Диагноз кризиса

Три диагноза

Несколько лет тому назад в ряде своих работ, в частности в книге «Социальная и культурная динамика», я совершенно четко на основе обширных доказательств констатировал, что:

«все важнейшие аспекты жизни, уклада и культуры западного общества переживают серьезный кризис… Больны плоть и дух западного общества, и едва ли на его теле найдется хотя бы одно здоровое место или нормально функционирующая нервная ткань… Мы как бы находимся между двумя эпохами: умирающей чувственной культурой нашего лучезарного вчера и грядущей идеациональной культурой создаваемого завтра. Мы живем, мыслим, действуем в конце сияющего чувственного дня, длившегося шесть веков. Лучи заходящего солнца все еще освещают величие уходящей эпохи. Но свет медленно угасает, и в сгущающейся тьме нам все труднее различать это величие и искать надежные ориентиры в наступающих сумерках. Ночь этой переходной эпохи начинает опускаться на нас, с ее кошмарами, пугающими тенями, душераздирающими ужасами. За ее пределами, однако, различим рассвет новой великой идеациональной культуры, приветствующей новое поколение — людей будущего»[528]Sorokin P. Social and Cultural Dynamics. N. Y., 1937. V. 3. P. 535. Подобные утверждения содержатся также в некоторых моих статьях и книгах, в частности. Social Mobility. N. Y., 1926; Contemporary Sociological Theories. N. Y., 1928.
.

В противовес господствующему в то время мнению я указывал в тех же работах, что войны и революции не исчезают, а, напротив, достигнут в XX веке беспрецедентного уровня, станут неизбежными и более грозными, чем когда бы то ни было ранее; что демократии приходят в упадок, уступая место деспотизму во всех его проявлениях; что творческие силы западной культуры увядают и отмирают и т. д.

Эти утверждения были сделаны в то время, когда не было ни войны, ни революции, ни даже экономической депрессии 1929 года. Горизонт социально-культурной жизни казался ясным и безоблачным. На поверхности все представлялось прекрасным и обнадеживающим. По этой причине господствующее настроение крупнейших мыслителей, так же как и настроения народных масс, было оптимистичным. Они верили в «большее и лучшее процветание», в исчезновение войн и кровопролитий, в добрую волю и международное сотрудничество, осуществляемое Лигой Наций, в экономическое, духовное и моральное оздоровление человечества, в «рационализируемый» прогресс. В такой духовной атмосфере мои утверждения и зловещие предсказания, естественно, воспринимались как глас вопиющего в пустыне. Они или подвергались критике, или презрительно игнорировались. Целый легион «компетентных» ученых и критиков просто называли меня «Кассандрой» и другими epitheta opprobria[529]* бранные эпитеты (лат.).
.

Прошло около десяти лет, и то, что казалось невозможным, теперь стало фактом, а факты, как известно, — вещь упрямая. «Слащавые» теории моих якобы компетентных критиков безжалостно отвергнуты историей. Оптимизм, господствовавший до того, испарился. Без сомнения, наступил жесточайший кризис. Мы оказались в эпицентре громадного пожара, сжигающего все до основания. Всего за несколько недель он уносит миллионы человеческих жизней, за несколько часов он уничтожает города с их многовековой историей, за несколько дней стирает с лица земли целые королевства. Красная человеческая кровь широким бескрайним потоком течет по земле. Нищета, растущая день ото дня, простирает свою зловещую тень, охватывая все новые территории. И вот уже наступил конец удаче, исчезли счастье и благополучие миллионов. На земле исчезли мир, безопасность и уверенность. Во многих странах люди забыли, что такое процветание и благополучие, свобода превратилась просто в некий миф. Солнце западной культуры закатилось. Громадный вихрь накрыл собой все человечество.

Однако если само наличие кризиса не вызывает сомнений, то этого никак нельзя сказать о его природе, причинах и последствиях. Ежедневно мы слышим десятки различных мнений и диагнозов, в которых при желании можно выделить: две противоположные точки зрения. Многие из так называемых экспертов все еще продолжают думать, что это — обыкновенный кризис, подобный тем, которые не раз случались в западном обществе в каждом столетии. Многие из них рассматривают его просто как обострение очередного экономического или политического кризиса. Суть его они видят в противопоставлении либо демократии и тоталитаризма, либо капитализма и коммунизма, либо национализма и интернационализма, деспотизма и свободы, или же Великобритании и Германии. Среди этих диагностов встречаются даже такие «эксперты», которые сводят суть кризиса всего лишь к конфликту «плохих людей», вроде Гитлера, Сталина и Муссолини, с одной стороны, и «людей хороших», типа Черчилля и Рузвельта, — с другой. Исходя из такой оценки, эти диагносты назначают и соответствующее лечение — легкое или более радикальное изменение экономических условий, начиная с денежной реформы, реформы банковской системы и системы социального страхования, кончая уничтожением частной собственности. Еще одно средство — изменение каким-либо образом политических условий как в национальном, так и в международном масштабе или же устранение Гитлера и других «нехороших людей». Этими и подобными мерами они надеются исправить положение дел, искоренить зло, вернуться к блаженству «лучшего и большего» процветания, к радости надежного мира на земле, к благам «рационального» прогресса. Таков один из диагнозов кризиса, возможно, наиболее распространенный; таковы его истоки и средства преодоления.

Другой диагноз гораздо более пессимистичен, хотя и менее распространен, особенно в Соединенных Штатах. Он рассматривает данный кризис как предсмертную агонию западного общества и его культуры. Его адепты, которых не так давно возглавил Освальд Шпенглер, уверяют нас в том, что любая культура смертна. Достигнув зрелости, она начинает приходить в упадок. Концом этого упадка является неизбежное крушение культуры и общества, которому она принадлежит. Западные общества и их культура уже пережили точку своего наивысшего расцвета и сейчас находятся на последней стадии своего упадка. В связи с этим настоящий кризис — всего лишь начало конца их исторического существования. Не существует средства, которое могло бы отвратить предначертанное, как и не существует панацеи, способной помешать смерти западной культуры. Такова суть второго существующего диагноза нашего кризиса. В такой острой форме он выражается лишь некоторыми мыслителями. В менее острой форме «смертельной опасности, грозящей западной культуре», ее возможному разложению и упадку в случае, если победа будет на стороне врагов, этот кризис ежедневно провозглашается профессорами и другими лидерами колледжей, министрами, журналистами, политиками и государственными деятелями, членами мужских и женских клубов. Именно в такой форме кризис проходит красной нитью в публикациях наших ведущих газет.

На мой взгляд, оба этих диагноза абсолютно неточны. В противовес диагнозу оптимистичному настоящий кризис носит не обычный, а экстраординарный характер. Это — не просто экономические или политические неурядицы, кризис затрагивает одновременно почти всю западню культуру и общество, все их главные институты. Это кризис искусства и науки, философии и религии, права и морали, образа жизни и нравов. Это — кризис форм социальной, политической и экономической организаций, включая формы брака и семьи. Короче говоря, это — кризис почти всей жизни, образа мыслей и поведения, присущих западному обществу. Если быть более точным, этот кризис заключается в распаде основополагающих форм западной культуры и общества последних четырех столетий.

Всякая великая культура есть не просто конгломерат разнообразных явлений, сосуществующих, но никак друг с другом не связанных, а есть единство, или индивидуальность, все составные части которой пронизаны одним основополагающим принципом и выражают одну и главную, ценность. Доминирующие черты изящных искусств и наук такой единой культуры, ее философии и религии, этики и права ее основных форм социальной, экономической и политической организации, большей части ее нравов и обычаев, ее образа жизни и мышления (менталитета) — все они по-своему выражают ее основополагающий принцип, ее главную ценность. Именно ценность служит основой и фундаментом всякой культуры. По этой причине важнейшие составные части такой интегрированной культуры также чаще всего взаимозависимы: в случае изменения одной из них остальные неизбежно подвергаются схожей трансформации.

Возьмем, например, культуру Запада средних веков. Ее главным принципом или главной истиной (ценностью) был Бог. Все важные разделы средневековья культуры выражали этот фундаментальный принцип или ценность, как он формулируется в христианском Credo[530]* «Верую» (лат.), так называемый «символ веры». Начинающаяся с этого слова молитва представляет собой краткий свод догматов христианского вероучения.
.

Во всех своих взаимосвязанных компонентах средневековая культура выражала:

Credo in unum Deum, Patrem omnipotentem, factorem coeli et terrae, visibilium omnium et invisibilium; et in unum Dominum Jesum Christum, filium Dei unigenitum, et ex Patre natum ante omnia saecula… и т. д., вплоть до… Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum, et expecto resurrectionem mortuorum, et vitam venturi saeculi.

Amen[531]* Перевод «символа веры» дается в церковнославянской версии: «Верую во единаго Бога, Отца вседержителя, творца небу и земли, видимым же всем и невидимым; и во единаго Господа Иисуса Христа, сына Божия единородного, иже от Отца рожденного прежде всех век… и т. д. вплоть до… Исповедую едино крещение во оставление грехов, чаю воскресения мертвых и жизни будущаго века. Аминь».
.

Архитектура и скульптура средних веков были «Библией в камне». Литература также была насквозь пронизана религией и христианской верой. Живопись выражала те же библейские темы в линии и цвете. Музыка почти исключительно носила религиозный характер: Alleluia, Gloria Kyrie eleison, Credo, Agnus Dei, Mass, Requiem и т. д.[532]* Части литургии: «Аллилуйе», «Слава», «Господи помилуй», «Верую», «Агнец Божий»; церковные службы: «Месса», «Реквием» (лат. и греч.).
 Философия была практически идентична религии и теологии и концентрировалась вокруг той же основной ценности или принципа, каким являлся Бог. Наука была всего лишь прислужницей христианской религии. Этика и право представляли собой только дальнейшую разработку абсолютных заповедей христианства. Политическая организация в ее духовной и светской сферах была преимущественно теократической и базировалась на Боге и религии. Семья, как священный религиозный союз, выражала все ту же фундаментальную ценность. Даже организация экономики контролировалась религией, налагавшей запреты на многие формы экономических отношений, которые могли бы оказаться уместными и прибыльными, поощряя в то же время другие формы экономической деятельности, нецелесообразные с чисто утилитарной точки зрения. Господствующие нравы и обычаи, образ жизни, мышления подчеркивали свое единство с Богом как единственную и высшую цель, а также свое отрицательное или безразличное отношение к чувственному миру, его богатству, радостям и ценностям. Чувственный мир рассматривался только как временное «прибежище человека», в котором христианин всего лишь странник, стремящийся достичь вечной обители Бога и ищущий путь, как сделать себя достойным того, чтобы войти туда. Короче говоря, интегрированная часть средневековой культуры была не конгломератом различных культурных реалий, явлений и ценностей, а единым целым, все части которого выражали один и тот же высший принцип объективной действительности и значимости: бесконечность, сверхчувственность, сверхразумность Бога, Бога вездесущего, всемогущего, всеведущего, абсолютно справедливого, прекрасною, создателя мира и чело века. Такая унифицированная система культуры, основанная на принципе сверх чувственности и сверхразумности Бога, как единственной реальности и ценности, может быть названа идеациональной. Такая же в основном сходная посылка, признающая сверхчувственность и сверхразумность Бога, хотя воспринимающая отдельные религиозные аспекты по-иному, лежала в основе интегрированной культуры Брахманской Индии, буддистской и лаоистской культур, греческой культуры с VIII по конец VI века до нашей эры. Все они были преимущественно идеациональными.

Закат средневековой культуры заключался именно в разрушении этой идеациональной системы культуры. Он начался в конце XII века, когда появился зародыш нового — совершенно отличного — основного принципа, заключавшегося в том, что объективная реальность и ее смысл чувственны. Только то, что мы видим, слышим, осязаем, ощущаем я воспринимаем через наши органы чувств, — реально и имеет смысл. Вне этой чувственной реальности или нет ничего, или есть что-либо такое, чего мы не можем прочувствовать, а это — эквивалент нереального, несуществующего. Как таковым им можно пренебречь. Таков был новый принцип, совершенно отличный от основного принципа идеациональной культуры.

Этот медленно приобретающий вес новый принцип столкнулся с приходящим в упадок принципом идеациональной культуры, и их слияние в органичное целое создало совершенно новую культуру в XIII–XIV столетиях. Его основной посылкой было то, что объективная реальность частично сверхчувственна и частично чувственна; она охватывает сверхчувственный и сверхрациональный аспекты, плюс рациональный и, наконец, сенсорный аспекты, образуя собой единство этого бесконечного многообразия. Культурная система, воплощающая эту посылку, может быть названа идеалистической. Культура XIII–XIV столетий в Западной Европе, так же как и греческая культура V–IV веков до нашей эры, были преимущественно идеалистическими, основанными на этой синтезирующей идее.

Однако процесс на этом не закончился. Идеациональная культура средних веков продолжала приходить в упадок, в то время как культура, основанная на признании того, что объективная реальность и смысл ее сенсорны, продолжала наращивать темп в последующих столетиях. Начиная приблизительно с XVI века, новый принцип стал доминирующим, а с ним и основанная на нем культура. Таким образом возникла современная форма нашей культуры — культуры сенсорной, эмпирической, светской и «соответствующей этому миру». Она может быть названа чувственной. Она основывается и объединяется вокруг этого нового принципа: объективная действительность и смысл ее сенсорны. Именно этот принцип провозглашается нашей современной чувственной культурой во всех ее основных компонентах: искусстве и науке, философии и псевдорелигии, этике и праве; в социальной, экономической и политической организациях, в образе жизни и умонастроениях людей. Эта мысль будет развита подробнее в последующих главах.

Таким образом, основной принцип средневековой культуры делал ее преимущественно потусторонней и религиозной, ориентированной на сверхчувственность Бога и пронизанной этой идеей. Основной принцип идеалистической культуры был частично сверхсенсорный и религиозный, а частично светский и посюсторонний. Наконец, основной принцип нашей современной чувственной культуры — светский и утилитарный — «соответствует этому миру». Все эти типы: идеациональный, идеалистический и чувственный — обнаруживаются в истории египетской вавилонской, греко-римской, индуистской, китайской и других культур. После этого отступления мы можем вновь вернуться к нашему исходному тезису и детальнее изложить тот факт, что настоящий кризис нашей культуры и общества заключается именно в разрушении преобладающей чувственной системы евро-американской культуры. Будучи доминирующей, чувственная культура наложила отпечаток на все основные компоненты западной культуры и общества и сделала их также преимущественно чувственными. По мере разрушения чувственной формы культуры разрушаются и все другие компоненты нашего общества и культуры. По этой причине кризис — это не только несоответствие того или иного компонента культуры, а скорее разрушение большей части ее секторов, интегрированных «в» или «около» чувственный принцип. Будучи «тоталитарным» или интегральным по своей природе, он несравнимо более глубокий и в целом глобальнее любого другого кризиса. Он так далеко зашел, что его можно сравнить только с четырьмя кризисами, которые имели место за последние три тысячи лет истории греко-римской и западной культуры. Но даже и они были меньшего масштаба, чем тот, с которым мы столкнулись в настоящее время. Мы живем и действуем в один из поворотных моментов человеческой истории, когда одна форма культуры и общества (чувственная) исчезает, а другая форма лишь появляется. Кризис чрезвычаен в том смысле, что он, как и его предшественники, отмечен необычайным взрывом воин, революции, анархии и кровопролитии; социальным, моральным, экономическим и интеллектуальным хаосом; возрождением отвратительной жестокости, временным разрушением больших и малых ценностей человечества; нищетой и страданием миллионов — потрясениями значительно большими, чем хаос и разложение обычного кризиса. Такие переходные периоды всегда были воистину dies irae, dies ilia[533]* «Тот день, день гнева» (лат.). Начало средневекового церковного гимна. В основе гимна лежит библейское пророчество о судном дне, «Пророчество Софонии» (1: 15–16): «День гнева — день сей, день скорби и тесноты, день опустошения и разорения, день тьмы и мрака, день облака и мглы, день трубы и бранного крика против укрепленных городов и высоких башен».
.

Это значит, что главный вопрос нашего времени не противостояние демократии и тоталитаризма, свободы и деспотизма, капитализма и коммунизма, пацифизма и милитаризма, интернационализма и национализма, а также не один из текущих расхожих вопросов, которые ежедневно провозглашаются государственными деятелями и политиками, профессорами и министрами, журналистами и просто уличными ораторами. Все эти темы не что иное, как маленькие побочные вопросы — всего лишь побочные продукты главного вопроса, а именно: чувственная форма культуры и образа жизни против других форм. Еще менее значительны такие вопросы, как Гитлер против Черчилля или Англия против Германии, Япония против Соединенных Штатов и им подобные. Мы слышали такие же лозунги и ранее, во время войны 1914–1918 годов. И тогда многочисленные голоса провозглашали источниками зла отдельные личности, такие, как император Вильгельм Гогенцоллерн, и отдельные страны, такие, как Германия; рассматривали их поражение и уничтожение как главный вопрос войны и радикальное средство избавления от зла. Кайзера низвергли, Германии нанесли поражение, но это не предотвратило, не ослабило последующего кризиса, не предупредило настоящую катастрофу. Ни Гитлер, ни Сталин, ни Муссолини не создали сегодняшний кризис, а, наоборот, существующий кризис создал их такими, каковы они есть, — его инструментами и марионетками. Их можно убрать, но это не уничтожит кризис и даже не уменьшит его. Этот кризис, пока он существует, будет создавать новых Гитлеров, Сталиных, Черчиллей и Рузвельтов.

Во всех этих отношениях первый диагноз ошибочен. Не менее ложны и рецепты его лечения. Они не могут ни избавить от кризиса, ни приостановить его дальнейшее развитие. В лучшем случае они бесполезны, чаще же — вредны. Даже если англо-саксонский блок победит в настоящей войне, то это не остановит и не уменьшит трагедию кризиса до тех пор, пока мы не увидим, что чувственная посылка нашей культуры вытеснялась более адекватной посылкой.

Не в меньшей степени я не согласен и с другим — пессимистическим диагнозом. Вопреки его заявлению настоящий кризис не есть предсмертная агония западной культуры и общества, то есть кризис не означает ни разрушения, ни конца их исторического существования. Основанные лишь на биологических аналогиях, все подобные теории беспочвенны. Нет единого закона, согласно которому каждая культура проходила бы стадии детства, зрелости и смерти. Ни одному из приверженцев этих очень старых теорий не удалось показать, что же разумеется под детством общества или под старением культуры; каковы типичные характеристики каждого из возрастов; когда и как умирает данное общество и что значит смерть общества и культуры вообще. Во всех отношениях теории, о которых идет речь, — это простые аналогии, состоящие из неопределенных терминов, несуществующих универсалий, бессмысленных заявок. Они еще менее убедительны, утверждая, что западная культура достигла последней стадии старения и сейчас находится в предсмертной агонии. Не пояснено при этом ни само значение «смерти» западной культуры, и не приведены какие-либо доказательства.

Тщательное изучение ситуации показывает, что настоящий кризис представляет собой лишь разрушение чувственной формы западного общества и культуры, за которым последует новая интеграция, столь же достойная внимания, каковой была чувственная форма в дни своей славы и расцвета. Точно так же как замена одного образа жизни у человека на другой вовсе не означает его смерти, так и замена одной фундаментальной формы культуры на другую не ведет к гибели того общества и его культуры, которые подвергаются трансформации. В западной культуре конца средних веков таким же образом произошла смена одной фундаментальной социально-культурной формы на другую — идеациональной на чувственную форму. И, тем не менее, такое изменение не положило конца существованию общества, не парализовало его созидательные силы. После хаоса переходного периода в конце средних веков западная культура и общество демонстрировали в течение пяти веков все великолепие своих созидательных возможностей и вписали одну из самых ярких страниц в историю мировой культуры. То же самое можно сказать и о греко-римской и других великих культурах, которые претерпели в течение своего исторического пути несколько подобных изменений. Равным образом теперешнее разрушение чувственной формы никак не тождественно концу западной культуры и общества. Трагедия и хаос, ужасы и горе переходного периода окончены, они вызовут к жизни новые созидательные силы в новой интегральной форме, столь же значительной, как все пять веков эры чувственной культуры.

Более того, такое изменение, сколь бы болезненным оно ни было, как бы является необходимым условием для любой культуры, чтобы быть творчески созидательной на всем протяжении ее исторического развития. Ни одна из форм культуры не беспредельна в своих созидательных возможностях, они всегда ограниченны. В противном случае было бы не несколько форм одной культуры, а единая, абсолютная, включающая в себя все формы. Когда созидательные силы исчерпаны и все их ограниченные возможности реализованы, соответствующая культура и общество или становятся мертвыми и несозидательными, или изменяются в новую форму, которая открывает новые созидательные возможности и ценности. Все великие культуры, сохранившие творческий потенциал, подвергались как раз таким изменениям. С другой стороны, культуры и общества, которые не изменяли форму и не смогли найти новые пути и средства передачи, стали инертными, мертвыми и непродуктивными. Немезида таких культур — стерильность, непродуктивность, прозябание. Таким образом, вопреки диагнозу шпенглерианцев, их мнимая смертная агония была не чем иным, как острой болью рождения новой формы культуры, родовыми муками, сопутствующими высвобождению новых созидательных сил.

Полное разрушение нашей культуры и общества, провозглашенное пессимистами, невозможно также и по той причине, что общая сумма социальных и культурных феноменов западного общества и культуры никогда не были интегрированы в одну унифицированную систему. Очевидно, что никогда не было соединено, не может быть и разъединено.

Хоть в большинстве компонентов средневековой культуры преобладала идеациональная форма, рядом с ней, в качестве побочных, существовали и эклектичные — чувственная и неинтегрирующие формы, выраженные в многообразии изобразительных искусств и науки, философии и религии, этики и образов жизни. В течение последних четырех столетий преобладающей моделью современной культуры во всех ее компонентах была чувственная форма, хотя наряду с ней существовали (как побочные) идеациональная и другие формы изобразительного искусства, религии, философии, юриспруденции, этики, образов жизни и мышления. Едва ли какая-либо культура в истории человечества была полностью и совершенно интегральной. Термин «доминантная форма интеграции» не означает абсолютно монопольного преобладания, ведущего к полному исключению других форм культуры.

А это означает, что только те культурные и социальные формы, которые интегрированы в одну чувственную форму, могут разрушиться, что, собственно, мы и наблюдаем. Правда, эти явления безусловно составляют основной массив всей культуры Запада, однако тем не менее они охватывают не все социально-культурные феномены, составляющие эту культуру как единое целое. Не интегрированные в чувственную форму компоненты могут продолжать свое существование и даже успешно функционировать. Так как они не являются частью тонущего чувственного корабля, и нет необходимости в их полной гибели.

Еще более нелепы каждодневные заявления политиков, журналистов и прессы о конце цивилизации и прогресса, особенно в тех жизненных ситуациях, когда они терпят поражение, а их оппоненты одерживают победу. Во время любой политической кампании мы часто слышим, как некий малозначительный политик грозит своим слушателям «концом цивилизации» в случае, если его не выберут. Кто не знаком с «борьбой за прогресс и культуру» лидеров военных клик? Кто не знаком с лозунгом «мир на пороге своего конца», произносимым честолюбивым человеком, неспособным захватить свою Лилипутию? Почти ежедневно мы слышим известные вариации на эту тему и от людей высокоинтеллектуальных, и от толпы со слабым интеллектуальным потенциалом, искателей чего-то, совершенно незначительного и подчас эгоистичного. Если мы поверим этим псевдопророкам, то цивилизация и культура должны были погибнуть давным-давно или вот-вот исчезнуть. К счастью, культура и цивилизация бесконечно прочнее, чем заверяют нас клоуны политического цирка. Политические, да и не только политические, партии, группировки, фракции и армии приходят и уходят, а культура остается вопреки их похоронным речам. Регулярно не осуществляются правомерные и неправомерные притязания сотен тысяч мелких честолюбцев. И, вопреки их реквиему цивилизации, она все же продолжает существовать. Многие страны потерпели поражение в войне, а цивилизация тем не менее не исчезла. Как было сказано, она сделана из более прочного материала и обладает большей жизнестойкостью, чем заверяют нас «гробовщики культуры».

Более того, они едва ли прекратят задавать вопрос, стоит ли вообще спасать культуру, или, может, ей лучше было бы исчезнуть. Как мы увидим позже, многие ценности современной культуры, за которые они ратуют, едва заслуживают того, чтобы за них бороться. Большая часть их уже умерла и только ожидает приличествующего захоронения. Их исчезновение скорее благо, чем потеря для человечества; скорее освобождение культуры от яда, чем ее обнищание. С этими ремарками забудем о «гробовщиках культуры»; с точки зрения науки их жалобы не стоят того, чтобы их серьезно обсуждать.

Предшествующей критики достаточно для того, чтобы отвергнуть оба распространенных диагноза нашего кризиса как ложные. Отказ от них несет с собой одновременно и отказ от тех рецептов, которые они предлагают. Более серьезным представляется третий диагноз. Автор поставил его за несколько лет до настоящей катастрофы и описал достаточно подробно. Сейчас же он будет повторен без каких-либо изменений. Он заключается в том, что теперешние наши трудности происходят от разрушения чувственней формы западной культуры и общества, которая началась в конце XII века и постепенно заменила собой идеациональную форму средневековой культуры. В период своего восхождения и расцвета она создала наиболее великолепные культурные образцы во всех секторах западной культуры. В течение этих веков она вписала наиболее яркие страницы человеческой истории. Однако ни одна из конечных форм, ни чувственная, ни идеациональная, не вечна. Рано или поздно ей суждено исчерпать свой созидательный потенциал. Когда наступает этот момент, она начинает постепенно разрушаться и вовсе исчезает. Так случалось несколько раз в истории основных культур прошлого; то же происходит и сейчас с нашей чувственной формой, вступившей нынче в период своего заказа. Таков масштаб сегодняшнего кризиса. Однако это не означает полного исчезновения западной культуры и общества, но тем не менее предвещает одну из величайших революций в нашей культурной и социальной жизни. Как таковая, она неизмеримо глубже и значительнее, чем ее представляют себе приверженцы «обычного кризиса». Переход от монархии к республике, от капитализма к коммунизму совершенно незначителен по сравнению с заменой одной фундаментальной формы культуры другой — идеациональной на чувственную, и наоборот. Такие изменения очень редки. Как мы видели, в течение трех тысячелетий греко-римской и западной истории это случилось только четыре раза. Но когда же кризис действительно происходит, то он производит основательную и эпохальную революцию в человеческой культуре. Нам предоставлен редкий шанс жить, наблюдать, мыслить и действовать в котле такого мирового пожарища. Если мы не в силах остановить его, то следует хотя бы попытаться понять его природу, причины и последствия. Если же мы сможем это сделать, то, вероятно, в некоторой степени сократим его трагический ход, смягчим его последствия. Помочь решить эту задачу, раскрыть и обосновать третий диагноз — задача последующего повествования. Давайте перейдем теперь к анализу кризиса в различных секторах культурной и социальной жизни.

 

Кризис изящных искусств

1. Идеациональная, идеалистическая и чувственная формы изящных искусств

Начнем с анатомии кризиса в изящных искусствах. Они являются наиболее чувствительным зеркалом, отражающим общество и культуру, составной частью которых являются. Каковы культура и общество, таковыми будут и изящные искусства. Если культура преимущественно чувственная, чувственными будут и ее основные изобразительные искусства. Если культура не интегрирована, — хаотичными и эклектичными будут ее основные виды изобразительных искусств. Так как западная культура преимущественно чувственная, а кризис заключается в разрушении ее основной сверхсистемы, то и современный кризис изобразительных искусств демонстрирует разрушение чувственной формы нашей живописи и скульптуры, музыки, литературы, драматургии и архитектуры. Давайте рассмотрим, что представляют из себя чувственные формы изобразительных искусств в общем и современные чувственные формы изобразительных искусств в частности, а также каковы симптомы и причины их разрушения.

В первой главе я кратко изложил тезис о том, что каждая из трех основных культур — идеациональная, идеалистическая, чувственная — имеет свою собственную форму изобразительных искусств, отличную от другой как внешними признаками, так и внутренним содержанием. Причем основные признаки каждой из трех форм изобразительны; искусств следуют основной посылке каждой из этих систем культуры. Обрисуем предварительный портрет идеационального, идеалистического и чувственного видов искусств.

Идеациональное искусство. Как своим содержанием, так и своей формой идеациональное искусство выражает основную посылку идеациональной культуры — основная реальность-ценность есть Бог. Поэтому тема идеационального искусства — сверхчувственное у царства Бога. Ее герои — Бог и другие божества, ангелы, святые и грешники, душа, а также тайны, мироздания, воплощения, искупления, распятия, спасения и другие трансцендентальные события. Искусство вдоль и поперек религиозно. Оно мало уделяет внимание личности, предметам и событиям чувственного эмпирического мира. Поэтому нельзя найти какого-либо реального пейзажа, жанра, портрета. Ибо цель не развлекать, не веселить, не доставить удовольствие, а приблизить верующего к Богу. Как таковое, искусство священно как по содержанию, так и по форме. Оно не допускает и толики чувственности, эротики, сатиры, комедии, фарса. Эмоциональный тон, искусства — религиозный, благочестивый, эфирный, аскетичный.

Его стиль есть и должен быть символичным. Это не более чем видимый или чувственный знак невидимого или сверхчувственного мира ценностей. Так как Бог и сверхчувственные явления не имеют никакой материальной формы, то их нельзя постичь или изобразить натуралистически, такими, какими они предстают перед нашими органами чувств. Они могут быть обозначены лишь символично. Отсюда трансцендентальный символизм идеационального искусства. Знаки Голубя, якоря, оливковой ветви в раннехристианских катакомбах были всего лишь символами ценностей невидимого мира Бога, в отличие от голубя или оливковой ветки реального мира. Полностью погруженное в вечный сверхчувственный мир, такое искусство статично по своему характеру и по своей приверженности к освященным, иератическим формам традиции. Оно всецело интровертно, без всяких чувственных украшений, пышности и нарочитости. Оно предполагает великолепие духовности, но облаченной в ветхие одеяния. Его значение не во внешнем проявлении, а во внутренних ценностях, которые оно символизирует. Это не искусство одного профессионального художника, а творчество безымянного коллектива верующих, общающихся с Богом к со своей собственной душой. Такое общение не нуждается ни в профессиональном посреднике, ни в каком-либо внешнем приукрашивании. Таковы грубо очерченные штрихи идеационального искусства, где бы и когда бы оно ни обнаруживалось. Оно всего лишь являет собой деривацию и выражение основной посылки идеациональной культуры.

Чувственное искусство. Его типичные черты совершенно противоположны чертам идеационального искусства, так как основная посылка чувственной культуры противоположна основной посылке идеациональной культуры. Чувственное искусство живет и развивается в эмпирическом мире чувств. Реальный пейзаж, человек, реальные события и приключения, реальный портрет — таковы его темы. Фермеры, рабочие, домашние хозяйки, девушки, стенографистки, учителя и другие типажи — его персонажи. На своей зрелой ступени его любимые «герои» — проститутки, преступники, уличные мальчишки, сумасшедшие, лицемеры, мошенники и другие подобные им субсоциальные типы. Его цель — доставить тонкое чувственнее наслаждение: расслабление, возбуждение усталых нервов, развлечение, увеселение. По этой причине оно должно быть сенсационным, страстным, патетичным, чувственным, постоянно ищущим нечто новое. Оно отменено возбуждающей наготой и сладострастием. Оно свободно от религии, морали и других ценностей, а его стиль — «искусство ради искусства». Так как оно должно развлекать и веселить, оно широко использует карикатуру, сатиру, комедию, фарс, разоблачение, насмешку и тому подобные средства.

Стиль чувственного искусства натуралистичен, даже подчас несколько иллюзионистичен, свободен от всякого сверхчувственного символизма. Оно воспроизводит явления внешнего мира такими, какими они воспринимаются нашими органами чувств. Это искусство динамично по своей природе: в своей эмоциональности, силе изображаемых страстей и действий, по своей настоящей современности и изменяемости. Ему приходится непрерывно меняться, выстраивая цепочку прихотей и образов, так как в противном случае око будет скучным, безынтересным и неувлекательным. По этой же причине это искусство внешнего проявления, так сказать, напоказ. Так как оно не символизирует никакой сверхчувственной ценности, оно зиждется на внешней саморепрезентации. Как глупенькая, но при этом шикарная девица, оно добивается успеха, поскольку принаряжено и сохраняет свою внешнюю привлекательность. А чтобы сохранить красоту, ему приходится щедро использовать пышность и внешние обстоятельства, размах, ошеломляющие приемы и другие средства внешнего изыска. Более того, это — искусство профессиональных художников, угождающих пассивной публике. Чем оно более развито, тем более ярким становятся его характеристики.

Идеалистическое искусство. Идеалистическое искусство является посредником между идеациональной и чувственной формами искусства. Его мир частично сверхчувственный, частично чувственный, но только в самых возвышенных и благородных проявлениях чувственной действительности. Его герои то боги и другие мистические создания, то реальный человек, но только в его благороднейшем проявлении. Оно намеренно слепо ко всему недостойному, вульгарному, уродливому, негативному в реальном мире чувств. Его стиль частично символичен и аллегоричен, частично же реалистичен и натуралистичен. Он спокоен, ясен, невозмутим. Художник всего лишь primus inter pares[534]* Первый среди равных (лат.).
общности, членом которой он выступает. Словом, оно представляет собой великолепный синтез идеационального и благороднейших форм чувственного искусства.

Эклектичное искусство есть псевдоискусство, не объединенное каким-либо серьезным образом в единый стиль, представляющее собой исключительно механическую смесь той или иной формы. У него нет ни внешнего, ни внутреннего единства, нет индивидуального или постоянного стиля, и оно не отражает системы унифицированных ценностей.

Это искусство восточного базара, мешанины различных стилей, форм, тем, идей. Такое искусство скорее псевдо, чем истинное.

Исторические примеры. Так как идеациональная, идеалистическая и чувственная формы культуры извечны и универсальны, имеют примеры и в прошлом и в настоящем, среди примитивных и цивилизованных народов, то, следовательно, и три интегрированные формы изобразительных искусств можно найти и в прошлом, и в настоящем, в племенном мире и в мире сложных цивилизаций. Идеациональное искусство в смешанной форме встречается у многих примитивных народов, подобно индейцам Зуни, негритянским племенам Африки и австралийским аборигенам. Точно так же символическое искусство геометрики эпохи неолита было типично идеациональным. В так называемых исторических культурах идеациональное искусство доминировало в те или иные периоды в искусстве даоистского Китая, Тибета, Брахманской Индии, в буддистской культуре, культуре Древнего Египта, искусстве Греции с IX по VI век до нашей эры, искусстве раннесредневекового христианского Запада и т. д. То же мы наблюдаем в отношении распространения во все времена чувственной формы искусства. Это и превалирующая форма культуры раннего палеолита многих примитивных племен, таких, как бушмены в Африке, многие индийские и скифские племена и т. п. Она питала изобразительные искусства Ассирии по крайней мере в течение некоторых периодов ее истории, искусство Древнего Египта на последних стадиях развития Древнего Царства, в периоды Среднего и Нового Царства и особенно в последние эпохи саисского, птолемеевского и римского Египта. Она определенно характеризует последнюю известную нам эру крито-микенской культуры и греко-римскую цивилизацию с III века до нашей эры по IV век нашей эры. Наконец, она доминирует в западной культуре на протяжении последних пяти веков. Идеалистическая форма искусства не была столь широко распространенной, как две другие формы, но господствовала она не раз. Ее лучшие образцы нашли свое завершение в греческом искусстве V веха до нашей эры и западноевропейском искусстве ХШ века.

Как бы ни отличались во многих отношениях изобразительные искусства примитивных и цивилизованных народов, они все имеют ряд сходных внешних и внутренних черт, если они принадлежат к одному и тому же типу культуры. Среди других факторов господство той или иной формы в изобразительном искусстве означает не столько наличие или отсутствие художественного мастерства, сколько эффект идеационального, идеалистического, чувственного или смешанного мышления людей и их культур. Живя в век чувственной культуры, мы склонны считать идеациональное искусство более примитивным, чем чувственное, и идеационального художника менее искусным и совершенным, чем художника чувственной культуры. Однако такое обоснование не имеет под собой почвы. Человек эпохи палеолита или раннего каменного века был художником чувственной культуры, очень искусным в зримом воспроизводстве предметов окружающего мира, которые его в первую очередь интересовали (животные, сцены охоты и т. п.). Человек неолита, более развитой культуры позднего каменного века, был в основном художником идеациональной культуры, и его творчество почти не содержало в себе черт чувственной культуры. Таким образом, более поздняя и развитая ступень культуры воспроизводила в большей степени идеациональную форму культуры, чем предшествующую ей чувственную культуру. Равным образом и совершенное искусство крито-микенской эры сменилось после IX века до нашей эры идеациональным искусством ранней Греции. Подобные переходы от одной формы искусства к другой мы наблюдаем в изобразительном искусстве Древнего Египта, Китая и многих других стран. Наконец, совершенное чувственное искусство греко-римской культуры III века до нашей эры — IV века нашей эры сменилось идеациональным искусством средневекового христианского Запада.

Все это означает, как мы видели, лишь одно — превосходство любой формы изобразительных искусств не есть вопрос наличия или отсутствия художественного мастерства, а доминируется природой сверхсистемы культуры. В культуре, отмеченной идеациональной суперсистемой, изящные искусства преимущественно идеациональные. Подобное обобщение верно и в тех случаях, когда, соответственно, доминирует чувственная, идеалистическая или смешанная сверхсистема[535]См. подробнее мою книгу: Cultural and Social Dynamics. N. Y., 1937. V. 1. Ch.
.

2. Сдвиги в формах изобразительных искусств

Когда в некой данной общей культуре изменяется доминирующая сверхсистема, то в этом же направлении меняются и все основные формы изобразительных искусств. Если на смену чувственной сверхсистеме приходит идеациональная, то чувственное искусство уступает место идеациональному искусству, и наоборот. Примером этого процесса являются переходы от одной доминирующей формы к другой в истории греко-римского и западного изобразительных искусств. Давайте взглянем на эти изменения не столько ради них самих, сколько для понимания природы современного кризиса в западном изобразительном искусстве.

История начинается с крито-микенского искусства, точнее, со знаменитой чаши Вафио, являющейся совершенным образцом изобразительного искусства и показывающей непревзойденное чувственное мастерство художника. Она дает нам превосходное импрессионистическое изображение приручения быка. Известно также, что последний период крито-микенской культуры — период упадка чувственной формы.

Когда мы подходим к анализу греческого искусства VIII–VI веков до нашей эры, мы сталкиваемся с царством так называемого архаического золота или, точнее, с идеациональным искусством со всеми присущими ему характеристиками. Оно символично, религиозно, потусторонне. Оно не изображает предметы такими, какими они открываются нашему глазу, а использует геометрические и другие видимые символы невидимого мира религиозных ценностей.

Начиная с конца VI века до нашей эры мы наблюдаем упадок идеационального искусства во всех его проявлениях и генезис идеалистического искусства, которое достигает расцвета в V веке до нашей эры — во времена Фидия, Эсхила, Софокла и Пиндара. Это, вероятно, пример par excellence[536]* B высшей степени (фр.).
идеалистического искусства. Парфенон, как пример этого искусства, наполовину религиозен, наполовину эмпиричен. Из чувственного мира он получил только свои благородные формы и позитивные ценности. Это — идеализированное, типологическое искусство. Его портреты — великолепные типажи, реальные изображения данных индивидов. Оно не искажено ничем низким, вульгарным или унизительным. Оно светлое, спокойное и величественное. Его идеализм выражается в отличном знании художником анатомии человеческого тела и знании средств воплощения этого знания в идеальной или совершенной форме: в изображенных человеческих персонажах, в их позах, в абстрактной трактовке типа человека. Мы не найдем ни конкретных портретов, ни уродства, ни прочих дефектов. Мы представлены бессмертным и идеализированным смертным; старики вновь молоды, дети изображены взрослыми; женщины демонстрируют меньше женственности и спрятаны в фигурах атлетов. Нет реалистического пейзажа. Позы и выражения лиц лишены всякого неистовства, начиная от сильных эмоций и кончая разрушающими страстями. Они спокойны и невозмутимы, как боги. Даже мертвые отражают эту спокойную красоту. Эти черты не есть результат каких-либо технических ограничений, а скорее желание художника избежать всего того, что могло бы нарушить идеальный порядок и гармонию идеалистического образа жизни. Наконец, это искусство было глубоко религиозным, морализирующим, поучающим, облагораживающим и патриотичным. Оно не было искусством ради искусства, а искусством, тесно связанным с другими ценностями: религиозными, моральными и гражданскими. Художник самоуничижал себя и растворял свою индивидуальность в общности себе подобных: Фидий, Поликлет, Полигнот, Софокл были лишь primi inter pares[537]* Первые среди равных (лат.).
в коллективной религиозной или гражданской общине. Они еще не стали, как художники чувственной культуры, профессионалами, целиком поглощенными искусством ради искусства, и поэтому свободными от любых гражданских, моральных и религиозных обязанностей. Короче говоря, что было искусство, великолепно сливающее небесное совершенство с благородной земной красотой, перемешивающее религиозные и другие ценности с возвышенными чувственными формами. Его можно обозначить как «ценностное» искусство в противоположность «бесценностному» искусству эстетов-пуристов.

После V века до нашей эры волна чувственного искусства резко поднялась, а волна идеационального начала спадать. В результате этого идеалистический синтез разрушился и начиная приблизительно с III века до нашей эры и по IV век нашей эры длился период господства явственной формы искусства. В течение первых веков нашей эры она вступила в пору своего расцвета, отмеченную реализмом и все возрастающим темпом имитации архаического, классического и других стилей. Этот же период явился свидетелем появления христианского идеационального искусства, которое шло в ногу с распространением христианской религии, ставшего в VI вече нашей эры господствующей формой искусства.

С наступлением IV века нашей эры чувственная форма Греко-римской культуры претерпела сильное изменение. Хотя многие историки характеризуют это изменение как распад классического искусства, но более точно следует интерпретировать его как распад чувственной формы и как окончательную замену на новую доминирующую форму, а именно на христианское идеациональное искусство, которое господствовало с VI по конец XII века.

Величайшие примеры средневековой архитектуры — соборы, церкви — все они суть строения, посвященные Богу. Их внешний абрис, как-то: крестообразное основание, купол или шпиль — и фактически каждая архитектурная или скульптурная деталь символичны. Это воистину «Библия в камне»! Не менее религиозна и средневековая скульптура. Это снова и снова Ветхий и Новый заветы, застывшие в камне, глине или мраморе, Средневековая живопись также сверхрелигиозна — все то же художественное воспроизводство Ветхого и Нового заветов. Она почти целиком символична и духовна. В ней не предпринята даже попытка создать иллюзию трехмерной реальности в двухмерном измерении. В ней очень мало обнаженного тела, а если оно и есть, то изображение крайне аскетично. Полностью отсутствуют пейзажи, жанровые темы, реалистичные портреты, сатира, карикатура или комедия. Средневековая литература происходит главным образом из Библии. Это и ее комментарии, и молитвы, и жития святых, и другая религиозная словесность. Доля светской литературы незначительна. Если и используется греко-римская светская литература, то она в такой степени символически видоизменена и переинтерпретирована, что от Гомера, Овидия, Вергилия, Горация осталась лишь видимость. Лишь в XII веке вновь появляется светская литература в общеизвестном смысле слова. Вся окружающая реальность игнорировалась. Средневековая драма и театр представлены религиозными службами, процессиями и мистериями. Средневековая музыка представлена Амброзианскими, Грегорианскими и другими песнопениями со своими Kyrie eleison, Alleluia, Agnus Dei, Gloria, Requiem, Mass[538]* «Господи помилуй», «Аллилуйа», «Агнец Божий», «Слава», «Реквием», «Месса» (греч. и лат.).
и им подобными религиозными песнями.

Все это искусство внешне просто, аскетично, традиционно и духовно. Для человека чувственной культуры, привыкшего к великолепию отделки, все это может показаться бесцветным и непривлекательным, лишенным технического мастерства, радости и красоты. Тем не менее когда становится понятно, что идеациональное искусство субъективно, погружено в сверхчувственный мир, то и оно покажется таким же импрессивным, как и любое из известных чувственных искусств. Идеациональное искусство этих веков неземное, великолепно и чрезвычайно последовательно выражающее свою сверхчувственность. Это — искусство человеческой души, наедине общающейся с Богом. Оно не предназначено ни для рынка, ни для прибыли, ни для славы, ни для известности, ни для чувственного наслаждения и ни для каких-либо других ценностей чувственной культуры. Оно было создано, как заметил Теофил, nec humane laudis amore, nec temporalis premii cupiditate… sed in augmentum honoris et gloriae nominis Dei[539]* «Не для прославления страстей людских, не для умаления алчности преходящей… а во возвеличение хвалы и славы имени Божия» (лат.). Теофил Пресвитер (X в.), автор знаменитых «Записок о разных искусствах».
.

Отсюда — анонимность искусства. Художники составляли гильдии. Всей коммуной строили соборы и церкви. Ведущие мастера не старались закрепить свои имена за своими творениями. За редким исключением мы не знаем имен создателей даже самых выдающихся соборов, скульптур и других шедевров средневекового искусства. Таковы были наиболее характерные черты средневекового искусства на протяжении VI–XII веков.

Эти черты не есть результат поверхностных впечатлений, а выявлены путем качественного и количественного анализа более чем ста тысяч средневековых и современных картин и скульптур, анализа сохранившейся средневековой литературы, музыки, большого количества архитектурных памятников и драматических произведений. Позднее будут приведены статистические данные этого анализа. Они ясно покажут идеациональный характер основных средневековых искусств, а пока продолжим краткую характеристику главных поворотов в искусстве, которые произошли в последующие века.

В конце XII века дают о себе знать первые признаки заката всех идеациональных изобразительных искусств, кроме музыки, упадок которой произойдет позднее. Изобразительные искусства проходят путь от идеациональной формы к идеалистической в течение всего XIII и начала XIV века. В некотором смысле все это напоминает греческое идеалистическое искусство V века до нашей эры. В обоих случаях искусство опирается на сверхчувственный мир, но все более и более начинает отражать благородные и возвышенные ценности реального мира, безразлично, относятся ли они к человеку и к гражданским институтам или к идеализированной красоте. В своем стиле оно объединяет высочайшее техническое мастерство художника чувственной культуры и чистое, благородное, идеалистическое Weltanschauung[540]* Мировоззрение (нем.).
. В отношении чувственного мира это искусство высокоизбирательное; оно берет в нем только положительные ценности, типы, события, игнорируя патологические и негативные явления. Оно приукрашивает даже положительные ценности реального мира, никогда не изображая их такими, какими они действительно выглядят, или, другими словами, такими, какими они открываются нашим органам чувств. Это — искусство идеализированных типов, крайне редко индивидуализирующее личность или событие. Как и в греческом искусстве V века, портретная живопись стремится не к простому воспроизведению черт данного лица, а создает абстрагированное и благородное, весьма отдаленное, если оно вообще и есть, сходство с реальными чертами человека. В жанровой живописи отражаются только великие события. Ее герои — бессмертные и полубожественные существа, героические фигуры в своих деяниях или по своей трагедийности. Она как бы придает смертным бессмертие. Даже если она изображает смерть, то часто с открытыми глазами, как будто бы мертвые видят свет, не воспринимаемый нами; они также лишены признаков разрушения и, так сказать, физической смерти. Живопись ясна, спокойна, свободна от какой-либо фривольности, комедии или сатиры, сильных страстей или эмоций, всего того, что унижает достоинство, pathetique[541]* Патетическое, трогательное, волнующее (фр.).
и мрачного. Это искусство лазоревки, которая в первый раз увидела красоту реального мира — весеннее утро, цветы и деревья, росу, солнечный свет, ласкающий ветер и голубое небо. Эти черты заметны во всех изобразительных искусствах, но в меньшей степени в музыке. Музыка еще остается главным образом идеациональной; только спустя около полувека она начинает приобретать благородные формы чувственной красоты идеалистической музыки.

Идеалистический период заканчивается в XV веке. Результатом продолжающегося заката идеациональной формы культуры и восхождения чувственной формы явилось господство чувственной культуры во всех изобразительных искусствах. Это господство все возрастает и с незначительными колебаниями достигает своего апогея и абсолютного предела в XIX веке.

Нам уже известны характерные черты роскоши чувственного искусства. Оно светское во всем и оттого стремится отразить чувственную красоту и обеспечить чувственное удовольствие и развлечение. Как таковое, это искусство ради искусства, лишенное всяких религиозных, моральных или гражданских ценностей. Его герои и персонажи типичные смертные, а позднее ими становятся субсоциальные и патологические типы. Его эмоциональный тон страстный, сенсационный, патетический. Оно отмечено возбуждающей чувственной наготой. Это искусство пейзажа и жанра, портрета, карикатуры, сатиры и комедии, водевиля и оперетты; искусство голливудского шоу искусство профессиональных художников, доставляющих удовольствие пассивной публике. Как таковое, оно создано для рынка, как объект купли и продажи, зависящее в своем успехе от конкуренции с другими товарами.

По внешнему стилю оно — реалистично, натуралистично, визуально. Оно изображает окружающую реальность такой, какой она открывается нашим органам чувств. В музыке оно представляет собой комбинацию звуков, которые или услаждают, или раздражают; достигается же это посредством чисто физических качеств, а не символами или трансцендентальным значением, стоящим за ними. В этом смысле оно отражает лишь поверхность явлений окружающего мира — их внешние формы, вид и звуки, вместо того чтобы проникать в трехмерную глубину живописных предметов и в суть лежащей за поверхностью действительности. Отсюда происходит иллюзорный характер этого искусства. Любое полотно чувственного искусства своим ракурсом и перспективой стремится создать иллюзию трехмерной реальности, хотя и средствами двухмерного пространства. Подобных приемов было достаточно и в скульптуре, и даже в архитектуре. Они стремились к показной пышности, отражая в большей степени внешней вид, а не саму субстанцию. Короче говоря, мы находим все эти характерные черты в развивающемся чувственном искусстве.

Для того чтобы понять существенную разницу между чувственным искусством и средневековыми идеациональным и идеалистическим искусствами, выработать ясную концепцию основных переходов в западных изящных искусствах и привести необходимые доказательства правильности вышеизложенного, давайте взглянем на суммарные статистические данные, взятые из моей книги «Социальная и культурная динамика»[542]* Все статистические данные по флуктуации изобразительных искусств опубликованы П. Сорокиным в первом томе его «Social and Cultural Dynamics» (N. Y., 1937).
. Мои данные основаны на изучении более чем сотни тысяч картин и скульптур из восьми ведущих европейских стран с начала средних веков и вплоть до 1930 года. Этот срез, включающий значительно большую часть картин и скульптур, известных историкам искусства, а следовательно, более репрезентативен. Конечно же в деталях могут быть допущены некоторые неточности, однако существенные тенденции заслуживают доверия. То же касается и музыки, литературы, драмы и архитектуры. Выборка основана на схожей репрезентации хорошо известных образцов — музыкальных, литературных, драматических и архитектурных творений из этих же восьми европейских стран.

Существенная черта, отличающая идеациональное, идеалистическое и чувственное искусства, включена в природе их тем: находятся ли они в сфере сверх чувственно-религиозной или в чувственно-эмпирической. Исходя из этой методологической посылки история европейского искусства может быть хорошо обрисована следующими цифрами.

Среди всех изученных картин и скульптур процент религиозных и светских картин по векам получается следующим:

Цифры убедительно свидетельствуют о том, что средневековая живопись и скульптура были преимущественно религиозными. Роль религиозного фактора начала снижаться лишь после XIII века и наконец становится совершенно незначительной в XIX и XX столетиях. Одновременно процент светских картин и скульптур, которые фактически отсутствовали в средние века, увеличивается с XIII века приблизительно до 90–96 % от числа всех известных картин и скульптур XIX–XX веков.

Такая же ситуация наблюдается в музыке, литературе и архитектуре.

Средневековая музыка представлена Амброзианским, Григорианским и другими хоралами религиозного содержания. Почти на все 100 % музыка была религиозной. В период между 1090 и 1290 годами появляется впервые светская музыка трубадуров, труверов и миннезингеров. С тех пор светская музыка неуклонно шла в гору. Среди ведущих музыкальных сочинений доля религиозных падает до 42 % в XVII–XVIII веках, до 21 % в XIX веке и, наконец, до 5 % в XX веке. Процент же светских сочинений вырастает соответственно до 95 % в нашем столетии.

Точно так же и в литературе в период с V по X век почти нет светских шедевров. Произведения греко-римских поэтов и писателей настолько радикально изменены и подвержены столь сильной символической переинтерпретации, что у них осталось мало общего со своими оригиналами, и они скорее служат лишь своеобразным придатком религиозной литературы. В период с IX по начало XII века появляются несколько полусветских, полурелигиозных произведений, подобно «Heliand»[543]* «Хелианд» — памятник древнесаксонского эпоса начала IX в. Его тема — жизнь Христа. Евангелический рассказ сильно упрощен и германизирован. Сам же Христос изображен в облике германского вождя. Эпос служил популяризации христианства среди недавно обращенных саксов.
, «Hiidebrandslied»[544]* «Песнь о Хильдебранде» — древнейшее произведение германской героической поэзии. Сохранился лишь фрагмент «Песни», случайно уцелевший на страницах обложки трактата богословского содержания начала IX в., который представляет собой копию более древнего оригинала. Историческая основа «Песни о Хильдебранде» — эпоха «великого переселения народов» — борьба основателя остготского государства в Италии Теодориха Великого (ок. 452–526 гг.) с Одоакром, низложившим в 476 г. последнего западноримского императора.
, «La Chanson de Roland»[545]* «Песнь о Роланде» — памятник французского героического эпоса. Древнейшая редакция текста относится, по-видимому, к концу XI — началу XII в. В основе поэмы лежат исторические события VIII в. В 778 г. арьергард армии Карла Великого был уничтожен басками в Пиренейских горах. Среди погибших франков был и глава «бретонской марки» Роланд. В народной поэме эти события приобрели несколько иные очертания: баски заменены сарацинами, а одногодичный испанский поход Карла превращен в семилетнюю войну.
, «Le Pelerinage de Charlemagne»[546]«Паломничество Карла Великого» (начало XII в.) — один из древнейших памятников французского героического эпоса, повествующий о путешествии Карла Великого (правил в 768–814 гг.) и его рыцарей в Константинополь. Подобно богатырям в народных песнях и сказках, Карл, как, впрочем, и его рыцари, похваляется перед женой своим могуществом и силой, а затем отправляется помериться силой с византийским императором Гугоном. В конце концов ему удается выполнить свои обещания благодаря силе святых реликвий, которые французы получили во время паломничества в Иерусалим.
. Но лишь во второй половине XII века появляется истинно светская литература. Наконец, в словесности XVIII–XIX веков процент светских произведений поднимается до 80–90 % в зависимости от того, какую страну мы изучаем.

В архитектуре средневековья фактически все выдающиеся творениях представляли собой соборы, церкви, монастыри, аббатства. Они господствовали над городами и селами, воплощая творческий гений средневековой архитектуры. Напротив, в течение нескольких последних веков Нового времени подавляющее большинство архитектурных творений были светскими по своему характеру — дворцы правителей, особняки богачей, ратуши и другие городские административные здания, конторы, железнодорожные вокзалы, музеи, филармонии, оперные театры и т. п. Среди подобных строений и такие, как Empire States Building, Chrysler Building, Radio City[547]Эмпайр Стэйтс Билдинт, Дом Крайслера, Радио-сити — крупнейшие небоскребы Нью-Йорка. Фирменный небоскреб компании Крайслер строился в 1928–1930 гг. и состоит он из 77 этажей. Эмпайр Стэйтс Биддинг — самый крупный небоскреб Нью-Йорка и Америки, строился всего 14 месяцев — с февраля 1930-го по апрель 1931-го; он занимает центральное положение в городе, а его вершина стала популярной обсервационной точкой, откуда наблюдают панораму Нью-Йорка с высоты 102-го этажа.
, башни редакций столичных газет; среди них огромные соборы наших городов и вовсе затерялись.

Эти неоспоримые факты не оставляют никакого сомнения относительно идеационального характера средневековых изобразительных искусств и светской природы искусства последних четырех веков, особенно в XVIII–XX веках. Они показывают, как от века к веку происходило это изменение. Среди прочего они показывают, что темы, к которым обращалось искусство XIII века, оставались по преимуществу религиозными.

Другой важный аспект идеационального, идеалистического и чувственного искусства — их стиль: является ли он формальным и символичным или визуальным и чувственным. Изменения, происшедшие в этом русле, очерчены мною в следующих суммарных данных относительно доли каждого из стилей в европейской живописи и скульптуре в течение рассматриваемых веков.

Следующая диаграмма иллюстративно суммирует наиболее значительные цифры, показывающие подъем волны чувственной формы искусства с 1200 по 1930 год. Она также дает информацию и по другим дополнительным характеристикам.

Преимущественно идеациональный (символический, иератический, формальный) стиль средневековья и в основном визуальный (чувственный) стиль последних пяти столетий налицо. В XIII–XIV веках идеациональное искусство уступает первенство сначала идеалистической, а уже после — чувственной форме. XX век характеризуется резким спадом визуально-чувственного стиля и заметным ростом экспрессивной манеры, нарушая тем самым наметившуюся с XIII по XIX век тенденцию.

С некоторыми модификациями подобные переходы происходили в других видах изящных искусств.

В литературе мы наблюдаем, как после XII века чисто религиозная, символичная литература сперва уступила место аллегорической словесности XIII–XIV веков, а затем — реалистической, натуралистической манере последних четырех столетий.

В музыке мы наблюдаем, как уменьшается доля простой и при этом возвышенной музыки хоралов и постепенно увеличивается доля музыки, богатой чувственными изысками. Этот процесс выразился, в частности, в замене неприукрашенной унисонной музыки хоралов полифонией, контрапунктом и фугой, гармонией и монофонией, сложными ритмами и динамическими контрастами, увеличением числа и разнообразия инструментов и другими технически усовершенствованными музыкальными средствами. Наконец, наш век вводит такие музыкальные инновации, как хроматическая гамма, атональность и какофония. Мы не должны забывать, что знаменитая римская школа времен св. Григория имела только семь певцов. Даже намного позднее, несмотря на всю роскошь католической Сикстинской капеллы, в ней было не более 37 певцов, и то это количество было сокращено до 24 во времена Палестрина (ок. 1565 г.)[549]* Палестрина Джованни (1525–1594 гг.) — великий итальянский композитор, глава римской школы; был членом певческой коллегии Сикстинской капеллы. Творчество Палестрины было направлено на «чистку» музыкальной культуры от контрапунктических ухищрений полифонии, чтобы сделать ее доступной и не мешающей произношению слов текста.
. Оркестра и инструментального сопровождения не было. Затем, шаг за шагом, качественно и количественно увеличивались хоровые и инструментальные средства. «Орфей» Монтеверди (1607 г.) был рассчитан на 30 инструментов; оркестры для исполнения музыки Баха, Люлли, Стамица были тех же размеров. Большинство известных симфоний XVIII века (от Моцарта до Бетховена) были рассчитаны на еще большее число инструментов — около 60. Симфонии XIX–XX столетий (от Берлиоза и Вагнера до Малера, Штрауса и Стравинского) предназначены для 100 и более инструментов. Таков путь качественной и количественной эволюции музыки в течение чувственных веков.

В архитектуре развитие шло в том же самом направлении — к чувственности: от романского и готического стилей к нарядной пламенеющей готике, к подражанию стилям Ренессанса, к пышному барокко и еще более незрелому рококо и, наконец, в XIX веке — к непоследовательной, чрезмерно декоративной викторианской манере и волне подражаний готическому, романскому, мавританскому и другим стилям. Эти стили отмечены показной пышностью и нарядностью, утилитарностью и эклектичностью. Лишь XX век, как мы увидим, подает первые признаки надежды, а именно надежды на интеграцию.

Другие характеристики, которые демонстрируют те же переходы западных искусств от одной формы к другой, заключены в трансформации их тем и стилей. Обратимся к примеру духовно-аскетичной и чувственной атмосферы картин и скульптур. В средневековый период с VI по XIV век процент чувственных произведений колеблется от 0 до 0,8 %. В последующие столетия он поднимается до 20,2 % в XVII веке, 23,6 % в XVIII веке, 18,4 % в XIX веке и вновь понижается до 11,9 % в XX веке — веке кризиса. Средние века не дали картин чувственного, сексуального характера; абсолютное большинство средневековых произведений высокодуховны и аскетичны. За последние три века, наоборот, процент преимущественно духовных картин резко падает до незначительной доли, а процент чувственных картин быстро поднимается, особенно в XVIII–XX веках. В средневековом воспроизведении обнаженной натуры процент эротизма равен нулю, за последние же столетия он поднимается до 21,3 % в XVII веке, 36,4 в XVIII веке, 25,1 в XIX веке и 38,1 % в XX веке. Вся схожая симптоматика явствует и из процентного соотношения для тем изученных нами картин и скульптур:

Те, кто желает получить более подробную статистическую информацию и некоторые дополнительные к ней штрихи, могут найти все это в моей книге «Социальная и культурная динамика» (Т. 1. Гл. 5–13). Для наших текущих целей вышеупомянутых статистических данных вполне достаточно, дабы вновь подтвердить наш тезис, касающийся тенденций развития западных изобразительных искусств от средневековой идеациональной формы к идеалистической форме XIII–XIV веков и, наконец, к чувственной форме периода XIV–XX веков.

3. Современный кризис в западных изящных искусствах

Итак, мы вплотную подошли к анализу современного кризиса в изобразительных искусствах Запада. В чем его смысл и каковы его симптомы? Уже был дан общий ответ касательно природы кризиса: он заключается в разрушении чувственной формы, которая господствовала в течение последних пяти столетий. Во второй половине XIX и в начале XX века чувственное искусство достигло стадии зрелости и с этого момента постепенно становится бесплодным и внутренне противоречивым. Эта все возрастающая бессодержательность делает искусство все более и более стерильным и, следовательно, отвращает от него. Его все возрастающие внутренние противоречия усиливают присущий ему дуализм и разрушают его единство, то есть самую его природу.

Достижения нашего чувственного искусства. Давайте совершим краткий экскурс в период его Bliitezeit[550]* расцвет (нем.).
и в период возрастающей слабостиего последнего этапа — декаданса. Воистину западное чувственное искусство изобилует выдающимися достижениями.

Чисто с технической стороны оно более совершенно, чем чувственное искусство любого другого века и культуры. Наши мастера искусства остаются непревзойденными во владении техническими средствами. Они могут имитировать примитивное искусство, искусство Фидия или Полигнота, готических соборов и египетских пирамид, Рафаэля и Микеланджело, Гомера и Данте, Палестрина и Баха, греческого и средневекового театра. Вдобавок ко всему современное искусство достигло chefs-d'oeuvre[551]* шедевр, совершенство (фр.).
, неведомого предшествующим периодам.

Количественно наша культура создала творения искусства, беспримерные и по своему объему, и по своему размеру. Наши здания сделали карликовыми самые огромные строения прошлого; лилипутскими кажутся старые оркестры и хоры по сравнению с оркестрами и хорами нашего времени; то же самое можно сказать и о романах и поэмах. Результат — наше искусство описывает жизнь масс с невиданным до сих пор размахом. Оно проникает во все аспекты социальной жизни и влияет на все продукты цивилизации — от прозаических инструментов и орудий (подобно ножам, вилкам, столам и автомобилям) до домашней обстановки, одежды и многого другого. Если раньше музыка, картины, скульптуры, поэмы и драмы были доступны только избранному меньшинству, которому посчастливилось оказаться в той комнате, где исполняли музыку, выставляли картины или скульптуру, читали поэму или разыгрывали драму, то в настоящее время почти каждый может наслаждаться симфониями, исполняемыми лучшими оркестрами; драмами, разыгрываемыми лучшими актерами; литературными шедеврами, опубликованными тысячными тиражами и проданными за приемлемую миллионам цену или доступными во множестве библиотек; картинами и скульптурами в оригинале, выставленными в музеях и размноженными в бесчисленном множестве отличных копий, и т. п. и т. д. С минимальной затратой энергии каждый может оказаться наедине с любым предметом искусства. Это искусство вошло в повседневную жизнь современного человека, найдя отражение в колере и линиях его автомобиля, в цвете и форме его одежды, в изгибе линий его обуви и стола, в мельчайших аксессуарах его ванной комнаты. Социально-культурные предметы, проданные даже в дешевых магазинчиках, не есть чисто предметы потребления, они включают в себя большую долю чувственной красоты. Вместо того чтобы быть редким искусственным растением, выращенным только в нескольких «яслях» малой группой художников и доступным нескольким счастливчикам, красота и искусство стали рутинной принадлежностью всей западной культуры, оказывающей влияние на каждую деталь нашего жилища, на каждый дюйм улиц и магистралей, парков и на все другие стороны нашей социально-культурной жизни. Это бесспорно немалое достояние. Оно означает всестороннее приукрашивание всей жизни и культуры человека.

Другим значительным достоинством нашего искусства является его бесконечное многообразие — типичная черта любого чувственною искусства. Оно не ограничено каким-либо одним стилем или сферой, как искусство всех предшествующих эпох. Оно так богато своим разнообразием, что на любой вкус можно найти встречное предложение. Примитивное, древнее, египетское, восточное, греческое, римское, средневековое, классическое, романтическое, экспрессионистическое, импрессионистическое, реалистическое и идеалистическое, искусство Возрождения, барокко, рококо, визуальное и осязательное, идеациональное и чувственное, кубистское и футуристское, старомодное, религиозное и светское, консервативное и революционное — все эти стили наравне друг с другом присутствуют в нашем искусстве. Оно как энциклопедия или гигантский универмаг, где каждый может найти все, что он ищет. Такое разнообразие, да еще в таком широком ассортименте, не знало ни одно чувственное искусство прошлого. Это конечно же уникальное явление. И оно заслуживает скорее похвалы, чем хулы.

Наконец, чувственное искусство, высказывающее уважение к ценностям своих величайших творений, не нуждается в апологии Баха, Моцарта и Бетховена, Брамса, Вагнера и Чайковского, и нет необходимости приносить извинения композиторам предшествующих эпох. То же касается Шекспира, Гете и Шиллера, Гюго и Бальзака, Диккенса, Толстого и Достоевского; строителей могущественных небоскребов; выдающихся актеров и наиболее именитых художников и скульпторов от Ренессанса до наших дней. Любой мастер нашего чувственного искусства столь же искусен в своей области, как и любой мастер предшествующих периодов и культур.

Во всех этих отношениях современное искусство обогатило культуру и в значительной степени облагородило самого человека.

Недуги нашего чувственного искусства. Но рядом с этими великолепными достижениями наше чувственное искусство заключает в себе самом вирусы распада и разложения. Эти патологические вирусы суть врожденные. Пока искусство растет и развивается, они еще неопасны. Но когда оно истрачивает большую часть запаса своих истинно творческих сил, они становятся активными и обращают многие добродетели чувственного искусства в его же пороки. Этот процесс обычно приводит к аридной стерильности его последней фазы — декаданса, а затем — к разрушению. Уточним это положение. Во-первых, функция давать наслаждение и удовольствие приводит чувственное искусство на стадию разрушения оттого, что одна из его базовых социально-культурных ценностей низводится до простого чувственного наслаждения уровня «вино — женщины — песня». Во-вторых, пытаясь изображать действительность такой, какой она открывается нашим органам чувств, искусство постепенно становится все более и более иллюзорным, не отражающим суть чувственного явления, то есть ему суждено стать поверхностным, пустым, несовершенным, обманчивым. В-третьих, в поисках пользующегося большим успехом чувственного и сенсационного материала как необходимого условия стимуляции и возбуждения чувственного наслаждения искусство уклоняется от позитивных явлений в пользу негативных, от обычных типов и событий к патологическим, от свежего воздуха нормальной социально-культурной действительности к социальным отстойникам, и, наконец, оно становится музеем патологий и негативных феноменов чувственной реальности. В-четвертых, его чарующее разнообразие побуждает к поиску еще большего многообразия, что приводит к разрушению гармонии, единства, равновесия и превращает искусство в океан хаоса и непоследовательности. В-пятых, это многообразие вместе со стремлением дать людям больше наслаждений стимулирует все возрастающее усложнение технических средств, что, в свою очередь, приводит их к логическому завершению, а это — вред, наносимый внутренним ценностям и качеству изобразительных искусств. В-шестых, — чувственное искусство, как мы видели, — это искусство, создаваемое для публики профессионалами. Такая специализация сама по себе благо, однако она приводит на последних стадиях развития чувственной формы к отдалению художника от его репрезентативной общности — фактор, от которого страдают и те и другие, да и сами изобразительные искусства.

Таковы внутренние достоинства чувственного искусства, которые в процессе своего развития все больше превращаются в его же пороки, а это в результате ведет к разрушению искусства. Рассмотрим подробнее каждый из этих недугов.

Искусство Греции до III века до нашей эры и искусство средних веков никогда не опускалось до уровня развлекательного и потребительского. Художником, как и публикой, оно воспринималось или как олицетворение платоновского идеала абсолютной красоты, или как олицетворение абсолютной ценности Бога. Оно не было отчуждено от религиозных, моральных, познавательных и социальных ценностей. Оно было неразрывно связано со всеми другими фундаментальными ценностями: с Богом, истиной, добром и величием абсолютной красоты. Как таковое, оно никогда не было пустой оболочкой для «искусства ради искусства». Оно было величественным, спокойным, поучительным и облагораживающим, религиозным и идеалистическим, интеллектуально, морально и социально вдохновляющим. Оно полностью игнорировало негативное начало в человеке и мире, который его окружает. Ничего грубого, вульгарного, унижающего человеческое достоинство или патологического не находило в нем места. Его темами были благороднейшие тайны этого и потустороннего мира; его героями и персонажами, как мы видели, были главным образом святые, боги и полубоги. Без специальных на то намерений оно возносило человека и его культуру до недосягаемых высот, увековечивая мертвых, облагораживая рутинное, приукрашивая посредственное, идеализируя всю человеческую жизнь. Это было олицетворение абсолютных ценностей в отношении эмпирического мира.

Сам художник как бы творил, дабы процитировать вновь и вновь известное высказывание Теофила: «Nec humane laudi amore, nec temporalis premii cupiditate… sed in augmentum honoris et gloriae nominis Dei». Его творчество для него самого выступало службой, обращенной к Богу и человечеству, исполнением его религиозного, социального, морального и художественного долга.

Таков был дух искусства Фидия (Парфенон) и средневековых соборов. Таковым он оставался до XVIII–XIX веков, воплощенный в произведениях Баха, Бетховена и их confreres[553]* собратья, коллеги (фр.).
по музыке и другим областям искусства.

Приближаясь к современному состоянию, мы приходим в шок от того контраста, с которым сталкиваемся. Искусство постепенно становится товаром, произведенным в первую очередь для продажи, мотивированным humane laudis amore et temporalis premii cupiditate; ради релаксации, потребительства, развлечения и удовольствия, для стимуляции усталых нервов и сексуального возбуждения. Кого сейчас, кроме маленькой кучки старомодных чудаков, интересует искусство, которое не развлекает, не доставляет удовольствия, не возбуждает и не расслабляет, как цирк, как внимание очаровательной девушки, как стакан вина или хорошая еда?! Но ведь оно обслуживает рынок, а потому не может игнорировать его запросы. А поскольку большая часть этих запросов вульгарна, то и искусство само не может избежать вульгаризации. Вместо того чтобы поднимать массы до собственного уровня, оно, напротив, опускается до уровня толпы. Так как ему приходится развлекать, возбуждать и расслаблять людей, то как это искусство может избежать сенсационности, не стать постепенно все более и более «потрясающим», экзотичным и патологичным? Оно вынуждено фактически пренебрегать всеми религиозными и моральными ценностями, так как они редко бывают «развлекательными» и «забавными», подобно вину и женщинам. Поэтому оно все более и более отстраняется от культурных и моральных ценностей и постепенно превращается в пустое искусство, эвфимистично названное «искусством ради искусства»; оно аморально, десакрализовано, асоциально, а еще чаще — безнравственно, антирелигиозно и антисоциально, всего лишь позолоченная раковина, с которой можно поиграть, позабавиться в минуты расслабления.

Как коммерческий товар для развлечений, искусство все чаще контролируется торговыми дельцами, коммерческими интересами и веяниями моды. Но любой товар на рынке относительно недолговечен. И если современному художнику не хочется голодать, ему не следует создавать вечные ценности, независимые от прихотей и капризов времени. Он неизбежно тем самым становится рабом рыночных отношений, «производящим» свои «товары» в угоду спроса. Такая атмосфера чрезвычайно неблагоприятна для создания истинных и вечных ценностей. Она ведет к массовой продукции преходящих «хитов» и недолговечных «бестселлеров». Подобная ситуация творит из коммерческих дельцов высших ценителей красоты, принуждает художников подчиняться их требованиям, навязываемым вдобавок через рекламу и другие средства массовой информации. Эти дельцы, навязывающие свои вкусы публике, влияют тем самым и на ход развития самого искусства. Как бы уважительно мы ни относились к честному бизнесмену, мы вправе все же скептически относиться к его способностям как arbiter elegantiarum[554]* арбитр изящного, законодатель общественных вкусов (лат.).
. Чаще все-таки, если и не всегда, он не совсем компетентен в этих вопросах.

Как чистое средство развлечения, современное искусство, естественно, переходит в иной статус. Из царства абсолютных ценностей оно опускается до уровня производства ценностей товарных. Неудивительно, что к нему по-иному начинают относиться и публика, и сами художники. Искусство становится всего лишь приложением к рекламе кофе, лекарств, бензина, жвачки и им подобным. Это суждение нередко высказывается на радио, в газетах, рекламой и телевидением. Однако сомнительны не только художественные ценности текущего момента, но даже величайшие творения мастеров настоящего времени опускаются до уровня этакого придатка. Каждый день мы слышим избранные темы Баха и Бетховена, но как приложение к красноречивой рекламе таких товаров, как масло, банковское оборудование, автомобили, крупы, слабительные средства. Они становятся всего лишь «спутниками» более «солидных» развлечений, таких, как пакетик воздушной кукурузы, стакан пива или виски с содовой и льдом, свиная отбивная, съеденная во время концерта или на выставке.

В результате божественные ценности искусства умирают и во мнении публики. Граница между истинным искусством и чистым развлечением стирается: стандарты истинного искусства исчезают и постепенно заменяются фальшивыми критериями псевдоискусства. Таковы первые признаки разрушения искусства, художника и самого человека, заключенные в развитии чувственного искусства. Второй недуг чувственного искусства проявляется в его тенденции становиться все более и более поверхностным в отражении и воссоздании самого чувственного мира. Как мы видели, оно стремится отразить мир таким, каким он открывается нашим органам чувств. При этом оно не подразумевает какую-нибудь сверхчувственную ценность за чувственными формами. Оно существует или исчезает в зависимости от способности отражать и воспроизводить этот чувственный мир как можно правдивее. Такая функция искусства обязательно ограничивает его, главным образом поверхностными явлениями. Художник или скульптор, чья цель воспроизвести данный пейзаж, жанровую сценку или человека с максимальным чувством иллюзорности, — скорее художник, посвятивший себя внешней форме, а не сути явлений. К примеру, школа импрессионистов конца XIX века дает нам лишь иллюзию того, как выглядит данный объект в данный момент, или то впечатление, которое производит на нас быстро меняющаяся поверхность предмета. Любой художник такого типа неизбежно ограничивается не просто внешними проявлениями объекта, а его образами в некий данный момент, так как из-за непрекращающейся игры света и теней поверхность предмета постоянно меняется.

С соответствующей корректировкой все сказанное можно повторить и применительно к другим изящным искусствам чувственной формы. Они редко обладают способностью схватить суть явления. Успех чувственной музыки зависит от внешних ценностей, то есть комбинации звуков. Вне звуков не существует никакой чувственной ценности, к которой можно апеллировать. Чувственная литература — это вновь «бихевиористическое отражение» поверхностной психологии, поверхностных событий и персонажей. Любой представитель чувственного искусства, таким образом, обречен изображать лишь поверхностные сферы изображаемых явлений. В этом отношении оно является близнецом фотографии. Не случайно это искусство развилось как раз в то время, когда чувственное искусство Запада стало декадентским и импрессионистским. Как и фотография, чувственное искусство может «сфотографировать» любой объект или явление чувственного мира в его мгновенном внешнем проявлении. Неудивительно, что фотография, будучи более простой, дешевой и механической, вытеснила с рынка многие виды чувственного искусства.

В период поступательного роста и даже в период зрелости чувственное искусство, пока оно еще касается вечных ценностей, чрезвычайно избирательно в отборе предметов и событий, которые могут быть изображены или воссозданы. Оно сознает, что не все в чувственном мире достойно отображения. Оно все еще выбирает более существенные ценности и явления в качестве своих тем. В этом смысле искусство еще не отделено от религии, этики, гражданских ценностей и науки. Оно помнит свое божественное происхождение и свою великую миссию. На ранних ступенях развития оно хоть и отражает поверхность чувственных явлений, но отбирает в первую очередь те из них, которые важны и аспекты которых приближают к пониманию сути явлений. Чувственное искусство ранних ступеней еще не целиком поверхностно и плеонастично. К несчастью, основные цели чувственного искусства — развлекать, доставлять удовольствие, возбуждать или расслаблять людей, а потому ему не суждено было долго находиться на этой стадии развития. Основные чувственные ценности из-за многократного повторения стали терять свою прелесть и новизну, становились скучными и банальными. Без новизны же искусство теряет свою развлекательную ценность. Чтобы сохранить привлекательность, искусство вынуждено в подобных условиях со все возрастающей скоростью переходить от одного объекта, события, стиля, модели к другим. Действительно, трудно уловить адекватно нечто единое, основное в своих темах, которые становятся всего лишь скользящими тенями, схваченными объективом камеры, при этом наведенной с головокружительной скоростью. Продукты такой камерной съемки становятся неизбежно все более поверхностными, случайными и мгновенными снимками действительности. А отсюда — все прогрессирующая поверхностность чувственного искусства на поздних ступенях развития периода разрушения.

Правда, к этому тупику можно прийти и по-иному. Для того чтобы успешно «продаваться» на рынке, чувственному искусству приходится поражать публику, быть сенсационным. На ранних стадиях его нормальные персонажи, нормальные позитивные события и нормальный, хорошо отлаженный стиль обладают очарованием новизны. Но со временем его темы, повторяясь неоднократно, становятся привычными и банальными. Они теряют свою способность волновать, стимулировать, возбуждать. Поэтому искусство приступает к поиску экзотичного, необычного, сенсационного. Вместе с постоянно меняющимися капризами рынка это приводит на поздних ступенях развития к искусственному отбору тем и персонажей. Вместо типичных и существенных тем оно выбирает такие анормальные и пустые темы, как преступный мир, сумасшедшие, нищие, «пещерные люди» или «шикарные женщины». Эта концентрация на анормальных, искусственных и случайных явлениях делает природную поверхность чувственного искусства еще более очевидной, а отражение объективной реальности более обманчивым, пустым и извращенным. Именно этой ступени достигло в настоящее время наше чувственное искусство. Оно стало подобным лодке без весел, которую швыряет из стороны в сторону переменчивый ветер капризных требований рынка и бесконечные поиски сенсационного. Оно достигло состояния кривых зеркал, которые отражают только тени мимолетных и случайных явлений. Таков второй недуг нашего чувственного искусства — тоже врожденный по своей природе, как и первый.

Описанный выше недуг ведет, в свою очередь, к третьему: к болезненной концентрации чувственного искусства на патологических, типах людей и событиях. Как уже было отмечено, героями и нормативными персонажами греческого и средневекового искусства были главным образом Бог, языческие божества, полубоги, святые и благородные герои — носители фундаментальных положительных ценностей. Темами, которые изображало это искусство, были: тайны царства Бога; трагедии жертв рока, подобно Эдипу; подвиги таких полубогов и героев, как Прометей, Ахилл, Гектор, святых средневековья или короля Артура и его рыцарей. В этом искусстве не было места ни посредственным, ни субсоциальным типажам. Прозаические повседневные события человеческой жизни и в особенности негативные и патологические аспекты попросту игнорировались. А если некогда и вспоминали о монстрах, дьяволах, порочных личностях или негативных явлениях жизни, то лишь для того, чтобы сильнее оттенить позитивные ценности. И греческое искусство до III века до нашей эры, и искусство средних веков придавали бессмертие умершим, избегали всего прозаического и посредственного, а также всего негативного и патологического. Это было высокоизбирательное искусство в отношении фундаментальных ценностей царства Бога, природы или социально-культурной жизни человека. Это было искусство, прославляющее человека, возвышающее человека и поднимающее его до уровня сына Бога или бессмертных и полусмертных героев. Оно напоминает ему о его божественной природе и о значимости его миссии на земле.

Переходя от средних веков к более близким нам временам, мы видим, как ситуация изменяется. Возвышающие и идеализирующие направления искусства начинают исчезать и постепенно заменяются их противоположностями. Когда мы подходим к искусству наших дней, контраст становится уже шокирующим. Как и современная наука и философия в своих низменных проявлениях (см. об этом следующую главу), современное искусство делает бессмертных смертными, освобождая их от всего божественного и благородного. Более того, оно игнорирует почти все высокое и благородное в самом человеке, в его социальной жизни, культуре, садистски заостряя внимание на всем посредственном и в особенности негативном, патологическом, антисоциальном и получеловеческом. В музыке, литературе, живописи; скульптуре, театре и драме «герои» избираются из прозаических, патологических или негативных типажей. Все это имеет место и по отношению к событиям, которые они изображают. Домохозяйки, фермеры и рабочие, бизнесмены и торговцы, стенографистки, политики, доктора, юристы и министры, детективы, преступники, гангстеры и «прохиндеи», жестокие, вероломные, лжецы, проститутки и любовницы, сексуальные извращенцы, ненормальные, шуты, уличные мальчишки или искатели приключений — таковы «герои» современного искусства во всех его проявлениях. Даже тогда, когда, как исключение, современный роман, биография, историческое произведение выбирают себе благородную или героическую тему (будь то Вашингтон, Байрон или некий святой), то они начинают, в соответствии со своим основным психоаналитическим методом, «развенчивать» своего героя.

Так, в области музыки основные «герои»: комедианты, шуты, убийцы («Петрушка», «Паяц»), контрабандисты и проститутки («Кармен»), беременные женщины и их любовники («Песни Гурре»), соблазненные женщины («Фауст»), урбанизированные «пещерные мужчины» и «пещерные женщины» («Весна священная»), сумасшедшие («Император Иоанн»), романтичные разбойники («Роберт — дьявол»), экзотичные и эротичные типы, представленные Манон, Таис, Саломеей, Сапфо, Исламеей, Тамарой, Аидой, не говоря уже о многих первоклассных операх, сюитах и других музыкальных произведениях. Еще более вульгарные, отрицательные и патологические герои музыкальной комедии и opera bouffe[555]* опера-буфф, комическая опера (фр.).
. Музыка XIX–XX веков превращается постепенно из возвышенной и героической в посредственную и патологическую. Мои статистические исследования показывают, что с 1600 по 1920 год среди ведущих музыкальных произведений число сатиро-комических и жанровых сочинений увеличилось с 24 в XVII веке до 106 в XIX веке, а число героических произведений соответственно уменьшилось со 123 до 63.

Еще более заметен патологический крен в литературе, живописи и скульптуре. В этих сферах «героями» стали Баббиты, извращенные и психически нездоровые характеры Хемингуэя и Стейнбека, Чехова и Горького, д'Аннунцио и т. п., состоящие из сумасшедших и преступников, лжецов и подлецов, отщепенцев рода человеческого, рассыпанные среди посредственностей. Преступники и детективы нашей «релаксирующей» литературы и «триллеров» как бы созданы для того, чтобы вновь подчеркнуть эту мысль. В области драмы большинство персонажей в произведениях Чехова, Горького и О'Нила психически ненормальные и извращенные отщепенцы или же попросту откровенные преступники, а в лучшем случае — обыкновенные посредственности.

Еще более потрясает патология и вульгарность, превалирующая в современных кинофильмах. Рецепт любого сценария очень прост. Девушка из «неплохого» общества влюбляется в гангстера, который старается убедить ее, что он герой, а вовсе никакой не гангстер. Или, если роли поменялись, — проститутка, заманивающая в ловушку малолетнего «отпрыска» из высшего света. В обоих случаях «дух» один и тот же. Статистические исследования показывают, что от 70 до 80 % всех предлагаемых публике фильмов сосредоточены на преступлениях и сексуальной любви.

Ту же тенденцию демонстрируют современные американская и европейская живопись и скульптура. Их основные персонажи не Бог, святые или истинные герои, а шахтеры, фермеры, рабочие, бизнесмены, хорошенькие девушки с соблазнительными изгибами тела, преступники, проститутки, уличные мальчишки и т. д. Изображаемые события: либо привычные дела нашей повседневной жизни, либо этакое экзотическое или патологическое. В редких случаях действительно благородных сюжетов, подобно «Христу» или «Адаму» Эпштейна, предмет изображения низведен до уровня полупещерного человека. Даже в такой, казалось бы, специализированной области, как портретная живопись, около 88 % известнейших произведений мастеров XX века посвящены представителям низших классов, буржуазии, в то время как только 9 % средневековых портретов имели дело с этими «классами» людей, остальные изображали представителей правящих семейств, аристократии или высшего духовенства.

В добавление к сказанному все области современного искусства демонстрируют преувеличенную склонность к сатире и карикатуре — стиль малоизвестный в средние века. Все и вся — от Бога до Сатаны — высмеивается и унижается. Мы искренне наслаждаемся таким унижением, которое стало главенствующим в торговле множества слабопрестижных журналов и других периодических изданий. Более того, наше искусство сексуально неуравновешенное, извращенное, а подчас и садистское. Секс и любовь извращаются насмешливыми припевами (как в эстрадных шлягерах «Мы целуемся, и ангелы поют» или «Небеса могут и подождать; рай — здесь»), которые оскверняют самые хранимые моральные и религиозные ценности.

Обобщая, можно сказать, что современное искусство — преимущественно музей социальной и культурной патологии. Оно сконцентрировано в полицейских моргах, в убежищах преступников, на половых органах, оно действует главным образом на уровне социального дна. Если мы признаем, что это искусство правдиво изображает человеческое общество, то человек и его культура обязательно потеряют наше уважение, а тем более восхищение. Покамест оно искусство поношения и унижения человека, оно подготавливает почву для своей же собственной гибели как культурной самоценности. Четвертый недуг многообразие чувственного искусства постепенно приводит его ко все возрастающей непоследовательности и дезинтеграции. Какую смесь разнородных стилей, моделей и форм оно показывает: от имитации архаичных, примитивных, классических, романтических стилей до самых причудливых современных. Взятое в целое, оно представляет собой рудиментарный комплекс, лишенный единства и гармонии. Но так как любое искусство, достойное этого имени, должно быть интегрированным, то эта дезинтегрированная агломерация неизбежно является бессвязной. Еще более серьезна его внутренняя, или духовная, бессвязность. Музыкальное сочинение, представляющее из себя смесь из Григорианских хоралов, произведений Палестрины, Моцарта, Вагнера, Стравинского, перемешанноес джазовыми ритмами, посвистываниями эстрадных певцов, есть попурри, лишенное выразительного единства. То же можно сказать и о литературном произведении, составленном из стилей Данте, Золя, «Романа о Розе», Шекспира. Причина такой неоднородности, пронизывающей почти все наше современное искусство, без труда обнаруживается в многообразии манер и стилей. Чем богаче это многообразие, тем труднее его ассимиляция и объединение в единый, постоянно выразительный стиль. Только гений может добиться такого единства.

Феноменология этого процесса высвечивается еще более отчетливо в искусстве кубистов, футуристов, пуантилистов, дадаистов и других «сверхмодных» направлений. Как мы увидим позже, эти направления несут в себе протест против чувственного искусства внешнего проявления, против его акцента на чувственном наслаждении и удовольствии, и в то же время содержат в себе попытку представить суть вещей в их трехмерной реальности и сделать искусство более фундаментальным. И сколь трагически они терпят фиаско в попытке достичь этой достойной похвалы цели! Дадаистская картина или кубистская скульптура вместо того, чтобы давать материальную субстанцию предмета, демонстрируют просто искаженный и бессвязный хаос поверхностей, противоречащий нашему нормальному зрительному и слуховому восприятию. В действительности, мы никогда не увидим предметы на картинах «Скрипка» или «Игрок на лютне» Пикассо такими, какими он их изображает. Более того, мы можем симпатизировать многим современным композиторам в их протесте против снижения музыки до уровня приятно стимулирующего средства пищеварительных процессов. И снова мы встречаемся с неразберихой резких, бессвязных звуков, неприятных, не стимулирующих и не выражающих какую-либо основную идею, единство или ценность. Художник, обладающий богатым ассортиментом технических средств в своем распоряжении, не способен правильно их использовать, поскольку эти средства довлеют над ним, а не наоборот. И так обстоит дело во всех других сферах изобразительного искусства, за возможным исключением архитектуры, которая и сейчас продолжает срывать «оковы» Викторианской безвкусицы и бесформенности.

Эта бессвязность еще сильнее акцентируется волной имитаций, единообразно появившихся на последних стадиях развития чувственного искусства. Чем более декадентским оно становилось, тем больше появлялось подражаний, тем быстрее становился темп последовательных фаз этого процесса. Так как истощается творческий потенциал, то и чувственное искусство все чаще и чаще опирается на изощренную имитацию стилей, начиная с примитивного и архаического искусства и кончая классическим, идеациональным, идеалистическим, романтическим, неоклассическим, неоромантическим стилями, в зависимости от предпочтений художника и требований рынка. Так было в греко-римском мире в первые четыре века нашей эры, так же обстоит дело и с нашим декадентским искусством. Мы имитировали и продолжаем имитировать египетскую, китайскую, греческую, римскую, мавританскую, романскую и готическую архитектуру. Мы имитируем искусство примитивных племен Африки и Австралии, архаизмы египетского, китайского, персидского, центрально-американского и многих других стилей. В особенности мы имитируем искусство негров, крестьянства всех стран, геральдическое искусство средневекового дворянства, иератическое искусство древнего Египта, классическое искусство Греции и искусство Возрождения. Такой поток изощренных имитационных стилей превращает современное искусство в космополитический музей, репрезентирующий все безграничное многообразие стилей и направлений. Эта бессвязность, как мы уже отметили, сама по себе является симптомом разрушения современного чувственного искусства.

Наконец, разрушение проявляется и во все возрастающем подчинении качества количеству, внутреннего содержания и гения техническим средствам и приемам. Так как чувственному искусству приходится быть сенсационным, то оно добивается этого эффекта и количественно, и качественно. Когда же оно не может опереться на свое качественное превосходство, оно обращается к количественному. Отсюда — болезнь колоссальности столь типичная для греко-римского искусства декадентского периода и для теперешнего искусства. Мы конструируем высоченные здания и хвалимся буквально тем, что они самые большие. Мы создаем громадные хоры и оркестры; а чем больше — тем лучше. Книга, проданная en masse[556]* во множестве, целиком (фр.).
, считается шедевром; пьеса, которая не сходила со сцены дольше всех, принимается за самую лучшую. Наши кинокартины задумываются с размахом и обеспечиваются роскошными аксессуарами. Это верно и по отношению к нашей скульптуре и монументам, нашим всемирным ярмаркам и радиоцентрам. Объем наших ежедневных газет часто превышает труды всей жизни известных мыслителей. Человек, имеющий самый большой доход; колледж с самым большим количеством студентов; эстрадный или радиоартист, имеющий самую большую аудиторию поклонников; фонографическая запись или автомобиль, проданные самым большим тиражом; проповедник или профессор, собравший самую большую аудиторию слушателей; исследовательский проект, затребовавший самые большие затраты; короче говоря, материальная или нематериальная ценность, которая есть самая большая в каком-либо отношении, по этой причине становится самой лучшей. Поэтому, увеличивая число подобных примеров, мы хвалимся тем, что обладаем самым большим числом школ и колледжей, самым большим числом выпущенных кинокартин и опубликованных книг, самым большим числом музеев, церквей, пьес и т. п. По этой же причине мы гордимся массовым художественным и музыкальным образованием.

Вот один из вариантов хвастливого изречения: «В Англии только два университета, во Франции их четыре, а в одном только штате Огайо — 37 колледжей».

Такая количественная мания величия обычно идет во вред качеству. Чем больше и разнообразнее масса материала, тем труднее ее обработать и тем труднее интегрировать ее в единую устойчивую гармонию. Колоссальность неизбежно ведет к ухудшению качества. В то же время, акцент на размерах означает выбор пути наименьшего сопротивления. Любой может взгромоздить массу на массу, количество на количество, но только гений с максимальной экономией средств может создать шедевр. Отсюда — внутренняя пустота наших самых громоздких творений. Современные соборы лишены истинного религиозного духа. Наши университеты выпускают мало или вообще не выпускают истинно гениальных людей. Искусство наших радиоцентров и театров чрезвычайно вульгарно и посредственно. Несмотря на массовое художественное образование, не появились ни Фидий, ни Бетховен, ни Гете, ни Шекспир. То, что все-таки появилось, состоит главным образом из эстрады, джаза, желтой прессы, желтой литературы, желтого кинематографа и живописи! Спустя несколько коротких недель наши лучшие бестселлеры навеки забываются. То же можно сказать о песенных «хитах» на неделю и киноуспехе. Поначалу кажется, что все напевают мелодию или посещают шоу, но это ненадолго: до тех пор, пока их не затопит навсегда поток новинок. Таким образом, недуг колоссальности не только приносит в жертву качественное превосходство, но и разрушает то искусство, в которое он вторгается.

Разрушение вызывается стремлением нашей культуры подменить цели средствами, гениальность автора техникой. Декадентские периоды, в искусстве ли они, науке, религии или философии, отмечены подменой целей средствами, таланта — специальной тренировкой в мастерстве. Ученые этого периода говорят главным образом о научной технике исследования, хотя сами редко производят что-нибудь выше среднего уровня; критики и художники говорят о технике оркестровки, исполнения, написания, живописи. Техника исполнения становится альфой и омегой искусства. Художники стремятся прежде всего продемонстрировать мастерство владения ею и особенно показать свои собственные художественные изобретения. Отсюда — церебральный характер музыки и живописи, созданных в соответствии с законами одобренного способа. Это и приводит к посредственности исследований. Отсюда — стремление к техническим tours de force[557]* проявление силы (фр.).
, как свидетельству высшего мастерства. Отсюда — техническая виртуозность религии и философии. Возрастающая скудость художественных, научных, религиозных и философских достижений — возмездие за обожествление технических средств. Чем больше внимания техническим средствам, тем больше пренебрежения к фундаментальным, базовым, конечным ценностям. Мы, кажется, забываем, что техника — это всего лишь средство, а не цель творческой «работы. Мы должны помнить, что гений сам создает свой собственный метод. В руках слабоумного техника может создать только слабоумное. В руках мастера от Бога техника производит шедевр. Таким образом, само сосредоточение на технике, а не на творческих конечных ценностях — признак несостоятельности гения. Техника механистична по своей природе. Ведь многих можно обучить механическим операциям. Но это автоматически не приводит к chefs-d'oeuvre[558]* шедевр (фр.).
. Воистину наше техническое мастерство обратно пропорционально способности создавать гениальные и долговечные шедевры.

Профессиональный характер чувственного искусства, хоть и благо при определенных условиях, оборачивается на стадии разрушения настоящим недуга.». Когда искусство, подобно идеациональному и идеалистическому, сущностно коллективное, то и именитые художники — повторим вновь — primi inter pares[559]* первые среди равных (лат.).
в своем сообществе. Таким путем достигается личный контакт общества и его художников, которые являются представителями культуры данного общества. Соответственно, нет и большой пропасти между ценностями общества и ценностями художников; нет и большой опасности трансформации искусства в выражении личных капризов или в псевдоценности изолированной индивидуальной фантазии художника. Искусство, как органическая часть культуры такого общества, выполняет очень важную культурную функцию. Оно не отделено от других фундаментальных социетальных ценностей: будь то истина и добро, патриотические и гражданские добродетели или сама вечная красота. Но когда искусство становится профессионализированным, художник отделен от публики, приобретая полную свободу от контроля проповедуемых ценностей, тогда ситуация уже чревата опасностью кризиса. Вместо того чтобы произрастать из недр культуры, такое искусство поддерживается лишь неустойчивой фантазией одного художника. Почва неглубокая, неустойчивая и сухая. Иногда она и создает гениальное произведение, но чаще, если не всегда, на ней произрастают поверхностные, пустые, гротескные псевдоценности. Зависимость профессионального художника от рынка, как мы видели, ведет к тому же результату. Художник, который помпезно провозглашает свою мнимую независимость, фактически становится детищем коммерческого бизнеса или босса, и тогда ему приходится отвечать их требованиям, какими бы вульгарными они ни были.

Повторю вновь, профессионализм в искусстве приводит к унификации тех, кто создает музыку, шоу, картины, литературу и искусство вообще. Такая унификация совпадает с эпохой разрушения чувственной культуры. Так было в Греции, где в III–II веках до нашей эры возникли различные союзы, подобно Дионисийским ассоциациям и союзам странствующих музыкантов. То же происходит и на современном Западе, где развиваются схожие союзы, стремящиеся контролировать скорее высокие заработки и творческую деятельность каждого отдельного художника. Вместо того чтобы заниматься священной деятельностью, бескорыстной службой Богу и последователям, эти организации были чисто политическими и экономическими по своей природе: их цель — улучшение экономических условий профессиональных деятелей искусств, в особенности средних слоев и званий. Экономико-политические цели все более и более вытесняли на задний план цели эстетические. Союзы становятся чем-то вроде политической фракции, возглавляемой лидерами, неизвестными в художественном мире и совершенно неспособными понять культурную и эстетическую миссию искусства. В конечном итоге это приводит к искусственному контролю над художниками и их творческой деятельностью со стороны невежественных политиканов, к недооценке художественных ценностей как таковых, к подавлению всего того, что противоречит пристрастиям боссов. Таким образом, вместо того чтобы благоприятствовать развитию искусств, эти ассоциации душат их. Мудрено ли, что период господства в Греции и Риме профессиональных союзов Аполлона и Диониса в культурном отношении был совершенно стерильным. Неудивительно, что и в наше время мы наблюдаем, как невежественные политиканы художественных союзов подавляют деятельность большинства выдающихся художников, музыкантов, скульпторов и поощряют посредственные и низкопробные ценности и «творения» псевдохудожников, подчиненных им.

Протест против чувственного искусства. Эти последствия спонтанно генерированы чувственным искусством в процессе его развития. Все это также определенные симптомы его возрастающей дезинтеграции. В настоящее время эти симптомы настолько определенны, что они составляют подлинное memento mori[560]* помни о смерти (лат.).
, предвещающее гибель современного чувственного искусства. Так оно становится все более и более бессвязным, подражательным, количественным и стерильным; неудивительно, что его упадничество рождает усиливающийся дух протеста. Такой протест разразился в конце XIX века, после заката школы импрессионистов в живописи, скульптуре и других областях изящных искусств. Импрессионизм, как мы видели, представляет собой конечную границу развития чувственного искусства. Его лозунгом было отражение поверхности чувственной реальности, какой она предстает нашим органамчувств в данный момент. Сюжет был совершенно несуществен. Важно было создать иллюзию внешности человека, абрис пейзажа или изображаемого предмета. Таким образом, один и тот же пейзаж, так как он выглядит по-разному в разное время, может стать темой серии различных картин. Во всех отношениях школа импрессионистов представляет крайний предел чувственного искусства, основанного на мимолетных впечатлениях от чисто поверхностных явлений. Дальнейшее развитие в этом направлении невозможно.

После короткого периода расцвета импрессионизм стал подвергаться нападкам враждебной критики. На его место пришли кубисты, футуристы, пуантилисты, дадаисты, конструктивисты и прочие «исты» не только в живописи и скульптуре, но и в других областях изобразительных искусств. Будь то в живописи и скульптуре, в архитектуре, музыке, в литературе или драме, модернисты открыто выступали против упаднического чувственного искусства. Они отказывались воспроизводить только видимую поверхность предметов так, как это делает чувственное искусство. Они протестуют против импрессионистической фотографичности, стремясь скорее выразить суть явления, внутренний мир или характер человека, основополагающие черты неодушевленного предмета и тому подобное. То, что они стремятся воспроизвести, — это реальность, трехмерная материальность, что находится за видимой оболочкой. Отсюда идут их кубические поверхности и другие технические ухищрения, столь непривычные ощущениям человека. Повторюсь, они восстают против искусства, низведенного до уровня инструмента наслаждения и развлечения. Поэтому их музыка так противоречит привычному слуху. И их литература так неприятна и неудобоварима читателю, привыкшему к чувственной литературе. Поэтому эксцентрична и непонятна их скульптура. Короче говоря, модернизм расходится со всеми основополагающими характеристиками разрушающегося чувственного искусства. Протест этот фундаментальный и относительно успешный. Модернизму отпущена судьбой сравнительно долгая жизнь. Его можно видеть в любом музее, можно услышать почти на любом концерте; он прочно вошел в «плоть» и архитектуры, и литературы, и драматургии. Большинство ведущих композиторов — Стравинский, Прокофьев, Хиндемит, Онеггер, Шенберг, Берг и Шостакович — модернисты. В живописи и скульптуре пропорции модернистских произведений выросли с нуля в XVIII веке до 2,8 % в XIX веке и до 35,5 % только лишь за период с 1900 по 1920 год. Схожая ситуация наблюдается и в других областях изобразительного искусства. Столь успешная революция сама по себе — достаточное свидетельство дезинтеграции чувственного искусства. Вместе с другими симптомами она подтверждает глубокую серьезность нашего кризиса.

Означает ли это, что модернизм есть новая, органичная форма искусства Запада, которой суждено господствовать последующие десятилетия и столетия? Такой диагноз вряд ли правомерен. Более точным было бы следующее заключение: переходов от дезинтегрирующего чувственного искусства к идеациональной или идеалистической форме. Как таковой, модернизм лишь революционный vis-a-vis[561]* визави, напротив, лицом к лицу (фр.).
доминирующей чувственной форме. В нем еще не определились какие-либо ясные цели, тогда как его негативная программа очевидна, как, впрочем, ясной бывает негативная программа любой революции до того, как появляется положительная программа. Если стиль модернистского искусства совершенно отстранен от стиля чувственного искусства, то его содержание по-прежнему остается полностью чувственным. Модернизм пытается отобразить что-либо сверхчувственное или идеалистическое. Мир, с которым он имеет дело, в основе своей материалистичен. Модернистское искусство стремится изобразить не Бога, а материю во всей ее трехмерной реальности. Его протест не во имя Бога или какой-либо другой сверхчувственной ценности, а во имя материального мира, против призрачной поверхностной материалистичности чувственного искусства. В этом отношении современное искусство чрезмерно научно. Оно в некоторой степени схоже с коммунизмом или фашизмом в политике. Коммунизм и фашизм в высшей степени материалистичны. Они превозносят экономические факторы или факторы типа «раса и кровь» до уровня Божественного. В этом смысле они наследники банкиров, стяжателей, финансовых и промышленных магнатов, только еще более практичные, чем все они, вместе взятые. С другой стороны, они протестуют также и против чувственной капиталистической системы не только потому, что она материалистична и практична, но и потому, что она недостаточно реалистична, вверяя роскошь, комфорт, богатство и власть меньшинству, вместо того чтобы даровать все это многим.

Коммунисты и фашисты в политике — аналоги модернистов в изобразительном искусстве. Обе группы протестуют против господствующей чувственной политико-экономической или художественной системы, но обе они, по существу, чувственные. Соответственно, ни одна из групп не составит будущую политико-экономическую или художественную систему. Они главным образом разрушители, а не творцы. Они процветают только в условиях, специфических для переходного периода. Наделенное разрушительной силой модернистское искусство слишком хаотично и извращено, чтобы быть опорой постоянной художественной культуры. Но как вестник протеста против чувственной превалирующей формы, это движение очень важно исторически. Нравится ли нам это или нет, но чувственное искусство уже выполнило свою миссию. После заката идеациональной культуры средних веков оно вдохнуло новую жизнь в искусство Запада, производило в течение четырех столетий значительные ценности и развивало уникальные художественные стандарты; и, наконец, исчерпав свои творческие возможности, вместе со всей системой чувственной культуры начало проявлять признаки возрастающей усталости, стерильности, извращенности и упадка. Разложение идет сейчас в полную силу. Ничто не может остановить его. На смену ему непременно придет искусство другого типа — идеациональное или идеалистическое, которые сами в свое время уступили место чувственному искусству шесть-семь столетий назад. Мы должны быть благодарны ему за громадное обогащение сокровищницы человеческой культуры, но не должны воскрешать то, что уже мертво. «Le roi est mort! Vive le roi!»[562]* «Король умер! Да здравствует король!» (фр.).
После мук и хаоса переходного периода рождающееся новое искусство — возможно, идеациональное — увековечит в новом облике неувядаемый elan[563]* порыв, стремление (фр.).
человеческой культуры.

 

Кризис в системах истины: наука, философия и религия

1. Три системы истины: идеациональная, идеалистическая и чувственная

Вопрос Пилата — вечный. Он еще ожидает достойного ответа, приемлемого для всех культур и для любого разума. Ответ этот предполагает всесведущий, сверхчеловеческий разум. Для ограниченного человеческого ума возможен только сугубо относительный ответ. Хотя таких относительных решений было немало, все они распадаются на три класса. Каждый имеет свою собственную систему истины, свои источники и критерии. Эти три главные системы истины соответствуют нашим трем сверхсистемам культуры, а именно: идеациональной, идеалистической и чувственной системам истины и знания. Идеациональная истина — это истина, открываемая милостью Божией через глашатаев (пророки, мистики, «отцы церкви»), обнаруживаемая сверхчувственным способом посредством мистического опыта, прямого откровения, божественной интуицией и вдохновением. Такая истина может быть названа истиной веры. Она непогрешима и дает адекватное знание о подлинно реальных ценностях. Чувственная истина суть истина чувств, постигаемая органами чувственного восприятия. Если наши органы ощущений свидетельствуют, что «снег белый и холодный», то утверждение истинно; если же наши органы ощущений показывают, что снег не белый и не холодный, то утверждение становится ложным.

Идеалистическая истина есть синтез двух других истин, то есть синтез, созданный нашим разумом. В отношении чувственных явлений она признает роль органов чувств как источника и критерия достоверности или недостоверности любого утверждения. По отношению к сверхчувственным явлениям она заявляет, что их познание невозможно посредством чувственного опыта; напротив, постижение ее возможно, лишь обращаясь к прямому откровению Бога. Наконец, наш разум логически или диалектически может прийти к ряду веских утверждений, например, в силлогистических или математических доказательствах. Большинство математических или силлогистических утверждений нельзя получить ни через чувственный опыт, ни посредством божественного откровения, а только благодаря логике человеческого разума. Человеческий разум «возбуждает» ощущения и восприятие нашими органами чувств и трансформирует их в достоверный опыт и знание. Человеческий разум таким образом соединяет в единое целое истину чувств, истину веры и истину разума. Это основное, что касается идеалистической системы истины и познания.

Таковы вкратце три основные системы истины, которые охватывают практически все ответы на извечный вопрос «Что есть истина?», стоявший перед великими мыслителями человечества. За их пределом остаются только чисто негативные и скептические ответы. В соответствии с одной из формул негативистского решения, мы не можем ничего знать; даже если бы мы что-либо знали, то не могли бы адекватно это выразить; если бы мы все же смогли бы это выразить, то не в силах были бы передать это знание другим. Такой предельный скептицизм вспыхивал изредка в истории человеческой мысли; но он всегда был ограничен сравнительно небольшим кругом мыслителей и функционировал как крайне неустойчивое течение. Человечество не может жить и действовать в условиях такого скептицизма.

Предварительно предложенная схема трех систем истины показывает, что каждый из них вытекает из основной посылки наших трех сверхсистем культуры. Если преобладает идеациональная культура, ее когнитивная система всегда выступает разновидностью обнаруженной истины веры; в чувственной культуре будет преобладать истина чувств; в идеалистической культуре человеческими умами будет руководить истина разума. С изменением доминирующей сверхсистемы культуры система истины подвергается соответствующим изменениям. Позднее мы убедимся в действительной точности вышеизложенных утверждений.

Необходимо предельно ясно понять существенную разницу между идеациональной истиной веры и чувственной истиной чувств. Если каждую из них рассматривать как «правду, всю правду и ничего, кроме правды», то тем самым они становятся взаимонесовместимыми. Что является истинным с точки зрения идеационального знания, является полным невежеством или предрассудком с точки зрения чувственной истины и, соответственно, наоборот. Многие постулаты религии абсолютно ложные с точки зрения монистичной истины чувств. Это объясняет острый конфликт между системами истины, который особо резко проявляется в периоды заката одной и подъема другой культуры. Прекрасный пример этому — конфликт между зарождающейся богооткровенной истиной христианства и чувственной истиной греко-римского общества первых столетий нашей эры. Языческим греко-римским мыслителям, носителям чувственной системы истины, христианская богоявленная истина того времени казалась не более чем заблуждением или неведением. Выдающиеся интеллектуалы того времени, как, например, Тацит, называли ее «опасным предрассудком», «постыдной и отвратительной». Плиний характеризовал ее как «унижающее заблуждение, доведенное до крайности». Для Марка Аврелия она была неразумным и невоздержанным духом противоречия; для Светония она была «новым и пагубным предрассудком». Цельзий считал христиан «алогичным народом»… Они сами не рассуждают и не слушают рассуждений других о своей вере, а только придерживаются своего: «Не задавай вопросов, а веруй», или: «Вера да спасет вас», или: «Мудрость мира плоха да глупа». Для Цельзия, как и для других приверженцев чувственной истины, христиане со своей истиной веры были всего лишь шарлатанами, невеждами, фокусниками и им подобными. Даже Христос и апостолы были невежественными и «отъявленными бездельниками»; дева Мария — женщиной с незаконнорожденным ребенком и т. д. С точки зрения чувственной истины христианская истина веры, откровение и Бог — а по сути, вся христианская вера и все христианское движение — не могли представать в их сознании, кроме как абсурдными и безрассудными.

С другой стороны, с точки зрения богооткровенной истины христианства, знание и истина чувств не могут быть не чем иным, кроме как глупостью. Св. Павел так формулирует этот принцип: «Немудрое Божие премудрее человеков»[565]* Сорокин имеет в виду известный фрагмент 1-го Послания Апостола Павла к коринфянам (1:25). Там же Апостол Павел вопрошает: «Не обратил ли Бог мудрость мира сего в безумие» (1:20).
. Другие «отцы церкви» характеризуют чувственное знание как «сомнительное, неопределенное и скорее предположительное, чем истинное» (Муниций Феликс); как всего лишь «тщеславие» (Василий Великий); как «обман и трюкачество», «болтовня», «ложь», «ошибки» и тому подобное (св. Августин); как определенно ложное и противопоставленное истине знание (Тертуллиан, Оригена и другие). Известное высказывание Тертуллиана красноречиво обобщает все эти мысли: «Cruxifixus est Dei Filius; non pudet, quia pudendum est. Et mortuus est Dei Filius; prorsus credibile est, quia ineptum est. Et sepultus resurrexit; certum est, quia impossibile»[566]* «Распят сын Божий, но не преисполнено стыдом это, ибо постыдно. И умер сын Божий; это достойно веры, ибо нелепо. И погребен он, и воскрес; это достоверно, ибо абсурдно» (лат.). П. Сорокин ссылается на широко известный фрагмент из сочинения одного из «отцов церкви», пресвитера Карфагенского, Квинта Септилия Тертуллиана «О теле Христовом» (гл. V). Тертуллиан, хоть и был материалистом в философии, строго разделял знание от веры. Перифраза этой цитаты — «Credo, quia absurdum» («Верю, потому что нелепо») — прочно вошла в научный обиход для характеристики слепой веры, противоположения религиозной веры научному познанию.
.

В этом высказывании мастерски сформулирован конфликт. Что немыслимо или неверно с чувственной точки зрения, может быть возможным и совершенно истинным с точки зрения христианской истины веры, и наоборот.

Конфликт этих двух систем истины был очень острым и продолжался веками, по крайней мере до VI века, когда почти повсеместно в западном мире победило христианство. Новая система уже не была связана с эмпирическим познанием, которое считалось второстепенной истиной. Его допускали как «служанку», но до тех пор, пока оно не противоречило сверхчувственной, сверхлогичной и сверхразумной истине христианства. Его объективация была великолепно дана св. Августином. Христианство ограничивалось исключительно познанием Бога и Души. «Deum et animam scire cupio. Nihil ne plus? Nihil omnino»[567]* «Стремлюсь к познанию Бога и души. Неужели ничего сверх этого? Решительно ничего» (лат.).
— таков категорический постулат этой системы мышления.

Если мы теперь обратимся к эпохе Ренессанса, когда забытая истина чувств вновь возрождается и начинает быстро вытеснять богооткровенную истину христианства, то заметим, что конфликт был столь же острым, как и в период подъема христианской истины, однако сейчас богооткровенной истине приходится защищаться, а чувственной — наступать.

Должно быть предельно ясно, что все умонастроения человеческого общества — особенно в отношении того, что считать истинным или ложным, знанием или невежеством, а отсюда образование и все школьные программы — все это различается в соответствии с доминирующей истиной, принятой данной культурой и обществом. Взглянем пристальнее на характерные черты, смысл и последствия чувственной системы и кратко остановимся на других системах истины.

Чувственная система истины и познания. Так как в соответствии с основной посылкой чувственной культуры реальная ценность чувственна, то и познание, естественно, осуществимо только через наши органы чувств. Чувственная истина — это истина чувств. Высказывание Джона Локка — «Nihil est in intellects, quod non fuerit prius in sensu»[568]* «Нет ничего в сознании, чего бы не было раньше в ощущении» (лат.) — основное положение сенсуалистов, сформулированное английским философом Дж. Локком (1632–1704) в его трактате «Опыт о человеческом разуме». Заметим, что впервые эта мысль была высказана Аристотелем в его сочинении «О душе». Немецкий философ Г.-В. Лейбниц осудил Локка. В трактате «Новый опыт человеческого разума», не отвергая в принципе это сенсуальное положение, он вводит в него априорный элемент: «Нет ничего в сознании, чего бы не было раньше в ощущениях, кроме самого сознания».
— есть абсолютно адекватная формулировка этого принципа.

В этой системе истины органы чувств становятся основным источником познания эмпирической реальности; их показания решают, что истинно, а что нет; они становятся верховными судьями достоверности опыта. Другое название этой системы истины — эмпиризм. От основной посылки чувственной истины происходят все ее характерные черты.

А). Любая система чувственной истины и реальности предполагает отрицание или, по крайней мере, совершенно равнодушное отношение к любой сверхчувственной реальности или ценности. По определению, сверхчувственная реальность или не существует, или, если допустить, что она все же есть, неизвестна нам, эквивалентна несуществующей. Будучи неизвестной, она тем самым несущественна и не заслуживает к себе интереса (вспомним, к примеру, критицизм Канта, агностицизм, позитивизм и т. п.). Отсюда следует, что чувственные культуры считают исследование природы Бога и сверхчувственных явлений заблуждением или бесплодными размышлениями. Как всякое другое хобби, религия и теология, воплощающие богооткровенную истину, в лучшем случае допускаются; или о них просто не упоминают; или они трансформируются в своего рода научную теологию, а чувственная религия сводится до уровня эмпирической дисциплины, лишенной богооткровенной истины.

Б). Если чувственная система не поощряет какого-либо интереса к сверхчувственным аспектам действительности, то она оказывает явное предпочтение изучению чувственного мира со всеми его физическими, химическими и биологическими качествами и связями. Весь когнитивный интерес сосредоточен на изучении этих чувственных явлений, их материальности, поддающихся наблюдениям взаимосвязям, а также на технологических изобретениях, служащих нашим чувственным потребностям. Познание становится эквивалентом эмпирического знания, представленного естественными науками. Таким образом, в чувственном обществе естественные науки вытесняют религию, теологию и даже философию. Это обобщение подтверждается статистическими данными по научным открытиям и технологическим изобретениям. Следующая таблица обобщает этот процесс в течение изучаемых нами столетий.

В течение идеациональных веков греческой культуры (VIII–VI вв. до н. э.) число открытий и изобретений незначительно. Начиная со второй половины VI века до нашей эры число открытий резко возрастает и остается на высоком для античного мира уровне до IV века нашей эры — период чувственной культуры и истины. Начиная с V века нашей эры достигнутый уровень снова падает, оставаясь почти неизменным вплоть до XIII века — периода господства идеациональной культуры и истины. Начиная с XIII века он вновь начинает неуклонно возрастать, достигая в XIX–XX столетиях беспрецедентного уровня. Лишь только один XIX век принес открытий и изобретений больше, чем все предшествующие столетия, вместе взятые.

В). Чувственная истина или эмпиризм отрицает, как мы видели, любую богоявленную сверхчувственную истину. Она также подвергает сомнению до определенного предела разум и логику, если их выводы не подтверждаются показаниями органов ощущений. Если дедуктивная логика противоречит показаниям органов чувств, то ее выводы признаются ложными Поэтому в чувственных культурах и обществах эмпирические системы философии набирают силу, а философия, основанная на идеалистической и идеациональной истинах, приходит в упадок Это хорошо подтверждается соответствующими историческими фактами. Например, сравнительное соотношение эмпиризма на фоне других философских систем по векам было следующим: 0 % с VII века по X век включительно; 7.7 % в XI веке; 14.3 % в XII веке; 12.8 % в XIII веке; 17.2 % в XIV веке; 7.2 % в XV веке; 15.8 % в XVI веке; 29.6 % в XVII веке; 37.5 % в XVIII веке; 42.6 % в XIX веке; 53 % в период 1900–1920 годов. Если мы добавим к эмпиризму другие родственные ему системы, такие, как критицизм и скептицизм, то в целом эмпирическая система достигнет общей цифры 47,5 % в XVIII веке; 55,7 % в XIX веке; 72 % в период 1900–1920 годов. Таким образом, в течение большей части средних веков эмпиризм оставался на уровне, близком к нулю. Мы видели ранее, что эти же столетия были Blutezeit[569]* расцвет (нем.).
идеациональных изобразительных искусств; они же дают самый низкий процент научных открытий и изобретений. Диаграмма № 2 иллюстрирует развитие эмпиризма на фоне других систем с 600 года до нашей эры по 1900 год.

Когда мы переходим к столетиям, отмеченным возрождением чувственного искусства и культуры, мы наблюдаем, как с самыми незначительными отклонениями эмпиризм начинает идти параллельно со все возрастающим потоком открытий и изобретений. За последние два столетия оба процесса достигают самого высокого уровня. С другой стороны, системы философии, основанные на идеациональной и идеалистической истинах, движутся в обратном направлении; они составляли от 80 % до 100 % в период с VII по X век и доходят приблизительно до 30 % и 12 % в XIX и XX веках соответственно.

Короче говоря, чувственная форма искусства, эмпирическая система философии, чувственная истина, научные открытия и технологические изобретения двигаются параллельно, поднимаясь и падая в строгом соответствии со взлетами и падениями чувственной сверхсистемы культуры. Точно так же двигаются в одном направлении идеациональное и идеалистическое искусство и неэмпирические философские теории, основанные на идеациональной и идеалистической истинах. Их движение противоположно движению чувственного искусства, технологии и эмпирической философии.

Г). Всесторонне развитая чувственная система истины и знания, рассматривающая все, будь то открыто или завуалировано, в материалистическом ракурсе неизбежно материалистична. В то время как ум, связанный с истиной веры, одухотворяет все и рассматривает даже материю как чистое проявление сверхчувственной реальности, то ум, находящийся под влиянием истины чувств, материализует все, даже самые духовные явления и рассматривает их как чистое проявление или побочный продукт материальных явлений. Отсюда общая тенденция чувственного мышления рассматривать мир — даже человека, его культуру и сознание — материалистично, механистично и бихевиористично. Человек становится, в чувственной научной дефиниции, «комплексом электронов и протонов», животным организмом, рефлекторным механизмом, многообразием отношений типа стимул — реакция, психоаналитическим «мешком», наполненным физиологическими стремлениями. «Сознание» объявляется неточным и субъективным понятием, обозначающим физиологические реакции и открытые действия заданного типа. Все концепции и теории, основанные на духовной, сверхчувственной, нематериальной реальности, отклоняются как заблуждения, как невежественные или как результат злоупотребления словами. Эта тенденция проявляется во всех отношениях. Наши статистические данные показывают, что периоды, отмеченные возрастающим влиянием чувственной истины, идут параллельно с усилением материалистического миропонимания и с соответствующим упадком идеациональной и идеалистической философии. Таким образом, в течение столетий раннего и развитого средневековья процент материалистической философии среди всех других философий с VI по XIV век был равен нулю, а процент идеалистической философии и Weltanschauung[570]* мировоззрение (нем.).
равнялся 100 %. В XIX–XX веках материализм возрос соответственно до 12.7 % и 23.3 %, а идеализм пошел на убыль соответственно до 55.9 % и 40.9 %; остальной процент выпадает на философию, синтезирующую идеализм и материализм.

Научные теории, основанные на истине чувств, имеют тенденцию стать материалистическими, механическими и количественными, даже в трактовке человека, культуры и духовных явлений. Социальные и психологические науки имитируют естественные науки, пытаясь подходить к проблеме человека так же, как физики и химики анализируют неорганические явления. В области общественных наук все духовные и культурные явления начинают трактоваться с позиций бихевиоризма, физиологии, рефлексологии, эндокринологии и психоаналитики. Общество становится практически мыслящим, а «экономическая интерпретация истории» получает бесспорный перевес. Широкое распространение в биографиях, истории, антропологии, социологии и физиологии приобретает «полупорнографическая» концепция человеческой культуры. Все духовное, сверхчувственное или идеалистическое высмеивается, заменяется унижающими интерпретациями. Все это аналогично негативным, извращенным, субсоциальным и психопатологическим пристрастиям, продемонстрированным изящными искусствами в пору декаданса чувственной культуры.

Если реальность сенсорна и чувства есть единственный источник познания, то описанная тенденция вполне объяснима, ибо что может быть более чувственным, с этой точки зрения, чем материя, и что может быть реальнее рефлексов, пищеварительных функций, секса и т. п. Излишне говорить, что такое отношение является следствием основной посылки чувственной системы.

Д). В такой культуре материальные ценности естественно становятся определяющими, начиная со всемогущего богатства и кончая всеми ценностями, которые удовлетворяют физиологические потребности человека и обеспечивают его обыденный комфорт. Чувственные потребности и удовольствие, как мы видим, становятся единственным критерием того, что такое хорошо и что такое плохо.

Е). Следующим следствием такой системы истины является развитие темпорального, релятивистского и нигилистического склада ума. Чувственный мир находится в состоянии постоянного течения и становления. В нем нет ничего неизменного — даже вечное высшее бытие. Разум, находящийся во власти истины чувств, просто не воспринимает какого-либо постоянства, а постигает все ценности в условиях изменения и перехода. Чувственный склад ума рассматривает все с точки зрения эволюции и прогресса. Это приводит к возрастающему отрицанию вечных ценностей, которые вытесняются временными или быстротечными соображениями. Чувственное общество живет в настоящем и ценит только настоящее. Так как прошлое необратимо и уже более не существует, а будущее еще не наступило, тем более что оно всегда неясно, то только настоящий момент реален и желанен.

Отсюда — чувственный Сагре diem[571]* «Лови день» (лат.), то есть пользуйся сегодняшним днем, лови мгновение. Девиз эпикурейства.
, завтрашнее призрачно; ухвати сегодняшний поцелуй; быстро обогащайся; захвати власть; цени популярность, славу и возможности текущего момента, так как осознаются только ценности настоящего. Но поскольку темп изменений все время ускоряется, то это «настоящее» становится все короче и все более преходящим. А оттого громадная роль времени в жизни и деятельности такого общества. «Tempus fugit, tempora mutantur et nos mutamur in illis»[572]* «Время бежит, времена меняются, и мы меняемся вместе с ними» (.шт.). Измененная форма стихотворной строки, приписываемой немецким поэтом Возрождения Матвеем Борбонием франкскому императору Лотару I (IX в.). Первая часть фразы — «время бежит» — представляет собой сокращенный вариант строки из «Георгики» Вергилия: «Между тем бежит, бежит безвозвратное время» (III, 284).
и «tempus edax rerum»[573]* всепожирающее время (лат.). Часть стихотворной строки из «Метаморфоз» Овидия: «Время — снедатель вещей — и ты, о завистница старость, все разрушаете вы» (XV, 234–235).
становятся лозунгами чувственного менталитета.

В той же самой системе истины и ценностей возникает доктрина релятивизма. Так как все подвержено постоянному изменению и так как чувственное восприятие нетождественно у разных индивидов и групп, то, следовательно, не существует ничего абсолютного. Все становится относительным — истина и ошибка, этические и эстетические каноны и многое другое. Что-то может быть добродетельным сегодня и потерять свой смысл назавтра; при неких заданных условиях одно утверждение может оказаться истинным, при других — ложным. Чувственное наблюдение показывает, что научные, философские, религиозные, моральные, эстетические и другие ценности и нормы меняются в зависимости от личности, группы и времени. Таким образом, суждение «все в мире относительно» становится девизом чувственной истины. Отсюда ее негативное отношение к любому постулируемому абсолюту. Но релятивизм, единожды принятый, неизбежно становится все более и более бескомпромиссным до тех пор, пока наконец все относительные истины и ценности не «релятивизированы» и не разобьются вдребезги. Рано или поздно релятивизм уступает место скептицизму, цинизму, нигилизму. Сама граница между истинным и ложным, правильным и неправильным исчезает, а общество погружается в состояние настоящего морального, умственного и культурного хаоса. Ни одно общество не может существовать при таких условиях. Оно или гибнет, или вырабатывает новую систему истины — более надежную и подходящую его запросам.

Ж). Все это означает, что чувственная истина, когда ее делают Исключительной, неизбежно развивается в своего рода иллюзионизм, в котором она сама себя разрушает. Вместо действенного познания объективной реальности и ценностей она все больше и больше дает нам относительных и условных намеков, узаконивающих мимолетные оттенки постоянно изменяющихся чувственных впечатлений, которые разнятся в зависимости от людей, групп и внешних обстоятельств. Вместо того чтобы вскрывать истину как adaequatio intellectus et rei[574]* тождество сознания и вселенной (лат.).
, она дает всего лишь впечатление и искусственные конструкции, относящиеся к чему-то, по существу, неизвестному. Декадентская чувственная наука даже открещивается от того, что она имеет дело с объективной реальностью. Она предлагает только лишь допущения и утверждения, основанные на чувственном наблюдении, которое оказывается удобным и поэтому правдоподобным. Данная формулировка задач чувственной науки эквивалентна закапыванию истины, действительности и самой науки. Ситуация в целом становится довольно странной: никто не знает, в чем заключается чувственное утверждение, с чем оно связано и на что претендует. И если она не связана с реальностью и не предоставляет заключений постигающего разума об этой реальности, тогда что же это? Так чувственная истина в конечном счете роет свою собственную могилу.

З). Та же система истины порождает номиналистские и сингуляристские умонастроения, характеризующие чувственное общество. Чувственные впечатления всегда индивидуальны. Например, мы не воспринимаем род лошади или род человека, то есть сущности, категории, универсалии. Мы воспринимаем только отдельную лошадь или другие предметы в их чувственном проявлении. Отсюда — популярность номинализма с его аксиомой «Universalia sunt nomina»[575]* «Всеобщее — суть слова» (лат.).
: все универсалии, категории, концепции суть всего лишь слова, употребленные ненаучно и не относящиеся к объективной реальности. Они всего лишь результат власти слов над ненаучными умами. Отсюда же происходит нежелание признавать реальность универсалий и сущностей. Человек предпочитает и рад иметь дело с конкретными явлениями. Чувственный образ мысли рассматривает общество как сумму взаимодействующих индивидов. Он не видит леса за деревьями. Все это напоминает нам ситуацию с чувственной живописью, воспринимающей только чувственные поверхностные проявления предметов. Научные теории постепенно становятся все более бессодержательными и поверхностными, полностью растворенными в вымышленных, надуманных утверждениях или чисто утилитарных и условных придумках, пустых и безответственных.

И). Рассмотрим теперь утилитаристский, гедонистический, прагматический, практический и инструментальный характер науки, псевдорелигии и этики чувственной культуры. Поскольку чувственное познание не ищет ничего абсолютного (включая действенную истину, независимуюот чувственных заключений) и рассматривает любую «истину» как инструмент приспособления к чувственному миру, сотворенному для того, чтобы сделать жизнь более приятной и менее тягостной, то утверждения и теории, которые оказываются полезными, доставляющими удовольствие и удобными, становятся истинными, а те, которые оказываются бесполезными, неудобными и неэкономичными, считаются ложными. Savoir pour prevoir, prevoir pour pouvoir[576]* Знать, чтобы предвидеть; предвещать, чтобы властвовать (фр.).
— девиз этой науки.

I. Наука и философия, как мы видели, становятся пропитанными утилитарными целями. Только те дисциплины, которые, как физика, химия, биология и медицина, география, технология, политика, экономика, практичные и полезные, интенсивно культивируются. Отсюда вышеупомянутый прогресс естественных и технологических знаний. Другие дисциплины, будь то метафизическая или «непрагматичная» философия, трансцендентальная религия и абсолютная этика, фактически игнорируются. Пока они сохраняются, они приобретают все тот же утилитарный, чувственный, прагматический или инструментальный характер. Физиология, как наука о человеческой душе, оказывается физиологией нервной системы и рефлексов. Религия, как откровение Бога, опускается до уровня вторичного «социального убеждения» своего рода политического кредо. Философия, как познание сущностей и объективной реальности с ее допускаемым знанием, становится неопределенной идеологией, посвященной оправданию или порицанию той или иной системы чувственных ценностей и проявлений, или всего лишь обобщением, основанным на заключениях утилитарных наук, или перегруженным деталями, формальным и пустым семантическим исследованием «логического синтаксиса языка» с его подражательной псевдоматематикой и псевдосимволической логикой и бэконовской верой в возможность чисто механической техники конструирования «чувственно достоверных утверждений». Философия же становится выражением несуществования всего, кроме чувственной действительности, системой негативного критицизма, агностицизма (мы не можем познать любую объективную реальность; если же и сможем, то никак не в силах ее выразить; если бы нам удалось это сделать, то мы не можем передать это знание другим). Короче говоря, философия оказывается второстепенной чувственной утилитарной наукой, состоящей из эмпиризма, критицизма, агностицизма, скептицизма, инструментализма и операционализма, отмеченных теми же утилитарными и прагматическими чертами.

И так обстоят дела с другими дисциплинами. Savoir pour pouvoir[577]* Знать, чтобы властвовать (фр.).
становится одним из высших критериев. Все, что не поддается практической проверке, отрицается; все, что допускает ее, приобретает достоинство научного или достоверного знания.

II. Тот же характер носит система образования (прежде всего школа), дающая «полезные знания» и навыки. Ее главная забота подготовить удачливых бизнесменов, ремесленников, инженеров, политиков, юристов, докторов, учителей, священников и т. д. В таких искусствах, как умение сколачивать состояние, вести фермерское хозяйство, готовить, стричь, изобретать машины, вести исследовательскую работу, учить и проповедовать, стараются добиваться мастерства. Начальное, среднее и высшее образование — все они сориентированы в одном направлении и уделяют мало внимания, если вообще уделяют, на забытую цель реального знания и мудрости — природу объективной реальности и истинных ценностей. Так как считается, что оно лишено кратковременной утилитарности, о нем лишь изредка вспоминают, его же роль в школьных программах чувственного общества крайне незначительна.

Таковы вкратце некоторые черты чувственной истины и общества, в котором она процветает.

Идеациональная и идеалистическая системы истины и знания. Идеациональная система истины — полная противоположность чувственной системе. Она сосредоточена в основном на сверхчувственной реальности и ценностях. Она основана на откровения, божественном вдохновении и мистическом опыте, который считается истинным и абсолютным Главный интерес идеационального познания — Бог и его царство, которые принимаются за объективную реальность. Поэтому богооткровенная религия и теология становятся повелительницами истинной мудрости и науки, а эмпирические познания всего лишь обслуживают их. Ум, над которым властвует истина веры, направлен на вечные истины, в противопоставление преходящим истинам чувств. Она идеалистична, так как реальность рассматривается как духовная и нематериальная. Она абсолютистская, неутилитарная, непрагматичная.

Наконец, идеалистическая система истины занимает промежуточное звено между чувственной и идеациональной системами и объединяет в своем тигле три отличительных элемента чувственной, религиозной и рационалистической истины. Системы Платона и Аристотеля, Альберта Великого и Фомы Аквинского — лучшие примеры попыток синтезировать в одном целом божественную, чувственную и диалектическую истину.

2. Периодичность в господстве систем истины в истории

Вся предшествующая характеристика чувственной системы истины, науки и культуры — лишь набросок портрета преобладающей в западном обществе в течение последних четырех столетий системы. Тело нашей истины — наука. Она представляет собой связующее звено эмпирического и чувственного знания, результат наблюдений над чувственными фактами и экспериментирования с ними. Она, без сомнения, включает в себя некоторые элементы логической истины (разум), выраженные в базовых концепциях и математико-логических заключениях. Но даже эти концепции и заключения признаются валидными только в том случае, если они подтверждаются чувственным опытом. Основной характер этой логико-чувственной ткани мышления подтверждается вдобавок тем фактом, что термины «научный» и «истинный», «ненаучный» и «ложный» используются синонимично.

Логически встает вопрос. В чем же тогда заключается современный кризис? Каковы его симптомы и каковы его причины? Для многих сама возможность подобного кризиса кажется невероятной. Они продолжают полагать, что включенная в науку истина чувств суть единственная система достоверной истины, то есть, как таковая, она не может переживать какого-либо кризиса (за исключением, пожалуй, замены одной научной теории на другую). Ей суждено развиваться дальше, так как на настоящей ступени развития науки и культуры уже никак невозможно обратное движение от науки к невежеству, от истины к заблуждению, от испытанного чувственного познания к магическим умозрительным верованиям. Такая аргументация все еще превалирует и звучит достаточно убедительно. Тем не менее, как и многие современные верования, она ошибочна.

Ее первая ошибка — это иллюзия того, что может быть только одна система истины, а именно истина чувств. Мы уже видели, чтов действительности было по крайней мере три фундаментальных системы: идеациональная, идеалистическая и чувственная. Ее следующее заблуждение — вера в то, что в ходе истории была лишь одна линейная тенденция в направлении чувственной истины, хотя и параллельно с другой тенденцией — диалектико-спекулятивной. Такой подход, как мы видели, изначально ложен. В ходе греко-римской и западной истории периодически преобладала то одна, то другая система. Чувственная истина крито-микенской цивилизации уступила место греческой идеациональной истине VIII–VI веков до нашей эры, а она в свою очередь — идеалистической истине V века до нашей эры. Придя ей на смену, чувственная истина вновь безраздельно господствует в период с III века до нашей эры по IV век нашей эры. Затем последовали века доминирования идеациональной истины христианства с VI века по XII век. В XIII веке идеалистическая истина вновь становится преобладающей, но ненадолго, ей на смену пришла третья фаза чувственной истины, утвердившая свое влияние с XVI века и по настоящее время. Иными словами, вместо стабильной поступательной тенденции развития чувственной истины мы свидетельствуем ряд колебаний от одной доминирующей системы к другой.

Причина таких колебаний легко понятна. Ни одна система не заключает в себе всю истину, так же как и ни одна другая не является целиком ошибочной. Если бы одна из этих систем заключала в себе всю истину и ничего, кроме истины, другие же представляли собой лишь чистое заблуждение, то колебаний, о которых мы только что говорили, по определению не существовало бы. Ни один человек не просуществовал бы, если бы все его верования и убеждения были бы ошибочными. Если бы он приписывал качества коровы собаке, принимал врага за друга, а друга за врага, ел бы несъедобное, не мог бы отличить яда, ничего не знал бы о погоде, то он попросту бы вскоре умер. Совершенно невероятно при этих условиях выжить и обществу, а тем более десятилетиями и столетиями, что доказано множеством обществ, управляемых либо истиной веры, либо истиной разума. Идеациональная истина господствовала в средневековой Европе почти шесть столетий, тем не менее западное общество не погибло. Исторический факт, таким образом, доказывает, что ни вера, ни разум не являются целиком ошибочными. Каждая из систем частично истинна и достоверна, предоставляя знание важнейших аспектов сложной объективной реальности. Излишне доказывать, что каждый источник познания, будь то чувства, разум или интуиция, предоставляют валидное знание многосторонней действительности. Интуиция в своей обычной форме как мгновенное и прямое понимание некой реальности, отличное от чувственного восприятия и логического мышления, дает знание существенных аспектов действительности, как, например, самосознание каждого из нас — «я есмь». В своей необычной форме, как харизматический и мистический дар Божий, данный только пророкам, великим мыслителям, великим художникам и великим религиозным лидерам, она открывает нам те аспекты объективной реальности, которые недоступны нашим чувствам и логике. Каждый источник познания адекватно раскрывает лишь определенные аспекты многообразной реальности, истина чувств дает знание о чувственных нерациональных аспектах объективней реальности; истина разума — ее рационального аспекта; истина интуиции — ее металогического и метачувственного аспектов. Как уже было отмечено, даже современная естественная наука и технология заключают в себе не только истину чувств, но, как, например, в области математики и логики, большую долю истины, разума. В конечном итоге обе истины упираются своими корнями в интуицию и веру в качестве основных постулатов науки.

Значение интуитивного познания. В настоящее время достаточно прочно утвердилась «законность» чувственного опыта, в меньшей степени — логического рассуждения. Больше сомнений вызывает интуитивная истина. Интуиция лежит в основе любой науки, от математических аксиом до естественных наук. Дедуктивные и индуктивные надстройки науки опираются не на логику и не на показания органов чувств, а на элементарные интуитивные истины. Интуиция также основа прекрасного, нравственных норм и религиозных ценностей. Она служила начальным импульсом громадного числа чувственных и диалектических открытий во всех областях человеческого знания и ценностях, включая математику, физику и технологию. Большинство научных открытий и изобретений, особенно наиболее значимые, можно отнести скорее на счет интуиции, чем на счет затяжных чувственных наблюдений.

Открытия Ньютона, Галилея, Мейера и Пуанкаре появились благодаря интуитивному пониманию законов гравитации, колебания маятника, сохранения энергии и автоморфных функций в математике. Точно так же и большинство технологических изобретений и большинство важных достижений философского и гуманитарного знания являются продуктами интуиции. Справедливо это и по отношению к искусству во всех его сферах, религии и в особенности морали, ибо там творчество одухотворено редкой интуицией гения, проповедника, мистика. Мы не должны забывать, что любое истинное творчество — это реальное познание, как любое истинное открытие есть творчество. Когда Моцарт или Бетховен, Рафаэль или Дюрер, Фидий или Шекспир, Будда или св. Павел, Платон или Кант создавали свои художественные, религиозные или философские системы, они актуализировали скрытый потенциал, существующий в реальности, они обнаружили и раскрыли нам то, что мы сами не видели и не знали. В этом смысле любое творчество есть открытие и создание новой комбинации звуковых ценностей (в великой музыке), или новых архитектурных форм, раскрытых в оригинальной комбинации камня, мрамора, дерева и других архитектурных элементов, или новых аспектов жизни, вскрытых живописью, литературой, религией и этикой. Если бы все художественные, религиозные, философские и этические ценности были уничтожены, а все наши знания были бы сведены до «научных открытий», сформулированных в сухих утверждениях, то как бы ни велико было наше знание о мире и реальности, оно было бы обеднено и унижено! Из миллионеров мы бы превратились в нищих!

Точно так же любое научное открытие есть творчество, правда не обязательно в смысле возложения на природу того, что было сотворено нашим разумом, как утверждал Кант и его последователи, а в смысле актуализации скрытого потенциала в действительности извлеченного на свет и таким образом обогащающего наши знания. Исходя из этой точки зрения, Ньютон сотворил свой закон гравитации, Мейер — закон сохранения энергии, Лавуазье и Ломоносов — закон сохранения материи и т. д.

Следующий отрывок хорошо демонстрирует роль интуиции в открытиях и изобретениях. Обратимся к личному опыту Анри Пуанкаре.

«В течение двух недель я старался продемонстрировать, что нет математической функции, аналогичной той, которую я впоследствии называл „автоморфной функцией“. Каждый день я садился за свой письменный стол и пробовал множество комбинаций, но все безрезультатно. Однажды вечером вопреки привычке я выпил черного кофе и не мог долго уснуть; идеи переполняли мой мозг; я чувствовал, что они как будто вытесняют друг друга, пока две из них не переплелись в устойчивую комбинацию. Утром я установил существование класса „автоморфных функций“. Все, что мне пришлось сделать, — это повторить результаты, на что потребовалось только несколько часов».

Далее он повествует о том, как решение другой математической проблемы пришло к нему в момент посадки в автобус. Прибыв в Канн, он проверил это решение и нашел его верным. Пуанкаре приводит еще несколько примеров подобного типа и каждый раз подчеркивает, что решение приходило «с такой же отчаянностью, неожиданностью и уверенностью».

Едва ли отличается от этих интуитивных актов открытие закона гравитации Ньютоном. В один памятный день падает с легким стуком у его ног яблоко. Это был пустяковый случай, на который вряд ли раньше обращалось внимание, но сейчас он был подобен щелчку маленького тумблера, который запускает большой механизм в действие. Он оказался толчком, разбудившим мозг и заставившим его работать. Как во сне Ньютон вдруг увидел, что если таинственное притяжение земли может действовать сквозь пространство, достигая вершины деревьев… то оно могло бы действовать, достигая даже луны. Биографы Ньютона характеризуют все три открытия ученого (математическая флюксия, спектр света и закон гравитации), которые он совершил за два года, как «нечто, не лишенное чуда». Не сумев определиться в колледже, сразу же после его окончания Ньютон уезжает в глухую деревеньку и работает там без посторонней помощи. «Как математик, казалось, он схватывает решение проблемы почти мгновенно».

Нечто подобное произошло и с Архимедом, с его известной «Эврика!», внезапно осенившей его, когда он принимал ванну. Он был до того возбужден, что даже забыл надеть одежду. Вспомним Галилея, наблюдавшего раскачивающуюся лампу в соборе в Пизе, когда он почти мгновенно сформулировал закон колебания маятника. А Роберта Мейера, который из двух случайных происшествий во время одного из своих вояжей «с помощью неожиданного витка мысли» вывел закон механического сохранения энергии? Знаем мы и о таинственном опыте Паскаля, который, увидев во сне горящий ярким пламенем крест, воскликнул: «Не Бог ли это всех философов и ученых! Радость, веселье, много радости. Самоотречение полное и кроткое! Уверенность совершенная!»

Тот же принцип, но с еще более ошеломляющим эффектом применим к технологическим изобретениям, как об этом свидетельствуют показания самих изобретателей. Один из них, наблюдая за самим собой, пишет, что в тот момент, когда возникает потребность в инновации, «я немедля извлекаю ее из объективной части моего мозга; так сказать, я прекращаю работать над проблемой и передаю ее в субъективный отдел моего мозга. Там она спонтанно созревает до тех пор, пока не созреет окончательно».

Другой утверждает, будто бы «идеи приходят ко мне, когда я меньше всего их ожидаю; чаще, когда я почти уснул или днем мечтаю о чем-нибудь». Многие изобретатели настаивают на том, что они иногда просыпаются с новой идеей внезапно и совершенно неожиданно, «в мгновенье ока» или в период отдыха (например, в процессе принятия ванны), или во время занятия другими работами.

Сходная ситуация наблюдается и в других естественных науках. В области философии, гуманитарных и социальных научных дисциплин роль интуиции существенно выше. Это хорошо подтверждается тем фактом, что почти все основные философские, гуманитарные и социальные научные теории были сформулированы очень давно, когда не существовало ни лабораторий, ни статистики, ни систематических данных наблюдения, ни каких-либо других технических возможностей или материала для эмпирического или рационального обобщения. Изучение соответствующих данных показывает, что большой процент достижений в этих областях достигнут именно благодаря интуиции. Это, правда, не исключает того, что в ряде случаев интуитивному открытию предшествовала напряженная работа чувственного или дискурсивного разума. Важно то, что решение приходит интуитивно.

Что касается изящных искусств, то здесь творческий процесс преимущественно весь интуитивный, будь он в области поэзии, литературы, драмы, музыки, живописи или скульптуры. Следующее описание Моцартом своей привычки работать в этом смысле очень типично:

«В чем заключается, вы спросите, мой метод композиции и аранжировки больших и нашумевших произведений? Я на самом деле ничего определенного сказать не могу, больше чем то, что я не знаю и никогда не смогу понять, как это происходит. Когда я особенно хорошо чувствую себя, ну, скажем, когда я еду в экипаже, или прогуливаюсь после хорошей еды, или когда я не сплю ночью, мысли приходят внезапно, и притом самые лучшие. Когда и как? — Этого я не знаю и не могу знать. Те, которые мне приятны, я сохраняю в голове и по возможности вдалбливаю их в себя… (Далее он описывает, как по крупицам спонтанно создается единое целое, вызревает и, наконец, приобретает в голове законченную форму)… Вес находки живут во мне, как бы в очень ярком сне».

И, подобно Пуанкаре, в случае, процитированном выше, Моцарт доводит работу до логического завершения: как только форма сложилась в голове, далее она «ложится на бумагу очень быстро».

Наконец, религиозные и моральные творения также преимущественно интуитивные. Они исповедуют истину веры; все они без исключения основаны на сверхрациональной, сверхчувственной, сверхэмпирической абсолютной истине и реальности, а именно Боге. Все великие религии основаны харизмами, наделенными божественным даром мистического опыта. Будь то Будда, Заратустра, Лао Цзы, ветхозаветные пророки, Махавира, Мухаммед, апостол Павел, Августин Блаженный и более поздние христианские мистики. Когда же появляется некая псевдорелигия, основанная на «науке», рациональности или на «разумных, эмпирически проверенных истинах», она никуда не годна и представляет собой в лучшем случае второстепенную вульгаризацию социальной и антропогенной философии или псевдонауки. Все же великие религии заявляют, что они «открыты» благодаря милости Абсолюта харизматически одаренных людей — пророков, святых, мистиков, оракулов и других «инструментов» Абсолюта. Любой мистический опыт, открывающий истину веры, имеет мало общего, если вообще имеет, с обычным познанием через органы чувств или рассуждениями. Без мистической интуиции у человека едва ли была бы религия, достойная носить это имя. Так как религия вообще и мировые религии в частности составляют одно из самых значительных достижений человеческой культуры, то это вновь указывает на значительность роли интуиции, особенно мистической интуиции, в истории человеческой мысли и цивилизации. Религия раскрывает те аспекты реальности, которые остаются недосягаемыми обычными путями чувственной истины и истины разума. Отцы-основатели, пророки, апостолы и мистики ведущих религиозных систем совместно с великими творцами изящного, которые тоже по-своему являются инструментами мистической интуиции, — все они главные посредники истины веры, соприкасающей нас со сверхреальными и металогичными аспектами Бесконечного и Многообразия. На ум приходит coincidentia oppositorum[578]* совпадение противоположностей.
Августина, Эригены и Николая Кузанского.

Предшествующее рассуждение дает нам неопровержимое доказательство того, что все три системы — чувственная, рациональная и интуитивная — источники достоверного познания и что каждая из них, используемая по назначению, дает нам знание того или иного важного аспекта объективной реальности, и ни одну из них нельзя считать целиком ложной. С другой стороны, любая из них, взятая в отдельности, вне связи с другими, может оказаться ошибочной. История человеческой мысли представляет собой кладбище, на котором похоронены неверные наблюдения и заключения, а также полученные посредством такого опыта ошибочные размышления и ложные интуитивные выводы. В этом отношении роль интуиции ничуть не сложнее роли ощущений или диалектики. Ни одна из них, как было замечено, не может охватить всю истину. В трехмерном пространстве веры, разума и чувств общая истина ближе к абсолютной, чем истина, рожденная одной из этих форм. Точно так же всеобъемлющая истина, являющаяся результатом интуиции, разума и ощущений, ближе к бесконечной металогической реальности, к coincidentia oppositorum св. Августина, Эригены и Николая Кузанского, чем чувственная, рациональная и интуитивная реальности, открытые в рамках какой-либо одной системы. Эмпирио-чувственная реальность питается чувствами, рациональная — разумом, а сверхрациональная — верой. Каждая из этих систем, взятая изолированно от других, становится менее достоверной и более ошибочной даже в рамках собственной компетентности. Органы чувств, когда они не контролируются разумом и интуицией, могут оформить только массу хаотических ощущений, впечатлений и восприятий. Они не способны обеспечить полноты знания, могут дать лишь беспорядочные фрагменты псевдонаблюдений и псевдовпечатлений. В лучшем случае они представляют нагромождение «фактов», лишенных систематичности, достоверности и вразумительности. Вне связи с разумом и интуицией органы чувств — лишь ограниченные средства даже в познании чувственных аспектов реальности. Как показали опыты Павлова, слух, обоняние и зрение человека хуже, чем у собаки. Тысячелетиями такие формы энергии, как электричество и электромагнитные волны, действующие в радио, находились, так сказать, у нас под носом, а мы тем не менее не воспринимали их. Тысячелетиями эмпирическое единообразие природных явлений было доступно нашим органам чувств, но мы не могли осознать их. «Открыты» же они были лишь благодаря взаимосвязи с другими источниками познания, а именно логикой и интуицией. Когда эти элементарные истины будут правильно поняты, то станет очевидным, каким же ничтожным и непоследовательным было бы наше знание, если бы оно сводилось лишь к чувственному знанию.

Точно так же одно лишь диалектическое рассуждение не может гарантировать истинного знания явлений окружающего мира. Оно может дать нам безупречный силлогизм или математическое заключение, но они будут эмпирически валидными только в том случае, если их основные и второстепенные посылки будут также эмпирически действенными. А это эмпирическое соответствие не может быть получено только разумом.

Наконец, интуиция, неконтролируемая разумом и чувствами, часто сбивает с пути, приводя к интуитивным ошибкам. Суммируя все вышесказанное, отметим вновь, что каждая из трех систем истины, использованная изолированно и неподтвержденная другими источниками познания, обязательно дает неправильное представление о мире.

Если каждая система истины частично верна и частично ложна, то становятся понятными исторические колебания от одной системы к другой. Если одна из систем стремится занять монополистические позиции и вытеснить другие истины, то доля «ложного» в ней возрастает за счет уменьшения доли истинного, в ущерб достоверности других систем. Общество, в котором властвует такая односторонняя истина, отстраняется от реальности, от реального знания. Это приводит его к невежеству, ошибкам, пустоте ценностей, к бесплодию творческих возможностей, к нищете социально-культурной жизни. Эта тенденция приводит к теоретическим и практическим трудностям для такого общества. Его приспособление к реальности становится все более и более затрудненным; его потребности удовлетворяются все меньше и меньше; его жизнь, безопасность, порядок, творческий опыт становятся все более и более дезорганизованными. Рано или поздно наступает момент, когда оно оказывается перед лицом альтернативы: либо продолжить развитие в заданном направлении и пережить полную атрофию, либо изменить курс за счет принятия другой, более адекватной системы истины, реальности и культурных ценностей[579]Об этом подробнее см. в моей книге «Социокультурная динамика». Т. 4. Гл. 6.
.

Некоторые культуры, такие, как, например, греко-римская и западная христианская, смогли осуществить подобный переход несколько раз; другие же не смогли. Первые продолжили существование, пройдя более или менее успешно ряд последовательных, сменяющих друг друга фаз, которые мы рассматривали выше. Другие же культуры или погибали и исчезали, или обрекались на загнивание и полуживое существование, а их опустошенная, ограниченная и безжизненная система истины, реальности и ценностей становилась лишь историческим «экспонатом», вместо того чтобы быть творческой субстанцией. Такие культуры и общества были всего лишь материалом для более сильных и творческих культур. Те из них, которые ограничивали ценность реальности одним из трех аспектов, будь то эмпирический, рациональный или сверхчувственный, лишь обедняли себя. Такое исключительное Weltanschauung[580]* мировоззрение (нем.).
неизбежно оказывалось жертвой своей собственной ограниченности. То же происходило и с культурами, характеризующимися односторонним типом мышления. Исключительно теологическое сверхчувственное умозрение средневековой культуры, появившееся и развившееся как реакция на пустые чувственные культуры позднеантичного периода, после нескольких веков господства начало атрофироваться, постепенно приближаясь к катастрофе, отметившей закат Средневековья. То же произошло с односторонним чувственно-рациональным умозрением Ренессанса и века Просвещения (XVI–XVIII вв.), которое закончило свое существование в смертельном пожарище конца XVIII — начала XIX века.

Такова главная причина ритмической последовательности трех великих сверхсистем, которые мы анализируем. Существует достаточное количество доказательств того, что в полном соответствии со всеми ранними случаями культурных разрушений современное эмпирическое чувственное умозрение терпит фиаско совместно с культурой, на нем основанной. Кризис объясняется не теми или иными случайными внешними причинами; к нему привела вся система чувственной истины в процессе своего развития. Семена дезинтеграции были заложены в самой системе с начала ее существования и в процессе развития проросли настолько, что сейчас дали действительно смертные всходы.

3. Кризис современной чувственной системы истины

Кризис одновременно и в теории, и на практике. Оба аспекта проявляются крайне многообразно.

А). Кризис теоретического аспекта системы обнаруживается прежде всего в стирании границ между чувственной истиной и ложью, реальностью и вымыслом, законностью и утилитарной условностью. В предшествующей характеристике чувственной культуры отмечалось то, что ее временные, релятивистские, номиналистские, материалистические и другие характеристики приводят к возрастающей относительности самой истины, причем это продолжается до тех пор, пока она вовсе становится неотличимой от ошибки. Ее утилитарные и прагматические качества приводят, как мы видели, к тому же результату. Именно это сейчас происходит на наших глазах. Западная истина чувств стоит пред лицом трагической развязки своего же собственного свержения с престола. Если мы проследим преобладающий у нас научный и философский эмпирицизм во всех его вариациях — собственно эмпирицизм, позитивизм, неопозитивизм, кантианский или псевдокантианский критицизм, типа «als ob»[581]* «как если бы» (нем.).
, прагматизм, операционализм, эмпириокритицизм, инструментализм и т. п., — то мы не сможем не заметить, как стираются различия между правдой и ложью, реальностью и вымыслом, достоверностью и простой целесообразностью. Когда заявляется, что научные утверждения всего лишь «условности» и что из нескольких различных условностей наиболее валидна та, которая возможна лишь при определенных обстоятельствах и наиболее удобна, «экономична», целесообразна, полезна и «действенна» для данного индивидуума (ср. мысли по этому поводу у Пуанкаре, Пирса, Маха, Джемса и других), то в соответствии с этим критерием догмы Сталина и Гитлера становятся достоверными, так как им они наиболее удобны. Истина, сведенная до нормы чистого удобства, до условности, до идеологии или «деривации», прославляющая экономические и другие интересы, сама уничтожает себя. Ибо каждый в равной степени правомочен заявить, что его идеология верна лишь по той простой причине, что полезна ему. Так, в лабиринте полезности, условности, целесообразности появились тысячи противоречивых истин, каждая объявляющая себя такой же действенной, как и другие: истина капиталистов и пролетариев, коммунистов и фашистов, либералов и консерваторов, верующих и атеистов, ученых и христианских теологов, привилегированных слоев и неудачников. Когда ученые заявляют, что они не занимаются реальностью, а формулируют свои схемы в духе «как будто бы соотносящиеся с реальностью», они превращают науку и истину в чистую фикцию, в чистое «как если бы», в целесообразно произвольную конструкцию. Если наука не занимается реальностью, то тогда чем же она занимается? В чем же тогда разница, не говоря уже о целесообразности, между «как будто» конструкцией больного психиатрической лечебницы и таким ученым? Какой же путь мы прошли от концепции истины как adaequatio rei et intellectus[582]* тождество сознания и вселенной (лат.).
, исповедуемой св. Фомой Аквинским!

Эта тенденция объясняет заметный рост скептических философских учений за последние три столетия. В средние века их процент среди многих ведущих философских направлений был равен нулю, в XVIII веке он вырос до 13,8 %; в XIX — до 19,1 %, а в XX — до 21,9 % (только в период с 1900 по 1920 г.).

В таком же тупиковом состоянии находится и прагматизм с его культом и критерием полезности как эквивалента истинности; то же можно сказать и об операционализме и подобных «измах». К ним же примыкают и современные псевдокантианские концепции законов природы, сформулированные наукой как чистые продукты разума, навязанные «природе» или тому, что мы называем «природой», так как никто уже не знает, что это такое и существует ли она вообще. В результате такой постановки мы не знаем и что такое «разум», а еще меньше — что он навязывает, как, кому и почему? Вся наука и истина сводятся к чистому вопросительному знаку. Это еще более верно по отношению к неопозитивистскому движению типа венского кружка, который идентифицирует мысль с языком, логику с синтаксисом языка, правду с тавтологией (вспомним в этой связи «аналитическое утверждение» Канта); более того, они считают любые нетавтологические утверждения неточными и произвольными. Представляя эмпирицизм и скептицизм в их наиболее стерильной, бесплодной и дряхлой форме, эти течения разрушают границу между знанием и ошибкой, реальностью и вымыслом и ничего не оставляют нам, кроме высушенного и пустого мира мумиообразной псевдореальности, лишенной жизни, чувств, мысли и низведенной до уровня толкования символов, представляющих неизвестно что. Как эпигоны былого полнокровного эмпиризма, потеряв в результате эпигонства творческую искру, они стремятся компенсировать эту потерю тщательным исследованием тайн символизма в соответствии с наиболее точными канонами псевдосемантики и псевдологики. Как остро заметил Лао Цзы: «Мудрецы никогда не бывают учеными, а ученые никогда не становятся умными людьми». Хотя китайский мыслитель несколько преувеличивал катастрофичность ситуации, его формула тем не менее как нельзя удачно подходит к ученым XX столетия.

Двигаясь в этом опасном направлении, эмпирицизм постепенно ограничивает свои наблюдения над реальностью лишь эмпирическими аспектами, которые становятся все поверхностней. Эмпирицизм тем самым преобразуется в ту научную дисциплину, которая намеревается «знать все больше о все меньшем». Потеряв свой творческий заряд и заменив его «механистичностью», он открывает все меньше и меньше, так как творит все меньше, ибо, как уже неоднократно подчеркивалось, любое творчество есть открытие, а любое открытие есть творчество.

Б). Взращивая в себе релятивизм, истина чувств достигла ныне того же стирания граней между чувственным знанием и невежеством. Так как эмпирическая истина относительна и изменчива у разных людей, групп и при разных обстоятельствах и в большинстве случаев представляет собой определенную идеологию, то такое положение, естественно приводит к полному стиранию разницы между истиной и ошибкой. Создается впечатление, будто каждый наделен правом считать истинным лишь то, что он пожелает, безразлично при этом, диктуется ли это его личными интересами, его «реликтами», основными рефлексами, его окружением, его социально-культурными установками и т. д. Так, утверждения «собственность священна» и «собственность — воровство» становятся одинаково законными, ибо условия жизни богатых диктуют первый тезис, в то время как коммунисты и пролетарии предлагают противоположное утверждение. Но ведь нет чувственного судьи, который мог бы компетентно решить, какое из этих утверждений правильное, а какое нет. Все это в равной мере применимо и к космологии Птолемея и Коперника, ко множеству других утверждений и теорий. Вместе с критериями «удобства» и «экономии» релятивизм приводит к «атомизации» истины и к стиранию грани истинного и ложного.

В). К тому же результату приводит и временный характер истины чувств. Так как все в этом мире непрерывно меняется, то равным образом меняются местами истина и ложь. Что было верным вчера, ошибочно сегодня, а то, что верно сегодня, может оказаться ложным завтра. Это снова означает стирание всякой грани между истинным и ложным. Многие эмпирически ориентированные ученые, оказавшись перед лицом этой опасности, ищут «механизмы избегания», утверждая, что хоть научные положения всегда гипотетичны и научные гипотезы непрерывно меняются, тем не менее существует историческая тенденция постепенного приближения к истине. С течением времени лучшие и более точные гипотезы вытесняют худшие. Но такая вера сама по себе суть всего лишь предположение. Она равнозначна утверждению, что более поздняя гипотеза обязательно лучше и более адекватна, чем ее предшественница. Несмотря на оптимистическую веру в некое Провидение, которое ведет гипотезы к совершенству, эти же ученые рассмеются первыми, если теории будут тогда сменять друг друга сами по себе.

Г). Также вреден чувственной истине ее материалистический уклон, который затрагивает систему и в теории, и на практике. Теоретически он затрагивает ее своей незрелостью и необоснованностью любого последовательного материализма с точки зрения даже самой чувственной истины. Практически он дает тот же эффект, опуская человека и его культуру до уровня материи и ее составляющих.

Рассмотрим современную науку, обращая внимание лишь на то, как она определяет человека и что она делает ему на пользу, а что во вред. Современные концепции человека представляют его как вид «электронно-протонового агрегата», «комбинации физико-химических элементов», «животного, находящегося в близком родстве с обезьяной», «рефлексирующего агрегата», разновидность отношений типа «стимул — реакция», «специально отрегулированного механизма», психоаналитическим либидо, no-преимуществу бессознательным или полусознательным организмом, контролируемым пищеварительными или экономическими потребностями; или как homo faber[583]* человек трудящийся (лат.).
, производящего различные орудия и инструменты. Без сомнения, человек суть все это. Но исчерпывается ли этим вся его природная сущность? Затрагивает ли это его основные качества, которые делают его уникальным существом? Большинство определений, выдающие себя за научные, редко, если вообще, поднимают такие вопросы. Некоторые из них на самом деле заходят так далеко, что лишают человека даже разума, мысли, сознания, совести, воли, понижая его до уровня поведенческого агрегата условных и безусловных рефлексов. Таковы современные концепции наших ведущих физиков, биологов и психологов.

Концепции современных биографов, историков, обществоведов следуют той же парадигме. Биографии Стречея, Людвига, Моруа, Эллиса, Миллера, Эрскина и Адамса, а также масса современных психоаналитических и «научных» биографий разоблачают и унижают любой персонаж, каким бы благородным он на самом деле ни был. Все, чего бы или кого бы они ни касались — Бога, благородных людей, достижений — высмеивается как пассивное, заурядное, ненормальное или патологическое, побуждаемое к действию прозаическими, эгоцентристскими и большей частью физиологическими стимулами. Гениальность становятся разновидностью безумия, бескорыстная жертва объясняется только комплексом неполноценности, Эдиповым, Нарцисса или им подобными. Выдающиеся общественные устремления — стадными инстинктами. Половое влечение, шизофрения, паранойя становятся культурными тенденциями. Святость показывается как разновидность идиотизма; патриотизм «отца отчизны» выдается за сексуальное распутство. Жалость отождествляется с невежеством, моральная цельность с лицемерием, отдельные достижения с удачей и т. д.

Если средневековые историки рассматривали всю человеческую историю как реализацию непостижимого божественного замысла, то наши историки как sub specie[584]* под видом, под формой (лат.).
«Нью Йоркера» и «Эсквайра», рассматривают ее как либидо Фрейда, экономические факторы Маркса, «реликты» Парето и многое другое. Человеческая история оказывается не чем иным, как постоянным взаимодействием космических лучей, солнечных пятен, климатических и географических изменений, биологических сил, стимулов, инстинктов, условных и безусловных, пищеварительных рефлексов, физико-экономических комплексов. Именно эти силы, а не человек, ставший всего лишь глиной, являются творцами всех исторических событий и создателями культурных ценностей. Сам же человек, как воплощение надорганической энергии, мысли, совести, сознания, рациональной воли, играет незначительную роль в разворачивании этой драмы. В наших «научных» историях его оттеснили за кулисы, чтобы он был игрушкой в руках слепых сил; более того, игрушкой, лишенной всякой привлекательности. Хотя он и тешит себя верой в то, что он контролирует свою судьбу, на самом деле он всего лишь марионетка в руках слепой биологической эволюции, которая диктует все его действия и направляет весь ход его истории.

Мы настолько привыкли к этой точке зрения, что зачастую не осознаем полную деградацию, к которой она приводит. Вместо того чтобы быть изображенным как дитя Бога, как носитель высочайших ценностей, которых только можно достичь в окружающем мире, то есть святым, человек низведен до уровня органического или неорганического комплекса, не отличающегося от миллионов подобных природных комплексов. Так как материализм отождествляет человека и его культурные ценности с материей и механическим движением, то он и не может не лишить его исключительного положения в мире. Так как человек всего лишь комплекс атомов, а события человеческой истории всего лишь механические движения атомов, то ни человек, ни его культура не могут считаться священными, составляющими высшую ценность или отражение Божественного в материальном мире. Короче говоря, материалистическая чувственная наука и философия полностью унижают человека и саму истину.

Вместе с деградацией истины человек падает с величественного пьедестала искателя правды, абсолютной ценности и опускается до уровня животного, которое при помощи своих разнообразных «идеологий», «рационализации» и «выводов» стремится удовлетворить свою жадность, аппетит и свой эгоизм. Когда он не ведает, что творит, то он всего лишь простак; когда же намеренно прибегает к таким «рационализациям», обращаясь к «истине» и другим высокопарным словам и понятиям, то он становится откровенным лицемером, который использует «истину» в качестве дымовой завесы для оправдания своих «реликтов» и прочих комплексов. В любом случае результат губителен для достоинства человека, его истины и науки.

Все это благоприятствует взрыву стихийных сил в человеке и приводит его к тому, что он начинает относиться к своим собратьям, к каждому в отдельности или ко всем вместе, как к материальным атомам, комбинациям электронов и протонов или как к чисто биологическому организму. Если человек всего лишь атом, электрон или организм, то к чему церемониться в обращении с ним? (Мы же без колебаний давим змею или крушим атом!) Ореол святости низвергнут с человека и его ценностей; людские отношения и социально-культурная жизнь дегенерировали до уровня жестокой борьбы (понаблюдайте за бесконечным потоком современных войн и революций!), исход которой зависит от физического перевеса сил. В этой борьбе разрушаются ценности, а среди их — ценность чувственной науки и сама материалистическая истина.

Д). Чувственная наука продолжает исповедовать свои ценности через постепенно сужающийся эмпирицизм, отделенный от других социальных ценностей — религии, добра, красоты и т. п.

Отстраненность эмпирического аспекта реальности от всех ее других сторон трагически сузила мир значений и ценностей и чрезвычайно обеднила бесконечное богатство и социально-культурной жизни, и вселенной, включая даже само чувственное счастье. Безразличие эмпирической науки к добру и красоте сделало ее аморальной и даже циничной. Она оказалась, таким образом, готовой служить любому барину, будь то Бог или мамона, любой цели, социально полезной или вредной, созидательной или разрушительной. С одной стороны, она создает мир, полный полезными дарами, с другой — наиболее изощренные средства разрушения человеческой жизни и культуры. Ядовитый газ, бомбы и другие взрывоопасные вещества такие же детища эмпирической науки, как и холодильники, лекарства, тракторы и им подобные изобретения.

На одной половине планеты свобода мысли и творчества уже сбита с толку теми, кто научился контролировать разрушительными силами, созданными эмпирической наукой. Наука опустилась до роли прислужницы современных «варваров», которые хорошо усвоили лозунг эмпирицизма: «Истина суть то, что удобно и полезно; из нескольких возможных условий наиболее верно то, которое мне больше всего подходит». Поэтому эмпирическая наука, доведенная до своего логического завершения, еще раз проложила путь к своему окончательному падению.

Е). Наконец, вследствие громадного и сложного многообразия фактов, слабо связанных друг с другом, безотносительных и, несмотря на приписываемую им точность, очень часто противоречащих друг другу, эмпирическая наука затрудняет наше понимание действительности. Путаница, вызванная ее сложностью, усугубляется чувством неуверенности. Можно сказать, что чувственная истина возвестила наступление Века Неуверенности. Ее теории — в лучшем случае гипотезы, отмеченные противоречиями и вечными модификациями. Мир оказывается сумрачными джунглями, неведомыми и непостижимыми. Такую неопределенность нельзя терпеть бесконечно. Она вредна для счастья человека, его творчества и даже для его выживания. Когда нет истинной уверенности, то человек вынужден искать ей искусственную замену, даже если она является всего лишь иллюзией. Так человек поступал в период упадка греко-римской культуры, отдавая предпочтение абсолютным истинам христианства; так он поступает и сейчас.

Вернемся же к чувству беспомощности и дезориентации, вызванному возрастающей сложностью современной системы чувственной истины. Кто, кроме Бога всемогущего, мог бы понять бесконечный хаос «фактов», особенно если мы не знаем, какие из них уместны, а какие нет? Перед лицом этой трудности мы изобретаем бесконечные указатели и библиографии, справочники и резюме, указатели к указателям, библиографии к библиографиям, своды справочников и дайджесты к резюме. Человеческая жизнь слишком коротка, чтобы овладеть громадным и беспорядочным скоплением фактов. В нашем неистовом желании знать «все больше и больше о все меньшем и меньшем» мы упускаем существенно важные вещи. Таким образом, эмпирическая наука постепенно начинает подчиняться закону сокращающихся доходов. Она перестает удовлетворять человеческую потребность в правильной ориентации во вселенной и правильного понимания самой вселенной. Мудрено ли, что при таких условиях она ценится все меньше и меньше и что она вытесняется или по крайней мере дополняется другой системой истины?

Это верно и по отношению к общественным и гуманитарным наукам. Несмотря на разнообразие так называемых фактов, они не способствовали ни нашему пониманию социально-культурных явлений, ни нашей способности предвидеть их будущее развитие. Эмпирические науки возникают, переживают период своего расцвета и спустя несколько месяцев или лет полностью устаревают. Почти все эмпирические теории XIX и XX веков, будь то деловое прогнозирование, концепции «прогресса» и социально-культурной «эволюции», «законы трех стадий», теории социальных и культурных тенденций, были опровергнуты безжалостным вердиктом истории, как надуманные и претенциозные экспонаты бесплодной эрудиции.

Ж). Отсюда возрастающая стерильность чувственной науки, особенно в области общественных и связанных с ними наук. Несмотря на внушительное количество исторических, статистических, псевдоэкспериментальных, клинических и прочих данных, за последние три десятилетия не было создано ни одной действительно обобщающей теории. В лучшем случае они только восстанавливали в вульгаризированной и более примитивной форме обобщения предшествующих поколений. Со времен Конта и Спенсера, Гегеля и Маркса, Ле-Плейя и Тарда, Дюркгейма и Вебера, Зиммеля и Дильтея, Парето и Де Роберти в социологии едва ли появилось имя, достойное упоминания. Состояние в экономической и политической науках, антропологии, психологии и истории очень напоминает ситуацию так называемого века греко-александрийской учености, крайне продуктивной, научной, фактологической, но лишенной всякой возможности сделать существенно важное открытие или создать единственно действенную ценность. «Менее просвещенный» век Платона и Аристотеля, Фидия и Праксителя, Терпандера и Софокла, Фукидида и Геродота, открывший и интуитивно сотворивший величайшие ценности греческой культуры, был вытеснен «научным» веком александрийской учености. Точно так же «менее научная» культура Галилея и Ньютона, Фомы Аквинского и Канта, Данте и Шекспира, Рафаэля и Рембрандта, Баха и Бетховена была вытеснена системой, которая повторяет и достоинства, и недостатки просвещенной, но стерильно чистой и невдохновленной александрийской ученой школы.

Ситуация в области естественных наук и технологических изобретений, по-видимому, намного лучше, чем в гуманитарных и общественных науках. Хотя и здесь мы отмечаем предупредительные сигналы. Изучая направление научных открытий и технологических изобретений с 3000 года до нашей эры по настоящее время, мы наблюдаем, во-первых, что с конца XIX и начала XX века число открытий и изобретений неуклонно падает. Во-вторых, в период между началом первой мировой войны и 1920 годом падает даже их абсолютное число. В-третьих, по числу и значению открытий точные науки достигают кульминации не в XX веке, а в XIX (в области же математики еще раньше — в XVIII в.). Следующая таблица иллюстрирует это движение:

Кульминация, принимая во внимание и число и значение открытий, в различных областях естественных наук была достигнута в следующие годы: в математике — 1726–1750 годы; в химии — 1851–1875 годы и 1900–1940 годы; в астрономии — 1876–1940 годы; в геологии — 1851–1875 годы; в биологии — 1811–1875 годы; в медицине — 1880–1899 годы. Таким образом, период пика для большинства естественных наук приходится не на последние десятилетия, а в основном на первые две трети XIX века.

Ситуация последних двух десятилетий более неопределенная из-за отсутствия надежных данных. Однако по ряду показателей можно предположить, что она едва ли стала лучше. Определенно установился продолжающийся спад в уровне открытий и изобретений. В некоторых областях (возьмем, к примеру, медицину) очевиден даже спад в абсолютном количестве: в период 1900–1909 годов было сделано 123 основных открытия; 1910–1919 годов — 94; а за 1920–1928 годы — 43. В годы первой мировой войны и первые послевоенные годы спад уровня открытий в воюющих странах налицо и не вызывает никаких сомнений. Тенденция к нерегулярным флуктуациям и даже уменьшению абсолютного числа открытий и изобретений по сравнению с быстрым ростом наук, характерным для двух предшествующих столетий, тоже очевидна. В соответствии с нашими данными, кульминационного взлета большинство естественных наук достигает в XVIII и в первые три четверти XIX века.

Есть все основания полагать, что современные войны совместно с тоталитарными диктатурами чрезвычайно усиливают симптомы усталости и спада творческой энергии, которые начали распространяться с гуманитарных и общественных наук на естественные науки и технологию — «святая святых» чувственной истины.

Кризис в теоретической системе чувственной истины достаточно очевиден, а о ее практическом поражении не приходится и говорить.

3). Практическое поражение декадентского эмпирицизма современной культуры обнаруживается в нашей все возрастающей неспособности управлять человечеством и ходом социально-культурных процессов, несмотря на оптимистический лозунг эмпирицизма: Savoir pour prevoir, prevoir pour pouvoir[585]* Знать, чтобы предвидеть; предвещать, чтобы властвовать (фр.).
. Чем больше экономистов вмешивается в экономику, тем хуже они становятся; чем больше политологов участвуют в реформировании государства, тем больше правительство нуждается в реформе; чем больше социологов, психологов, антропологов и юристов вмешиваются в дела семьи, тем больше семей разрушается; чем больше принимается «научных» решений проблемы преступности, тем больше она возрастает, и т. д. Несмотря на все находящиеся в нашем распоряжении общественные и естественные науки, мы не способны ни управлять социально-культурными процессами, ни избегать исторических катастроф. Как бревно на краю Ниагарского водопада, нас приводят в движение непредвиденные и непреодолимые социально-культурные течения, перенося нас от одного кризиса и катастрофы к другим. Не было достигнуто ни счастья, ни надежности, ни безопасности, ни даже материального благополучия. Только в некоторые периоды человеческой истории миллионы людей были такими же несчастными, незащищенными, голодными и обездоленными, как в настоящее время от Китая до Западной Европы. Войны, революции, преступления, психические заболевания, самоубийства свидетельствуют о глубоких недугах, масштабы которых чаще попросту не известны. На наших глазах происходит «затемнение» человеческой культуры. Потерпев поражение в savoir pour pouvoir[586]* знать, чтобы властвовать (фр.).
, чувственная наука потерпела еще более потрясающее поражение в savoir pour prevoir[587]* знать, чтобы предвидеть (фр.).
. Накануне войны большинство ученых предсказывали мир; накануне экономического краха и обнищания — «большее и лучшее» процветание; накануне революций — стабильный порядок и закономерный прогресс. Часто пути и способы, рекомендуемые от имени науки для устранения нищеты, войны, тирании, эксплуатации и других социальных пороков, на самом деле способствовали их усилению (например, средства для спасения демократии способствовали ее ослаблению). Лучшего свидетельства немезиды односторонней чувственной истины и не требуется.

Таковы «как» и «почему» современного кризиса чувственной истины и таковы его симптомы. Подобно другим односторонним системам истины, имманентные силы эмпирицизма постепенно приводят его к разрушению. Западная культура сейчас на распутье. Она должна либо придерживаться своей устаревшей односторонней концепции истины, или видоизменить свою односторонность за счет слияния с другими системами. Если она предпочтет первое, то ей придется поплатиться всем своим творческим потенциалом и стать совершенно бесплодной и окаменевшей. Иной выбор приведет к целостной и более подходящей системе истины и ценностей.

Как мы видим, состояние чувственной истины (наука, философия, религия) чрезвычайно близко сложившемуся положению дел в изящных искусствах. Обе системы достигли декаданса — переходного периода. Хотя они обе и внесли громадный вклад в общую сумму достижений человечества, в настоящее время они уже не в состоянии далее быть полезными. На горизонте появляются другие формы культуры, которым суждено осуществить, каждой по-своему, защиту творческой эволюции. Когда и эти формы, в свою очередь, исчерпывают свою внутреннюю жизнеспособность, то, без сомнения, появится новая форма чувственной культуры. Таким образом, пока продолжается человеческая история, будет существовать и творческий «вечный цикл» культуры.

 

Кризис этики и права

1. Идеациональная, идеалистическая и чувственная системы этики

Любое интегрированное общество имеет этические идеалы и ценности как наивысшее воплощение его этического сознания. Точно так же любое общество обладает своими законодательными нормами, которые определяют, какие формы поведения ожидаются, требуются и допускаются со стороны его членов, а какие запрещаются и наказываются. Этические идеалы и юридические нормы, однако, отличаются по своему характеру и содержанию в разных обществах, а зачастую и у отдельных людей. В обобщенном виде они создают идеациональную, идеалистическую и чувственную системы этики и права. Можно легко увидеть разницу между этими системами из следующих примеров высших этических идеалов.

Идеациональные этические нормы.

«Не собирайте себе сокровищ на земле, где моль и ржа истребляют и где воры подкапывают и крадут, но собирайте себе сокровища на небе, где ни моль, ни ржа не истребляет и где воры не подкапывают и не крадут».

«Никто не может служить двум господам: ибо или одного будет ненавидеть, а другого любить; или одному станет усердствовать, а о другом не радеть. Не можете служить Богу и мамоне. Посему говорю вам: не заботьтесь для души вашей, что вам есть и что вам пить, ни для тела вашего, во что одеться».

«Ищите же прежде Царства Божия и правды Его, и это все приложится вам».

«…Любите врагов ваших, благословляйте проклинающих вас, благотворите ненавидящих вас и молитесь за обижающих и гонящих вас».

«Итак, будьте совершенны, как совершенен Отец Ваш Небесный».

«Молитесь же так: Отче наш, сущий на небесах! Да святится имя Твое; да приидет Царствие Твое; да будет воля Твоя и на земле, как на небесах»[588]Евангелие от Матфея. VI: 19–20, VI:24–25, VI:33; V:44, V:48; VI:9–10.
.

Разнятся по форме, но схожи по содержанию, этические системы индуизма, буддизма, даосизма, зороастризма, иудаизма и любых других идеациональных умонастроений. Все они видят высшую этическую ценность не в этом чувственном мире, а в сверхчувственном мире Бога или Абсолюта. Все они считают эмпирический мир чувств с его идеалами псевдоценностью или, в лучшем случае, малозначимой и второстепенной ценностью.

Добро — это одно; удовольствие — совершенно иное; оба, обладая разными объектами, приковывают человека, Праведен тот, кто следует добру; тот же, кто выбирает удовольствие, не достигает цели.

Смотри на мир, как бы ты смотрел на мыльный пузырь (или мираж).

Глупость растворена в нем, мудрость и не касается его.

Все склонно к развалу, и нет в нем постоянства. Везде я нахожу старость, болезни, смерть. Поэтому я ищу такого счастья, которое не разрушается и никогда не исчезнет, которое никогда не знает начала и одинаково взирает на врага и на друга, которое не нуждается ни в богатстве, ни в красоте, некоем счастье… со всеми мыслями о мире порушенном.

Мудрецов… ничто не заботит в этом мире.

Нет удовлетворенных страстей, даже нескончаемым потоком золотых монет. Тот, кому известно, что страсти скоротечны и причиняют боль, тот — мудр. Он находит удовольствие только в разрушении всех страстей.

Человек, свободный от желаний… видит величие своего собственного неэмпирического «Я», созданного милостью творца. Он величайший из всех.

Разум, приближающийся в Вечному, достигает разрушения всех страстей.

Так индусы и буддисты выражают свое негативное отношение ко всем чувственным ценностям — богатству, золоту, удовольствию, власти.

Идеациональная этика направлена не на увеличение чувственного счастья и удовольствий этого мира, а на единение со сверхчувственным Абсолютом. Нормы такой этики рассматриваются как открытые или исходящие из Абсолюта, поэтому они абсолютны, безусловны, неизменны, вечны. Ими нельзя пренебречь ни при каких обстоятельствах или во имя какой-либо другой ценности. Если реализация таких норм и дает в качестве побочного продукта счастье и радость, то они суть всего лишь побочный продукт, а не цель такой этики. Если нравственные заповеди приводят к чувственной боли или горю, то и это тоже не имеет значения. Дело в том, что все идеациональные системы относятся к чувственным удовольствиям негативно: или как к чистой иллюзии, или как к источнику несчастья, или как к препятствию на пути достижения потустороннего — Бога.

Чувственные этические нормы. Любая теория, признающая в рафинированной или грубой форме чувственное счастье, наслаждение, полезность, комфортность высшей ценностью, есть чувственная система этики. Все чисто утилитаристские, гедонистические и даже многие эвдемонистические системы этики суть разновидности таких этических идеалов. Их догматы хорошо нам известны:

Максимум счастья для максимального числа людей.

Высшая цель — наслаждение.

Давайте есть, пить, веселиться, ибо назавтра нас уже не будет.

Вино, женщины и песня.

Следуй своим желаниям, покуда жив… Делай все, что пожелаешь, на этой земле и не тревожь сердца своего.

Жизнь коротка, давайте насладимся же ею.

Не существует небес, нет конечного освобождения, нет ни одной единственной души в мире ином… Покуда человек жив, пусть живет счастливо, пусть питается песней, даже если он погряз в долгах. Если тело станет прахом, то как вернуть его вновь?!

Лесбия, ты прекрасна… Дай нам жить, дай нам любить, моя Лесбия. Солнце заходит, чтобы взойти вновь, а что касается нас, то когда эфемерный огонь нашей жизни погаснет, мы уснем вечным сном. Поэтому дайте мне тысячу поцелуев, потом сто, потом снова тысячу… после мы собьемся со счета, чтобы больше не думать о нем.

Лови день.

Купи автомобиль и будь счастлив.

Таковы вечные китайские, индусские, греческие, итальянские, английские, американские, прошлые и настоящие, постулаты более грубых и более утонченных чувственных систем этики. Их высшая цель увеличить сумму чувственного счастья, удовольствия и комфорта, ибо они не признают никакой сверхчувственной ценности. Их нормы относительны, а не абсолютны, целесообразны и изменчивы в зависимости от людей, групп и обстоятельств, в которые они вовлечены, а потому рассматриваются как созданные человеком. Если они служат целям счастья, то они принимаются, если нет, то напрочь отвергаются.

Идеалистические этические нормы. Идеалистические нравственные нормы представляют собой промежуточный синтез идеациональных и чувственных ценностей. Подобно идеациональной этике, этика идеалистическая видит высшую ценность в Боге, или Абсолюте, но в отличие от идеационализма она положительно оценивает те чувственные ценности, которые благородны и не противоречат Абсолюту.

Подобных постулатов не счесть.

«Полное счастье человека не может быть не чем иным, кроме как видением божественной сущности» (Фома Аквинский. Сумма теологии. II, I, q. 3, а. 8).

«В убеждении, что душа бессмертна и способна переносить любое зло и любое благо, мы все всегда будем держаться высшего пути и всячески соблюдать справедливость вместе с разумностью, чтобы, пока мы здесь, быть друзьями самим себе и богам… и в том тысячелетнем странствии… нам будет хорошо» (Платон. Государство, 621 c-d).

«[Высшее благо или совершенно счастливая жизнь] будет выше той, что соответствует человеку, ибо так он будет жить не в силу того, что он человек, а потому, что в нем присутствует нечто божественное… насколько возможно, надо возвышаться до бессмертия и делать все ради жизни, соответствующей наивысшему в самом себе» (Аристотель. Никомахова этика, 1177 в).

Помни о смерти… Имущество не создает счастья. Богатство непостоянно. Не ешь хлеба, когда другой испытывает нужду, но и не протягивай ему руку с хлебом… Будь благочестивым, усердным. Не будь пьяницей. Веди честную жизнь. Будь уважительным. Учись, ибо знания полезны… Проявляй заботу о женщинах.

Удовольствие тленно, оно проходит, как сон. Познав его, человек в конце встречает смерть (Древнеегипетские нравственные заповеди).

Эти постулаты колеблются от идеационально-идеалистического уровня до утилитарно-чувственного, как, например, в моральных принципах Древнего Египта. Но первые три постулата представляют собой разновидность идеалистической этики. Они фактически сливаются с эвдемонистической этикой.

Более того, в течение истории греко-римской и западноевропейской культур то одна, то другая из этих трех систем этики занимала господствующее положение в обществе. Каждая из них доминировала приблизительно в те же периоды, когда господствовали идеалистическая, чувственная или идеациональная системы искусства и истины. Греческая этика с VIII по V век до нашей эры была главным образом идеациональной — это этика Гесиода, Эсхила, Софокла, Геродота, Пиндара и других. Иначе не объяснишь «гнева богов» в их драмах и поэзии, их религию. Трагедия пришла к Эдипу не по его вине. Он воистину делал все, что было в его силах, дабы избежать преступлений отцеубийства и женитьбы на своей матери, но рок навязывает ему эту трагедию. С нашей точки зрения последующая кара — совершенно незаслуженная. Видимо, такова и точка зрения Софокла. Однако его идеациональная этика страстно требует искупления за любое нарушение абсолютных моральных принципов, являющихся идеациональными или какими-либо другими. Такова и позиция Пиндара, Эсхила, Геродота и господствующей религиозной морали того периода. Вместе с Пиндаром греки того времени считали, что «человеческое счастье недолговечно» и что оно далеко не главная ценность.

Эта этическая система начала разрушаться в V веке до нашей эры и вытесняться идеалистической этикой Сократа, Платона и Аристотеляс ее нормами, о которых мы уже говорили выше. Период с III века до нашей эры по IV век нашей эры отмечен чувственной этикой в своих более благородных стоических и эпикурейских формах и в грубых формах чистого гедонизма и кодекса Сагре diem[589]* Лови день (лат.).
. Даже на могильных камнях были начертаны такие вульгарные чувственные сентенции, как «Es, bibe, lude, veni»[590]* Ешь, пей, веселись, приходи вновь (лат.).
; или «Давайте есть, пить и веселиться, ибо завтра мы умрем».

С IV века нашей эры идеациональная этика христианства постепенно достигает главенствующего положения в обществе и культуре, которое остается неоспоримым вплоть до XIII века. Мы хорошо знаем все эти принципы. В самом чистом виде они обобщены в Нагорной проповеди Иисуса Христа. Исходящие от Бога моральные ценности христианской этики суть абсолюты. Их основной принцип — всеобъемлющая, всепоглощающая и всепроникающая любовь Бога к человеку, человека к Богу и человека к человеку. Их пафос и характер происходят из безграничной любви, из божественной милости, долга и жертвенности, заложенных в них. Благословленный божиим даром человек — это дитя Бога, и он освящен этим родством, вне зависимости от расы, пола, социального положения, возраста, он сам по себе наивысшая ценность. Делая свои принципы абсолютными, христианство поднимает человека до высочайшего уровня святости и защищает его от использования в качестве средства достижения цели. Невозможно большее прославление или освящение человека, чем то, которым его удостоила идеациональная этика христианства.

Из этой характерной черты христианской этики следовала средневековая (отрицательная и равнодушная) оценка всех ценностей чувственного мира как таковых, начиная от богатства, наслаждения и полезности до чувственного счастья, если оно отделено от сверхчувственной ценности.

«Тот, кто любит Христа, равнодушен к миру сему».

Это отношение подчеркивается средневековым монашеством и аскетизмом, средневековым воззрением на жизнь как всего лишь на мучительную подготовку для перехода с грешной земли в вечный град Божий.

Эта строго идеациональная система этики уступила место менее жесткой идеалистической системе этики XIII–XV веков. В XIV–XV столетиях вновь возрождается чувственная этика, эра процветания которой наступила в следующее столетие Ренессанса и Реформации. Гедонизм, чувственность и язычество этики Ренессанса хорошо известны. Общеизвестна чувственность, утилитарность, цинизм и нигилизм в учениях этого периода и в образе жизни его лидеров. Особенно это типично для Ренессанса во Франции и Италии. Менее сенсуалистической, хотя чувственной и утилитарной, была этика большинства сект Реформации, с возможным исключением аскетической этики Протестантизма (кальвинизм, пиетизм, методизм). Хотя и скрытый за идеациональной фразеологией, характер этики Протестантизма был главным образом утилитарным и чувственным. Умение делать деньги было объявлено признаком божьей милости; более того, оно было возведено до уровня первостепенного долга: «Мы должны призвать всех христиан зарабатывать, насколько они смогут, и сберегать все, что удается; именно благодаря этому они станут богатыми», — проповедует Джон Уэсли. А вот утверждение Бенджамина Франклина: «Честность полезна, так как она обеспечивает хорошую репутацию; таковы и точность, трудолюбие, бережливость, и именно по этой причине, они являются добродетелями… Помните, что время — деньги. Помните, что деньги имеют производящую, плодоносящую природу». Подобные взгляды проповедуются и представителями других протестантских течений. Раннее и средневековое христианство провозглашало богатство источником вечных мук: умение делать деньги — summae periculosae[591]* главная опасность (лат.).
, выгоду — turpe lucrum[592]* постыдная польза (лат.).
, одалживание денег — тяжким преступлением, богатого человека — первым кандидатом на проклятие, которому труднее будет войти в царство Бога, чем верблюду пройти сквозь игольное ушко; или, как выразил эту мысль Анатоль Франс, «сострадание Богово — бесконечно: оно спасло даже одного богача». Но Реформация и Ренессанс изменили эту точку зрения. По воскресеньям пуританин верит в Бога и Вечность, в будни — в фондовую биржу. По воскресеньям его главная книга Библия, в будни гроссбух становится его Библией. В результате мы наблюдаем параллельный рост протестантизма, паганизма, капитализма, утилитаризма, чувственной этики в течение всех последующих столетий. Последние четыре столетия явились свидетелями главенства чувственной этики в западном обществе. Хотя в количественном отношении, как показывают исследования, доля ее была меньшей, чем доля идеациональной и идеалистической систем, с качественной точки зрения она, несомненно, была господствующей системой, так как многие ее элементы пронизывали и вытесняли формальные принципы идеациональной и идеалистической систем нынешних четырех столетий. Следующие сводные таблицы, представляющие соотношение сторонников абсолютной (идеациональной и частично идеалистической систем) и относительной чувственной этики счастья (гедонизма, утилитаризма, эвдемонизма) среди других ведущих этических течений, дают нам более точное представление об этих изменениях:

В средние века, как видим, чувственная этика практически отсутствовала, однако, появившись в ясно очерченной форме лишь в XV веке, она добилась быстрого роста в XVI веке и, сохраняя с минимальными отклонениями высокий уровень, достигла пика в период ренессанса и Реформации, а также в нынешнем столетии. Следующая диаграмма демонстрирует эти изменения; кривая движения чувственной этики ясно показывает периоды подъема и падения с 500 года до нашей эры по 1920 год.

Сходная картина представлена в следующих цифрах, которые показывают соотношение сторонников абсолютных и релятивистских (этических, интеллектуальных и эстетических) ценностей среди выдающихся мыслителей в каждый отдельный исторический отрезок времени.

Таблица показывает, как релятивизм высших ценностей от этического summum bonum[593]* высшее благо (лат.).
до истины и красоты, отсутствующих в средневековый период, возродился в XIV веке и по мере возрастания, с незначительными отклонениями в последующие века, достигает своего максимума в нынешнем столетии. Эти цифры свидетельствуют о прогрессирующей релятивизации всех ценностей, как помянутых нами в предыдущем повествовании, так и о которых еще будет идти речь, релятивизации, которая стремится лишить ценности самой сути, чтобы они не могли далее быть ни нормами, ни ценностями. Однако факт количественного преобладания абсолютизма (51.4 %) над релятивизмом (48.6 %) не должен вводить нас в заблуждение. Малая порция виски или несколько капель яда способны отравить или интоксицировать воду. Следует помнить об этом и применительно к обсуждаемым вопросам. Суть дела, видимо, в относительном увеличении или уменьшении каждого изучаемого направления. Скачок релятивизма, скажем, от 40 % до 48 % достаточен, чтобы ослабить, раздробить, разрушить этические или любые иные ценности. Что же касается всех этих ценностей, то мы живем в век их чрезвычайной релятивизации и разрушения. Они, в свою очередь, являются показателем умственной и моральной анархии, ибо ценность, которая больше не универсальна, становится псевдоценностью, игрушкой фантазий и желаний[594]См. об этом подробнее мою «Social and Cultural Dynamics», vol. 2, ch. 13–15.
.

2. Идеациональная, чувственная и идеалистическая система права

Идеациональное право. Интегрированные системы права также представлены идеациональной, идеалистической и чувственной формами. Идеациональный свод законов рассматривается как данный Богом или Абсолютом. Главным образом он — jus divinum, jus sacrum[595]* божеское право, священный закон (лат.).
. Его нормы считаются заповедями Бога. Как таковые, они становятся абсолютными, хотя и не отвергают в принципе утилитарные или некоторые другие соображения. Часто нельзя вносить какие-либо изменения в эти правила. Вот типичные примеры подобной правовой системы.

«Итак, Израиль, слушай постановления и законы, которые я научаю вас исполнять, дабы вы были живы и пошли и наследовали ту землю, которую Господь, Бог отцов ваших, дает вам. Не прибавляйте к тому, что я заповедую вам, и не убавляйте от того; соблюдайте заповеди Господа, Бога вашего, которые я вам заповедую» (Второзаконие, IV:)—2).

«Во имя сохранения всего сотворенного, Всемогущий Бог предопределили отдельные обязанности тем, кто произошел из его уст, рук, бедер, ног… Бог создал… наказание, защитника всех существ, воплощение закона, составляющего славу Брахманов» (Законы Ману, I, 31; VII, 14).

«Ибо истинно говорю вам: доколе не прейдет небо и земля, ни одна йота или ни одна черта не прейдет из закона, пока не исполнится все. Итак, кто нарушит одну из заповедей сих малейших и научит так людей, тот малейшим наречется в Царстве Небесном; а кто сотворит и научит, тот великим наречется в Царстве Небесном» (Евангелие от Матфея, V:18–19).

Нормы идеационального закона не направлены на увеличение чувственного счастья, удовольствия или полезности. Их нужно беспрекословно выполнять как заповеди всеведущего и сверхсправедливого Абсолюта Мы можем отнюдь не всегда понимать их мудрость, они могут оказаться непостижимыми, как непостижимы пути Провидения. Их мудрость и справедливость неоспоримы. Будучи таковыми, идеациональные законодательные своды защищают многие ценности, которые, по-видимому, не имеют чувственной утилитарности и удовольствия. С другой стороны, они запрещают многие удовольствия, считая их греховодными. Их нормы всегда содержат большую долю заповедей, относящихся к Абсолюту, к религиозным верованиям, ритуалам, религиозному поведению, а также к формам мысли и поведения, которые освящают или очищают все важные события повседневной жизни человека, подобно рождению (баптизм), бракосочетанию (венчание) и смерти (отпевание). Почти все их нормы проникнуты главной идеей содействия союзу человека с Абсолютом и его очищения как в случае нарушения заповедей, так и совершения преступления или греховного проступка.

В таких законодательных сводах преступление синонимично греху, так же как и послушание закону тождественно послушанию Богу и спасению. Поэтому в уголовном праве идеациональный свод законов всегда содержит среди наказуемых и запрещенных действий много таких актов, которые нарушают предписываемые правила в отношениях человека к Богу и сверхчувственным ценностям. Предписания, направленные против ереси, отступничества, святотатства, богохульства; нарушения дня воскресения или другого святого дня; нарушение религиозных обрядов; несоблюдение святых церемоний крещения, венчания и похорон; нарушение священных запретов, относящихся к бракам между родственниками, людьми разной веры, неверующими и т. д., — все эти законы содержат множество санкций против подобных актов. Их система кар таким образом строится не только на чувственных наказаниях, но и на сверхчувственных. Наказания ранжируются от проклятия грешника, а часто и его потомства, предания его аду или чистилищу и вплоть до полного отлучения его от церкви, лишения таинства исповеди и отправления религиозного обряда захоронения и т. д. Суть кар заключается в большой степени не столько в предотвращении преступления, в перевоспитании грешника или в защите утилитарных интересов общества, сколько именно в искуплении греха, совершенного против Бога: любое нарушение абсолютной нормы требует защиты самой нормы и не может обойтись без искупления совершенного греха. Преступник всегда sacer esto[596]* Да будет посвящен божеству (лат.). Сакральная формула либо значила благословение, либо проклятие, в зависимости от божественного адресата.
; поэтому он должен быть наказан вне зависимости от того, явится ли с чувственной точки зрения такое наказание полезным для общества или для обвиняемого.

Более того, система судебных показаний такого закона имманентно включает в себя ряд сверхчувственных свидетельств в форме ордалий, «божественных показаний», высказываний оракулов, пророков, пифий и других «сверхъестественных методов» для определения виновности или невиновности обвиняемого. Система судебных показаний основана на признании вмешательства Абсолюта в юридические дела. Почти каждое юридическое действие, будь то обмен или покупка собственности, заключение контракта или выплата долга, расписывается до мельчайших деталей через декларирование определенных священных формул, священных действий, не оставляющих какой-либо возможности изменить что-либо, пусть даже одну-единственную букву или деталь, в этой сакральной процедуре. Точно так же, как не допускается никакое изменение в каком-либо важном религиозном ритуале, никакое изменение не допускается и в юридической процедуре в интересах вовлеченных в нее сторон или кого-либо еще. Например, в римском праве на ранней идеациональной стадии, когда предметом судебного разбирательства было владение определенными типами собственности, истец начинал процедуру, держа в руках специальную палку (vindicta или festusa[597]* Прут, символизирующий копье.
), произносил при этом стереотипизированную и неизменную вступительную фразу. Ответчику также приходилось держать слово, прибегая к столь же застывшим фразам. Вся юридическая процедура была священным ритуалом, таким же заформализованным, как и все религиозные таинства. Причина такого формализма идеационального закона и юридической процедуры заключается в том, что они суть всего лишь разновидности религии и религиозного ритуала, предписанного Богом, и поэтому неизменны. Наконец, судьи в такой системе права прямо или опосредованно всегда одновременно выступают священниками, епископами или другими членами священнических ордеров, которым помогают оракулы, пророки, проповедники, святые и т. д. Короче говоря, нормы закона — абсолютны и жестки; формы его применения столь же абсолютные и формальные. Не допускается никакой неясности, неопределенности, относительности, двусмысленности или усомнения в годности. Юридическое сознание идеационального общества ясно, свободно от всяких сомнений, не допускает критики и обсуждения. Оно воплощает в деталях основную посылку идеационального мышления.

Соответственно, идеациональное право совершенно не руководствуется соображениями пользы, выгоды, целесообразности и чувственного «благополучия» даже в таких утилитарных делах, как производство, обмен и потребление экономических ценностей — торговля и коммерция, прибыль и прирост, собственность и владение, рента, отношения между предпринимателями и служащими, другие экономические связи и отношения собственности. Все они подчинены идеациональным нормам и допустимы до тех пор, пока не противоречат идеациональным ценностям. Если они вступают в противоречие с этими нормами и ценностями, то они либо отрицаются, либо запрещаются и становятся наказуемыми вне зависимости от их полезности для общества или заинтересованности вовлеченных во взаимодействие сторон. Этим объясняется изгнание Христом торговцев из храма в Иерусалиме с упреком: «Дом Мой есть дом молитвы, а вы сделали его вертепом разбойников»[598]* Евангелие от Луки, 19:46; ср.: Евангелие от Матфея, 21:13. 496.
.

А отсюда и запреты, которые накладываются каноническим законом и христианской моралью на одалживание денег, выгоду, посвящение себя «умению» делать деньги и на другие экономические, будь то выгодные и полезные, виды деятельности. Вся подобная деятельность ограничивается или подчиняется идеациональным ценностям. Применимо это также и к личным отношениям в браке и семье, ибо брак создан для счастья. Он рассматривается как священный союз, и поэтому, согласно средневековому христианскому обычаю, развод был невозможен, независимо от того, счастливой или несчастной остается при этом семейная пара. Короче говоря, идеациональные ценности в таких законодательных сводах доминировали над всеми другими ценностями.

Все это распространяется и на любое другое сообщество людей, контракт, общественные отношения, подпадающие под идеациональный закон. Социальные связи никогда не являются объектом свободного выбора заинтересованных сторон или грубого силового принуждения. Они ограничены многими условиями и подчинены требованиям сверхчувственных ценностей. Такой законодательный базис не допускает безграничных связей и соглашений или неконтролируемого принуждения в человеческих отношениях, какими бы полезными, приятными или удобными они ни были для вовлеченных сторон. Идеациональный закон не только урезает договорные отношения, запрещает или сдерживает принудительные отношения между индивидами и группами, он еще предписывает людям быть братьями, альтруистами, сострадательными, щедрыми, сплоченными и солидарными, помогать друг другу, любить друг друга, уважать друг друга, так как все люди — дети Бога или Абсолюта, и тогда безразлично, являются ли такая помощь, любовь, альтруизм и взаимовыручка полезными, приятными и желанными. Все это требуется как долг христианина, жертва, необходимая Абсолюту. Эта двойственность, выраженная в божественной авторитарной регуляции социальных отношений а) посредством негативного ограничения связей и принуждений, противоречащих абсолютным нормам Бога, и б) посредством позитивной стимуляции долга, жертвенности, любви, альтруизма и доброй воли, не принимая во внимание соображения выгоды, полезности, удовольствия и счастья, — суть специфическая черта идеационального закона.

Наконец, такой кодекс считает легитимным лишь тот авторитет правительства, который происходит в конечном счете от Абсолюта, а не от физической силы, богатства или популярности. Правительство, обладающее авторитетом, основанном не на санкции Абсолюта и не подчиняющееся его заповедям, недействительно для такой системы права и общества. Оно расценивается как деспотичное, тираническое, не имеющее право на послушание и достойное лишь того, чтобы быть низвергнутым. Поэтому в обществах, управляемых идеациональным законом, политический режим всегда явно или скрыто теократический.

Таковы вкратце типичные черты идеационального права. Эти черты можно встретить в светском и каноническом законах средневековой Европы, браминской и индуистской Индии, Тибета, в законе раннеархаических Рима и Греции, в государстве инков и в любой другой идеациональной культуре.

Чувственное право представляет собой совершенно иную картину. Оно рассматривается чувственным обществом как созданное человеком, в действительности же является инструментом подчинения и эксплуатации одной группы другой. Его цель исключительно утилитарна: сохранение человеческой жизни, охрана собственности и имущества, мира и порядка, счастья и благополучия общества в целом и господствующей элиты, которая устанавливает и проводит в жизнь чувственный закон, в частности. Его нормы относительны, изменяемы и условны: ряд правил, целесообразных при одних обстоятельствах или для одной группы людей, становится бесполезным или даже вредным при иных обстоятельствах и для другой группы лиц. Законы поэтому предрасположены к постоянным изменениям. В такой системе права не заложено ничего вечного и святого. Она не пытается регулировать сверхчувственными ценностями или направить в их русло человеческие отношения. Она содержит, если вообще содержит, мало положений, касающихся отношений человека к Богу, спасения души или других трансцендентальных явлений. Его уголовный кодекс фактически игнорирует идеациональные преступления: ереси, отступничество, святотатство и т. п. Его кары целиком чувственные, лишенные сверхчувственных санкций. Их цель — не искупление, а возмездие, перевоспитание преступника, безопасность общества и сходные утилитарные соображения. Так как закон этот по природе своей светский, то он не дополняется какими-либо священными или каноническими установлениями. Его система юридического показания неизменно чувственная; не допускаются «суждения Бога» или «суровые» испытания. Его судьи — светские лица. Правила и процедуры гибки, изменяемы, свободны от жесткой формальности идеационального закона. Личные и имущественные отношения людей управляются целиком с точки зрения их целесообразности, полезности и чувственного благополучия либо общества в целом, либо правящей элиты. Сверхчувственные ценности и рассуждения не играют существенной роли в ограничении или контроле этих утилитарных или чувственных побуждений.

Социальные отношения, регулируемые чувственным законом, также становятся предметом чувственных утилитарных соображений. Такая регуляция не требует какой-либо божественной авторитетной санкции. Все отношения — либо договорные (на основе совместного соглашения сторон), либо общеобязательные (навязываемые сильными слабым); все они санкционированы законом. Существующие ограничения свободы договора или принуждения вводятся по чувственным или утилитарным соображениям. Никакие неутилитарные или антиутилитарные ограничения не налагаются на имущественные, личные или какие-либо другие отношения, если этого не требуют интересы других групп. Во всех отношениях вся система правовой регуляции покоится на чувственной основе и определяется почти исключительно чувственными побуждениями.

Наконец, правительство, которое устанавливает и проводит в жизнь такой кодекс, — не теократическое, а светское, основанное либо на военной или физической силе, на богатстве или способностях, либо на доверии избирателей. Так как для легальности авторитета права не требуется никакой божественной или сверхчувственной санкции, то нет и возможности для возвышения влиятельной теократической власти.

Таковы основные характерные особенности чувственного закона, будь то право западноевропейских держав последних нескольких столетий, право чувственного периода истории Греции и Рима или закона других чувственных культур.

Идеалистическое право, в свою очередь, занимает промежуточное положение между чувственным и идеациональным законами.

3. Смены в господстве идеационального, идеалистического и чувственного права

Как в области этических идеалов, изобразительных искусств и систем истины, каждая из этих трех форм права в истории греко-римской и западной культур поднималась до господствующего положения и затем вновь приходила в состояние упадка, уступая место другой законодательной сверхсистеме.

Ранний греческий и римский закон до V века до нашей эры был главным образом идеациональным. Он был преимущественно jus divinum[599]* божеское право (лат.).
со жречеством в качестве верховных правителей, законодателей, судей, с юридическими нормами, предписанными богами. Поэтому он был священным и незыблемым. Правонарушитель становился sacer esto[600]* Да будет посвящен божеству (лат.).
. Целью наказания было искупление. По словам некоторых историков, религия в Древней Греции была абсолютным властелином, государство было религиозным сообществом, правитель — понтификом, судья — жрецом, закон — священной формулой, патриотизм — благочестием, изгнание из общества — отлучением от церкви. По мнению других исследователей, в Древнем Риме (до V в. до н. э.) правитель был верховным понтификом (pontifex maximus, rex sacrificulus[601]* верховный жрец (лат.).
). Он осуществлял связь граждан сообщества с богами, к которым он апеллирует (auspicia publica[602]* публичные ауспиции (лат.), т. е. наблюдения за полетом вещих птиц или за их криком, клевом и т. п., для составления гаданий, предсказаний по ним.
); он же назначает всех жрецов и жриц. Уголовный закон был ритуальным; большинство тяжких преступлений носило религиозный характер. Словом, ситуация демонстрировала все характерные черты идеационального права. К концу VI века до нашей эры появились симптомы упадка, а в V веке возрождаются элементы чувственного закона. В период между III веком до нашей эры и V веком нашей эры чувственное право вырастает до господствующего в античном обществе положения, раскрывая все свои типические черты. Триумф христианства приводит к восхождению идеационального закона, который после V века нашей эры становится господствующим и остается таковым до конца XII века. В этот период христианский закон средневековой Европы (светский и канонический) приобрел все типичные черты идеационального закона. Средневековое уголовное законодательство, по сравнению с правом языческих племен и позднеримским правом, вводит много новых, жестоко наказуемых преступлений чисто религиозного характера, таких, как богохульство, отступничество, ересь, раскол, колдовство, препятствие проведению религиозных служб, несоблюдение религиозных обрядов, дня воскресения, нарушение «спокойствия Бога», надругательство над трупами, самоубийство, ростовщичество, связь с евреями, похищение, адюльтер, сводничество, кровосмешение, внебрачная связь, аборт и т. д. Большинство из этих «новых» преступлений с чисто утилитарной или гедонистической точки зрения вовсе не обязательно вредны и губительны для заинтересованных сторон. С идеальной же, христианской точки зрения они являются нарушением заповедей Бога, нарушением идеациональных ценностей, а потому считаются криминальными и наказуемыми.

Переходя от сводов средневекового закона к кодексам XVII века и более поздних столетий, большинство из этих нарушений перестают быть преступлениями и исключаются из списка криминальных и наказуемых. Оставшиеся же «криминальными» изменили свою природу и караются по чисто утилитарным причинам. Поворотный момент в продвижении к чувственному уголовному праву наступает с введением советских законов 1926–1930 годов, когда все религиозные преступления были отменены, а с ними и многие нарушения, связанные с попранием идеациональных ценностей. Обольщение, адюльтер, полигамия, полиандрия, кровосмешение, содомия, гомосексуализм, внебрачные связи, непристойность в публичных местах перестали считаться преступлениями. Все такие действия стали некриминальными. Подобное изменение произошло и в области гражданского и конституционного права. Практически во всех западных странах законы стали почти полностью чувственными и остаются преимущественно таковыми по настоящее время.

Рассмотрим теперь современный кризис нравственных идеалов и права. Поскольку господствующие формы морали и права в западноевропейских странах чувственные, то и кризис, очевидно, будет заключаться в разрушении чувственных этики и права[603]См. об этом подробнее мою «Social and Cultural Dynamic», vol. 2, ch. 15; vol. 3, ch. 5.
.

4. Разрушение чувственных этики и права

Суть кризиса заключается в постепенной девальвации этических и правовых норм. Девальвация зашла уже так далеко, что сколь бы странным это ни показалось, но этические и правовые ценности потеряли свой престиж. В них уже вовсе нет той былой святости, в которую первоначально они облекались. Все больше и больше на истинные нравственные ценности смотрят, как на всего лишь «рационализации», «выводы» или как на «красивые речевые реакции», маскирующие эгоистические, материальные интересы и стяжательские мотивы индивидов и групп. Постепенно их начинают интерпретировать как дымовую завесу, скрывающую прозаические интересы, эгоистичные желания и особенно страсть к материальным ценностям. Подобным образом юридические нормы все больше и больше рассматриваются как орудие в руках стоящей у власти элиты, эксплуатирующей другие, менее влиятельные, группы населения. Иными словами, они есть своего рода уловка, к которой прибегает господствующий класс для того, чтобы держать в повиновении и контролировать подчиненные классы. И юридические и этические нормы стали всего лишь румянами и пудрой для того, чтобы сделать макияж неприглядному телу экономических интересов Маркса, резидий Парето, либидо Фрейда, комплексов, стимулов и доминирующих рефлексов других психологов и социологов. Они превратились в простые дополнения к полиции, тюрьмам, электрическому стулу, подавлениям и другим формам проявления физической силы. Они потеряли свой моральный престиж, деградировали и снизились до статуса средства, используемого умными плутократами для одурачивания эксплуатируемых простаков. С потерей престижа они постепенно утрачивают и свою контролирующую и регулирующую силу — важный фактор человеческого поведения. Их «ты не должен» и «ты должен», как моральные императивы, все меньше и меньше определяют поведение людей и направляют его в соответствие с нормами, а их роль постепенно сводится к нулю. Логически возникает вопрос: «Если соль утратила свои вкусовые качества, то чем же в таком случае солить? Ибо она бесполезна и годна лишь для того, чтобы ее высыпать и растоптать ногами».

Утратив свой «вкус» и действенность, они открыли путь грубой силе, как единственному сдерживающему фактору в человеческих отношениях. Если ни религиозные, ни этические, ни юридические ценности не контролируют наше поведение, то тогда что же остается? Ничего, кроме грубой силы и обмана. Отсюда — современное «право сильного». И в этом — основная черта современного кризиса в этике и праве.

Кризис не пришел нежданно-негаданно. И разразился он не в силу некоего непредвиденного фактора, расположенного вне чувственной этики и права. Наоборот, он медленно накапливался в самой чувственной системе в ходе ее развития, распространяясь от скрытых в системе болезнетворных микробов. Самые ранние стадии чувственной этики и права — лишь инкубационный период современного кризиса. Благодаря святости и ореолу идеациональных этических ценностей нормы раннечувственной этики и права еще рассматривались как священные и разумные, они все еще обладали моральным престижем и поэтому были действенной регулирующей силой и по-своему верной. В процессе дальнейшего разрушения идеациональной системы и заметного роста чувственной этики и права эти пагубные микробы становились вирулентными. Накапливая свой потенциал, они все более подрывали и разрушали чувственные ценности, лишая их постепенно святости и престижа, покуда последние и вовсе не утратили окончательно своего ореола.

Эти ядовитые бактерии чувственной этики и права были заложены в утилитарной и гедонистической, то есть в релятивистской и условной, природе этических и юридических ценностей. Любая чувственная ценность, так как она приравнивается к утилитарному и относительному условию, обязательно регрессирует, становясь все более и более относительной и условной, пока наконец не достигнет стадии «атомизации» в своем релятивизме и стадии полной произвольности в еще более тонкой и менее универсальной условности. Конечная стадия — полное банкротство. Это краткий очерк того, как и почему «соль» чувственных этико-правовых норм потеряла свой специфический вкус. Если суть моральных и правовых норм сводится к полезности и к чувственному наслаждению, то каждый вправе следовать этим ценностям ad libidum[604]* по желанию, по своему усмотрению (лат.).
. Так как удовольствие, полезность и чувственное наслаждение разнятся у отдельных людей и народов, то и следуют они им, как пожелают, достигают их средствами, имеющимися в их распоряжении. Так как нет конечного предела чувственным желаниям, покрывающим все чувственные ценности, то допустимое количество этих ценностей становится недостаточным для удовлетворения всех желаний и потребностей групп и индивидов. Смерть этих ценностей и норм привела, в свою очередь, к конфликту между людьми и группами. А при таких обстоятельствах борьба непременно становится острее, интенсивнее и разнообразное и по своим средствам, и формам. Конечным результатом этого процесса будет появление грубой силы, которой содействует обман — как высшего и единственного арбитра всех конфликтов. При таких условиях никакая логика, философия и никакая наука не могут призвать на помощь трансцендентальную ценность, чтобы ослабить борьбу и отделить справедливый моральный релятивизм от несправедливого, правильные средства достижения счастья от неправильных, отделить моральные обязанности от эгоистических потребностей, право от силы. Кроме субъективной полезности и наслаждения, относительности и условности у чувственной этики и чувственного права нет абсолютного судьи, нет универсального и объективного критерия для решения конфликтных проблем. Поэтому мы выводим неизбежную «атомизацию» и самоуничтожение чувственной системы ценностей из самого процесса ее исторической эволюции.

Мыслители чувственной культуры XIV–XVI столетий, периода роста влияния чувственной культуры, уже хорошо осознавали эту опасность и пытались усилить чувственную этику и право путем «мифологизации» религиозной и идеациональной морали. Если вспомнить хотя бы П. дю Буа, Н. Макиавелли, Марсилия Падуанского и Дж. Бодена, то все они предупреждали, что чисто чувственный контроль полицейских и других носителей силы совершенно недостаточен. Поэтому они призывалик возрождению, пусть даже и искусственному, регулирования через абсолютистскую, религиозную и идеациональную моральную мифологию. Священник, играющий на «боязни ада», призван был дополнить полицию и тюрьму. Законодатели должны были вновь «изобрести» Бога, от которого ничего нельзя скрыть и который контролирует соблюдение закона потенциальной возможностью сверхчувственных кар. Умный политик всегда будет уважать религию, даже если он не верит в нее — так гласит одно из положений основоположников чувственной этики. К сожалению, они забывали, что если религиозные и идеациональные нормы суть всего лишь искусственная мифологема, изобретенная как полезное дополнение к жандармерии и виселицам, то такая иллюзия может существовать недолго — до тех пор, пока все не поймут, что все это — фикция. Когда же обман будет раскрыт, то сами чувственные ценности не смогут не потерять своего «достоинства», а вследствие этого и своего престижа, и контролирующей силы. Без нее они теряют свою действенность как чувственные нормы, и их все равно придется заменить простой физической силой.

Вступив на историческую арену как наследник и заместитель христианской морали и законности, современная система чувственной этики и права в процессе своего поступательного развития сеяла семена деградации человека и самих нравственных ценностей. Объявляя их чистыми условностями, она низводит их до уровня утилитарных и гедонистических конструкций, релятивных во времени и пространстве. Если они считаются подходящими для определенного человека или некой группы, то они принимаются, в обратном случае их отвергают как лишние препятствия. Таким образом, в мир моральных ценностей был введен принцип безграничного релятивизма, произвол которого порождает конфликты и борьбу, что, в свою очередь, вызывает ненависть, диктат грубой силы и кровопролитий! В хаосе конфликтующих друг с другом норм моральные ценности превращаются в прах, постепенно теряют свою интегрирующую силу и открывают путь грубому насилию. Пафос объединяющей христианской любви уступает место ненависти: ненависти человека к человеку, класса к классу, нации к нации, государства к государству, расы к расе. Физическая сила становится эрзац-правом. Bellum omnium contra omnes[605]* Война всех против всех (лат.). 502.
подняла свою уродливую голову. Именно с этим мы сейчас сталкиваемся.

Едва ли есть общая этическая ценность, связывающая коммунистов и капиталистов, фашистов и евреев, итальянцев и эфиопов, союзников и нацистов, католиков и атеистов, мультимиллионеров и обездоленных, нанимателей и наймитов, эксплуататоров и эксплуатируемых и т. д. Их юридические и этические ценности противоположны и совершенно несовместимы. То, что одна группировка объявляет добром, другая клеймит как зло. Трагедия, однако, в том, что нет чувственного арбитра, приемлемого для всех группировок, чье решение одинаково авторитетно для всех. Если случайный примиритель и пытается выступить в роли третейского судьи, то он сам в свою очередь становится самостоятельной общественной силой, хотя и отрицаемой другими группировками. Таким образом, наш мир представляет собой общество бесконечно соревнующихся сторон без морального судьи, который мог бы разрешить эти споры. Результат — моральный хаос и анархия. Каждый становится для себя своим собственным законодателем и судьей, считая свой собственный поведенческий образец столь же прекрасным, как и чей-либо еще. Инерция, правда, все еще порождает обращение к «общественному мнению» или к «мировому сознанию», но это либо глас вопиющего пустыне, либо дымовая завеса, маскирующая эгоистичные устремления той или иной «группы давления». Вместо одного истинного общественного мнения у нас существуют тысячи псевдообщественных мнений групп, сект и индивидов. Вместо «мирового сознания» у нас миллионы противоречивых «рационализации» и «заключений». Вся этика, соответственно, становится игрушкой в руках неразборчивых в средствах «групп давления», каждая из которых стремится урвать большую долю чувственных ценностей за счет других. При таких обстоятельствах движущая, связующая и контролирующая сила этических идеалов содержит в себе тенденцию к исчезновению. Так как нет единого морального кодекса, то нет и прессинга гомогенного общественного мнения, которое могло бы формировать чьи-либо нравственные чувства и убеждения. Нет поэтому и единого морального сознания, которое могло бы обладать эффективной регулирующей силой в межчеловеческих отношениях. Мудрено ли, что преступления, войны, революции все больше и больше тревожат западное общество? «Допустимо все, что выгодно» — главный нравственный принцип нашего времени. Он дополняется болезненной озабоченностью утилитарными ценностями. «Если вера в Бога полезна, то он существует, если нет, то нет и Бога». «Если наука дает жизненно важную ценность, то ее принимают, если нет, то она признается бесполезной». Отсюда наше помешательство на деньгах, наша бессовестная борьба за богатство. «За деньги можно все купить». Мы превращаем в деньги и прибыль любую ценность: пять близнецов, научное открытие, религиозные возрождения, новое преступление и многое другое. Удачливые стяжатели составляют нашу аристократию. Отсюда наше кредо «дело есть дело» и вся жестокость борьбы за чувственные ценности. Отсюда наши предположительно научные «нравы» и «обычаи» вместо моральных императивов, наше антропологическое и социологическое допущение, что нравы условны и варьируются у разных групп. Отсюда миллионы других характеристик нашего urbs venalis[606]* продажный город (лат.).
со всеми трагическими последствиями такого морального цинизма. Когда общество освобождается от Бога и от Абсолюта и отрицает все связующие его моральные императивы, то единственной действенной силой остается сама физическая сила.

Так чувственное общество с его чувственной этикой подготовило свое добровольное самоподчинение грубому насилию. «Освобождая» себя от Бога, от всех абсолютов, от категорических императивов, оно стало жертвой открытого физического насилия и обмана. Общество достигло крайней точки моральной деградации и сейчас трагически расплачивается за свое безрассудство. Его хваленый утилитаризм, практицизм и прагматическая целесообразность обернулись самой непрактической и неутилитарной катастрофой. Немезида восторжествовала!

Отсюда и трагедия самого человека чувственного общества. Лишая человека всего божественного, чувственное умонастроение, этика и право понизили его до уровня электронно-протонового комплекса и рефлекторного механизма, не имеющего никакой святости и телоса. «Освобождая» его от «предрассудков» категорических императивов, они отобрали у него невидимое оружие, которое безоговорочно защищало его достоинство, святость и неприкосновенность. Лишенный этого оружия, он оказывается игрушкой в руках самых случайных сил. Если он полезен поили иным соображениям, то с ним будут обращаться достойно и заботиться о нем, как мы заботимся о полезном животном. Его же можно «ликвидировать», если он приносит вред, как мы уничтожаем ядовитых змей. Для такого уничтожения не требуется ни вины, ни преступления, ни реальной причины. Самого существования человека или группы как непредусмотренного препятствия уже достаточно, чтобы их уничтожить. Без всякого раскаяния, угрызений совести, сожаления, сострадания уничтожаются миллионы людей, лишаются своего имущества, всех прав, ценностей, обрекаются на все виды лишений, изгоняются, и только из-за того, что само их существование является непредсказуемым препятствием для реализации жажды власти, богатства, комфорта или какой-либо другой чувственной ценности. Крайне редко с таким цинизмом люди обращались с тягловым скотом! Освобожденный от всех запрещений сверхчувственных ценностей, чувственный человек как самоубийца убивает чувственного человека, его гордость и достоинство, его ценности и достояние, его комфорт, удовольствие и счастье. В этом шквале необузданных чувственных страстей чувственная система в целом разбивается на куски и исчезает.

В безумстве декадентского мышления человек чувственного общества сегодня снова разрушает свой чувственный дом, который он с такой гордостью воздвигал последние пять столетий. Чувственные этика и право вновь зашли в тупик, отмечающий finis[607]* конец (лат.).
настоящей эпохи.

Без перехода к идеациональной этике и праву, без новой абсолютизации и универсализации ценностей общество не сможет избежать этого тупика. Таков вердикт истории в отношении прошлых кризисов чувственной этики и права, и таким должен быть приговор в отношении настоящего кризиса.