1

21 июля 1916 г. Марина Цветаева писала П. И. Юркевичу:

…Я могу любить только человека, который в весенний день предпочтет мне березу. – Это моя формула.

Никогда не забуду, в какую ярость меня однажды этой весной привел один человек – поэт, прелестное существо, я его очень любила! – проходивший со мной по Кремлю и, не глядя на Москву-реку и соборы, безостановочно говоривший со мной обо мне же. Я сказала: «Неужели Вы не понимаете, что небо – поднимите голову и посмотрите! – в тысячу раз больше меня, неужели Вы думаете, что я в такой день могу думать о Вашей любви, о чьей бы то ни было. Я даже о себе не думаю, а, кажется, себя люблю!» [Цветаева 1994–1995: VI, 24].

Этим поэтом был Осип Мандельштам, о чем Цветаева поведала в письме А. В. Бахраху от 25 июля 1923 г.:

…Для любви я стара, это детское дело. Стара не из-за своих 30 лет, – мне было 20, я то же говорила Вашему любимому поэту М<андельшта>му:

– «Что Марина – когда Москва?! “Марина” – когда Весна?! О, Вы меня действительно не любите!»

Меня это всегда удушало, эта узость. Любите мир  – во мне, не  меня – в мире. Чтобы «Марина» значило: мир, а не мир – «Марина» [Там же: 574].

Из этих двух рассказов явствует, что Цветаеву особенно возмутило безразличие Мандельштама к весеннему времени года. В трехчастном цикле, обращенном, по мнению ряда комментаторов, к Цветаевой, Мандельштам, как я постараюсь показать, косвенно отреагировал на ее обиду за московскую весну:

Как известно, роман между Цветаевой и Мандельштамом начался в январе 1916 г. в Петербурге и продолжался уже «на цветаевской территории». Поэтому, если цикл действительно адресован Цветаевой (а в пользу этого говорит очень многое), их совместная прогулка с дарением меха относится еще к январскому эпизоду, а действие средней части цикла смещено во времени.

Цветаевской московской весне Мандельштам невыгодно противопоставил свою «петропольскую» – с воздухом, насыщенным смертью, с похожей на слизкую медузу невской волной. Сравнение невской волны с медузой – обитательницей морей – подготавливает аттестацию воды в качестве морской (а не речной, как на самом деле). По-видимому, это определение вводится как смысловой эквивалент имени Марина. Вспомним также строки из цветаевской «Ошибки» (1910), вошедшей в «Вечерний альбом»: «Когда, пленясь прозрачностью медузы, / Ее коснемся мы капризом рук, / Она, как пленник, заключенный в узы, / Вдруг побледнеет и погибнет вдруг».

Но один из членов оппозиции ‘Москва – Петербург’ – московская весна – ушел в подтекст стихотворного цикла. Как отметил Омри Ронен, соседство эпитета прозрачный с образом вешнего зеленого пуха восходит к самому началу VII главы «Евгения Онегина»: «Еще прозрачные, леса / Как будто пухом зеленеют» [Ronen 1983: 130] (ср. [Полякова 1997: 151]). Примирительный смысл этой аллюзии в рамках реакции на цветаевский упрек («Что Марина – когда Москва?! “Марина” – когда Весна?!») уясняется благодаря предпосланным VII главе трем эпиграфам:

Обратим внимание на тройной параллелизм в цикле Мандельштама (который пропал после того, как при повторной публикации цикла в составе «Тристий» средняя часть его была выпущена составителями): зеленый пух тополя: черный мех соболя. Не названный прямо соболь реконструируется благодаря астиониму, зарифмованному с тополем, – «Петрополь». Рифма-антецедент без труда обнаруживается в стихах Некрасова, которые впоследствии займут центральное место в подтекстуальном слое мандельштамовской темы ‘Смерть Бозио’: «Вспомним – Бозио. Чванный Петрополь / Не жалел ничего для нее. / Но напрасно ты кутала в соболь / Соловьиное горло свое».

Едва ли не о том же мехе, что подарит Мандельштаму, Цветаева писала в 1914 г., обращаясь к будущей его сопернице: «Как весело сиял снежинками / Ваш – серый, мой – соболий мех».

Нерасторжимая связь Петрополя со смертью в последней части цикла исподволь подготовлена некрасовским подтекстом первых двух частей, но у Некрасова эта связь обусловлена суровостью русских морозов, а Мандельштам переносит ее на весенний сезон. Основой для этого преобразования служит источник формулы прозрачная весна, предшествующий подтекстуальному привлечению начала VII главы «Онегина», где прозрачность и весна соседствуют в виде двух отдельных мотивов. Этим источником, по наблюдению К. Ф. Тарановского [2000: 120], является следующий пассаж из первой главы книги Вячеслава Иванова «Эллинская религия страдающего бога» (основанной на курсе его парижских лекций 1903 г. и печатавшейся по частям в журнале «Новый путь»):

…в весенней радости греки не забывали о смерти. Весна как бы говорила им: «глядите, смертные: я – цвету, я – Кора Персефона! Недолго быть мне с вами, и вы не увидите меня, и снова увидите меня». И то же говорил Дионис. В этом его глубочайший пафос. Весна была прозрачна для взора древних: она была цветущая Смерть. Нигде, быть может, не выказываются виднее хтонические корни дионисической веры. Смерть только обратная сторона жизни: это было сознано народной душой прежде, чем провозглашено мудрецами, прежде чем Гераклит Темный стал учить, что жизнь представляется смертью умершим, как смерть является смертью только живым [Иванов 1904: 127].

Персефона «проводит зиму в Аиде и весною возвращается на землю», напоминает Тарановский [2000: 120]. Прозерпина, которая, по Мандельштаму, властвует в Петрополе, – римский эквивалент Персефоны. Замена могла быть вызвана, во-первых, созвучностью Прозерпины с прилагательным прозрачный [Brown 1973: 264], во-вторых – рифмуемостью с Мариной. Однако в последующем творчестве Мандельштама соседство эпитета прозрачный не помешает богине зваться греческим вариантом своего имени: «Еще далеко асфоделей / Прозрачно-серая весна. <…> Но здесь душа моя вступает, / Как Персефона, в легкий круг <…>» (1917); «Когда Психея-жизнь спускается к теням / В полупрозрачный лес, вослед за Персефоной <…>» (1920); «Возьми на радость из моих ладоней / Немного солнца и немного меда, / Как нам велели пчелы Персефоны. <…> Они шуршат в прозрачных дебрях ночи <…>» (1920).

Законен вопрос: почему стихи, обращенные к Цветаевой, имеют столь неочевидный (особенно на фоне реминисценций из «Евгения Онегина») подтекст – религиоведческое сочинение из журнала двенадцатилетней давности?

Согласно дневниковой записи С. П. Каблукова от 7 февраля 1916 г., незадолго до этой даты Мандельштам встречался в Москве с Вяч. Ивановым, «признавшим его “Камень”» [Мандельштам 1990: 252]. Из этого свидетельства можно понять, что Мандельштам в 1916 г. по-прежнему дорожил мнением Иванова – своего давнишнего ментора. Поскольку визит к Иванову с преподнесением второго «Камня» совпал по времени с влюбленностью в Цветаеву и имел место в один из приездов к ней в Москву, не исключено, что это событие с ней обсуждалось. В этом контексте предложенный Тарановским источник прозрачной весны может быть не столь уж герметичен.

При всем том распознание Цветаевой данного подтекста, скорее всего, не входило в авторскую интенцию. По-видимому, в аспекте актуального коммуникативного задания на прозрачную весну была возложена альтернативная подтекстообразующая функция – напомнить адресатке о более раннем стихотворении самого Мандельштама (написанном в 1915 г., в первый, крымский период их с Цветаевой знакомства), где присутствуют обе лексические составляющие формулы, причем в тесной координации друг с другом:

Стремнина времени, которая уносит «золото классической весны», – это парафраза реки времен, которая «в своем стремленьи / Уносит все дела людей» [Ronen 1983: 113]. Казалось бы, подтекст нисколько не нуждается в дополнительной верификации. Тем не менее, таковая обеспечивается за счет анаграммирования фамилии Державина в словоформах ржанием, ржавчиной, державным [Левинтон, Тименчик 2000: 407] (должно быть, этот прием в свою очередь был спровоцирован словосочетанием ЖеРлом поЖРется). Все это свидетельствует о том, что равнение на державинское слово является программным. Напомню, что в стихотворении, написанном 12 февраля 1916 г., Цветаева назвала Мандельштама молодым Державиным. Как удостоверяет ее поздняя статья «Поэт-альпинист» (1935), где Мандельштам именуется «державинским притоком» (обратим внимание на «речную» метафору) и «усовремененным Державиным» [Цветаева 1994–1995: V, 440], аналогия не была случайной. «С веселым ржанием пасутся табуны…», вероятно, дало Цветаевой один из стимулов к признанию за Мандельштамом права наследования Державину. Во всяком случае, оно входило в актуальный для нее реминисцентный фонд, о чем свидетельствует ее стихотворение 1917 г., в котором она воспроизводит мандельштамовскую сложную конструкцию, основанную на симметрии парных образов – императора Августа с державным яблоком и тезоименного императору месяца спелых яблок, катящихся по земле (аллегория заката империи), а также мотив ржавчины:

Мандельштам, апеллируя к собственному тексту, который в глазах Цветаевой подтверждал его высокую поэтическую родословную, как бы намекает собеседнице, рассерженной его равнодушием к московской весне, на свою верность иной весне – классической весне эллинизма.

В мифологическом аспекте золото классической весны отсылает к непреходящей весне золотого века, о которой рассказывает Овидий в «Метаморфозах»: «Aurea prima sata est aetas <…> ver erat aeternum» (I, 89–107; пер. С. Шервинского: «Первым век золотой народился <…> Вечно стояла весна»). Уносимое потоком времени, это золото остается сухим – то есть, как золоту и свойственно, нержавеющим. Отождествляя не только золото с классической весной, но и ржавчину с наступающей осенью римского упадка, то есть не только соотнося с первой из них золотой век (по Овидию), но и со второй – век железный, Мандельштам, надо полагать, ориентируется на ивановскую «Железную осень» (кн. «Прозрачность», 1904). Как отмечает (безотносительно к Мандельштаму) О. Ронен, в этом стихотворении Иванова «металлы Гесиода, золото и железо, знаменуют <…> и смену сезонов, и символическую перемену в осеннем ландшафте» [Ронен 2000а: 96]. Таким образом, не только прозрачная, но и классическая весна отсылает – рикошетом от Овидия – к творчеству Иванова.

2

В «Еще далеко асфоделей…» (1917) Мандельштам варьирует определение весны (прозрачно-серая) и повторяет некоторые другие элементы цикла о Петрополе: рифму весна – волна, имя подземной богини (в его греческом варианте). В марте 1918 г. пишется «На страшной высоте блуждающий огонь…», в котором прежний мотив смерти в Петрополе преобразуется в мотив смерти самого Петрополя, ознаменованной пришествием весны и ледоходом; прозрачная весна вскрывшейся Невы как бы отражает прозрачную звезду (ср. созвучие весна – звезда), то ли спасительную, то ли погибельную. К этой звезде обращен рефренный стих: «Твой брат, Петрополь, умирает». Первая строка, поясняет Тарановский,

содержит образ блуждающего [т. е. болотного] [789] огня . Появление этого огня над северной столицей не должно нас удивлять: ведь Санкт-Петербург строился на болоте <…> В 1918 году мандельштамовский Петрополь умирает, т. е. превращается в Некрополь. А блуждающие огни появляются не только над болотом, но и на кладбищах. <…> «прозрачная звезда» явно перекликается с «прозрачной весной» и как бы «заражается» ее значением. И если она, сестра Петрополя, когда-то была счастливой звездой, под которой град Петров родился, то теперь она стала предвестницей смерти [Тарановский 2000: 338–339].

Очевидно, что оба эти «рецидива» прозрачной весны входят в комплексное воспроизведение некоторых образов и мотивов цикла о Петрополе. При этом в «Еще далеко асфоделей…» отчасти реализуется мифологический потенциал, заложенный в имени Персефоны и эксплицированный в приведенном выше пассаже Иванова, а в «На страшной высоте…» прозрачная / зеленая звезда может подразумевать также своего рода ревизию (с историософских позиций) природы и роли «кормчих звезд»; этот навигационный аспект усиливается за счет того, что одна из ипостасей летучей звезды – это чудовищный корабль (представляющий собой контаминацию немецкого цеппелина из тех, что «3 марта 1918 г. <…> совершили несколько налетов на Петроград», и воздушного корабля с призраком свергнутого императора на борту [Мандельштам 1990а: I, 483]).

Ссылаясь на работу Ю. И. Левина [1969], Тарановский констатирует, что у Мандельштама «эпитет прозрачный часто входит в образы, связанные со смертью и подземным царством» [Тарановский 2000: 338]. Действительно, в «Летейских стихах» (1920), варьирующих сюжет о сошествии живой души в Аид, эпитет прозрачный в значении ‘призрачный, потусторонний’ встречается в целом ряде контекстов: «лес безлиственный прозрачных голосов» («Когда Психея-жизнь спускается к теням…»); «Душа не узнает прозрачные дубравы» (там же); «Слепая ласточка в чертог теней вернется / На крыльях срезанных, с прозрачными играть» («Я слово позабыл, что я хотел сказать…»); «Прозрачны гривы табуна ночного. / В сухой реке пустой челнок плывет» (там же); «Но я забыл, что я хочу сказать, / И мысль бесплотная в чертог теней вернется. // Все не о том прозрачная твердит <…>» (там же); «Нам остаются только поцелуи, / Мохнатые, как маленькие пчелы, / Что умирают, вылетев из улья. // Они шуршат в прозрачных дебрях ночи <…>» («Возьми на радость из моих ладоней…»). «В ряде всех этих образов исходным является, пожалуй, образ “прозрачной весны”, заимствованный у Вячеслава Иванова», – заключает Тарановский [Там же]. В том же 1920 г. написаны два стихотворения о двух постановках «Орфея и Эвридики» Глюка. Схематизируя некоторые выводы исследователей, можно сказать, что коллизия театральной «двойчатки» строится на серии контрастов: между счастливым концом оперы (выведением Эвридики на зеленые луга) и обступающей театр ночью – бесприютной советской («В Петербурге мы сойдемся снова…») или морозной зимней («Чуть мерцает призрачная сцена…»); между ночными патрулями в революционной столице («В Петербурге…») и театральным разъездом в старинном Петербурге («Чуть мерцает…»); между погибшим миром и возрождающимся искусством («В Петербурге…») или, наоборот, между замерзающим насмерть искусством и суетливо оживающим после спектакля миром («Чуть мерцает…»). Лейтмотив первого из двух текстов – фиктивное бессмертие вечно цветущих (ибо искусственных) роз; в финале второго из них звучит обещание бессмертной весны, исходящее, должно быть, от ее предвестницы – коченеющей на снегу живой ласточки, которая весной воскреснет и покинет «бездны подземны» (Державин), подобно Эвридике Глюка и Персефоне.

Во всех рассмотренных случаях раздельного бытования в текстах «Тристий» обеих лексических составляющих формулы прозрачная весна соответствующие им мотивы оказались связанными не просто с подземным царством, но с тем или иным мифом о временном пребывании в Аиде – Орфея, Персефоны, Психеи. Другие примеры употребления в «Тристиях» прилагательного прозрачный или существительного весна немногочисленны; в этих случаях они не только не ассоциируются с группой мифов о сошествии в Аид, но и либо вообще семантически не соприкасаются с подземным царством, либо имеют к нему лишь косвенное отношение, причем весна не коннотирует с Персефоной, а характеристика прозрачный не служит указанием на призрачность.

Многократные отголоски формулы прозрачная весна в корпусе «Тристий» корреспондируют, конечно же, не только с образами Персефоны и весны как символами женского начала в ивановских реконструкциях орфической религии, но и с прозрачностью как одним из центральных концептов учения Вяч. Иванова о трансцензусе (или, иначе, опрозрачнивании). Впрочем, в текстах «Камня» и «Тристий» координация с исходным содержанием этого концепта практически исчерпывается сохранением за прозрачностью такого ее свойства, как диалектическая, медиативная неполнота. Для Мандельштама эта неполнота прозрачности является залогом и формой бессмертия («На стекла вечности уже легло / Мое дыхание, мое тепло») и – сообразно ивановской концепции – фактором проводимости той духовной среды, в которой совершается мистическое восхождение, сопряженное с опрозрачниванием, и последующее нисхождение (ср. образы прозрачных дебрей ночи, прозрачно-серой весны, полупрозрачного леса и т. п.). Мандельштам, однако, приурочивает опрозрачнивание к нисхождению, а само нисхождение мыслит не как возвращение в «голубую тюрьму» дольного мира, но исключительно как сошествие в преисподнюю, т. е. редуцирует ивановское двоякое понимание нисхождения к более радикальному из двух вариантов (причем прозрачность / призрачность царства мертвых служит как бы имплицитным обоснованием этой редукции). Как следствие, восхождение полностью утрачивает коннотации самоотречения и самопожертвования, приобретая смысл победного возвращения на землю, который в системе Иванова присущ, наоборот, нисхождению в его, так сказать, обычном формате. Это следует учитывать при анализе того центрального положения, которое в мифопоэтике Мандельштама начала 1920-х гг. занял миф об Эвридике.

В остальном же, начиная с первых лет «каменного» периода, когда происходило наиболее интенсивное общение Мандельштама с Ивановым, и на всем протяжении 1910-х годов учение о прозрачности служило Мандельштаму объектом не столько интеллектуальной рецепции, сколько эстетической рефлексии. Общий характер этой рефлексии подходит под описание ее частного проявления в «Золотистого меда струя из бутылки текла…», в котором, как пишет Лена Силард,

мир, созерцаемый сквозь «воздушное стекло», необыкновенно близок (хотя и не идентичен) тому миру прозрачности, анализ которого был положен Вяч. Ивановым в основу его концепции духовного восхождения. Символы этого мира, оформленные через множество лексем, составили лейтмотивику его книги стихов «Прозрачность», очевидно хорошо запомнившуюся <…> Мандельштаму <…> и многим другим, исходившим из этого символа-концепта каждый по-своему [Силард 2008: 179].

3

Когда в 1930-е годы Мандельштам вновь мобилизует мистическую программу восхождения / нисхождения, ее опорный концепт остается невостребованным. Тем больший интерес представляет единственный случай, когда поздний Мандельштам воспроизводит термин Иванова. Это происходит в третьей строфе «Стихов о неизвестном солдате» (далее – СНС):

Высказывалось предположение, что причастие опрозрачненный (в некоторых изданиях – опрозраченный), относящееся к свету, представляет собой отсылку к учению Гете о цвете в изложении Андрея Белого в его книге «Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности» (1917). Помимо отмеченного в данной связи места в книге Белого (см. [Белый 2000: 171]) соответствующее понятие встречается в ней еще дважды (см. [Там же: 103; 172]), однако во всех трех случаях используется не причастие, а глагол в страдательном залоге. Впрочем, даже вопрос о степени знакомства Мандельштама с огромным по объему эзотерическим трактатом Белого не имеет принципиального значения, поскольку глагол опрозрач(н)ить и его производные входят в словарь Белого – поэта, писателя, критика. Более того, в одном из двух случаев своего появления в романе «Петербург» причастие опрозраченный звучит в таком контексте, который будет варьироваться Мандельштамом в стихах на смерть Белого (а затем многими авторами воспоминаний о Белом, – см. гл. II):

Из теневого угла, будто сроенная, выступала гордая, сутуло-изогнутая фигура, состоящая, как подпоручику показалось, из текучих все светлостей, – со страдальчески усмехнувшимся ртом, с василькового цвета глазами; белольняные, светом стоящие волосы образовали опрозраченный, будто нимбовый круг над блистающим и высочайшим челом <…> [Белый 1994а: 377].

Ср.: «Голубые глаза и горячая лобная кость»; «Из горячего черепа льется и льется лазурь».

И все же для современников это слово было маркировано в качестве персонально ивановского. Прежде всего в таком качестве оно и появляется в СНС, тогда как примеры его использования Белым (в какой-то мере, несомненно, в пику Иванову) в лучшем случае примешиваются к подтекстуальному субстрату наряду с другими прецедентами употребления причастия опрозрач(н)енный и однокоренных ему слов – в «Плясунье» (1859) Мея, эквиметричной СНС и любимой Мандельштамом; у Брюсова в «Руками плечи…» (1921), где образ воды столетий опрозраченной заставляет вспомнить времени прозрачную стремнину самого Мандельштама; в статье Чуковского «Ахматова и Маяковский» (1921; см. [Чуковский К. 2001: 205]) и др.

Необходимо уточнить, какое конкретное контекстуальное значение приобретает образ опрозрачненного света в СНС за счет своей подтекстуальной связи с понятием опрозрачнивания в системе Иванова. В этой последней с обоими процессами – восхождения как опрозрачнивания и нисхождения как замутнения по мере прохождения луча ночного солнца сквозь опоясанную радугами душу – соотнесен образ покрывала или завесы, который Иванов узнает в целой веренице мифологических и литературных мотивов. В разные периоды «завесы реального» отождествлялись Ивановым то с трагической маской («Новые Маски», 1904), то с покрывалом Изиды, то с «velo sottile» «Чистилища» (VIII, 19–21), то с «непрозрачною завесой», которою от Ланцелота «сокрылся <…> сияющий Грааль» [Иванов 1971–1987: I, 456], то с «младенческим покрывалом», о котором упоминает Фауст у Гете [Иванов 1909: 18]. Но можно предположить, что основной источник образа мистической завесы, обладающей переменной степенью прозрачности, – шопенгауэровская метафора опрозрачнивания покрывала Майи: «…для того, кто совершает добрые дела, покрывало Майи становится прозрачным <…>» [Шопенгауэр 1993: 468]. Ср. в стихотворении «Прозрачность», давшем название всей книге 1904 г.: «Прозрачность! улыбчивой сказкой / Соделай видения жизни, / Сквозным – покрывало Майи!». В перспективе нисхождения Иванов применяет понятие завесы и к зиждимой форме искусства по отношению к зиждительной, и к нисходящей градации реального: из символов «художник ткет драгоценное покрывало Душе Мира, как бы творя вторую природу, более духовную и прозрачную, чем многоцветный пеплос естества» [Иванов 1916: 140]. Тем самым завеса формы зиждимой, набрасываемая на завесу низшей реальности, непосредственно данной в ощущениях, как бы подменяет собой эту более густую завесу и в конечном счете способствует трансцензусу. В перспективе восхождения завеса реальнейшего трактуется двояко – то как проводящая среда, в которой неполнота прозрачности постепенно убывает, но все же сохраняется (поскольку абсолютная прозрачность недоступна человеческому восприятию), то как амбивалентный заслон, который, оберегая тайну, вместе с тем защищает от ее прямого лицезрения (чреватого слепотой, безумием и гибелью).

Когда в 1935 г. в беседе с Сергеем Рудаковым Мандельштам, декларируя свой поэтический метод, косвенно воспользовался девизом «a realibus ad realiora», он, если верить записи Рудакова, описал очередной переход от достигнутого уровня реального к следующему, более высокому, как перекрывание одного уровня другим:

Сказал «Я лежу», сказал «в земле» – развивай тему «лежу», «земля» – только в этом поэзия. Сказал реальное, перекрой более реальным, то – реальнейшим, потом сверхреальным. <…> [Рудаков 1997: 61].

Это перекрывание прямо восходит к ивановскому образу покрывала, которое художник-ткач набрасывает поверх пеплоса естества.

Условием понимания характеристики света в СНС – опрозрачненный светлой болью и молью нолей – оказывается соседство этой характеристики со светопыльной обновою как метафорой вести. Напомню, что, согласно классической интерпретации О. Ронена, центральным подтекстом СНС является сочинение К. Фламмариона, где описан посмертный полет в космическом пространстве со скоростью, превышающей скорость света и позволяющей видеть в обратном порядке разносимые лучами во все концы вселенной картины исторического прошлого человечества и, в частности, наполеоновские сражения (cм. [Ронен 2002: 96–118]). У Мандельштама весть о более поздних событиях, распространяясь по Вселенной, перекрывает, подобно обнове, предшествующие события, тем самым их опрозрачнивая (не заслоняя, а растворяя, то есть как бы отменяя). Самая последняя весть – это весть о конце истории: свету светло от вести о конце света (мира), распространяемой светом (световым лучом).

Образ моли возникает на основе этимологизации причастия разМОЛотых [Гаспаров М. 1996: 71] и второй части прилагательного светоПЫЛЬНОЙ, которое намекает и на пыль как пищу (или, если угодно, остатки трапезы) моли, и на пыльцу как ее одежду (ср. имплицитное сравнение пыльцы белой бабочки – заемного праха – с мукой в «Не мучнистой бабочкою белой…», 1935–1936). Под светопыльной обновою подразумевается не просто пыльца, но и покрывало, завеса. Поскольку моль – сниженный вариант метафоры ‘душа – мотылек’, эта завеса, опрозрачниваясь, делает душу-моль незримой, трансцендирует ее до конца (вспомним Душу Мира, для которой, по Иванову, художник ткет покрывало). Возникает парадоксальное напряжение смыслов: во-первых, между пыльцой моли как ее одеянием и пыльной одеждой как ее пищей; во-вторых, между обновою как завесой, наброшенной на тайну, и обновою как новостью (= вестью), распространяющейся со скоростью света. Моль нолей, по-видимому, семантически связана с миллионами убитых задешево (о которых и летит весть-обнова). Она съедает (опрозрачнивает) все индивидуальные черты убитых солдат; ср. наречие задешево и, с одной стороны, фразеологизм траченый молью, а с другой – риторическое клише, уподобляющее человека моли в качестве легкого и незначительного объекта истребления; оно использовано в «Квартира тиха, как бумага…» (1933), а также, применительно к массовым убийствам на мировой войне, в «Джоне Боттоме» (1926) Ходасевича. В то же время моль, теряя пыльцу, и сама в буквальном смысле опрозрачнивается. Но и боль, причиненная жертвам и тем, кто их любил, просветляется и опрозрачнивается по мере того как лучи-курьеры удаляются от земли.

В заключение позволю себе высказать обобщающую догадку, что так называемые «образы в квадрате», которыми изобилуют СНС и, в частности, третий фрагмент, представляют собой экспликацию все того же движения от реального к реальнейшему и сверхреальному, или, иначе, перекрывание реального все более и более опрозрачнивающими его покровами.