3.1. «Jung-Tirol»

[189]

Прежде чем обратиться непосредственно к такой удивительной и яркой странице истории, как издание скандального листка «Der Scherer», необходимо сразу же обозначить границу между культурой Австрии и культурой Тироля.

Мало кто сейчас представляет себе, что это были совершенно разные вещи, а во многом и противоположные. Тироль не Австрия, не Австро-Венгрия и не Цислейтания. Это отдельная страна.

Папской католической церкви здесь причудливым образом противостояли и немецкий протестантизм, и более древнее язычество, основанное на самом духе этой земли с ее мифами и сказками. «Младотирольцы» определяли свою религию как «пантеизм», и понять, что это такое в условиях Тироля можно только, увидев его природу и ощутив себя внутри нее. Природа этого края мифологична и не имеет аналогов ни в Европе, ни в мире, а нрав его обитателей невозможно загнать в жесткие рамки величаво-помпезной империи, видевшей в нем лишь историческую провинцию с бородатыми героями-патриотами, танцующими селянами, тучными овцами и прочей экзотикой.

Как уже говорилось, в Инсбруке отмечался в то время сенсационный для всей Австрии в целом уровень образования. Инсбрукский университет по многим показателям считался лучшим в стране, а медицинский факультет, преобразованный позднее в отдельный университет, – лучшим в Европе медицинским центром. Была там и чрезвычайно одаренная творческая интеллигенция.

И произошла не такая уж удивительная вещь: монархия в своей старческой слепоте просто не заметила, как рядом с ней появился некий «Enfant terrible» – сухопутный «остров» науки, просвещения и вольномыслия. То есть потенциальный очаг смуты и противостояния. То была абсолютно другая держава – сравнительно небольшая, но с мощной культурной интеллигенцией и неистребимым духом свободы. Именно таков был на рубеже XIX–XX веков этот сказочный, окруженный горами край – Эльдорадо для бунтарей и поэтов, скандалистов и героев.

В то время как Габсбурги, их правительственный аппарат и семейный союз католической конфессии из последних сил пытались сохранить свое господство в жестких рамках прежней морали – церковной, государственной, гуманитарной, – у них под боком незаметно созрела культурная фронда.

Выражение «Молодой Тироль» (Jung-Tirol) употребил еще в 1845 году поэт Гильм: «Над нами веет запретное знамя молодого Тироля». И вот в 1899 году выходит сборник «Молодой Тироль» – «Ein moderner Musenalmanach aus den Tiroler Bergen» («Новый художественный альманах Тирольских гор»), в котором группа литераторов выступает против «консервативной литературной политики, против абсолютистского господства католико-религиозных идей и против национального бедствия».

Альманах издавали два инсбрукских изгнанника – журналист Гуго Грайнц и военный врач Генрих фон Шуллерн. Оба организовали в родном городе литературные кружки, которые почти сразу были запрещены, оба уехали из столицы Тироля: Гуго – в Линц, Генрих – в Зальцбург. Оба создали литературное общество «Pan», каждый в своем городе. Грайнц издавал в Линце радикальную газету «Kyffhäuser», Шуллерн в Зальцбурге писал романы о своих современниках. В их группу «Молодой Тироль» вошли журналист Рудольф Кристоф Йенни, драматург Франц Краневиттер, поэты Артур фон Валльпах и Антон Ренк. Еще одним членом кружка был литературовед Людвиг фон Фикер, издававший позднее обозрение «Der Brenner».

Первые сигналы об опасности стали доходить до австрийской столицы лишь с появлением художественных произведений этого «несносного ребенка».

Когда в первый год нового века на сцене инсбрукского театра был поставлен «Андре Хофер» драматурга-«младотирольца» Франца Краневиттера, случился грандиозный скандал. На писателя обрушилось все «благородное семейство» католической конфессии, очень сильной даже в плане юридических преследований: Церковь не была отделена от государства и имела в Австрии собственные суд и законодательство. Собственно, противостояние Краневиттера и цензуры началось еще раньше – в 1890-е годы, когда драматург закончил пьесу «Um Haus und Hof» («Во имя дома и двора»), вызывавшую явные аллюзии с «Леди Макбет» Шекспира, но на почве австрийской семьи, развязавшей настоящую войну из-за наследства. Изображенное в этой пьесе агрессивное лицемерие и ханжество традиционной показной австрийской морали возмутило цензуру, которая сочла ее «совершенно отвратительной».

* * *

В самом критическом подходе к сельской тематике ничего удивительного не было. Натуралистические тенденции заметны в конце XIX века во всей Европе. 20 октября 1889 года в Германии была поставлена социальная драма Герхарда Гауптмана «Перед восходом солнца», показавшая в нелестном свете провинциальную семью, вырождающуюся и гибнущую от алкоголя.

Император Вильгельм Второй сразу же назвал Гауптмана «отравителем народного немецкого духа», а пресса объявила, что автор пьесы является личностью, обладающей «явно выраженной преступной физиономией», личностью, от которой «можно ждать только бунтовских и в то же время грязных пьес». Гауптмана посчитали «анархистом, самым безнравственным драматургом столетия, кабацким поэтом и даже просто свиньей», говорили, что он собирается «превратить немецкий театр в публичный дом».

Обращение к деревне и ее разрушительным страстям было характерно и для других стран. В Италии большое распространение получил так называемый «веризм» («достоверный») и более узкий «синчеризм» («искренний») в творчестве Луиджи Пиранделло, Джованни Верги и других.

Представителей итальянского «южного веризма» сближало с немецкими тирольцами еще и то, что они широко использовали в произведениях диалект своей местности. Зачастую жители других, преимущественно северных, областей Италии, не понимая ни слова в постановках сицилийцев и неаполитанцев, рукоплескали правдивому, убедительному духу этих произведений.

Слава сицилийца Джованни Верги взлетела на недосягаемую высоту еще в 80-е годы XIX века после постановок «Сельской чести», преобразованной композитором Пьетро Масканьи в одну из лучших опер мира, однако его же пьеса «Волчица», показавшая низменные страсти, раздирающие сельскую семью, вызвала противоречивые отклики.

* * *

Но Австрия той эпохи оказалась еще более агрессивной по отношению к социальной критике общества, и в основном из-за своего специфического государственного устройства. Краневиттеру пришлось выдержать нападки большой католической державы, состоящей из разнородных стран, каждая из которых стремилась к самоопределению. Чтобы держать в узде все это разношерстное сообщество с новорожденными националистическими партиями и группами, империи необходимо было постоянно закреплять общественные догмы и охранять консервативные ценности. И оберегавший свои позиции австрийский центр старается внимательно следить за тем, что происходит в отдаленных уголках страны. Для этого действовала хорошо организованная система контроля и подавления, которую представляли цензура, суд и реакционная печать – официально-государственная и католическая.

Написав своего «Андре Хофера», сорокалетний драматург посягнул на такие святыни, как патриотизм, история и общественная мораль. Поначалу цензура просто прозевала момент появления его пьесы, полагая, что произведение на историческую тему станет очередным патриотически трогательным явлением тирольского фольклора. Когда было уже слишком поздно, Краневиттера обвинили во всех грехах – от антипатриотизма и кощунства до нарциссизма и эротизма.

Исследователь тирольской культуры и глава «Бреннер-Архива» Йохан Хольцнер писал, что постановки этой пьесы в Линце, Инсбруке и Вене были встречены не только возмущением Церкви и цензуры: многочисленные зрители реагировали на спектакли Краневиттера с восторгом. Драматургу аплодировали уже потому, что он показал «границу между влиянием Церкви и миром свободной фантазии, созданным пространством литературы и искусства».

Произведения Краневиттера также «продемонстрировали, что эта граница не столь непреодолима: она достаточно зыбкая и является ничем иным, как искусственно возведенной преградой – заслоном для прогресса и интеграции общества».

Отношение к Андреасу Хоферу, борцу с наполеоновской интервенцией начала XIX века, было и в самом деле противоречивое. Многое переосмыслялось в тот момент заново.

* * *

Пройдет десять лет, и даже парламентарий-конформист Карл Грабмайр будет противостоять нападкам консерваторов, утверждая, что «в истории страны существует закон и повыше, чем “исторические деяния и заветы предков” из славного восстания в Тироле».

Тирольский депутат говорил о необходимости обновления и европейского, цивилизованного подхода к законам, в то время как Австрия продолжает цепляться за героические свершения и ценности столетней давности: «Мы застряли и законсервировались на этом самом 1809 годе, когда вся борьба осуществлялась преимущественно по законам военной силы. <…> Андреас Хофер был бунтарем! Но ведь благородные повстанцы уже установили ему памятник, который смотрит с высокой горы Изель на широкую долину реки Инн».

Попытка Грабмайра «похоронить» национального героя и оставить прошлое его монументам вызвала возмущение у консервативной части парламента: «И тут меня стали обвинять в том, что я “обидел” наших национальных героев-повстанцев…»

* * *

Не подвергая сомнению патриотические заслуги Хофера, невозможно не согласиться с оценкой Краневиттера и его современников-тирольцев: с этим «Anno neun» было все непросто и совершенно не так, как это принято было показывать в официальной истории. Краневиттер резюмировал: «По-моему, случилась большущая глупость, и дело тут даже не в Хофере. Он уже полностью растворился в церковных канонах».

Консервативное, предписанное официальными правилами восприятие этой личности и связанных с ней событий лишь способствовало сохранению старого уклада и наносило вред изменившемуся и продолжающему обновляться обществу нового века.

Трактирщик Хофер, этот тирольский Иван Сусанин, обросший бородой и наряженный в сельский костюм и тирольскую шляпу, постепенно превратился в чисто декоративную фигуру с героических страниц начала XIX века. Этот храбрый, но малограмотный, недальновидный и, мягко говоря, слишком наивный человек, которого все вокруг обводили вокруг пальца, в сущности, является идеалом подданного для любого императора и государственного аппарата. Предав Хофера, оставшегося без поддержки сверху, а позднее – после его расстрела – вознеся его на пьедестал австрийского патриотизма, монархия превратила этого человека в непомерно раздутую пропагандистскую фигуру – некий абсолютный образец простого человека, на который всем должно равняться. Даже его нелепая и бессмысленная гибель подавалась как символ жертвенности во имя «Бога, кайзера и отечества».

Конечно, это вызывало иронию и возмущение у молодых смутьянов «Der Scherer», одна часть которых ориентировалась на обновление национальной идеи, а другая, вышедшая из потомственных художественных кругов, – на французский импрессионизм и баварский эстетизм, то есть секулярное богемное искусство Европы. Именно к этой второй группе «Der Scherer» принадлежал и художник-иллюстратор Август Пеццеи, последователь романтической и модернистской школы.

 

3.2. «Der Scherer»

«Der Scherer». Первая иллюстрированная юмористическая газета Тироля. Одна из первых газет-комиксов в мире. Газета, собравшая самых талантливых художников «югендстиля» и «Югенд-Тироля», чтобы продемонстрировать новый, молодежный стиль в противовес старому, все еще агонизирующему на обломках империи. «Der Scherer» – синоним слова «революция» и синоним слова «скандал».

Даже название звучало аллегорично, но отнюдь не двусмысленно: «подстригатель». Работники газеты называли себя «борцами с вредителями», т. е. «истребителями крыс, мышей-полевок, кротов на полях и в садах». Но понятно, что их усилия были направлены на борьбу совсем с другими «вредителями» – чиновной бюрократией и «черными людьми», т. е. католическими церковниками в сутанах. Символический язык иллюстраций «Scherer» сродни эзоповому: католические церковники изображались в виде черных воронов, чиновники – в виде ядовитых змей. В сатирических текстах «младотирольцев» тоже часто встречаются эти образы – «черные люди», «черные птицы» или «черные волки», это для цензуры. Первый подзаголовок газеты тоже ясно определял ее жанр и цели – «Erstes Illustriertes Tiroler Witzblatt für Politik, Kunst und Leben» («Первая иллюстрированная сатирическая газета Тироля о политике, искусстве и жизни»).

Политическая аллегория в названии газеты была сразу же закреплена в стихотворении «Der Scherer ist im Kirchenbann…»:

Главным изобличителем и «подстригателем» стал тридцати-трехлетний фотограф Карл Хаберман, создатель и главный редактор «Der Scherer».

Карл Хаберман родился 22 августа 1865 года в Каринтии. Он собирался быть врачом и учился на медицинском факультете в Инсбруке, но увлекся фотографией и не закончил курса. Вместо этого он отправился в Йену и поступил на высшие курсы художественной фотографии. Занятия фотографией не раз приводили его к мысли о создании собственного издания, однако он в то время помышлял о фотографическом альманахе. И лишь в 1898 году принял предложение представителей культурной элиты Инсбрука выпускать печатное издание с карикатурами.

Взгляды Хабермана определили направление газеты «Der Scherer». Вместе с ним соучредителями газеты были известный журналист и сатирик Рудольф Кристоф Йенни и поэт Артур фон Валльпах, однако в 1900 году из-за постоянных разногласий с Хаберманом Йенни ушел из «Scherer» и создал свою газету – «Der Tiroler Wastl», фактически собрата «Scherer» по стилю.

Сам Хаберман, лидер и полемист, обладал скорее организаторским, нежели литературным талантом: его статьи и поэмы отличает излишняя патетичность и сентиментальность.

Хаберман рано умер. Неизлечимая болезнь горла связана во многом с его талантом оратора и напряженным образом жизни: главного редактора постоянно вызывали в суд и арестовывали, тираж газеты изымала цензура.

Почти все время ему и его товарищам приходилось балансировать на грани разорения.

На Капри он отправился с целью снимать природу для художественного альбома, но рассчитывал также подлечиться в теплом климате. Понимая, что это будет его последний альбом, издатель готов был отдать на него все свои силы, но в мае 1913 года Хаберману внезапно стало хуже, и он скончался в госпитале от рака горла. Ему было сорок семь лет. Эта, безусловно, яркая и неординарная личность вошла в историю политической и сатирической публицистики.

Первый номер «Der Scherer» вышел 1 мая 1899 года. Редакция газеты находилась в центре Инсбрука, на Мария-Терезия-штрассе, 41, в пяти минутах ходьбы от дома Хабермана.

На первый взгляд газета производила впечатление несерьезного издания с картинками, но очень скоро стало ясно, что впечатление обманчиво. В газете затрагивались злободневные темы политики, жизни, искусства. И все это – в комиксах, в картинках и сериях карикатур. Образцом для газеты послужил берлинский сатирический «Симплициссимус» издателей Альберта Лангена и Томаса Теодора Хайне.

В первый же год существования «Der Scherer» епископ Бриксена Симон Айхнер утверждал в своем послании к прихожанам, что «каждого, читающего эту газету, ждет расплата, а поддерживающего подобные взгляды – тяжкий недуг». Хаберман, известный своим эксцентричным поведением, не мог оставить пасторское послание без ответа. Когда литературно-художественное общество «Pan» организовало в 1899 году факельное шествие по случаю 80-летия главы «младотирольцев», философа и писателя Адольфа Пихлера, Хаберман немедленно заявил о себе, став фактически кульминационной фигурой этого шествия. Он демонстративно сжег послание бриксенского епископа прямо перед инсбрукским монастырем урсулинок на Маркт-плац. Этот поступок тирольские газеты припоминали и после его смерти.

Еще одним демаршем против папской церкви было изображение католической процессии в виде огромного червяка, ползущего по улице и между домами. К карикатуре прилагалась соответствующая поэма под названием «Betwurm» («Молитвенный червь»).

11 марта 1901 года Хабермана вызвали в окружной суд Фельдкирха по обвинению, предусмотренному статьей 303 («оскорбление юридически признанной государственной церкви»). Он был приговорен к аресту на шесть недель, но отпущен через две, поскольку пребывание главного редактора под арестом вредило не столько ему, сколько тем, кто его за решетку определил. Дело приобрело большой резонанс и вызвало жаркие дебаты о свободе прессы, чего и добивался Хаберман. Арест главного редактора лишь способствовал популярности газеты и привел к увеличению числа ее подписчиков. А судей и цензоров ожидали новые карикатуры «Der Scherer».

С тех пор Хабермана арестовывали все время, но не более чем на двухнедельный срок. 1 июня 1901 года он вновь встретил за решеткой: это было запоздалое наказание за сожжение епископского послания.

 

3.3. Наставник

Участие Хабермана в праздновании юбилея Пихлера было само собой разумеющимся явлением: и «младотирольцы», и выпускаемая ими газета «Der Scherer» никогда не скрывали, что Адольф Пихлер для них что-то вроде священной коровы – Учитель с большой буквы. Именно вокруг этой неординарной фигуры собирались бунтари Тироля, чтобы бросить вызов монархии, церкви, закостеневшей общественной морали.

Адольф Пихлер (1819–1900) был доктором геологии и медицины, поэтом, публицистом, этнографом, сказочником и одержимым тирольским патриотом. Он писал трагедии и гимны, путевые заметки и дневники, научные статьи и книги по геологии и минералогии, исторические сочинения и легенды, эпиграммы и стихи. Универсальной личностью его во многом сделала несчастливая юность. Он рос без родительского внимания, а его первая любовь оказалась безответной, и девушку, на которой он хотел жениться, даже увезли в другой город. Упрямый Пихлер действовал почти как захватчик: настойчиво делал ей предложение и поехал вслед за ней. Он вынужден был отступиться, когда она вышла замуж за другого. С этого времени он и посвятил себя науке и искусству целиком, лишь иногда отвлекаясь на политику, как это случилось в 1848 году, когда патриотический долг призвал его под ружье.

История его тирольского похода 1848 года уже успела обрасти легендами. В разгар революции находившийся в Вене Пихлер узнал о вторжении итальянской армии в Тироль и тут же сформировал добровольное ополчение из ста тридцати человек студентов, с которым освободил Тироль от чужеземцев.

Когда будущий неформальный лидер и патриарх «младотирольцев» вербовал добровольцев, чтобы освободить Тироль от вторгшихся туда итальянских войск, он использовал для поднятия боевого духа символы Андреаса Хофера – черно-красно-золотые флаги и национальные головные уборы. Об этой атрибутике в то время даже сочинялись восторженные стихи и походные песни, с которыми это добровольное ополчение перешло границу края и вторглось в самую гущу итальянского войска.

Предметной символикой тридцатилетний Пихлер не ограничился: в качестве «живого символа» освободительной борьбы он захватил с собой в поход престарелого, но воинственного капуцина Йоахима Хаспингера, одного из уцелевших соратников Хофера по борьбе.

Хаспингер, боровшийся по религиозным соображениям против первой оспенной вакцины, введенной баварским правительством в 1807 году, тоже был фигурой весьма неоднозначной. В книгах нередко упоминаются его нецензурные и хулительные речи во время восстания 1809 года: использовалось выражение «сатанистские» речи. Демонстрируя подвиги и патриотизм, бравый пастор после расстрела Хофера вынужден был долго скрываться, а потом, в 1812 году, вновь пытался организовывать народные восстания, в которых уже не было особого смысла. Мятежный дух заигравшегося в войну священника не находил себе применения, вот почему уже в середине века старый капуцин с удовольствием присоединился к тридцатилетнему Адольфу Пихлеру, вновь ощутив живительный дух борьбы и запах пороха – весьма удивительное пристрастие для человека его звания.

Исторические полотна, посвященные так называемому «Anno neun» («Девятому году»), запечатлели пастора либо на баррикадах, либо с лицом, полным праведного гнева, во главе идущего в бой войска. На картине Франца Дефреггера «Прощание Андреаса Хофера» Хаспингер выглядит наиболее живым, выделяющимся на фоне всего военного совета Андреаса Хофера своим мрачноватым и задумчивым взором.

Исторические полотна Дефреггера соответствуют стилю и канонам тирольской героической живописи конца XIX века: она кажется статичной, а фигуры на картинах – искусственно застывшими в театральных позах, соответствующих важности запечатленного момента. Именно так выглядели персонажи Дефреггера – помпезными, исполненными значительности, но застывшими и во многом одинаковыми. Только не сам Хаспингер, стоявший рядом с Хофером. Создается впечатление, что на этой картине пастор не со своими соратниками, а сам по себе – со своими мыслями и переживаниями. Дефреггер зашифровал на своей картине загадку – живого человека, проникшего в компанию декоративных исторических фигур. Эту общепринятую статичность, «декоративность» – не в живописи, впрочем, а в исторической литературе той эпохи – драматург Краневиттер назовет со ссылкой на выражение Шопенгауэра «игрой в мире теней».

Но, учитывая, что в середине XIX века героически погибший Хофер, его соратники и его эпоха были еще живы в памяти тирольцев и не имели существенной замены, участие пастора, как и вся остальная атрибутика, сыграло колоссальную роль в формировании национальной идеи, позволившей Адольфу Пихлеру одержать победу над итальянцами очень небольшими силами. Пламенный пастор стал для отряда талисманом.

В поэме Пихлера «Fra Serafico» («Рядом с Серафико») виден ностальгический взгляд в прошлое:

* * *

Не все было просто и романтично с героическим походом 1848 года. Романтизм сражений существует лишь для поэтов. Отряд Пихлера то попадал в горячее сражение, то маялся от скуки и неизвестности в захолустных деревушках Южного Тироля, населенных итальянцами. Одним из таких мест было селение Сторо, о котором ученый писал, что настроения жителей едва ли могут скрасить существование, а что до женщин, то это подлинные эвмениды, поэтому за неимением лучших развлечений остается дегустировать местные вина, дабы снять нервную нагрузку после тяжелого сражения.

Студенты догадывались, что их отряд командование не принимает всерьез. Они действовали на свой страх и риск, не зная ни расположения противника, ни состояния фронта. Но им и в голову не приходило, что все намного хуже. История предательства, известная со времен Хофера, повторялась.

За Тироль боролась совершенно бескорыстная и в военном отношении не подготовленная горстка молодежи, собранная Пихлером под знамена защиты родины. Позднее, уже тридцать шесть лет спустя, штабной офицер и полевой военачальник Иоганн Карл Хойн, командовавший легендарной дивизией «Граф Лихновский», рассказал об одном эпизоде. По его словам, он обратился к эрцгерцогу, командиру корпуса, с вопросом о возможных потерях среди студентов отряда Пихлера.

– Жаль будет, – сказал Хойн, – если такой богатый интеллектуальный потенциал, как эти молодые самоотверженные люди, погибнет здесь, на поле боя.

На это эрцгерцог ответил:

– Если никто из этих парней не вернется назад, тем лучше!

Цинизм профессионального военачальника, представителя австрийской верхушки, по отношению к плохо оснащенным и еще хуже подготовленным, но самоотверженным студентам становится понятным из дальнейших действий руководства. Австрийские высшие круги боялись вольномыслия. Когда распущенный корпус одержавших победу студентов вернулся в Вену, они не только не заслужили благодарности за героизм, но и подвергались арестам и проверкам: венское руководство опасалось, что во время битвы за Тироль созрела немецкая национальная оппозиция режиму. В свете этих событий становятся понятными непримиримые прогерманские и антиправительственные взгляды Адольфа Пихлера и его последователей.

1848 год, самое героическое со времен легендарного Хофера деяние, сделал Пихлера национальным героем Тироля. К его мнению прислушивались новые поколения тирольцев. Пихлер еще при жизни стал главным героем исторических драм. В трилогии Карла Доманига «Der Tiroler Freiheitskampf» («Освободительная борьба в Тироле», 1895) он фактически приравнивался к Хоферу: Хофер был главным героем первой части, Пихлер – второй.

Непримиримое отношение Пихлера к средиземноморскому соседу, уже пересекавшему в 1848 году тирольскую границу с юга, было для него, как непосредственного участника и лидера этих героических боев, постоянным и, учитывая его собственный жизненный опыт, вполне естественным. Оно же определило и сторону его молодых последователей, которым увидеть подобное не довелось. Однако у них были свои причины противостоять итальянскому ирредентистскому движению: многие из этих людей родились и выросли в Южном Тироле и вовсе не понаслышке знали национальные проблемы.

В факельном шествии, помимо Хабермана, участвовали и другие члены кружка «младотирольцев» – любимый ученик Пихлера и создатель общества «Pan» Антон Ренк, поэт Артур фон Валльпах, карикатурист Эдуард Тёни. Драматург Краневиттер, автор скандальной пьесы об Андреасе Хофере, нес во главе факельного шествия черно-красно-золотое знамя Хофера.

К концу века всё это могло бы выглядеть забавным анахронизмом. Всё, кроме живого Пихлера, к которому относились с уважением. И символика шествия была данью не имперской исторической патетике, а подвигам людей, готовых рисковать и отдать последнее, что у них есть, – свою жизнь.

При этом сам Пихлер вовсе не желал быть незыблемой иконой этого движения – он не почивал на лаврах и не возносился ввысь от собственной значительности. Принимая участие во всех начинаниях своих молодых последователей, философ вел с ними постоянную переписку, охотно посещал их собрания, сотрудничал в их изданиях. Он даже настаивал, чтобы его имя не ставили первым в ряду публикаций «Jung-Tirol». Видя в этих людях свое продолжение, Пихлер поддерживал их как свою неформальную научную и культурную «школу», оставаясь при этом «одним из них», старшим товарищем, собратом.

Демократизм Пихлера впоследствии был отражен даже в его памятнике, воздвигнутом скульптором Эдмундом Клоцем в Инсбруке в 1909 году, к девяностолетию. Суховатый пожилой человек с горным молотком в руке – это скорее труженик, мастеровой, нежели ученый-мыслитель, привыкший к кабинетной работе.

На рубеже столетия старик Пихлер и сам ощущал дух нового времени. В сущности, он сам его и создал, когда собрал вокруг себя «младотирольцев» – патриотов родного края и борцов за независимость против отжившей империи с ее устаревшими ценностями и сомнительной моралью.

Со времени героических боев прошло уже пятьдесят лет, и теперь ему было восемьдесят. Пихлер больше не мог создать ополчение, а за них – молодых интеллигентов от двадцати до сорока, отнюдь не солдат – он искренне боялся, понимая силу и агрессивное единство старого мира. Как же настойчиво он убеждал «младотирольцев» осторожнее наступать и на папскую церковь, и на исторические символы вроде Хофера! Как будто о них, «младотирольцах», его стихотворение «Мечтатели» – узнаваемая притча о трех пареньках, отправившихся искать счастье. Первый, мечтавший о богатстве, умер в дырявой рубахе на больничной койке, второй, грезивший о красавице, был обманут ею и попал в рабство, а третий, желавший стать народным героем, закончил жизнь на виселице. «Мальчики, мечтайте лучше в меру!» – призывал Пихлер. А они чаще всего вежливо пренебрегали его советами, принимая их за проявление консерватизма старого вояки.

Франц Краневиттер вспоминал в своей автобиографии, что «не внял тогда этим предупреждениям Пихлера и не оставил в покое эту символическую фигуру, которая является незыблемой основой Церкви с возложенными на нее черно-золотыми перстами». Консерватизм, конечно, тоже был: не мог Пихлер, человек XIX века, пренебречь старыми идеалами, на которых строилась его боевая молодость. Как он сам был идеалом для молодежи конца века, так для него героями стали люди, боровшиеся с Наполеоном в начале столетия, – Андреас Хофер, Йоахим Хаспингер, поэт Теодор Кёрнер.

Став уже в восемнадцать лет известным поэтом и драматургом (его пьеса была поставлена в Венском «Бургтеатре»), Теодор Кёрнер прожил на свете только двадцать один год. Пихлер вспоминал слова поэта, ставшие и его девизом: «Нет жизни там, где нет свободы». Но под этими словами мог подписаться и каждый «младотиролец». Газета «Der Scherer» также цитировала стихи Кёрнера.

Символично, что первая постановка «Андре Хофера» в театре состоялась как раз в день похорон Пихлера – 15 ноября 1900 года: отныне бунтари «Юнг-Тироля», потерявшие овеянного горными и боевыми ветрами наставника, были предоставлены самим себе и открыты всем стрелам.

Стихотворение «Смерть» Адольфа Пихлера, написанное задолго до его физической смерти, выглядело почти несерьезно. В нем он в шутливой форме дает отповедь унылому скелету, явившемуся к нему в дом с песочными часами – знаком смерти. Пристыдив незваного гостя, писатель заодно предупреждает и случайных грабителей:

В год зарождения газеты «Der Scherer» престарелый писатель, философ и воин Адольф Пихлер Риттер фон Раутенкар уже доживал свой долгий и плодотворный век.

Он умер на рубеже нового столетия, за четыре года до описываемых здесь трагических событий, и после его смерти газета регулярно публиковала поэмы и статьи, посвященные этому мыслителю Тироля, а его ученик Тони Ренк, находившийся рядом с тирольским ученым до самой его кончины, сочинил стихотворение «Вспоминая Пихлера» («Zu Pichlers Gedanken»):

 

3.4. «Люди «Scherer»»

В 1902 году у «Scherer» появился подзаголовок «Еженедельная газета для всей Германии», свидетельствующий о политических амбициях издания: стало очевидно, что с более локальных тирольских вопросов издание переключилось на темы всего немецкоговорящего мира со всеми его нюансами.

«Alt-Tirol», или старый Тироль, ориентировался на консервативные ценности, типичные для аграрной провинции: «Бог, император и страна».

Таков был и девиз старой монархии, по которому жили все консервативные католические журналы конца XIX – начала XX века. В них превозносились кайзер, католическая церковь, литераторы, подобные Фердинанду фон Скалаи Карлу Доманигу, или народные герои, подобные Андреасу Хоферу.

Совершенно очевидно, что вызвавшую скандал пьесу Краневиттера «Андре Хофер» цензура пропустила именно из-за вполне официального Карла Доманига, сочинившего своего Хофера – в трилогии «Борьба за независимость в Тироле». Драматическая трилогия Доманига была издана в 1895 году, пьеса Краневиттера поставлена на сцене несколькими годами позже, и ее по привычке приняли за очередное героическое сказание. В трагедии Доманига Хофер представал монументальной фигурой, он произносил патетические фразы и напоминал гётевского фон Берлихингена или шиллеровского Валленштейна:

«Хофер (спокойно). Что ж, хорошо. Думается, мы ничем не отличаемся от наших отцов: за Бога, кайзера и отечество! (Задумчиво и печально.) А дальше будь что будет».

Вторая часть трилогии Доманига была посвящена уже не Хоферу, а Пихлеру, но в том же традиционном духе: почти все герои, включая Пихлера, разговаривают патетическими стихами, поют героические песни и восклицают: «Во имя Бога и кайзера!».

Кстати, неоднозначное отношение к исторической фигуре Хофера испытывали не только пангерманские сотрудники «Scherer», но и их оппоненты итальянцы. В материалах конференции 2004 года, проходившей в национальном музее «Фердинандеум» и посвященной столетию инсбрукских событий, итальянские историки Ферранди и Пиццинини также упоминали Хофера в контексте национал-патриотической спекуляции: «Этот так называемый “Девятый год” и его заявленный герой-протагонист Андреас Хофер немало способствовали антиитальянским настроениям и вольно трактовали события истории Тироля».

* * *

Первыми сотрудниками, или «людьми “Scherer”», были «птенцы гнезда Пихлера», представители разных профессий: теософ и мистик Гвидо фон Лист, журналист Рудольф Кристоф Йенни, драматург Франц Краневиттер, карикатуристы Арпад Шмидтхаммер, Фердинанд фон Резничек и Эдуард Тёни, эссеист и поэт Карл Даллаго, поэты Артур фон Валльпах и Антон Ренк.

Наследие «младотирольцев» поражает своим объемом и разнообразием: многие из них еще в сравнительно молодом возрасте создали колоссальный фонд научных и литературных произведений, публицистики, картин, рисунков, карикатур. Одно только перечисление трудов каждого из них занимает до двадцати страниц.

Гвидо фон Лист (Guido von List) (5 октября 1848–17 мая 1919) был философом, поэтом, журналистом, писателем, драматургом, промышленником, альпинистом, путешественником и… пророком.

Он родился в обычной католической семье с мещанско-купеческими корнями. Отец Гвидо торговал в Вене кожевенными изделиями, и, очевидно, такое же будущее ожидало его сына. Но произошло непредвиденное: в четырнадцать лет Гвидо отправился на экскурсию в собор Святого Стефана, спустился вместе с гидом на три уровня под землю, внимательно слушал лекцию и… заблудился.

Блуждая по катакомбам собора, этот подросток не только не испытал страха – с ним случился экстатический восторг от созерцания диковинных букв и знаков на стенах.

Когда его отыскали и вернули на реальную почву, Гвидо уже был другим человеком. Всю свою дальнейшую жизнь он посвятил изучению древних верований, предсказаний и языческих символов.

Потрясение, вызванное изучением катакомб, перевернуло его жизнь и превратило его в крупнейшего деятеля индогерманского оккультизма и рунического возрождения. Гвидо написал много книг о мистике и теософии. В зрелом возрасте он был уже человеком-легендой и лидером германской молодежи, называвшей его оракулом. К «младотирольцам» он примкнул далеко не молодым – в пятьдесят лет.

Гвидо обладал почти мистическим обаянием и умел воздействовать на людей. Однажды влияние Гвидо испытал на себе даже инсбрукский бургомистр Грайль. Женатый на актрисе, Гвидо и сам был не чужд театральности. Ему нравилось производить впечатление. Встреча в магистрате была в самом разгаре, как раз подали рейнское и десерт, когда Хаберман показал оккультисту на Грайля.

– Смотри и будь начеку, – сказал лукавый Хаберман хитрому фон Листу. – Вот наш бургомистр. Считает себя очень умным, потому что разбирается в электричестве и обогревателях для больничных палат. Но – не поверишь! – он полагает, что высшее выражение творческого духа – это фотография. И внушил ему это я.

– В самом деле? – спросил Гвидо, хищно блеснув глазами. – Какой занятный человек.

Уже в следующую минуту, когда издатель отвлекся и потерял из виду оракула, Гвидо оказался рядом с бургомистром. Он доверительно взял его под локоть и проникновенным голосом вещал:

– Экселенц! Вы человек передовых взглядов. О вашей глубокой осведомленности в вопросах астрологии говорит продуманное расположение магистрата и вашей резиденции. Скрещение звездных путей в этих точках и проходящий между ними внутренний меридиан создают благоприятный климат в городе. Вы, конечно, наслышаны о последних опытах германского ученого Эдуарда фон Хартмана, которому удалось с помощью инфракрасных лучей узреть неподвластные глазу фигуры фантомов. Эти эксперименты показывают, что самая обычная фотография способна делать невозможные вещи. Весьма полезное исследование доктора Хартмана уже нашло свое применение в промышленности. Выявление дефектов железнодорожного полотна позволило предотвратить возможные катастрофы. А представляете, какие возможности открываются для юридической науки? Принцип действия инфракрасных лучей…

«Вот шельма!» – подумал Хаберман, обескураженный тем, что кто-то оказался еще шельмистее его самого. На лице Вильгельма Грайля изобразилось такое благоговейное замешательство, что стало ясно: его застали врасплох. О последних опытах доктора фон Хартмана он, разумеется, ничего не слышал.

Вильгельм Грайль действительно гордился собой как передовой личностью, но как только речь заходила о последних достижениях науки, он становился мягче глины и подвергался влиянию со стороны самых разных людей. Стоило ему услышать о каком-нибудь открытии, как он сразу же стремился реализовать его в Инсбруке. Успех Карла Хабермана в инсбрукской мэрии, с его авантюрной идеей иллюстрированной газеты, базировался не только на пангерманском радикализме вице-мэра Эрлера, но и на интересе бургомистра к фотографическому искусству, в котором издатель был настоящим профессионалом. А теперь, когда Грайль услышал еще и о таком невероятном открытии, как опыты с инфракрасными лучами, он почти утратил здравомыслие. Лидер рунического возрождения произвел на него неизгладимое впечатление.

– Нет, вы подумайте, какой человек, Эдуард! – говорил бургомистр вице-мэру Эрлеру в крайнем возбуждении. – Он открыл мне глаза! Это же новое слово в науке! Рядом с таким теория итальянца Ломброзо меркнет как безнадежно устаревшая. Нет нужды отыскивать злодеев по форме ушей и ладоней, когда есть фотография и опыты германских ученых. Достаточно проявить фотографию, и мы увидим все в истинном свете! Надо будет непременно это проделать как-нибудь раз. Мы вступаем в удивительный век, Эдуард! У-ди-ви-тельный, помяните мое слово!

К началу столетия всемогущий хитрец Гвидо еще не успел написать свой главный труд «Тайны рун». Но уже был автором книг «Мифология германского календаря» («Die deutsche Mythologie im Rahmen eines Kalenderjahres», 1894), «Чудесная вера немцев в архитектуру» («Der deutsche Zauberglaube im Bauwesen», 1895), «Мефистофели» («Mephistopheles»,1895), «Священные валькирии» («Walk renweihe», 1895) и других. Его новоизобретенная наука, получившая название «ариософия», позднее считалась искусным соединением индоевропейской каббалистики с учениями Елены Блаватской и германской расовой теорией, а самого Гвидо называли идеологом Гитлера наряду с Ницше. Гитлер действительно читал книги австрийского мистика. Однако Гвидо фон Лист этого знать уже не мог, потому что в середине мая 1919 года слег с воспалением легких после мучительного переезда в Берлин из голодной послевоенной Вены. Через день, 17 мая, он скоропостижно скончался.

Арпад Шмидтхаммер (Arpad Schmidthammer) (12 февраля 1857–13 мая 1921) был одним из лучших германских художников-иллюстраторов своего времени. Он сотрудничал в разных иллюстрированных изданиях Тироля. Его карикатуры известны по газетам «Scherer» и «Jugend» («Молодежь»). Больше всего Арпад любил рисовать иллюстрации к детским книгам и авторские комиксы: его великолепные тематические картинки «Фантастическое путешествие вокруг света» и серию о хвастливом малыше Муки публиковали даже американские журналы. Малыш Муки, жаждавший приключений, но испытывавший страх перед всем на свете, был постоянным персонажем художника: он отправлялся на сафари в Африку, катался на слоне, странствовал с индейцами, спасался от каннибалов и огромного грифа. Шмидтхаммер отлично разбирался в одежде, моде, истории костюма. Он сделал эскизы костюмов для постановки «Кольцо нибелунгов» Баварского театрального фестиваля. Но помимо всего этого, он был одним из лучших политических и антиклерикальных карикатуристов своего времени.

Рудольф Кристоф Йенни (Rudolf Christoph Jenny) (23 мая 1858–18 февраля 1917) родился в Венгрии в тирольской семье, но потерял родителей и рос сиротой в Южном Тироле. Школу он окончил в Боцене (Больцано), после чего переехал в Прагу, где изучал философию.

Газету «Scherer» Йенни создавал вместе с Хаберманом. Положение Йенни в «Innsbrucker Nachrichten» стало накануне этого момента весьма зыбким, и он потерял работу, поэтому для него было крайне важно утвердиться на новых позициях. С этими жизненными неудачами была связана и злость Йенни на Хабермана, перешедшего ему дорогу при создании «Scherer».

В 1900 году Йенни покинул газету Хабермана, чтобы издавать собственный сатирический листок «Der Tiroler Wastl».

Первый номер «Der Tiroler Wastl» был подготовлен 27 февраля 1900 года и выпущен в воскресенье 3 марта под заголовком: «Еженедельный воскресный листок с чувством юмора». Слово «Wastl» (по-тирольски произносится «Ваштл») в данном случае имеет два значения – это и уменьшительная форма от имени Себастьян («свой парень», «простак», тирольский аналог немецкого Ганса и австрийского Михеля), и аббревиатура «Wa-St-L» от «Warnstufenliste» («Сигнальный листок»). Газета выходила в виде брошюры с картинками и подписями, как и «Scherer».

Но уже с первого года существования у газеты Йенни начались те же трудности, что и у газеты Хабермана. 12 ноября 1900 года весь тираж субботнего номера «Wastl» был арестован. Причиной послужила публикация критической антиклерикальной статьи известного иезуита графа Пауля Хоенброха, порвавшего с этим орденом в 1892 году и принявшего тремя годами позже протестантизм. Естественно, Йенни, как издателю, вменялось в вину нарушение статьи церковного законодательства.

12 сентября 1902 года Рудольфа Йенни снова вызвали в суд: на этот раз процесс против газеты затеял советник Капферер. После этого судебные процессы преследовали издателя постоянно.

Подробный отчет Йенни о судебном разбирательстве с католическими газетами «Tiroler Stimmen» и «Tiroler Anzeiger» в 1910 году занимал более семи печатных листов и был издан в виде книги под названием «Черная судебная система». Эта книга, выпущенная Йенни на собственные средства, представляет собой впечатляющее свидетельство времени и истории. Под «черным судом» Йенни подразумевает ультрамонтанизм (Ultramontanismus, лат.) – то есть гегемонизм римского папства, проникающий «через горы» (ultra monte) и охватывающий все сферы человеческой деятельности – от политики и веры до культуры и быта.

К сорока годам Йенни приобрел большой профессиональный опыт в самых разных областях: за свою жизнь он успел побывать солдатом, актером, драматургом, редактором, критиком, а позднее стал еще и владельцем типографии. Единственное, к чему он так никогда и не смог привыкнуть, – это бесчисленные судебные разбирательства, отнимающие здоровье, нервы, силы. И чтобы не превратиться в озлобленного брюзгу, Йенни до самого конца жизни будет старательно и подробно описывать в дневниках все этапы своей борьбы за свободу публицистического слова.

Эдуард Тёни (Eduard Thöny) (9 февраля 1866–26 июля 1950) родился в Бриксене (Южный Тироль) и был известным австрийским художником и карикатуристом в области жанрового рисунка, одним из создателей в 1896 году германского сатирического журнала «Симплициссимус». Он учился в художественной академии в Мюнхене, по стилю тяготел к импрессионистам и создал 2500 рисунков, на которых изображал современное ему общество, военных, комиксы из студенческой жизни, охотничьи сцены и лошадей, к которым питал привязанность с детства.

Но его главной заслугой были политические, военные и антиклерикальные карикатуры. Сатиры Тёни сопровождали остроумные комментарии. Он высмеивал фривольную моду: «Что меня особенно потрясло – так это женщины в партере: среди них встречается несколько вполне одетых экземпляров», или кайзеровскую чету: «Послушай, Август, наша серебряная свадьба намного лучше первой – детишки уже не такие маленькие».

В 1904 году Эдуард Тёни путешествовал вместе с Людвигом Тома и Рудольфом Вильке вдоль Средиземноморья: он был в Марселе, Алжире, Тунисе, Неаполе и Риме, что послужило основой для целой серии рисунков.

Позднее, когда Тёни освещал события Первой мировой войны, он попал даже на страницы русской прессы. В «Вестнике Европы» (ноябрь 1915 года, с. 419–420, глава «Немцы из «Симплициссимуса») говорилась: «Немцы о себе гораздо худшего мнения, нежели мы о них. В особенности в этом отношении усердствует талантливейший карикатурист Тёни, которому удается двумя-тремя штрихами создать тип. <…> Главной мишенью своей Тёни избрал военную касту, и для нас в этой особенности его творчества таится особый интерес, вполне понятный и объяснимый».

Популярность Тёни пошла на спад, когда более известный, чем «Scherer», мюнхенский «Симплициссимус» стал утрачивать свою социальную значимость, однако посмертная слава Тёни не исчезла, а его работы ныне находятся в лучших собраниях мира и являются классическим образцом политической и художественной карикатуры.

Эдуард Тёни скончался в Хольцхаузене на Аммерзее 26 июля 1950 года на восемьдесят пятом году жизни.

Артур фон Валльпах (Arthur von Wallpach) (6 марта 1866 -30 июня 1946) происходил из старинного аристократического рода и имел в Клаузене поместье, ставшее штаб-квартирой для «младотирольцев», учеников Адольфа Пихлера и противников Римско-католической церкви.

Валльпах сочинял стихи, печатался в газетах, а с 1893 года издавал собственные сборники: «В зимнюю бурю» (1893), «Солнечные песни календаря», «Мотивы Гайдна в Тироле», (1900), «Огонь и очаг» (1901), «Глас бури» (1902) и пр.

С 1999 года вместе с Хаберманом и Ренком он сотрудничал в «альманахе муз» под названием «Jung-Tirol». Экспрессивность, патриотизм и внутренний огонь – характерная особенность его творчества.

Его стихи отличались не только яркими бунтарскими настроениями, но и большим чувством ритма, делавшим их похожими на марши и гимны. В «Scherer» его произведения появлялись с завидной частотой, и содержание их колебалось от пейзажной лирики до эпиграмм и политизированных посвящений.

Так, под псевдонимом «А» было опубликовано стихотворение, посвященное депутату и публицисту Карлу Вольфу, покровителю газеты:

Но уже под собственным именем поэт опубликовал стихотворение, посвященное погибшим в горах путешественникам. Оно называлось «Marteln» в честь «Мартерле» – памятника умершим и пропавшим без вести в горах Рюбецаля:

Фердинанд фон Резничек (Ferdinand von Řezníček) (16 июня 1868–11 мая 1909) родился в Вене в семье барона чешского происхождения, служившего генералом в императорской армии. Пошел по стопам отца и служил кавалерийским офицером, но потом стал известным австрийским живописцем, рисовальщиком, иллюстратором. Учился в Мюнхенской академии изящных искусств. Работал в молодежных журналах, рисовал карикатуры для «Симплициссимуса», что способствовало увеличению его тиража. Больше всего он любил изображать фривольно одетых, кокетливых красоток и – в противовес им – толстых и неуклюжих мужчин из буржуазного класса. Эротизм и флирт сделались основной темой его рисунков, выполненных в стиле модерн.

Мария Штона (Maria Stona) (1861–1944) – псевдоним немецкой поэтессы Мари Шольц (Marie Scholz), образованный от ее девичьей фамилии Стонавски (Stonawski). В Тржебовице, в маленькой силезской деревне, расположенной в семи километрах от Остравы, стоит двухэтажный замок в стиле барокко. Когда-то он был центром крепости XVII века, но те события давно канули в Лету.

В 1865 году замок купил помещик Йозеф Стонавски, у которого было четыре дочери. Из окон дома открывался вполне современный пейзаж – заводские трубы, горнодобывающие вышки. Там прошло детство силезской поэтессы, писавшей на немецком языке.

В 1881 году она вышла замуж за юриста Альберта Шольца и прожила с ним до 1899 года. Вторым мужем Марии стал редактор и искусствовед Карл Эразмус Кляйнерт. Впоследствии дочь Марии Штона от первого брака, Гелена Шольцова-Желязна, стала известным скульптором.

Замок Марии был центром искусства. Как многие просвещенные женщины ее времени, поэтесса организовала салон, в котором собирались творческие люди. По ее воле здесь устраивались концерты, выставки художников, встречи литераторов. Мария покровительствовала гимназиям и детским центрам, поэтому в ее замке были организованы кружки для детей.

При этом, в самом начале своей творческой карьеры Мария наделала много шума, издав роман смелого эротического содержания под названием «Любовь молодой дамы». В нем угадывались автобиографические черты, и он сразу стал бестселлером. Были изданы и сборники ее рассказов.

Стихи Марии Штона, опубликованные в «Scherer», – это пейзажная лирика, кажущаяся простой и непритязательной. В ней преобладали сказочные и рождественские образы, бесхитростные описания природы и домашнего очага. Но эти дамские стихи выгодно разнообразили воинственную пангерманскую тематику газеты.

Имя этой писательницы было практически забыто, во многом из-за противоречивых моментов ее биографии: писали, что Гитлер наградил ее Железным крестом за пропаганду немецкого языка в поэзии. Но произошло это почти на пороге ее смерти. Силезский замок был полностью разрушен авиацией, и многие бумаги похоронены в его развалинах.

Карл Даллаго (Carl Dallago) (13 января 1869–18 января 1949), писатель-сатирик и журналист, родился в купеческой семье из Южного Тироля, проживавшей в провинции Борго, а детство провел в Боцене (Больцано). После ухода из бизнеса своего отца он стал подрабатывать внештатным корреспондентом в различных газетах. Даллаго был путешественником и знатоком философии, но родился на свет идейным маргиналом: он ко всему оказывался в оппозиции, справедливо полагая, что это и есть назначение интеллигенции. Но это тяжкий путь, требующий жертв. Одиночество, отверженность, бесчисленные проблемы, в том числе и финансовые, – такое будущее ожидало Даллаго. Он никогда не получит ни финансовой независимости, ни широкого признания.

Тем не менее именно сейчас, через шестьдесят лет после его смерти, этого человека и поэта начинают открывать заново. Даже его избранные произведения, вышедшие на рубеже нового тысячелетия, имели красноречивое название – «В начале был конец»: именно эти слова «Евангелия от Иоанна» Даллаго сделал своим жизненным кредо. Через три года после выхода книги состоялась международная конференция Карла Даллаго в Больцано, и тогда многие впервые услышали это забытое имя.

А в конце 1890-х ветер перемен прибил утлую лодочку тридцатилетнего «обочинного мыслителя» к несущемуся на всех парусах кораблю «Scherer», потому что это и была та самая, настоящая, оппозиция, о которой только может мечтать законченный маргинал. И нонконформист Даллаго оказался в числе самых активных авторов газеты.

Рубеж веков стал для него важным в жизни моментом еще и по другой причине – он порвал и с прошлым, и со своим окружением. Его отец был богатым торговцем и не разделял устремлений своего сына. Карл начал зарабатывать литературным трудом как внештатный корреспондент разных изданий. Особенностью Даллаго была любовь к прогулкам, во время которых он и сочинял свои стихи и заметки. Как драматург, он не состоялся, к его стихам современники относились скептически и считали самой сильной формой его творчества литературные эссе. Интерес к Востоку, Ницше, Уитмену привел его к философским вопросам бытия.

Критику христианства Кьеркегора Даллаго полностью разделял, а католическую церковь категорически не принимал, считая, что последним человеком истинной веры был Иисус, а все остальные просто пытались его копировать. Борьба с католиками и старыми традициями сблизила Даллаго с «младотирольцами». Можно понять, почему современники не оценили его стихи: поэзия Даллаго заметно отличается от сочинений всего поэтического племени того времени, поскольку в его стихах бросается в глаза редкая по тем временам простота и ясность лексики.

Символизм и витиеватость слога, использование поэтизмов – все эти атрибуты поэзии начала XX века как будто обошли Даллаго стороной. Очевидно, это и мешало воспринимать его стихи. А между тем именно простота и была его сильной стороной. Он предпочитал доступный и легкий язык, земные образы, изображал детей, обычных людей.

Ранняя лирика Даллаго была посвящена родине, ее проблемам и антиклерикальной теме. Одно из его стихотворений, написанных для «Scherer», так и называлось – «Deutsche Zukunft» («Германское будущее»):

Карл Даллаго прожил долгую жизнь – восемьдесят лет. Он умер от инсульта в Инсбруке в 1949 году. «Другую власть» он увидеть успел, но довелось ли ему испытать радость? В конце своей жизни он напишет: «Я ничего не добился».

Его называли анархистом, пацифистом, антифашистом, бунтарем, даосистом, аутсайдером, изгоем и великим незнакомцем. Он резко критиковал режим Муссолини, боялся вторжения фашистов в Тироль, вынужден был эмигрировать, опасаясь репрессий. На чужбине изучал и комментировал труды Лао-Цзы. Даллаго считали апостолом и пророком. Он мог бы стать легендой, как Гвидо фон Лист, – если бы умер вовремя; или сгоревшим факелом, как Антон Ренк, – если бы умер молодым. Но Даллаго пережил свой век и самого себя. И единственное, что ему оставалось – это возродиться после смерти.

Антон Ренк (Anton Renk) (10 сентября 1871–2 февраля 1906) – одаренный литератор и едва ли не самая заметная фигура среди «младотирольцев». Он начал писать свои произведения в девять лет, а заниматься общественной деятельностью, когда ему еще не было двадцати, как будто предчувствовал, что судьба отвела ему не так уж много времени.

Ренк родился в Инсбруке в купеческой семье, но рано лишился родителей и рос под присмотром бабушки, Кресченции Ренк, урожденной Валльнер, и теток, Ангелики Ренк и Терезы Эберхард.

Бабушка Ценци рассказывала Тони о своем отце – его легендарном прадедушке, национальном герое Тироля Антоне Валльнере. Тем более что правнука назвали в честь него.

Валльнер был соратником Андреаса Хофера и одним из лидеров партизанского движения. В 1810 году, после гибели Хофера, ему удалось бежать из заключения, и его спрятали в городе на нелегальной квартире. Тогда всех приближенных к Хоферу людей разыскивали жандармы.

– За голову твоего прадедушки была назначена очень большая награда, – проникновенным шепотом вещала бабушка. – Но избавиться от национального героя оказалось проще, чем можно было подумать. Его ни штык, ни пуля не брали. Но у каждого, Тони, есть своя ахиллесова пята! В городе намеренно распустили ложные слухи, что его жену и детей убили иностранные солдаты. Потрясенный этим известием отец заболел и через два дня умер от воспаления мозга.

– Бедный прадедушка! – воскликнул десятилетний Антон со слезами на глазах.

– Но мы выжили во славу Божию! – торжествующе закончила свой рассказ бабушка Ценци. – Иначе не было бы тебя.

А ему в тот момент послышалось другое – «все из-за тебя». И почему это «во славу Божию» прадедушка должен был умереть, чтобы они все выжили? И неужели он, Тони, стоил такой жертвы?

Втайне Ренк и дальше продолжал считать, что это из-за него прадедушка Антон Валльнер, герой и храбрец, умер такой бесславной и несчастной смертью, – он ведь думал о своих потомках. Ренк часто ощущал внутри себя вину. Даже в том, что носит такое же имя, как у прадедушки, – как будто занимает чужое место. Имя обязывает.

В 1882 году Тони поступил в гимназию, а в 1890-е годы учился в Инсбруке философии и литературе. Прослушал два семестра в Вене и Цюрихе, но докторскую степень не получал. Там его окружали студенты разных национальностей и разных убеждений. Его пытались увлечь социализмом, коммунизмом, анархизмом. Он был открыт и восприимчив, но имел уже свой внутренний стержень, поэтому вернулся в Инсбрук.

В течение года Ренк работал секретарем в верховном суде, а лето проводил у родственников в Фендельсе, где продолжал сочинять стихи и рассказы.

В конце июня 1894 года Антон шел к горе Изель, где находилась «Галерея тирольских героев». Он хотел посмотреть на своего героического прадедушку. Портрет майора Антона Валльнера написал знаменитый художник Франц Дефреггер, и теперь этот портрет оказался там, где ему и надлежало быть, – на горе Изель, рядом с местом героических боев. Несколько мюнхенских художников по поручению интенданта галереи Шмита написали портреты героев освободительной борьбы, целый живописный цикл.

Шмит указал Дефреггеру на молодого человека с встревоженным взглядом:

– Взгляните, это правнук майора Валльнера, молодой Тони Ренк.

Ренк, не отрываясь, смотрел на портрет майора несколько минут, а потом опустил голову и печально ушел… Человек на картине показался ему совершенно незнакомым. Это был какой-то красиво наряженный и очень важный господин, а совсем не его мучимый страданием прадедушка, которого он часто видел во сне.

Подобно многим тирольцам, Ренк увлекался альпинизмом и был активным членом Альпийского клуба и тирольского географического общества. Это пробудило в нем неожиданную для столь мечтательного характера жизненную активность, и в 1892 году он основал Академическое общество Тироля и Форарльберга, а в 1898 году создал литературно-искусствоведческое объединение «Пан» («Pan»), в которое, помимо прочих, вошли Адольф Пихлер, Франц Краневиттер, Август Пеццеи и Рудольф Кристоф Йенни. С 1899 года Ренк был одним из организаторов и самых активных авторов альманаха «Юнг-Тироль» и сотрудником только что созданной газеты «Der Scherer».

С религией у него всегда были своеобразные отношения. Души в нем не чаявшая бабушка Кресченция Ренк была ревностной католичкой, а набожная тетя Ангелика всегда брала его с собой на церковную службу. Но Ренк склонялся к пантеизму и к христианской вере относился весьма недоверчиво.

Однокурсник Ренка, литературовед Карл Невесели, вспоминал, как Антон говорил о чем-то, а потом вдруг произнес: «Я вижу Бога, но он выглядит совсем не так, как ваш».

Невесели очень тепло отзывался о своем друге, сожалел, что даже в конце такой короткой жизни некому было поддержать и согреть эту активную, но очень одинокую душу: «У нашего Тони никогда не было настоящих врагов, но и близких друзей не было тоже». По его словам, Ренк отличался повышенной чувствительностью. Он прекрасно учился, быстро осваивал все предметы, но однажды профессор Энгельберт Виндер, которому не нравилось мироощущение Ренка, бросил ему: «Глупый мальчишка!». Антон покраснел и ушел в слезах, не сказав ни слова. Он не мог забыть слова профессора, и, посоветовавшись с товарищами, пришел с ним объясниться.

В конце 1990-х годов (1897–98) Антон Ренк преподавал в высшей женской школе города Боцена (Больцано). Но демагогическое общение с большими группами людей, не являвшихся его единомышленниками, было для него в тягость, и с 1898 года он перешел на литературный труд.

Адольф Пихлер обратил внимание на задумчивого молодого поэта, имея на то и свои личные причины. Легендарные люди смотрят профилем с медали, но порой бывают очень одиноки. У Пихлера была семья, но от нее к началу 1990-х годов ничего не осталось. В 1857 году, почти сорокалетним, он женился на дочери торговца картинами, но брак с Жозефиной Гросс счастливым не был. Писатель жил один, а с членами своей семьи, жившими в других городах, только обменивался письмами. Его первая дочь умерла в младенчестве, в 1888 году умерла его жена, а в 1893 году вдали от дома, в другом городе, ушел из жизни тридцатитрехлетний сын, о котором говорили, что он покончил с собой на почве душевной болезни. Последняя оставшаяся в живых дочь писателя Матильда навещала его и помогала в издании его сочинений. Но Пихлеру хотелось иметь рядом кого-то, кто мог стать ему сыном, товарищем и преемником.

Ренк не имел родителей и тоже был одинок. Стареющий рыцарь Тироля полюбил этого юного грустного поэта, правнука майора Валльнера, – человека, который стоял плечом к плечу с Хофером. Валльнера его правнук Тони никогда не видел, и Пихлер понял, что печаль Ренка связана именно с этим. Ренку хотелось понять своего прадеда, увидеть, каким он был на самом деле. Тони пришел в галерею героев искать своего предка, а нашел только картину Дефреггера на грубом холсте. Картина не заменит жизнь.

Поездку в Италию Пихлер задумал во многом из-за Антона, чтобы отвлечь его от грустных мыслей. Пихлер не жаловал итальянцев, но восхищался Италией, как все поэты, и знал итальянский язык. Он думал, что эта поездка впечатлит Ренка. А тот, оторвавшись от дома, вновь начал тосковать, как будто его связывала с Тиролем невидимая пуповина.

Характерная для тирольцев ностальгия отразилась в поэтическом цикле «Италия». В его стихотворениях чужая страна предстает великим, но мертвым городом прошлого, в котором нет места человеку:

* * *

Приблизив к себе Ренка, Адольф Пихлер совершил роковую ошибку: он был выдающимся человеком, но отнюдь не богом, и со своим возрастом ничего уже поделать не мог. Профессор обладал ясным и проницательным умом до самой своей смерти, однако старел, дряхлел и уходил, а Ренку опять предстояло потерять близкого человека, в котором он уже начал видеть утраченного прадедушку.

После смерти Пихлера совсем еще молодой Ренк начинает стремительно сдавать и стареть на глазах: на фотографиях начала века он выглядит не тридцатилетним мужчиной в расцвете сил, а почти стариком – ранние морщины, усталое лицо, погасший взгляд. В сущности, его смерть была предрешена и неизбежна.

Ренк оставил многочисленные сочинения – стихи, новеллы, драмы, статьи, лекции. Он писал о Тироле, Германии, Италии, о любви, о судьбе и о смерти. Последние ему особенно удавались. Ренку не было равных в сочинении эпитафий и панегириков. В память автора кантат Германа Гильма он тоже сочинил стихотворную кантату, которая заканчивалась словами:

Но с ним самим случилось именно то, от чего он предостерегал в этой стихотворной кантате.

Ренк умер в Инсбруке ночью 2 февраля 1906 года в возрасте тридцати четырех лет. Этот исход не был для него неожиданностью: почти год он страдал от осложнений после воспаления легких и записывал в дневнике: «Что готовит мне будущее – я не знаю, жду его с надеждой».

Уже после смерти Тони Ренка его старший друг Краневиттер написал о нем в предисловии к собранию его произведений: «Жизнь каждого человека, кем бы он ни назывался, напоминает трагедию, в конце которой стоит горькая смерть. Она холодной, равнодушной рукой закрывает глаза героям, спустившимся со сцены под гром аплодисментов или в полной тишине».

При всей своей драматургической поэтичности и патетичности, Франц Краневиттер абсолютно точен в оценках: Ренк был именно тем «героем, спустившимся со сцены в полной тишине».

В конце января 1906 года он сидел в одиночестве и глубокой задумчивости в своем кресле, подложив под ноющую спину подушку, и смотрел на свои неразобранные бумаги, которыми был завален круглый стол, на лампу, похожую на морского ската со щупальцами золотистой бахромы, на фотографию Адольфа Пихлера в простой рамке.

За окном было темно, ничего не видно. Гудел ветер в трубах, на улице бушевала непогода, и Ренк подумал, что Пихлеру хотя бы довелось в последний раз увидеть горы за окном, небо, тусклое солнце. Ведь он умер в ноябрьский полдень. Не очень-то весело сидеть ночью в доме, вокруг которого бушует вьюга. Лампа то и дело мигает, какие-то тени бегут по стенам, ноют суставы и хрипит в груди. Наверное, его прадедушка чувствовал то же самое.

При мысли о прадедушке Антону стало совсем тоскливо, и тогда он понял: все, что остается, – это писать стихи. Чтобы не думать о будущем, которого больше нет. Ни весны, ни гор, которые тихо дышат, он уже не дождется.

За день до смерти, в ночь с 30 на 31 января 1906 года, он, уже тяжелобольной, успел написать свое последнее стихотворение «Heut’ ist’s nicht richtig…» («Сегодня все не так»):

* * *

В газету приходили и новые авторы – поэтесса Хедвиг Рейнхард, эссеист и поэт Мартин Бёлиц, художник Август Пеццеи, автор студенческих скетчей Гуго Бонте, четверо братьев Грайнц – Герман, Гуго, Рихард и Рудольф.

Старший из братьев, Рудольф (16 августа 1866–16 августа 1942), учился филологии, литературе и искусству, но по состоянию здоровья оставил университет. В 1905 году он переехал в Инсбрук и работал в журнале «Der Föhn» вместе с Францем Краневиттером. Как писатель, он был творчески плодовит, но не входил в плеяду «Людей «Scherer»» из-за своих религиозных взглядов и пристрастия к консервативным историческим романам. Впрочем, это не помешало ему написать в 1915 году антиклерикальный роман «Игуменья Верена». Критическое отношение Рудольфа к товарищам-литераторам привело к его бегству в Мюнхен в 1911 году. Там он продолжал сотрудничать в молодежных журналах под псевдонимом «Гробовщик Кассиан Черепушка». Позднее он снова вернулся в Инсбрук, где и умер – по стечению обстоятельств, в день своего рождения.

Рихард Грайнц (25 сентября 1870–8 мая 1939) получил юридическое образование, но сотрудничал в газетах и писал очерки, заметки, статьи.

Гуго (3 июня 1873–24 января 1946) жил в Зальцбурге и был писателем, журналистом и переводчиком. Он сочинял стихи и писал дневниковые эссе.

Герман Грайнц (2 июля 1879–19 октября 1938), подобно Рихарду, был юристом по образованию. Он жил в Инсбруке, сочинял комедии для театра и фантастические рассказы.

В «Scherer» сотрудничали два младших брата – Гуго и Герман. Гуго писал стихи и статьи, Герман – эпиграммы.

Поэзия «Scherer» удивляет разнообразием стилей и языка. Мартин Бёлиц писал витиеватые язвительные вирши, часто используя тирольский диалект.

Артур фон Валльпах был уже опытным профессионалом, он не позволял себе вольно обращаться с литературным языком, который считал священным, и только в разговоре иной раз бросал жаргонные словечки. Ритмизированная и почти математическая точность в стихах Валльпаха, продуманность его лирических циклов часто отмечались исследователями. Карл Рёкк, например, составляя антологию поэта, строго учитывал семеричную систему его стихов – по дням недели.

Хедвиг Рейнхард Гвидо фон Лист в шутку назвал «Третий глаз». Ее поэзия полна метафор. Дух символизма сопровождает стихотворение «Нирвана». В образе «последних цветов», с которыми «флиртует жизнь», угадывается коллективный портрет ее товарищей, молодых и опасно беспечных. В типичном для эпохи декадентском привкусе стихотворения звучат пророческие настроения, тревога о будущем. «Обвал» это и война, и конец всего старого мира:

 

3.5. Тирольский обличитель

Центральная пресса Краневиттера хвалебными рецензиями не баловала, и причина, по словам его биографа Хольцнера, – в пессимистической, безысходной интонации его произведений. Натурализм, упадничество, тема вырождения сельской семьи были в данном случае ответом драматурга на догмы патриархального уклада и нарочито оптимизированный тон, в котором обычно подавались фермерские, сдобренные фольклором сюжеты. Но даже в этих отзывах прессы заметны различия в общественно-политических и социокультурных взглядах печатных изданий.

Краневиттер начинал как комедиограф, и его фарс «Невеста дьявола» (1883), в котором простые селяне намяли бока Князю Тьмы и его подручным, вздумавшим украсть пригожую девицу Лизи у ее жениха, произвел сильное впечатление.

Однако после премьеры далеко не комедийного спектакля «Во имя дома и двора» в январе 1895 года между газетами разгорелась настоящая полемика.

Пангерманская «Tiroler Tagblatt» утверждала, что эта пьеса – «громкая заявка на сильный драматургический талант», поскольку «опустошительный процесс» показан в ней «с огромной страстью и трагизмом».

К этому мнению присоединилась газета «Bote für Tirol und Vorarlberg» («Почта Тироля и Форарльберга»): «Вне всяких сомнений, речь идет о невероятно одаренном драматурге, сумевшем правдиво и последовательно показать нам реальную проблему от начала до конца».

В то же время «Innsbrucker Nachrichten» язвительно резюмировали: «Судя по другим, уже известным работам автора, следовало ожидать, что и эта драма не явит ни капли сентиментальности, типичной для наших народных пьес. Однако увиденное превзошло все возможные ожидания по степени своего неправдоподобия и упадничества».

Впрочем, в той же газете, хотя и несколько позднее, товарищ Краневиттера Антон Ренк полным метафор языком, типичным для «младотирольцев», выражал свое восхищение пьесой, ставшей «новым этапом в развитии народной драмы Тироля», а драматурга сравнивал с хирургом общества: «Подобно остро заточенному скальпелю врезается эта драма в политическое тело, дабы удалить из него вредоносные опухоли <…> На сцене появилась первая реалистическая драма, написанная тирольцем. Беспощадный разговор о жестокости и страстях. Дело сделано! Начало положено!».

Защищая Краневиттера от обвинений в «упадничестве», Ренк усматривал в критических произведениях своего товарища надежду на возможное обновление мира, которое за безысходной картиной сельского вырождения кажется почти незаметным.

О том, что такое «сельское вырождение» и «безысходный натурализм» в творчестве Краневиттера, говорит одна лишь экспозиция к небольшой пьесе «Шнапс», жанр которой сам автор обозначил словами «сельская трагедия».

Грязное полотенце на железном крюке, неубранная комната, печка с керамической лепниной, изображающей стигматы Христа.

Осенняя, как пишет Краневиттер, «последняя, меланхолическая» муха присаживается на распухшее лицо пьяной матери семейства, валяющейся в беспамятстве, и, укусив ее, падает замертво.

Даже в печке со стигматами угадывается злая ирония Краневиттера над формальной и жалкой попыткой опустившегося семейства соблюдать католическую традицию – «все как у людей».

Отец семейства, алкоголик и дебошир, ругается непотребными словами на тех, кто укладывает его на кровать после очередной попойки. Брошенным под самое Рождество детям остается только молиться «боженьке» и ставить свечки в надежде, что их молитвы услышат. Они больше не желают по приказу отца ходить к хозяину лавки и выпрашивать еду в долг.

Такова у Краневиттера картина того самого провинциального быта, который всегда принято было изображать в виде сахарного пряника. Для Австрии конца XIX века пьесы тирольского драматурга стали революцией.

Достаточно сравнить жуткие образы Краневиттера со светящимися лицами здоровых и упитанных селян с полотен живописца Дефреггера, и все станет понятно.

Без сопоставления этих двух представителей культурной элиты Тироля здесь явно не обойтись, хотя бы уже потому, что оба они вышли из крестьянской среды, а значит – оба имели право на изображение крестьянской жизни.

И Краневиттер, и Дефреггер – самородки: дети фермеров-скотников, они рано проявили свои способности и уже в юности попали в совсем другую среду. Лица обоих поражают: ничего истинно крестьянского. Краневиттер и Дефреггер утонченно красивы. Юный драматург – мальчик из романтической поэмы: девический румянец на фарфоровом лице, грустные, немного обиженные глаза гётевского Вертера. Дефреггер напоминает рыцаря или благородного разбойника, героя средневековых сказаний.

Но отрицать факт бесполезно: оба выросли в глухой провинции и начали работать над одними и теми же темами – бытом и историей своего класса. Краневиттер критически смотрел на крестьянскую жизнь и показывал ее недостатки, Дефреггер любовался нехитрым счастьем сытого крестьянского семейства, собравшегося по традиции за общим столом. Краневиттер решил обратиться к истории Андреаса Хофера, чтобы выявить истинных и ложных героев. Дефреггер тоже начал писать Хофера и его соратников, но продолжил традицию парадной исторической живописи с монументальными героическими позами.

Они оба быстро обрели широкую известность, но разного рода. Краневиттер – скандальную, Дефреггер – одобрительно-покровительственную. Возможно, оба показывали правду – каждый свою.

* * *

Франц Краневиттер (Franz Kranewitter) (18 декабря 1860 -4 января 1938) родился на ферме и сразу после школы поступил в литературный институт Карла Брентано в Нассерейте. В Инсбрук он переехал в 1875 году с целью учить германистику, а позднее увлекся театральной и журнальной деятельностью. Драматург энергично боролся против старого мира, всех его проявлений. Покончив с сельскими трагедиями, он взялся за исторические. В 1899 году появились его фарсы «Михаэль Гайсмайр» и «Андре Хофер», переосмысляющие героическое прошлое Тироля.

Хольцнер называет «Андре Хофера» «спорной драмой», поскольку драматург действительно посягнул на самое главное – на национального героя, на которого должен был равняться каждый австриец и каждый тиролец. Но для Краневиттера Хофер был не пламенным лидером повстанцев, а «одиноким анти-героем»: именно так он называет своего противоречивого протагониста.

В основе пьесы были настроения последнего письма Хофера, написанного перед казнью: «Умереть, оказывается, настолько легко, что даже плакать не хочется». По мнению драматурга, государство и Церковь намеренно ваяли из Хофера мученика совести. Ради этого даже стоило предать его и дать ему героически и совершенно нелепо умереть, чтобы потом превратить его в историческое пугало, набитое опилками.

У Краневиттера монолог Хофера вовсе не напоминает героические восклицания «За Бога, кайзера и отечество»:

Интересно, что этот монолог вызывает по меньшей мере две аллюзии, которые в контексте истории Хофера и его гибели давно напрашивались. Строки «О небо! Я один в пустыне…» проводят параллель с образом Христа. В то же время правивший в начале XIX века император Австрии Франц I (он же Франц II по европейскому листу монарших имен) носил титул «милостью Божьей избранный Римский Император, превечный Август, наследственный император Австрии». То есть тот самый кайзер, которому и был посвящен лозунг «За Бога, кайзера и отечество!», предстает здесь в незавидной роли «римского прокуратора» Пилата, предающего Хофера на казнь, а также в роли посланца Рима с его деспотией, государственной и католической. Уже одно это сравнение являлось оскорблением двора и действующей церкви, а драматург Краневиттер представал чуть ли не предателем идеалов страны, ее вечных ценностей. Естественно, для оппозиции с ее лозунгом «Долой Рим!» Краневиттер был героем.

На премьеру откликнулась не только газета пангерманистов «Tiroler Tagblatt», назвавшая пьесу Краневиттера «блестящим успехом», но даже газеты других краев Австрии. В «Prager Tagblatt» критик Вайнерт утверждал, что Краневиттер «не только изобразил события со скрупулезной исторической точностью, но и передал специфику характера Хофера с поразительной честностью».

Но после премьеры в Национальном театре в конце 1901 года «Андре Хофера» запретили, и это вызвало негодование друзей и сторонников Краневиттера. Волна возмущения докатилась и до Вены.

Критик Генрих Глюксман писал на страницах «Wiener Morgen-Zeitung», что «Андре Хофер» «это не только пример мастерской драматургии, в которой содержание и форма находятся в гармоничном единстве, но и возвышенная поэма истинного патриотизма».

Пользуясь своим правом члена Имперского Совета, вице-мэр Инсбрука Эдуард Эрлер выступил в Палате представителей с решительным протестом против запрещения постановки. В «Scherer» появились две карикатуры под названием «Тень Хофера».

Четыре сатирических стихотворения, напечатанные под ними, были вырезаны и конфискованы цензурой. Антон Ренк писал в «Ostdeutsche Rundschau»: «Они хотят присвоить себе единоличное государственное право на нашего национального героя и превратить его в фигуру из официальной литературы – этакого государственного ветерана. К сожалению, есть писатели, которые по указке полиции именно так и поступают. Мы требуем, чтобы это был наш Андре Хофер – немецкий фермер, а не персонаж официального кукольного театра и стопроцентный патриот».

Борьба за постановку Краневиттера – это превосходный пример сплочения всех прогрессивных сил и всей оппозиционной культурной интеллигенции. Под давлением сторонников драматурга «Андре Хофер» был возвращен на сцену 5 октября 1902 года, хотя некоторые моменты из пьесы все-таки вырезали.

Хольцнер отмечает, что, несмотря на непривычное, отнюдь не героическое изображение Краневиттером тирольской национальной борьбы, а также на жесткую критику произведения драматурга, резонанс, который вызвала эта пьеса, был огромен. Известно, что герцог Георг II Саксен-Мейнинген, проезжая через Инсбрук, купил книгу Краневиттера в магазине и поставил пьесу в своем театре.

Об этом театре и о самом правителе германского герцогства невозможно не сказать несколько слов. Театром Мейнингена руководили Георг и его третья жена, актриса Элен Франц, которую не приняла родня князя.

После ранней смерти Шарлотты, первой супруги князя, женщины редкой красоты, обаяния и чувства юмора, он был женат снова, но неудачно: его вторая жена, красивая и воспитанная аристократка, ни умом, ни интересом к искусству не отличалась, попросту говоря, была недалекого ума. Поэтому после ее смерти герцог Георг не испытывал желания вновь искать себе по наущению родни еще одну родовитую женщину, а женился на театральной актрисе, рассчитывая обрести единомышленницу.

Несмотря на презрение двора и колкие замечания в адрес «княгини со скотного двора», их брак оказался очень удачным. Все это объясняет большой интерес великого князя Мейнингена к крамольной пьесе Краневиттера: он сам не был человеком традиций и условностей, и привлекали его именно вызов и бунтарство, отвечавшие его собственным протестным настроениям.

* * *

Краневиттер не всегда разделял взгляды своих соратников. Он расходился с Хаберманом, Валльпахом и Ренком в том, что касалось национальной непримиримости. Но общие цели и критика режима всегда соединяли их под знаменем Адольфа Пихлера и борьбы за Тироль.

Драматург прожил долгую жизнь. Свою верную супругу Мари он пережил всего на два года и умер от воспаления легких в 1938 году в своем доме в Нассерете. Краневиттера похоронили на Западном кладбище Инсбрука (участок P/25) неподалеку от его молодых товарищей – Августа Пеццеи и Антона Ренка, такова была его воля.

Помимо пьес он оставил дневники, эссе, литературоведческие исследования. Последние показали, что из всей плеяды «Scherer» именно Краневиттер обладал в наибольшей степени рациональным научным умом и способностью к объективному анализу. Ему принадлежит множество биоблиографических книг, мемуаров и статей о творчестве его товарищей – Пихлера, Йенни, Хабермана, Ренка, Даллаго и других.

Нацисты, придя к власти в Австрии через два месяца после смерти драматурга, вначале попытались сделать Краневиттера своим «националистическим знаменем», борцом за оздоровление нации и чистоту германской идеи, но потом, вчитавшись в его тексты внимательнее, объявили его представителем «деструктивного искусства».

 

3.6. Закулисные интриги

Как можно заметить, «люди «Scherer»» были не какой-то подпольной организацией единомышленников или сектой единоверцев, но яркими, одаренными и совершенно самостоятельными личностями, рано заявившими о себе и оставившими огромное культурное наследие.

Невозможно не заметить и другое: в число сотрудников «Scherer»» входили люди разного возраста, разного социального происхождения, разных взглядов и даже разных национальностей. Те из них, кто дожил до Второй мировой войны, пошли разными путями, порой противоположными. Но в начале XX века их сблизило критическое отношение к действительности и переосмысление консервативных, изживших себя ценностей. Низвергая прежние консервативные ценности верноподданнического и католического мира, его историко-патетические идеалы, «младотирольцы» часто расходились во взглядах. Франц Краневиттер и Рудольф Кристоф Йенни выступали против сотрудников самой газеты и против националистических высказываний на страницах «Scherer». Нередко они нападали и на издателя с его «шёнерианскими» лозунгами и ксенофобией.

Хаберман злился и кричал:

– Стервятники! Налетели! Доживите до моего юбилея, вот тогда и критикуйте!

– Карл, какой юбилей? Тебе всего тридцать семь.

– Когда-нибудь же мне исполнится пятьдесят. Тогда можете оценивать мой жизненный путь и мои ошибки! Итожьте, итожьте! И вообще, делайте что хотите!

До своего юбилея Хаберман не дожил, но оказался прав: после его смерти, не выждав и полугода, «критики» и «стервятники» слетелись к его еще не остывшему телу, чтобы сказать о нем все, что не было сказано при его жизни.

Помимо традиционного уравновешенно-сухого некролога в газете «Innsbrucker Nachrichten» и восторженного панегирика в национал-либеральной «Tiroler Tagblatt» появились и статьи совершенно удивительного содержания. Удивительного по своей оскорбительной тональности, учитывая трагичность обстоятельств. Особенно поражает посмертная биография Хабермана в агрессивной католической газете «Neue Tiroler Stimmen», она выглядит, мягко говоря, не совсем прилично. Историки прессы упоминали об «агрессивном характере» этого издания. Воинственный характер статьи не вызывает сомнений.

Гораздо более удивительным кажется то, что столь вызывающая статья, полная скандальных намеков и ярлыков в духе желтой прессы, была подписана просто инициалами «Dr. F. L.» – как будто в духе самого «Scherer», но в то же время по стилистике – не в духе газетной сатиры, а с явной претензией на историко-литературный анализ. Такой анализ – и это понимает каждый, кто знаком с литературными жанрами – требует совершенно иной лексики и фактографии. Впрочем, «люди «Scherer»» к подобным нападкам привыкли давно.

Название было красноречиво – «К характеристике инсбрукского создателя «Scherer»: еще один вклад в мораль восточно-австрийского лигурийца».

Понятие «лигуриец» по отношению к Хаберману применено далеко не случайно: лигурийцы, или «лигуры», древние жители Италии, часто становились морскими разбойниками и упорно боролись за независимость, а главными своими противниками считали итальянцев, своих территориальных конкурентов. Итальянцы же обвиняли их в хитрости, вероломстве и склонности к мошенничеству. Назвав Хабермана «лигурийцем» уже в подзаголовке, автор определил характер его деятельности.

Едва дождавшись смерти Хабермана, рецензент «Neue Tiroler Stimmen» поспешил приоткрыть завесу тайны и сообщить истинные обстоятельства зарождения газеты «Scherer» и трений между Карлом Хаберманом и Рудольфом Йенни, которые привели к уходу последнего из газеты.

Статья начиналась словами: «Мы пишем эти вещи, потому что “Innsbrucker Nachrichten” посвятили покойному весьма своеобразный некролог. Они восхваляют “его возвышенный характер” и называют его “человеком, имя которого было у всех на устах в горячие времена борьбы, когда этот человек обладал значительным влиянием”».

Кроме того, из статьи «Dr. F. L.» следует, что написана она была еще в 1902 году в виде открытого письма, призванного обратить внимание на истинное положение вещей. Видимо, в то время автор не смог ее опубликовать и лишь теперь, в первые дни после смерти Хабермана, решил поделиться впечатлениями.

По словам автора, Йенни и его друг Краневиттер первыми решили создать газету и даже задумали свои анонсные публикации, но ни тот, ни другой не имели возможности возглавить этот процесс официально.

Йенни в то время еще являлся выпускающим редактором «Innsbrucker Nachrichten», а кроме того «не имел в то время финансовых средств и вынужден был искать компаньона». Поначалу он обратился к своему приятелю, некоему Б., которому идея понравилась. Однако благочестивая супруга этого Б., едва прослышав о подобной затее, тут же запретила своему мужу ввязываться в такое сомнительное богопротивное мероприятие. Ей, ревностной католичке, были известны антиклерикальные взгляды Йенни и его друга Краневиттера. Тогда Краневиттер предложил обратиться к весьма энергичному поэту Артуру фон Валльпаху. При этом «Dr. F. L.» вновь сбивается на какие-то недомолвки и слухи о любовных похождениях радикального поэта. Йенни неохотно посвятил в это дело Валльпаха и просил ничего никому не говорить, но тот поведал все своему другу, безработному фотографу Хаберману, «не имевшему средств и проживавшему в то время у некой госпожи Б…».

При этом «Dr. F. L.» вовсе отказывает Хаберману в каких-либо способностях, называя его «недоучкой», «пытавшимся любыми способами поправить свое плачевное социальное положение, в котором он мог винить только себя самого».

И такого законченного неудачника именитые литераторы отправили в мэрию на переговоры о создании газеты.

Этот момент в статье непонятен. Если Хаберман был бездарным недоучкой, не имел средств, не представлял никакого интереса для журналистики и его социальное положение было «плачевным», то зачем в таком случае известному драматургу и не менее известному выпускающему редактору ведущей тирольской газеты «Innsbrucker Nachrichten» было доверять организационную часть столь жалкой и никчемной личности?

Здесь напрашивается определенный вывод: Карл Хаберман обладал одним качеством, которого не было ни у Йенни, ни у Краневиттера, – способностью пробивать сомнительные, не имеющие материальной базы проекты. И портрет Хабермана, созданный автором статьи, этот вывод подтверждает: издатель «Scherer» здесь напоминает то ли бродячего ваганта, селящегося в домах одиноких дам, то ли хитроумного мошенника, питавшего склонность ко всевозможным аферам и судебным тяжбам. В общем, это был плут и пройдоха, который открывал дверь ногой, просачивался сквозь стены и был вхож в любые кабинеты.

Для большей убедительности в статье помещен рапорт господ «Dr. N-r» и «Dr. von H-r», извещающий о том, что «29 и 30 декабря состоялось заседание суда, связанное с имущественной тяжбой между господином Альфонсом Зибероми господином Карлом Хаберманом.

Карл Хаберман злоупотребил доверием господина Альфонса Зибера, прикрываясь дружбой и товарищескими отношениями, и по этой причине является виновником тяжбы, почему ему и отказано в удовлетворении претензий». Следует пояснить, что Альфонс Зибер (1860–1919) – довольно известный художник, автор картины «Аллегория торговли и коммерции», написанной для Торговой палаты в Инсбруке в 1906 году, и многочисленных плакатов в стиле модерн. Зибер также имел два очень модных в Тироле увлечения: он занимался стеклом и мозаикой и любил изображать спортсменов и соревнования. О сути тяжбы между ним и Хаберманом автор статьи умалчивает.

Автор также намекает – только намекает – на какие-то скандальные истории, связанные с женщинами, и на то, что у некоторых знакомых Хаберман якобы отбивал дам, обрекая себя на их ненависть и неприязнь. А потом и вовсе называет Хабермана «восточно-австрийским шарлатаном».

Портрет в некрологе «Neue Tiroler Stimmen» вырисовывается устрашающий, почти демонический, но в то же время несколько противоречивый. Пройдет совсем немного времени – какие-нибудь три месяца – и такой неудачник с «плачевным социальным положением» и задатками трикстера и морского разбойника действительно окажется у всех на устах как организатор одной из лучших газет Австрии.

На предложение создать сатирическую газету Карл Хаберман с охотой согласился и привлек к работе не только своего приятеля Артура фон Валльпаха, но и даровитого поэта Антона Ренка. При этом автор статьи не без ехидства уточняет, что, в сущности, сам Хаберман ничего не сделал. Инициатива газеты принадлежала Йенни, ее название придумал художник Гибер, а его коллега, карикатурист Венцель, создал первые девять сатирических образов: «профессора с пуделем», «дотошного читателя газет», «клубного завсегдатая», «оборванца», «горного рабочего», «мечтательную девушку», «полицейского», «солдата», «иностранного капиталиста».

Что же сотворил сам Хаберман? А он всего лишь «отправился в мэрию и явился на прием к заместителям бургомистра Эдуарду Эрлеру и Гансу Венину, у которых попросил двести флоринов на хорошее и перспективное дело». И ему в тот же день (sic!) дали эти деньги и помещение для редакции.

Бывшему фрондеру Эрлеру, ставшему крупным инсбрукским чиновником, было на тот момент тридцать восемь лет, и в нем еще не угас бунтарский дух.

Идея газеты, критически настроенной по отношению к пассивному, бюрократизированному правительству, не могла ему не понравиться. Члена братства «AGV Innsbruck EM» Ганса Венина тоже «послушным мальчиком» и «преданным слугой кайзера» не назовешь. А бургомистра Грайля, поддерживавшего все новое в науке, технике и электронике, бесспорно, порадовало, что газету будет издавать профессиональный фотограф.

А что же делали в этот момент сами инициаторы создания газеты? По словам автора статьи, сидели в кафе неподалеку и ждали возвращения Хабермана:

«Уже через полчаса после своего визита в мэрию Хаберман появился в дверях кафе, где сидели в ожидании Йенни и Краневиттер. Он демонстративно проигнорировал Йенни, подошел прямо к Краневиттеру, пожал ему руку и сказал: “Все! Дело сделано. Можем начинать”».

В тот же вечер Йенни и Краневиттер на радостях «открыли свои блокноты и написали первые статьи», которые были запланированы заранее для первого номера. Но радоваться, как оказалось, было преждевременно. Эти статьи так и не появились, потому что вскоре выяснилось, что Хаберман, никого не поставив в известность, оформил все права на издание под своим именем и стал фактически единственным владельцем «Scherer». Это возмутило Йенни, который и до этого, как пишет автор статьи, «имел некоторые основания питать к Хаберману человеческую неприязнь». Какие именно основания, он не уточняет.

Четверку создателей газеты поступок Хабермана расколол пополам: сторону Хабермана занял радикальный поэт Артур Валльпах, а драматург Краневиттер поддержал обиженного Йенни. Привлеченный к работе двадцативосьмилетний лирик Антон Ренк все время вынужден был метаться между непримиримыми сторонами. Склонялся он все же к Хаберману, потому что – хочет или не хочет того автор статьи – но издатель «Scherer», бесспорно, обладал харизматичным влиянием на умы и мощной энергией лидера.

В конце концов, Ренк просто попытался хоть как-то сблизить их общей идеей, и, как ни удивительно, ему это удалось с помощью общества «Pan», созданного годом ранее, в 1898 году. Ренк по натуре никогда не был лидером, предпочитая оставаться в тени более ярких и энергичных личностей вроде Пихлера или Хабермана. Он всегда оставался типичным лириком-одиночкой с меланхолическим, созерцательным образом жизни. Но именно Ренк на волне всеобщих вольнолюбивых настроений оказался организатором и главой литературно-художественного общества «Pan». В этом литературно-идеологическом братстве благополучно уживались идеи тирольской культуры, пантеизма, немецкой национальной мысли, инсбрукской поэзии и европейского модернизма «младотирольцев». Там Хаберман, Краневиттер, Валльпах и другие приходили к недолгому единодушию и перемирию. Но об этом автор статьи тоже не пишет.

А теперь – главная интрига. Эту статью можно было бы считать анонимным сочинением и вообще безымянным пасквилем, если бы за инициалами «Dr. F. L.» не скрывался известный инсбрукский доктор медицины Фритц Лантшнер. Известен он был не столько своими научными изысканиями или медицинскими деяниями, сколько совершенно иными подвигами – постоянным участием во всяких политических акциях и уличных беспорядках. Он еще с 90-х годов XIX века упоминался во всех газетных заметках, посвященных демонстрациям и провокациям.

В ноябрьском конфликте 1904 года доктор также исполнил небольшую роль. Газета «Innsbrucker Nachrichten» сообщала, что после погрома города 4 ноября «полиция арестовала местного практикующего врача Фрица Лантшнера и студента-медика Йозефа Штуфера за нападение на журналиста Антонио Альбертини.

Как показали обвиняемые, в ночь с 4 на 5 ноября они в ресторане рядом с Южным вокзалом намеренно нанесли незначительные травмы корреспонденту миланской газеты «Il Corriere della Sera». <…> Доктор Альбертини находился в Инсбруке с 15 октября, чтобы освещать открытие юридического факультета. Обвиняемые были приговорены к пяти суткам ареста». Как видно из этого сообщения, доктор не только вел активную уличную деятельность, но и приобщал к ней своих учеников.

И хотя статья Лантшнера сообщает довольно любопытные моменты внутренней кухни «Scherer», нет полной уверенности в ее достоверности, поскольку за агрессивным тоном «Dr. F. L.» угадывается не более чем давняя внутренняя склока инсбрукских сообществ, которой так вовремя воспользовалась газета «Neue Tiroler Stimmen».

 

3.7. Либеральный немецкий национализм

Само по себе это сочетание «либеральный» и «национализм» является оксюмороном, но только не в отношении «Scherer» и тирольского пангерманизма. «Scherer» не скрывала своей патриотической и, более того, националистической направленности, но боролась рисунком и словом, а не кулаками. И сотрудниками газеты были не боевики и экстремисты, а журналисты, поэты и художники.

Газета выступала против всех, кого считала виновниками развала и бюрократизации страны, одинаково подвергая острой сатире папское духовенство и масонов, семейство Габсбургов и еврейские общины, итальянских ирредентистов и австрийских чиновников.

Газету «Der Scherer» и ее «младотирольцев» часто сравнивали и с германским течением конца XVIII века «Sturm und Drang». «Младотирольцев» называли и прямыми наследниками германского «культуркампфа», захлебнувшегося в конце 70-х годов XIX века. Тироль охотно воспринимал германские влияния, но часто с опозданием на пару десятилетий.

Непримиримая и в какой-то мере максималистская позиция, характерная для молодых людей, делала газету, сражающуюся против всех министерств, ведомств и конфессий, уязвимой и практически беззащитной.

Из-за антиклерикальной и пангерманской направленности на газету Хабермана с первого года ее существования постоянно обрушивались судебные разбирательства и издержки. Тираж изымался, поэтому газета выходила во второй и третьей редакции. Все это грозило полным разорением и невозможностью продолжать журналистскую деятельность.

Хаберман и его сотрудники шли на всевозможные хитрости. Например, подписчикам номера развозились в первую очередь, и абоненты получали свежую, еще пахнущую краской газету прямо из типографии, минуя цензуру и изъятия из продажи. В архиве Государственной библиотеки университета Инсбрука и сейчас подшивка «Scherer» включает дублированные номера газеты: один полный и второй – с белыми полосами изъятых цензурой статей.

Часто у дверей типографии всю ночь дежурил вагончик «Scherer», чтобы успеть забрать тираж до того, как явится полиция. После ареста тиража и ухода полиции сотрудники газеты видели Карла Хабермана стоящим в некоторой растерянности посреди разгрома и валяющихся на полу страниц. Он как будто оценивал результаты побоища и мысленно подсчитывал убытки, а потом энергично произносил: «Пусть поцелуют меня в задницу! Делаем запасной вариант! Быстро!»

Второе издание публиковалось с тем же количеством страниц, но некоторые из них были либо демонстративно пустыми (пустота, как известно, тоже умеет говорить), либо заменены новыми текстами, не менее острыми и критичными. Хаберман, зная, что цензоры едва ли успеют вернуться и вновь отследить публикации, торопился распространить второй тираж. Это снова приводило к аресту и судебным повесткам. Будь Хаберман действительно «восточно-австрийским шарлатаном», как назвал его «Dr. F. L.», едва ли он согласился бы на столь тяжелый и неблагодарный труд, к тому же рискованный и не приносящий дохода.

Устав от всех этих трудностей, издатель предпринял еще один хитрый шаг: он отправился в Вену и заручился поддержкой депутатов парламента, имевших похожие политические воззрения. Одним из них был Георг Шёнерер. Так Хаберману удалось создать в парламенте собственное лобби: дружественные депутаты становились легитимными цензорами газеты и избавляли ее от неприятностей. Тем не менее активный издатель почти все время проводил в суде и под арестом за свои антиклерикальные и антигосударственные взгляды. Судебные разбирательства, в конце концов, экономически подкосили газету. С этим был связан переезд редакции «Der Scherer» в Линц в 1905 году.

Но «младотирольский» дух газеты сохранился до 1912 года, то есть практически до смерти ее создателя.

* * *

Своей целью газета, как уже упоминалось, считала национальную идею в ее обновленном варианте. То государство, которое досталось в наследство «младотирольцам», несмотря на его помпезные патриотические идеалы, было, по мнению «Der Scherer», совершенно беспомощно и ни на что не способно, потому что погрязло в либерализме, интригах, потомственности и лени.

Историки впоследствии отмечали узость и противоречивость представлений газеты Хабермана. И, несмотря на то, что другие современные исследователи, в основном журналисты и культурологи, считали такие выводы плодом ограниченного ума, доля правды в этом мнении есть. Звучали даже высказывания, что пангерманские идеи газеты предваряли национал-социализм.

Примеров такого плавного врастания появившихся в начале века националистических средств массовой информации в эпоху нацизма немало: например, газета «Deutsch-Österreichische Tageszeitung» («Немецко-Австрийская ежедневная газета»), созданная Карлом Вольфом в 1903 году, достигла расцвета именно в 20-е годы XX века, когда стал укрепляться национал-социализм. Здесь уже упоминалось, что некоторые авторы «Scherer» впоследствии, уже в престарелом возрасте, имели награды от гитлеровского рейха за заслуги в области пропаганды германизма и германской культуры: например, силезская поэтесса Мария Штона или карикатурист Эдуард Тёни.

Тирольского драматурга Краневиттера, умершего перед самым «аншлюсом» Австрии, тоже вначале попытались вознести на пьедестал германизма, впрочем, безрезультатно.

Газету Хабермана упрекали в том, что свобода, ясность сознания, точность выводов и социальный подход к проблемам австрийского общества причудливым образом сочетались в «Scherer» с отсутствием плюрализма и национальной нетерпимостью. Наряду с прогрессивными взглядами и стремлением к новому проявлялась активная неприязнь ко всему «инородному», наряду с европейскими вкусами и идеалами сотрудников-художников процветали фанатизм и радикализм по отношению к инакомыслию.

Уже в год своего основания газета предлагала читателям включиться в обсуждение следующих радикально заявленных тем: «Долой Иуду!», «Долой Рим!», «Долой Польшу!», «Долой Венгрию!», «Долой Далмацию!», «Долой правление Туна!», «Образ “Германии” в представлении империи объединенных монархий и стран». Все это были призывы из репертуара экстремиста Георга Шёнерера, покровительствовавшего «Scherer». Но справедливости ради стоит заметить, что это обобщенное тотальное «Долой» и единственная альтернатива «Образ “Германии”» обусловлены остротой момента, притеснениями со стороны государства и Церкви и жесткостью цензуры, тем более что свобода прессы наступит лишь в 1918 году – с концом самой монархии, против которой боролись «люди “Scherer”».

Тирольская ситуация начала XX века была гораздо сложнее, чем можно себе представить: в ней не все и не всегда делилось на черное и белое, реакционное и прогрессивное в том понимании, которое закрепилось в европейском сознании к концу XX века.

Пангерманизм в ту эпоху боролся с конформизмом, бюрократизмом и корпоративностью в стране – искусственным созданием марионеточных классов и групп по интересам, призванных демонстрировать свою лояльность по отношению к государству. Столь же конформны по своим взглядам, как эти искусственно созданные партии и группы, были официальные средства информации и клерикальные издания, поддерживавшие консервативные догмы. И противостояли им в первую очередь именно газеты националистического толка, призывавшие к объединению и обновлению страны на основе новой патриотической идеи – германской и немецкоязычной. Может показаться странным, что в империи с немецким по своим корням кайзером и немецким государственным языком постоянно притеснялось все немецкое. Но Габсбурги и правительство уже не смогли бы сохранить монархию и удержать власть, если бы не опирались на министров и парламентариев, вышедших из других национальных областей, в основном – из Польши, Богемии и Моравии. Своего рода «хорошая мина при плохой игре».

Есть еще один аспект, позволяющий утверждать, что голос «Scherer» был первым живым протестом в австрийской провинции рубежа веков. И это аспект социокультурного характера. Сатирические листки с карикатурами и сериями рисунков еще только начали создаваться.

Нельзя не принимать во внимание, что иллюстрированные газеты пользовались большим успехом у народа: общественно-политическая периодика классического образца была рассчитана на политизированного читателя и быстро утомляла своей информативностью и пространными рассуждениями, а листок с рисунками, эпиграммами и скетчами нравился широкому кругу простых людей и воспринимался как живой голос родного края. Уникальность такого явления имеет не только узковременную ценность: к сожалению, такой жанр, как иллюстрированная сатирическая периодика, практически предан забвению.

Поэтому, несмотря на все претензии, газета антиклерикального пангерманиста Хабермана предстает в начале века как орган прогрессивной обличительной журналистики, бросающий вызов консервативной прессе.

Освещая страницы австрийской печати той бурной эпохи, журналист и переводчик Петр Звездич писал: «В Тироле, где клерикалы пользуются еще огромным влиянием на малокультурное и невежественное горное население, процветает клерикальная журналистика («Tiroler Volksblatt», «Neue Tiroler Stimmen»), которая здесь отличается резко агрессивным характером.

С клерикальной фалангой ведет ожесточенную борьбу целый ряд органов либеральной журналистики (“Innsbrucker Tagblatt”, “Meraner Zeitung”, “Pusterthaler Bote” и другие), из коих некоторые, как “Der Scherer”, постоянно подвергаются конфискациям за свои остроумные нападки на патеров».

Как видно из этого текста, даже Петр Исаевич Звездич (Ротенштерн) оценивает националистическую «Der Scherer» достаточно объективно и позитивно, принимая во внимание не ее тактику, взгляды и методы, а скорее, ее стратегию и конечные цели.

* * *

Вполне объяснимо, что в ноябрьском конфликте 1904 года газета Хабермана оказалась по одну сторону баррикад с националистической Народной партией и пангерманистами. Тому было несколько причин.

Во-первых, на «младотирольцев» оказала влияние личность их наставника Пихлера, сражавшегося с итальянским нашествием в середине XIX века.

Во-вторых, многие из них родились и выросли в Южном Тироле, где итальянский национализм преобладал над немецким. И, наконец, такому отношению способствовала трагическая судьба одного из «людей «Scherer»» – художника Августа Пеццеи.

* * *

Территория вокруг «Scherer» к 1904 году начала опасно сужаться: к ней все ближе подступали цензоры. Оборудование постепенно перевозилось в Линц.

1904 год был последним годом пребывания газеты в Инсбруке, уже декабрьский номер вышел под грифом Линца. Редакция все время находилась в опасной близости от соборов и административных центров – на самой границе «старого» и «нового» города.

Первый номер нового года открывал стихотворный девиз:

Это четверостишие, основанное на известном выражении «Не ошибается лишь тот, кто ничего не делает», могло бы послужить ответом тем противникам газеты, которые разили ее стрелами со всех сторон.

В «Scherer» все чаще появлялась тема простого человека – шахтера или селянина. Иллюстраторы изображали на первой странице мускулистого шахтера, молотком пробивающего себе дорогу в горной породе. В этом горнорабочем угадывался и аллегорический аналог самой газеты «Scherer».

Одним из любимых авторов «Scherer» был Теодор Кёрнер. Его давно не было на Земле, но о нем часто вспоминал Пихлер, родившийся через шесть лет после смерти поэта, а сам дух Кёрнера незримо витал в коридорах редакции. Именно его стихи газета поместила под рисунком, изображавшим рабочего с молотком:

Теодор Кёрнер (Theodor Körner) (23 сентября 1791–26 августа 1813) был сыном дрезденского верховного судьи. Уже к пятнадцати годам он стал известен как одаренный поэт и музыкант, а когда ему едва исполнилось восемнадцать, на сцене крупнейшего театра страны, Венского «Бургтеатра», начали ставить его пьесы.

Всего вышло пять стихотворных сборников, пять рассказов и семнадцать пьес Кёрнера. Он погиб за месяц до того, как ему должно было исполниться двадцать два года. В начале июня 1813 года в лагере под Лейпцигом, где находился Кёрнер, сложилась неблагоприятная обстановка из-за внутренних раздоров командования. Шла речь о перемирии, а солдаты были измотаны долгим походом. После известного лозунга генерала Фурнье «Перемирие для всех, кроме вас!» отряд оказался разбит, а Кёрнер был смертельно ранен саблей. Он смог отползти в заросли, где успел написать в блокноте свое последнее стихотворение – «Прощание с жизнью».

Стихотворение о горняке, пробивающемся к свету, было не совсем типичным для романтика Кёрнера, но было типичным для «Scherer». Авторы газеты писали статьи о тружениках и рассказы под названиями «Из глубины», «Простые люди». Они сочиняли и маленькие стихотворные сценки-скетчи, вроде такой:

* * *

В «Scherer», как и в других сатирических изданиях, было принято подписываться не только своим именем, но и газетными псевдонимами в духе времени – от претенциозных «Кайзера фон Мерико», «Морица фон Штерна» и «Мартинуса» до «Colombo», «Multatuli» и «Mephisto». Художники в углу своих карикатур и рисунков изображали причудливые монограммы. Август Пеццеи ставил просто характерные широкие буквы «A. P.». Многие имена авторов газеты так и остались неизвестны истории, поскольку под статьями, рисунками и фотографиями часто стояли просто инициалы – «F», «R. J.», «R. St.», «W. L.», «K. W.».

Встречались в газете послания от «Wate», «Hutten» или «der neue Hutten» и т. д. Иной раз под стихами и заметками стояли вместо подписи знаки зодиака: преимущественно Рыбы или Скорпион. Во всем этом угадывается не столько анонимность, сколько модернистский шик, который на рубеже веков вошел в моду у местной научной и культурной богемы.

Известные карикатуристы и журналисты тоже прибегали к псевдонимам. Например, у Германа Грайнца были псевдонимы «Локи» и «Эразмус». В образе мифологического проказника Локи Грайнц писал философичные эпиграммы, порой под влиянием образов Адольфа Пихлера.

У патриарха «младотирольцев» была притча «Мечтатели» о трех молодых людях, в которых угадывались герои античной древности. Сюжет понадобился Пихлеру для просветительского поучения молодым: «мечтайте в меру». Грайнц тоже написал о мечтателях, но по жанру это была не притча, а, скорее, басня:

Артур фон Валльпах иногда подписывался полным именем, а порой ставил под стихами «NP», «A», «4» или «Einhart». Карл Хаберман подписывал статьи и патетические поэмы инициалами «C.H.» и псевдонимом «Thor». Под некоторыми посланиями «Scherer» к читателям не было подписи.

 

3.8. Послесловие

Несмотря на то, что Франц Краневиттер был едва ли не самым ярким и резонансным автором среди «младотирольцев», имевшим в Австрии продолжительную сценическую судьбу (его пьесы ставились в театрах на протяжении всего XX века), именно его творчество является самым убедительным ответом на вопрос: «почему “Jung-Tirol” ныне забыт?»

В самом деле – авторы этого удивительного направления практически не переиздаются, их произведения выходили не позднее 1907–1908 годов XX века. Потом, в 1920-е и 1930-е годы, о них вспоминали исключительно в сборниках статей, интересных лишь историкам литературы. Сейчас отыскать труды «младотирольцев» можно только в архивах, библиотеках и антикварных лавочках. В крупных книжных магазинах, где продается современная литература, никто никогда не слышал даже эти имена, как и в национальных музеях не знают имен живописцев. Соотечественники не помнят своих поэтов, журналистов, художников. И не хотят помнить. Впрочем, так сейчас везде. Анализируя эту ситуацию, Хольцнер вспоминает давнее, из конца XVII века, изречение Даниэля Георга Морхофа о том, что «баварские тирольцы и австрийцы не имеют будущего в поэзии, поскольку их язык груб, недружелюбен и полон диалектизмов».

Вывод Хольцнера по отношению к этому категоричному мнению справедлив: из далекого XVII века, когда немецкая литература еще полностью не раскрылась, невозможно судить о ее будущем и поэтических качествах. Действительно, едва ли это дальновидно – одним высказыванием закрывать дверь для развития культуры целого края.

И все же мысль о локальности, замкнутости такой «цивилизации», как Тироль, достаточно интересна. Краневиттер, едва ли не самый востребованный в XX веке тирольский литератор, как раз использовал диалект в огромной мере, чтобы придать правдоподобие сценическому языку своих персонажей. Однако то же самое делали южные итальянцы Пиранделло и Верга, и это не помешало их произведениям завоевать европейское пространство. Отчего с драматургией Краневиттера этого не случилось?

И второе – поэтам Тироля вовсе не было надобности прибегать к так называемому «Mundart», диалекту этих мест. Ни Пихлер, ни Ренк, ни Валльпах не использовали такого количества диалектизмов, как Краневиттер. В поэзии это было в то время не принято.

Очевидно, дело в другом. И здесь видится несколько причин. Две мировые войны уже наступали на пятки старой культуре, существовавшей практически на краю пропасти, а интеллигенты вроде Ренка и Краневиттера – это и была та самая, даже не старая, а старомодная культура уходящего XIX века. В то же время избавление от национал-социализма с его идеей германского избранничества похоронило и пангерманскую идею Тироля, как вредную и опасную. И, наконец, третья причина – сегодняшняя потребность населения полностью отрицает камерный символизм «младотирольцев» с привкусом пророчеств и декаданса. Нынешнее человечество стремится к чистой биологии, а она отрицает мертвых. Сегодня, когда и живые медийные фигуры забываются, едва исчезнув с экрана, а память человеческая короче револьверного выстрела, у мертвых вовсе нет шанса напомнить о себе.

Писатели «Молодого Тироля» не продаются ни в буквальном, ни в переносном смысле. И, по мнению «торгующего литературу» поколения, то, на чем невозможно заработать, должно быть утилизировано. Оно, это поколение, заносчиво и агрессивно: «А что такого? Это же не Гейне и не Гёте. Кто их теперь будет читать?»

Вероятно, тот будет, кто разглядит в последнем стихотворении Ренка провидческий образ «черного человека» – того «гонца печали», которого не дано узреть живому. Вспомним, как Ренк сказал о своем наставнике – «И тот за ним пришел, кого никто не слышит». Значит, кто-то все-таки «слышит».

И Пихлер задолго до смерти видел свое будущее – в образе скелета с песочными часами в руках. Его смерть была естественной, но песочные часы не дали досмотреть самое главное – что станет с его молодой порослью.

И Август Пеццеи предвидел будущее – в своем автопортрете. И Хедвиг в стихотворении «Нирвана» видела конец прежней цивилизации.

Они такое умели. Неужели этого мало?

* * *

Спустя век мы находим в Инсбруке улицы, носящие имена чиновников, военных, политиков, бургомистров, депутатов, фельдмаршалов, советников, промышленников и даже руководителей парламентских фракций. Улиц, названных именами Йенни, Хабермана, Ренка, Шмидхаммера или Краневиттера там нет, как нет и улицы художника Пеццеи.

Их именами здесь называли только горные вершины. Есть в Альпийских горах и вершина Антона Ренка с маленькой хижиной… Но разве это не лучшая память о поэте?