В стихотворении «Голубые глаза и горячая лобная кость…» (далее – ГГ) (1934), первом из написанных Мандельштамом на смерть Андрея Белого, имеются строки:

Здесь уже не впервые в поэзии Мандельштама стрекозы перекликаются со своими товарками, населяющими тексты самого Белого, – в частности, «Зиму» (1907), откуда эти создания попали к Мандельштаму в его «Медлительнее снежный улей…» (1910) [Тарановский 2000: 17, 34–35]. Тех стрекоз образца 1910 года, «быстроживущих, синеглазых», нам надлежит узнать и в начале цикла «Утро 10 января 1934 года», который объединил стихи на смерть Белого, написанные следом за ГГ: «О Боже, как жирны и синеглазы / Стрекозы смерти, как лазурь черна». Читаем – «синеглазы», мысленно прибавляем – «быстроживущи». Тем самым присущее стрекозам качество повышенной смертности из-за их незащищенности перед сменой сезонов, их открытости катастрофам оборачивается функцией, направленной вовне («стрекозы смерти»). Но речь идет не о контрастной метаморфозе, ведь карандаши-стрекозы – одновременно и хищники, ибо «налетели на мертвого», и незадачливые жертвы, ибо «садятся, не чуя воды» (хотя они и «просили прощенья у каждой черты», т. е. прощались, а значит, все-таки «чуяли» мертвого). В первой из двух этих ипостасей они соотносимы с инфернальными стрекозами баллады А. К. Толстого «Где гнутся над омутом лозы…», с которой Н. Я. Мандельштам настойчиво связывала «Дайте Тютчеву стрекозу…» [Мандельштам Н. 2006: 291–292]. Вторая ипостась – доверчивых жертв – во всем, вплоть до таких сопутствующих деталей, как тростники, синонимичные камышам, восходит к мандельштамовским стихам 1911 г.: «Стрекозы быстрыми кругами / Тревожат черный блеск пруда, / И вздрагивает, тростниками / Чуть окаймленная, вода. <…> То – распластавшись – в омут канут – / И волны траур свой сомкнут». Эта амбивалентность стрекоз, вероятно, сопряжена с характерным для Мандельштама уподоблением стрекозам самолетов – одновременно и смертоносных (бомбардировщики в «Ветер нам утешенье принес…», 1922), и подверженных повышенному риску уничтожения (зрелище «уничтожения германского воздушного флота по условиям Версальского мира» [Гаспаров М. 2001: 772] в «Опять войны разноголосица…», 1923: «…победители / Кладбище лета обходили, / Ломали крылья стрекозиные / И молоточками казнили»). Наконец, в непроявленном виде стрекозам-карандашам присуща и безусловно позитивная функция: если горячая лобная кость, помимо всего прочего, намекает на мигрени, которыми страдал Белый [659]У Венгерова явная путаница в датах. Ранее он сам упоминает о том, что отец Шекспира хлопотал о гербе в 1596 г. [Там же: 383]. В действительности герб был пожалован Джону Шекспиру 20 октября 1596 г. [McManaway 1990: 194].
, то нельзя не вспомнить спасительный карандашик из «– Нет, не мигрень, – но подай карандашик ментоловый…» (1931) – тоже стихов о переходе в смерть [Мандельштам Н. 2006: 364–365].

В обсуждаемом двустишии жирные карандаши прямо восходят к атрибуту Фета из финала стихотворения 1932 г. «Дайте Тютчеву стрекозу…» («И всегда одышкой болен / Фета жирный карандаш…»), а стрекозы, следовательно, – к тютчевскому атрибуту из первой строки. С какой же целью поэт вводит в более поздний текст уравнение из двух неизвестных, решаемое (после замены в обоих случаях грамматического числа с множественного на единственное) путем подстановки?

Обращение к фигурам Тютчева и Фета в стихах, обобщающих земной путь поэта-символиста, само по себе вполне закономерно, ведь именно этих двоих – любимых поэтов Льва Толстого – русские символисты объявили главными своими предтечами. Такой эстафетой преклонения оба лирика обязаны были не только своему гению, но также и своему знакомству с немецкой философией, которую каждый из них аккумулировал в емких поэтических формах. При этом почитатели их, находясь под могучим влиянием Шопенгауэра, не слишком акцентировали внимание на различии философских основ творчества Фета, горячего поклонника Шопенгауэра, его первого переводчика на русский язык, и Тютчева, шеллингианца по преимуществу. Так, в статье Брюсова «Ключи тайн», открывавшей на правах манифеста первый номер «Весов» (1904), стихи Тютчева названы в ряду тех явлений, в которых реализуется шопенгауэровское учение об искусстве [Брюсов 1973–1975: VI, 91–92]. Даже в монографии Б. М. Эйхенбаума, над которой он работал до конца жизни, мы прочтем, что «поэзия Тютчева и Фета сыграла большую роль в художественном опыте Толстого» семидесятых годов, тогда как «философия Шопенгауэра воспринималась Толстым в одном ряду с этой поэзией – как ее умозрительная база» [Эйхенбаум 1974: 180–181].

Надо полагать, из этого контекста интеллектуально-эстетических притяжений Мандельштам и исходил, когда оплакивал Белого, для которого приобщение к наследию Фета и изучение философии Шопенгауэра некогда явились неотделимыми одно от другого событиями первостепенного значения, о чем Белый поведал в своих мемуарах (1929): «…Шопенгауэр заинтересовал меня Фетом: я читал Шопенгауэра в переводе Фета (и потому ненавидел поздней перевод Айхенвальда); узнав, что Фет отдавался Шопенгауэру, я открыл Фета; и Фет стал моим любимым поэтом на протяжении пяти лет» [Белый 1989: 339]. О том, как летом 1898 г. открыл для себя поэзию Фета, а годом раньше – философскую систему Шопенгауэра, Белый рассказывает и в «Материале к биографии» (1923): «…вдруг – Фет открылся и на два года оттеснил всех других поэтов <…>» [Лавров 1995: 86]; «…самое главное событие моей внутренней жизни, это – даже не философское откровение, а открытие, так сказать, пути жизни, которым мне стала философия Шопенгауэра» [Там же: 28]. Аналогичное признание Белый делает в очерке «Почему я стал символистом…» (1928): «…Фет [в конце 1890-х гг. – Е.С.] заслоняет всех прочих поэтов; он открывается вместе с миром философии Шопенгауэра; он – шопенгауэровец; в нем для меня – гармоническое пересечение миросозерцания с мироощущением: в нечто третье. Конечно, он для меня – “символист”» [Белый 1994: 428]. Фет и в последующие годы оставался в высшей степени релевантной фигурой в глазах Белого. В частности, Белый плодотворно размышлял о значении Фета для русской поэтической традиции в статье 1905 г. «Апокалипсис в русской поэзии», а в 1912 г. вынашивал даже проект монографии о Фете.

Маркируя умышленный и строго рациональный характер повторения того, что ранее предлагалось читателю в виде эксплицитной загадки («Догадайтесь, почему»), Мандельштам намекает этим на присутствие загадки и в нынешнем тексте. Подсказку дает мотив болезненной одышки в стихах 1932 г. Как предположил О. Ронен, в 1914 г. Мандельштам мог видеть карандашные поправки умирающего Фета к его последнему стихотворению «Когда дыханье множит муки…» [Ронен 2002: 37]. Но если этого и не было, предсмертные стихи Фета являются несомненным подтекстом посвященных ему строк в «Дайте Тютчеву стрекозу…», так что мандельштамовская автоцитация непосредственно мотивирована некрологическим содержанием стихов 1934 г.

Именно с Фетом Белый связывал свое поэтическое крещение: «В 1898 году я <…> был крещен в поэзию Фета, слетев ненароком с развесистой ивы в пруд, – дважды (едва ли не с Фетом в руках)» [Белый 1990: 15]. Поэтому на отпевание Белого тоже уместнее всего было вызвать тень Фета, что Мандельштам и сделал, соотнеся ГГ со стихотворением Фета «Памяти Н. Я. Данилевского» (далее – ПД) (1886). ГГ тождественно ему и по жанру (отклик на смерть в форме обращения к умершему), и метрически (5-стопный анапест), и по рифмовке (смежные мужские рифмы):

Русский 5-стопный анапест (Ан5), долгое время остававшийся малоупотребительным, экзотическим размером, получил распространение именно благодаря Фету [Пяст 1931: 249], еще в 1860-е годы написавшему стихотворение «Истрепалися сосен мохнатые ветви от бури…» с женскими окончаниями и перекрестной рифмой. Будучи его противоположностью в рамках того же размера, ПД стало, вероятно, первым русским стихотворением, где Ан5 со смежными мужскими рифмами выдержан на всем протяжении текста. И хотя современники Мандельштама изредка обращались к этой форме, ГГ – кажется, первый со времен Фета влиятельный ее образец. Если же говорить о Ан5 вообще, то, как мы увидим, в ПД впервые получил полное выражение присущий данному размеру некрологический потенциал, проявлениями которого русские 5-стопные анапесты изобилуют и до, и после стихов на смерть Белого.

Cправедливо указывалось на имитацию в стихах на смерть Белого столь характерной для его поэтики и вообще для русского символизма одержимости всеми оттенками синего цвета. Однако в основе этого стилистического задания лежала не только общесимволистская цветовая установка, но и прежде всего конкретный образ из приведенного стихотворения Фета – голубая тюрьма, ставший для русских символистов одной из любимых поэтических формул, обозначением иллюзорного мира, данного человеку в ощущениях. Взятая в контексте фетовского стихотворения в целом, голубая тюрьма вместила в себя обширный метафорический инвариант, включая не только традиционную топику, но и потенциал дальнейшей эволюции в символизме. У Мандельштама голубая тюрьма не получила прямого отображения, но совершенно немыслимо, чтобы при точном воспроизведении формальных и жанровых признаков первоисточника этот символистский пароль не принимался в расчет. Напротив, от читателя, возможно, как раз и требовалось прежде всего назвать этот пароль.

Оба кода, введенные в поэтический обиход стихотворением Фета: I) метрико-семантический / – тематический и II) образно-концептуальный, – укоренились в русской поэзии независимо один от другого (ГГ в этом отношении – редкое и не бросающееся в глаза исключение). Поэтому целесообразно исследовать их порознь, в двух нижеследующих разделах.

I

К вопросу о семантическом ореоле русского 5-стопного анапеста

Метрико-тематическую генеалогию, связывающую ГГ с ПД, гипотетически можно отодвинуть к стихотворению Жуковского «Он лежал без движенья, как будто по тяжкой работе…» (1837), рисующему портрет умершего Пушкина, где в первом и предпоследнем (11-м) стихах гекзаметр (или, вернее, вольный трехсложник) дает деривацию чистого Ан5 (правда, с женскими окончаниями), а сама авторская позиция (поэт всматривается в черты мертвого собрата) практически тождественна мандельштамовской. Помимо общей насыщенности поминального цикла пушкинскими реминисценциями, эту догадку подкрепляют, с одной стороны, автопроекция позднего Мандельштама на фигуру Пушкина – гонимого и гибнущего (паралитическим Дантесом назван в «Четвертой прозе» А. Г. Горнфельд), а с другой – свидетельство Н. Я. Мандельштам по поводу стихов на смерть Белого: ими поэт «отпевал не только Белого, но и себя и даже сказал мне об этом: он ведь предчувствовал, как его бросят в яму без всякого поминального слова» [Мандельштам Н. 2006: 333] (кроме того, Мандельштам мог впечатлиться тем обстоятельством, что ему «в суматохе <…> на спину упала крышка гроба Белого» [Рудаков 1997: 52]).

Ранее, в стихотворении «Сестры – тяжесть и нежность…» (1920), одном из нескольких у Мандельштама, целиком или частично написанных Ан5, прозвучал мотив смерти и погребения: «Человек умирает. Песок остывает согретый, / И вчерашнее солнце на черных носилках несут». В рамках сквозной для периода «Тристий» коллизии похорон солнца эти строки имеют инвариантную референцию, которая, в частности, включает и гибель Пушкина. Ан5 написаны также: «О красавица Сайма, ты лодку мою колыхала…» (1908) с женскими окончаниями и перекрестной рифмой; «Золотистого меда струя из бутылки текла…» (1917) с чередованием мужских и женских окончаний и тоже перекрестной рифмой; частично – «Сохрани мою речь навсегда…» (1931) и «День стоял о пяти головах…» (1935), где Ан5 несколько раз вклинивается в дольник. (Замечу походя, что в «День стоял…» племя младое, незнакомое является поэту как пушкинскому заместителю в образе молодых конвоиров, препровождающих на тот свет: «Грамотеет в шинелях с наганами племя пушкиноведов – / Молодые любители белозубых стишков».)

Нужно сказать, что в практике русского гекзаметра анапестические вкрапления были обычным явлением. В числе примеров, небезразличных для нашей темы, – антологическое двустишие Дельвига «Смерть» (1826/27), где условный гекзаметр принимает в первом стихе форму Ан5: «Мы не смерти боимся, но с телом расстаться нам жалко: / Так не с охотою мы старый сменяем халат»; ряд анапестических строк в повторном переложении Жуковским «Сельского кладбища» Грея (1839); а также стихотворение Фета с характерным названием «Сон и смерть» (конец 1850-х), начальный стих которого представляет собой, кажется, самый ранний образец Ан5 в творчестве поэта.

Впрочем, возможная генеалогическая цепочка удлиняется не только за счет отдельных стихов гекзаметрического происхождения. Думается, не случайно в тех считанных прецедентах Ан5 как самостоятельного размера, на которые мог опираться Фет, звучат важнейшие для ПД темы и мотивы. Так, в новогреческой «простонародной песне» «Скиллодим», переведенной Гнедичем (1824), идет речь о тюрьме и побеге:

Финал большого исторического стихотворения Мея «Александр Невский» (1861), свободно варьирующего разностопные анапесты (от трех до шести стоп), являет запоминающийся образчик похоронной музы:

Можно также предположить, что Фет испытал определенное метрико-семантическое влияние со стороны Надсона, чье стихотворение «Снова лунная ночь…», написанное Ан5 с чередованием женских и мужских рифм, возникло и увидело свет (в составе 1-го издания «Стихотворений» Надсона) всего за год до ПД, в начале 1885 г. Тут мы находим и синих гор полукруг, и сравнение беспредельного простора – с тюрьмой (в поэтической системе Надсона мотив глобальной тюрьмы – один из центральных): «…Да не тянет меня красота этой чудной природы, / Не зовет эта даль, не пьянит этот воздух морской, / И, как узник в тюрьме жаждет света и жаждет свободы, / Так я жажду отчизны, отчизны моей дорогой!». Надсоновская антитеза тюрьмы и отчизны, возможно, была приведена к синтезу в строке того же размера из «Влюбленности» (1905) Блока: «И она, окрылясь, полетела из отчей тюрьмы». Созданное в Ницце, стихотворение Надсона в свою очередь воспроизводило риторический ход еще одного опыта Ан5 – написанного в Неаполе «Здесь весна, как художник уж славный, работает тихо…» (1859) Майкова: «…То ли дело наш Север! Весна, как волшебник нежданный, / Пронесется в лучах, и растопит снега и угонит <…> Унеси ты, волшебник, скорее меня в это царство <…>».

Еще раньше, в 1884 г. (по другой датировке – в 1882), Надсон пишет полиметричное стихотворение о самоубийстве, существующее в двух сильно разнящихся редакциях, для первой из которых Ан5 является основным, а для второй – преобладающим размером. Напечатанное только в 1900 г. с приведением обеих редакций и так же воспроизводившееся в последующих изданиях, оно было, несомненно, на слуху у Мандельштама, в читательской биографии которого Надсону принадлежала видная роль. Привожу только 1-ю редакцию:

Траурный, погребальный, кладбищенский компонент регулярно проникал в Ан5, причем не только в качестве тематического ядра, но и независимо от общей темы. Даже самый беглый взгляд на образцы обсуждаемого размера, создававшиеся известными поэтами на протяжении более чем ста лет, фиксирует значительную концентрацию текстов, содержание которых целиком или отчасти некрологично. И. Кукулин, специально изучавший Ан5, кажется, вплотную приблизился к такому же выводу. Его статью 1998 г. открывает пространное рассуждение о соприродности этого размера жанру элегии и о природе этого жанра как таковой. Рассматривается, в частности, специфика элегической позиции по отношению к смерти. Среди примеров русского Ан5, приводимых вслед за этим, мы встречаем и ПД, и, например, песню Окуджавы на смерть Высоцкого (1980). В дальнейшем автор констатирует, что «в интерпретации Бродского пятистопный анапест не просто элегичен, а связан со смертью» [Кукулин 1998: 133], и затем весьма убедительно развивает это наблюдение. Оставалось только прибавить, что Бродский в данном случае лишь методично следует очень давней традиции, распространяя самый выразительный и устойчивый семантический признак Ан5 на весь массив своих текстов, написанных этим размером.

Итак, стихи, порождаемые названной традицией, как правило, реагируют на смерть близкого человека или некоего деятеля либо предсказывают смерть лирического субъекта. Ко времени появления стихов Мандельштама на смерть Белого эта жанрово-тематическая предрасположенность Ан5 вполне уже за ним закрепилась. Вот несколько примеров:

Их Господь истребил за измену несчастной отчизне, / Он костями их тел, черепами усеял поля. / Воскресил их пророк: он просил им у Господа жизни. / Но позора Земли никогда не прощает Земля. // Две легенды о них прочитал я в легендах Востока. / Милосердна одна: воскрешенные пали в бою. / Но другая жестока: до гроба, по слову пророка, / Воскрешенные жили в пустынном и диком краю. // В день восстанья из мертвых одежды их черными стали, / В знак того, что на них – замогильного тления след, / И до гроба их лица, склоненные долу в печали, / Сохранили свинцовый, холодный, безжизненный цвет (И. Бунин, «За измену», <1903–05>);

Тут покоится хан, покоривший несметные страны, / Тут стояла мечеть над гробницей вождя <…> (он же, 1907);

Вот знакомый погост у цветной Средиземной волны, / Черный ряд кипарисов в квадрате высокой стены, / Белизна мавзолеев, блестящих на солнце кругом, / Зимний холод мистраля, пригретый весенним теплом, / Шум и свежесть валов, что, как сосны, шумят за стеной, / И небес гиацинт в снеговых облаках надо мной (он же, 1917);

На земле ты была точно дивная райская птица / На ветвях кипариса, среди золоченых гробниц. / Юный голос звучал как в полуденной роще цевница, / И лучистые солнца сияли из черных ресниц. // Рок отметил тебя. На земле ты была не жилица. / Красота лишь в Эдеме не знает запретных границ (он же, «Эпитафия», 1917);

Бауман! [275] / Траурным маршем / Ряды колыхавшее имя! / Шагом, / Кланяясь флагам, / Над полной голов мостовой / Волочились балконы, / По мере того / Как под ними / Шло без шапок: / «Вы жертвою пали / В борьбе роковой» <…> Где-то долг отдавался последний, / И он уже воздан. / Молкнет карканье в парке, / И прах на Ваганькове – / Нем. / На погостной траве / Начинают хозяйничать / Звезды (Б. Пастернак, «Девятьсот пятый год», 1926) [276] ;

…Дом сгорел… На чужбине пустынно, и жутко, и тесно, / И усталый поэт, как в ярмо запряженная лань. // Надорвался и сгинул. Кричат биржевые таблицы… / Гул моторов… Рекламы… Как краток был светлый порыв! / Так порой, если отдыха нет, перелетные птицы / Гибнут в море, усталые крылья бессильно сложив (Саша Черный, «Соловьиное сердце», <1926>. Посв. Памяти П. П. Потемкина ).

Последний из процитированных текстов написан эмигрантом – как и ряд других, которыми можно пополнить перечень примеров (тут прежде всего должны быть названы стихотворения Поплавского из его сборника 1932 г. «Флаги»: «Hommage à Pablo Picasso», «Остров смерти», «Морелла I», «Морелла II», «Серафита II»). Также и в дальнейшем некрологическая традиция Ан5 (частично входящая в тематический цикл ‘Смерть поэта’, которому посвящена одноименная статья Г. А. Левинтона [1997]) поддерживалась в основном поэтами эмиграции (что, вероятно, в какой-то мере объясняется общим медитативным складом эмигрантской лирики):

…Словно оглохший от грома / Продолжал молотить – все равно ничего не поймут. / Обломалась педаль. Он вскочил. Он налил себе рому. / Отвернулся и плюнул. – Дурацкий Прелюд! – / А душа-то болела. Болела по-русски, бешено. / Он проклятьями трижды измерил прокуренный холл. / На рассвете кантонском, после ночи кромешной, / Узкоглазая девушка. Он ее называл «China Doll». / Да и та не спасла. Пистолет или яд? / Ничего не известно. Не говорят (Ю. Крузенштерн-Петерец, «China Doll», <1946>) [МЖТ 1994–1997: III, 231];

Ты пройдешь переулками до кривобокого моста, / Где мы часто прощались до завтра. Навеки прощай, / Невозвратное счастье! Я знаю спокойно и просто: / В день, когда я умру, непременно вернусь в Китай (В. Перелешин, «Издалека», 1953);

…Это, может быть, в первом изгнанье о нас говорится, / это, может быть, первое яблоко гонит нас в гроб. <…>…лишь одних похорон поучительный звон почитая, / Продолжительно к праху готовится наша душа (А. Присманова, «Церковные стекла») [I, 390–391];

…Иль уже навсегда в этом мире расчетливой скуки / Проживу и умру, как ненужный дворянский поэт, / И весеннею ночью, под сонного города звуки, / Я к виску своему не спеша поднесу пистолет. / Будет лучше мне там на пологой кладбищенской горке. / Белым пухом могилу осыпят мою тополя. / Будет суслик свистать, серым столбиком ставши у норки, / И, как в солнечном детстве, опять будут близки поля (В. Гальской, «Элегия») [III, 295–296];

Тишина, тишина. Поднимается солнце. Ни слова. / Тридцать градусов холода. Тускло сияет гранит. / И под черным вуалем у гроба стоит Гончарова, / Улыбается жалко и вдаль равнодушно глядит (Г. Адамович, «По широким мостам…» <1967>);

Слежка. Обыск. Вот груда стихов на полу. / На сонете Петрарки / дописал перевод каблуком полицейский сапог. / За окном где-то ворон привычно-пророчески каркнул, / И поэта, подвластного злейшей / в истории всех олигархий, / увели за порог майской ночи, за жизни порог (Э. Боброва, «Боязливость ребенка…») [IV, 101] [278] ;

Раздавили тебя. Раздробили узоры костей. / Надорвали рисунок твоих кружевных сухожилий, / И собрав, что могли из почти невесомых частей, / В легкий гроб, в мягкий мох уложили (Н. Берберова, «Гуверовский архив, Калифорния», 1978).

В 5-стопных анапестах, писавшихся в советских условиях, некрологическая линия проявлялась, например, в контексте фронтовой героики:

Что за огненный шквал! / Все сметает… / Я ранен вторично… / Сколько времени прожито: / сутки, минута ли, час? / Но и левой рукой / я умею стрелять на «отлично»… / Но по-прежнему зорок / мой кровью залившийся глаз… <…> Я теряю сознанье… Прощай! Все кончается просто… <…> (В. Занадворов, «Последнее письмо», 1942) [СППнВОВ 1965: 216–217];

А когда я умру и меня повезут на лафете, / Как при жизни, мне волосы грубой рукой шевельнет / Ненавидящий слезы и смерть презирающий ветер / От винта самолета, идущего в дальний полет (Л. Шершер, «Ветер от винта», 1942) [Там же: 607].

У Даниила Андреева, склонного дробить 5-стопные анапесты внутренней рифмой, в стихах 1950-х годов тюремно-лагерная тема преобразуется в картины загробного инфернального визионерства:

Обреченное «я» / чуть маячило в круговороте, / У границ бытия / бесполезную бросив борьбу. / Гибель? новая смерть? / новый спуск превращаемой плоти?.. / Непроглядная твердь… / и пространство – как в душном гробу («Русские боги», XV, 7);

…исполински размеренным взмахом / Длиннорукая волгра / меня подхватила на грудь. // Она тесно прижала / меня к омерзительной коже, / То ль присоски, то ль жала / меня облепили, дрожа… / Миллионами лет не сумел бы забыть я, о Боже, / Эту новую смерть – / срам четвертого рубежа. // Я был выпит. И прах – / моя ткань – в ее смрадные жилы / Как в цистерны вошла, / по вместилищам скверны струясь, / Чтобы в нижних мирах / экскрементом гниющим я жил бы… / Вот ты, лестница зла! / Дел и кар неразрывная связь («Русские боги», XV, 9);

Тамерлана ль величим, шлифуя его саркофаг мы, / Палача ль проклинаем проклятьем воспрянувших стран – / Спуск обоим – один («Русские боги», XV, 19) [279] .

Иногда жанр (само)оплакивания подвергался сублимации либо травестии. Так, в стихотворном признании Шенгели 1939 г. («Поздно, поздно, Георгий!.. / Ты пятый десяток ломаешь…») поэт, несмотря на физическое здоровье, констатирует свою прижизненную, профессиональную смерть, а стихотворение Заболоцкого «Это было давно» (1957), ритмически восходящее к «Девятьсот пятому году», дает сюжетную инверсию смерти поэта: «второе рождение» даруется голодающему поэту на кладбище, где старая крестьянка окликает его с невысокой могилы сырой и протягивает ему поминальную снедь: «И как громом ударило / В душу его, и тотчас / Сотни труб закричали / И звезды посыпались с неба. / И, смятенный и жалкий, / В сиянье страдальческих глаз, / Принял он подаянье, / Поел поминального хлеба». (Подобным же образом эсхатологическая труба кузнечика оживляла чертеж цветка на странице старой книги в написанном тоже Ан5 стихотворении Заболоцкого 1936 г. «Все, что было в душе».)

Повышенная отзывчивость раннего Бродского к семантическому заряду Ан5, судя по всему, вписывалась в тот же мелодико-эмоциональный канон, которого придерживался и близкий к нему в ту пору Аронзон – например, в финале «мандельштамовского» стихотворения «Все ломать о слова заостренные манией копья…» (1962): «Вот на листьях ручей. А над ним облака, облака. / Это снова скользит по траве, обессилев, рука. / Будут кони бродить и, к ручью, наклоняясь, смотреть, / так заройся в ладони и вслушайся: вот твоя смерть».

В 1973 году появляется «На смерть друга» Бродского, ставшее одним из самых известных стихотворений, написанных Ан5. Как показал Д. Н. Ахапкин, текст Бродского, построенный как «цепочка квалификаторов», явился «реализацией формулы, которая восходит к стихотворению Мандельштама памяти Андрея Белого», а в структурно-тематическом плане предвосхитил «Памяти Геннадия Шмакова» (1989) [Ахапкин 1999], написанное тоже анапестом, но 3-стопным. Между тем ГГ, в свою очередь, этим своим аспектом, вероятно, ориентировано на безглагольный (именной) стиль Фета (хотя и не проявившийся в ПД), – что совпадает с некрологическим заданием показать остановившееся время.

В стихах о смерти вообще и смерти поэта в частности Ан5 в дальнейшем активно использовался ровесниками Бродского и представителями следующего литературного поколения, – см., например, «Ситуация А. Человек возвратился с попойки…» <1978> А. Цветкова, «На смерть Нестеровского» (1985) В. Ширали, «Стансы» (1987) С. Гандлевского, «Воскресенье настало…» <1987> Б. Ахмадулиной, тексты Ю. Кублановского: «Соловецкие волны…», «Целый день по стеклу…» (оба – 1981), «Памяти Александра Сопровского» (1992). Показательно, что Ан5 написано и первое стихотворение цикла А. Сопровского «Могила Мандельштама» (1974).

Завершая этот более чем беглый недифференцированный обзор, стоит обратить внимание на те особые пограничные случаи, когда в свободный стих соответствующего содержания как бы помимо авторской воли, но повинуясь диктату жанра, вторгался Ан5: «Здесь лежат ленинградцы…» (1956) О. Берггольц, «Умирать надо в бедности» (1978) В. Вейдле, «Ночь в Комарово» <1990> Е. Рейна и, разумеется, «Полночь в Москве…» (1931), где строка «Есть у нас паутинка шотландского старого пледа» предваряет завещательное распоряжение: «Ты меня им укроешь, как флагом военным, когда я умру».

II

Голубая версия глобальной тюрьмы

1.0. Голубая тюрьма. Насколько мне известно, эта формула до сих пор не становилась предметом специального анализа. Чтобы лучше понять ее специфику в контексте проклятия целлюлярности, тяготеющего над символистским мироощущением, рассмотрим поочередно обе ее лексические составляющие. Начнем с тюрьмы.

В смысловом поле тюрьмы как метафизической величины можно выделить два основных направления, на которых логическим шагам будут соответствовать конкретные поэтические мотивы. Одно из этих направлений (1.1) связано с комплексом идей, проникнутых духом эсхатологизма и в раннесимволистскую эпоху в основном ориентированных на тезис гностиков о непознаваемости надмирного Бога и гностический акосмизм. Другое же (1.2) прямо или косвенно базируется на Платоновой притче о пещере и наследует греческой традиции почитания космоса.

1.1.1. Зачин стихотворения Фета («Если жить суждено и на свет не родиться нельзя») варьирует так называемую «Силенову мудрость» – известный афоризм в виде двух гекзаметрических стихов (чем, возможно, и был обусловлен выбор Фетом «гекзаметричного» Ан5): «πάντων μὲν μὴ φῦναι ἐπιχθονίοισιν ἄριστον»; «φύντα δ᾽ ὅπως ὤκιστα πύλας Ἀίδαο περῆσαι». Эти два стиха появляются в четырехстрочном стихотворении Феогнида, где следуют не подряд, а чередуясь с пентаметрами (425 и 427; пер. В. Вересаева: «Лучшая доля для смертных – на свет никогда не родиться»; «Если ж родился, войти поскорее в ворота Аида»), и – с одним лексическим расхождением (ἀρχήν вместо πάντων в первом стихе) – в «Состязании Гомера и Гесиода» (78–79). Полагают, что в обоих случаях имеет место интеграция в текст ходовой стихотворной паремии, причем вариант «Состязания…», вероятно, ближе к этому гипотетическому первоисточнику. В той или другой из двух версий эти стихи в дальнейшем цитируют либо парафразируют Вакхилид (5. 160), Софокл («Эдип в Колоне», 1224–1227), Эпикур – в качестве объекта полемики (в передаче Диогена Лаэртского, 10. 1. 126–127), Еврипид (fr. 285. 1–2, где мысль названа «всюду повторяемой»; fr. 449; fr. 908. 1), среднеаттический комедиограф Алексид («Мανδραγοριζομένη», букв. «Омандрагоренная», fr. 1. 14–16 в изд. [CAF 1880–1888: II, 348]), Диогениан (приписываемый ему сб. пословиц, 3. 4 в изд. [CPG 1839–1851: I, 214–215]), Секст Эмпирик («Пирроновы положения», 3. 231), Климент Александрийский («Строматы», 3. 15. 1 с упоминанием Феогнида), Иоанн Стобей (4. 52. 22 со ссылкой на «Мусейон» Алкидаманта и 4. 52. 30 с упоминанием Феогнида). В «Утешении к Аполлонию» (115e), приписываемом Плутарху, сообщается, со ссылкой на сочинение Аристотеля «Эвдем, или О душе», что этим откровением поделился с Мидасом захваченный им Силен. Об этом эпизоде упоминает и Цицерон в «Тускуланских беседах» (1. 48. 114–115), приводя там же перевод стиха Еврипида (fr. 449). Непосредственным же источником Фета была, по-видимому, глава 46 второго (правда, не переведенного Фетом) тома «Мира как воли и представления», где цитируются вышеупомянутые строки Феогнида и Софокла (а в широком смысле – вообще философия Шопенгауэра, ведь «Мир как воля…» пронизан мотивами, варьирующими «Силенову мудрость»).

В стихотворении «Два взора» («Кормчие звезды», 1903) Вячеслав Иванов как бы познакомил стихотворение Фета с продолжением того философского стебля, боковым побегом которого оно было. «Два взора» сочетают отрицательный инфинитив (не родиться), совпадающий с фетовским, с мифологической аллегоризацией природы и характерной апострофой (Ты скажешь:) у Тютчева:

Иванов снабдил эти стихи примечанием, в котором сослался на «известный рассказ Аристотеля у Плутарха, ad. Apoll, 27, о Силене (он же, по позднейшим представлениям, – Сатир), пойманном Мидасом и против воли открывшем царю, что наилучший жребий – не родиться на свет, а следующий за ним – вскоре по рождении умереть» [Иванов 1903: 366]. Ссылка на Плутарха играет не столько пояснительную, сколько отвлекающую роль, маскируя настоящий источник вдохновения Иванова – «Рождение трагедии» Ницше, где ответ Силена Мидасу представлен как квинтэссенция исконно пессимистического духа эллинов. Описывая данный эпизод, Ницше [1990: I, 66–67] упоминает раскатистый хохот Силена (→ улыбка дикая Сатира), а чуть ниже, в ряду «мифических примеров», порожденных «философией лесного бога», – безжалостно царящую над всем познанным Мойру (→ тайна Мойр). Оба эти мотива отсутствуют и в «Утешении к Аполлонию» (откуда Ницше взял такую деталь, как упорное молчание Силена, который лишь по принуждению в конце концов отверзает уста), и в «Пестрых рассказах» (3. 18) Элиана, где, со ссылкой на Феопомпа, тоже повествуется о беседе Мидаса с Силеном (но Силен открывает Мидасу совсем другие тайны).

1.1.2. Ничем принципиально не выделяясь среди других многочисленных свидетельств пессимистического мироощущения древних греков, «Силенова мудрость», однако, явилась их наиболее емким, клишированным выражением. В восприятии Шопенгауэра, Фета и русских символистов классическая сентенция, разумеется, накладывалась на ее переработку позднейшей интеллектуальной традицией, выражая базисную для всех эсхатологических учений идею первородного греха и представление о рождении как понесенной за этот грех каре и о земной жизни как о длящемся наказании. Метафора земной жизни как тюремного наказания за априорно преступное рождение была смоделирована буквально в драме Кальдерона «Жизнь есть сон», ценимой Шопенгауэром, а в век романтизма – в поэме Виньи «Тюрьма» (1821); в русской поэзии она варьировалась от Лермонтова до Минского.

Восприятие мира как тюрьмы, всем памятное по беседе Гамлета с Розенкранцем, разрабатывалось поэтами двояко. В одном случае мобилизовалась идея верховного существа как вселенского тюремщика, подобного гностическим архонтам. Соответственно, «архетип всевидящего (или всезнающего) “солнечного ока” диаволизир[овался], становясь каким-то божественным “вуайеризмом” <…>» [Ханзен-Лёве 1999: 348], т. е. актуализируя гностическое отношение к звездам как враждебным соглядатаям, причастным к порабощающему учреждению временнóй периодизации. Именно на этой, изначально гностической почве осуществлялась политизирующая редукция концепта глобальной тюрьмы. В другом случае мир, доступный восприятию субъекта, заключенного в человеческом теле, сам по себе уподоблялся тюрьме. Между тем еще романтики понимали глобальную тюрьму как тюрьму безграничную, и одним из проявлений этой безграничности выступала потеря счета времени как признак тюремного заключения, антиномичная вышеупомянутой гностической концепции порабощения посредством членения времени. Две ипостаси мировой безысходности – тотальная ограниченность (или разграниченность) и абсолютная безграничность (или нечеткость границ) – противопоставлены друг другу как тюремный космос тюремному хаосу. У символистов они либо дополняют друг друга в пространстве или во времени, либо синтезируются, и тогда тюрьма предстает зыбким лабиринтом, выход из которого, быть может, и существует, но едва ли будет найден. Постсимволистская метафорика менее схематична.

Гностический акосмизм, с которым, как отмечает Е. А. Торчинов, диссонировал «яркий космизм (оптимистический взгляд на природу творения, стремящегося к единению с Абсолютом и “обожению”) русской религиозной философии» [Йонас 1998: 8], преодолевается модернистами за счет идущей от Фета и навеянной Шопенгауэром концепции, согласно которой, с одной стороны, звезды делят с человеком его невольничий жребий и смертный удел, а с другой – являют зрелище альтернативного бытия, позитивно бесконечного за счет космической беспредельности, проводящей свет.

1.2. В уже упоминавшейся программной статье «Ключи тайн» Брюсов так рассуждает об иллюзорности мира явлений:

…Глаз обманывает нас, приписывая свойства солнечного луча цветку, на который мы смотрим. Ухо обманывает нас, считая колебания воздуха свойством звенящего колокольчика. Все наше сознание обманывает нас, перенося свои свойства, условия своей деятельности, на внешние предметы. Мы живем среди вечной, исконной лжи. <…> Но мы не замкнуты безнадежно в этой «голубой тюрьме» – пользуясь образом Фета [Брюсов 1973–1975: VI, 92].

Как видим, Брюсов, который методично вводил троп Фета в символистский обиход, трактует голубую тюрьму (далее – ГТ) как естественный удел человека, находящегося в порабощающей зависимости от органов чувств и сознания. Помимо шопенгауэровской концепции «чистого субъекта», развивающей и радикализирующей трансцендентальный идеализм Канта, брюсовскую трактовку можно проследить и к учению гностиков. Согласно гностической модели, телу, которое подчинено закону физического мира («гемармену»), и душе («психе»), которая подчинена нравственному закону, как продуктам враждебных космических сил противопоставлен дух («пневма») – часть божественной материи, заключенная в душе, как в тюрьме. Сообразно с этой моделью органы чувств отождествимы с телом, а сознание – с душой. Этот нюанс необходимо учитывать, поскольку в русской поэзии, предшествующей символизму, душа и дух, как правило, изофункциональны друг другу в рамках оппозиции той и другого по отношению к телу, чему соответствует элементарное воззрение на тело как темницу души / духа.

Идея гносеологической тюрьмы, с поистине символичной неизбежностью всплывающая в символистских текстах с программным названием «Одиночество», без труда прослеживается к притче о пещере. У Платона пещера прямо сравнивается с тюрьмой: «…область, охватываемая зрением, подобна тюремному жилищу <…>» [Платон 1990–1994: III, 298]. Ввиду популярности притчи в России начиная с рубежа XVIII–XIX веков образ пещеры служит постоянным объектом поэтических аллюзий в соответствующем контексте. Приведенные выше рассуждения Брюсова насчет обманчивости зрения и слуха представляют собой вариацию реплики Сократа: «Если бы в их темнице отдавалось эхом все, что бы ни произнес любой из проходящих мимо, думаешь ты, они приписали бы эти звуки чему-нибудь иному, а не проходящей тени?» [Там же: 296]. Последствия, которые для пещерного узника может иметь освобождение от оков и лицезрение солнечного света, составляют у Платона парадигму альтернативных возможностей, каждая из которых находит отражение либо аналог в поэтической мифологеме заточения.

Выход из мрака на свет грозит ослеплением. Внезапно ослепленный ярким светом, узник не признаёт открывшийся ему мир сущностей истинным и желает вернуться в темную пещеру. Но если освободившийся узник переходит от теней к отражениям, от них – к лицезрению звезд и Луны, а уж затем к солнечному свету, то он постепенно привыкает к новым условиям и осознает все их преимущества перед прежними.

После пребывания на свету возвращение во мрак пещеры также сопровождается потерей зрения. Тот, кому открылся истинный мир, теряет способность ориентироваться в мире теней, где он теперь показался бы смешным, – и это его качество, обозначенное Платоном, Шопенгауэр [1993: 306] интерпретирует как проявление родства между гениальностью и безумием. Безумие как пограничное состояние, сопряженное с пересечением порога гносеологической тюрьмы, трактуется либо как радикальное ограничение возможностей сознания, то есть ординарное сумасшествие, либо как духовное освобождение, вследствие которого, однако, как и в первом случае, у субъекта отнимается физическая свобода. Второй вариант представляет собой священное безумие, эквивалентное поэтическому призванию и позволяющее – за счет потери ориентации в дольном мире – лицезреть вышний мир сущностей. Восприятие окружающими священного безумца как безумца ординарного с вытекающим отсюда отнятием у него свободы поддается каузальной инверсии: перед субъектом, впавшим в священное безумие, обнажается тюремная сущность земного бытия.

2. Перейдем к определению тюрьмы по признаку цвета: голубая. Риторическое клише, легшее в фундамент ГТ и учтенное в ходе ее рецепции, таково: тюрьма есть место погребения заживо, метонимия могилы с маркированным дефицитом голубизны или синевы как символа свободы и вечной жизни. Тем самым выражение ГТ заключает в себе семантический парадокс (тюрьма с преизбытком небесной голубизны, нивелирующей онтологическую данность тюремного заточения, но не посягающей на нее), – парадокс, который до Фета получил в русской поэзии классическую трактовку у Жуковского: «Лети ж, лети к свободе в поле; / Оставь сей бездны глубину; / Спеши прожить твою весну – / Другой весны не будет боле; / Спеши, творения краса! / Тебя зовут луга шелковы: / Там прихоти – твои оковы; / Твоя темница – небеса» («Узник к мотыльку, влетевшему в его темницу», 1813).

Но для Фета ГТ имела не только универсальный, но и локальный смысл: кавказские горы. Тюрьма, которую адресат стихотворения успел обойти, полюбить, обнесена вечной оградою скал, после смерти и погребения Н. Я. Данилевского (в Тифлисе) ставшей кладбищенской оградой.

В трансцендентном плане ГТ, возможно, явилась у Фета скрытым полемическим откликом на известную сентенцию Данилевского: «Бог пожелал создать красоту и для этого создал материю» [Страхов 1995: XXXII]. Если приравнять к материи фетовскую «тюрьму», то, следуя Данилевскому, эта материя-тюрьма есть цена красоты. У Фета же, напротив, красота (которая замещена эпитетом «голубая») есть как бы отвлекающий, обольщающий фактор (ср. глаголы «оглядеть», «полюбить»), призванный примирить дух с тюрьмой-материей.

Эпитетом голубая Фет задал тенденцию к позитивной переоценке заточения в мировой тюрьме у младших символистов. Подобная переоценка в свое время уже имела место у романтиков (начиная радикальной трансформацией привычных схем в творчестве Новалиса [Махов 2002] и заканчивая противоречивой эклектикой русских авторов [Вайскопф 2002а: 234–237]), а теперь сместившейся от декадентской эстетизации «тюрьмы» в рамках ее обычной негативной подачи к превращению «классической формулы “мир – тюрьма”» «в формулу “тюрьма – мир”, что означает экспансию внутреннего, воображаемого мира человека (диаволически воспринимающего внешний мир как собственную проекцию) на весь мир» [Ханзен-Лёве 1999: 100]. Знаменательно, что до символистов подобная переориентировка, начатая Руссо и продолженная европейскими романтиками, совпала по времени со сменой европейской пенитенциарной парадигмы, когда, по определению М. Фуко [1999: 340], тюремное заключение получило двойное обоснование: одновременно и «юридическо-экономическое», т. е. искупительное, в этом своем аспекте отчасти наследующее логике традиционной казни, и «технико-дисциплинарное», т. е. исправительное, в соответствии с которым заключенному предстоит смириться, принять и наконец полюбить тюрьму, чтобы затем распространить это отношение на общественный порядок в целом.

В статье Белого «Театр и современная драма» (1908) содержалась компромиссная концепция искусства как бомбы, но замедленного действия, в грядущем призванной превратить тюрьму в открытый мир:

Искусство есть временная мера: это – тактический прием в борьбе человечества с роком. Как в ликвидации классового строя нужна своего рода диктатура класса (пролетариат), так и при упразднении несуществующей, мертвой, роковой жизни нужно провозгласить знаменем жизни мертвую форму. Этим поклонением и начинается в душе художника бессознательное отрицание рока. В ту минуту, когда рок превращает вселенную только в тесную нашу тюрьму, художник отвертывается от тюрьмы, занимаясь в тюрьме какими-то праздными забавами. Эти забавы – художественное творчество. Нет, это не забавы: нет, это изготовление взрывчатых веществ. Будет день, и художник бросит свой яростный снаряд в тюремные стены рока. Стены разлетятся. Тюрьма станет миром [Белый 1994: 155].

Собственно понятие ГТ быстро вошло в обиход символистов и стало использоваться без ссылок на Фета. Так, в книге Вяч. Иванова «Эллинская религия страдающего бога» (1904) ГТ назван мир олимпийцев, безразличный к страданиям смертных, коему противопоставлен человекоподобный бог-мученик орфической религии [Иванов 1904a: 73], а в брюсовской критической статье того же года состоянием, иноприродным ГТ, объявляется страсть, вызванная сексуальным влечением:

Любовь исследима до конца, как всякое человеческое, хотя бы и непроизвольное создание. Страсть в самой своей сущности загадка: корни ее за миром людей, вне земного, нашего. Когда страсть владеет нами, мы близко от тех вечных граней, которыми обойдена наша «голубая тюрьма», наша сферическая, плывущая во времена вселенная. Страсть – та точка, где земной шар прикасается к иным бытиям, всегда закрытая, но дверь в них [333] .

(Обратим внимание на синонимы ГТ – сферическая вселенная, земной шар.) В статье 1903 г. «Символизм как миропонимание» Белый объявляет способом избавления из ГТ отказ от рассудочности, хотя бы он и привел к катастрофе (как произошло с Ницше и воздухоплавателем Лилиенталем):

Мудрость – лазейка из  «голубой тюрьмы» трех измерений. Человек вырастает до мира и уже стучится к безмирному. Здесь открывается, что мысль, нагроможденная зарядом доказательств и высказанная до конца, напоминает толстую жабу. Мудреца повлечет за иными мыслями – прозревающими. Порхающих ласточек он предпочтет умным жабам. Он знает, что если ласточки и утонут в лазури, то жабы приведут его в болото. Лучше он замечтается о голубом, нежели о болотном [Белый 2012: 175–176].

В статье Блока «О лирике» (1907) понятие ГТ подверглось полемической переоценке:

Так я хочу. Если лирик потеряет этот лозунг и заменит его любым другим, – он перестанет быть лириком. Этот лозунг – его проклятие – непорочное и светлое. Вся свобода и все рабство его в этом лозунге: в нем его свободная воля, в нем же его замкнутость в стенах мира – «голубой тюрьмы». Лирика есть «я», макрокосм, и весь мир поэта лирического лежит в  его способе восприятия. Это – заколдованный круг, магический. Лирик – заживо погребенный в богатой могиле, где все необходимое – пища, питье и оружие – с ним. О стены этой могилы, о зеленую землю и голубой свод небесный он бьется, как о чуждую ему стихию. Макрокосм для него чужероден. Но богато и пышно его восприятие макрокосма. В замкнутости – рабство. В пышности – свобода [Блок 1960–1963: V, 133–134].

Блок переносит акцент с идеи мировой тюрьмы на ее субъективную характеристику – производную от сознания самого узника: голубая (т. е., по Блоку, богатая, пышная). Преображенная взглядом лирика, тюрьма перестает быть сама собою. Позицию, аналогичную блоковской, занимает Белый в статье того же года «Символический театр», отдавая предпочтение иллюзорной свободе (обретаемой благодаря преображению тюрьмы) – отрицанию свободы как потенции внетюремного бытия: «…лучше на стене тюрьмы изобразить картины мира, нежели превратить тюрьму в мир, а свечу, освещающую тюремные стены, в солнце, и сказать: “Я доволен”» [Белый 2012: 236].

В постсимволистский период ГТ как поэтическая формула сменяется соответствующим мотивом, уже с допущением вариаций в определении цвета. Такова, например, темно-лазурная тюрьма в стихотворении «День» (1921) Ходасевича, который присутствовал при «официальном» введении понятия в обиход на лекции Брюсова о Фете 7 января 1903 г. Кроме того, у Ходасевича, как и у Белого [2012: 175–176], идея ГТ растворяется в более широком контексте лирики Фета. Фетовские ласточки, летающие опасно низко над водой («Ласточки», 1884), в одноименной разработке Ходасевича (1921) взаимодействуют с противоположным пределом, получающим все признаки ГТ:

3.0. Рассмотрим вероятные аспекты рецепции фетовского подтекста в поминальных стихах Мандельштама.

3.1. Привязка образа ГТ к кавказским горам, возможно, вызвала ассоциацию с мифом о Прометее, чьим местом наказания также были горы Кавказа. Во всяком случае, Мандельштам использует этот топоним в последующих стихах на смерть Белого («Ему кавказские кричали горы», «Он дирижировал кавказскими горами»). В книге Белого «Ветер с Кавказа» (1928), которая в данном случае была первоочередным объектом мандельштамовской аллюзии [Гаспаров М. 2001: 792], ожидаемо всплывает и прометеевская тема:

«…в разряжениях – голубизна, к нам летящая; и – без единого облачка; справа и слева, ее обрамляя, уставились мощные массы, слагая проход. | И – мелькнуло: | – Конечно: к скале приковали они Прометея. | Он прыгал из неба на ком нежнорозовый; прыгал из неба за ним обругавшийся Зевс, угрожая трезубцем, – на ком нежнорозовый; и – Прометея схватили: в прощеле двух скал; потащили приковывать»; «А за Перевалом – обрыв <…> сюда Прометей перекинуть сумел унесенный огонь; огонь – вспыхнул, разнесся: пожарилась местность» [Белый 1928: 226–227] [339] .

В цикле на смерть Белого Мандельштам выводит гравировальщика – В. А. Фаворского (чья фамилия, кстати, имеет «горную» семантику), а в начале 1937 г., когда серия стихотворений пишется тем же размером, что и цикл 1934 г., в одном из них вновь звучит имя Фаворского, а в написанном неделей раньше говорится о Прометее, с которым поэт себя отождествляет [Гаспаров М. 2001: 805]. В это же время Мандельштам работает над одой Сталину, где опять-таки заходит речь о Прометее, чьим деянием – похищением огня и обучением людей искусствам – мотивируется изображение вождя-громовержца (который простил поэта-Прометея) ничем иным как углем: «Знать, Прометей разжег мой уголек». Но и сам вождь отождествляется с Прометеем в качестве культурного героя, связанного с Кавказом [Там же]. Можно допустить, что образ Прометея, в котором для Мандельштама в 1937 г. пересекаются два мотива – рисовальщика и кавказских гор, присутствовал в сознании поэта и в пору написания стихов на смерть Белого и что навеян он был прежде всего кавказским антуражем стихотворения Фета.

Впрочем, тема Прометея затрагивалась уже в самом первом обращении Мандельштама к Ан5, в стихотворении дебютного периода «О красавица Сайма, ты лодку мою колыхала…» (1908). Интерпретатору этого текста

строка «Песнь железа и камня о скорбном порыве Титана» – Прометея, железом прикованного к скале, – представляется посвященной памяти Гершуни: «железо и камень» – это почти хрестоматийный образ тюрьмы, где Гершуни провел несколько лет, каменного каземата и железных кандалов [Фролов 1996: 48–49].

Этот прецедент чрезвычайно важен не только фактом изначального присутствия прометеевской темы в семантическом спектре Ан5 у Мандельштама, но и как свидетельство того, что, обращаясь к этому размеру, поэт-дебютант уже превосходно чувствовал его генетически доминантную двупланную семантику, связанную с тюрьмой и с чьей-то смертью. По мнению Д. В. Фролова,

редкий сверхдлинный размер «Саймы» <…> вместе со столь важным для «Саймы» образом солнца <…> [навеяны творчеством Бальмонта, который] неоднократно, больше, чем кто-либо иной из современников, обращался к Ан5, причем этот приметный размер, судя по всему, имел для него определенную семантическую нагрузку. Общим смысловым знаменателем для таких стихотворений, как «Скифы», «Альбатрос», «Начистоту» <…>, является тема свободы человека, народа <…>. Именно эта сросшаяся с размером семантика, вероятно, и определила выбор размера мандельштамовского стихотворения, которое говорит в сущности о том же [50–51].

Не споря с этим, все же уточню, что и Бальмонт, и вслед за ним Мандельштам, воспевая борьбу за свободу, в более широком масштабе лишь разрабатывают одну из потенций тюремной семантики, входящей в ореол Ан5.

3.2. В черновиках ГГ вместо лобной кости был горячий череп: «Из горячего черепа льется и льется лазурь». С одной стороны, распространенная метафора черепа – (миро)здание или его верхняя часть – купол, башня (ср. разг. «кумпол», «башня»). Этой метафорой воспользовались и Белый в «Котике Летаеве» и «Записках чудака», и Маяковский в «Облаке в штанах», и Мандельштам в ряде текстов 1937 года. Частный случай такого метафорического здания – тюрьма. С другой же стороны, тюремная камера есть метонимия могилы, первейшим атрибутом которой как раз и является череп. Вообще, учитывая, что и мозг, и органы зрения, слуха, вкуса и обоняния располагаются внутри или в районе черепной коробки, эта последняя предстает зримым воплощением гносеологической тюрьмы. Поэтому голубые глаза и лобная кость – возможные корреляты соответственно небесной голубизны и тюрьмы. Эта аналогия подкрепляется тем, что глаза, согласно популярной метафоре, – суть окна (тюрьмы) – тела, через которые душа созерцает наружный мир или становится доступной для созерцания извне (см., например, 24-й сонет Шекспира).

3.3. Первая строка ПД, об источниках которой подробно сказано выше, в рамках поминального задания представляет собой косвенный отказ оплакивать кончину адресата. Фет переворачивает здесь тривиальное представление о трагической неизбежности смерти. Аналогичным образом поступает и Мандельштам в своих черновиках, где формула «почетно принять смерть за кого/что-либо» появляется в зеркальном отображении: «И остаться в живых за тебя величайшая честь».

4. Свое утверждение, что ГТ не отнимает у людей последней надежды, Брюсов пояснял так:

…Из нее есть выходы на волю, есть просветы. Эти просветы – те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, глубже проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину. Исконная задача искусства и состоит в том, чтобы запечатлеть эти мгновения прозрения, вдохновения [Брюсов 1973–1975: VI, 92] [349] .

Надежда на освобождение, как явствует из уже цитированной брюсовской статьи о Фете (см. прим. 306), исходит непосредственно из того же источника, что и концепт ГТ:

Мысль Фета, воспитанная критической философией, различала мир явлений и мир сущностей. О первом говорил он, что это «только сон, только сон мимолетный», что это «лед мгновенный», под которым «бездонный океан» смерти. Второй олицетворял он в образе «солнца мира». <…> Но Фет не считал нас замкнутыми безнадежно в мире явлений, в этой «голубой тюрьме», как сказал он однажды. Он верил, что для нас есть выходы на волю, есть просветы, сквозь которые мы можем заглянуть «в то сокровенное горнило, где первообразы кипят» [350] . Такие просветы находил он в экстазе, в сверхчувственной интуиции, во вдохновении [Брюсов 1973–1975: VI, 211].

Как можно видеть на примере этого пассажа, для старших символистов стимулом к парарелигиозным исканиям явилось глубоко и болезненно усвоенное античное восприятие материи как тюрьмы духа, подложенное под шопенгауэровскую (кантианскую по своему генезису) концепцию чистого субъекта. Согласно Вяч. Иванову, этот платонический концепт глобальной тюрьмы-пещеры материального мира, возникшего вследствие «дисгармонизации» высшего мира идей, развился из представления «о теле как гробе души (σῶμα σῆμα)» – одного из интеллектуальных продуктов раннего орфизма [Иванов 1905a: 132]. Именно в орфической (или, иначе, дионисической) религии Иванов видел фактор преодоления платонического дуализма и целлюлярности. Центральное понятие системы Иванова – трансцензус (термин из трактата Августина «Об истинной религии»), он же опрозрачнивание, под которым понимается подвиг очистительного восхождения от реального к реальнейшему и сверхреальному – «подвиг разлуки и расторжения, утраты и отдачи, отрешения от своего и от себя ради дотоле чуждого и ради себя иного» [Иванов 1971–1987: I, 824]. Опрозрачнивающему воздействию подлежат фундаментальные компоненты реального – четыре первоэлемента (стихии), которые расположены, согласно античной космологии, в виде концентрических сфер вокруг центра мира в порядке убывания тяжести (земля – вода – воздух – огонь). Их единство, по Аристотелю, обеспечивается пятым первоэлементом – эфиром, который не имеет признака тяжести / легкости и является, в сущности, первоэлементом первоэлементов. Соответственно, движение a realibus ad realiora аналогично мистериальному прохождению сквозь четыре стихии. Подобно эфиру, абсолютная прозрачность, в понимании Иванова, не дана человеку в непосредственном опыте, поэтому трансцензус диалектически ограничен, а не знающее своего предела опрозрачнивание чревато гибелью – необратимым растворением. Полная прозрачность есть свойство сверхреального, которое доступно только богу, тогда как человек может познать лишь реальнейшее. Соответственно, достигаемая прозрачность всегда остается неполной. Эта диалектика уже сама по себе направлена на отрицание платонического дуализма. Следующий диалектический ход – постулирование нисхождения a realioribus ad realia как естественного и необходимого этапа, следующего за восхождением (трансцензусом). Прототипом нисходящего движения является катабасис – космогоническое самоумаление Диониса, который спускается к смертным и, уподобляясь им, принимает мученическую смерть. Аутентичный акт подражания Дионису был совершен Орфеем, смерть которого легла в основу универсального нарратива о смерти художника. Всякое повторение этого акта есть лишь косвенное подражание Дионису, опосредованное подражанием Орфею.

В понимании как Брюсова, так и Иванова теургическая миссия поэта-освободителя выражается в присвоении деталям «тюремной обстановки» функции означающих – символов-проводников в область сверхчувственного. Этому подходу Белый в заметке 1907 г. противопоставил позицию Чехова:

Брюсов нам как бы говорит своими образами: «Мы не можем объяснять на языке тайн. И вот я опускаю на тайну завесы условных знаков. Но посмотрите: условные знаки совпадают с окружающей действительностью». Чехов говорит нам обратное: «Я ничего не знаю о тайне, не вижу ее. Но изучите действительность в ее мгновенных мелочах. Я не знаю выхода из стен моей тюрьмы, но, быть может, бесконечные узоры, начертанные на стенах, не двухмерны, а трехмерны: они убегают в пространство неизвестности, потому что стены могут оказаться стеклянными, и то, что мы видим на их поверхности, может оказаться за пределом этой поверхности. Все же я ничего не знаю» [Белый 2012: 298–299].

Ранее, в 1904 г., опять-таки размышляя о Чехове, Белый не только ввел аналогичную дихотомию, но и предложил способ ее снятия. На сей раз, без эксплицитной атрибуции, Белый сперва формулирует позицию Чехова, как он ее понимает, затем – Брюсова и наконец постулирует неактуальность их обеих:

Мы можем говорить, хотя и заключены в тюрьму, из которой только смерть – выход, что стены темницы стеклянные. И развернутое перед нами содержание жизни – то райские, то адские картины великого Мастера – находится по ту сторону прозрачных стен.

Мы можем думать и то, что стены нашей темницы вовсе не прозрачны, а разнообразные картины жизни – только фресковая живопись, покрывающая стены. Все это не там, а  здесь, с нами. Мы можем тогда изучать свойства красок и род живописи, которой раскрашена наша жизнь.

Нам доступно еще иное отношение к жизни. Когда мы открываем сердце тем картинам, которые вокруг нас, мы можем не задаваться вопросом, где они развернуты. Нет нам нужды скоблить стены нашей тюрьмы в надежде, что отстанет слой красок, покрывающих эти стены, или горевать о том, что краски не отстают, и стало быть, они за стенами, а стены – прозрачные: мы можем любить эти картины жизни независимо от их положения только потому, что они – содержание нашей души. Относится ли это содержание к сущности или видимости – все равно: мы любим все это, а разве любовь спрашивает? Разве она требует документов? Мы любим. Любя, выражаем. И пусть мистик видит в выражении наших переживаний глубокие прозрения в сверхчувственное, а позитивист – только здешнюю жизнь, оба они должны согласиться, что такое выражение переживаний реально истинной, не претендующей на тенденцию реальностью [Там же: 431–432].

Белый здесь далеко отходит от обычных ламентаций и самоутешительных аргументов старших символистов. Те, по большому счету, всегда оставались во власти платонической и гностической вертикали, подсвеченной новейшим диаволизмом: одиночество темпорально-спациального изгнания и заточения воспринималось ими в каузальной ретроспективе отлучения от божественного истока и трактовалось в категориях проклятия рождения. За невозможностью разрушить «тюрьму» путь освобождения пролегал для них через ее медитативное преображение: в канонизированной формуле Фета «обойти, полюбить голубую тюрьму» ключевым был полуимператив: (успел) полюбить. Освобождение виделось в конечном счете индивидуальным делом, и даже если оно требовало от узников сплотиться, их могла объединять лишь общая цель. Показателен оксюморон, который использует Иванов, третируя поэзию Малларме и Анненского как низшую форму символизма, – «сосед по одиночной камере» (должно быть, подразумевается все же обитатель соседней одиночной камеры):

Для нас явление – символ, поскольку оно выход и дверь в тайну; для тех поэтов символ – тюремное оконце, чрез которое глядит узник, чтобы, утомившись приглядевшимся и ограниченным пейзажем, снова обратить взор в черную безвыходность своего каземата.

Естественным результатом этого обращения к тюремному мученичеству своего или чужого я является в возможности, как последнее слово лирического порыва, целая гамма отрицательных эмоций – отчаяния, ропота, уныния, горького скепсиса, жалости к себе и своему соседу по одиночной камере [Иванов 1916: 295].

Там, где символисты обращались к мотиву самозабвенного коллективного действия (например, пчелиной деятельности с ее производительной и созидательной телеологией), они были максимально далеки от целлюлярной проблематики, так как в этом коллективном действии изоляция субъекта не преодолевалась, а просто снималась через негацию самого субъекта, его растворение в коллективе.

Думается, мандельштамовское отношение к целлюлярной проблематике в целом совпадало с приведенными выше рассуждениями Белого, преобразующими фетовскую подытоживающую констатацию (успел полюбить) в исходную самоценную данность. Хотя в первых опубликованных стихах Мандельштама еще «присутствовали традиционные образы мира как метафизической тюрьмы, художника как творца искусственных миров и т. д., <…> их “качающийся”, “туманный”, непередаваемый ритм был пронизан совершенно новой интонацией – доверительной, “телеологической” теплотой <…>» [Ронен 1992: 514]. Один из рецензентов второго «Камня» (1915), Г. Гершенкройн, отмечал, что мир для Мандельштама «прежде всего мир, а не вымышленная “голубая тюрьма”» [Мандельштам 1990: 225]. Как бы в пику символистам Мандельштам культивировал «внутренний храм человеческого тела» [Ронен 2010], уравновешенный мотивом «органоморфности собора» [Ямпольский 2003]. «Средневековый человек считал себя в мировом здании столь же необходимым и связанным, как любой камень в готической постройке, с достоинством выносящий давление соседей и входящий неизбежной ставкой в общую игру сил», – написал он в ранней статье «Франсуа Виллон» (II, 21). Переживание целлюлярности для Мандельштама почти всецело принадлежит коммуникативной сфере. Изоляция воспринимается им не как отлучение или разлука (регламентируемые наукой расставанья), а как невстреча, непонимание, неузнавание, как потеря контакта или кода в мире, где один к одному одинок. Естественным образом радикализация мотива невстречи обеспечивается за счет темпорального фактора, а контрмотив – либо за счет спекуляций с направлением временного потока, либо за счет спациации хронологии в духе философии Бергсона.

Мандельштаму были абсолютно чужды жалобы, наподобие брюсовских, на лживость органов восприятия. Он с готовностью принял бы антропософский постулат, восходящий, через Гете, к Ламарку, о том, что сами органы восприятия суть продукты этого восприятия и уже этим заслуживают доверия. В финале «Путешествия в Армению» тюрьма предстает именно как блокировка каналов восприятия. Пересказывается история плененного персидским царем армянского царя Аршака II, для которого его бывший подданный Дармастат испросил «один добавочный день, полный слышания, вкуса и обоняния, как бывало раньше, когда он развлекался охотой и заботился о древонасаждении» (II, 342). Вкусив прежней свободы всеми органами чувств, Аршак и Дармастат совершили двойное самоубийство. «Автобиографический подтекст этого эпизода – путешествие в Армению как один добавочный день жизни – очевиден», – комментирует М. Л. Гаспаров [2001: 836].

Годом позже Мандельштам опишет экспансию тюрьмы, распространившуюся на все пространство жизни человека дантовской эпохи (и ничуть не хуже знакомую советским гражданам):

В подсознаньи итальянского народа тюрьма играла выдающуюся роль. Тюремные кошмары всасывались с молоком матери. Треченто бросало людей в тюрьму с удивительной беспечностью. Обыкновенные тюрьмы были доступны обозрению, как церкви или наши музеи. Интерес к тюрьме эксплуатировался как самими тюремщиками, так и устрашающим аппаратом маленьких государств. Между тюрьмой и свободным наружным миром существовало оживленное общение, напоминающее диффузию – взаимное просачиванье (III, 246).

В проекции на обстановку 1930-х годов зацикленность символистов на экзистенции тюремного заточения представала все менее надуманной. Еще без малого через год, в ожидании ареста и расстрела, было вполне уместно, «отпевая» Белого, поздравить его – лишь намеком, но в духе сатировой мудрости, – с долгожданным освобождением.

5. Авторизованный список трехчастного стихотворения «Утро 10 января 1934 года» сохранился в архиве друга и литературного поверенного Белого – П. Н. Зайцева. Как явствовало из воспоминаний последнего, частично опубликованных в 1988 г., он навестил Мандельштама вскоре после похорон Белого и получил текст стихотворения непосредственно от автора, сказавшего, «что никогда не писал стихов по поводу чьей-либо смерти, а на смерть Андрея Белого написал» [Зайцев П. 1988: 590]. Моника Спивак (великодушно позволившая мне отреагировать в ранней версии этого исследования на ее работу [2008] прежде, чем та увидела свет) постаралась восстановить в главных деталях историю контактов между Мандельштамом и Зайцевым на основе бумаг последнего, включая разные редакции его мемуаров и наброски к ним. Выяснилось, что, во-первых, Зайцев приходил к Мандельштаму как минимум дважды; во-вторых, получил вышеназванный список 22 января с намерением включить авторское чтение этих стихов в программу вечера памяти Белого, в итоге так и не состоявшегося; в-третьих, услышал от Мандельштама совсем иную реплику: «П.Н., запомните, я, еврей, первый написал стихи об Андрее Белом» [Там же: 515] (что, по-видимому, должно было значить: я, поэт-еврей, первым почтил память поэта-антисемита); в-четвертых же, и это самое интригующее, во время первого визита к Мандельштаму (в период с 16 по 18 января) услышал в авторском чтении ГГ, текст которого – якобы по памяти – почти безукоризненно точно привел в полной версии своих воспоминаний.

Резонно поставив под сомнение столь выдающиеся мнемонические способности мемуариста, исследовательница предполагает, что в распоряжении Зайцева имелся ныне утраченный список стихотворения, полученный в один из визитов к Мандельштаму в январе 1934 г.

Понятно, – пишет М. Спивак, – <…> что для выступления на вечере памяти Белого стихотворение <…> не предназначалось <…>. <…> стихотворение, в котором Белый представал как поэт, «веком гонимый взашей», а его смерть рассматривалась как «казнь», совсем не годилось для публичного исполнения на официальном мероприятии. Хранить дома такие рукописи тоже было небезопасно, а уж признаваться в их хранении и вовсе не следовало. Дважды сидевший Зайцев это не мог не понимать [Там же: 534].

В 1960 г., как сообщает Зайцев в своих черновых записях, ему довелось читать некий самиздатовский сборник Мандельштама «ПОСЛЕДНИЕ СТИХИ». Констатируя, что «трудно сказать, когда Зайцев включил в воспоминания о Белом стихотворение “Голубые глаза и горячая лобная кость…” – до или после знакомства с самиздатовским сборником, ведь он работал над мемуарами достаточно долго» [Там же: 536], М. Спивак считает, однако, маловероятным, чтобы сборник мог быть источником зайцевского списка, поскольку в этом случае Зайцев, скорее всего, упомянул бы ГГ в числе других запомнившихся ему стихотворений. В качестве основного довода в пользу своей гипотезы о давнем списке, утаенном Зайцевым, исследовательница указывает на важное разночтение в зайцевской версии текста: «молодей, и лети» вместо «молодей и лежи»: «Так лежи, молодей, и лети, бесконечно прямясь». Отмечая, что автографа стихотворения не существует, М. Спивак находит зайцевский вариант более подходящим по смыслу и поэтому правильным, а общеизвестный – результатом ошибочного прочтения рукописной т как ж [Там же: 540].

…второе «лежи» в той же строке выглядит странно и неуместно, – пишет она. – Зачем Мандельштам настойчиво призывает покойника «лежать, бесконечно прямясь», если по-иному, не прямо, в гробу лежать просто невозможно? Если же все-таки поставить себе непременной целью «оправдать», а значит, объяснить стоящее в слове «Ж», то, увы, единственным приходящим на ум аналогом «лежи, бесконечно прямясь» оказывается поговорка «горбатого могила исправит» <…> Думается, однако, что эту курьезную и кощунственную интерпретацию стоит отбросить по причине ее абсурдности.

Гораздо проще представить, даже чисто «физиологически», как можно «лететь, бесконечно прямясь». К тому же с понятием смерти тесно связано представление о душе, отлетающей в иной мир. <…> И, наконец, при замене «лежи» на «лети» со всей очевидностью высвечивается столь любимое Мандельштамом использование чужого слова. Здесь – слова Маяковского: | Вы ушли, | как говорится, | в мир в иной. | Пустота… | Летите, | в звезды врезываясь [Там же: 538–539].

Объяснение фразе «лежи, бесконечно прямясь» и целому ряду подобных ей в других мандельштамовских текстах предложил в свое время О. Ронен [Ronen 1983: 183], усмотрев тут намек на «сказочный посмертный рост художника в глазах массы», о котором Мандельштам говорит в докладе «Скрябин и христианство» (II, 35). В добавление к этому В. И. Хазан [1991: 280] и Г. А. Левинтон [1998а: 210] отмечают здесь мотив трупного окоченения. Тему омоложения поэта в смерти Левинтон считает опять-таки отголоском стихов Маяковского: «Дантесам в мой не целить лоб. / Четырежды состарюсь – четырежды омоложенный, / до гроба добраться чтоб» («Про это»), а также связывает, вкупе с «нагнетаемыми в стихах на смерть Белого словами с семантикой “маленького” и “детского” <…> с важным для Мандельштама мотивом “мы в детстве ближе к смерти, / Чем в наши зрелые года”» [Там же: 200; 213]. Добавлю, что ассоциация с пословицей «Горбатого могила исправит», озвученная М. Спивак в качестве сугубо курьезной, во-первых, закономерно возникает при чтении других мандельштамовских стихотворений («Рояль», «Это какая улица…», «Стихи о неизвестном солдате»), а во-вторых, образует любопытный параллелизм с каламбурной строкой «Положили тебя никогда не судить и не клясть», прозрачно намекающей, посредством двусмысленного глагола положили, на другую пословицу: «De mortuis aut bene, aut nihil».

Но всего труднее согласиться с допущением путаницы между буквами т и ж. Текст существует в записи рукой Н. Я. Мандельштам с авторскими собственноручными поправками от 11 января 1934 г. и позднейшими черновыми набросками. Факсимиле этого списка, хранящегося в Архиве Мандельштама (Отдел редких книг и спец. коллекций Файерстоунской б-ки Принстонского ун-та), приводится во 2-м издании книги И. М. Семенко [1997: после 100]. В 22-й строке здесь, вне всяких сомнений, дважды написано «лежи» с характерной для «ж» удлиняющейся книзу вертикальной палочкой в середине буквы. Даже если текст в данном случае был не надиктован, а скопирован с не дошедшего до нас автографа, путаница на стадии переписывания маловероятна, ведь Мандельштам писал строчную «т» как печатную. Но главное – список является авторизованным, и можно не сомневаться, что поэт обнаружил бы и устранил ошибку. Поскольку же, с одной стороны, поправки были внесены примерно за неделю до визита Зайцева, а новые двустишия записаны на том же листе спустя много времени, нет никаких оснований думать, что редакция, предоставленная Зайцеву, содержала какие-то разночтения, – разве что имела место, – пользуясь формулировкой Н. Я. Мандельштам, – «случайная и необдуманная поправка с налету, как бывает при чтении и диктовке, когда поэты на ходу и случайно меняют свои стихи» [Мандельштам Н. 2006: 237].

Какова же в таком случае вероятность того, что Зайцев с помощью какого-то самиздатовского списка «воспроизвел» стихи, некогда им слышанные в авторском чтении? В принципе, к такому (само)обману его могло бы подтолкнуть ревнивое чувство при виде отрывка из этих стихов в мемуарах Эренбурга «Люди, годы, жизнь» («Новый мир», 1/1961, с. 143), о жадном чтении которых Зайцевым мы узнаём из статьи М. Спивак. В этом случае при описании самиздатовского сборника (куда как беглом – только топонимические привязки: «В нем были стихи о Петербурге, о Ленинграде, о Каме» [Спивак 2008: 536]) Зайцев мог бы умолчать о ГГ.

Впрочем, независимо от того, послужил ли Зайцеву источником именно этот сборник или же какой-то список, есть обстоятельство, свидетельствующее о том, что этот неведомый источник был, очевидно, позднего происхождения. Дело в том, что разночтения зайцевской версии частично совпадают с разночтениями каждой из двух публикаций стихотворения, осуществленных в 1960-е годы по обе стороны железного занавеса. В обоих случаях с 22-й строкой тоже возникли затруднения:

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Версия журнала «Простор» (очевидно, предоставленная, как и остальные тексты, Эренбургом – автором предисловия к подборке) предлагает слово «молодой» вместо «молодей» – и оно же, как сообщает М. Спивак, стояло в зайцевской машинописи, где буква «о» была исправлена ручкой на «е». Поскольку оба разночтения, порознь попавшие в печать («лети» и «молодой»), имеются и в списке Зайцева, то из этого, скорее всего, следует, что все три списка – и «гринберговский», и «эренбурговский», и «зайцевский» – в конечном счете восходят к одному и тому же рукописному источнику, который и породил путаницу с буквами ж/т и е/о.

В принципе, такую путаницу мог породить и «канонический» авторизованный список, поскольку, во-первых, букву «т» Надежда Яковлевна писала по-разному: то как печатную «т», то как прописную «т», и невнимательный переписчик мог принять «ж» за второй вариант написания («т»); во-вторых, в слове «молодей» буква «е» мелкая и зачерненная, и хотя ее идентификация не вызывает сомнений, переписчик, пожалуй, мог прочесть ее как «о». Тому, чтоб ошибочно увидеть в этом слове прилагательное, способствует и стоящая после него запятая, всеми публикаторами опускаемая. Показательно, что эту запятую мы находим и в списке Зайцева.

Наконец, превращение под рукой переписчика «лежи» в «лети» упрощалось в силу характерного восприятия мертвого поэта как летящего в своей неподвижности. Ср. свидетельство Э. Г. Герштейн:

…Он совсем не был похож на лежащего человека, а будто плыл в блаженном покое и слушал… | И еще десятилетия спустя, когда при мне произносили имя Осип Мандельштам, мне хотелось воскликнуть: «Как он красиво спал!» <…> С этим переживаньем я могу сравнить только потрясение от зрелища мертвого Маяковского. Когда, прямой и легкий, он лежал на столе с омытым смертью лицом и, несмотря на бросавшиеся в глаза тяжелые подкованные подошвы башмаков, казался летящим [Герштейн 1998: 16].

6. Не доводясь Мандельштаму близким знакомым, Зайцев имел, однако, прямое отношение к предмету стихотворения, так как взял на себя организацию похорон Белого. Поэтому возможно, что поэт показал гостю эти стихи в знак траурной солидарности. И все же он мог дополнительно преследовать еще одну цель. Дело в том, что Зайцеву принадлежит стихотворение, вполне «ортодоксально» (в русле Фета – Брюсова) трактующее ГТ как общий удел человека и космоса:

Стихотворение практически наверняка было известно Мандельштаму по зайцевской подборке в знаменитой антологии И. С. Ежова и Е. И. Шамурина (куда вошли и 17 текстов самого Мандельштама). Мандельштам прочел стихи тому, кто имел все шансы распознать текст-прототип. Возможно, реваншистская фраза о собственном еврействе была произнесена тоже с оглядкой на Фета, столь болезненно воспринимавшего свое происхождение.