживалась как трагическая, то не потому, что он или его аудитория верили в «непреложные ценности», а как раз потому, что эти ценности постиг кризис. Трагедия показывает не непреложность «ценностей», а непреложность мира. История Эдипа трагична тем, что она обнажает безжалостную непроницаемость мира, столкновение субъективных намерений с объективной судьбой. В конце концов, Эдип, в самом глубоком смысле слова, невиновен; к нему, как говорит он сам в «Эдипе в Колоне», несправедливы боги. Трагедия – это образ нигилизма, героизированный и облагороженный образ нигилизма.

Также неверно, что западная культура была целиком либеральной и скептичной. Постхристианская западная культура – да. Монтень, Макиавелли, Просвещение, психиатрия личностной автономии и здоровья в ХХ веке – да. Но распространяется ли это на ведущие религиозные традиции запад ной культуры? Разве апостол Павел, Августин, Данте, Паскаль и Кьеркегор были либеральными скептиками? Вряд ли. Поэтому нельзя не поинтересоваться, почему не существует христианской трагедии. Этого вопроса Эйбл в своей книге не поднимает, хотя христианская трагедия, казалось, неизбежно должна была бы появиться, если отстаивать мысль, будто для создания трагедий обязательна вера в непреложные ценности.

Общеизвестно, что христианской трагедии, в строгом смысле слова, не существует: христианские ценности – вопрос в том, какие именно, даже среди непреложных они не все таковы, – не совместимы с пессимистическим образом мира в трагедии. Поэтому богословская поэма Данте – это «комедия», то же самое – поэмы Мильтона. Данте и Мильтон, как христиане, видят мир смыслосообразным. В мире, каким его представляют иудаизм и христианство, не бывает ничего случайного, беспричинного. Все события входят в замысел справедливого, благого, всевидящего божества; любое распятие будет перекрыто воскресением. Во всяком несчастье или беде нужно видеть или обещание тем большего блага, или справедливое и соразмерное наказание, полностью заслуженное пострадавшим. Но моральная соразмерность мира, которую утверждает христианство, это именно то, что отрицает трагедия. Не все беды полностью заслужены, говорит трагедия, существует предельная несправедливость мира. Можно сказать, что решительный оптимизм господствующих религиозных традиций Запада, их желание видеть мир осмысленным препятствует возрождению трагедии на христианской почве, – как, по мнению Ницше, разумность, фундаментально оптимистичный дух Сократа умертвили трагедию в Древней Греции. Либеральная, скептичная эпоха метатеатра лишь унаследовала эту волю к приданию смысла от иудаизма и христианства. Вопреки ослаблению религиозных чувств, воля к приданию смысла и поиску значения преобладает в современности, хотя и приходит в противоречие с идеей действия как проекции представлений человека о себе.

Мое третье возражение относится к эйбловской трактовке современных метапьес, а именно тех, которые все разом слишком часто рассматривают под общим покровительственным ярлыком «театра абсурда». Эйбл прав, отмечая, что эти пьесы, по крайней мере формально, имеют давнюю традицию. Но разбор формальной стороны дела, которому Эйбл уделяет внимание в своих эссе, не должен заслонять различий в направленности и тоне, которыми он пренебрегает. Шекспир и Кальдерой устраивают метатеатральные jeux d’esprit внутри мира, богатого прочными чувствами и ощущением открытости. Метатеатр Жене и Беккета выражает чувства эпохи, когда высшим художественным удовольствием стало самобичевание, эпохи, задыхающейся от ощущения вечного возврата, эпохи, ищущей новое в акте террора. Жизнь есть сон, это предполагается во всех мета-пьесах. Но есть сны успокоительные, есть беспокойные, а есть кошмары. Современный сон – в который нас переносят метапьесы – это кошмар, кошмар повторения, застопоренного действия, опустошенного чувства. Между современным кошмаром и ренессансным сном есть разрыв, которым Эйбл (а еще раньше Ян Котт) пренебрегает, и это вредит его прочтению текстов.

В частности, Брехту, которого Эйбл включает в число современных мета-драматургов, эта категория не подходит. Иногда Эйбл, ища противоположность метатеатру, кажется, говорит не столько о «трагедии», сколько о «натуралистической драме». Пьесы Брехта действительно антинатуралистичны, они открыто дидактичны. Но если только вслед за Эйблом не называть метапьесой и средневековое «Действо о Данииле» – на том основании, что на сцене там присутствуют музыканты, а рассказчик объясняет аудитории все происходящее, призывая видеть пьесу как пьесу, спектакль, – мне не кажется правильным включать Брехта в эту категорию. К тому же преобладающая часть рассуждений Эйбла о Брехте безнадежно изуродована неприкрытыми штампами времен холодной войны. По мнению Эйбла, брехтовские пьесы вынуждены быть метатеатром, поскольку писать трагедии значило бы верить в то, что «индивиды реальны», а также «верить в значимость морального страдания». (Эйбл имеет в виду моральную значимость страдания?) Поскольку Брехт – коммунист и поскольку коммунисты «не верят в индивида и в моральный опыт» (что это значит – «верить» в моральный опыт? Эйбл имеет в виду моральные принципы?), Брехт недостаточно оснащен для создания трагедий, а стало быть, догматик Брехт может создавать только метапьесы, то есть превращать «все человеческие действия, реакции и выражения чувств в театр». Это полная ерунда. В сегодняшнем мире нет более морализирующего учения и более упертого приверженца «непреложных ценностей», чем коммунизм. Разве не это подразумевают западные либералы, вульгарно именующие коммунизм «светской религией»? Расхожее обвинение коммунизма в том, что он не верит в индивида, – такая же чепуха. Это относится не к марксистской теории, а к образу чувств и историческим традициям стран, где коммунизм взял власть, где нет и никогда не было так называемого западного представления об индивиде, которое отделяет «частное» «я» от «публичного», только личное «я» считая настоящим и волей-неволей влияющим на действия в публичной сфере. Точно так же греки, творцы трагедии, не имели понятия об индивиде в его современном западном смысле. Пытаясь сделать отсутствие индивидуальности критерием метатеатра, Эйбл – его исторические обобщения по большей части поверхностны – вносит в свои аргументы глубочайшую путаницу.

По общему признанию, Брехт был хитрым, двуличным стражем коммунистической «морали». Но загадку его драм следует искать в представлении о театре как моральном инструменте. Отсюда использование сценической техники, почерпнутой им в антинатуралистическом театре Китая и Японии, отсюда его знаменитая теория сценической постановки и действия на сцене – эффект отстранения, который должен укреплять в зрителях бесстрастное, чисто интеллектуальное отношение к представленному. (Эффект отстранения кажется прежде всего методом создания пьесы и ее ненатуралистической постановки; этот эффект как метод поведения на сцене, судя по тому, что я видела «Берлинер ансамбль», прежде всего состоит в том, чтобы умерить, смягчить натуралистический стиль актерской игры, а не отвергнуть его целиком.) Смешивая Брехта с авторами метапьес, с которыми он действительно имеет кое-что общее, Эйбл затемняет разницу между брехтовской назидательностью и рассчитанной нейтральностью, взаимоуничтожением всех ценностей, которую представляют в своих пьесах метадраматурги. Это напоминает разницу между Августином и Монтенем. И «Исповедь», и «Опыты» – назидательные автобиографии, но если автор «Исповеди» видит в своей жизни драму, иллюстрирующую линейный путь сознания от эгоцентризма к теоцентризму, то автор «Опытов» видит в своей жизни беспристрастное и разнообразное исследование неисчислимых возможностей быть собой. У Брехта так же мало общего с Беккетом, Жене и Пиранделло, как у августиновских упражнений в самоанализе с монтеневскими.

[1963]

Пер. Бориса Дубина

 

Пройдясь по театрам и др.

1

У театра как искусства, адресованного обществу, долгая история. Однако, если исключить провинции социалистического реализма, за актуальные проблемы общества сегодня берутся считанные драматурги. Лучшие современные пьесы скорее работают на территории частного, нежели общественного ада. Нынешний театр социальных проблем говорит грубым, хриплым голосом и слишком часто не отличается глубиной.

Самый заметный пример подобного мелководья на нынешний момент – новая пьеса Артура Миллера «После грехопадения», которой открылся первый сезон в репертуарном театре Линкольн-центра. Опора (или просчет) миллеровской драмы – ее неподдельная моральная серьезность и обращение к «большим» темам. К несчастью, Миллер выбрал для этого такую форму, как велеречивый монолог пациента, исповедующегося психоаналитику, и не решился отвести аудитории другую роль, кроме как Великого Слушателя. «Действие пьесы разворачивается в уме и в памяти нашего современника Квентина». Герой-имярек (вспомним Вилли Ломана) и оформление сцены, не привязанное ни ко времени, ни к пространству, разоблачают пьесу: какие бы волнующие общественные проблемы она ни затронула, их воспринимаешь как умственные причуды. Это взваливает на миллеровскую ремарку «наш современник Квентин» непомерный груз: предполагается, что весь мир у него в голове. Добро бы это была недюжинная, интересная, умная голова. Но ничем подобным голова миллеровского героя не отличается. У нашего современника, по Миллеру, одна нелепая забота – самооправдаться. Самооправдание же, ясное дело, подразумевает самоописание, и вот этого в пьесе хоть отбавляй. Впрочем, многие охотно предоставили бы немалый кредит Артуру Миллеру, решись он на подобное описание себя в качестве мужа, любовника, политического деятеля и художника. Однако самоописание в искусстве находит одобрение лишь при одном условии: если его уровень и сложность позволяют людям узнать при этом что-то о себе самих. А самоописание Миллера в пьесе сводится к отпущению себе всех грехов, и только.

«После грехопадения» представляет не действие, а мысли о действии. При этом идеи автора насчет психологии восходят скорее к Францблау, чем к Фрейду. (Мать Квентина добивалась, чтобы у сына был красивый почерк, намереваясь тем самым отомстить своему удачливому в делах, но, в сущности, безграмотному мужу.) Что до политических идей, то всюду, где политика не смягчена милосердной психиатрией, Миллер описывает ее на уровне карикатур в газетах левого толка. Чтобы пройти проверку на въезде в Америку, молодая немецкая подруга Квентина – в середине пятидесятых – сообщает, что на родине ее уволили с работы, поскольку она была связной в офицерском заговоре 20 июля: «Их потом всех повесили». Политическая отвага Квентина демонстрируется тем, как он победоносно прерывает разглагольствования председателя Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности репликой: «А сколько чернокожих допущено к избирательным урнам в вашем патриотическом округе?» Эта интеллектуальная легковесность пьесы, как обычно, ведет к моральному двоедушию. «После грехопадения» претендует на инвентаризацию нашим современником всех его человеческих качеств, спрашивая, в чем он виноват, в чем неповинен, за что несет ответственность. Возражения у меня вызывает не сам по себе конкретный набор этих вопросов (коммунизм, Мэрилин Монро, нацистские лагеря смерти), которые несостоявшийся писатель Квентин, претендуя в пьесе на роль адвоката, подытожил применительно к собственной персоне, – они, без всякого сомнения, типичны для середины ХХ века. Для меня неприемлемо другое: в «После грехопадения» эти вопросы существуют на одном уровне, что, впрочем, не так уж неожиданно, поскольку всё ведь, как мы помним, происходит в сознании Квентина. Хорошо сложенный труп Мэгги – Мэрилин Монро – покоится на сцене даже в тех длинных эпизодах, к которым она не имеет ни малейшего касательства. В том же духе затрепанная полоса из пластыря и колючей проволоки – представляющая, спешу пояснить, концлагерь – все время высоко висит на сценическом заднике, время от времени подсвечиваясь прожектором, когда монолог Квентина возвращается к нацизму, и т. п. Этот как бы психиатрический подход к вине и ответственности возвышает личные трагедии и – ровно до того же уровня – принижает общественные. Так или иначе, все они – поразительная бестактность! – делаются не отличимыми друг от друга, будь то ответственность Квентина за распад и самоубийство Мэгги, будь то его («нашего современника») ответственность за невообразимые зверства концентрационных лагерей.

Поместив историю в голову Квентина, Миллер на самом деле помогает себе закоротить любую серьезную разработку материала, хотя, по-видимому, думает, будто такой ход «углубит» его рассказ. Реальные события расцвечивают и время от времени подстегивают сознание героя-повествователя. Пьеса на редкость разболтана, многословна, уклончива. «Сцены» длятся, обрываются, перескакивая то назад, то вперед, с одного на другое – от первого брака Квентина к его второй женитьбе (на Мэгги), нерешительным ухаживаниям за будущей немецкой женой, детским годам, перебранкам его истеричных, деспотических родителей, тягостному решению выступить в защиту преподавателя юридического факультета, бывшего коммуниста и его друга, против друга, который «назвал фамилии». Все «сцены» отрывочны и гаснут в уме героя, как только становятся слишком мучительными. И лишь смерти – понятно, происходящие за сценой – как будто бы придают его жизни направленность: много лет назад умерли евреи (само слово «евреи» в пьесе так и не произносится); умирает мать; превысив дозу барбитуратов, кончает с собой Мэгги; бросается под поезд метро профессор-юрист. На протяжении пьесы Квентин, кажется, скорее претерпевает жизнь, чем активно действует в ней – хотя именно этого Миллер никогда не признает, никогда не заставит Квентина увидеть в этом проблему. Напротив, он беспрерывно обеляет Квентина (и косвенно – аудиторию) самым обычным способом. При всех тягостных решениях, всех болезненных воспоминаниях Миллер дает Квентину одно и то же моральное снадобье, одно и то же утешение. Я (мы) разом и виновны, и не виноваты, и ответственны, и не несем ответственности. Мэгги права, обвинив Квентина в бесчувственности и неспособности прощать, но оправдан и Квентин, разрывая с ненасытной, безумной, разрушающей себя Мэгги. Прав профессор, отказавшийся «назвать фамилии» перед Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности, но и его коллега, пошедший на сотрудничество со следствием, по-своему благороден. И (верх всего), как подытоживает Квентин свою поездку в Дахау вместе со славной немецкой подружкой, каждый из нас мог бы стать здесь жертвой, но ровно так же мог бы оказаться одним из палачей.

В подробностях и постановке пьесы проявились некоторые не всегда уместные черты реализма, которые лишь подчеркнули ее непрямодушный, двусмысленный склад. Эта широкая наклонная сцена, расписанная под серую черепицу и абсолютно лишенная бутафории, была до того неприкрыто пуста, что зритель с трудом удерживался и не подскакивал, когда Квентин, все время сидевший лицом к залу на чем-то вроде ящика и беспрерывно куривший, вдруг собрал пепел в некий загадочный мешочек для золы, находившийся под сиденьем. Зритель еще раз передергивался при виде Барбары Лоден, загримированной под Мэрилин Монро, выставляющей напоказ манерность Монро и даже отчасти похожей на нее физически (для полного сходства ей, правда, не хватало некоторой пухловатости). Но, может быть, самым отталкивающим смешением реальности и пьесы был тот факт, что «После грехопадения» поставил Элиа Казан, который, как известно, служил прототипом того самого коллеги, назвавшего Комиссии требуемые фамилии. Припоминая историю бурных взаимоотношений Миллера и Казана, я почувствовала дурноту, как при первом просмотре «Бульвара Сансет» с его ошарашивающей пародией и откровенными намеками на реальную карьеру и прежние отношения между королевой старого кино, вернувшейся на экран Глорией Свенсон, и позабытым выдающимся режиссером Эрихом фон Штрогеймом. Сколько бы храбрости ни было вложено в пьесу «После грехопадения», она не имеет ничего общего с интеллектом и моралью; такая храбрость, скорее, сродни персональному извращению. Но она куда ниже «Бульвара Сансет», поскольку не находит силы признаться в том, что она – болезнь, разновидность персонального экзорцизма. «После грехопадения» до победного конца настаивает на своей серьезности, на обращении к большим социальным и моральным темам, хотя для этого ей удручающе недостает и интеллектуальной силы, и моральной прямоты.

Как ни настаивай «После грехопадения» на своей серьезности, я подозреваю, что через несколько лет пьесу, скорее всего, сочтут многословной, банальной и устаревшей, какой «Марко-миллионщик», вторая премьера в том же репертуарном театре Линкольн-центра, выглядит уже сегодня. Обе вещи портит то, что они мучительно и неразрывно (хотя, не исключаю, бессознательно) связаны с предметом, который критикуют. Критика, обрушенная в «Марко-миллионщике» на обывательские ценности американской предпринимательской цивилизации, сама отдает обывательством; «После грехопадения» многоречиво проповедует твердость в отношениях с самим собой, но основная ее идея донельзя снисходительна. Выбирать между двумя этими пьесами или их постановками не просто. Право, не знаю, что сильней угнетает: Марко Поло, по-бэббитовски восхищающийся диковинами Китая («Чудесный маленький дворец вы тут себе отстроили, хан», – дескать, американцы – грубые материалисты, разве не так?), или нездешние декламации миллеровского героя Квентина, то искусно поэтизированные и возвышенные, то напоминающие мыльные оперы по каналу WEVD (американцы – закомплексованные самобичеватели, разве не так?). Право, не знаю, кто из исполнителей более однообразен и менее привлекателен: опустошенный и нескладный Квентин Джейсона Робардса или истерично жизнерадостный Марко Поло Хэла Холбрука. Я с трудом смогла отличить Зору Ламперт, когда она была цыпочкой из Бронкса, не выходившей у Квентина из головы, чтобы своим сюсюканьем добиться от него ободрения перед походом на пластическую операцию, от Зоры Ламперт, когда она изображала элегантный и покинутый цветок Востока, принцессу Кукачин, в «Марко-миллионщике». Да, постановка «После грехопадения» Элиа Казаном оказалась суровой, современной и скучной, а постановка «Марко-миллионщика» – ловкой, приятной и имела еще одно преимущество, красивые костюмы Бени Монтрезора, хотя сцену освещали до того скверно, что не было никакой уверенности, правильно ли ты разглядел. Но все эти различия выглядят мелкими, если понимать, что Казан корпел над слабой пьесой, а Кинтеро – над сочинением настолько юношеским, что его не спасла бы никакая, даже самая удачная постановка. Репертуарная группа Линкольн-центра (наш Национальный Театр?) потерпела сокрушительный провал. Невозможно поверить, что вся хваленая свобода от бродвейской продажности произвела на свет лишь более или менее сносно сыгранную постановку никудышной драмы Миллера, слабой, не имеющей даже исторического интереса пьесы О’Нила и дурацкой комедии С. Н. Бермана, в сравнении с которой даже «После грехопадения» и «Марко-миллионщик» кажутся творениями гениев.

Если «После грехопадения» как серьезная пьеса терпит не удач у из-за интеллектуальной легковесности, то «Наместник» Рольфа Хоххута – из-за интеллектуального упростительства и художественной наивности. Но это неудача другого порядка. «Наместник» переложен на неуклюжий английский, и Хоххут, похоже, не мог бы меньше озаботиться справедливостью аристотелевского утверждения, будто поэзия философичнее истории. Характеры у Хоххута – не более чем рупоры для изложения исторических фактов, витрины для противопоставления моральных принципов. И все же, посмотрев, как Миллер делает все события субъективным отражением в сознании героя-рассказчика, художественную слабость «Наместника» почти прощаешь. «Наместник» со всей прямотой направлен на свой предмет, чего никак не скажешь о пьесе Миллера. Достоинство драмы Хоххута именно в том, что она отказывается проявлять гибкость в отношении убийства шести миллионов евреев.

Однако постановка Германом Шумлином так же далека от пьесы (текста) Рольфа Хоххута, как пьеса (текст) Хоххута – от того, чтобы стать замечательной пьесой. Грубая, но мощная документальная громада Хоххута, длящаяся от шести до восьми часов, пропущена через Бродвейский блендер Шумлина и превратилась в занимающий два часа с четвертью комикс, к тому же откровенно примитивный – историю красивого, родовитого героя, пары злодеев и кучки колеблющихся под названием «История отца Фонтаны, или Когда же Папа заговорит?».

Разумеется, я нисколько не настаиваю, что нужно играть все шесть или восемь часов. В пьесе как тексте множество повторов. Но театральную публику, готовую отсидеть четыре, а то и пять часов на О’Ниле, вряд ли нужно особенно уламывать, чтобы она отсидела, скажем, четыре часа на пьесе Хоххута. И не так трудно представить четырехчасовую версию, которая отдаст должное хоххутовскому сюжету. А то ведь по нынешней бродвейской версии зрителю нипочем не догадаться, что доблестный лейтенант СС Курт Герштейн (реальное лицо) – столь же значимый герой, как и иезуит отец Фонтана (выдуманный образ, соединивший черты двух героических священников того времени). Ни Эйхман, ни печально известный профессор Хирт, ни промышленник Крупп – все введенные Хоххутом в пьесу важнейшие герои – в ее бродвейской версии не появляются. (Среди ампутированных особенно важна вторая сцена первого действия, где главная роль принадлежит Эйхману.) Сосредоточившись исключительно на истории безрезультатных призывов Фонтаны к папе, Шумлин далеко зашел в стирании всех следов исторической памяти, которые Хоххут в своей пьесе как раз и стремился сохранить. Но радикальное упрощение хоххутовской исторической аргументации – еще не худшее из совершенного Шумлином. Худшее здесь – отказ представлять на сцене все, на что больно смотреть. Читать некоторые сцены «Наместника» и в самом деле мучительно. Террор и пытки, отвратительное хвастовство и зубоскальство палачей, даже цитирование невообразимой статистики – ничего этого у Шумлина не осталось. Весь ужас уничтожения шести миллионов свелся к одной сцене полицейского допроса нескольких евреев, обратившихся в католичество, и единственному образу, трижды повторяющемуся по ходу пьесы: цепочка согнутых, оборванных людей, едва волочащих ноги по неосвещенной задней части сцены и стоящий спиной к залу эсэсовец, выкрикивающий им что-то вроде «А теперь стройся по одному!». Условный образ, вполне переносимый образ, образ, который не тронет, не зацепит, не ужаснет. Даже длинный монолог Фонтаны, велеречивая сцена в товарном вагоне, идущем в Аушвиц, седьмая из восьми сцен выхолощенной шумлиновской версии, обрывается на самом пороге надвигающейся ночи. В ее нынешнем виде пьеса напрямую ведет от противостояния папы и отца Фонтаны в Ватикане к финальной сцене в Аушвице, от которой остался лишь дилетантский философский спор между демоническим доктором СС и Фонтаной, нацепляющим желтую звезду и тем самым выбирающим гибель в газовой камере. Встреча Герштейна с Фонтаной, их страшное открытие, что Якобсон схвачен, пытка Карлотты, смерть Фонтаны – все это отсечено.

Хотя главный ущерб пьесе нанесен уже той версией, которую Шумлин из нее выкроил, стоит заметить, что и постановка в большинстве случаев никуда не годится. Продуманные Рубеном Тер-Арутюняном аллегорические декорации заиграли бы у другого режиссера, но совершенно теряются в постановке, лишенной даже намека на тонкость или стильность. Актеры отличаются той же неумелостью и неопытностью, что и любой средний состав на Бродвее. Как обычно, у них те же преувеличенные эмоции, то же однообразие жестов, то же смешение акцентов, та же стилистическая вялость, которые характерны для среднего уровня американских трупп. Исполнители главных ролей – англичане и кажутся более одаренными, но и их работы выглядят тускло. Эмлин Уильямс играет папу Пия XII с некоей осторожной церемонностью, которая, возможно, должна была бы передать папское величие, но у меня рождает подозрение, что это и в самом деле покойный папа, эксгумированный по случаю и находящийся, понятно, в состоянии весьма хрупком. Во всяком случае, он подозрительно похож на застекленную статую Пия XII в полный рост у входа в собор Святого Патрика. Джереми Бретт, играющий отца Фонтану, имеет выигрышную внешность и отличную дикцию, но все идет насмарку, когда ему нужно передать настоящее отчаяние или ужас.

Эти недавние пьесы – и несколько других, вроде «Дилана», которого милосерднее было бы не упоминать вовсе – снова говорят о том, что американский театр движим необычайной и безудержной страстью к интеллектуальному упрощению. Любая идея тут сводится к клише, а задача клише – выхолостить идею. Нельзя сказать, что в таком упрощении нет никакого смысла или пользы. Например, оно абсолютно необходимо в комедии. Но ни для чего серьезного оно не пригодно. И потому серьезность в американском театре выглядит сегодня еще хуже, чем фривольность.

Полагаться на ум в театре стоит обращаясь вовсе не к общепринятой «серьезности», будь то в виде психологического анализа (скверный образец – «После грехопадения») или в форме документа (слабый образец – «Наместник»). Скорее, мне кажется, такая задача под силу комедии. Никто в современном театре не понял этого так хорошо, как Брехт. Однако в комедии кроется свой огромный риск. Опасность здесь не столько в интеллектуальном упрощении, сколько в просчетах тона и вкуса. Возможно, не всякую тему допустимо трактовать в комическом ключе.

Это вопрос о соответствии вкуса и тона серьезности темы, конечно же, не ограничивается театром. Замечательная иллюстрация преимуществ комедии – и ее характерных затруднений – это (если мне позволят на минуту переключиться с театра на кино) два недавно показанных в Нью-Йорке фильма: «Великий диктатор» Чарли Чаплина и «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу» Стэнли Кубрика. Достоинства и просчеты обоих фильмов кажутся мне, как ни странно, сопоставимыми и поучительными.

В «Великом диктаторе» проблема лежит на поверхности. Весь смысл комедии как жанра абсолютно, до боли, оскорбительно не соответствует реальности, которую она на этот раз стремится представить. Евреи здесь – это евреи, и они живут в том, что Чаплин называет гетто. Но их угнетатели используют в качестве эмблемы не свастику, а двойной крест, и диктатор тут – не Адольф Гитлер, а балетный шут с усиками по имени Аденоид Хинкель. Угнетатели – это одетое в форму хулиганье, забрасывающее Полетт Годдар таким количеством помидоров, что она вынуждена снова и снова убирать свою прачечную. Невозможно смотреть «Великого диктатора» в 1964 году, не думая о чудовищной реальности, стоявшей за фильмом, так что некоторые современные зрители были разочарованы мелкостью политических представлений Чаплина. Раздосадованы вызывающей замешательство заключительной речью, где скромный еврейский цирюльник вместо диктатора Фу поднимается на подиум, чтобы воззвать к «прогрессу», «свободе», «братству», «единому миру» и даже «науке». И зрелищем Полетт Годдар, поднимающей на героя глаза и сквозь слезы улыбающейся ему – и это в 1940 году!

С «Доктором Стрейнджлавом» дело обстоит сложней, хотя не исключаю, что через двадцать лет все будет выглядеть так же просто, как с «Великим диктатором». Если все позитивное, что произносится под занавес «Великого диктатора», легковесно и оскорбительно для темы, то все представленное в «Докторе Стрейнджлаве» негативно, может вскорости оказаться (если уже не оказалось) столь же легковесным. Но это не объясняет его сегодняшней притягательности. Либеральные интеллектуалы, только что видевшие «Доктора Стрейнджлава» на многочисленных предварительных показах в октябре и ноябре, восторгались политической смелостью фильма и с опаской ждали огромных трудностей на его пути (толпы ветеранов Американского легиона, сметающих кинотеатры, и т. п.). Напротив, все издания от «Нью-Йоркера» до «Дейли Ньюс» отозвались о фильме одобрительно, никаких пикетов не было, а лента побила рекорды по кассовым сборам. Она понравилась и интеллектуалам, и подросткам. Но отстоявшие очередь шестнадцатилетние поняли фильм и его реальные достоинства не в пример лучше, чем явно перехвалившие его интеллектуалы. Дело в том, что «Доктор Стрейнджлав» – вовсе не политический фильм. Он использует обычные мишени леволиберальной публики (руководство министерства обороны, Техас, жевательная резинка, механизация жизни, вульгарность американцев) и толкует их в совершенно постполитической манере какого-нибудь Mad Magazine. На самом деле это очень веселый фильм. Его жизнерадостность выгодно контрастирует (в ретроспективе) с малокровием чаплинской ленты. И концовка «Доктора Стрейнджлава» с его прямо предъявленным публике зрелищем ядерного апокалипсиса и залихватской мелодией We’ll Meet Again забавным образом звучит утвердительно, поскольку нигилизм – наша нынешняя форма морального подъема. Так же как «Великий диктатор» – это, в духе Народного Фронта, оптимизм для массового потребления, «Доктор Стрейнджлав» – нигилизм для массового потребления, обывательский нигилизм.

Что удачно в «Великом диктаторе», это одиночные, аутические проявления изящества, вроде пантомимы Хинкеля с воздушным шаром в виде глобуса, а также юмор «маленьких людей», как в сцене, где евреи тянут жребий, кто станет исполнителем самоубийственной миссии, и разбирают куски пудинга, тогда как роковая монетка запечена в каждом ломте. Это вечные элементы комедии, которые развиты Чаплином, наклеившим поверх них малоубедительную политическую карикатуру. Точно так же все удачное в «Докторе Стрейнджлаве» почерпнуто из другого вечного источника комедии – сумасбродства. Лучшее в фильме – это безумные фантазии о всеобщем ядерном заражении, излагаемые психотическим генералом Джеком Д. Риппером (его с нестерпимым блеском играет Стерлинг Хэйден), суперамериканские клише и тело движения генерала Бака Тёрджисона, бизнесмена-военачальника в духе Ринга Ларднера (его исполнил Джордж Скотт) и эйфорическая дьявольщина самого доктора Стрейнджлава, нацистского ученого-инвалида, чья правая рука ему не подчиняется и хочет его уничтожить (Питер Селлерс). Особые черты немой комедии (а «Великий диктатор», что существенно, немой фильм) – это чисто зрительное скрещение изящества, безумия и пафоса. «Доктор Стрейнджлав» разрабатывает другую классическую жилу комедии, как зрительную, так и словесную, – идею юмора. (Отсюда в фильме говорящие фамилии персонажей, в точности как у Бена Джонсона.) Но отмечу, что оба фильма используют для охлаждения чувств аудитории одинаковый прием: один актер исполняет несколько главных ролей. Чаплин играет маленького еврея-цирюльника и диктатора Хинкеля. Селлерс играет относительно здравого британского офицера, слабовольного американского президента и нацистского ученого; вначале предполагалось, что он исполнит еще и четвертую роль – майора «Кинг» Конга (его сыграл в фильме Слим Пикенс), который направляет самолет с атомным зарядом на советскую Машину Судного Дня. Не будь этого приема, когда один актер исполняет морально не совместимые роли, и без подсознательно подрывной реальности всего сюжета сомнительное превосходство комической отстраненности над морально безобразным или пугающим зрелищем оказалось бы невозможным.

Если сравнивать два этих фильма, то «Доктор Стрейнджлав» слабей. Многое (хотя и не все) в его юморе кажется мне вторичным, подростковым, перехлестывающим. А когда комическое ослабевает, начинает просачиваться серьезное. И тогда возникает серьезный вопрос о мизантропии, в перспективе которой тема массового уничтожения только и может выглядеть комичной… На мой вкус, единственным удачным зрелищем на общественно значимые темы, представленным этой зимой, была вещь чисто документальная и, вместе с тем, комедийная. Я имею в виду смонтированный Дэниэлом Толбетом и Эмилем де Антонио из архивного телевизионного материала девяностоминутный фильм о маккартистских слушаниях 1954 года. Десять лет спустя они производят совершенно другое впечатление. Все тогдашние «бравые парни» – министр обороны Стивенс, сенатор Саймингтон, главный советник Уэлч и остальные – сильно повыцвели, выглядят как полудурки, нули без палочки, простофили, придиры или попросту соглашатели. А вот на их антагонистов фильм неодолимо подталкивает нас смотреть эстетически, наслаждаясь зрелищем. Рой Кон с его смуглым лицом, гладко зачесанными назад набриолиненными волосами и двубортным пиджаком в полоску выглядит в точности как молодой партнер в гомосексуальной паре из криминальных лент студии «Уорнер Бразерс» тридцатых годов. Вечно небритый, суетящийся, подхихикивающий Маккарти смотрится и ведет себя ровно как У. К. Филдс в его самых запьянцовских, злодейских, косноязычных ролях. Так, эстетизировав важное общественное событие, «Процедурный вопрос» стал настоящей «черной комедией» и вместе с тем лучшей политической драмой сезона.

[весна 1964]

2

Ходовой валютой в большинстве моральных и общественных отношений служит старый театральный прием: персонификация, маска. И в пьесах, и в нравоучениях сознание пользуется простыми, однозначными образами, по которым легко установить личность и которые тут же возбуждают любовь или ненависть. Маски – высоко эффективный, самый короткий путь к определению добродетелей и пороков.

Когда – то гротескный образ эксцентричного – ребяческого, необузданного, сластолюбивого – «чернокожего» быстро сделался в американском театре основной маской добродетели. Определенностью облика чернокожий даже превосходит «еврея», внешние признаки которого зыбки. (Частью традиционной веры в более высокие социальные позиции еврейства было мнение, что евреи стараются не выглядеть как «евреи». Чернокожие же всегда выглядят как «чернокожие», хотя, конечно, не всегда к этому стремятся.) По исключительности страданий и жертв «чернокожий» намного опередил любого из своих соперников в Америке. Всего за несколько лет старый либерализм, основной фигурой которого выступал еврей, сменился новой воинственностью, для которой главный герой – чернокожий. И хотя настроение, вызвавшее подъем этой воинственности – и значимости «чернокожего» как героя, – может отвергать идеи либерализма, одна черта либерального мировосприятия сохранилась в неприкосновенности. Мы по-прежнему избираем воплощения наших доблестей среди наших жертв.

В театре, как и среди образованных американцев в целом, либерализм потерпел двусмысленное поражение. Бросающиеся в глаза морализм и проповедничество таких пьес, как «В ожидании Лефти», «Стража на Рейне», «Завтра весь мир», «Глубокие корни», «Суровое испытание» (а все это классика бродвейского либерализма), сегодня представляются абсолютно неприемлемыми. Однако беда этих пьес, на более современный взгляд, не в том, что они стремятся обратить аудиторию в свою веру, а не просто развлечь ее. Беда, скорее, в том, что они слишком оптимистичны. Они исходят из мысли, что все проблемы можно разрешить. Пьеса Джеймса Болдуина «Блюз для мистера Чарли» тоже проповедь. Признавая это официально, Болдуин сказал, что его пьеса во многом вдохновлена делом Эмметта Тилла, а в тексте театральной программки, подписанном режиссером-постановщиком, можно было прочесть, что пьеса «посвящается памяти Медгара Эверса, его вдове и детям, а также памяти детей, убитых в Бирмингеме». Но болдуиновская проповедь – уже нового типа. В «Блюзе для мистера Чарли» бродвейский либерализм разгромлен бродвейским расизмом. Либерализм проповедует политику, то есть решение проблем. Расизм считает политику чем-то внешним (и стремится выйти на более глубокий уровень); он упирает на неизменное. Обнажая этот фактически непреодолимый разрыв, из-под новой маски «чернокожего» как человека мужественного, несгибаемого, хотя и по-прежнему уязвимого, показывается ее изнанка, еще одна новая маска – «белого» (как подвид – «белого либерала»), существа безжалостного, лживого, сексуально никчемного, кровожадного.

Ни один здравомыслящий человек не хотел бы вернуть старые маски. Но это не значит, что новые маски во всем убедительны. Даже принимая их, нельзя не заметить, что, выходя на авансцену, новая маска «чернокожего» подчеркивает роковую неизбежность расового антагонизма. И если Д. У. Гриффит мог назвать свой знаменитый, белый и супермачистский фильм об истоках ку-клукс-клана «Рождение нации», то Джеймс Болдуин, учитывая открытый политический посыл его «Блюза для мистера Чарли» («мистером Чарли» афроамериканцы именуют «белого человека»), мог бы с полным правом назвать свою пьесу «Смерть нации». Ее действие разворачивается в маленьком южном городе и начинается гибелью дерзкого, мятущегося чернокожего джазиста Ричарда, а заканчивается оправданием его белого убийцы, обидчивого и невнятного молодого парня по имени Лайл и моральным поражением местного либерала Парнелла. Тот же, и даже еще более мощный упор на мучительную концовку отличает одноактную пьесу Лероя Джонса «Летучий голландец», идущую сейчас вне Бродвея. В «Летучем голландце» молодой чернокожий герой сидит с книгой в вагоне нью-йоркской подземки и раздумывает о своем; к нему там сначала пристает, потом долго поддразнивает и насмехается над ним, доводя его до вспышки гнева, а затем убивает внезапными ударами ножа в грудь раздосадованная молодая проститутка и, пока его тело валяется на обозрении других, белых пассажиров, переносит внимание на нового, только что вошедшего в вагон молодого чернокожего. В новых постлиберальных моралистических пьесах самое важное то, что добродетель повержена. И «Блюз для мистера Чарли», и «Летучий голландец» сосредоточены на шокирующем убийстве, хотя в этой последней пьесе убийство, если исходить из более или менее реалистических деталей предыдущего действия, выглядит попросту неправдоподобно и кажется (в драматургическом плане) грубым, наскоро приделанным, надуманным. Но убийство освобождает от предписания сохранять сдержанность. Главное здесь (в том же драматургическом плане), что белый одержал победу. Убийство оправдывает гнев автора и обезоруживает белую аудиторию, которая вынуждена задуматься, а что будет с нею.

Потому что на самом деле нам прочитана великолепная проповедь. Болдуина не интересует тот неоспоримый факт, что белые американцы жестоко обращаются с черными американцами. Нам показывают не социальную вину белых, а их более низкий уровень как человеческих существ. Это прежде всего означает их более низкий сексуальный уровень. Насмешки Ричарда над своими неудачными опытами с белыми женщинами еще раз подчеркивают, что единственные эпизоды любви – в одном случае плотской, в другом романтической – у двух белых болдуиновских героев, Лайла и Парнелла, были пережиты ими с чернокожими женщинами. Угнетение чернокожих белыми выступает здесь классическим примером ресентимента, описанного Ницше. Было жутковато сидеть в театре на 52-й улице и слушать, как публика, среди которой насчитывалось немало чернокожих, но преобладали все же белые, одобрительными возгласами, смехом и аплодисментами встречала каждое предложение, поносившее белую Америку. Все-таки задевали тут не какого-то экзотического заморского Другого вроде алчного еврея или вероломного итальянца в елизаветинской драме. Это касалось большинства присутствовавших в зале. Вряд ли можно объяснить такое замечательное согласие большинства выслушивать проклятия в собственный адрес одним лишь чувством социальной вины. Пьесы Болдуина, равно как его эссе и романы, без сомнения затрагивают другой, неполитический нерв. Только вскрывая сексуальную несостоятельность, мучающую наиболее образованных белых американцев, озлобленная риторика Болдуина могла выглядеть справедливой.

Однако одобрительные возгласы и рукоплескания, а что дальше? Маски елизаветинского театра были экзотикой, фантазией, игрой. Шекспировская публика не выплескивалась из театра «Глобус», чтобы растерзать еврея или вздернуть флорентинца. Моральный смысл «Венецианского купца» – не в подстрекательстве, а в упрощении. Маски же, выставленные для наших насмешек в «Блюзе для мистера Чарли», – часть нашей реальности. И болдуиновская риторика – подстрекательская, даже если бы она развязывала кому-то руки в куда более огнеупорной ситуации. Ее результат – не идея действия, а компенсаторное удовлетворение ярости, явно перенаправленное на сцену для того, чтобы скрыть внутреннюю тревогу.

Как искусство «Блюз для мистера Чарли» садится на мель отчасти по тем же причинам, по которым буксует как пропаганда. Болдуин вполне мог сделать из агиптроповской схемы (благородная, красивая чернокожая студенческая молодежь против тупых и порочных белых обывателей) что-то лучшее, но тут у меня нет претензий. В конце концов, из морального упрощения выросло несколько выдающихся произведений искусства. Но эта пьеса вязнет в повторах, несообразностях, многажды теряя из виду цели фабулы и сюжета. К примеру: трудно представить, чтобы в городке, охваченном волнениями вокруг гражданских прав, где произошло убийство на расовой почве, белый либерал Парнелл мог совершенно свободно, не встречая обвинений в предательстве, перемещаться от белого сообщества к чернокожему и обратно. Или еще: маловероятно, чтобы Лайл, близкий друг Парнелла, и его жена не пришли в замешательство и гнев, когда Парнелл разрешил привлечь Лайла к суду по обвинению в убийстве. Возможно, эта потрясающая невозмутимость должна в болдуиновской риторике занимать столько же места, как любовь. А любовь здесь всегда под рукой – универсальное средство решения всех проблем, почти как у Пэдди Чаефски. И еще: на фоне показанных нам чувств, внезапно вспыхнувших между Ричардом и Джуанитой буквально за несколько дней до убийства Ричарда, не очень убедительно звучат ее позднейшие слова о том, что Ричард научил ее любить. (Уж скорее, Ричард только-только начал, и впервые в жизни, учиться любить у нее самой.) Но важней другое: все противостояние Ричарда и Лайла, с явными тонами сексуального соперничества двух мужчин, кажется недостаточно мотивированным. У Ричарда попросту нет причин – кроме желания автора наделить его соответствующими репликами – привязывать ко всему, что он сделал, тему сексуальной зависти. И, даже если не говорить о выраженных при этом чувствах, совершенно гротескно – и по-человечески, и по-актерски – звучат предсмертные слова Ричарда, когда он с тремя пулями в животе корчится у ног Лайла: «Белый! Мне ничего от тебя не нужно. У тебя нет ничего, что ты можешь мне дать! Ты не можешь по-человечески поговорить, оттого что никто не хочет с тобой разговаривать. Ты не можешь потанцевать, потому что тебе не с кем танцевать… Ладно, ладно, ладно… Стереги свою старуху, слышишь? Не подпускай ее к неграм. Ей это может понравиться…».

Возможно, причина того, что в «Блюзе для мистера Чарли» – и в «Летучем голландце» – кажется натужным, истеричным и неубедительным, лежит в довольно сложной подмене, которой подвергалась истинная тема пьесы. Казалось бы, речь – в обеих вещах – о расовом конфликте. Но в них обеих расовая проблема подается, как правило, в терминах сексуальных отношений. Болдуин, надо признать, на этот счет никогда ничего не скрывал. Он обвиняет белую Америку, отнимающую у чернокожих их мужское достоинство. В чем белые отказывают чернокожим (и к чему последние стремятся), это сексуальное признание. Отказ в таком признании – или, в перевернутом виде, отношение к чернокожим как всего лишь объектам похоти – вот что, по сути, мучит чернокожих. Как явствует из болдуиновской эссеистики, его доводы снова и снова бьют в ту же цель. (Что, понятно, не мешает рассматривать другие, – политические, экономические – последствия угнетения чернокожих.) Но то, что можно прочесть в последнем романе Болдуина или увидеть в постановке «Блюза для мистера Чарли», убеждает уже куда меньше. И в романе, и в пьесе расовая ситуация становится, на мой взгляд, своего рода кодом или метафорой сексуального конфликта. Но сексуальную проблему нельзя полностью замаскировать под расовую. Они требуют разных тональностей, включают разные комплексы чувств.

Правда в том, что «Блюз для мистера Чарли» – не то, чем хочет казаться. Вроде бы речь о расовом раздоре. Но по сути – о боли табуированных сексуальных желаний, о кризисе личности из-за столкновения этих желаний, о ярости и разрушении (а часто и саморазрушении), с помощью которых герои пытаются преодолеть кризис. Коротко говоря, предмет здесь психологический. Извне это может показаться Одетсом, но внутри – чистый Теннесси Уильямс. Достижение Болдуина в том, что он взял главную тему серьезного театра пятидесятых – тему сексуальной неудовлетворенности – и переработал ее в политическую драму. В «Блюзе для мистера Чарли» скрыт сюжет, принесший успех нескольким пьесам последнего десятилетия: отвратительное убийство красивого и мужественного молодого человека соперником, завидующим его мужественности.

Фабула в «Летучем голландце» примерно та же, добавлен только мотив тревоги. Вместо завуалированного гомоэротического замешательства в «Блюзе для мистера Чарли» здесь источник беспокойства – классовый. Собственный вклад Лероя Джонса в мистику сексуальности чернокожих – это не затрагивавшийся в «Блюзе» вопрос о том, что значит быть настоящим чернокожим. (Действие болдуиновской пьесы происходит на Юге; может быть, проблема Джонса может возникнуть лишь на Севере.) Клэй, герой «Голландца» – принадлежащий к среднему классу чернокожий из Нью-Джерси. Он закончил колледж и хочет писать стихи, как Бодлер, его чернокожие друзья говорят с британским акцентом. В начале пьесы он как бы в некотором промежуточном состоянии. Но к концу, раздосадованный и подстрекаемый Лулой, Клэй раскрывает свое подлинное «я», он перестает быть любезным, обходительным, благоразумным и показывает всю свою сущность чернокожего: иными словами, смертельную ярость по отношению к белым, которую чернокожие, проявляя ее или нет, всегда носят в сердце. Он, по его словам, не станет убивать. Следом убивают его самого.

Конечно, «Летучий голландец» – вещь более скромная, чем «Блюз для мистера Чарли». В ней одно действие и только два говорящих героя – это идущая от Стриндберга форма дуэли между полами со смертельным исходом. В лучших своих моментах, в начальном обмене репликами между Клэем и Лулой, пьеса лаконична и убедительна. Но в целом – если ретроспективно посмотреть на нее, отталкиваясь от неожиданной фантазии в самом конце, – она выглядит взвинченной, утрированной. Роберт Хукс в роли Клэя достаточно тонок, но сексуальные конвульсии и хрипы Дженнифер Уэст, играющей Лулу, по-моему, невыносимы. В «Голландце» есть намек на эмоциональную раскрепощенность какого-то нового, достаточно многословного склада, которую, за неимением лучшего слова, я бы назвала олбиевской. Но только намек, а хотелось бы, конечно, увидеть больше… Напротив, «Блюз для мистера Чарли» – длинная, сверхдлинная, хаотичная пьеса, а по сути некая антология, сумма тенденций, характерных для больших и серьезных американских пьес последних тридцати лет. В ней множество сцен морального подъема. Она продолжает праведные бои за право грубо выражаться на драматической сцене, одерживая в этом новые, блистательные победы. И разрабатывает усложненную, претенциозную форму рассказа: повествование движется неуклюжими флешбэками, которые обрамлены неработающим хором с кем-то вроде диск-жокея мировой истории, тайного распорядителя пьесы, носящего наушники и весь вечер возящегося со своей аппаратурой. Сама постановка драмы Бёрджессом Мередитом колеблется между несколькими разными стилями. Реалистические эпизоды удаются лучше. Но в последней трети, когда действие переносится в зал суда, пьеса терпит полный крах. Все претензии на правдоподобие отбрасываются, ни малейшего соответствия ритуалам суда, будь то даже в беспросветном Миссисипи, нет и в помине, а пьеса крошится до кусков внутреннего монолога, предметы которого не имеют отношения к собственно действию, то бишь суду над Лайлом. В последней части пьесы Болдуин как будто решил ослабить ее драматическую силу, и режиссеру ничего не оставалось как последовать за ним. При всей дряблости постановки, в пьесе немало актерских удач. Рип Торн, сексуально привлекательный, агрессивный Лайл, явно затмевает остальных, смотреть на него одно удовольствие. Трогателен Эл Фримен в роли Ричарда, хотя на него взвалили несколько до невозможности слезливых реплик, особенно в сцене момента-истины-при-встрече-с-отцом, без которой не обходится ни один серьезный бродвейский театр последнего десятилетия. Одна из лучших актрис сегодня Дайана Сэндс хороша и в невозможной роли Джуаниты, за исключением эпизода, вызвавшего наибольшие похвалы, – ее исполненной у рампы лицом к зрителям арии скорби по Ричарду, которая, на мой вкус, ужасающе натужна. Пэт Хингл в роли Парнелла, актер, впечатляюще забальзамированный в найденной им однажды манере, остается той же нерешительной и неуклюжей «мамочкой», каким был в прошлом году, играя мужа Нины Лидс в постановке «Странной интерлюдии», показанной Студией актера.

Лучшими в театре последних месяцев были, по-моему, вольные инициативы, использующие маску, клише человеческого характера чисто комически.

В маленьком театре на 4-й улице Ист-Сайда два понедельничных вечера в марте шли две короткие пьесы – «Генерал возвращается из пункта А в пункт Б» Фрэнка О’Хары и «Крещение» Лероя Джонса. Первая – цепочка скетчей, втягивающая кого-то вроде генерала Макартура вместе с его штабом в беспрестанное кружение по Тихоокеанскому побережью; вторая (как и «Летучий голландец») начинается более или менее реалистически, а заканчивается абсолютной фантастикой: это пьеса о сексе и религии, действие происходит в евангелической церкви. Ни та ни другая не слишком любопытны как пьесы – это скорее театр, чем литература. Главный их интерес для меня состоял в участии поэта и андеграундного кинорежиссера, бесподобного Тейлора Мида. (Раньше он появлялся в «Похитителе цветов» Рона Райса.) Мид – костистый, плешивый, вислобрюхий, сутулый, без кровинки в лице молодой человек, эдакий изнуренный и женоподобный Гарри Лэнгдон. Как может до такой степени физически неброский, неприглядный парень быть настолько неотразимым на сцене – загадка, но от него не отведешь глаз. В «Крещении» Мид потрясающе изобретателен и забавен в роли гомосексуалиста в красном белье, кривляющегося, важничающего, саркастичного, панибратничающего, флиртующего в церкви, где своим чередом идет служба. В «Генерале» он еще разнообразней и даже еще привлекательней. Это вообще не столько роль, сколько набор трюков: генерал отдает честь, а с него сваливаются форменные брюки; генерал ухаживает за глуповатой вдовушкой, которая то появляется, то исчезает у него на пути; генерал выступает с политической речью; генерал выкашивает цветущее поле своим щегольским стеком; генерал пытается заползти в спальный мешок; генерал распекает двух своих адъютантов и т. п. Главное здесь, понятно, не действия Мида, а сомнамбулическая сосредоточенность, с которой он их исполняет. Источник его искусства – самый глубокий и чистый из возможных: он целиком и без оглядки отдается любой причудливой, аутической фантазии. Нет в личности ничего более привлекательного, но такое редко встретишь в человеке старше четырех лет. Этим качеством обладает Харпо Маркс; из великих комиков немого кино им обладают Лэнгдон и Китон, а еще эта четверка бескостных Тряпичных Энди, группа «Битлз». Что-то похожее мелькает у Тамми Граймс в ее исключительно стильной и соблазнительной роли в идущем сейчас на Бродвее и ничем, кроме нее, не привлекательном мюзикле «Высшие духи» по пьесе Ноэла Кауарда «Неугомонный дух». (Бесподобная Би Лилли там тоже участвует, но то ли она не раскрылась в этой вещи, то ли была не в лучшей форме.)

Общая черта у перечисленных актеров от Бастера Китона до Тейлора Мида одна: полное отсутствие рефлексии при исполнении абсолютно фантастических действий. Любой проблеск рефлексии все испортит. Зрелище станет натужным, безвкусным, даже гротескным. Разумеется, я говорю о чем-то большем, чем умение вести себя на сцене. А поскольку обычная работа в театре подразумевает высокий уровень рефлексии, то ее отсутствие стоит искать, скорее, в неформальной обстановке, в которой действие «Генерала» и «Крещения» как раз и развивается. Я не уверена, что в других условиях игра Тейлора Мида была бы такой удачной.

Как бы там ни было, самое важное для меня театральное событие пережило пересадку из полулюбительской обстановки во внебродвейский театр – по крайней мере переживало, когда я эту вещь в последний раз видела. «Домашнее кино» показали в марте на хорах Мемориальной церкви Джадсона у Вашингтон-сквер, а затем перенесли в Провинстаунплейхаус. Сцена представляет собой дом. Действующие лица: мать, вылитая Маргарет Дюмон; суператлетический усастый отец; их увядшая и плаксивая девственница-дочь; женоподобный юноша; краснощекий заикающийся поэт, боксер-любитель; пара непоседливых священнослужителей – отец Шенаниган и сестра Талия; а также любезный чернокожий разносчик с толстым длиннющим карандашом. Есть некоторые намеки на сюжет: отец, по видимости, скончался, мать и дочь оплакивают потерю, друзья семейства и священнослужители выражают положенные соболезнования, и вдруг посреди этого всего на сцену доставляют отца, живого и брыкающегося в платяном шкафу. Но это неважно. В «Домашнем кино» существует только то, что перед нами: привлекательные персонажи входят и выходят, складываются в разные картины и поют, обращаясь друг к другу. В живом и остроумном сценарии Розалин Дрекслер древнейшие прописные истины и наивздорнейший вздор излагаются с одинаковой торжественностью. «Это правда», – говорит один из героев. «Конечно, – отзывается другой. – Страшную правду только так и говорят: шепотом». Мягкость и теплота «Домашнего кино» порадовали меня даже больше, чем его юмор, и во многом это связано с восхитительной музыкой, сочиненной Элом Кармайнсом (диаконом Мемориальной церкви Джадсона) и сыгранной им на фортепиано. Лучшие номера – танго, спетое и станцованное сестрой Талией (Шейнди Токайер) и отцом Шенаниганом (Эл Кармайнс), веселый стриптиз, показанный Питером (Фредди Герко) и его дуэты с госпожой Верден (Гретель Каммингс), а также песенка «Хрустящий арахис», которой заливалась служанка Вайолет (Барбара Энн Тир). «Домашнее кино» – презабавнейшая вещь. Актеров на сцене тоже забавляет то, что они делают. Кто-то сурово потребует от театра большего – великих пьес, великих исполнителей, великих постановок. За неимением оных, приходится надеяться на энергию и радость, а их сегодня скорее найдешь в таких далеких местах, как Мемориальная церковь Джадсона или павильон Сьерра-Леоне на Всемирной ярмарке, нежели в центре города и даже во внебродвейских театрах. В плюс здесь идет и то, что «Домашнее кино», «Генерал», «Крещение» – строго говоря, не пьесы. Это сценические события типа «съешь тут» – шуточные, смешные, беззаботные, не испытывающие ни малейшего почтения к «театру» и «пьесе» с большой буквы. Нечто подобное происходит и в кино: в фильме братьев Мейзелс о битловском турне по Америке «Что случилось» больше жизни и искусства, чем во всех американских игровых лентах этого года.

А под конец – и по месту, и по значению – несколько слов о двух шекспировских постановках.

Из опубликованного в 1937 год у блистательного эссе Джона Гилгуда «Гамлетовская традиция – несколько заметок о костюме, сценографии и постановке» легко сделать вывод о характерных просчетах нынешней гилгудовской версии «Гамлета», показанной в Нью-Йорке. Скажем, Гилгуд предостерегал от того, чтобы играть вторую сцену первого акта – в которой Гамлет, Клавдий и Гертруда впервые появляются вместе – как семейную ссору, а не как формальное тайное совещание, первое (полагающееся по традиции) после восшествия Клавдия на престол. Однако именно это и позволил себе сделать нынешний Гилгуд в нью-йоркском спектакле, где Клавдий и Гертруда выглядят как потерявшая терпение супружеская пара из пригорода, выясняющая отношения с отбившимся от рук единственным сыном. Другой пример: говоря о тени Отца, Гилгуд убеждал не преувеличивать ее призрачность, усиливая микрофоном голос, доносящийся как бы из-за сцены, а не используя реальный голос актера, находящегося на сцене и видимого зрителям. Все должно делать Тень как можно более реальной. Но в нынешней постановке Гилгуд полностью пожертвовал физическим присутствием Тени. Она на этот раз – действительно тень: записанный на пленку голо с (самого Гилгуда) глухо отдается в зрительном зале, а на заднике стены обрисовывается гигантский силуэт… Но доискиваться, почему режиссер решил тот или иной эпизод так, а не иначе, можно долго. В целом же постановка производит впечатление полного безразличия, как будто у пьесы вообще не было режиссуры, кроме – напрашивается вывод – той, которая придумала всю эту невыразительность, и прежде всего визуальную. Взять хотя бы костюмы: большинство актеров, будь то придворные или солдаты, ходят в поношенных широких брюках, свитерах и ветровках, Гамлет – в узких брюках и футболке (черных), Клавдий и Полоний носят аккуратные деловые костюмы, на Гертруде и Офелии – длинные юбки (на Гертруде еще норковая накидка), а на короле и королеве из «пьесы в пьесе» – пышные наряды и золотые маски. Эта нелепый прием – кажется, единственная идея нынешней постановки, и называется она «играть “Гамлета” в репетиционной одежде».

От постановки получаешь только два утешения. Слыша голос Джона Гилгуда, пусть даже в синерамовской записи, можно понять, как звучат прекрасные шекспировские стихи, если они произнесены с умом и изяществом. А бесподобный Джордж Роуз в эпизодической роли могильщика возвращает весь блеск шекспировской прозе. Остальные исполнители не рождают ничего, кроме разных оттенков огорчения. Все они как один частят; но даже если этого не замечаешь, одни едва дотягивают до среднего уровня, а других, как, скажем, исполнителей Лаэрта и Офелии, можно выделить разве что за исключительную неподготовленность и бесчувствие. Стоит, однако, добавить, что Эйлин Херли, никакая в нынешней Гертруде, потрясающе сыграла эту роль в фильме, снятом Лоуренсом Оливье лет пятнадцать назад. А Ричард Бёртон, не сделавший решительно ничего из возможного в роли Гамлета, очень привлекателен собой. Одно замечание: всю сцену смерти Гамлета он провел стоя, хотя вполне мог бы сесть.

Но едва удалось опомниться от бесцеремонности Гилгуда, показавшего шекспировскую пьесу во всей наготе без какой бы то ни было интерпретации, как в Нью-Йорк привезли шекспировскую постановку, которая, как бы мягко ни выражаться, испорчена избытком интерпретации и излишком мысли. Это прославленный «Король Лир» Питера Брука, который был два года назад поставлен в Стратфорде-на-Эйвоне, встречен овациями в Париже, всей Восточной Европе и России, а теперь – более или менее невнятно – сыгран в Театре штата Нью-Йорк (который, как стало теперь известно, предназначался, собственно, для музыки и балета), в Линкольн-центре. Если гилгудовский «Гамлет» обошелся без мысли и стиля, то бруковский перегружен идеями. Пишут, что Брук, вдохновленный недавним эссе польского шекспироведа Яна Котта, где Шекспир сопоставлен с Беккетом, задумал поставить «Короля Лира» как своего рода «Конец игры». Гилгуд в апрельском интервью в Великобритании упомянул, что, по сказанным ему Бруком словам, основную идею нынешней постановки подсказала вызвавшая споры гилгудовская «японская» версия «Короля Лира» 1955 года (с декорациями и костюмами Ногути). Тот, кто сверится с «путеводителем по Лиру» Чарльза Маровица, помощника Брука в стратфордовской постановке 1962 года, обнаружит и другие влияния. Но, в конце концов, суть постановки не сводится к идеям. Суть – это то, что публика видит и, если посчастливилось, слышит. То, что увидела я, было достаточно тускло или, если хотите, аскетично, но вместе с тем причудливо. Я не смогла увидеть, чего добился режиссер, сведя на нет кульминационные точки пьесы – нивелировав тирады Лира, почти сравняв по объему сюжеты Лира и Глостера, вырезав такие «человечные» пассажи, как порыв регановой дворни оказать помощь только что ослепленному Глостеру или попытки Эдмунда отменить расправу над Корделией и Лиром («Пред смертью сделать я хочу добро, / Хоть это непривычно мне»). Несколько исполнителей – Эдмунд, Глостер, шут – вели себя изящно и вразумительно. Но все действовали под прямо-таки физически ощутимым давлением, стремясь одновременно к предельной выразительности и предельной сдержанности, чего, видимо, и добивался Брук, когда избирал из всех вариантов самый необычный, как в сценах бури – заливая сцену светом и оставляя ее совершенно голой. Лир Пола Скофилда поражал необыкновенной просчитанностью исполнения. Как Лир-старик, с его умением слышать только себя, грубыми движениями и аппетитами, он был особенно великолепен. Но я так и не увидела смысла в его настойчивом уходе от возможностей роли как таковой, скажем, когда он изображал сумасшествие Лира и до того причудливо менял высоту голоса, что заглушал при этом всю эмоциональную силу реплик. Единственным исполнителем, нашедшим силы преодолеть ту странную, выворачивающую суставы интерпретацию, которую Брук навязал своим актерам, и даже использовать ее себе на пользу, оказалась Ирен Уорт с ее многомерной и даже вызывающей в чем-то симпатию Гонерильей. Она, кажется, не оставила неизученным ни один уголок своей роли и, в отличие от Скофилда, нашла в каждом из них куда больше, чем кто бы то ни было до нее.

[лето 1964]

Пер. Бориса Дубина

 

Марат/Сад/Арто

Театральность и безумие – две самые мощные темы современного театра – блестяще объединены в пьесе Петера Вайса «Преследование и убийство Жан-Поля Марата, представленное актерской труппой госпиталя в Шарантоне под руководством господина де Сада». Ее тема – постановка, разыгрываемая перед публикой в театре; действие происходит в сумасшедшем доме. Пьеса основана на реальных событиях – в рамках просвещенной политики г-на Кульмье, директора психлечебницы в пригороде Парижа, куда Сад был помещен по приказу Наполеона на последние 11 лет его жизни (1803–14), пациентам Шарантона позволялось ставить пьесы собственного сочинения; спектакли были открыты для парижской публики. Известно, что Сад, воспользовавшись этой возможностью, написал и поставил в Шарантоне несколько таких пьес (все они утеряны), и пьеса Вайса как бы воссоздает одну из тех постановок. За окном – 1808 год, вокруг – спартанский кафель умывальни сумасшедшего дома.

Театральность, пронизывающая искусно задуманную пьесу Вайса, по-особенному современна: большая часть «Марата/Сада» – это театр в театре. В постановке Питера Брука, премьера которой состоялась в Лондоне в прошлом августе, постаревший, обрюзгший и взлохмаченный Сад (его играет Патрик Мэги) сидит без движения слева на сцене – руководя актерами (при помощи другого такого же пациента, своего рода режиссера-постановщика и рассказчика), наблюдая, комментируя. Г-н Кульмье во фраке с церемониальной красной перевязью и в со провождении элегантно одетых жены и дочери на протяжении всего представления сидит на сцене справа. Но немало здесь и театральности в традиционном смысле – пьеса настойчиво обращается напрямую к нашим зрению и слуху. Квартет обитателей лечебницы со свалявшимися волосами и с выбеленными лицами, вырядившись в разноцветную мешковину и войлочные шляпы, язвительно распевает безумные куплеты, тогда как другие, кривляясь, разыгрывают содержание этих песенок; пестрый наряд этой четверки контрастирует с бесформенными белыми блузами или смирительными рубашками и белесыми лицами большинства прочих пациентов – актеров этой мистерии на тему Французской революции. Декламация текста под руководством маркиза постоянно прерывается блистательными выплесками настоящего безумия, самым впечатляющим из которых становится сцена массового гильотинирования, когда одни пациенты скрежещут жестяной посудой, стучат фрагментами оригинальных декораций и сливают в сток целые ведра краски (крови), а другие радостно прыгают в яму по центру сцены, так, что рядом с гильотиной остаются торчать лишь их головы.

В постановке Брука безумие оказывается наиболее аутентичным и чувственным проявлением такой театральности. На безумии основывается заразительность и интенсивность «Марата/Сада», захватывающие нас с самой первой сцены, когда похожие на призраков пациенты, отобранные для участия в пьесе Сада, лежат, сжавшись в положении зародыша, качаются в кататоническом ступоре, дрожат в треморе или повторяют без остановки им одним понятные ритуалы, а потом вдруг, спотыкаясь, бросаются навстречу учтивому г-ну Кульмье, поднимающемуся с семьей на сцену и направляющемуся к платформе, с которой им предстоит наблюдать за представлением. Безумие становится и мерой интенсивности игры актеров: Сада, который декламирует свои длинные монологи сквозь зубы с тягостно монотонной нарочитостью; Марата (в исполнении Клайва Ревилла), закутанного в мокрые простыни (прописанные тому для лечения кожного заболевания) и на протяжении всего действа не вылезающего из переносной металлической ванны – даже самые страстные реплики он произносит уставившись перед собой, как если бы уже был мертв; убийцы Марата Шарлотты Корде, в роли которой выступает очаровательная лунатичка, время от времени уходящая в себя и забывающая текст, а то и просто засыпающая прямо на сцене, так, что Саду приходится ее будить; Дюперре, депутата-жирондинца и любовника Корде в исполнении долговязого юноши с прямыми жесткими волосами, эротомана, постоянно выходящего из роли джентльмена и ухаживателя и похотливо набрасывающегося на свою партнершу (по ходу пьесы на него даже приходится надеть смирительную рубашку); Симоны Эврар, любовницы и сиделки Марата, которую играет практически полностью парализованная больная, едва способная говорить и, по сути, лишь идиотски дергающаяся в сцене перемены бандажей ее подопечному. Безумие становится избранной и самой верной метафорой страсти – или логическим завершением любого мощного переживания, что в данном случае одно и то же. Сон ли (как в сцене «Кошмара Марата»), греза ли – все они должны кончиться насилием. Сохраняя «спокойствие», вы демонстрируете, что не в состоянии понять реальное состояние партнера. Соответственно, вслед за замедленной, как в кино, сценой убийства Марата Шарлоттой Корде (история равнозначна театру) пациенты принимаются горланить и распевать о прошедших с того времени пятнадцати кровавых годах, а под конец «труппа» нападает на семейство Кульмье, пытающееся покинуть сцену.

То, как у Вайса обыгрываются театральность и безумие, делает его пьесу также игрой идей. Ядром пьесы становится непрерывный спор сидящего в кресле Сада и Марата в его ванне о значении Французской революции, то есть о психологических и политических предпосылках новейшей истории, рассматриваемой в данном случае сквозь призму предельно современного восприятия – обогащенного перспективой нацистских концлагерей. При этом в «Марате/Саде» не идет речь о формулировании некоей конкретной теории опыта современности. Вайса в его пьесе, кажется, заботит не столько обоснование или интерпретация этого опыта, сколько палитра восприятия, которое на нем сосредоточено – или является его средоточием. Вайс не представляет идеи своей публике, а, скорее, погружает ее в них. Интеллектуальные дебаты – материал пьесы, но не ее тема или цель. Обстановка лечебницы в Шарантоне гарантирует этому спору непреходящую атмосферу едва сдерживаемого насилия: при таком накале любые идеи становятся взрывоопасными. Опять же, безумие оказывается наиболее аскетичным (даже абстрактным) и радикальным способом воспроизведения идей средствами театра: разыгрывающие Революцию сумасшедшие по-настоящему выходят из себя, так что их приходится усмирять, а призыв толпы парижан к свободе внезапно превращается в вопли пациентов, требующих выпустить их на волю.

У такой пьесы, основополагающим действием которой становится неотвратимое сползание к предельным состояниям чувства, может быть лишь две развязки. Она может замкнуться в себе и пойти по пути формализма – и тогда ее закольцованным окончанием станут начальные строчки. Или же она может обратиться вовне, нарушить границу сцены, атаковать публику. Как признавался Ионеско, изначально он планировал закончить свою дебютную пьесу «Лысая певица» массовым убийством зрителей; в другой версии – сейчас пьеса завершается тем же, с чего началась, – предполагалось, что драматург выходит на сцену и начинает осыпать публику оскорблениями, пока зал полностью не опустеет. В финале «Марата/Сада» Брук – или Вайс, или они оба – предусмотрели схожий акт агрессии в отношении зрителей. Пациенты лечебницы – то есть актеры пьесы Сада – впадают в раж и нападают на Кульмье; но их бунт – то есть пьеса Брука/Вайса – прерывается появлением на сцене управляющей Театра Олдвич, в современной юбке, джемпере и кедах. По ее свистку актеры резко останавливаются и поворачиваются лицом к аудитории. Когда же та взрывается аплодисментами, труппа отвечает медленными зловещими хлопками, перекрывающими «спонтанную» овацию и вызывающими у зрителей предельную неловкость.

Восторг и наслаждение, которое доставляет мне «Марат/Сад», по-настоящему безграничны. Пьеса, премьера которой прошла в Лондоне в прошлом августе и, по слухам, готовится к показу в Нью-Йорке, является одним из величайших событий в жизни любого театрала. И вместе с тем почти все – от обозревателей обычных газет до серьезных театральных критиков – встретили постановку Питера Брука градом упреков, а порой и откровенным неприятием. Почему?

На мой взгляд, у истоков большинства придирок к его интерпретации пьесы Вайса лежат три распространенных стереотипа.

Связь театра и литературы. Первый такой стереотип: драматургия – это ответвление литературы. Истина же в том, что одни пьесы действительно можно оценивать прежде всего как литературные произведения, другие – нет.

Поскольку факт этот редко признается и мало кем осознается, нередко приходится слышать, что, мол, как театральный феномен «Марат/Сад» поистине ошеломителен, и редко когда случается видеть что-либо похожее на сцене – но это «режиссерская вещь», иными словами, первоклассная постановка второсортного текста. Один известный английский поэт как-то сказал мне, что на дух не выносит пьесу именно поэтому: хотя сам спектакль показался ему восхитительным, было понятно, что понравился он ему исключительно из-за участия Питера Брука. Говорят также, что версия, показанная Конрадом Свинарским в прошлом году в Западном Берлине, не идет ни в какое сравнение с нынешней поразительной постановкой в Лондоне.

Действительно, «Марат/Сад» нельзя отнести к величайшим шедеврам современной драматической литературы, но и второразрядной пьесой я бы его тоже не назвала. Как самостоятельный текст «Марат/Сад» – крепкое и захватывающее произведение. Винить тут нужно не саму пьесу, а узколобое представление о театре, которое видит в режиссере исключительно служителя драматурга, выявляющего лишь тот смысл, что был изначально заложен в тексте.

В конце концов, если текст Вайса в изящном переводе Эдриана Митчелла действительно заметно выигрывает в сопряжении с постановкой Питера Брука, что с того? Помимо театра диалога (языкового), где первичен текст, существует и театр чувств. Первый я бы назвала «пьесой», а второй – «театральным произведением». В последнем случае драматург, написавший слова, которые предстоит произнести актерам под руководством режиссера, отступает на второй план. Тут «автором» или «создателем» следует, по выражению Арто, считать именно «того, кто контролирует происходящее на сцене». Искусство режиссера носит сугубо материальный характер: он работает с телами актеров, реквизитом, освещением, музыкой. И Брук являет нам блистательное и изобретательное целое – сценический ритм, костюмы, ансамблевые пантомимы. Каждую деталь постановки – одним из самых примечательных элементов которой стало мелодично-лязгающее музыкальное оформление Ричарда Писли, использовавшего колокольчики, цимбалы и орган, – отличает неистощимая изобретательность материала, неустанное обращение к чувствам. Однако есть в абсолютно виртуозных сценических эффектах Брука и нечто раздражающее – большинству кажется, что они подавляют собой текст. Но, возможно, в этом весь замысел.

Я не утверждаю, что «Марат/Сад» – всего лишь театр чувств. Вайс написал сложный и интеллектуально насыщенный текст, уровню которого необходимо соответствовать. Но «Марат/Сад» требует также и восприятия на чувственном уровне, и утверждение, что всю пьесу должен нести на себе исключительно написанный и впоследствии произнесенный текст, основывается на чистейшем предубеждении о сущности театра лишь как ответвления литературы.

Связь театра и психологии. Второй стереотип – драма состоит в раскрытии характера, которое строится на столкновении реалистичных и правдоподобных мотиваций. Однако наиболее интересными в современном театре являются как раз пьесы, выходящие за пределы психологии.

Опять обратимся к Арто: «Нам нужно истинное действие, но без практических следствий. Действие в театре разворачивается не на уровне общественных отношений и уж тем более не на уровне этики и психологии… Мы упорствуем, заставляя персонажей обсуждать свои чувства, страсти, желания и побуждения исключительно психологического порядка, когда одному слову соответствуют тысяча жестов… и в этом упорстве – причина того, что театр утратил свое истинное предназначение».

Именно отталкиваясь от этой точки зрения, тенденциозно сформулированной Арто, и можно единственно верно оценить решение Вайса поместить свою пьесу в сумасшедший дом. Очевидно, что за исключением персонажей-зрителей – г-на Кульмье, то и дело нарушающего ход представления обращенными к Саду протестами, и его жены с дочерью, у которых реплик нет, – все остальные действующие лица безумны. Но если действие «Марата/Сада» и разворачивается в «желтом доме», это не равнозначно утверждению, что весь мир сошел с ума. Не идет здесь речь и о примере модного интереса к психологии или поведению психопатов. Напротив, обращение современного искусства к безумию обыкновенно отражает стремление выйти за пределы психологизма. Являя нам в своих пьесах героев с ненормальным поведением или невменяемых на словах, такие драматурги, как Пиранделло, Жене, Беккет или Ионеско, снимают необходимость воплощать в их действиях или выражать в репликах последовательное и достоверное обоснование движущих ими мотивов. Освободившись от ограничений того, что Арто называет «описанием личности с помощью психологии и диалога», драматическое представление открывает для себя более рискованные, более изобретательные и более философские уровни опыта. Сказанное, разумеется, применимо не только к драме. Выбор «безумного» поведения в качестве предмета искусства сейчас стал почти классической стратегией современных художников, стремящихся преодолеть традиционный «реализм», то есть все ту же психологию.

Взять хотя бы сцену, вызвавшую у многих особенные возражения – Сад убеждает Шарлотту Корде высечь его (в версии Питера Брука она для этого использует свои волосы), тогда как сам он, корчась от боли, продолжает рассуждать о Революции и сути человеческого естества. Замысел этой сцены, конечно же, не в том, чтобы донести до публики, как выразился один критик, что Сад – «больной в квадрате и даже в кубе»; несправедливо и – вслед за тем же критиком – упрекать вайсовского Сада в том, что тот «использует театр для собственного возбуждения, а не для сообщения нам чего-то нового» (почему одно должно исключать другое?). Совмещая рациональное – или почти рациональное – высказывание с иррациональным поведением, Вайс не призывает публику судить о характере, дееспособности или душевном состоянии Сада. Тут он, скорее, делает шаг в сторону театра, сосредоточенного не на персонажах, а на мощных межличностных переживаниях, этими персонажами порождаемых. Он дарит нам тот косвенный эмоциональный опыт – в данном случае опыт откровенно эротический, – которого театр давно сторонится.

Язык в «Марате/Саде» используется прежде всего как разновидность заклинания, не ограниченного более раскрытием характера и обменом идеями. Такое магическое применение языка становится целью еще одной сцены, которую многие зрители сочли беспричинно предосудительной и оскорбительной, – бравурного монолога Сада, в котором жестокость человеческой натуры тот иллюстрирует, с мучительной подробностью описывая публичную казнь – чудовищно затянутое четвертование – Дамьена, несостоявшегося убийцы Людовика XV.

Связь театра и идей. И, наконец, еще один стереотип: произведение искусства следует воспринимать как выражение «идеи», «про которую» оно рассказывает, которую представляет или отстаивает. С этой точки зрения стандартом для оценки произведения искусства по умолчанию становится ценность содержащихся в нем идей и то, насколько ясно и последовательно они изложены.

Справедливо будет ожидать, что «Марата/Сада» станут рассматривать именно под этим углом. Пьеса Вайса, при всей ее предельной театральности, также чрезвычайно интеллектуальна. То, как в ней обсуждаются глубинные проблемы современных морали, истории и восприятия, способно посрамить таких торговцев банальщиной и мнимых специалистов в этих вопросах, как Артур Миллер (ср. его идущие сейчас «После грехопадения» и «Это случилось в Виши»), Фридрих Дюрренматт («Визит старой дамы», «Физики») и Макс Фриш («Бидерман и поджигатели», «Андорра»). Да, с интеллектуальной точки зрения «Марат/ Сад», несомненно, озадачивает. Идеи словно бы выдвигаются Вайсом только для того, чтобы затем быть подорванными самим контекстом пьесы – сумасшедшим домом и открыто декларируемой театральностью всего происходящего на сцене. Действительно, кажется, что персонажи Вайса представляют легко угадываемые позиции – если упрощать, то Сад выражает уверенность в незыблемости человеческой природы во всей ее подлости, в чем ему противопоставляется революционный пыл Марата и его убежденность в способности человека меняться под влиянием истории. Сад полагает, что «мир состоит из тел», Марат – из сил. Страстно отстаивать те или иные идеи случается и второстепенным персонажам: Дюперре приветствует потенциальные ростки свободы, священник Жан Ру обличает Наполеона. Но Сад и «Марат» оба – безумцы, пусть и каждый по-своему; «Шарлотта Корде» – лунатик, «Дюперре» страдает от сатириазиса, а «Ру» – от истерических припадков насилия. Но принижает ли это цену их доводов? И, помимо всей проблематики безумия как контекста, в котором представлены эти идеи, не будем забывать и о приеме театра-в-театре. Так, на одном уровне непрерывный спор между Садом и Маратом – где стоящее вне рамок морали утверждение первым приоритета человеческих страстей противостоит тому социальному и моральному идеализму, который приписывается второму, – выглядит спором на равных. Но на ином уровне – если вспомнить, что, по замыслу Вайса, «Марат» лишь излагает написанное Садом, – получается, что все эти идеи принадлежат Саду. Один критик даже доходит до утверждения, что, поскольку Марат вынужденно раздваивается на марионетку в садовской психодраме и на его оппонента в состязании равных по силе идеологических соперников, дискуссия сама по себе является мертворожденной. Наконец, некоторые критики поставили пьесе в вину недостаточную историческую верность реальным взглядам Марата, Сада, Дюперре и Ру.

Это лишь некоторые из проблем в восприятии «Марата/Сада», способные объяснить упреки пьесе в невразумительности и отсутствии интеллектуальной глубины. Но большинство как этих проблем, так и упреков на самом деле являются чистыми недоразумениями – неправильным пониманием связи между драмой и дидактизмом. К пьесе Вайса нельзя относиться так же, как к утверждениям Артура Миллера или даже Брехта. Здесь мы имеем дело с театром, так же отличающимся от их работ, как Антониони и Годар отличаются от Эйзенштейна. Да, в пьесе Вайса излагаются идеи – или, скорее, ее рабочим материалом являются интеллектуальные дебаты и переоценка истории (природа человеческого естества, предательство идеалов Революции и т. д.). Но идеи в пьесе Вайса второстепенны. В искусстве необходимо считаться и с иным способом использования идей – когда они служат для стимулирования восприятия. Антониони, говоря о своих фильмах, утверждал, что стремится избавиться в них от «устаревшей софистики позитива и негатива». То же стремление проглядывает – пусть и неочевидно – в «Марате/Саде». Такая позиция, однако, не означает, что эти художники пытаются полностью избавиться от идей. Это, скорее, значит, что идеи в их работах предлагаются по-новому. Идеи могут становиться декорациями, реквизитом, обращаться к чувствам, а не к интеллекту.

Пьесу Вайса можно, скорее, сравнить с прозой Жене. Тот не столько утверждает, что «жестокость есть добро» или «жестокость свята» (что само по себе – утверждение моральное, хотя и диаметрально противоположное традиционной морали), сколько смещает утверждение в иную плоскость: из моральной – в эстетическую. «Марат/Сад», впрочем, не до конца следует этому рецепту. Если «жестокость» у Вайса не является в конечном счете вопросом морали, нельзя отнести ее и к эстетике. Это проблема онтологическая. Тогда как сторонников эстетического прочтения «жестокости» интересует разнообразие ее жизненных проявлений, те, кто отстаивает онтологическую версию «жестокости», стремятся разыграть в своем творчестве максимально широкий контекст человеческого действия – по крайней мере шире, чем тот, что предлагает реалистическое искусство. Именно этот широкий контекст Сад и называет «природой» – и именно его Арто имеет в виду, говоря, что «всякое действие есть жестокость». В том искусстве, к которому принадлежит «Марат/Сад», присутствует моральное видение, хотя его очевидно нельзя резюмировать в «гуманистических» лозунгах (это-то и вызывает у публики такую неловкость). При этом «гуманизм» не равнозначен морали. Искусство, подобное «Марату/Саду», как раз подразумевает отвержение «гуманизма» как стремления морализовать мир и тем самым отказаться признать те «преступления», о которых говорит Сад.

В обсуждении «Марата/Сада» я неоднократно ссылалась на произведения Арто. Но Арто – в отличие от Брехта, другого великого теоретика театра ХХ века – не оставил по себе цельного комплекса работ, иллюстрирующих его теорию и мироощущение.

Зачастую такое чувствование (или, на определенном дискурсивном уровне, теория), задающее тон тех или иных произведений искусства, может сложиться прежде, чем появятся значительные работы, его воплощающие. Или же теория может быть применима не к тем произведениям, для которых она изначально формулировалась. Так, например, сейчас во Франции такие писатели и критики, как Ален Роб-Грийе («За новый роман»), Ролан Барт («Критические заметки») и Мишель Фуко (эссе в «Тель Кель» и иных публикациях) разработали элегантную и убедительную антириторическую эстетику романа. Но тексты, написанные писателями из течения «нового романа» и анализируемые ими, оказываются куда менее значимой и удовлетворительной иллюстрацией этой теории, нежели некоторые фильмы, более того, фильмы режиссеров, французских и итальянских, которые с этой школой новых писателей во Франции никак не связаны, – Брессона, Мельвиля, Антониони, Годара и Бертолуччи («Перед революцией»).

Точно так же мне не кажется, что единственная сценическая постановка, которой Арто руководил лично, – шеллиевские «Ченчи», – или радиоспектакль 1948 года. «Чтобы покончить с Божьим судом» хоть сколь-либо приблизились к воплощению блистательных рецептов нового театра из его текстов, как далеко от них и его публичное чтение трагедий Сенеки. Пока что мы лишены полноценного примера сформулированной Арто концепции «театра жестокости». Ближе всего к ней подошли хеппенинги – театральные действа, лишенные какого-либо текста или даже вразумительной речи, организованные в Нью-Йорке и ряде других городов в последние пять лет в основном усилиями художников (Алана Капроу, Класа Олденбурга, Джима Дайна, Боба Уитмена, Реда Грумза и Роберта Уоттса). Другим примером произведения почти в духе Арто является блестящая инсценировка поэмы в прозе Гертруды Стайн «Что случилось», осуществленная в прошлом году Лоуренсом Корнфилдом и Элом Кармайнсом в Мемориальной церкви Джадсона. Можно вспомнить тут и о последнем спектакле нью-йоркского The Living Theater – «Бриге» Кеннета Брауна в постановке Джудит Малины.

Впрочем, даже если отрешиться от проблем конкретного сценического воплощения, пока что все упомянутые мной произведения страдают от узости масштаба и замысла, а также ограниченности чувственных средств. Этим и объясняется мой интерес к «Марату/Саду», поскольку эта пьеса в большей степени, нежели все остальные известные мне нынешние театральные произведения, приближается к масштабности и замыслу театра Арто. (Я вынуждена оставить здесь за скобками – поскольку их не видела – работы, по описаниям, самой любопытной и целеустремленной современной труппы, Театральной лаборатории Ежи Гротовского в польском Ополе. Отчет о ее постановках, представляющих собой амбициозное развитие принципов Арто, можно найти в выпуске Tulane Drama Review за весну 1965 года.)

Вместе с тем в постановке Вайса – Брука чувствуется влияние не одного только Арто. Как сообщается, Вайс сам заявлял, что в своей пьесе стремился – поразительное честолюбие! – совместить Арто и Брехта. Действительно, можно понять, что он имел в виду. Некоторые элементы «Марата/Сада» напоминают о брехтовском театре – это и действие пьесы, выстроенное вокруг спора о принципах и причинах, и использование зонгов или обращение к публике устами конферансье. Они хорошо сочетаются с заимствованной у Арто текстурой самой ситуации и ее сценического воплощения. Однако все не так просто. Последним из вопросов, которые поднимает пьеса Вайса, является как раз совместимость двух этих мироощущений и идеалов. Как можно примирить брехтовскую концепцию дидактического театра, театра интеллекта, с дорогим Арто театром магии, жеста, «жестокости», чувства?

Отвечая на этот вопрос, приходится признать, что, если такое примирение – такой синтез – и возможны, Вайс сделал гигантский шаг к их воплощению на практике. Отсюда и непроходимая тупость критика, жаловавшегося на «бесплодную иронию, неразрешимые головоломки, двойной смысл, который можно множить до бесконечности – перед нами вся машинерия Брехта без его проницательности или безоговорочной ангажированности», – напрочь позабыв об Арто. Совмещение двух этих слагаемых делает необходимым формирование нового восприятия, разработку новых стандартов. Ведь ангажированность Арто – и уж тем более «безоговорочная» – это явное противоречие, не так ли? Или все же нет? И эту проблему вряд ли можно решить, закрывая глаза на то, что Вайс в «Марате/Саде» пытается использовать идеи, как бы пересказывая их (а не утверждая буквально), и тем самым с необходимостью обращает нас за пределы и социального материала, и дидактического заявления. Именно непониманием скрытых в «Марате/Саде» художественных целей по причине узколобого восприятия театра и объясняется недовольство большинства критиков пьесой Вайса – недовольство весьма неблагодарное, если учесть чрезвычайное богатство как самого текста, так и постановки Брука. Если заявленные в «Марате/Саде» идеи не получают интеллектуального разрешения, это менее важно, чем то, насколько удачно они взаимодействуют в сфере чувств.

[1965]

Пер. Сергея Дубина