Бессодержательное благочестие

Такие разные источники, как «Орестея» и «Психо», говорят нам: из всех преступлений, которые может совершить человек, матереубийство имеет наименьшие шансы на психологическое оправдание. А из всех преступлений, которые может совершить целая культура, самое невыносимое психологически – богоубийство. Мы живем в обществе, где сам стиль жизни свидетельствует о том, как тщательно было устранено все божественное, – но философы, писатели, совестливые люди повсеместно стонут под ношей. Гораздо проще задумать и совершить преступление, чем потом жить с ним.

Пока убийство иудеохристианского Бога еще не произошло, противники с обеих сторон занимали позиции весьма решительно, с уверенностью в своей правоте. Но когда стало ясно, что дело сделано, линия фронта начала размываться. В XIX веке меланхолические попытки предложить возрожденное язычество взамен побежденной библейской традиции (Гёте, Гёльдерлин) и трепетные надежды на то, что хоть что-то человеческое возможно спасти (Джордж Элиот, Мэтью Арнольд), были слышны среди громких, даже визгливых голосов победителей, которые провозглашали триумф разума и зрелости над верой и детской наивностью, неизбежный приход человечества под стяг науки. В XX веке здоровый вольтерьянский оптимизм, с которым рационалисты атакуют религию, еще менее убедителен и привлекателен – хотя мы до сих пор находим его у искренних в раскрепощении евреев, например Фрейда, а среди американских философов – у Морриса Коэна и Сидни Хука. Похоже, что на такой оптимизм способны только те, до кого не дошла «дурная весть», которую Ницше охарактеризовал словами «Бог умер».

В нашем поколении, особенно в Америке, на волне крушения радикально-политических надежд, куда большее распространение получила позиция, которую можно назвать разве что религиозным попутничеством. Это благочестие, но бессодержательное, религиозность без веры и соблюдения обрядов. Ее составные части в разных пропорциях – ностальгия и облегчение: ностальгия из-за потери священного, облегчение – из-за того, что снята непосильная ноша. (Убеждение в том, что крах старых верований был неизбежен, подкреплялось неотвязным чувством обнищания.) В отличие от политического попутничества, религиозное не проистекает из того известного очарования, которое свойственно массовому и все более успешному идеализму; такое очарование человек остро чувствует, в то время как не может полностью отождествить себя с тем или иным движением. Религиозное попутничество, скорее, проистекает из ощущения слабости религии: зная, что старое доброе правое дело повержено, попутничество торопится пнуть его. Современное религиозное попутничество живет благодаря пониманию того, что сегодняшние религиозные сообщества заняты самообороной: таким образом, быть антиклерикалом (как и феминистом) – уже старомодно. Теперь можно смотреть на религию сочувственно, извлекать подпитку из того, чем получается восхищаться. Все религии объединились в одну «религию», так же как живопись и скульптура разных эпох, с разными мотивами, объединились в «искусство». Для современного пострелигиозного человека музей религии, как и мир современного ценителя искусства, лишен стен: можно выбирать что угодно и быть верным лишь своему почтенному статусу зрителя.

У религиозного попутничества есть несколько очень нежелательных последствий. Во-первых, понимание нынешней и всегдашней сути религий становится грубым, интеллектуально нечестным. Вполне объяснимо и даже естественно, когда интеллектуалы-католики начинают называть Бодлера, Рембо, Джеймса Джойса – убежденных атеистов – настоящими, пусть и глубоко страдавшими, сыновьями церкви. Но такая стратегия совершенно непростительна, если к ней прибегают религиозные попутчики, действующие в рамках ницшеанской парадигмы «Бог умер». Эти люди не видят ничего дурного в том, чтобы все стали религиозны. Они не выступают за какую-либо традицию, к которой хотят вернуть заблудших. Они всего лишь коллекционируют примеры серьезности, моральной честности или интеллектуального пыла – именно с ними они сегодня связывают возможность религии.

Рецензируемая книга – пример именно такого религиозного попутничества. О ней стоит поговорить, потому что она наглядно демонстрирует недостаток интеллектуальной ясности у сторонников этой весьма распространенной позиции. Итак, перед нами собрание текстов двадцати трех авторов «от Толстого до Камю», составленное и подготовленное Вальтером Кауфманом, адъюнкт-профессором философии в Принстоне.

О строении книги говорить не приходится – никакого строения у нее нет, кроме условного хронологического порядка. С уместностью некоторых фрагментов трудно поспорить: ясно, например, почему здесь оказались две главы из «Братьев Карамазовых» Достоевского – «Бунт» и «Легенда о Великом инквизиторе» (Кауфман, конечно, прав, говоря, что нельзя понять рассказ о Великом инквизиторе без предшествующих рассуждений Ивана о страданиях детей); отрывки из «Антихриста» Ницше, «Будущее одной иллюзии» Фрейда, эссе Уильяма Джеймса «Воля к вере». Есть здесь также несколько неочевидных текстов, которые заслуживают, чтобы их знали: «Список важнейших заблуждений» папы Пия IX, переписка Карла Барта с Эмилем Бруннером об антикоммунистической позиции Церкви и эссе Уильяма Клиффорда, вызвавшее знаменитую отповедь Джеймса. Но по большей части подбор текстов представляется неверным. Нельзя всерьез назвать Оскара Уайльда религиозным писателем. Ничем не оправдано включение в книгу главы Мортона Скотта Энслина о Новом завете – благопристойного рассказа о Евангелии и исторических обстоятельствах, в которых разворачивается их действие: в антологии религиозной мысли такому тексту не место. Уайльд и Энслин – два полюса неуместности в книге Кауфмана: легкомыслие и академизм.

В предисловии Кауфман пишет: «Почти все публикуемые здесь авторы были “за” религию, но не за ту массовую религию, которая едва ли привлекала хоть одного великого духовного деятеля». Но что означает быть «за» религию? Есть ли у понятия «религия» хоть какое-то серьезное значение? Поставим вопрос по-другому: можно ли на учить людей – или предложить им – быть солидарными с «религией вообще»? Это явно не то же самое, что быть «убежденными» или «правоверными». По моему мнению, «религиозным вообще» можно быть не более, чем говорить на «языке вообще»: в каждый данный момент мы говорим по-французски, по-английски, по-японски или на суахили, но не «на языке». Точно так же человек не может быть «последователем религии»: он может быть верующим католиком, иудеем, пресвитерианином, синтоистом или талленси. Религиозные верования могут быть, как указывает Уильям Джеймс, предметом выбора, но предметом не обобщенным. Это положение довольно легко неверно истолковать. Я не имею в виду, будто иудей должен быть ортодоксальным, католик – томистом, протестант – фундаменталистом. У каждого большого религиозного сообщества сложная история, и (как пишет Кауфман) те, кого впоследствии признавали великими духовными учителями, обычно критически относились к массовым религиозным практикам и ко многим элементам традиций своего времени. Как бы то ни было, для верующего идея «религии» (и решения принять религию) не имеет категориального смысла. (Для критиков-рационалистов, от Лукреция до Вольтера и Фрейда, понятие «религия» имеет определенный полемический смысл: оно противопоставляется «науке» или «здравому смыслу».) Она не имеет смысла и как предмет социологического или исторического исследования. Религиозный человек всегда приверженец (даже если он еретик) определенной системы символов, всегда принадлежит к определенному историческому сообществу – какую бы интерпретацию этих символов и этого сообщества он ни выбирал. Быть религиозным значит быть связанным с определенными верованиями и практиками, а не просто соглашаться с философскими утверждениями, что тот, кого мы называем Богом, существует, что у жизни есть смысл, и так далее. Религия не то же самое, что предположение о существовании Бога.

Значимость книги Кауфмана в том, что она – еще один пример доминирующего отношения к религии, которое представляется мне в лучшем случае глупым, а чаще просто бесцеремонным. Попытки современных светских интеллектуалов поддержать пошатнувшийся авторитет «религии» каждый вдумчивый верующий и каждый честный атеист должен отвергать. Царь Небесный, моральная убежденность, культурное единство – всего этого не восстановить ностальгией. «Подвешенное» благочестие религиозных попутчиков требует выбора – либо вовлечения, либо отречения. Наличие религиозной веры действительно может оказать бесспорную психологическую помощь человеку и бесспорную социальную помощь обществу. Но мы никогда не сорвем с дерева плодов, не заботясь о корнях; мы никогда не вернем авторитет старым верованиям, показав их психологические и социальные преимущества.

Не стоит и возиться с утраченным религиозным сознанием: мы бездумно ставим знак равенства между религией и серьезностью — серьезностью по отношению к важным человеческим и моральным вопросам. Самые нерелигиозные западные интеллектуалы на деле не обдумали как следует, не прожили атеистический вариант – они только приближаются к нему. Пытаясь смягчить тяжелый выбор, они часто заявляют, что все возвышенное и глубокое имеет религиозные корни или может быть рассмотрено с «религиозной» (или крипторелигиозной) позиции. Оттого что Толстой в «Анне Карениной» и «Смерти Ивана Ильича» занят проблемами отчаяния и самообмана (что выделяет Кауфман), он здесь не становится «сторонником» религии – как не делает это (что показал Гюнтер Андерс) «религиозным» Кафку. В конце концов, если то, чем мы восхищаемся в религии, – это, как полагает Кауфман, ее «пророческий» или «критический» взгляд, и мы хотим этот взгляд спасти (ср. также с лекциями Эриха Фромма «Психоанализ и религия», где проводится различие между «гуманистической», или хорошей, и «авторитарной», или плохой, религиями), то мы себя обманываем. «Критический взгляд» ветхозаветных пророков невозможен без священства, культа, конкретной истории Израиля; он укоренен в этой матрице. Нельзя отделить критику от ее корней – и от той стороны, против которой критика выстраивается. Кьеркегор в своих «Дневниках» пишет, что протестантизм не имеет смысла сам по себе, без диалектической оппозиции католицизму. (Если нет священников, нет смысла возмущаться тем, что священником может быть любой мирянин; если нет институциализированного понятия потустороннего мира, то нет религиозного смысла осуждать монашество и аскетизм и призывать людей обратиться к посюстороннему миру, к их мирским призваниям.) Голос подлинного критика всегда заслуживает самого специального внимания. Попросту неверно и грубо говорить о Марксе (как это делает Эдмунд Уилсон в книге «На Финляндский вокзал» и многие другие), что он был настоящим пророком последних времен. Это неверно и в отношении Фрейда, хотя здесь люди следуют за самим Фрейдом, двусмысленно отождествлявшим себя с Моисеем. Важнейший компонент учений Маркса и Фрейда – критический, абсолютно не религиозный подход ко всем проблемам человечества. Их личная энергия, безмерная нравственная серьезность их философии заслуживают, конечно, лучшей похвалы, чем избитое сравнение с авторитетом духовных учителей. Камю – серьезный писатель, достойный уважения, потому что взывает к разуму исходя из пострелигиозных предпосылок. Он не принадлежит к «сюжету» современной религии.

Если мы примем это как факт, нам станут яснее прошлые попытки определить влияние атеизма на мысль и личную мораль. Наследие Ницше составляет одну такую традицию: сюда относятся, например, эссе Э. М. Чорана. Французские морализм и антиморализм – Лакло, Сад, Бретон, Сартр, Камю, Жорж Батай, Леви-Стросс – другую. Третья традиция – гегельянско-марксистская. Еще есть фрейдистская традиция, куда входят не только работы самого Фрейда, но и таких диссидентов, как Вильгельм Райх, Герберт Маркузе («Эрос и цивилизация») и Норман Браун («Жизнь против смерти»). Созидательная фаза в жизни идеи совпадает с периодом, во время которого она своенравно утверждает собственные границы, указывает на то, что ее отличает; но идея становится ложной и беспомощной, когда начинает искать примирения – по скидочной цене – с другими идеями. Современная серьезность, представленная разными традициями, действительно существует. Но, размывая все границы и называя эту серьезность «тоже религиозной», мы служим дурной интеллектуальной цели.

[1961]

Пер. Льва Оборина

 

Психоанализ и «Жизнь против смерти» Нормана О. Брауна

Публикация книги Нормана О. Брауна «Жизнь против смерти» в мягкой обложке – событие знаменательное. Вслед за «Эросом и цивилизацией» (1955) Герберта Маркузе эта книга свидетельствует о серьезном отношении к идеям Фрейда в отличие от большинства предыдущих выпущенных в Америке сочинений – будь то схоластика психоаналитических журналов правого крыла или критика со стороны «ревизионистов» фрейдизма (Фромма, Хорни и др.) слева, которые на ее фоне обнаруживают свою теоретическую несостоятельность или, в лучшем случае, поверхностность. Но еще более важным, нежели реинтерпретация одного из самых влиятельных умов нашей культуры, является та смелость, с какой здесь обсуждаются фундаментальные проблемы – о лицемерии нашей культуры, об искусстве, деньгах, религии, труде, сексе и мотивах, которые движут нашим телом. Серьезное размышление об этих проблемах – совершенно справедливо, на мой взгляд, сфокусированное на значении сексуальности и свободы – развивалось во Франции со времен де Сада, Фурье, Кабаниса и Анфантена; сегодня его можно встретить в таких далеких друг от друга произведениях, как разделы, посвященные телесности и отношениям с другими в «Бытии и ничто» Сартра, в эссе Мориса Бланшо, в «Истории О», пьесах и прозе Жана Жене.

Однако в Америке серьезное изучение тем-близнецов – эротики и свободы – только начинается. Большинство из нас все еще чувствуют себя обязанными вести застарелую борьбу против ханжеских запретов, воспринимая сексуальность как нечто, что всего лишь нуждается в более свободном выражении. Страна, где оправдание такой сексуально реакционной книги, как «Любовник леди Чаттерлей», считается серьезным делом, просто-напросто стоит на низкой ступени сексуальной зрелости. Идеи Лоуренса по поводу секса серьезно ограничены его классовым романтизмом, мистикой мужского одиночества, пуританской зацикленностью на генитальном сексе; многие из его современных защитников это признали. Тем не менее Лоуренс еще нуждается в защите, особенно когда многие из тех, кто его отвергает, заняли более реакционную позицию, чем он, рассматривая секс как неотъемлемую принадлежность любви. На самом деле любовь более сексуальна, более телесна, чем воображал Лоуренс. И революционные последствия сексуальности в современном обществе пока далеко не полностью осмыслены.

Книга Нормана Брауна – шаг в этом направлении. Если принимать «Жизнь против смерти» в личностном плане, книга не может не шокировать, поскольку не рассчитана на окончательное примирение с обыденным сознанием. Еще одно ее отличительное свойство: она убедительно показывает, что психоанализ не может быть описан – что было проделано многими современными интеллектуалами – как еще один вульгарный традиционный «изм» (наряду с марксизмом, экзистенциализмом, дзен-буддизмом и прочая, прочая). Разочарование в психоанализе, которое охватило наиболее изощренные умы нашей культуры, понятно: трудно не отказаться от учения, которое приобрело официальный статус и выхолостилось. Психоаналитический словарь превратился в повседневное оборонительное средство против личностной агрессии и обыденным способом описания (и тем самым защиты) от тревог в американском среднем классе. Посещение психоаналитика стало такой же буржуазной институцией, как обучение в колледже, а идеи психоанализа, воплощенные в бродвейских пьесах, на телевидении и в кино, преследуют нас повсеместно. Проблема с идеями психоанализа, как она многим сегодня представляется, состоит в том, что они предлагают форму бегства, а следовательно, подчинения реальности. Лечение психоанализом не бросает вызов обществу; оно возвращает нас в мир лишь немного более способными его выносить и не добавляет надежды. Психоанализ понимается как антиутопическая и антиполитическая – отчаянная, но безнадежно пессимистическая – попытка охранить индивида от подавляющих и неизбежных требований общества.

Однако разочарование американских интеллектуалов в идеях психоанализа, как и разочарование ранее в марксизме (история аналогична) преждевременно. Марксизм – это не сталинизм и не подавление Венгерской революции; психоанализ – не аналитик с Парк-авеню, не журналы по психоанализу и не матрона из пригорода, обсуждающая эдипов комплекс своего чада. Разочарование – характерное состояние современных американских интеллектуалов, но зачастую разочарование – продукт лени. Мы не достаточно крепки в своих идеях, также как не были серьезны или честны в проблемах сексуальности.

Вот в чем значимость «Жизни против смерти» Брауна и «Эроса и цивилизации» Маркузе. Как и Маркузе, Браун рассматривает идеи Фрейда как общую теорию человеческой природы, а не терапию, которая возвращает людей в общество, где возникают болезненные ситуации. Психоанализ воспринимается Брауном не как средство смягчения невротичного беспокойства, но как проект изменения человеческой культуры и как новый, более высокий уровень человеческого сознания в целом. Таким образом, психологические категории Фрейда точно увидены как, в терминах Маркузе, категории политические.

Шаг, который делает Браун и который уводит нас за пределы осознания его концепции самим Фрейдом, – это утверждение, что психологические категории суть и категории телесные. Для Брауна психоанализ (и он не имеет в виду институции сегодняшнего психоанализа) обещает не менее чем излечение разрыва между телом и сознанием: трансформация эго человека в его телесное эго и воскресение тела, как было обещано христианским мистицизмом (Бёме), а также в сочинениях Блейка, Новалиса и Рильке. Мы – не что иное, как тело, говорит Браун, все наши ценности – ценности телесные. Он призывает нас принять андрогинный тип бытия и нарциссический способ самовыражения, который скрыт незамеченным в теле. Согласно Брауну, человечество – в подсознании – непреложно восстает против сексуального разделения и генитальной организации. Корень человеческих неврозов – неспособность человека жить в своем теле, жить (то есть быть сексуальным) и умереть.

В эпоху, когда нет ничего более обыденного или более приемлемого, чем критика общества и отвращение к цивилизации, хорошо бы отличать аргументацию Брауна (и Маркузе) от общего потока критики, либо по-детски нигилистичной, либо предельно конформистской и бессмысленной (или же той и другой одновременно). А поскольку обе книги остро критически отзываются о Фрейде по многим пунктам, важно также провести различие между ними и попытками модифицировать теорию Фрейда и расширить ее до теории природы человека и критики общества с точки зрения морали. Браун и Маркузе – прямая противоположность той бессмысленной «ревизионистской» интерпретации Фрейда, которая пронизывает американскую культурную и интеллектуальную жизнь – на Бродвее, в детской, на вечеринках и в супружеской постели пригородных домов. Этот «ревизионистский» фрейдизм (от Фромма до Пэдди Чаевски) сходит за критику механической, нервозной Америки с мозгами, промытыми телевидением. Он нацелен на возвращение приоритета индивида перед обществом; предлагает достойный идеал самоосуществления через любовь. Но эта ревизионистская критика поверхностна. Утверждать ценность любви, когда любовь понимается как удобство, защита от одиночества, самооборона – не затрагивая никакого иного смысла сублимации – вряд ли соответствует истинному духу фрейдизма. Фрейд неслучайно предпочитал использовать термин «секс», когда, по его собственному признанию, мог бы сказать «любовь». Для него был принципиален секс, принципиальна телесность. Мало кто из его последователей понимал смысл этих предпочтений, в том числе применительно к теории культуры; исключением могут служить Ференци и злополучный Вильгельм Райх. Тот факт, что оба – и Ференци, и Райх, согласно Брауну, некорректно поняли логические следствия фрейдовской теории, в частности приписывая первостепенное значение оргазму, не столь важно на фоне того, что они правильно поняли ее критическую направленность. Они гораздо ближе к фрейдизму, чем ортодоксальные психоаналитики, которые из-за неспособности трансформировать психоанализ в социальную критику вновь обрекают желание подавлению.

Конечно, в определенной степени учитель заслуживает тех учеников, которые у него есть. Современное обличье психоанализа в форме дорогостоящего духовного консультирования, основанного на техниках примирения и приспособления к культуре, происходит из ограниченности теории самого Фрейда, что детально исследует Браун. Несмотря на всю революционность его мышления, Фрейд все-таки поддерживал неизбывное стремление культуры к репрессивности. Он принимал неизбежность культуры как она есть с двумя характерными признаками – «усилением интеллекта, который начинает управлять жизнью инстинктов, и интернализацией агрессивных импульсов со всеми следующими из этого плюсами и минусами». Тех, кто считает Фрейда приверженцем максимально открытого выражения либидо, вероятно удивит факт, что под «психологическим идеалом» он понимал не что иное, как «примат интеллекта».

В более общем плане Фрейд является наследником платоновской традиции западной мысли в двух первостепенных и взаимосвязанных исходных посылках: дуализма души и тела и самоочевидной (теоретической и практической) ценности самосознания. Первая посылка выразилась в том, что Фрейд разделял взгляд на сексуальность как «низшее», а ее сублимацию в искусстве, науке, культуре как «высшее». К этому следует добавить пессимистический взгляд на сексуальность, согласно которому сексуальное является в структуре личности зоной уязвимого. Либидинальные импульсы находятся в неконтролируемом конфликте друг с другом, являются источником фрустраций, агрессий и интроекций вины; репрессивное вмешательство культуры необходимо для того, чтобы обуздать саморепрессивные механизмы, встроенные в саму человеческую природу. Вторая посылка отражается в том, как фрейдовская терапия принимает на себя целительную функцию самосознания, знание о том, чем и как мы больны. Выведение на свет тайных мотивов, считал Фрейд, автоматически их уничтожает. Болезненный невроз, по его теории, это форма амнезии, забвения (самодеятельного подавления) болезненного прошлого. Не знать прошлого – значит быть под его бременем; вспомнить, знать его – значит освободиться от этого бремени.

Браун критикует обе эти фрейдовские посылки. Человек – это не дуализм души и тела, говорит он; это означало бы отрицать смерть, а значит отрицать и жизнь. Самосознание, отлученное от опыта тела, также приравнивается им к жизнеотрицающему отрицанию смерти. Аргументация Брауна, слишком разветвленная, чтобы приводить ее здесь целиком, не предполагает отречения от ценности сознания или рефлексии. Тут, скорее, проводится необходимое различие. Сознанию у Фрейда, по брауновской терминологии, недостает не аполлоновского (сублимирующего), а как раз дионисийского (телесного) начала.

Термины «аполлоновское» или «дионисийское» напомнят Ницше, и эта ассоциация вполне закономерна. Ницше – ключ к данной интерпретации Фрейда. Интересно, однако, что Браун привязывает свое рассуждение не к Ницше, а, скорее, к эсхатологической традиции в христианстве.

Особенность христианской эсхатологии заключается в отказе от платоновской враждебности по отношению к человеческому телу и «материи», отказе идентифицировать платоновский путь сублимации с высшим спасением, а также в утверждении, что вечная жизнь может быть только жизнью в теле. Христианский аскетизм может возложить на падшее тело наказание, непостижимое для Платона, но этому же падшему телу уготована христианская надежда на искупление грехов. Отсюда утверждение Тертуллиана: «…плоть воскреснет, и воскреснет всякая, и та же самая, и нисколько не поврежденная». Средневековый католический синтез христианства и греческой философии с его понятием бессмертной души запутал этот вопрос; только протестантизм в полной мере несет бремя личной христианской веры. Лютер решительно отрешился от доктрины сублимации (добрых дел), но истинным теологом воскресения плоти был сапожник из Гёрлица Якоб Бёме.

В этом пассаже проявилась если не тонкость деталировки, то полемический задор книги Брауна. Одновременно это и анализ целого среза фрейдовской теории, теории инстинктов и культуры, и набор примеров из истории мысли. Однако приверженность Брауна протестантизму как провозвестнику культуры, которая отказалась от сублимации, с исторической точки зрения сомнительна. Прежде всего бросается в глаза, что протестантизм – это в том числе и кальвинизм, а кальвинистская этика (как показал Макс Вебер) дала самый сильный толчок идеалам сублимации и самоограничения, воплотившихся в современной урбанистской культуре.

Тем не менее, помещая свои идеи в раму христианской эсхатологии (а не сближая с такими пламенными атеистами, как Сад, Ницше и Сартр), Браун поднимает ряд дополнительных очень важных вопросов. В христианстве со времен иудаизма замечательно развитие исторического взгляда на мир и человека. И анализ Брауна, вступая в союз с некоторыми подспудными перспективами христианской эсхатологии, открывает возможности для психоаналитической теории истории, которая не просто редуцирует историю культуры к психологии индивидов. Своеобразие «Жизни против смерти» состоит в выработке точки зрения, которая является одновременно исторической и психологической. Браун показывает, что психологическая точка зрения не обязательно подразумевает отрицание истории с ее эсхатологическими претензиями, не требует отступления к «границам человеческой природы» и необходимости подавления либидо посредством культуры.

Однако если так, то нам следует пересмотреть значение эсхатологии и, шире говоря, утопизма. Традиционно эсхатология принимала форму ожидания будущего перехода всего человечества в условия непременно более прогрессивной исторической фазы. Оппонируя этим ожиданиям, будь то библейская эсхатология, Просвещение, теории прогресса, учения Маркса и Гегеля, современные критики-«психологи» занимали крайне консервативную позицию. Но не все эсхатологические теории являются историческими. Есть другой тип эсхатологии, которую, в отличие от трансцендентной, можно назвать имманентной эсхатологией. Это именно та надежда, которую Ницше, величайший критик платоновского обесценивания мира (и его наследника, «популярного платонизма», известного как христианство), выразил в своей теории «вечного возвращения» и «воли к власти». Однако для Ницше перспектива чистой имманентности доступна только избранным, «хозяевам», и основывается на сохранении, замораживании исторического тупика общества, держащегося на отношении хозяина и раба; никакого коллективного достижения цели быть не может. Браун отвергает логику господства, которую Ницше принимал как неизбежную плату за счастье немногих. Самая высокая похвала книге Брауна – признание того, что, кроме важной попытки проникнуть в суть прозрений Фрейда и развить их, она содержит и впервые предпринятую существенную попытку сформулировать эсхатологию имманентности через семьдесят лет после Ницше.

[1961]

Пер. Нины Цыркун

 

Хеппенинги: искусство безоглядных сопоставлений

Не так давно в Нью-Йорке объявилась новая, и довольно эзотерическая, разновидность театральных зрелищ. На первый взгляд нечто среднее между художественной выставкой и театральной постановкой, они носят скромное и дразнящее имя «происшествий», хеппенингов. Устраивают их на чердаках, в маленьких художественных галереях, на задних дворах и в небольших театрах перед публикой, которой набирается человек от тридцати до сотни. Объяснить непосвященному, что такое хеппенинг, можно одним способом: рассказав, каким он не бывает. Хеппенинг происходит не на обычной сцене, а в загроможденном предметами помещении, которое можно выстроить, подогнать или найти (а можно и то, и другое, и третье разом). В этом помещении некоторое количество участников (не актеров) то производят некие телодвижения, то тем или иным манером обращаются с вещами, сопровождая это (иногда, но не обязательно) словами, внесловесными звуками, вспышками света и запахами. Сюжета у хеппенинга нет – есть действие или, скорей, набор действий и событий. Связной и осмысленной речи здесь тоже избегают, хотя могут встречаться слова вроде «Помогите!», «Voglio un bicchiere di acqua», «Обними меня», «Авто», «Раз, два, три»… Речь стерилизована, уплотнена паузами (говорят здесь только если нужно) и движется своей безрезультатностью, отсутствием отношений между участниками хеппенинга.

Устроители хеппенингов в Нью-Йорке – хотя явление это Нью-Йорком не ограничивается и независимые друг от друга группы делали похожие вещи в Осаке, Стокгольме, Кельне, Милане и Париже – молодежь, люди двадцати, самое большее – тридцати лет. Чаще это художники (Алан Капроу, Джим Дайн, Ред Грумз, Роберт Уитмен, Клас Олденбург, Эл Хансен, Джордж Брехт, Йоко Оно, Кэроли Шниман), есть несколько музыкантов (Дик Хиггинз, Филип Корнер, Ламонт Янг). Среди них только Алан Капроу – он отвечает за возникновение и развитие жанра больше других – имеет отношение к высшей школе: он изучал изобразительное искусство и историю искусств в Ратгерсе и преподает теперь в университете штата Нью-Йорк на Лонг-Айленд. Капроу, художнику и ученику Джона Кейджа (в течение года), хеппенинг после пятьдесят седьмого заменил живопись, или, как объясняет он сам, его живопись приняла форму хеппенинга. У других – иначе: они продолжают заниматься живописью или сочинять музыку, время от времени устраивая хеппенинги или включаясь в затеи друзей.

Первым прилюдным хеппенингом стали «Восемнадцать происшествий в шести частях» Алана Капроу, показанные в октябре 1959 года на открытии галереи Рейбена, в создании которой Капроу, наряду с другими, участвовал. Несколько лет галереи Рейбена, Джадсона, а потом Грина были в Нью-Йорке главными выставочными витринами хеппенингов Капроу, Реда Грумза, Джима Дайна, Роберта Уитмена и других. Позже единственными регулярными хеппенингами остались еженедельные представления Класа Олденбурга в трех задних комнатенках его «лавки» на Второй улице Ист-Энда. За пять лет представлений на публике первоначальный кружок близких друзей разросся, взгляды участников далеко разошлись, и на нынешний день единой трактовки хеппенинга как жанра у включенных в это занятие людей нет. Некоторые хеппенинги малолюдны, на иных почему-то толпятся; одни – жестокие, другие – забавные; есть короткие, как хокку, есть развернутые, как эпос; те – всего лишь сценки, иные – едва ли не целые спектакли. Как бы там ни было, можно обнаружить в их устройстве общее ядро и сформулировать некоторые соображения о связях хеппенинга с живописью и театром. Кстати, Капроу принадлежит лучшая на сегодня статья о хеппенингах, их месте среди современных сценических искусств вообще и в его собственной работе в частности (майский номер «Арт Ньюс» за 1961 год); к ней я и отсылаю читателей за описанием того, что там в буквальном смысле слова происходит, – описанием куда более полным, чем смогу предпринять на этих страницах сама.

Наверное, больше всего в хеппенингах поражает (назовем его так) «обращение» с аудиторией. Как будто цель затеи – либо потешиться над публикой, либо ей нагрубить. Аудиторию могут окатить водой, осыпать мелочью или свербящим в носу стиральным порошком. Могут оглушить барабанным боем по ящикам из-под масла, направить в сторону зрителей паяльную лампу. Могут включить одновременно несколько радиоприемников. Публику заставляют тесниться в битком набитой комнате, жаться на краю канавы у самой воды. Никто тут не собирается потакать желанию зрителя видеть все происходящее. Чаще его намеренно оставляют с носом, устраивая какие-то из представлений в полутьме или ведя действие в нескольких комнатах одновременно. Во время «Весеннего хеппенинга» Алана Капроу, показанного в марте шестьдесят первого в галерее Рейбена, публика толпилась в длинном ящике, похожем на скотофургон; в дощатых стенках были проделаны отверстия, сквозь которые зрители пытались разглядеть происходящее снаружи; по окончании хеппенинга стенки повалили, а присутствующих разогнали сенокосилкой с мотором.

(За неимением прочего, это насильственное, оскорбительное втягивание аудитории в происходящее и составляет драматургическую основу хеппенинга. Чем ближе он к чистому спектаклю, а публика – как во «Внутреннем дворике» Алана Капроу, показанном в Ренессанс-хаузе в ноябре 1962 года, – к обычным театральным зрителям, тем напряжение зрелища слабее и тем менее оно убедительно.)

Другая поразительная особенность хеппенингов – их обращение со временем. Сколько будет длиться тот или иной, предсказать нельзя: может быть, десять минут, может быть – сорок, в среднем – около получаса. Насколько я смогла заметить за два последних года, аудитория хеппенингов (публика верная, восприимчивая и по большей части опытная), тем не менее чаще всего не понимает, закончилось представление или нет, и ждет знака расходиться. Поскольку среди зрителей видишь одни и те же лица, вряд ли можно списать эту неуверенность на счет незнакомства с формой. Скорее, непредсказуемые продолжительность и содержание каждого конкретного хеппенинга – неотрывная часть его воздействия. Именно поэтому в хеппенинге нет ни действия, ни интриги, ни элемента ожидания (а соответственно, и удовлетворения ожиданий).

В основе воздействия хеппенингов – незапланированная цепь неожиданностей без кульминации и развязки: скорей алогичность сновидений, чем логика большинства искусств. Времени в снах не чувствуешь. То же самое – в хеппенингах. Поскольку ни сюжета, ни связной разумной речи в них нет, то нет и прошлого. Как понятно из названия, хеппенинг – всегда в настоящем. Одни и те же слова, если они вообще есть, воспроизводятся снова и снова: речь сведена к заиканию. Действие в каждом отдельном хеппенинге, случается, тоже заедает (что-то вроде жестикуляционной запинки), или оно заторможено, словно время останавливается у вас на глазах. Нередко хеппенинг принимает форму кольца, начинаясь и заканчиваясь одной и той же позой или жестом.

Среди способов, которыми хеппенинг отстаивает свою свободу от времени, – предельная скоротечность происходящего. Создатели хеппенинга – будь то художник или скульптор – не производят ничего на продажу. Хеппенинг нельзя купить, его можно лишь материально поддержать. На вынос его не дают – только распивочно. Это как будто сближает хеппенинг с театром: на театральном представлении ведь тоже только присутствуют, домой его не возьмешь. Но в театре есть текст, полная печатная «партитура» представления, которую можно купить, прочесть и которая ведет существование, не зависимое от любых исполнителей. Если под театром разуметь пьесу, хеппенинг – не театр. Однако неверно и то, что хеппенинги (как утверждали, случалось, его устроители) – всегда импровизация на месте. Их скрупулезно, от недели до нескольких месяцев, репетируют, хотя текст или партитура редко составляют больше странички самого общего перечня движений либо используемых предметов и материалов. То, что потом увидит публика, и ставят, и разучивают на репетициях сами исполнители, а если хеппенинг дают несколько вечеров подряд, многое в нем – куда больше, чем в театре – от представления к представлению меняется. Но даже несколько раз показанный хеппенинг не становится от этого репертуарным спектаклем, который можно просто повторять. После одного показа или серии представлений его разберут и никогда больше не воскресят, никогда не сыграют снова. Отчасти это связано с совершенно нестойкими материалами, идущими в дело, – бумагой, деревянными ящиками, жестянками, пеньковыми кулями, едой, наспех размалеванными стенами, – материалами, которые по ходу представления чаще всего, в буквальном смысле слова, потребляют или разрушают.

На первом месте в хеппенинге – именно материалы и переходы между ними: твердое – мягкое, грязное – чистое. Эта озабоченность материалом, как будто сближающая хеппенинг уже не с театром, а с живописью, выражается еще и в том, что люди здесь используются или представляются в качестве не столько «характеров», сколько неодушевленных вещей. Участники хеппенинга часто придают себе вид предметов, забираясь в пеньковые кули, прибегая к бумажным оберткам, саванам и маскам. (Либо участник может фигурировать на правах реквизита, как в мартовском 1962 года «Хеппенинге без названия» Алана Капроу, показанном в подвале котельной театра Мейдмена: обнаженная женщина пролежала в нем все представление на приставной лестнице, перекинутой над помещением, где развивались события.) Действие в хеппенинге, предусматривает оно насилие или нет, по большей части включает подобное использование человека в качестве неодушевленного предмета. Нередко с физической личностью исполнителя резко обращается он сам (прыгая, падая) или другие (взбираясь на него, преследуя, роняя, выталкивая, колотя, борясь), иногда с ним более медленно и чувственно (поглаживая, грозя, пялясь) обращаются другие или он сам. Другой тип обращения с вещами – это демонстрация материала либо его увлеченное, повторяющееся использование не для какой-то цели, а ради самого процесса: бросание кусков хлеба в ведро воды, сервировка стола, расстилание на полу огромного бумажного рулона, развешивание белья. В конце «Автомобильной аварии» Джима Дайна, показанной в ноябре 1960 года в галерее Рейбена, человек расшибал и крошил цветные мелки об классную доску. Простые действия вроде кашля или переноски тяжестей, бритья, совместного ужина будут здесь длиться и повторяться, пока не дойдут до одержимости бесноватого.

Что касается используемых материалов, замечу, что театральное различение декораций, реквизита и костюмов для хеппенинга не годится. Нижнее белье или уцененные тряпки на исполнителе – здесь такая же часть постройки, как свисающие со стен заляпанные фигуры из папье-маше или рассыпанный по полу мусор. Как в современной живописи – и в отличие от театра – предметы в хеппенинге не размещают, а чаще раскидывают либо громоздят. Место проведения хеппенингов лучше всего назвать «средой», и среда эта, обычно до предела захламленная, перевернутая вверх дном и битком набитая, изготовлена из материалов, одни из которых непрочны, вроде бумаги и ткани, а другие выбраны за их скверное, сомнительной чистоты и просто опасное для человека состояние. Тем самым хеппенинги выражают (вполне натуральный, а не только идеологический) протест против музейного подхода к искусству с его представлением о труде художника как о создании предметов для хранения и любования. Забальзамировать хеппенинг нельзя, а любоваться им можно не больше, чем фейерверком, стоя посреди шарахающих петард.

Иногда хеппенинги зовут «театром художников». Помимо принадлежности большинства их участников к живописцам, это означает, что хеппенинги – своего рода «живые картины», точней – «живые коллажи» или оживленные «обманки». Кроме того, в возникновении хеппенингов легко увидеть логическое продолжение нью-йоркской живописной школы пятидесятых годов. Гигантские параметры большинства написанных в Нью-Йорке за последнее десятилетие полотен, как бы задавшихся целью накрыть и вобрать зрителя в себя, вместе с использованием других, неживописных материалов, налепленных на холст и торчащих потом с его поверхности, отмечали скрытую попытку подобной живописи вырваться в трехмерное пространство. Чем некоторые из художников и занялись. Следующий решающий шаг был сделан в середине и конце пятидесятых Робертом Раушенбергом, Аланом Капроу и другими в виде новой формы так называемых «ассамбляжей» – гибрида живописи, коллажа и скульптуры, в котором сардонически скрещены самые разные, но, как правило, доведенные до стадии отбросов материалы, включая номерные знаки автомобилей, газетные вырезки, осколки стекла, детали машин и носки автора. От ассамбляжа до отдельной комнаты или «среды» оставался один шаг. Этот последний шаг и был сделан хеппенингом: людей попросту включили в среду и заставили двигаться. Совершенно очевидно, что большинством элементов стиля – общим пристрастием к грязи, любовью к использованию готовых, но не наделенных художественным престижем материалов и, прежде всего, отходов городской цивилизации – хеппенинг обязан опыту и воздействию нью-йоркской живописи. (Вместе с тем стоит отметить, что, по мысли, например, Капроу, городские отбросы – вовсе не обязательная принадлежность хеппенингов, которые точно так же могут быть разыграны в пасторальной обстановке и пользоваться «чистыми» природными материалами.)

Итак, живопись последних лет помогает объяснить взгляд хеппенинга на мир и кое-что в его стиле. Но самой формы она не объясняет. Для этого нужно выйти за пределы живописи и, в частности, обратиться к сюрреализму. Под сюрреализмом я не имею в виду особое направление в живописи, которое было учреждено в 1924 году манифестом Андре Бретона и с которым связаны имена Макса Эрнста, Дали, Кирико, Магритта и других. Я имею в виду тип мировосприятия, проходящий сквозь все искусство ХХ века. Своя сюрреалистская традиция есть в театре, живописи, поэзии, кино, музыке, романе; даже в архитектуре существует если не сама подобная традиция, то по крайней мере ее родоначальник – испанский зодчий Гауди. Сюрреалистские традиции во всех этих искусствах объединяет идея подрыва любых условностей и создания новых смыслов или бессмыслиц путем безоглядного сопоставления (по принципу коллажа). Красота – это, говоря словами Лотреамона, «негаданная встреча швейной машинки и зонтика на операционном столе». Понимаемое так искусство с очевидностью одержимо агрессией – агрессией против предрассудков публики, но в еще большей степени – против себя самого. Сюрреалистский образ чувств стремится шокировать, безоглядно сопоставляя все со всем. В конце концов, даже в таком классическом методе психоанализа, как свободные ассоциации, можно видеть еще одно приложение сюрреалистского принципа безоглядных сопоставлений. Считая важным любое непредумышленное высказывание пациента, интерпретаторская техника фрейдизма свидетельствует, что она идет от той же логики связей наперекор противоречиям, к которой нас приучило современное искусство. В русле подобной логики дадаист Курт Швиттерс создает свои блистательные «мерцы» начала двадцатых годов из материалов абсолютно внехудожественных: к примеру, один его тогдашний коллаж собран из обрезков водосточных труб жилого массива. Это напоминает о фрейдовской характеристике собственного метода как вылавливания смысла «из мусорной кучи… наблюдений», из сличения никчемных мелочей; временные границы ежедневных контактов психоаналитика с пациентом, в конце концов, столь же произвольны и несущественны, как пространственные границы жилого массива, из водосточных труб которого художник отобрал свой хлам, – все решает творческая случайность сочетаний и озарений. Что-то вроде непреднамеренных коллажей можно в изобилии видеть и в самих современных городах – в чудовищной разноголосице размеров и стиля зданий, диковинном соседстве вывесок, кричащей верстке нынешних газет и т. д.

Искусство безоглядных сопоставлений может, понятно, преследовать разные цели. Сюрреализм, по большей части, ставил своей целью сострить – либо в форме мягкой шутки над скудоумием, ребячеством, экстравагантностью, одержимостью, либо в виде прямой социальной сатиры. В частности, так понимал дело дадаизм – да и сюрреализм – на Парижской международной выставке сюрреалистов в январе тридцать восьмого, на нью-йоркских выставках в сорок втором и шестидесятом. Во втором томе своих воспоминаний Симона де Бовуар так описывает «дом с привидениями» образца 1938 года:

Входящих встречала одна из характерных придумок Дали: такси под проливным дождем снаружи и с обморочной светловолосой куклой внутри, – и все это окруженное чем-то вроде салата из латука с цикорием и посыпанное улитками. «Сюрреалистская улица» была уставлена другими похожими фигурами, в одежде и без, работы Мана Рея, Макса Эрнста, Домингеса и Мориса Анри. Залепленное анютиными глазками лицо Массона глядело из птичьей клетки. Главный зал Марсель Дюшан отделал под пещеру, где, среди прочего, имелся пруд и четыре кровати, составленные вокруг жаровни, а потолок был обит мешками из-под угля. Повсюду пахло бразильским кофе, и из заботливо устроенной полутьмы вдруг проступали разные предметы: то обшитое мехом блюдо, то какой-то стол на женских ногах. Повсюду и совершенно свободно от общепринятого назначения валялись в переломанном и расколотом виде обычные вещи вроде стен, дверей и цветочных горшков. Впрямую на нас сюрреализм, по-моему, не повлиял, но им был пропитан сам воздух, которым мы дышали. Скажем, именно сюрреалисты ввели в моду посещения Блошиного рынка, куда Сартр, Ольга и я стали нередко захаживать по воскресеньям после обеда.

Особенно интересны здесь последние слова. Они напоминают, что сюрреалистский подход дал начало остроумной переоценке выброшенных на свалку, обессмыслившихся, устаревших образцов современной цивилизации – породил вкус к самозабвенному неискусству, известному под кличкой «кэмп». Меховая чайная чашка, портрет из крышечек от пепси-колы, ночной горшок на колесах – все это попытки создать своеобразные предметы, привнеся в них то остроумие, тонкий обладатель которого, изощрив свой взгляд на кэмпе, может испытывать удовольствие от фильмов Сесиля Б. Демилля, книжек-комиксов и абажуров в стиле ар-нуво. Главное требование подобного остроумия – чтобы все эти предметы не имели ни малейшего отношения к высокому искусству и хорошему вкусу в любом из общепринятых значений упомянутых слов, а чем ничтожней использованный материал и тривиальнее выраженные им чувства – тем только лучше.

Но сюрреалистский подход может служить и другим целям, не ограничиваясь остроумием, будь то невозмутимое остроумие утонченности или наступательное остроумие сатиры. К нему можно относиться более серьезно, как к терапевтическому средству – инструменту перевоспитания чувств (в искусстве) или переделки характера (в психоанализе). Наконец, с его помощью можно вызывать ужас. Если смысл современного искусства – в открытии за фасадом повседневной логики алогичного мира снов, то от искусства, добившегося свободы сновидений, естественно ожидать и соответствующего эмоционального разнообразия. Есть сны остроумные, сны возвышающие, но есть и кошмары.

Образцы ужасов сюрреалистского толка легче отыскать в искусствах, где преобладает фигуративная традиция, в литературе и кино, чем в музыке (Варез, Шеффер, Штокхаузен, Кейдж) или живописи (де Кунинг, Бэкон). Из литературы вспоминается лотреамоновский «Мальдорор», рассказы и романы Кафки, прозекторские стихи Готфрида Бенна. Из кино – «Андалузский пес» и «Золотой век» Бунюэля и Дали, «Кровь животных» Франжю, две недавние короткометражки – польская «Жизнь прекрасна» и американское «Кино» Брюса Коннера, некоторые сцены в фильмах Альфреда Хичкока, А. Ж. Клузо, Кона Итикавы. Но самую глубокую трактовку использованию сюрреалистского подхода в целях устрашения дал француз Антонен Арто, шедший в жизни четырьмя основными и образцовыми путями – поэта, лунатика, киноактера и теоретика театра. В сборнике эссе «Театр и его двойник» Арто ни больше ни меньше как начисто перечеркивает современный западный театр с его культом шедевров, исключительной опорой на писаный текст (слово) и прирученными эмоциями. Процитирую Арто: «Театр должен стать равным жизни – не индивидуальной жизни, где господствует характер, а никому не подотчетной жизни, сметающей всякую человеческую индивидуальность». Подобного освобождения от бремени и рамок личного – тема, соблазнявшая также Д. Г. Лоуренса и Карла Юнга, – можно достичь только обратившись к коллективному (в подавляющем большинстве) содержимому сновидений. Только во сне, ночью, мы пробиваемся за плоскую поверхность того, что Арто пренебрежительно именует «психологической и социальной личностью». Но сон для Арто – не просто поэзия, воображение, это еще и преступление, безумие, кошмар. Линия сна с необходимостью ведет к тому, что Арто в заголовках двух своих манифестов называет «театром жестокости». Театр должен поделиться «со зрителем правдоподобным осадком его собственных снов, в которых тяга зрителя к насилию, эротические наваждения, дикость, химеры, утопическое чувство жизни и материальности мира, даже его каннибализм выплескиваются не на фальшивом и иллюзорном уровне, а глубоко внутри… Театр, как сны, должен стать кровавым и бесчеловечным».

Предписания, изложенные Арто в «Театре и его двойнике», дают наилучшее понятие о хеппенинге. Арто показывает связь между тремя самыми характерными чертами хеппенинга: его надличным или безличным отношением к «я», опорой на жест и звук при недоверии к осмысленному слову и, наконец, нескрываемым стремлением в любую минуту броситься на аудиторию.

Вкус к агрессии – феномен в искусстве не такой уж новый. Ополчаясь на «современный роман» (среди прочего, на «Гая Мэнеринга» и «Холодный дом»!), Рёскин в 1880 году заметил, что тяга к фантастическому, чрезмерному, неприятному вместе со стремлением к шоку составляют, пожалуй, отличительные черты нынешней публики. Это неизбежно толкает художника на все более далекие и напряженные поиски эмоционального отклика со стороны аудитории. Вопрос в одном: только ли страхом подобный отклик вызывается? Участники хеппенингов, кажется, молчаливо признают, что возбуждение любого другого сорта (скажем, сексуальное) далеко не так действенно, и что последний бастион эмоциональной жизни, который предстоит взять, – это ужас.

Любопытно, однако, что зрелище, цель которого – пробудить сегодняшнюю публику от ее уютной эмоциональной анестезии, строится на образах целиком анестезированных людей, движущихся в какой-то загипнотизированной обособленности друг от друга и создающих впечатление некоего действа, чьи главные характеристики – церемониальность и безрезультатность. В этой точке сюрреалистские техники устрашения соприкасаются с глубочайшим смыслом комического искусства – утверждением неуязвимости героев. Эмоциональная анестезия – сердцевина комедии. Мы хохочем, следя за малоприятными и гротескными ситуациями, поскольку уверены, что попавшие в них люди на самом деле сохраняют бесстрастность. Сколько бы они ни становились на дыбы, ни вопили, ни ругались последними словами и ни кляли свою незадачливость, аудитория знает: не так уж они чувствительны. В любом из протагонистов известной комедии есть что-то от автомата или робота. В том и секрет таких разных образцов комического искусства, как аристофановские «Облака», «Путешествия Гулливера», комиксы Текса Эйвери, «Кандид», «Добрые сердца и золотые короны», фильмы с Бастером Китоном, «Убю-король» и шоу Гуна. Секрет комедии – невозмутимость либо преувеличенная или сдвинутая реакция, то есть пародия на подлинный отклик. В комедии, как и в трагедии, работает стилизация эмоциональной отзывчивости. В случае трагедии – превышение нормальных чувств, в случае комедии – их обезболивание или смещение.

Вероятно, сюрреализм доводит идею комедии до предела, перебирая весь спектр реакций от смеха до ужаса. Перед нами скорей комедия, нежели трагедия, поскольку сюрреализм (во всех своих разновидностях, включая хеппенинг) подчеркивает границы «отчужденности», которая, собственно, и есть предмет комедии, как предмет и источник трагедии – напротив, «вовлеченность». Во время хеппенинга я, вместе с другими зрителями, нередко смеюсь. Не думаю, будто мы всего-навсего обескуражены (или напуганы) угрожающими (либо абсурдными) действиями участников. Думаю, мы смеемся оттого, что происходящее во время хеппенинга, в самом глубоком смысле слова, забавно. Что не мешает ему, кстати, быть пугающим. Что-то – в границах, конечно же, позволенного социальным благочестием и в высшей степени условным чувством серьезного – подталкивает нас смеяться над самыми чудовищными из нынешних катастроф и жестокостей. В современном опыте вообще есть что-то неуловимо комическое. Только комедия эта – не божественная, а бесовская, и ровно в той мере, в какой для современного опыта характерны эти бессмысленные, механические ситуации полной отчужденности.

Комедия не перестает быть комичной от того, что несет возмездие. Ей, как и трагедии, нужен свой козел отпущения – жертва, которая будет наказана и отлучена от социального порядка, правдоподобно воссоздаваемого на сцене. Развитие действия в хеппенинге попросту следует предписаниям Арто с его мечтой о зрелище, упраздняющем подмостки, иначе говоря, дистанцию между исполнителями и публикой, и «физически втягивающем в себя зрителя». Козел отпущения в хеппенинге – его аудитория.

[1962]

Пер. Бориса Дубина

 

Заметки о кэмпе

Есть многое на свете, что никогда не было названо, и многое, что, даже будучи названо, никогда не было описано. Таково мировосприятие – безошибочно современное, разновидность извращения, но вряд ли тождественное ему, – известное под культовым именем «кэмп».

Восприятие (в отличие от идеи) – одна из самых сложных тем для разговора; однако существуют специальные причины, по которым именно кэмп никогда не обсуждался. Это не естественный вид мировосприятия, если таковые вообще существуют. Действительно, сущность кэмпа – в его любви к неестественному: искусственному и преувеличенному. К тому же кэмп эзотеричен – что-то вроде частного кода, скорее даже знака отличия, среди маленьких городских замкнутых сообществ. Если не брать в расчет ленивый двухстраничный набросок в романе Кристофера Ишервуда «Мир вечером» (1954), то он с трудом поддается печатному изложению. Таким образом, говорить о кэмпе значит предавать его. Если подобное предательство может быть оправдано, то это оправдание может быть найдено в назидании, заключенном в нем, или в достойности конфликта, им разрешаемого. Сама себя я оправдываю обещанием самоназидания и осознанием острого конфликта в моем собственном мировосприятии. Я испытываю сильную тягу к кэмпу и почти такое же сильное раздражение. Потому я хочу говорить о нем и потому же – могу. Никто из тех, кто всем сердцем разделяет подобное мировосприятие, не может его анализировать; независимо от намерений, он может только продемонстрировать его. Для того чтобы дать мировосприятию имя, набросать его контуры и рассказать его историю, необходима глубокая симпатия, преобразованная отвращением.

Хотя я говорю только о восприятии – причем именно о таком, которое, среди прочего, обращает серьезное во фривольное – это все равно представляется безнадежным делом. Большинство людей думают о восприятии или вкусе как области чисто субъективных предпочтений, некоей загадочной привлекательности, в основном чувственной, которая никогда не была подконтрольна разуму. Они допускают, что соображения вкуса играют определенную роль в их реакции на людей и на произведения искусства. Однако эта позиция наивна. Хуже того. Смотреть свысока на вкус, которым ты наделен, – это смотреть свысока на самого себя. Поскольку вкус управляет каждым свободным – в отличие от рутинного – человеческим движением. Ничто не является более определяющим. Существует визуальный вкус и вкус в том, что касается людей, в том, что касается эмоций – и существует вкус в области искусства, вкус в области морали. Интеллект тоже представляет из себя нечто вроде вкуса: вкуса в области идей. (Можно обнаружить, что вкусовые способности развиваются очень неравномерно. Редко удается встретить человека, разом обладающего хорошим визуальным вкусом, хорошим вкусом на людей и вкусом на идеи.)

Во вкусе нет ни системы, ни доказательств. Однако существует нечто вроде логики вкуса: постоянная восприимчивость, которая лежит в основе и взращивает тот или иной вкус. Восприимчивость почти, но не вполне, невыразимая. Всякое восприятие, которое может быть втиснуто в жесткий шаблон системы или схвачено грубыми орудиями доказательства, больше уже не восприятие. Оно затвердело в идею…

Чтобы удержать в сети слов мировосприятие, особенно живое и влиятельное, необходима достаточная ловкость и изворотливость. Форма заметок в большей степени, чем эссе (с его требованием линейных и последовательных доводов), подходит для уловления особенностей этой прихотливой и ускользающей материи. Затруднительно быть торжественным и трактатоподобным, говоря о кэмпе, поскольку при этом сам рискуешь создать низший его образчик.

Эти заметки посвящены Оскару Уайльду.

«Следует либо быть произведением искусства, либо одеваться в произведения искусства».

«Изречения и размышления для пользы юношества»

1. Для начала в самом общем виде: кэмп – это определенный вид эстетизма. Существует некий способ видеть мир как эстетическое явление. Этот способ, способ кэмпа, выразим не в терминах красоты, но в терминах степени искусственности или стилизации.

2. Подчеркнем, что стиль пренебрегает содержанием либо задает такую точку зрения, с которой содержание безразлично. И это не говоря о том, что восприимчивость кэмпа не ангажирована, деполитизирована – или по крайней мере аполитична.

3. Кэмп – не только определенный взгляд, способ смотреть на вещи. Кэмп – это и некое качество, открываемое в объектах или поведении людей. Существуют «кэмповские» фильмы, одежда, мебель, популярные песни, романы, люди, здания… Подобное разделение принципиально. Поистине, глаз кэмпа обладает способностью преображать действительность. Однако не все может быть увидено как кэмп. Не все зависит от наблюдающего глаза.

4. Разрозненные примеры того, что входит в канон кэмпа:

«Зулейка Добсон»

Светильники от Тиффани

Фильмы для музыкальных автоматов

Ресторан «Браун Дерби» на бульваре Сансет в Лос-Анджелесе

«Инквайрер», заголовки и статьи

Рисунки Обри Бердслея

«Лебединое озеро»

Оперы Беллини

Режиссура Висконти в «Саломее» и «Как жаль ее развратницей назвать»

Некоторые почтовые открытки рубежа веков

«Кинг-Конг» Шедсака

Кубинская поп-певица Ла Лупе

Роман Линда Уорда в гравюрах на дереве «Божий человек»

Старые комиксы о Флэше Гордоне

Женская одежда двадцатых (боа из перьев, платья с длинным шлейфом и т. д.)

Романы Рональда Фербэнка и Айви Комптон-Бернет

Порнофильмы, увиденные без вожделения

5. Вкус кэмп предпочитает одни виды искусства больше, чем другие. Например, одежда, мебель, различные элементы внешнего убранства составляют большую часть кэмпа. Для кэмпа всякое искусство – искусство чаще всего декоративное, выделенная текстура, чувственная поверхность и стиль для покрытия издержек содержания. Вместе с тем концертная музыка, несмотря на ее бессодержательность, редко является кэмпом. Она, скажем, просто не предлагает противопоставления, необходимого для контраста между глупым или экстравагантным содержанием и богатой формой… Временами целые виды искусств оказываются насыщены кэмпом. Классический балет, опера, кино выглядели так в течение долгого времени. В последние два года кэмп поглотил и популярную музыку (построк-н-ролл, то, что французы называют «йе-йе»). И, вероятно, кинокритика (списки типа «10 самых плохих фильмов, которые я когда – либо видел») – это сегодня величайший популяризатор вкуса кэмп, поскольку большинство людей все еще ходят в кино в хорошем настроении и не предъявляя больших претензий.

6. В некотором смысле верно утверждение: «Это слишком хорошо, чтобы быть кэмпом». Или – «слишком важно», недостаточно маргинально (чаще последнее). Таким образом, личность и многие произведения Жана Кокто – кэмп, но это не так применительно к Андре Жиду; таковы оперы Ричарда Штрауса, но не Вагнера; стряпня Тин Пэн Элли и Ливерпуля, но не джаз. Многие примеры кэмпа с «серьезной» точки зрения – либо плохое искусство, либо китч. Хотя и не все. Кэмп – не обязательно плохое искусство, равно как и некоторые произведения, находящиеся на подступах к кэмпу (пример: большинство фильмов Луи Фейяда), заслуживают более серьезного восхищения и исследования.

«Чем больше мы изучаем Искусство, тем меньше беспокоимся о Природе».

«Упадок лжи»

7. Все, что является кэмпом – люди и предметы – содержит значительный элемент искусственности. Ничто в природе не может быть кэмповским… Сельский кэмп все еще рукотворен, и наиболее кэмповские объекты – городские. (Однако они часто проявляют безмятежность – или наивность, – которые суть эквивалент пасторальности. Замечательное понимание кэмпа демонстрирует выражение Эмпсона «городская пастораль».)

8. Кэмп – это некоторое представление мира в терминах стиля, но вполне определенного стиля. Это любовь к преувеличениям, к «слишком», к вещам-которые-суть-то-чем-они-не-являются. Лучший пример можно найти в ар-нуво, наиболее характерном и развитом стиле кэмпа. Характерно то, что ар-нуво превращает любую вещь во что-то совсем другое: подставки светильников в форме цветущих растений, жилая комната в виде грота. Знаменательный пример: парижский вход в метро, выполненный Эктором Гимаром в конце 1890-х в форме чугунного стебля орхидеи.

9. В качестве индивидуального вкуса кэмп приводит и к поразительной утонченности, и к сильной преувеличенности. Андрогин – вот определенно один из величайших образов кэмповского мировосприятия. Примеры: замирающие, утонченные, извивающиеся фигуры поэзии и живописи прерафаэлитов; тонкие, струящиеся, бесполые тела ар-нуво; завораживающая, андрогинная пустота, таящаяся за совершенной красотой Греты Гарбо. Здесь кэмп рисует наиболее непризнанную истину вкуса: самые утонченные формы сексуальной привлекательности (равно как наиболее утонченные формы сексуального наслаждения) заключаются в нарушении чьей-либо половой принадлежности. Что может быть прекраснее, чем нечто женственное в мужественном мужчине; что может быть прекраснее, чем нечто мужественное в женственной женщине… Парным к андрогинным предпочтениям кэмпа является нечто, на первый взгляд, совершенно отличное, но не являющееся таковым: вкус к преувеличенным сексуальным характеристикам и персональной манерности. По очевидным причинам в качестве лучших примеров могут быть названы кинозвезды. Банальная пышность женственности Джейн Мэнсфилд, Джины Лоллобриджиды, Джейн Рассел, Вирджинии Майо; преувеличенная мужественность Стива Ривза, Виктора Метьюра. Великие стилисты темперамента и манерности, подобные Бетт Дэвис, Барбаре Стенвик, Таллуле Бэнкхед, Эдвиж Фейер.

10. Кэмп все видит в кавычках, как цитату. Это не лампа, но «лампа»; не женщина, но «женщина». Ощутить кэмп – применительно к людям или объектам – значит осознать бытие как исполнение роли. Это дальнейшее расширение метафоры жизни как театра на область восприятия.

11. Кэмп – это триумф стиля, не различающего полов. (Взаимообратимость «мужчины» и «женщины», «личности» и «вещи».) Но все стили, так сказать, искусственны и, в конце концов, не различают полов. Жизнь не стильна. Также как и природа.

12. Вопрос не в том, почему травестия, деперсонификация, театральность? Напротив, вопрос в том, когда травестия, деперсонификация и театральность приобретают специфический привкус кэмпа? Почему атмосфера комедий Шекспира («Как вам это понравится» и т. п.) не благоприятствует смешению половой принадлежности, тогда как Der Rosenkavaler благоприятствует?

13. Линия раздела, по-видимому, проходит в конце восемнадцатого века; там обнаруживаются оригиналы кэмпа (готические романы, «китайщина», карикатуры, искусственные руины и т. д.). Но связь с природой была совсем иной, чем в последующие века. В XVIII веке люди вкуса или покровительствовали природе (Строубери Хилл), или пытались включить ее во что-то искусственное (Версаль). Они также неутомимо покровительствовали прошлому. Сегодняшний кэмп не включает в себя природу или даже открыто отвергает ее. И связь кэмпа с прошлым тоже исключительно сентиментальна.

14. Краткая история кэмпа может, конечно, начаться и раньше – с маньеристов подобных Понтормо, Россо или Караваджо, или причудливых театральных работ Жоржа де Латура; или с эвфуизма (Лили и т. д.) в литературе. Все же наиболее бурно зарождение кэмпа происходило в конце XVII – начале XVIII века, поскольку именно этот период был наделен чутьем на причудливость, на поверхность, на симметрию; вкусом на живописность и напряженность, элегантным обычаем передачи мимолетного ощущения и постоянным присутствием персонажа – в эпиграмме и рифмованном куплете (в словах), в завитушках (в жестах и музыке). Конец XVII – начало XVIII века – великий период кэмпа: Поуп, Конгрив, Уолпол и т. д. – но не Свифт; les precieux во Франции; церкви рококо в Мюнхене; Перголези. Немного позднее: многое из Моцарта. Но в XIX веке то, что было распределено повсюду в высокой культуре, становится особым вкусом; он принимает оттенок остроты, эзотеричности, извращенности. Подтверждая сказанное только на примере одной Англии, мы видим, как кэмп тускло продолжается на протяжении всего эстетизма XIX века (Берн-Джонс, Патер, Рёскин, Теннисон), сливаясь наконец с движением ар-нуво в визуальных и декоративных искусствах и находя своих сознательных идеологов в таких «парадоксалистах», как Уайльд и Фербэнк.

15. Конечно, сказать, что все перечисленное принадлежит кэмпу, не значит согласиться с тем, что все это только лишь кэмп. Например, развернутый анализ ар-нуво едва ли уравняет его с кэмпом. Но такой анализ не сможет игнорировать и того, что в ар-нуво позволяет воспринимать себя как кэмп. Ар-нуво полон «содержания», даже морально-политического сорта; он был революционным движением в искусстве, подгоняемым утопическим видением (что-то между Уильямом Моррисом и группой Баухауз) в коммунитаристской политике и общественном вкусе. Но в ар-нуво проявляются черты, которые предполагают неангажированный, несерьезный, «эстетский» взгляд. Это говорит нам что-то важное об ар-нуво – и о том, что такое оптика кэмпа, которая и затемняет содержание.

16. Таким образом, мировосприятие кэмпа есть нечто, что живо двойным смыслом, в котором могут быть осмыслены некоторые вещи. Но это не простенькая двухступенчатая конструкция буквального значения с одной стороны и символического значения – с другой. Напротив, это разница между вещью, означающей что-то или означающей все, что угодно, – и вещью как чистой искусственностью.

17. Это приводит нас прямо к вульгарному использованию слова кэмп как глагола, to camp, чего-то, что люди делают. Кэмп есть вид извращения, при котором используют цветистую манерность для того, чтобы породить двойную интерпретацию; жесты наполнены двойственностью, остроумное значение для понимающих и другое, более безличное, для всех остальных. В равной мере и при расширении значения, когда это слово становится существительным, когда человек или вещь становятся «кэмпом», некая двойственность всегда присутствует. За прямым, обычным смыслом, в котором что-либо может быть понято, находится частное шутовское восприятие вещи.

«Естественность – такая трудная поза».

«Идеальный муж»

18. Что-то, должно быть, теряется между наивным и преднамеренным кэмпом. Чистый кэмп всегда наивен. Кэмп, осознавший себя кэмпом («кэмпизация»), обычно менее удачен.

19. Чистые примеры кэмпа непреднамеренны; они удручающе серьезны. Мастер времен ар-нуво, сделавший светильник со змеей, обвившейся вокруг него, не ребячился и не старался быть «очаровательным». Он говорит со всей серьезностью: «Вуаля! Смотрите: Восток!» Неподдельный кэмп – например, многочисленные мюзиклы, поставленные Басби Беркли для «Уорнер Бразерс» в начале тридцатых («42-я улица», «Золотоискательницы 1933 года»… 1935 года… 1937 года и т. д.) – не собираются быть забавными. А вот кэмпизация – скажем, пьесы Ноэла Кауарда – напротив. Представляется маловероятным, что такое количество опер из традиционного репертуара до такой степени были бы кэмпом, если бы композиторы не воспринимали всерьез мелодраматическую бессмыслицу их сюжетов. Нет нужды знать собственные намерения художника. Произведение скажет все. (Сравним какую-нибудь типичную оперу XIX века с «Ванессой» Сэмюэла Барбера, образцом выверенного, сконструированного кэмпа, и разница станет очевидной.)

20. Вероятно, стремление к кэмпизации всегда пагубно. Совершенство «Переполоха в раю» и «Мальтийского сокола» среди других произведений кинокэмпа коренится в спокойствии, которым поддерживается интонация. Иначе дело обстоит с такими знаменитыми как бы кэмповскими фильмами пятидесятых, как «Всё о Еве» и «Бейте дьявола». В этих последних фильмах есть прекрасные места, но первый слишком приглажен, а второй слишком истеричен; они так стараются быть кэмпом, что окончательно сбиваются с ритма… Возможно, однако, что это не столько вопрос о непреднамеренном эффекте и осознанном намерении, сколько тонкая связь между пародией и самопародией в кэмпе. Фильмы Хичкока – лучший пример этой проблемы. Когда самопародия теряет кипение и взамен приобретает (пусть даже временами) пренебрежение к собственным темам и материалу – как в «Поймать вора», «Окно во двор», «К северу через северо-запад», – в результате получается что-то натянутое и неуклюжее, но редко – кэмп. Успешный кэмп – кино подобное «Странной драме» Карне; игра Мей Уэст и Эдварда Эверета Хортона; отдельные места в шоу Гуна; даже выглядя иногда самопародией, они благо ухают самовлюбленностью.

21. Итак, еще раз: опора кэмпа – невинность. Это значит, что кэмп изображает невинность, но также то, что он разрушает ее, когда может. Неодушевленные объекты не меняются, когда они рассматриваются кем-либо как кэмп. Люди, однако, откликаются на свою аудиторию. Они начинают «кэмпизоваться»: Мей Уэст, Беа Лилли, Ла Лупе, Таллула Бэнкхед в «Спасательной шлюпке», Бетт Дэвис во «Всё о Еве». (Люди могут быть вовлечены в кэмп сами того не зная. Вспомним, как Феллини заставляет Аниту Экберг пародировать себя саму в «Сладкой жизни».)

22. Рассматриваемый не так строго, кэмп или полностью наивен, или целиком преднамерен (когда он изображает кэмпизацию). Последний пример: эпиграммы Уайльда на себя.

«Глупо делить людей на хороших и плохих. Люди или очаровательны, или утомительны».

«Веер леди Уиндермир»

23. Неотъемлемый элемент наивного, или чистого, кэмпа – это серьезность, серьезность вплоть до полного провала. Конечно, не всякое произведение, где серьезность приводит к краху, может быть спасено кэмпом. А только то, которому присуща смесь преувеличенности, фантастичности, страстности и наивности.

24. Когда что-то просто плохо (еще хуже, чем кэмп), это часто происходит из-за посредственности изначальных претензий. Художник даже и не пытается создать что-нибудь подлинно выдающееся. («Это слишком грандиозно», «Это слишком фантастично», «В это никто не поверит», – вот фразы, обычно вызывающие энтузиазм у любителя кэмпа.)

25. Отличительный знак кэмпа – дух экстравагантности. Кэмп – это женщина, закутанная в платье, сделанное из трех миллионов перьев.

Кэмп это живопись Карло Кривелли, с его настоящими драгоценностями и trompe-l’oeil в виде насекомых и трещин в кирпичной кладке. Кэмп это всепоглощающий эстетизм шести американских фильмов Штернберга с Марлен Дитрих, всех шести, но в особенности последнего, «Дьявол – это женщина»… Зачастую démesuré в кэмпе заключается в размахе претензий, не только в стиле произведения. Сенсационные и прекрасные строения Гауди в Барселоне – это кэмп не только из-за стиля, но и из-за того, что они обнаруживают – наиболее заметные в Соборе Саграда Фамилия – претензии одного человека создать то, что создается не меньше чем поколением: целую культуру.

26. Кэмп – это искусство которое ставит целью быть полностью серьезным, но не может восприниматься всеми как серьезное, потому что оно всегда «слишком». «Тит Андроник» и «Странная интерлюдия» – почти кэмп, во всяком случае они могут быть сыграны как кэмп. Внешний имидж и риторика де Голля зачастую чистейшей воды кэмп.

27. Некоторое произведение может быть достаточно близким к кэмпу, но так и не стать им, будучи слишком удачным. Фильмы Эйзенштейна навряд ли кэмп, несмотря на все их преувеличения: они слишком удачны (драматически), без малейшей натяжки. Если бы они были немножко больше «чересчур», они были бы отличнейшим кэмпом – в частности, «Иван Грозный», первый и второй фильм. То же самое относится к рисункам и картинам Блейка, бредовым и манерным. Они не становятся кэмпом; хотя ар-нуво, зараженное Блейком, уже кэмп.

Все, что оригинально противоречивым или бесстрастным образом, – не кэмп. Также ничто не может быть кэмпом, если оно не кажется порожденным неукротимой, фактически не управляемой, восприимчивостью. Без страсти получается лишь псевдокэмп, который лишь декоративен, безопасен, одним словом, элегантен. На этом бесплодном краю кэмпа можно найти много привлекательного: приглаженные фантазии Дали, откутюрная жеманность «Девушки с золотыми глазами» Альбикокко. Однако есть две вещи – кэмп и жеманность, – которые не следует путать.

28. И еще раз: кэмп – это попытка сделать что-либо необычное. Но необычное в смысле особенное, обаятельное (завивающаяся линия, экстравагантный жест). Вовсе не экстраординарное в смысле напряженное. Перечисляемое Рипли в «Хотите верьте, хотите нет» редко оказывается кэмпом. Всему этому, будь оно чудом природы (двухголовый петух, баклажан в форме креста) или результатом упорного труда (человек, дошедший до Китая на руках, женщина, выгравировавшая Новый Завет на кончике иглы) недостает зрительного вознаграждения – очарования, театральности, что и отличает подобные экстравагантности от кэмпа.

29. Причины того, что фильмы, подобные «На последнем берегу», и книги типа «Уайнсбург, Огайо» или «По ком звонит колокол», недостаточно смешны, хотя и способны доставить удовольствие, заключена в том, что они слишком напряженны и претенциозны. Им недостает фантазии. Но кэмп есть в таких плохих фильмах, как «Мот» и «Самсон и Далила», итальянских цветных кинозрелищах о супергерое Мачисте, в неисчислимых японских научно-фантастических фильмах («Родан», «Мистериане», «Водородный человек»), которые из-за относительной непретенциозности и вульгарности более чрезмерны и безответственны в своей фантазии – и, следовательно, вполне трогательны и приятны.

30. Конечно, канон кэмпа может меняться. Время – большой специалист в таких делах. Время может повысить ценность того, что кажется нам просто нудным и лишенным фантазии теперь, когда мы находимся слишком близко, – кажется нам слишком похожим на наши ежедневные фантазии, фантастическую природу которых мы не ощущаем. Мы куда лучше способны восхищаться фантазиями, когда они нам уже не принадлежат.

31. Это объясняет, почему столь многое из выделяемого кэмповским вкусом старомодно, устарело, стало demodé. Это вовсе не любовь к старине и тому подобное. Дело в том, что процесс старения или упадка предполагает необходимое отдаление – или пробуждение некоторой симпатии. Когда тема важна и современна, неудача в подобном произведении искусства заставляет нас негодовать. Время может изменить это. Время освобождает произведение искусства от требований моральной пользы, передавая его восприимчивости кэмпа… Другой аспект: время перекраивает границы банальности (банальность, грубо говоря, всегда категория современности). Что могло показаться банальным, с течением времени становится фантастичным. Многие люди, в восхищении слушающие воскрешенный английской поп-группой «Темпераментная семерка» стиль Руди Валли, могли бы полезть на стенку от Руди Валли в пору его расцвета.

Таким образом, что-то становится кэмпом не потому, что стареет, а потому, что мы сами оказываемся в него уже не столь вовлечены и можем радоваться, а не огорчаться, неудаче предпринятой попытки. Однако эффект времени непредсказуем. Может быть, «метод» актерской игры, используемый Джеймсом Дином, Родом Стайгером, Уорреном Битти, будет выглядеть когда-нибудь таким же кэмпом, как Руби Килер сегодня или как Сара Бернар в фильмах, которые она создавала в конце своей карьеры. А может быть, и нет.

32. Кэмп – это прославление «персонажа». Заявления не важны – исключая, разумеется, характеризующие автора (Лой Фуллер, Гауди, Сесиль Б. Де Милль, Кривелли, де Голль и т. д.) Что ценит глаз кэмпа, так это целостность, силу личности. В каждом движении постаревшей Марты Грэм звучит, что она – Марта Грэм и т. д. и т. п. Это еще яснее в случае великих идолов кэмпа, таких как Грета Гарбо. Несовершенство (или, по крайней мере, отсутствие глубины) Гарбо как актрисы искупается ее красотой. Она всегда Грета Гарбо.

33. Кэмповский вкус отзывается на «вспышку самовольства» (что, конечно, очень в стиле XVIII века); напротив, развитие персонажа оставляет его равнодушным. Персонаж понимается как состояние безостановочного пылания – личность, представляющая одну себя, и притом очень напористо. Такое отношение к персонажу – ключ к непременной театрализации переживания, неотъемлемой от кэмповского мировосприятия. И оно же помогает объяснить, почему опера и балет воспринимаются как сущий кладезь кэмпа: ни одна из этих форм не может без натуги воздать должное всей сложности человеческой природы. Там, где есть развитие характера, кэмп отступает. Среди опер, например, «Травиата» (в которой намечено такое развитие) является кэмпом в гораздо меньшей степени, чем «Трубадур» (где ничего подобного не наблюдается).

«Жизнь слишком серьезная вещь чтобы говорить о ней серьезно».

«Вера, или Нигилисты»

34. Вкус кэмпа упраздняет разделение по оси хороший – плохой обычного эстетического суждения. Но ничего не переворачивает. Он не считает, будто плохое – это хорошее или хорошее – плохое. Что он делает, так это предлагает для искусства (а также и жизни) некий иной – дополнительный – набор стандартов.

35. Обычно мы расцениваем произведение искусства в зависимости от того, насколько серьезно и благородно то, чего оно достигает. Мы ценим его за удачно выполненную задачу – за способность быть тем, чем оно является, если оно, как мы полагаем, реализует те намерения, которые лежат в его основе. Мы предполагаем некую правильную, так сказать прямолинейную, связь между намерением и результатом. На основании этих стандартов мы ценим «Илиаду», пьесы Аристофана, баховское «Искусство фуги», «Миддлмарч», живопись Рембрандта, Шартрский собор, поэзию Донна, «Божественную комедию», квартеты Бетховена, а среди людей – Сократа, Христа, Св. Франциска, Наполеона, Савонаролу. Короче, пантеон высокой культуры: истина, красота и серьезность.

36. Однако существуют другие разновидности мировосприятия помимо трагической и комической серьезности высокой культуры и высокого стиля самих оценивающих. И чтить только стиль высокой культуры, оставляя все другие действия или чувства в стороне, значит обмануть себя как человеческое существо.

Например, существует серьезность, чьей меткой является мучение, жестокость, помешательство. Здесь нам уже придется разделить намерение и результат. Я говорю, разумеется, как о стиле личного мироощущения, так и о стиле в искусстве; однако примеры лучше брать из последнего. Подумаем о Босхе, Саде, Рембо, Жарри, Кафке, Арто, подумаем о большинстве крупнейших произведений искусства XX века, чьей целью является не создание гармонии, а непомерное напряжение и ввод все более сильнодействующих, неразрешимых тем. Это мировосприятие настаивает также на том, что произведения в старом смысле этого слова (опять-таки в искусстве, но также и в жизни) невозможны. Возможны только «фрагменты»… Разумеется, здесь оказываются применимы совсем другие стандарты, чем в традиционной высокой культуре. Что-то становится «хорошим» не потому, что это некое достижение, а потому, что другой истины о человеческой жизни, об ощущении того, что значит быть человеком – короче, другого обоснованного мировосприятия – обнаружить не удается.

И третьим среди великих творческих мировосприятий является кэмп: чувство обанкротившейся серьезности, тяга к театрализации опыта. Кэмп отказывается как от гармонии традиционной серьезности, так и от риска полной идентификации с крайними состояниями чувств.

37. Первое мировосприятие, связанное с высокой культурой, в основе своей моралистично. Второе, требующее крайних состояний и представленное в современном искусстве авангардом, достигает эффекта за счет многократно усиленного напряжения между моральной и эстетической страстью. Третья, кэмп, полностью эстетична.

38. Кэмп – это последовательно эстетическое мировосприятие. Он воплощает победу «стиля» над «содержанием», эстетики над «моралью», иронии над трагедией.

39. Кэмп и трагедия – антитезы. В кэмпе чувствуется серьезность (серьезность в уровне вовлеченности художника), а часто и пафос. Страдание также является одной из тональностей кэмпа; высокая степень мучительности во многих вещах Генри Джеймса (например, «Европейцы», «Неуклюжий возраст», «Крылья голубки») ответственна за наличие большого элемента кэмпа в его произведениях. Но там никогда, никогда нет трагедии.

40. Стиль – это все. Мысли Жене, например, это самый настоящий кэмп. Утверждение Жене, что «единственный критерий действия – это его элегантность», фактически полностью совпадает с уайльдовским: «Что до подлинного успеха, то его жизнеспособный элемент не искренность, а стиль». Но что в конце концов принимается в расчет, так это стиль, вмещающий в себя идеи. Скажем, идеи о морали и политике в «Веере леди Уиндермир» и в «Майоре Барбара» – это кэмп, но не из-за идей как таковых. Это идеи, представленные особым, игровым способом. Идеи кэмпа в «Богоматери цветов» изложены слишком жестко, и авторское письмо само по себе слишком совершенно, возвышенно и серьезно, чтобы книги Жене сделались настоящим кэмпом.

41. Один из главных моментов кэмпа – развенчание серьезности. Кэмп игрив, антисерьезен. Точнее, кэмп подключает к «серьезности» новые, более сложные, связи. Он может быть серьезен во фривольности и фриволен в серьезности.

42. Кэмп начинает вдохновлять, когда осознаешь, что «искренность» сама по себе недостаточна. Искренность может быть просто обывательством, интеллектуальной узостью.

43. Традиционные способы для преодоления прямолинейной серьезности – ирония, сатира – выглядят сегодня слабовато, перестают соответствовать культурно насыщенной среде, в которой современное мировосприятие вызревает. Кэмп вводит новый стандарт: искусственность как идеал, театральность.

44. Кэмп предполагает комический взгляд на мир. Но это не горькая или полемическая комедия. Если трагедия – это переживание сверхвовлеченности, то комедия – переживание недововлеченности, отстраненности.

«Я обожаю простые удовольствия. Они – последнее прибежище сложных натур».

«Женщина, не стоящая внимания»

45. Отстраненность – прерогатива элиты; и насколько денди XIX века был суррогатом аристократа в сфере культуры, настолько кэмп является современным дендизмом. Кэмп – это решение проблемы: как быть денди в век массовой культуры.

46. Денди был сверхэлитарен. Его поза выражала презрение, даже скуку. Он был занят поисками редких сенсаций, не испорченных массовыми восторгами (модели: Дезэссент в «Наоборот» Гюисманса, «Марий-эпикуреец», «Господин Тест» Валери). Он целиком посвящал себя «хорошему вкусу».

Знаток кэмпа находит более искусные наслаждения. Не в латинских стихах и редких винах да бархатных куртках, но в грубейшем, распространеннейшем наслаждении, в искусстве для масс. Явное использование не запачкало предмет его наслаждения, так как он научился обладать им на свой особый манер. Кэмп – дендизм в век массовой культуры – не различает вещей уникальных и вещей, поставленных на поток. Кэмп преодолевает отвращение к копиям.

47. Сам по себе Уайльд был переходной фигурой. Человек, который впервые появился в Лондоне одетым в бархатный берет, кружевную рубашку, вельветовые бриджи и черные шелковые чулки, никогда не сможет отклониться в своей жизни слишком далеко от удовольствий денди былых времен; этот консерватизм отражен в «Портрете Дориана Грея». Но многое в уайльдовской позиции предполагает нечто более современное. Я имею в виду Уайльда, который сформулировал важнейший элемент кэмповского мировосприятия, равенство всех предметов, когда он объявлял о намерении «оживить» свой бело-голубой фарфор или утверждал, что дверной порог может быть столь же восхитителен, сколь и картина. Когда он провозглашает важность галстука, бутоньерки или кресла, Уайльд предвидит демократический настрой кэмпа.

48. Денди былых времен ненавидел вульгарность. Денди последнего призыва, поклонники кэмпа, вульгарность ценят. Где вкус денди постоянно был бы оскорблен, а сам он заскучал бы, ценитель кэмпа пребывает в постоянном восторге. Денди носил надушенный платок как галстук и был подвержен обморокам; ценитель кэмпа вдыхает зловоние и гордится своими крепкими нервами.

49. Конечно, это трюк. Трюк, подстегиваемый, при ближайшем рассмотрении, угрозой пресыщения. Эту связь между пресыщением и кэмповским вкусом трудно переоценить. Кэмп по своей природе возможен только в обществах изобилия, в обществе или в кругах, способных переживать психопатологию изобилия.

«Все, что неестественно в Жизни, представляется естественным Искусству. И это единственное проявление Жизни, которое представляется Искусству естественным».

«Несколько правил для наставления пресытившихся образованием»

50. Аристократия находится лицом лицу с культурой (как и с властью), и история кэмпа – это часть истории снобского вкуса. Но так как никакая аутентичная аристократия в старом смысле слова нынче особых вкусов не поддерживает, то кто же носитель этого вкуса? Ответ: спонтанно образовавшийся, сам себя избравший класс, преимущественно гомосексуальный, назначающий себя аристократией вкуса.

51. Особая связь между кэмповским вкусом и гомосексуальностью должна быть объяснена. Несмотря на то, что в общем случае неверно, будто кэмп является гомосексуальным вкусом, нет сомнения в их сходстве и частичном совпадении. Не все либералы евреи, но евреи демонстрируют определенную приверженность к либерализму и реформам. Так же и не все гомосексуалисты обладают кэмповским вкусом. Но гомосексуалисты, в основном, составляют авангард – и одновременно самую чуткую аудиторию – кэмпа. (Эта аналогия выбрана не случайно. Евреи и гомосексуалисты являются наиболее выдающимися творческими меньшинствами в современной городской культуре. То есть творческими в самом что ни на есть прямом смысле: они творцы мировосприятий. Таковы две ведущие силы современного мировосприятия – иудейская моральная серьезность и гомосексуальный эстетизм и ирония.)

52. Причины для расцвета аристократической позы среди гомосексуалистов, по-видимому, близки к тем же у евреев. Каждому мировосприятию способствует необходимость некой группы в самообслуживании. Еврейский либерализм есть жест самоузаконения. То же в случае кэмпа, который определенно пропагандирует нечто подобное. Нет нужды говорить, что эта пропаганда направлена прямо в противоположную сторону. Евреи возлагали свои надежды интегрироваться в современное общество на развитие морального чувства. Гомосексуалисты добивались интеграции, опираясь на чувство эстетическое. Кэмп – растворитель морализма. Он нейтрализует моральное негодование, поддерживая легкость и игру.

53. Тем не менее кэмповский вкус, хотя гомосексуалисты и представляли его авангард, – это нечто большее, чем вкус гомосексуальный. Очевидно, его метафора жизни как театра частично отвечает оправданию и защите определенного положения дел с гомосексуалистами. (Настойчивость кэмпа в стремлении не быть «серьезным», играть, пока играется, также связано с гомосексуальным желанием удержать молодость.) Однако возникает чувство, что если бы даже гомосексуалисты не развивали кэмп, это сделал бы кто-то другой. Поскольку аристократический жест не может умереть до тех пор, пока он связан с культурой, хотя и может уцелеть, только если будет все более и более изощренным и изобретательным. Кэмп – это (повторюсь) связь со стилем в то время, когда освоение стиля как такового находится под большим вопросом. (В современную эпоху каждый новый стиль, если он не является откровенно анархичным, утверждается на правах антистиля.)

«Надо иметь каменное сердце, чтобы читать о смерти малютки Нелл без смеха».

Из разговора

54. Мы не оценили бы кэмп без выдающегося открытия, состоящего в том, что у носителей высокой культуры нет никакой монополии на утонченность. Кэмп утверждает: хороший вкус – это не просто хороший вкус; на самом деле, в плохом вкусе есть свой хороший. (Жене говорит о чем-то похожем в «Богоматери цветов».) Открытие хорошего вкуса в плохом имеет огромный освободительный эффект. Требующий исключительно высоких и серьезных удовольствий лишает себя удовольствия; он раз за разом ограничивает себя в том, чем мог бы наслаждаться, и, в конце концов, скажем так, набивает себе непомерную цену. Кэмповый вкус – продолжение того же хорошего вкуса, его суть – безбоязненный и веселый гедонизм. Он возвращает носителю хорошего вкуса радость жизни, тогда как раньше тот постоянно боялся остаться неудовлетворенным. Такая перемена полезна для пищеварения.

55. Кэмповский вкус – это, помимо всего, еще и некий вид наслаждения, высокой оценки, никак не осуждения. Кэмп великодушен. Он хочет наслаждаться. Он только выглядит злобным и циничным. (Или, если он циничен, то это не безжалостный, а легкий цинизм.) Кэмп не утверждает, будто быть серьезным значит иметь дурной вкус; это не насмешка над тем, кто преуспевает в своей серьезности. Он учит лишь тому, как превращать в успех некоторые обжигающие неудачи.

56. Кэмповский вкус – это разновидность симпатии, симпатии к человеческой природе. Он скорее любит, чем судит маленькие победы и неуклюжую горячность «персонажа»… Кэмповский вкус самоотождествляется с тем, что несет наслаждение. Люди, которые разделяют это мировосприятие, не смеются над тем, что они называют кэмпом, они наслаждаются им. Кэмп – это нежность чувства.

(Здесь можно сравнить кэмп с поп-артом, который – когда он не является попросту кэмпом – представляет из себя некую позицию, связанную с ним, но достаточно отличную. Поп-арт более плосок и более сух, более серьезен, более отделен, предельно нигилистичен.)

57. Кэмповский вкус питается любовью, которую излучают некоторые предметы и стили поведения. Отсутствие такой любви и есть причина, по которой «Пейтон Плейс» (книга) и Тишман Билдинг – это не кэмп.

58. Предельное выражение кэмпа: это хорошо, потому что это ужасно… Конечно, не всегда можно сказать так. А только при определенных условиях, которые я и попыталась обрисовать в этих заметках.

[1964]

Пер. Сергея Кузнецова

 

Единая культура и новое мировосприятие

За последние несколько лет было немало споров о предполагаемой пропасти, которая примерно два столетия назад, с началом промышленной революции, разверзлась между двумя культурами – литературно-художественной и научной. Если верить подобному диагнозу, каждый разумный, отдающий себе отчет человек живет в одной из этих культур и отрезан от другой. Его будут интересовать другие документы, другие технологии, другие проблемы; он будет говорить на другом языке. Но, что еще важнее, мастерское владение той либо иной культурой потребует от индивида абсолютно разных усилий. Литературно-художественную культуру понимают при этом как всеобщую. Она адресуется человеку в той мере, в какой он человек. Это культура или, точнее, стимул к культуре, как ее понимал Ортега-и-Гассет: то, чем владеет человек, позабывший все прочитанные книги. Культура научная – это, напротив, культура для специалистов; она держится памятью и требует целиком посвятить себя усилиям понимания. Литературно-художественная культура стремится к внутреннему усвоению, поглощению, иначе говоря, самосовершенствованию, научная – к накоплению и внешнему освоению сложных инструментов для решения задач, особых технологий оттачивания мастерства.

Хотя Т. С. Элиот возводил упомянутую пропасть между двумя культурами к более отдаленному периоду новой истории, говоря в известном эссе о «распаде мировосприятия», проявившемся уже в семнадцатом веке, проблему стало принято прочно связывать с промышленной революцией. Многие литераторы и художники испытывали историческую антипатию к переменам, характеризующим современное общество. Прежде всего, к индустриализации и тем ее последствиям, которые испытывал на себе каждый: разрастанию гигантских безликих городов и господству анонимного уклада городской жизни. И неважно, рассматривалась ли индустриализация, порождение современной «науки», по образу XIX – начала XX столетия как шумный и дымный искусственный процесс, уничтожающий природу и стандартизирующий культуру, или, по более новому образцу, как вторжение стерильной автоматизированной технологии во второй половине века двадцатого. Оценка оставалась прежней. Люди литературы, ощущая вызов самому положению человека со стороны новой науки и новой технологии, ненавидели и осуждали перемены. Однако такие люди литературы, как Эмерсон, Торо и Рёскин в XIX веке, или интеллектуалы XX века, говорившие о современном обществе как о чем-то по-новому непостижимом, «отчужденном», неминуемо оказывались в оборонительной позиции. Они понимали: научную культуру, приход эры машин не остановить.

Обычным ответом на проблему «двух культур» – на много десятилетий опередившим грубоватое, обывательское решение, несколько лет назад предложенное в известной публичной лекции Ч. П. Сноу, – стала либо слабая защита важности искусства (в терминах еще более расплывчатой идеологии «гуманизма»), либо заблаговременный отказ от нее в пользу науки. В этом втором случае я не имею в виду обывательский взгляд ученых (и их единомышленников из числа художников и философов), которые отвергают искусство как нечто неопределенное, ложное, в лучшем случае – простую забаву. Я говорю о серьезных сомнениях тех, кто со всей страстью поглощен искусством. Под вопрос снова и снова ставится роль отдельного художника, занятого созданием уникальных предметов, предназначенных приносить наслаждение, воспитывать сознание и восприимчивость. Некоторые литераторы и художники заходят при этом так далеко, что пророчат окончательную гибель творческой деятельности человека. В обществе, автоматизированном по последнему слову науки, искусство теряет роль, становится бесполезным.

Однако такой вывод, я бы сказала, абсолютно не обоснован. Здесь, по-моему, неверно сформулирована сама суть проблемы. Вопрос о «двух культурах» предполагает, что наука и техника меняются, находятся в движении, тогда как искусство пребывает неизменным, исполняя некую вечную, родовую для человечества роль (утешение? воспитание? развлечение?). Только приняв эту ложную посылку, можно утверждать, будто искусству грозит устарелость.

Да, в искусстве нет прогресса в том смысле, в каком его знают наука и технология. Но искусство тоже движется и меняется. К примеру, именно в наше время искусство во все большей мере становится уделом специалистов. Самое интересное и изобретательное в искусстве нашего времени не понятно тем, кто получил общее образование: оно требует специальных усилий и говорит особым языком. Музыка Милтона Бэббитта и Мортона Фельдмана, живопись Марка Ротко и Фрэнка Стеллы, танец Мерса Каннингема и Джеймса Уэринга требуют такого воспитания восприимчивости, трудности и протяженность обучения которой по меньшей мере сопоставимы с трудностями овладения нынешней физикой или инженерными специальностями. (Из всех искусств разве что роман, по крайней мере в Америке, не создал образцов такого уровня сложности.) Параллель между изощренностью современного искусства и современной науки слишком очевидна, чтобы ее не замечать. Еще одна черта, близкая к научной культуре, это сосредоточенность современного искусства на своей истории. Самые интересные вещи в современном искусстве полны отсылок к истории данного средства сообщения; комментируя прежнее искусство, они требуют знания по меньшей мере недавнего прошлого. Как не раз подчеркивал Гарольд Розенберг, современная живопись – не только творчество, но и критика. То же самое можно сказать по большей части о новейшем кино, музыке, танце, поэзии и (в Европе) прозы. Здесь также можно видеть близость к складу научного познания, на этот раз – к кумулятивной стороне науки.

Конфликт «двух культур» на самом деле всего лишь иллюзия, временное явление, порожденное периодом глубоких и ошеломляющих исторических перемен. Мы – свидетели не столько конфликта двух этих культур, сколько возникновения нового (возможно, единого) мировосприятия. Это новое восприятие коренится, как и должно быть, в нашем опыте, опыте, который нов для человека: в высочайшей социальной и физической мобильности, в переполненности публичного пространства (как людьми, так и материальными благами, умножающимися с головокружительной быстротой), в общедоступности новых ощущений – таких как скорость (физическая скорость в самолете, скорость смены образов в кино), и в пан-культурном взгляде на искусство, произведения которого воспроизводятся сегодня массовым тиражом.

Мы имеем дело не с устареванием искусства, а с трансформацией его роли. Возникшее в человеческом обществе как деятельность магическая и религиозная, а потом превратившись в технику изображения и толкования мирской реальности, в наше время искусство присвоило себе новую роль. Она не относится к религии как таковой, не исполняет роль обмирщенной религии, но и не сводится к чему-то попросту светскому или мирскому (понятия, теряющие смысл, как только выходят из употребления их противоположности – «религиозное» или «священное»). Искусство сегодня это новый вид инструмента – инструмента, изменяющего сознание и формирующего новые типы мировосприятия. Резко расширились и виды художественной практики. В соответствии с этой новой ролью (скорее ощутимой, чем сформулированной четко), художники стали развивать в себе эстетическое самосознание: они постоянно ставят под вопрос собственные средства, свои материалы и методы. На завоевании и использовании новых материалов и методов, заимствованных из мира «не-искусства» – скажем, из производственных технологий, коммерческих практик и представлений, абсолютно частных, субъективных фантазий и снов, – зачастую, кажется, и сосредоточены основные усилия многих сегодняшних художников. Художники больше не чувствуют, что ограничены холстом и красками – они используют волосы, фотографии, воск, песок, велосипедные шины, собственные зубные щетки и обувные стельки. Музыканты не ограничиваются звучанием традиционных инструментов, а подвергают их специальной подготовке и обращаются (обычно пользуясь магнитофоном) к синтезированным звукам и производственным шумам.

Тем самым под вопросом оказываются все условно признанные границы: не только между «научной» и «литературно-художественной» культурой или «искусством» и «НС-искусством», но и многие устоявшиеся различия внутри самого мира искусства – между формой и содержанием, легкомысленным и серьезным, а также (противопоставление, столь любимое литераторами) между «высокой» и «низкой» культурой.

Различение «высокой» и «низкой» культуры (она же «массовая», она же «популярная») отчасти основывается на оценке несходств между уникальным и массово тиражированным предметом. В эпоху массового технизированного производства произведение серьезного художника обладало особой ценностью просто потому, что оно было уникальным и несло его личную, индивидуальную подпись. Изделия популярной культуры (под эту категорию долгое время подпадали даже фильмы) рассматривались как малоценные, поскольку они фабриковались машинным способом и не несли индивидуального отпечатка, – этакая коллективная стряпня для недифференцированной публики. Но для нынешней художественной практики такое различение не годится. Многие серьезные художественные произведения последних десятилетий явно не несут в себе ничего личного. Произведение искусства заново утверждает себя как «вещь» (и даже как вещь, по образцу популярных искусств промышленно сфабрикованная и в массовом порядке изготовленная), а не как «индивидуальное выражение личности».

Работа с безличным (или надличным) в современном искусстве – это новая разновидность классицизма; по крайней мере протест против того, что понималось прежде как романтический дух, с очевидностью преобладает в сколько-нибудь интересном искусстве нынешнего дня. Нынешнее искусство, с его предпочтением холодности, отказом от всего, что может показаться сентиментальным, его духом точности, ориентацией на «исследование» и «проблемы», ближе к духу науки, чем искусства в прежнем смысле слова. Часто произведение сегодня – всего лишь его идея, концепт. В архитектуре, как известно, это вещь обычная. Можно вспомнить, что художники эпохи Ренессанса нередко оставляли доделывать части холста подмастерьям, а в период расцвета концертной формы финальную каденцию первой части доверяли изобретательности и свободному выбору солиста. Однако сегодня, в постромантическую для искусств эпоху, подобные практики имеют иной, более полемический смысл. Когда такие художники, как Джозеф Альберс, Элсуорт Келли и Энди Уорхол, поручают часть работы – скажем, само нанесение красок на холст – приятелю или местному садовнику, когда композиторы вроде Штокхаузена, Джона Кейджа и Луиджи Ноно приглашают исполнителей к соавторству, оставляя им свободу производить случайные эффекты, менять порядок в партитуре, импровизировать, – они нарушают основополагающие правила, по которым большинство из нас опознает произведение искусства. Тем самым они говорят нам, какое искусство сегодня не нужно. Или по крайней мере не обязательно.

Главная особенность нового мировосприятия состоит в том, что его типичный объект – это не литературное произведение и уж точно не роман. Сегодня сложилась внелитературная культура, о чьем существовании, не говоря уж о значении, большинство литераторов даже не подозревают. В эти новые круги входят некоторые художники, скульпторы, архитекторы, проектировщики, кинорежиссеры, люди с телевидения, невропатологи, музыканты, инженеры-электронщики, артисты балета, философы и социологи. (Можно добавить разве что нескольких поэтов и прозаиков.) Ряд основополагающих для этой среды текстов следует искать у Ницше, Витгенштейна, Ч. С. Шеррингтона, Бакминстера Фуллера, Маршалла Маклюэна, Джона Кейджа, Андре Бретона, Ролана Барта, Клода Леви-Стросса, Нормана О. Брауна и Дьёрдя Кепеша.

Те, кто встревожен разрывом между «двумя культурами» – а к ним относятся практически все литераторы в Англии и Америке – принимают за данность такое представление о культуре, которое само нуждается в решительном пересмотре. Это представление лучше всех выразил, вероятно, Мэтью Арнольд, для которого главным культурным актом было создание литературы, понимаемой как критика культуры. Попросту игнорируя полное жизни, захватывающее (так называемое авангардное) движение в других искусствах и ослепляясь собственным персональным вкладом в увековечение прежнего понятия культуры, литераторы продолжают цепляться за литературу как образец творческого самоутверждения.

Превосходство литературы обеспечивается тяжелым бременем «содержания», будь то репортерская новость или моральный суд. (Отсюда возможность для большинства англо-американских критиков куда чаще использовать литературный текст как препарат или даже аппарат для социальной и культурной диагностики, чем сосредоточиваться на особенностях, скажем, данного романа или пьесы как произведений искусства.) Между тем образцовые искусства нашего времени куда меньше отягощены содержанием и гораздо спокойнее относятся к моральному суду – таковы музыка, кино, танец, архитектура, живопись, скульптура. Практика этих искусств – а все они охотно и не чинясь одолжаются сегодня у науки и техники – и есть место обитания новой восприимчивости.

Короче говоря, за проблемой «двух культур» стоит безграмотное, устаревшее понимание нынешней культурной ситуации. Оно возникает из-за того, что большинство пишущих интеллектуалов (и ученых с поверхностным знанием искусства, вроде самого ученого-романиста Ч. П. Сноу) игнорируют новую культуру и нарождающееся мировосприятие. На самом деле никакого разрыва между наукой и техникой, с одной стороны и искусством с другой не может быть, как не может быть разрыва между искусством и формами социальной жизни. Произведения искусства, психологические формы и формы социальные отражают друг друга и меняются вместе друг с другом. Но большинство, конечно же, медленно примиряется с этими переменами, особенно сегодня, когда изменения происходят с беспримерной скоростью. Маршалл Маклюэн описывал человеческую историю как череду актов, технологически расширяющих возможности человека, каждый из которых в корне преображает окружающий нас мир и наши способы думать, чувствовать, оценивать. Тенденция, отмечал он, заключается в возвышении прежней среды до художественной формы (так Природа в новом промышленном окружении стала вместилищем эстетических и духовных ценностей), «тогда как новые условия жизни стали рассматриваться как порочные и унижающие человека». Как правило, лишь некоторые художники имеют в любую эпоху «возможность и смелость войти в прямое соприкосновение со средой своего времени… Именно поэтому они кажутся “опережающими эпоху”… Люди более скромных способностей предпочитают принимать… ценности прежней среды как унаследованную реальность собственной эпохи. Обычно мы склонны воспринимать новую диковинку (скажем, автоматику) как то, что вполне можно приладить к старому моральному порядку». Проблема «двух» культур действительно вырастает до проблемы только в рамках того, что Маклюэн называет старым моральным порядком. Для большинства творческих людей нашего времени (включая считанных по пальцам романистов) это не проблема: большинство этих людей, знают они о том или нет, порвали с пониманием культуры в терминах Мэтью Арнольда, считая подобное понимание исторически и человечески отжившим.

Толкующий культуру по Мэтью Арнольду видит в искусстве критику жизни, что означает утверждение определенных моральных, социальных и политических идей. Новое мировосприятие рассматривает искусство как расширение жизни, что означает представление (новых) способов жить. Не нужно понимать это как отрицание всяческой роли моральных оценок. Просто их шкала изменилась, стала менее грубой и, потеряв в прямоте выражения, выиграла в точности и подсознательной силе воздействия. Потому что мы есть то, что мы видим (слышим, осязаем, обоняем, чувствуем) в гораздо большей и глубокой степени, чем тот реквизит идей, которыми нам набили головы. Разумеется, поборники кризисного диагноза «двух культур» по-прежнему сосредоточиваются на вопиющем контрасте между непостижимой моральной нейтральностью науки и техники, с одной стороны, и моральной вовлеченностью, человеческим измерением искусства, с другой. Но дело обстоит – и всегда обстояло – не так просто. Выдающееся в искусстве никогда не бывает просто (и даже по большей части) передатчиком идей и моральных переживаний. Оно преображает наше сознание и чувства, меняет, пусть медленно, состав перегноя, которым питаются все чего-нибудь стоящие идеи и переживания. Пожалуйста, отметьте это себе, господа возмущенные гуманисты. Нет никаких причин для беспокойства. Произведение искусства – по-прежнему значимая часть человеческого сознания, но моральное сознание – лишь одна из функций сознания как такового.

Впечатления, переживания, абстрактные формы и стили чувств значат ничуть не меньше. И современное искусство обращено к ним. Основной элемент современного искусства – не идея, а исследование и расширение способности чувствовать. (Даже если это идея, то она относится к формам чувства.) Рильке описывал художника как того, кто занят «расширением областей индивидуального переживания»; Маклюэн называет художников «экспертами по способности чувствовать». Самые интересные вещи в современном искусстве (по крайней мере начиная с поэзии французского символизма) – это приключения в области чувств, новые «смеси переживаний». Такое искусство в принципе экспериментально – не в смысле элитистского презрения ко всему, что доступно большинству, а точно в том смысле, в каком говорят об экспериментальной науке. Кроме того, подобное искусство заметно сторонится политики и дидактики или, точнее, прямой и явной дидактики.

Когда Ортега-и-Гассет в начале двадцатых годов писал свое знаменитое эссе «Дегуманизация искусства», он связывал особенности современного искусства (такие как безличность, запрет на патетику, неприятие прошлого, игровое начало, намеренная стилизованность, свобода от моральных и политических обязательств) с духом молодости, который, как ему казалось, возобладал в наше время. Глядя назад, кажется, что «дегуманизация» означает не открытие детской невинности, а, скорее, вполне взрослый, продуманный ответ. Да и чего еще, кроме тоски вкупе с анестезией, за которыми следуют ирония и победа разума над чувством, можно было ждать в ответ на социальный разлад и массовые жестокости нашего времени, на столь же важные для мировосприятия, но куда реже отмечаемые небывалые сдвиги, приведшие окружающую среду от понятности и очевидности к тому, что лишь с большим трудом доступно пониманию и невидимо? Искусство, которое служит для меня орудием изменения и воспитания восприимчивости и сознательности, существует теперь в среде, которую не схватить простыми чувствами.

Бакминстер Фуллер писал:

«С Первой мировой войной производство разом перешло от видимых основ к невидимым, от следов к неуследимому, от проволоки к беспроволочному, от видимых структур к структурам невидимым, многосоставным. Самое важное в Первой мировой то, что человечество вышло за пределы спектра чувств, которые прежде служили главным критерием, обосновывающим новации… Важнейшие успехи после Первой мировой войны были связаны с инфра– и ультрасенсорными частотами электромагнитного спектра. Все крупнейшие технические находки сегодня невидимы… Прежние мастера, опиравшиеся на чувства, открыли ящик Пандоры с его феноменами, недоступными для контроля чувств, феноменами, которых они до того времени избегали… Они разом потеряли свое превосходство, поскольку уже сами не понимали, что происходит. А если нет понимания, нет и превосходства… После Первой мировой прежние мастера устарели…»

Но, конечно же, искусство постоянно связано с чувствами. Как никто не может подвесить краски в пустоте (художнику нужна какая-то поверхность, что-то вроде холста, пусть даже без цвета и текстуры), никто не может создать произведение искусства, не посягающее на человеческие органы чувств. Но важно понимать, что аппарат человеческих чувств – это не только биология, но и особая история: каждая культура подчеркивает одни чувства и приглушает другие. (То же относится к области первичных эмоций.) Вот что фиксирует сейчас искусство (и не оно одно) и вот почему все наиболее интересное в искусстве нашего времени так остро переживает тоску и упадок, каким бы забавным, абстрактным или морально безразличным на вид оно ни казалось. Можно сказать, что западный человек, по крайней мере со времен промышленной революции, прошел через массированную анестезию чувств (сопровождавшую процесс, который Макс Вебер назвал «бюрократической рационализацией»). Современное искусство выступало при этом своего рода шоковой терапией, возмущая и вместе с тем обновляя наши чувства.

Одно из важнейших последствий нового мировосприятия (порвавшего с пониманием культуры по Мэтью Арнольду) уже упоминалось – речь о том, что различия между «высокой» и «низкой» культурами оказываются все менее значимыми. Подобное различие – неотъемлемое от инструментария Мэтью Арнольда – попросту бессмысленно для творческого сообщества художников и ученых, включенных в программирование чувств и не интересующихся искусством как разновидностью поучающей журналистики. Впрочем, искусство к ней никогда не сводилось.

Еще одна характерная черта нынешней культурной ситуации в ее наиболее творческих областях – новое отношение к удовольствию. С одной стороны, новое искусство и новое мировосприятие достаточно скептически смотрят на удовольствие. (Выдающийся современный французский композитор Пьер Булез дюжину лет назад озаглавил свое программное эссе «Против гедонизма в музыке».) Современное искусство серьезно и потому сторонится удовольствия в его расхожем понимании – удовольствия от мелодии, которую можно мурлыкать, выходя из концертного зала, от характеров в романе или пьесе, которые можно узнавать, примерять к себе и толковать в терминах реальных психологических мотивировок, от красивого ландшафта или драматического момента, представленного на холсте. Если гедонизм означает поддержку прежних способов искать в искусстве удовольствие (прежней манеры чувствовать и переживать), тогда новое искусство антигедонистично. Смена или напряжение органов чувств причиняет боль. Новая серьезная музыка ранит слух, новая живопись не ласкает взгляд, новые фильмы и то немногое, что интересно в новой прозе, не проглотишь без труда. Самый обычный упрек фильмам Антониони, прозе Беккета или Берроуза – в том, что их тяжело смотреть или читать, что они «скучные». Но такая оценка – явное лицемерие. Такой вещи, как скука, строго говоря, не существует. Скука – всего лишь другое название вполне определенных видов фрустрации. И новые языки, на которых говорит все наиболее интересное в искусстве нашего времени, действительно фрустрируют восприимчивость образованных слоев общества.

Однако в конечном счете целью искусства всегда остается удовольствие, насколько наши чувства в состоянии воспринять те формы удовольствия, которые искусство данного времени в состоянии предложить. Вместе с тем стоит добавить, что, уравновешивая явный антигедонизм современного серьезного искусства, современное мировосприятие оказывается привязанным сильнее, чем когда бы то ни было и к удовольствиям в расхожем смысле слова. Новое мировосприятие меньше требует от искусств «содержания», зато более открыто к удовольствию от «формы» и стиля, к тому же в нем меньше снобизма и морализаторства, почему оно и не требует, чтобы удовольствие от искусства было непременно связано с поучительностью. Если видеть в искусстве форму воспитания чувств и программирования ощущений, тогда чувства (или ощущения), вызываемые живописью Раушенберга, будут во многом похожи на те, что рождают песни группы The Supremes. Блеск и элегантность фильма Бадда Беттикера «Взлет и падение Легса Даймонда» или исполнительский стиль Дионы Уорик можно с удовольствием оценить как полноценное событие. И переживать их без снисходительности.

Последнее я хочу особенно подчеркнуть. Важно понять, что симпатия многих молодых художников и интеллектуалов к популярному искусству – это не новое обывательство (как его нередко оценивают), подновленная разновидность антиинтеллектуализма или некий отказ от культуры. Тот факт, что многие из наиболее серьезных американских художников, к примеру, любят «новое звучание» популярной музыки, не свидетельствует о простом поиске развлечений или желании расслабиться, – это, скажем так, не то же самое, что теннис для Шёнберга. Это свидетельство нового, более открытого взгляда на мир и его подробности, на наш общий мир. Он вовсе не означает отречения вообще от любых стандартов: существует масса тупейшей популярной музыки, так же как низкопробной и претенциозной «авангардной» живописи, музыки или кино. Речь о том, что это новые стандарты, новые стандарты красоты, стиля, вкуса. Новое мировосприятие подчеркнуто плюралистично, оно открыто для мучительной серьезности и для забавы, шутки, ностальгии. Оно в высшей степени внимательно к истории; ее неутолимый энтузиазм (во множестве и взаимопереплетенности его проявлений) стремителен и лихорадочен. Оно исходит из того, что красота автомобиля, решения математической задачи, картины Джаспера Джонса, фильма Жан-Люка Годара, личностей и музыки «Битлз» в равной мере доступны всем.

[1965]

Пер. Бориса Дубина