В основе современных ожиданий и современных этических представлений лежит мысль, что война — это отклонение от нормы, пусть и не прекращающееся. Что норма, пусть и не достижимая, — это мир. На протяжении истории к войне относились, конечно, не так. Война была нормой, а мир исключением.

Описания, как именно ранят и убивают тела в бою, — это повторяющиеся кульминации эпизодов, рассказанных в «Илиаде». Война рассматривается как занятие, которому человечество предается издревле, не останавливаясь перед страданиями, ею причиняемыми, и, чтобы изобразить войну в словах или картинах, требуется острый, отстраненный взгляд. Когда Леонардо да Винчи учит, как надо писать батальные картины, он требует от художника смелости и воображения, чтобы показать всю жуть войны.

«Побежденные и побитые должны быть бледными, с поднятыми и сдвинутыми бровями, с многочисленными страдальческими морщинами на лбу… Зубы разжаты, как бы показывая крик… Изобрази мертвые тела, одни покрытые пылью наполовину, другие сплошь… и пусть будет видно, как кровь своего настоящего цвета стекает неправильною струею с тела на пыльную землю. Некоторые, умирая, с судорожно сведенными ногами, скрежещут зубами, выкатывают глаза, прижимают к телу кулаки».

Задача состоит в том, чтобы созданные образы огорчали: были достаточно конкретными, достаточно детализированными. Сострадание может привести к нравственному суждению, утверждает Аристотель, если под состраданием понимать чувство, возникающее при виде того, кто страдает безвинно. Но сострадание, вовсе не будучи близнецом страха в драмах о катастрофических несчастьях, ослабляется страхом — страх отвлекает от него; страх (ужас) обычно топит в себе сострадание. По мысли Леонардо, взгляд художника должен быть буквально безжалостным. Образ должен ужасать, и в этой terriblita заключена красота, бередящая душу.

То, что кровавая батальная сцена в исполнении художника может быть красива — возвышенной, устрашающей или трагической красотой, — общее место. С фотографическими изображениями дело обстоит иначе: находить красоту в военных снимках кажется бессердечием. Но пейзаж с разрушениями — все равно пейзаж. В руинах есть красота. Видеть красоту в фотографиях Центра международной торговли после его разрушения — в этом было бы что-то легкомысленное, кощунственное. Самое большее, что осмеливались сказать люди, — фотографии «сюрреалистические». За этим лихорадочным эвфемизмом пряталось стыдное признание красоты. А многие снимки, в частности сделанные такими ветеранами, как Жиль Пересс, Сьюзен Мейселас и Джоэл Мейеровиц, действительно были красивы. Само место массовой гибели, получившее название «Нулевая отметка», красивым отнюдь не было. Фотография, независимо от сюжета, имеет свойство преобразовывать, а изображение может быть красивым, или ужасающим, или непереносимым, или наоборот, вполне выносимым — в отличие от того, что снято.

Преображение — дело искусства, но фотографию, свидетельствующую о чем-то бедственном или предосудительном, сурово критикуют, если она кажется «эстетичной», то есть слишком похожей на искусство. Двоякая способность фотографии — создавать документы и создавать произведения визуального искусства породила некоторые удивительные преувеличения относительно того, что должны делать фотографы и чего не должны. В последнее время самое расхожее преувеличение — противопоставлять эти две ее способности. Фотографии, изображающие страдания, не должны быть красивыми, а подписи к ним — морализаторскими. Согласно этой точке зрения красивая фотография уводит внимание от отрезвляющего сюжета и переключает его на собственные средства, то есть компрометирует статус снимка как документа. Фотография шлет разные сигналы. Прекратите это, — требует она. Но и восклицает: Какое зрелище!

Возьмем один из самых горьких снимков Первой мировой войны: цепь английских солдат, ослепших после газовой атаки; положив руку на левое плечо идущего впереди, они бредут к перевязочной. Это могло бы быть сценой из какого-нибудь пронзительного фильма о той войне — «Большого парада» Кинга Видора (1925), «Западного фронта» Г.В. Пабста (1918), «На Западном фронте без перемен» Льюиса Майлстоуна (1930) или «Утреннего патруля» Говарда Хоукса (1930). Военная фотография, кажется, вторит важным военным фильмам и в то же время служит образцом при реконструкции батальных сцен в кино. Это обернулось неприятными последствиями для работы фотографа. Достоверность знаменитому фильму Стивена Спилберга о высадке на участке «Омаха» «Спасти рядового Райана» придало то, что он основывался, среди прочих источников, на фотографиях, которые с необычайной храбростью делал во время высадки Роберт Капа. Но военный снимок, даже не постановочный, выглядит не подлинным, если он похож на кинокадр. Главной мишенью недавней кампании против фальши красивых фотографий был Себастио Сальгадо, специализирующийся на разного рода бедствиях (не только вызванных войной).

В частности, постоянной критике подвергается семилетний проект «Миграции: человечество в движении» — за эффектность больших, прекрасно скомпонованных фотографий, в которых усматривают «кинематографичность».

Слащавая риторика в духе «Семьи человеческой», которой приправлены книги и выставка Сальгадо, повредила самим фотографиям, хотя это, может быть, и несправедливо.

(В декларациях некоторых замечательных совестливых фотографов встречается много чепухи, и на нее не стоит обращать внимания.) К фотографиям Сальгадо относились кисло еще и потому, что его портреты несчастий, как правило, демонстрировались в коммерциализированной обстановке. Но проблема в самих снимках, а не в том, как и где их показывают: в их сосредоточенности на бессильных, низведенных до бессилия. Знаменательно, что бессильные не поименованы в подписях. Портрет, отказывающийся назвать свою модель, становится, пусть неумышленно, соучастником в культе знаменитостей, который подогревал интерес к фотографиям совсем другого рода. Называть имена только знаменитых — значит отказывать в характерных сведениях об остальных людях — об их занятии, этнической принадлежности, об их конкретных лишениях. Сделанные в тридцати девяти странах, эти фотографии, за которыми уйма разных причин и видов несчастья, объединены у Сальгадо под одним заголовком. Такой охват при неясности адресов, глобализация картин страдания может побудить людей «озаботиться сильнее». С другой стороны — поселить чувство, что страдания и несчастья слишком огромны, неотвратимы, всеохватны и локальные политические действия не могут их существенно сократить. Когда тема преподносится в таком масштабе, сострадание может притупиться, стать абстрактным. Но вся политика, как и вся история, — конкретны. (Хотя, конечно, тот, кто по-настоящему думает об истории, не может воспринимать политику совсем всерьез.)

Когда репортажная съемка была редкостью, думали, что, если показать людям то, что им следует увидеть, если приблизить мучительное, то это сделает зрителей более чувствительными. В мире, где фотография великолепно служит консюмеристским манипуляциям, воздействие печальной фотографии нельзя оценить однозначно. В результате морально чутких фотографов и идеологов фотографии все больше беспокоит вопрос об эксплуатации зрительских чувств (жалости, сострадания, негодования) в военной фотографии и механические способы вызывать нужные чувства.

Фотограф-свидетель может решить, что будет правильнее, если он подаст эффектное зрелище не эффектно. Но эффектность — важная составляющая религиозных повествований, через которые на протяжении большой части западной истории осознавалось страдание. Ощутить пульс христианской иконографии в некоторых снимках войны и бедствий — вовсе не будет сентиментальной проекцией. Трудно не заметить некоторых черт «Пьеты» в снятой Юджином Смитом женщине из Миниматы с увечной, слепой и глухой дочерью на руках. Или лекал «Снятия с креста» в нескольких вьетнамских фотографиях умирающих американских солдат, запечатленных Доном Маккалином. Однако такие аллюзии — добавляющие изображению ауру и красоту — возможно, теряют силу. Немецкий историк Барбара Дуден сказала, что несколько лет назад, когда она читала лекции об истории изображения тела, из двадцати студентов в большом американском университете ни один не смог назвать тему канонических картин Бичевания Христа, которые она показывала на слайдах. (Лишь один решился сказать: «Я думаю, это религиозная картина».)

Единственный канонический образ, который большинство студентов способны были опознать, — Распятие.

* * *

Предметность фотографий: они превращают событие или персонажа в вещь, которой можно обладать. И фотографии — род алхимии, притом что ценятся как честный отчет о действительности.

Иногда что-то выглядит — или кажется, что выглядит — «лучше» на фотографии. Фактически это одна из функций фотографии — улучшить внешний вид вещей. (Поэтому мы всегда бываем разочарованы, если фотография нас не приукрасила.) Украшение — классическая операция камеры, и оно приглушает моральный отклик на то, что показано. Уродование, показ чего-то в наихудшем виде — функция более современная: дидактическая, она побуждает к более активной реакции. Чтобы фотографии обвиняли и, возможно, влияли на поведение, они должны шокировать.

Пример: несколько лет назад в Канаде, где по оценкам умирали от курения сорок пять тысяч человек в год, руководители здравоохранения решили, что на каждой пачке сигарет должно быть напечатано предупреждение с пугающей фотографией — легкого, пораженного раком, или инсультного мозга с закупоренными сосудами, или изношенного сердца, или рта с кровоточащими деснами. Пачка с такой картинкой и предупреждением о пагубности курения, по расчетам экспертов, должна была в шестьдесят раз сильнее убедить курящего отказаться от вредной привычки, чем пачка с одним только предупреждением.

Предположим, что это так. Но можно задаться вопросом: надолго ли? Имеет ли шок временные пределы? Сейчас канадские курильщики с отвращением отшатываются от такой картинки. А те, кто продолжит курить еще пять лет — они будут так же расстроены? Шок может стать привычным. Шок может выветриться. Если даже это не произойдет — можно ведь не смотреть. У людей есть средства защиты от огорчений — в данном случае от неприятной информации, если человек хочет и дальше курить. Это представляется нормальным, то есть адаптацией. И как привыкают к ужасному в реальной жизни, так можно привыкнуть и к ужасу некоторых изображений.

Но в некоторых случаях образы, которые потрясают, огорчают, ужасают, не теряют своей силы от многократного повторения. Привыкание не происходит автоматически, потому что изображения (переносные, хранимые) подчиняются другим правилам, чем реальная жизнь. Изображения Распятия не становятся банальными для верующих, если они действительно верующие. В еще большей степени это относится к сценическим образам. Можно не сомневаться, что на представлениях «Цусингуры», возможно самого известного японского повествования, зрители прослезятся, когда Асано будет любоваться цветущей сакурой перед тем, как сделать харакири. Прослезятся каждый раз, сколько бы ни смотрели (в театре Кабуки, в кукольном театре Бунраку, в кино). Тааазие, мистерия о преданном и убитом имаме Хусейне, вызывает у иранцев слезы, сколько бы раз они ни смотрели на его мученичество. Наоборот. Они плачут отчасти потому, что видели это много раз. Люди хотят плакать. Жалостное в форме повествования не изнашивается.

Но хотят ли люди ужасаться? Вряд ли. И все же есть картины, чья сила не убывает — отчасти потом у, что на них не можешь смотреть часто. Фотографии изуродованных лиц всегда будут напоминаниями о пережитых несправедливостях — обезображенные лица ветеранов Первой мировой войны, побывавших в окопном аду, оплавленные, в рубцах лица жителей Хиросимы и Нагасаки после атомной бомбардировки, искромсанные тяжелыми ножами лица тутси, переживших геноцид, устроенный народом хуту в Руанде, — можно ли сказать, что люди к этому привыкают?

Само понятие военного преступления, зверства сразу наводит на мысль о фотографическом свидетельстве. Такие свидетельства — обычно посмертные, так сказать, следы: груды черепов в Камбодже Пол Пота, массовые захоронения в Гватемале и Сальвадоре, в Боснии и Косове. И эта посмертная реальность часто — самый пронзительный из итогов. Как указала Ханна Арендт вскоре после окончания Второй мировой войны, все фотографии и киносъемки концентрационных лагерей вводят в заблуждение, потому что показывают лагеря в тот момент, когда в них вошли союзные войска. То, что делает эти изображения непереносимыми — штабеля трупов, люди-скелеты, оставшиеся в живых, — вовсе не типично для лагерей: пока они функционировали, заключенных непрерывно уничтожали (газом, а не голодом и болезнями) и немедленно сжигали. И фотографии вторят фотографиям: снимки истощенных боснийцев в Омарске, концлагере, устроенном сербами в Северной Боснии в 1992 году, неизбежно напоминают снимки из нацистских конц лагерей 1945 года.

Фотографии военных жестокостей иллюстрируют и подтверждают. Не касаясь споров о точном числе убитых (эти числа поначалу завышаются), фотоснимок предоставляет неоспоримый образец. Иллюстративная функция фотографии не затрагивает мнений, предрассудков, фантазий, ложной информации. Информация о том, что гораздо меньше палестинцев погибло при атаке на Дженин, чем утверждали палестинские представители (вопреки заявлениям израильтян), произвела гораздо меньше впечатления, чем снимки снесенного центра лагеря беженцев. И, конечно, преступления, не закрепленные в нашей памяти яркими фотографиями, или такие, от которых вообще осталось мало фотографических документов, кажутся нам более далекими. Таковы полное истребление народа хереро в Намибии по приказу германской колониальной администрации, или японские зверства в Китае, в частности Нанкинская резня в декабре 1937 года, когда были убиты около четырехсот тысяч и изнасилованы восемьдесят тысяч, или изнасилование победоносными советскими солдатами в 1945 году при попустительстве командования ста тридцати тысяч немок, женщин и девушек (десять тысяч из них покончили с собой). Эти воспоминания — достояние немногих.

Некоторые привычные фотографии формируют наше ощущение настоящего и недавнего прошлого. Фотографии задают направление отсылкам и служат тотемами идеологий: чувства, скорее, кристаллизуются вокруг фотографий, чем вокруг словесных лозунгов. И фотографии помогают создать — и пересмотреть — ощущение более отдаленного прошлого путем посмертных открытий, когда в обращении появляются доселе неизвестные снимки. Всеми узнаваемые фотографии являются теперь составной частью того, о чем общество пожелало думать или заявило, что желает. Эти идеи оно называет «воспоминаниями», и они, в конечном счете, фикция. Строго говоря, нет такого предмета, как коллективная память, — она из того же набора сомнительных понятий, что коллективная вина. Но коллективный урок есть.

Всякая память индивидуальна и не копируема — она умирает вместе с человеком. То, что называется коллективной памятью, — не воспоминание, а договоренность: вот что важно, вот история того, как всё происходило, и фотографии закрепляют эту историю в нашем сознании. Идеологии создают подтверждающий архив изображений, характерных изображений, которые конденсируют в себе общие идеи о значительном и дают толчок предсказуемым мыслям, чувствам. Фотографии, которые просятся на плакаты — грибовидное облако при испытании атомной бомбы, Мартин Лютер Кинг, выступающий у мемориала Линкольна в Вашингтоне, астронавт, идущий по Луне, — суть визуальные эквиваленты звуковых файлов. Они увековечивают не менее прямолинейно, чем почтовые марки, Важные Исторические Моменты; а триумфальные (за исключением атомного гриба) сами становятся почтовыми марками. К счастью, нет какого-то одного канонического снимка нацистских лагерей уничтожения.

За век модернизма искусство получило новое определение — как нечто помещаемое в того или иного рода музей; и уделом многих фотографических коллекций стали демонстрация и хранение в музеях и подобных институтах. Из всех архивов ужаса фотографии геноцида институализированы в наибольшей степени. Смысл организации общественных хранилищ для таких фотографий в том, чтобы изображенные на них преступления продолжали фигурировать в умах людей. Называется это памятью, но на самом деле это нечто гораздо большее.

Мемориальный музей в его нынешнем разветвленном виде вызван к жизни размышлениями и скорбью о европейских евреях, уничтоженных в 1930-х и 1940-х годах. Его составные части — Яд Вашем в Иерусалиме, Мемориальный музей холокоста в Вашингтоне и Еврейский музей в Берлине. Фотографии и другие мемориальные вещи постоянно циркулируют между ними — чтобы помнилось то, о чем они рассказывают. Фотографии страданий и мученичества народа напоминают не только о смерти, жертвах и несчастье. Они говорят о чуде спасения. Если речь идет об увековечении памяти, это означает, что кто-то взял на себя задачу постоянно возобновлять, создавать воспоминания — и прежде всего с помощью впечатляющих фотографий. Люди хотят, чтобы у них была возможность посетить — и освежить — свои воспоминания. Сегодня многие народы-жертвы хотят мемориального музея — храма, хранящего подробную, хронологически организованную, иллюстрированную повесть об их страданиях. Армяне, например, давно уже агитируют за создание музея в Вашингтоне, чтобы сохранить память о геноциде их народа в оттоманской Турции. Но почему в столице с преобладающим афроамериканским населением нет музея истории рабства? Такого, где была бы представлена эта история полностью, начиная с торговли рабами в Африке, а не только избранные эпизоды вроде Подземной железной дороги? Такого музея вообще нет в Соединенных Штатах. Видимо, считается, что пробудить и создать такую память было бы слишком опасно для стабильности общества. Мемориальный музей холокоста и будущий музей геноцида армян посвящены тому, что происходило не в Соединенных Штатах, и поэтому нет риска озлобить местное население против властей. Открыть музей, живописующий великое преступление, каким было рабство африканцев в Америке, значило бы признать, что зло творилось здесь. Американцы предпочитают думать, что зло творилось там, а Соединенные Штаты, единственная страна, во главе которой никогда не было патентованного злодея, злу не подвержены. То, что у нашей страны, как и у всякой другой, есть трагическое прошлое, плохо вяжется с основополагающей и все еще всесильной верой в американскую исключительность. Национальное представление об американской истории как об истории прогресса — это новый фон для гнетущих фотографий — оно фокусирует наше внимание на несправедливостях здешних и чужих, от которых Америка мнит себя избавительницей или лекарством.

* * *

Даже в нынешнюю эпоху кибермоделей сознание все равно представляется нам, как в древности, внутренним пространством наподобие театра — в нем возникают картины, и эти картины позволяют нам вспоминать. Проблема не в том, что люди помнят благодаря фотографиям, а в том, что помнят только фотографии. Этот вид памяти заслоняет другие формы понимания — и запоминания. Для большинства американцев главное, что ассоциируется с нацизмом и бедствиями Второй мировой войны, — это концлагеря, то есть фотографии лагерей, сделанные после их освобождения в 1945 году. Из несчастий и беззаконий, творящихся в постколониальной Африке, люди помнят преимущественно картины ужасных смертей (от геноцида, голода и болезней).

Вспомнить — теперь это чаще всего означает вспомнить не текст, а картинку. Даже такой погрузившийся в литературные печали XIX века и ранних лет модернизма писатель, как В.Г. Зебальд, захотел прослоить свои романы-ламентации о пропащих жизнях, утраченной природе, утраченных городских ландшафтах фотографиями. Зебальд был не просто элегиком, он был воинствующим элегиком. Вспоминая, он желал, чтобы читатель вспомнил вместе с ним. Страшные фотографии не обязательно теряют способность шокировать. Но не очень помогают нам понять. Понять иногда помогают письменные свидетельства. У фотографий другое свойство: они преследуют нас. Возьмите один из самых незабываемых снимков войны в Боснии, о котором корреспондент «Нью-Йорк таймс» Джон Кифер писал: «Изображение беспощадное, один из самых стойких документов о балканских войнах. Сербский ополченец мимоходом пинает в голову умирающую мусульманку. Фотография говорит вам всё, что вам надо знать». Но, конечно, она не всё говорит, что нам надо знать.

В сопроводительном тексте фотограф Рон Хавив сообщает, что снимок сделан в городе Биелине; время — апрель 1992 года, когда начались бесчинства сербов в Боснии. Мы видим сзади молодого сербского солдата с темными очками, сдвинутыми на темя, с сигаретой в левой руке и винтовкой в правой. Он занес правую ногу, чтобы пнуть женщину, лежащую ничком на тротуаре между двумя другим телами. Фото не говорит нам, что она мусульманка, хотя вряд ли ее можно определить как-то иначе: с чего бы тогда она и другие двое лежали тут как мертвые (почему «умирающие»?) На самом деле фотография сообщает нам очень мал о: только то, что война — ад и стройные молодые люди с винтовками могут пнуть в голову беспомощно лежащую или уже убитую толстую женщину.

Фотографии боснийских зверств были представлены зрителям вскоре после самих событий. Подобные фотографии с вьетнамской войны — в частности, свидетельства Рона Хаберли о побоище в Сонгми, когда американская рота в марте 1968 года перебила около пятисот безоружных жителей деревни Ми Лай, — подогревали возмущение этой войной, которая вовсе не была неизбежной и могла быть прекращена гораздо раньше. Как ни тягостны эти картины, человек чувствовал себя обязанным смотреть на них: ведь необходимо было что-то делать в связи с этим, и немедленно. Совсем другие вопросы возникают, когда публике предлагается доселе неизвестная коллекция подобных ужасов, ставших достоянием прошлого.

Пример — фотографии жертв линчевания в провинциальной Америке между 1890-ми и 1930-ми годами. Для тысяч посетителей этой выставки в нью-йоркской галерее в 2000 году она явилась страшным откровением. Картины линчевания рассказывают нам о зле, сидящем в человеке. О бесчеловечности. Они заставляют нас задуматься о размерах зла, выпущенного на волю конкретно расизмом. И составная часть этого зла — бесстыдство фотографирующих. Фото делались на память, как сувенир, некоторые превращались в открытки. На многих улыбающиеся зрители, должно быть, исправные прихожане в большинстве своем — позируют на фоне голого, обожженного, изувеченного тела, висящего на суку. Выставка этих снимков превращает и нас в зрителей.

Какой смысл демонстрировать эти снимки? Чтобы возбудить негодование? Огорчить нас, привести в ужас? Вызвать скорбь? А нужно ли вообще их видеть, если это варварство осталось в далеком прошлом и уже не наказуемо? Лучше ли станем, если их увидим? Научат ли они нас чему-нибудь? Или только подтвердят то, что мы и так знаем (или хотим знать)?

Все эти вопросы задавались и во время выставки, и после, когда вышел в свет альбом фотографий под заглавием «Без прибежища». Говорилось, что некоторые могут оспаривать необходимость этой жуткой выставки на том основании, что она потакает извращенному любопытству, увековечивает картины надругательства над черными или просто притупляет сознание. И всё же, доказывали нам, мы обязаны «изучить» эти сцены (клиническое «изучить» вместо «увидеть»). Пройдя это тяжкое испытание, доказывали нам далее, мы будем воспринимать эти зверства не как проявление варварства, а как результат системы убеждений — расизма, который, признавая один народ полноценным, а другой — нет, узаконивает пытки и убийства. Но, возможно, те люди все-таки были варварами. Возможно, варвары так и выглядят. (Выглядят, как все остальные.)

Сказавши всё это, кого мы хотим обвинить? Для одного он «варвар», для другого — «делает то же, что все делают». (От многих ли можно ожидать лучшего?) Точнее, кого, по нашему мнению, мы вправе обвинить? Дети Хиросимы и Нагасаки были не менее невинны, чем молодые афроамериканцы (и афроамериканки), которых кромсали и вешали на деревьях в американской глубинке. В ночь 13 февраля 1945 года от британских зажигательных бомб в Дрездене погибли сто с лишним тысяч гражданского населения — три четверти из них женщины. Семьдесят две тысячи убила американская бомба в Хиросиме. Список можно продолжить. Еще раз — кого мы хотим обвинить? Какие зверства из непоправимого прошлого мы считаем себя обязанными увидеть?

Вероятно, если мы американцы, то думаем, что смотреть на фотографии мирных жителей, сожженных атомной бомбой в Японии или напалмом во Вьетнаме, — «нездоровое» любопытство, зато наш моральный долг увидеть фотографии линчевания (если мы принадлежим к партии правильно мыслящих, — а в этом вопросе таких сегодня много). Поэтапное осознание чудовищности рабовладельческой системы, некогда существовавшей в Америке и у большинства не вызывавшей сомнений — национальный проект последних десятилетий, и многие евроамериканцы считают своей обязанностью в нем участвовать. Этот продолжающийся проект — большое достижение и проба гражданской добродетели. Но осознание того, что Америка использовала в войнах неоправданно большую огневую мощь (в нарушение одного из кардинальных законов войны), — отнюдь не национальный проект. Музей, посвященный истории американских войн, в том числе — беспощадной войне с партизанами на Филиппинах с 1899 по 1902 годы (мастерски разоблаченной Марком Твеном), музей, где были бы беспристрастно представлены доводы в пользу и против атомной бомбардировки 1945 года, вместе с фотографиями её результатов — такой музей сочли бы непатриотической затеей. И сегодня — с большей готовностью, чем прежде.