В построенном как ряд загадок «Дайте Тютчеву стрекозу…» (далее – ДТС) (1932), примыкающем к циклу «Стихи о русской поэзии», бросаются в глаза резкие, как в частушке, смены темы (ср. нарочито немотивированные стыки: «А еще», «И всегда» и т. п.). Идя на поводу у столь дробной и с виду произвольной композиции, исследователи не уделяли достаточного внимания синтагматике мандельштамовского текста. Пришло время несколько поправить это положение.

Обращаясь по мере надобности к черновым строфам и вариантам, я фокусируюсь главным образом на приводимой ниже основной редакции:

Стихотворение содержит шесть фрагментов-загадок (стихи 1–2, 3, 4, 5–8, 9–10, 11–12). Четыре из них заключаются в том, чтобы отгадать, почему данному поэту присвоен именно такой вещественный атрибут (причем Баратынский и Фет снабжены целыми наборами добавочных признаков); оставшиеся две загадки половинчаты: в одной фигурирует атрибут без поэта (стих 4), в другой – поэт без атрибута (стихи 9–10).

Толкователи обычно исходили из того, что для каждой из этих загадок должно существовать изолированное решение в виде одного или нескольких подтекстов. Большей частью такие решения, сегодня общепринятые, были предложены в статье О. Ронена «Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Осипа Мандельштама» (1970). В мою нынешнюю задачу входит показать, что все подтексты, выявленные до сих пор, вопреки их кажущейся автономности, активно корреспондируют друг с другом, а также с некоторыми другими, ранее не отмечавшимися, и на уровне их взаимодействия проявляется смысловое целое поэтического высказывания.

Последняя из мандельштамовских загадок дает необходимую подсказку, вооружась которой, следует вернуться к началу и приступить к повторному прочтению. Комментируя присвоенный Фету атрибут – больной одышкой карандаш, – О. Ронен отметил общность мотива болезненного дыхания у Мандельштама и Фета и указал на то, что А. А. Фет в действительности страдал астмой и что в 1914 г. Мандельштам мог видеть карандашные поправки умирающего Фета к его последнему стихотворению «Когда дыханье множит муки…» [Ронен 2002: 37]. Б. М. Гаспаров ввел строки о Фете в контекст важнейшей для Мандельштама темы поэтического дыхания, прошедшей в его творчестве ряд контрастных фаз. Мандельштамовская насмешка над Фетом характерна, согласно этой схеме, для творческого периода начала 1930-х годов, когда «мотив задыхающегося / захлебывающегося голоса как символ гибели поэзии <…> получает полное развитие <…>» [Гаспаров Б. 2003: 25].

Этот мотив творческого удушья, озвученный в финале стихотворения, незримо пронизывает его от начала до конца. Стрекоза, предназначенная Тютчеву, встречается в его творчестве лишь единожды, в стихотворении 1835 г., которое по стиховым параметрам аналогично мандельштамовскому:

Но самого по себе установления подтекста недостаточно для того, чтобы считать выполненным задание «Догадайтесь, почему». Обоснованное предположение, что «тютчевская стрекоза привлекла Мандельштама как предвестница грозы» [Ронен 2002: 33], всё же не способствует решению предложенной поэтом загадки.

Между тем приведенные тютчевские строки сообщают прежде всего о духоте, а она симметрична фетовскому признаку – одышке. При этом у Мандельштама появление в финале ключевого слова «одышка» тщательно подготовлено парономастически во 2-й, центральной, строфе имплицитным сравнением облаков с подушками, на котором базируется образ «наволочки облаков» (подушка – одышка), а непрозвучавшее слово подушки подсказывается, в свой черед, созвучным ему словом подошвы. Выстраивается следующий ряд: (душном) – подошвы – (подушки) – одышкой, – где поэтапно, начиная с фигуры умолчания и заканчивая прямым называнием, тематизируется трудное дыхание. (Ср. позднейший параллелизм одышки и подошв: II, 161–162.) Как мы увидим, эту сквозную тему на всем протяжении текста подкрепляют затекстовые семантические пары, такие как ‘свежесть – духота’, ‘благоухание – тление / увядание’, ‘ветер – прах / пыль’.

Все это, впрочем, не объясняет, почему у Мандельштама, в отличие от Тютчева, слово стрекоза имеет нестандартное ударение на втором слоге. О. Ронен указал на заключенную в этом слове парономастическую параллель к слову склероз в «Шуме времени»: «Больные воспаленные веки Фета мешали спать. Тютчев ранним склерозом, известковым слоем ложился в жилах» (II, 254) [Ronen 1983: 261]. К этому наблюдению необходимо добавить, что автореминисценция мотивирует сдвиг ударения: стрекóзу ← склерозом (ср. потенциальную богатую рифму ‘склерозу’ – розу: «Веневитинову – розу»). Таким образом, слово стрекозу имеет одну подтекстуальную мотивировку, а его смещенное ударение – другую, причем соседний элемент в первом из этих двух подтекстов (душный воздух у Тютчева) мотивирует сквозную тему трудного дыхания, а смежный элемент второго из них (Фет, наделенный признаком болезни, в «Шуме времени») – образ Фета с аналогичным признаком. Наконец, пересечение обеих линий (мотив одышки Фета) находит собственную мотивировку в предсмертном стихотворении Фета о затрудненном дыхании (см. выше).

«Скрещивание подтекстов», о котором говорит О. Ронен в связи с контаминацией в 4-м стихе нескольких перстней-прообразов [Ронен 2002: 33–35], является в ДТС систематически повторяемым приемом. На фоне тютчевского подтекста предназначенной Веневитинову розе ничего иного не остается, как быть душистой. И действительно, «Три розы» (1826) Веневитинова, в которых Ронен видит прямой подтекст стиха 3, варьируют мотивный комплекс «благоухание – увядание»: из трех метафорических цветков именно роза девственного румянца, которая «скоро вянет», превосходит остальные веющей от нее свежестью. Но подтекст этот не должен восприниматься обособленно. С одной стороны, он подтверждает правильность найденного для стиха 1 тютчевского подтекста, где не только «Жарче роз благоуханье», но и, как элемент персонификации природы, «бледнея, замирает / Пламя девственных ланит». С другой же стороны, стих 3 выводит на сцену не называемую по имени фигуру Пушкина. Дело в том, что «Три розы» очевидным образом дали Пушкину импульс к написанию «Отрывка» (1830), в котором он воспроизвел не только тему и композицию своего источника, где третья роза противопоставляется двум предшествующим, но и финальный поворот поэтической мысли, у Пушкина ошеломляюще заостренной: предпочтение отдается розе, уже увядшей, и потому ее локус – не девственные ланиты, а перси женщины, познавшей любовь («…Но розу счастливую, / На персях увядшую / Элизы моей…»).

Перстень из 4-го стиха – это, в первую очередь, перстень, якобы найденный в Геркулануме и подаренный Зинаидой Волконской Веневитинову, безответно в нее влюбленному, который пожелал унести этот дар с собой в могилу (см. его стихотворения «Завещание» и «К моему перстню», оба – 1826/27) [Ронен 2002: 33–34]. Подобно тютчевскому подтексту 1-го стиха, «К моему перстню» начинается прямо с мотива духоты, а вернее – пыльной могилы, пространства, вдвойне несовместимого с дыханием и как бы удвоенного посредством хиазма: «Ты был отрыт в могиле пыльной, / Любви глашатай вековой, / И снова пыли ты могильной / Завещан будешь, перстень мой». Существенно, что поэт намеревается быть похороненным вместе с перстнем именно в расчете на эксгумацию и насильственное разлучение со своим талисманом (правда, в будущем столь же отдаленном, сколь текущий момент удален от гибели Геркуланума, – а не в 1930 году, в котором это действительно случилось): «…я друга умолю, / Чтоб он с моей руки холодной / Тебя, мой перстень, не снимал, / Чтоб нас и гроб не разлучал. <…> Века промчатся, и быть может, / Что кто-нибудь мой прах встревожит / И в нем тебя отроет вновь». У Веневитинова перстню предстоит обрести нового влюбленного хозяина. Но он «достался не робкой любви <…>, а Публичной библиотеке им. Ленина», замечает О. Ронен [2002: 34]. Поэтому у Мандельштама перстень противопоставлен стрекозе и розе как застывший артефакт, не подверженный тлению, – созданиям быстроживущим (так Мандельштам когда-то назвал стрекоз), прекрасным в своей щемящей недолговечности; они-то и подобают живым поэтам, перстень же не достанется никому: даже разделив со своим владельцем загробный удел, перстень никогда не обратится в прах и не смешается с его прахом.

Роза и стрекоза свою тленность компенсируют репродуктивностью. Вырастая на могиле, роза становится формой инобытия для умершего. Как дополнительный стимул к вручению розы Веневитинову Н. И. Харджиев [1973: 293] и другие комментаторы приводят слова Девы из стихотворения Дельвига «На смерть В<еневитино>ва» (1827): «Розе подобный красой, как Филомела ты пел». Но само по себе упоминание розы – общее место стихов на смерть Веневитинова. Релевантными делает стихи Дельвига ответная реплика Розы: «Дева, не плачь! Я на прахе его в красоте расцветаю. <…> Счастлив, кто прожил, как он, век соловьиный и мой!»

Черновая строфа о Хомякове, должно быть, обязана своим появлением прежде всего той роли, которую сыграл Хомяков в истории перстня:

Еще не подозревая о неизбежной смерти поэта, друзья собрались в одной из комнат его квартиры и вели спор на философские темы. Врач, недавно уверявший, что болезнь не представляет опасности, вдруг объявил, что больной не проживет до следующего дня. Подготовить умирающего поручили А. С. Хомякову, который смертельно побледнел, но сумел сдержать слезы. У Веневитинова был перстень, подаренный ему Волконской. Поэт носил его на часовой цепочке и говорил, что наденет его в день свадьбы или перед смертью. Хомяков знал об этом. Он надел Веневитинову кольцо на палец, когда тот был уже в агонии. Придя в себя, поэт спросил: «Разве я женюсь?» – «Нет», – ответил Хомяков. Веневитинов понял этот краткий ответ: его «обручили» со смертью. Он залился слезами и умер спустя несколько часов [Нейман 1960: 15].

Вторая строфа в еще большей мере, чем первая, характеризуется множественностью интертекстуальных связей. Она отчетливо перекликается с «Недоноском» (1835) Баратынского, чей персонаж мечется, не находя себе места, между противоположными концами пространственной вертикали («…И, едва до облаков / Возлетев, паду, слабея. <…> И ношусь, крылатый вздох, / Меж землей и небесами»), и бесприютность его достигает апогея, когда верх и низ совмещаются («Но ненастье заревет / И до облак, свод небесный / Омрачивших, вознесет / прах земной и лист древесный: / Бедный дух! ничтожный дух! / Дуновенье роковое / Вьет, крутит меня, как пух, / Мчит под небо громовое»), после чего «крылатый вздох» подвергается удушенью («Бьет меня древесный лист, / Удушает прах летучий»). Вместе с тем подтекстом стихов 5–6 О. Ронен считает приписывавшееся в мандельштамовское время Баратынскому стихотворение Плетнева «Быть может, милый друг, по воле Парки тайной…» (1821), выделяя в нем строку «И свеет легкий ветр следы моих шагов» [Ронен 2002: 35]. Здесь уместно напомнить и уже цитировавшиеся строки Веневитинова: «Века промчатся, и быть может, / Что кто-нибудь мой прах встревожит <…>», – ведь и «Баратынского подошвы / Раздражают прах веков».

Стихи 7–8 Ронен [2002: 35–36] предположительно возводит к миниатюре Баратынского 1829 г. об иллюзорном городе, исчезающем при первом дуновении ветра (ср. тот же мотив разрушительного дыхания, что и в позднейшем «Недоноске»):

Этот важнейший подтекст подтверждается целой системой дополнительных аллюзий, в рамках которой он и должен быть проанализирован. В вариантах «Стихов о русской поэзии» Мандельштам намекнул в качестве отсылки к «Медному всаднику» на «чудный град» иной природы, штурмуемый дикой стихией, вопреки которой тот был возведен: «Пахнет городом, потопом». Аналогичная тема скрывается за образом геркуланумского перстня из 4-го стиха. Кроме того, с учетом особой, связующей функции, которая в ДТС возложена на подтексты из Веневитинова и историю его перстня, а также легко обозримого объема веневитиновской лирики, можно уверенно предположить, что «Чудный град…» воспринималось Мандельштамом в прямой связи со стихотворением Веневитинова «Новгород» (1826), которое к тому же дополнительно мотивирует оппозицию праха веков и облаков в ДТС: «“…Вон видишь что-то там высоко, / Как черный лес издалека…” / – “Ну, вижу; это облака”. / – “Нет! Это нóвградские кровли”»; «Везде былого свежий след! / Века прошли… но их полет / Промчался здесь, не разрушая»; «О Нóвград! В вековой одежде / Ты предо мной, как в седине, / Бессмертных витязей ровесник. / Твой прах гласит, как бдящий вестник, / О непробудной старине». Подобно тому как мотив сна играет структурообразующую роль в «Стихах о русской поэзии», веневитиновский образ бдящего праха (понятого как материально-пространственная – или, если угодно, минус-материально-пространственная – категория), антиномичного непробудной старине (понятой как темпоральная категория), представляет собой квинтэссенцию мандельштамовского метасюжета в ДТС с его характерным разночтением в стихе 6: «Изумили сон веков». Наконец, в черновой строфе («А еще богохранима / На гвоздях торчит всегда / У ворот Ерусалима / Хомякова борода») «борода Хомякова служит как бы эквивалентом Олегова щита» [Ронен 2002: 37], т. е. опять-таки указывает на разрушение города.

Смысловой контекст, в котором упоминается перстень, заставляет расценивать этот образ как скрытую автоотсылку к стихам революционного времени на тему Геркуланума (к которым Мандельштам уже возвращался в своем творчестве годом раньше):

На подтекст этого стихотворения указывают широкие зевы и толпы: они прослеживаются к пушкинскому описанию (1834) «Последнего дня Помпеи» Брюллова:

Если у Пушкина ЗЕВ ВЕЗувия с его суггестивной звукописью (как бы имитирующей симметрию зева) несет смерть народным толпам, то у Мандельштама зевы театров, наоборот, возвращают толпу (ср. ЗЕВы ВОЗвращают). Напомню, что геркуланумские раскопки начались в 1738 г. с обнаружения ступеней амфитеатра; по ним и спускались позднейшие визитеры для осмотра погребенного под лавой города. В частности, этот спуск описал Г. Х. Андерсен в романе «Импровизатор» (1835), принесшем ему европейскую известность.

Полемика Мандельштама с Пушкиным вызвана различием их культурного осмысления древней катастрофы. Изображенные Брюлловым падающие статуи знаменуют крушение всего языческого мира [Медведева 1968: 91] – во всяком случае, в восприятии Пушкина, чья формула «кумиры падают», как отмечает Ю. М. Лотман [1995: 294], проходит через все варианты наброска, а впоследствии воспроизводится в другом тексте в той же связи. У Мандельштама, которому Москва напоминает «Геркуланум, откопанный из-под пепла, с римскими толпами, требующими “(хлеба и) зрелищ”» [Гаспаров М. 2001: 759], эта аналогия вызвана тем, что древний город, благодаря постигшей его катастрофе, «при раскопках [явил] свой исторический, нетронутый облик» [Мец 1995: 551]. Мифологема уничтоженного в одночасье города получает вполне определенную трактовку: внезапная смерть в обход естественного умирания есть залог будущего воскресения. Поскольку всеобщая катастрофа не дробится на отдельные трагедии, не избирательно и воскресение – оно охватывает всю цивилизацию. Но так же, как неестественна была смерть помпейцев, противоестественно и их воскресение. Потому-то эти межеумочные «мрачно-веселые толпы» и хоронят солнце ночное, синонимичное солнцу искупления из доклада «Скрябин и христианство», – аналог умирающего и воскресающего божества, с которым эти толпы пребывают в контрастных фазах двухфазного цикла.

Прецедент мандельштамовской трактовки данного предмета мы найдем в элегии Шиллера «Помпея и Геркуланум» (1796), с которой стихи 1918 г. имеют столько общего (включая порядок репрезентации городских пространств: театр – площадь – улицы – рынок), словно являются ее римейком. Привожу элегию в сокращенном переводе Жуковского:

Притягательность кампанских раскопок для многих поколений широкой публики обеспечивалась не столько их огромной культурной информативностью, сколько поразительным эффектом остановленного мгновения, жизненной полноты, увековеченной гибелью. В одном из помпейских домов, например, «события рокового дня прервали поминки. Участники тризны возлежали вокруг стола; так их и нашли семнадцать столетий спустя – они оказались участниками собственных похорон» [Керам 1960: 26]. В том же «Импровизаторе» Андерсена упоминаются «пожелтевшие человеческие кости и ясно сохранившийся в пепле отпечаток прекрасной женской груди» [Андерсен 2000: 213]. Этот же отпечаток дал сюжетный импульс новелле Теофиля Готье «Аррия Марцелла» (1852). Столь же емкий образ увековеченного мгновения явила собой пара любовников, застигнутых смертью в объятиях друг друга. Эта помпейская находка завораживала людей разных эпох – от Брюллова и его современников до Брюсова и Вильгельма Йенсена, автора знаменитой «Градивы».

Через полвека после Андерсена аналогичные программные впечатления завладеют воображением Мережковского:

В 1925 г. Ходасевич дал, пожалуй, еще более выразительное описание того же зрелища в очерке «Помпейский ужас» (название, вероятно, отсылало к «Древнему ужасу» Бакста, недавно умершего в Париже):

…Здесь собрана часть утвари, найденной при раскопках: блюда, миски, оружие, баночки для румян, дверные замки, статуэтки. И тут же – сами жильцы: слепки людей, засыпанных пеплом. Один, скорченный скелет в лохмотьях, кажет рот, полный зубов; другой накрыл голову тогой – жест последнего отчаяния; третий – голый, лежит на спине раскорякой, в стеклянном гробу. Собака, в широком ошейнике, сведена конвульсией, свернулась, как гусеница. <…> Все умерли, но никто ни с чем не примирился. Здесь погребены люди, захваченные смертью не только в середине земного пути, но, можно сказать, с ногой, поднятой для следующего шага. <…> Погибали в бессмысленном ужасе, и, по свидетельству Плиния, многие богохульствовали, – конечно, именно потому, что сидели, пили, ели, торговали, обмеривали, обвешивали, дрались, обнимались. И вдруг – а вот ты сейчас умрешь, недопив, недоев, недообмерив, недообвесив, недодравшись, недообнявшись… <…> Как были, такими и умерли: не «человеками», а – булочниками, сапожниками, проститутками, актерами. Так и «перешли за предел» – в грязных земных личинах, покрытые потом страха, корысти, страсти. В Помпее на каждом шагу открывается ужас – смерти «без покаяния», превращения в «запредельного» булочника, в «запредельного» содержателя таверны или лупанара [Ходасевич 1996–1997: III, 34–36].

В шиллеровской трактовке эксгумация заживо похороненного мира эквивалентна его воскрешению / пробуждению, как будто закончилось действие колдовства, и нормальное течение жизни возобновилось в той самой точке, где было остановлено: «Ликторы, претор идет! Пред ним с топорами идите! / Стань, свидетель, пред ним, дай обвиненью ответ!». Перевод Жуковского, датируемый мартом 1831 г., спустя несколько месяцев получил тематическое продолжение в его сказке «Спящая царевна» – о заколдованном царстве, погрузившемся в трехвековой сон в тот самый миг, когда царевна уколола себе палец. Описания замершей рутины составляют главную поэтическую прелесть этой сказки:

Вероятно, под влиянием Шиллера тема Геркуланума и Помпеи оказалась для Жуковского прочно соединена с идеей навязанного бессмертия: в том же 1831 г. у него возник замысел «Странствующего жида», к которому он вернулся только через двадцать лет. В одном из эпизодов поэмы Агасфер тщетно ищет смерти в лаве извергающегося Везувия. Мое предположение подтверждается тем, что в источнике данного мотива – стихотворении Х. Ф. Шубарта «Der ewige Jude» (1783) – Агасфер бросается в кратер Этны, а не Везувия.

Перевод Жуковского из Шиллера не мог быть известен Мандельштаму (впервые полностью он был опубликован лишь в 1988 г.). Но в ДТС Мандельштам, исподволь разрабатывая собственную давнюю тему – трансисторического Геркуланума, спящего города, – похоже, самостоятельно следуя той же логике, что и Жуковский, дополнил свою галерею призрачных городов имплицитным образом сонного царства – и притом не без влияния «Спящей царевны», комбинирующей оба классических источника – Перро и братьев Гримм, но в историко-литературном плане однородной с остальными подтекстами стихотворения. В этом случае наволочки – не простой реликт сна в отброшенном варианте 6-го стиха, но актуальный символ сонного царства, а характеристика «без всякой прошвы» должна намекать на запрет, ранее наложенный в этом царстве на веретёна (и по смежности легко распространяемый поэтическим мышлением на иглы).

В пользу предложенной гипотезы свидетельствует один признак, присущий всем атрибутам поэтов, упоминаемым в стихотворении, кроме подошв Баратынского: каждый из них – на том или ином уровне – является колющим (жалящим, режущим) предметом. Стрекоза – в силу своей этимологии (стрекать – «колоть, жалить»); роза – благодаря шипам; перстень – из-за обычая вырезать им надписи на оконном стекле (к примеру, Пушкин в 1833 г. вырезал таким способом свое имя, не застав дома Языкова), а также из-за метода расправы с неугодными, практиковавшегося папой Александром VI и его сыном Чезаре Борджиа и знакомого нам по роману Дюма-отца «Граф Монте-Кристо» (ч. 1, гл. 18); как бы в порядке компенсации за вето, наложенное на иглу, (плоские) подошвы Баратынского наделены способностью раздражать (вар. возмущать); Лермонтов, лишенный всякого орудия (предположим, в силу того же сказочного запрета), аналогичным образом сохраняет способность мучить; и наоборот – Фет получает орудие, но это – карандаш, причем одышливый и жирный (то есть, вероятно, притупившийся, вдвойне безопасный), а не острое перо, которым сражаются, как штыком; наконец, за пределами основной редакции остались гвозди, реально принадлежащие к острым орудиям.

По отношению к стихам 9–10 О. Ронен ограничивается замечанием, что «Лермонтов, которому Мандельштам обязан мучительной темой звездного неба и кремнистого пути, – не представлен синекдохической загадкой» [Ронен 2002: 32]. Определение темы, воспринятой Мандельштамом от Лермонтова, как мучительной – это, конечно, риторический прием, создающий иллюзию объясненности характеристики – мучитель наш. Между тем не только отсутствие синекдохи-подсказки, но и вообще информационная скудость сказанного о Лермонтове ставит под сомнение принципиальную возможность определить наличие литературного подтекста для этих строк, что делает их самыми загадочными во всем стихотворении.

Оппозиция недолговечного (стрекоза и роза) и нетленного (перстень) преобразуется в оппозицию верха и низа как во второй строфе (стихи 5–6 – низ: подошвы, прах; 7–8 – верх: облака), так и в третьей (9–10 – верх: над нами, 11–12 – низ: одышка, жирный и даже карандаш как инструмент, находящийся ниже уровня глаз и направленный грифелем вниз). Но если в строфе о Баратынском, при поддержке таких подтекстов как «Недоносок» и «Чудный град…», оппозиция верха и низа снимается, ибо и дольный прах, и горние облака – равно бесплотны (прах – уже бесплотен, облака же никогда не воплотятся, находясь в постоянном пересоздании), то заключительная строфа восстанавливает оппозицию, демонстрируя превосходство Лермонтова, юного мучителя, над Фетом, измученным стариком, чья одышка эпифрастически обозначает тлетворный дух.

По поводу мандельштамовской темы дыхания (которая в строках о Фете проходит самую свою приземленную семантическую фазу) Б. М. Гаспаров замечает, что ее «общие литературные источники <…> вполне очевидны: это дыхание / дуновение ветра как образ вдохновения у романтиков и свежий воздух как символ свободы. Мандельштам, в типично модернистском ключе, придает этому романтическому образному концепту буквально-материальный, физиологический характер» [Гаспаров Б. 2003: 24]. Закономерно поэтому, что все имена в ДТС принадлежат поэтам-романтикам, включая позднего романтика Фета, а все найденные на данный момент подтексты за вычетом фетовского – и несомненные, и предположительные, и основные, и вспомогательные – датируются тем периодом, который принято отождествлять с эпохой русского романтизма:

В контексте спрятанной, но, в свою очередь, ключевой для ДТС темы Геркуланума период, который можно условно обозначить как постдекабристское десятилетие, знаменателен в плане все более нараставших среди русской культурной публики эсхатологических предчувствий. О причинах такого эмоционального настроя пишет М. Вайскопф:

Популярность Юнга-Штиллинга, снизившаяся было в 1820-е годы, <…> заново возросла к середине следующего десятилетия. Огромный успех его «Победной повести» [1799, рус. пер. – 1815. – Е.С. ] в России <…> объяснялся тем, что Штиллинг <…> предсказывал здесь битву с Антихристом, которая должна была состояться в 1836 году в Средней Азии, на южных окраинах Российской империи. Драматическое впечатление, произведенное этим пророчеством, в сочетании со страхами, вызванными кометой Галлея, стимулировали хорошо известный и описанный многими исследователями эсхатологический взрыв в русской культуре – включая такие ее явления, как показ потопа в «Медном всаднике», картина Брюллова «Последний день Помпеи», рецензия на нее Гоголя, стихотворение Пушкина «Везувий зев открыл…» и множество других произведений первой половины 1830-х годов [Вайскопф 2003: 306] [248] .

Методично используя в качестве подтекстов произведения столетней давности, Мандельштам вводит геркуланумскую эсхатологическую аллегорику (ср. толпы мертвецов, восставших из могилы, в его стихах о Москве-Геркулануме) как трансисторический фон для в высшей степени характерного модернистского жеста – проецирования собственной судьбы на биографические обстоятельства Пушкина на соответствующем хронологическом отрезке предыдущего века.

Б. М. Гаспаров глубоко проанализировал эту давнюю автопроекцию, которая особенно резко проявилась в ходе драматического перелома, обозначившегося в судьбе Мандельштама на рубеже двадцатых-тридцатых годов («переход от активной социальной роли, которая была свойственна Мандельштаму в середине 20-х гг., к положению и самоощущению “парии”, – но и к новому периоду поэтического творчества, возобновившегося после пятилетнего перерыва» [Гаспаров Б. 1994: 126]). Отмечая сознательно инициируемый Мандельштамом параллелизм между своим путешествием в Армению (1930) и пушкинским – в Арзрум (1829) и между своей «Тифлисской» и пушкинской «Болдинской осенью» 1830-го и 1930-го годов соответственно, Гаспаров задерживается на фрагменте «В год тридцать первый от рожденья века…», где Мандельштам говорит о своем вынужденном возвращении из библейского мира Армении в «буддийскую Москву»: «Эта эпически неопределенная дата может равным образом указывать и на первый век христианской веры (два года до распятия Христа), и на год “пушкинского века” – 1831», который «в поэтической мифологии Пушкина и его круга <…> был окружен особым ореолом. Это год холерной эпидемии и холерных бунтов, смерти Дельвига и женитьбы Пушкина <…> Но главным событием “тридцать первого года”, несомненно, стало Польское восстание и взятие Варшавы русскими войсками в день 19-летия Бородинского сражения» [Там же: 127].

Именно Польское восстание, как показывает далее Гаспаров, является важнейшим метасюжетным компонентом «Стихов о русской поэзии», чья атмосфера страшного сна отражает, в частности, восприятие повторного взятия Варшавы в 1863 г. как возвращающегося кошмара, зафиксированное в строках Тютчева: «Ужасный сон отяготел над нами, / Ужасный, безобразный сон: / В крови до пят, мы бьемся с мертвецами, / Воскресшими для новых похорон» [Там же: 128]. Напрашивается аналогия между тютчевским взглядом на польские события и мандельштамовским восприятием Москвы как нового Геркуланума. Прямым продолжением геркуланумской темы станет обращение Мандельштама в «Стихах о неизвестном солдате» к различным неоэсхатологическим теориям и особенно к мотиву украденных городов (см. гл. VII).

Сдается, что загадка отсутствующей в ДТС загадки о Пушкине есть своего рода проявление скромности – самое нескромное из доступных русскому поэту.