В этом стихотворении 1931 г., обладающем всеми признаками песенки, простота лексики и синтаксиса парадоксально уживается с противоречиями и темнотами, доставлявшими интерпретаторам немалые затруднения. Примеры таких затруднений обнаруживаются и в первой специальной работе, посвященной данному тексту, – статье Б. А. Каца «Песенка о еврейском музыканте: “шутка” или “кредо”?» Характерна в этом смысле предложенная в ней трактовка загадочной итальяночки [Кац 1994: 259]. Не отрицая беспрепятственной отождествимости ее, на основе целого ряда прозрачных интертекстуальных намеков, с Анджиолиной Бозио (1830–1859), исследователь тем не менее озадачен «ее полетом на узеньких саночках за Шубертом». Это побуждает его вспомнить тезис М. Л. Гаспарова о том, что размер, которым написано «Жил Александр Герцович…» (далее – АГ), обязан своим песенным ореолом стихотворению Блока «Гармоника, гармоника…» (1907), и придать слову «итальяночка» дополнительное значение «тальяночки» – вопреки тому, что, по собственному замечанию Б. А. Каца, «в значении “гармоника” слово “итальянка” и его уменьшительный вариант быстро отбросили первый гласный, превратившись соответственно в “тальянку” и “тальяночку”». Поэтический прием, который за счет происхождения одного слова от другого создает некое двуединство обозначаемых ими понятий, заставляя девушку и гармонику теснить одна другую на узеньких саночках и в читательском сознании, не только абсолютно гипотетичен в данном случае, но и сам по себе довольно курьезен, – так же, как за пределами пародии или имитации наивной поэзии была бы курьезна образованная из двух этих слов рифма. Могу лишь предположить, что Б. А. Кац, чьим гипотезам, как правило, свойственна исключительная взвешенность, в данном случае неосознанно перенес на «песенку» собственное наблюдение (из более раннего исследования) над связанным с нею стихотворением «Возможна ли женщине мертвой хвала?..», где в третьей строфе

итальянская скрипка с русской судьбой бросает отсвет на облик героини стихотворения, переход к описанию внешности которой осуществлен за счет многозначности слова «шейка». Смысл из него воистину «торчит в разные стороны»: отсылая к предшествующей строке, он указывает на деталь музыкального инструмента, а предвосхищая следующие – на деталь женского портрета [Кац 1991: 72].

Конечно, русской девушке, метонимически скрещенной с итальянским музыкальным инструментом (скрипкой работы Маджини), могла бы (только могла бы) составить зеркальную пару итальянская девушка в сочетании с чисто русским музыкальным инструментом – «тальяночкой».

Следующим своим шагом Б. А. Кац атрибутирует «тальяночку» поэтическому словарю Есенина. Казалось бы, связать с Шубертом Есенина едва ли проще, чем певицу Бозио, но Б. А. Кац напоминает, что, с одной стороны, у Есенина есть стихи, где присутствуют одновременно тальянка и липа, а с другой – в цикл Шуберта «Зимний путь» (который и в самом деле важен для понимания АГ) входит песня «Липа», ставшая в Германии народной. Отсюда делается вывод: «…санный путь гармоники вслед за Шубертом <…> может прочитываться как метафора творческого пути Есенина <…>, чьи выросшие на национальной почве стихи превращаются в народные песни подобно тому, как это произошло с песнями Шуберта» [Кац 1994: 260].

Но даже приняв эти шаткие компаративистские построения, пришлось бы констатировать, что они так и не помогли разрешить исходный вопрос: при чем тут певица Бозио? Попытка извлечь из текста логичное сообщение привела к подмене одних противоречий, тексту имманентных, другими, привнесенными извне. Между тем принципы когерентности нарушаются в АГ не по авторскому недосмотру, а вполне целенаправленно. Посмотрим же, как это происходит.

***

Начальные строфы походят на экспозицию к рассказу из сравнительно недавнего прошлого, заставляя нас предвкушать балладную форму:

Следующая строфа, эквивалентная припеву, условно распадается на две неравные части, из которых первая

представляет собой обращение, исходящее от абстрактного собеседника, чей голос можно отождествить с авторским (но можно представить себе и разноголосую группу, аналог античного хора, в котором одно полухорие произносит стихи 9–10, а второе, с формальной сменой адресата на Александра Сердцевича, – стих 11). Поскольку до этого о герое рассказывалось в третьем лице и, судя по всему, с большой временнóй дистанции, переходом к «припеву» создается эффект апострофы – авторского обращения к персонажу отсутствующему / мертвому как присутствующему / живому. По другой версии, вскользь оброненной Н. Струве, обращение принадлежит беседующему с самим собой герою, который «убеждает себя бросить никчемное свое ремесло» [Струве Н. 1988: 59]. Беседа с самим собой может вестись как про себя, так и вслух; во втором случае метаморфозы, которым подвергается отчество адресата обращения (Сердцевич, Скерцович), могут иронически отражать осознание героем «шизофреничности» своего речевого акта.

Последний стих «припева»

является, надо полагать, ответной реакцией на предшествующую тираду (адресованную героем самому себе или закулисным автором – своему герою), а не ее продолжением, поскольку императив «Брось» побуждает музыканта к перемене образа действий, тогда как восклицание «Чего там! Все равно!» звучит возражением на этот призыв и отказом ему последовать. Факт отказа подтверждается тем, что при повторном воспроизведении «припева» в финальной строфе его текст варьируется: это подчеркивает, что движение темы осуществляется по спирали, а не по кругу, и второй призыв «бросить» вводит корректировку первого как не давшего результата.

Ожидание балладного (романсного) нарратива, заданное первыми двумя строфами и подтвержденное наличием «припева», вызывает в читательской памяти трехчастную композицию с кульминационной второй частью: старое положение дел → поворотное событие → новое положение дел. Среди конвенциональных отклонений от этой стандартной схемы явно не числится то, к которому прибегнул Мандельштам: стихи 13–20, вместо того чтоб возобновить рассказ, прерванный ради «припева», пестреют сменяющимися картинами, по видимости никак не связанными со вступлением, да и друг с другом тоже связанными лишь синтаксически, – и на этом основной текст «песенки» внезапно обрывается:

Всей своей фразеологией процитированные строфы репрезентируют себя в качестве прямой речи, хотя формально таковой не являются – так же, как стихи «припева». Да и слова «Пускай там…» безусловно воспринимаются как продолжение, а не начало высказывания. Таким образом, стихи 13–20 продолжают не авторскую речь начальных строф и не обращение, заключенное в стихах 9–11, но ответную реакцию на это обращение, начинающуюся с восклицания «Чего там! Все равно!». Поэтому в заявлении «Нам с музыкой-голубою / Не страшно умереть» местоимение множественного числа «нам» то ли объясняется вариативностью имени героя, то ли представляет собой обычную риторическую экстраполяцию индивидуального опыта (аналогичную будущему зачину «О, как мы любим лицемерить…»), то ли объединяет субъекта прямой речи «с музыкой-голубою», получающей признак одушевленности. В последнем случае отражение пословицы «Умирать – так с музыкой», подмеченное в этих стихах Омри Роненом [Ronen 1983: 274], решительно искажает ее исходный смысл.

Заключительная строфа оставляет нас при всех тех сомнениях, что были внушены третьей строфой, с вариациями здесь повторяемой:

Самозабвенное исполнение одной и той же пьесы с утра до вечера изо дня в день требует какой-то бытовой мотивировки. Тут прежде всего напрашивается мысль о пародийно-уничижительном двойнике самого Мандельштама – профессионально невостребованном социальном отщепенце, близком к сумасшествию в своем артистическом эскапизме. Такая интерпретация, во-первых, поддерживается тем, что соната вечная заменяет исполнителю молитву чудную из лермонтовского подтекста (ибо этим соответствием удостоверяется, что музыкант играет сонату именно «в минуту жизни трудную», которая длится изо дня в день), а во-вторых, удачно сочетается с разноречивыми свидетельствами о прототипе героя – соседе Мандельштамов, игравшем за стеной: зеркальность обнажается благодаря симметричному расположению двух фигур по разные стороны от тонкой стены.

Но сквозь эту версию просвечивает и другая – версия об уличном музыканте, получившая разработку у Б. А. Каца (хотя и в совершенно иной, чисто умозрительной плоскости: как модель возвращения героя в лоно еврейской народной музыки). В самом деле, «еврейский музыкант» – понятие, вовсе не тождественное такому, как «музыкант-еврей», и не подобное такому, как «английский музыкант» или «еврейский композитор». Еврейский музыкант – это не виртуоз, играющий Шуберта, но уличный или наемный исполнитель народной музыки, в основном ритуально-сопроводительного назначения. Его инструмент – не фортепиано, для которого написаны шубертовские сонаты и песни, а, разумеется, скрипка.

Оба эти варианта прочтения сливаются в двусмысленной реплике: «Что, Александр Герцович, / На улице темно?» – чей адресат может находиться как посреди темной улицы, так и в освещенном помещении, за окнами которого, на улице, стемнело. Постановка фразы указывает скорее на этот второй смысл, вытесняющий гипотезу об уличном музыканте из реального плана стихотворения в область нереализованных сюжетных потенций. О том же свидетельствует и дальнейшее: «Пускай там итальяночка, / Покуда снег хрустит, / На узеньких на саночках / За Шубертом летит». Хотя речевой оборот «пускай там» означает то же, что «пускай себе», однако то самое обстоятельство, пренебречь которым этот оборот призывает, неизбежно присваивает входящей в его состав частице «там» еще и автономное значение местоименного наречия («там» в качестве пространственной категории): «там» (‘не здесь’) означает морозную ночь, тогда как подразумеваемое «здесь» относится, наоборот, к убежищу от ночного холода.

Итак, здесь, в помещении, музыкант играет любимую пьесу, что является частным случаем «наверчивания» Шуберта и вместе с тем единственным форматом такого «наверчивания», доступным Александру Герцовичу; тем самым он совершает действие, метафорически наделяемое круговым направлением, причем делает это неспешно (о неспешности свидетельствуют и ювелирность исполнения – «как чистый бриллиант», и самозабвенность исполнителя – «всласть с утра до вечера», и неизменность исполняемого – «одну сонату вечную»). И наоборот – там, снаружи, совершается стремительное (за счет узости саночек и за счет глагола летит) движение на открытой местности (ведь «покуда снег хрустит», полет саночек не встречает препятствий). Имя Шуберта при его повторном синекдохическом использовании приобретает оттенок персонификации; более того, формально Шуберт может обозначать в 16-м стихе как музыку Шуберта (будь то «одна соната вечная», любая другая шубертовская мелодия или творческое наследие Шуберта как некая абстракция), так и самого композитора. Но практически все эти нюансы второстепенны по отношению к референциальной тождественности двух одинаковых слов (особенно имен собственных, исключающих омонимию), автоматически имеющей силу при отсутствии дополнительной информации. Ввиду этого Шуберт-II по своему значению должен быть абсолютно тождествен Шуберту-I. Но может ли один и тот же объект участвовать в двух синхронных процессах, чьи характеристики (по типу окружающего пространства, скорости и траектории движения) находятся в дополнительной дистрибуции?

Полет на саночках за Шубертом подразумевает одну из четырех возможностей: (1) перманентное следование за объектом с его же (высокой) скоростью без намерения сократить дистанцию; (2) преследование объекта с целью настичь его; (3) стремительное движение вслед за Шубертом по направлению к общей с Шубертом участи или цели; (4) стремительное движение туда, где Шуберт уже находится, с намерением Шубертом завладеть. Последняя версия нейтрализует непонятное раздвоение Шуберта: можно вообразить себе особу, которая устремляется к музыканту, чтобы отнять у него Шуберта. В этом случае вопрос, поставленный Б. А. Кацем [1994: 252]: зачем герою предлагается бросить играть Шуберта (при условии, что ему предлагается именно это), если «с музыкой-голубою не страшно умереть»? – имеет абстрактный, но вместе с тем четкий ответ: затем что смерть ему грозит из-за отказа расстаться с Шубертом.

Однако версии (3) и (4) подлежат рассмотрению лишь в том случае, если слово «покуда» в стихе 14 есть наречие, означающее «в то время как»; если же это – союз, постулирующий зависимость между ездой на саночках и хрустом снега как ее необходимым условием («Покуда снег хрустит» ~ ‘до тех пор, пока снег благодаря морозу пригоден для санной езды’), то обе версии отпадают, ибо такая зависимость предполагает, что «полет» не имеет конечного пункта и продлится столько времени, сколько позволит погода.

Денотация узеньких саночек раскрывается благодаря финским воспоминаниям в «Шуме времени»:

…гости – армейские любители пунша и хороших саночек <…> Где-то в кондитерской Фацера <…> за синими окнами санный скрип и беготня бубенчиков… Вытряхнувшись прямо из резвых, узких санок в теплый пар сдобной финской кофейной, был я свидетелем нескромного спора отчаянной барышни с армейским поручиком – носит ли он корсет, и помню, как он божился и предлагал сквозь мундир прощупать свои ребра. Быстрые санки, пунш, карты, картонная шведская крепость, шведская речь, военная музыка – голубым пуншевым огоньком уплывал выборгский угар (II, 221).

В стихотворении стремительность и узость санной упряжки, равно как и нагнетение деминутивов, должны подчеркнуть миниатюрность итальяночки (так же, как в «Шуме времени» аналогичные детали подчеркивали – по смежности – стройность поручиковой фигуры). Но сами по себе узенькие саночки автоматически подсказывают читателю другой образ – детских санок для катания со снежной горки. По горизонтали такие санки движутся (да и то не «летят»), только если кто-то тянет их за собой, что делает этот образ несовместимым с «полетом» в горизонтальной плоскости, который подразумевают все четыре вышеперечисленных версии движения за Шубертом. Однако, с одной стороны, версия (3) в принципе согласуется и с низвержением, а с другой – несовместимость горизонтального движения детских санок с идеей «полета» нарушается очень влиятельным прецедентом такого совмещения – быстрым горизонтальным движением санок Кая, привязанных к большим саням Снежной королевы. Применительно к версии (3) эта ассоциация даже напрашивается из-за парономазии Шуберт/шуба, – вспомним навязчивый мотив шубы, облекающей королеву-похитительницу.

Наконец, первый из ряда глаголов прошедшего времени несовершенного вида, с которого и начинается стихотворение, – Жил – при отсутствии обстоятельства места (например, «в Ленинграде») однозначно указывает на то, что это некогда длившееся действие завершилось и музыкант уже умер. Мотив готовности к смерти (не страшно умереть) подсказывает, что смерть музыканта явилась результатом той самой загадочной коллизии, в связи с которой была выражена эта готовность. Однако рефренный характер финала стихотворения, в котором Александр Герцович вновь оказывается участником коммуникативного акта, входит в противоречие с фактом его смерти – то ли в повествовательном, то ли в риторическом плане.

Мы могли убедиться, что АГ характеризуется последовательно нарушаемой синтагматикой событийно-описательного ряда, что оно несостоятельно в плане референции. Попросту говоря, «песенка» не поддается линейному пересказу. Это принципиально ограничивает интерпретатора в выборе позитивной стратегии: нелинейность мандельштамовского письма должна быть осознана не как обманный маневр, обеспечивающий тексту герметичность, а как подсказка иного способа чтения, такого же нелинейного. Сообразно этой задаче, нижеследующие заметки посвящены изучению отдельных сегментов стихотворения в, условно говоря, парадигматическом аспекте, – конечно, не альтернативных форм и значений слов и их синонимов, а метафорического и семантического инвариантов, интертекстуальных кодов, биографических коннотаций, – в расчете на самостоятельное проявление единого смыслового субстрата.

*** вороньей шубою На вешалке висеть

Сама по себе воронья шуба есть или 1) метафора вороньего оперенья, или 2) невиданный предмет – шуба из вороньих перьев, или, наконец, 3) обычная шуба черного или темно-серого цвета, плачевное состояние которой позволяет сравнить ее не то с вороньим опереньем, не то с шубой из вороньих перьев. Значение (1) нерелевантно, поскольку «шуба» в этом значении неотторжима от самой вороны, а значит, не может висеть на вешалке. Воронья шуба в значении (2) может представлять собой либо а) одежду, покрытую перьями, либо б) одежду, сшитую из некоего подобия звериной шкуры, но только покрытой не ворсом, а пером. Этот последний вариант, наряду с образом шубы, сшитой из множества таких птичьих «шкурок», допускает и другой образ, в котором чудесным образом соединены разномасштабные объекты: образ шубы, изготовленной из оперенья одной-единственной вороны – то ли обыкновенной, и тогда шуба из нее пришлась бы впору карлику величиной с ворону, то ли огромной (что лучше сочетается с образом стандартной вешалки). Получается, что фантастическая воронья шуба в значении (2б) изготовлена из метафорической вороньей шубы в значении (1), хотя та, казалось бы, имманентна своей носительнице, ведь оперенье является частью самой вороны. Возникающий здесь парадокс укоренен в самом языке, поскольку в значении (1) исходный объект смыслового переноса – не шуба в буквальном смысле, а стертая метафора – шуба животного, то есть покрывающий животное мех. Парадоксальность этого исходного языкового клише состоит в том, что метафорическая шуба может относиться только к меху живого зверя, а реальная шуба делается из этого же меха, снятого со зверя убитого. Тем самым метафорическая каузальность имеет направление, противоположное реальной каузальности, ее породившей. Но поскольку шуба из вороньих перьев – нонсенс, воронья шуба возвращает стертой метафоре ее исконную жестокость.

Биографические импликации этого образа, вскрытые Б. А. Кацем, с которым в этом вопросе нельзя не согласиться, отсылают к мандельштамовскому конфликту с А. Г. Горнфельдом в 1928–1929 гг. и текстам, написанным в ходе этого конфликта и по его следам:

Эпиграфом к письму в редакцию «Вечерней Москвы» Мандельштам взял слова из письма Горнфельда в «Красную Вечернюю газету» (курсив мой) [399] : «Когда, бродя по толчку, я узнаю, хотя бы в переделанном виде, мое пальто, вчера висевшее у меня в прихожей , я вправе сказать: “А ведь пальто-то краденое”». Как известно, Мандельштам переделал «пальто» в чрезвычайно многозначную в его текстах «шубу», и в «Четвертой прозе» читаем: «Я <…> несу моральную ответственность за то, что внушил петербургскому хаму желание процитировать как пасквильный анекдот жаркую гоголевскую шубу <…>». Отсюда, видимо, и возникло: «вороньей <ср. ворованной – Б.К. > шубою на вешалке висеть» [Кац 1994: 258] [400] .

В самом деле, эпитет воронья не просто намекает на то, что шуба является ворованной, но пробуждает соответствующий семантический потенциал шубы как образной константы в сознании поэта. В частности, шуба ассоциируется у Мандельштама с чужой, заемной личиной: в его версии «Легенды об Уленшпигеле» маскировочная одежда мнимого оборотня названа волчьей шубой [Костер 1928: 387], тогда как в обоих переводах, положенных в основу мандельштамовской компиляции, этому словосочетанию соответствует волчья шкура (см. [Костер 1916: 413] и [Костер 1919: 154]). Такая семантика шубы в свой черед притягивает ворону или ворона. Уже в давнем очерке «Шуба» (1922) обнаруживается прецедентное по отношению к вороньей шубе сопряжение спорного статуса шубы как собственности (она является агентом прежнего своего хозяина на жизненном пути нынешнего) с семантикой (зло)вещей птицы, способной заговорить: «Отчего же неспокойно мне в моей шубе? Или страшно мне в случайной вещи, – соскочила судьба с чужого плеча на мое плечо и сидит на нем, ничего не говорит, пока что устроилась» (III, 23).

Однако в качестве эвфемизма эпитет воронья основывается не только на квазиэтимологической мотивировке вороватости (а именно падкости на все, что блестит, «как чистый бриллиант»), этой важной составляющей репутации вороны (и вóрона как ее коррелята), не только на соответствующих коннотациях шубы в мандельштамовской прозе и публицистике этого периода, но также и на другом, смежном эвфемизме – вешалка в значении виселица, каковое значение удостоверяется словами «Не страшно умереть» и прослеживается к неотвязному образу плечей-вешалок (читай: палачей-виселиц) в «Египетской марке», где тот служит синекдохическим обозначением как линчевателей, так и их жертвы, обвиненной в воровстве. Эта неизбежная ассоциация подкреплена и прямым семантическим обменом – в рамках общей инфернальной топики – между траурно окрашенной и демонически-зловещей, способной «накаркать беду» птицей, охочей до мертвечины и внушающей смешанное со страхом отвращение, – и виселицей как орудием маркированно позорной казни.

Наконец, и сам по себе образ человека-шубы на вешалке, освобожденный от виселичных коннотаций, тем не менее заключает в себе мотив гибели – если не физической, то гражданской, – так как разрабатывает ту же тему, что и стихи, написанные в один период с АГ, – тему светопреставленья как толкотни в гардероб и физической покорности гражданина, поддающегося любым трансфигурациям, словно одежда: «Ночь на дворе. Барская лжа: / После меня хоть потоп. / Что же потом? Хрип горожан / И толкотня в гардероб. <…> Шапку в рукав, шапкой в рукав – / И да хранит тебя Бог»; «Запихай меня лучше, как шапку, в рукав / Жаркой шубы сибирских степей…». Стихотворению «За гремучую доблесть грядущих веков…», откуда взята вторая из двух цитат, Мандельштам дал домашнее название «Надсон» (из-за надсоновского подтекста) и считал его чемто «вроде романса» [Мандельштам Н. 2006: 248]. Одновременность работы над АГ и «Надсоном», при общей для них установке на песню, бросает новый свет на фигуру еврейского музыканта, стремящегося интегрироваться в чужую манящую культуру: Надсон, чью строку парафразирует название брошюры Горнфельда «Муки слова», приведшее Мандельштама в бешенство, воплощает собой незримую промежуточную стадию в мандельштамовском уничижительном самоотождествлении со своим пародийным двойником – Александром Герцовичем.

*** Воронья

Возвращаясь к тезису Б. А. Каца о том, что воронья (= ворованная) шуба отзывается полемикой вокруг обвинения Мандельштама в плагиате, нужно добавить, что квазиэтимология слова воронья служит лишь вспомогательным доводом в пользу этого тезиса, тогда как основным доводом тут является древний вороний миф, основанный на способности как вороны, так и ворона к механическому воспроизведению человеческой речи. О вороне как синониме плагиатора чаще всего писали в связи со знаменитым выпадом, предположительно в адрес Шекспира, в литературном завещании Роберта Грина, опубликованном посмертно (1592), где автор призывал не доверять актерам, «ибо среди них завелась одна ворона-выскочка, разукрашенная нашим опереньем. Этот человек “с сердцем тигра в шкуре лицедея” считает, что также способен греметь белыми стихами, как лучший из вас, тогда как он всего-навсего “мастер на все руки”, возомнивший себя единственным потрясателем сцены в стране». Пояснения шекспировского биографа заслуживают пространной цитаты:

С античных времен эта птица, наделенная даром подражания, но не даром выдумки, привлекала внимание поэтов и критиков. У Макробиуса Грин нашел историю о Росции и вороне сапожника и использовал в «Судьбе Франческо»: «Отчего, Росций, ты возгордился Эзоповой вороной, щеголяющей красотой чужих перьев? Сам ты не можешь сказать ни слова и, если сапожник научил тебя говорить «Привет, Цезарь», не презирай своего учителя оттого лишь, что лепечешь в царских покоях» <…> Однако не таит ли он в себе более мрачного обвинения? Возможно, это не та ворона, что научилась подражать тем, кто выше ее, в конечном счете обязанная своим происхождением Эзопу, Марциалу и Макробиусу. Может быть, Грин имеет в виду третье послание Горация, в котором поэт использует образ вороны (cornicula), которая лишается своей украденной славы (furtivis nudata coloribus), заподозренная в плагиате. Эти строки были хорошо известны в эпоху Возрождения. В «Дыбе для дьявола» Ричард Брэтуэйт глумится над вороватыми воронами, которые крадут «отборные цветы чужого остроумия». В таком случае не предполагает ли озлобленный Грин, что Шекспир присвоил себе цветы его остроумия? Таково второе толкование, и оно существует уже давно. <…> Сегодня мало кто признает эту теорию. <…> Но, конечно, не исключено, что Грин предъявлял двойное обвинение, объединяя таким образом ворону Эзопа с вороной Горация, которые и без того тесно ассоциировались в сознании его публики [Шенбаум 1985: 206–227] [417] .

Вороной в павлиньих перьях дразнят и юного Гете в мандельштамовской радиокомпозиции «Молодость Гете» (1935): здесь ничтожества используют стратегию двойника-узурпатора (о ней пойдет речь ниже), обвиняя того, кому завидуют, в завистливости и ничтожестве. Показательно, что в «Поэзии и правде», источнике Мандельштама, ворона вовсе не упоминается, а Гете сравнивают с павлином, который не видит своих (уродливых) ног, то есть обвиняют не в сознательном похищении чужих достоинств, а в неадекватной самооценке, вызванной ослеплением.

Сравнение с вороной в павлиньих перьях выпадало и на долю великих русских писателей, причем в текстах, максимально удаленных друг от друга по рангу. Так, в своей обличительной брошюре 1910 г. крестьянин А. Голубцев витийствует: «Графа Толстого Господь не сподобил откровения, и Толстой, объятый демонской завистью и гордыней, озлобился на Бога, надел на себя крестьянскую рубаху, обулся в лапти, как ворона в павлиныя перья, и начал каркать, что личнаго Бога, в Троице славимаго, нет» [ПРЯЕТ 1910: 4]. А в «Мастерстве Гоголя», изданном незадолго до написания «Молодости Гете», сказано: «Ворона в павлиньих перьях закаркала с “Собрания сочинений Гоголя”» [Белый 1996: 46].

Инверсией вороны в павлиньих перьях как раз и будет Шуберт, исполняемый Александром Герцовичем, – Шуберт в вороньей шубе.

*** На улице темно *** Чего там! Все равно! *** Сердцевич

Шекспировская параллель к вороньей шубе уместна тем более, что в «Открытом письме советским писателям» (1930) Мандельштам примеряет на себя роль Шейлока, а вслед за этим предлагает устроить смотр писателям – одновременно переимчивым обезьянам и вороватым воронам: «Спасибо, товарищи, за обезьяний процесс. А ну-ка поставим в дискуссионном порядке, кто из нас вор… Выходи, кто следующий!.. Но меня на этом вороньем празднике не будет» (III, 491).

В «Четвертой прозе», возвращая обвинение в плагиате своим обвинителям, Мандельштам сперва изображает Горнфельда попугаем, а затем сравнивает с попугаем писателя вообще:

Погибнуть от Горнфельда так же смешно, как от велосипеда или от клюва попугая. Но литературный убийца может быть и попугаем. Меня, например, чуть не убил попка имени его величества короля Альберта и Владимира Галактионовича Короленко. <…> Я кормлю его сахаром и с удовольствием слушаю, как он твердит из «Уленшпигеля»: «Пепел стучит в мое сердце», перемежая эту фразу с другой, не менее красивой: «Нет на свете мук сильнее муки слова» (II, 352) [422] ;

Писатель – это помесь попугая и попа. Он попка в самом высоком значении этого слова. Он говорит по-французски, если хозяин его француз, но, проданный в Персию, скажет по-персидски – «попка-дурак» или «попка хочет сахару». Попугай не имеет возраста, не знает дня и ночи. Если хозяину надоест, его накрывают черным платком, и это является для литературы суррогатом ночи (II, 355).

Образ попугая-подражателя закономерно всплывает в памяти в связи с музыкантом, играющим одно и то же «с утра до вечера» и в ответ на обращенные к нему слова: «Что, Александр Герцович, / На улице темно? / Брось, Александр Сердцевич», – восклицающим: «Чего там! Все равно!». Музыканту все равно, темно ли на улице: так же, как попугай, он не знает дня и ночи. Эта зависимость подкрепляется тем, что именно здесь музыкант назван Сердцевичем – не просто в порядке каламбурного скрещенья отчества Герцович с немецким словом Herz (по замечанию Б. А. Каца, оно встречается в песне Шуберта «Маргарита за прялкой» на слова Гете [Кац 1991: 75]), но с дополнительным намеком на сакраментальную фразу Уленшпигеля, механически повторяемую попугаем-Горнфельдом. Согласно этой устойчивой формуле, сыновнее сердце пребывает в постоянном контакте с пеплом сожженного отца, что, возможно, и побудило Мандельштама преподнести в своем стихотворении соответствующую аллюзию в виде отчества. В «Открытом письме советским писателям» и в «Четвертой прозе» присказка Уленшпигеля оборачивается пародийным лейтмотивом обрезания сердца, смешивающим сектантскую метафору оскопления сердца с антуражем кровавого навета: «…И тогда неизменно мне представится одна картина – Заславский, Горнфельд и Канатчиков, склоненные над красным комочком – над сердцем Уленшпигеля – и над моим, писатели, сердцем» (III, 489); «…Имя этому ритуалу – литературное обрезание или обесчещенье <…>» (II, 354).

*** На улице темно *** Чего там! Все равно! *** Покуда снег хрустит

В словах «…На улице темно? <…> Чего там! Все равно!» (с дальнейшей вариацией: «…Заверчено давно, <…> Чего там! Все равно!») заключена и другая вероятная аллюзия – на стихотворение Софьи Парнок, где имеются строки «Не все ли ей равно?..», «Как встарь, темным-темно…»:

Напрашивается допущение, что эти стихи, написанные в 1925 г., но впервые опубликованные в 1979-м [Парнок 1979: 220–221], были Мандельштаму известны. Об этом, помимо вышеназванных текстуальных совпадений, свидетельствует полное метрическое и строфическое соответствие двух текстов (оба написаны трехстопным ямбом с чередованием дактилических и мужских рифм, в каждом по шесть катренов); их композиционное и синтаксическое подобие (рефренная строфа с рифмой к слову равно, содержащая обращение в повелительном наклонении); аналогичность изображаемой обстановки (музыка внутри помещения, снежная ночь снаружи); тематический параллелизм симметричных фрагментов (ср. стихи 17–18 обоих стихотворений: «Нам с музыкой-голубою / Не страшно умереть» ← «Но что ж, богатства отняли, / Сослали в Соловки»), подтверждаемый сибирскими ассоциациями шубы (см. выше); наконец, сходство сквозных аллитераций: Герцович (трижды) – наверчивал – чистый – вечера – вечную – Сердцевич – чего там (дважды) – итальяночка – саночках – заверчено – Скерцович ← сволочью – иголочки (трижды) – смычок – курчавится – проселочной – щелочью.

Кажется неслучайным, что в написанном этим же размером стихотворении Пастернака «Дождь. Надпись на “Книге степи”» (1919) из книги «Сестра моя – жизнь» есть, во-первых, императив «Наигрывай», варьируемый Парнок в трижды повторенном «Играй», а во-вторых, строка «Еще не всклянь темно!», с которой так схожи строки «Как встарь, темным-темно…» Парнок и «На улице темно?» Мандельштама. Ср. также однотипные наречия во всех трех текстах: всклянь (Пастернак); встарь (Парнок); всласть и вхруст (Мандельштам).

Многолетний поэтический диалог между Парнок и Мандельштамом не изучен, и подоплека мандельштамовской реплики на ее стихотворение может лишь смутно угадываться. Вышедшая в 1922 г. книга Парнок «Розы Пиерии» образами второго своего стихотворения («Лира») была обязана не только лирике Сафо, но и «Черепахе» (1919) Мандельштама (выделяю каждую параллель особым способом):

В другом стихотворении книги, «Снилось мне, – взываю к подругам милым…», содержался перепев одновременно мотивов лирики Сафо («Пещера нимф», «Издалече, из отчих Сард…») и написанного в 1920 г. «Возьми на радость из моих ладоней…»: «Ни анис, ни роза, ни медуница» ← «Их пища – время, медуница, мята».

Косвенной реакцией Мандельштама на «Розы Пиерии» стало известное место из его статьи 1922 г. «Литературная Москва», где «московские поэтессы» аттестуются как «бедные Изиды, обреченные на вечные поиски куда-то затерявшейся второй части поэтического сравнения, долженствующей вернуть поэтическому образу, Озирису, свое первоначальное единство» (II, 102). Как установил О. Ронен, Мандельштам намекает здесь на пародийную трактовку древнего сюжета в изложении Гейне: восстанавливая по частям тело своего растерзанного брата и супруга, «бедная Изида» не смогла отыскать его «главной части» и вынуждена была «удовольствоваться деревянной заменой» [Ронен 2002: 156–157]. Объектами мандельштамовских выпадов были поименно названные в его статье Цветаева, Радлова, Адалис и, наконец, Парнок, в прошлом – подруга Марины Цветаевой и соперница Мандельштама по любовному треугольнику. Дерзкой шутке о «бедных Изидах» непосредственно предшествовало заявление о том, что «единственная женщина, вступившая в круг поэзии на правах новой музы, это русская наука о поэзии». Тем самым Софье Парнок, посредством прозрачной аллюзии на стих из ее новой книги, содержащий традиционное величание Сафо десятой музой, отказывалось в присоединении к хороводу муз на правах «русской Сафо» – десятой музы (с учетом, разумеется, созвучности имен: Сафо – Софья).

Спустя два года Парнок опубликовала критическую статью «Пастернак и другие», в которой, похоже, отреагировала на мандельштамовские намеки, объединив Мандельштама с Цветаевой общим упреком в зависимости от Пастернака:

Но вот два созвучия, которые не могут не волновать: Пастернак и – Мандельштам, Пастернак и – Цветаева.

Мандельштам и Цветаева в пути к Пастернаку!

Зачем это бегство? Любовники, в самый разгар любви, вырвавшиеся из благостных рук возлюбленной. Отчего, откуда это потрясающее недоверие к искусству? <…> Конечно, ни Мандельштам, ни Цветаева не могли попросту «заняться отражением современности», – им слишком ведома другая игра, но ими владеет тот же импульс, то же эпидемическое беспокойство о несоответствии искусства с сегодняшним днем. Их пугает одиночество, подле Пастернака им кажется надежнее и они всем своим существом жмутся к Пастернаку [Парнок 1924: 311].

В устах Софьи Парнок эротическая риторика этого фрагмента звучала двусмысленно: в ней, «десятой музе», легко было узнать ту возлюбленную, из чьих благостных рук в самый разгар любви вырвалась Марина Цветаева. Двусмысленным было и объединяющее Мандельштама и Цветаеву определение «любовники».

Между тем, читая статью «Пастернак и другие», мы убеждаемся в том, что в середине 1920-х гг. под исключительным обаянием пастернаковской поэзии находилась прежде всего сама Парнок. Поэтому, чисто гипотетически и с большой степенью огрубления, можно заключить, что Мандельштам, травмированный обвинениями в плагиате, через двойной подтекст АГ отреагировал на этот давний упрек в поэтической несамостоятельности, как бы объединив логику евангельской рекомендации «Врачу, исцелися сам» с логикой революционного девиза «Грабь награбленное».

*** Шуберт *** шуба

Целый ряд ходов и мотивов АГ перекочевал в стихотворения на смерть Ольги Ваксель – «Возможна ли женщине мертвой хвала?..» и «На мертвых ресницах Исакий замерз…», – то с преувеличенной артикуляцией, способной кое в чем прояснить более герметичный источник автореминисценции, то, наоборот, с предельной компрессией. По этим двум текстам 1935 г., друг друга необходимо дополняющим, рассредоточены фрагменты единого мотивного комплекса, поэтому в дальнейшем я буду их обозначать общей аббревиатурой НСВ (= На смерть Ваксель).

В НСВ с вызывающей демонстративностью повторено, казалось бы, несерьезное гипограммирование имени Шуберта в слове шуба: «…И Шуберта в шубе замерз талисман – / Движенье, движенье, движенье…». Слово талисман О. Ронен трактует как аллюзию на «одну сонату вечную», которая, подобно лермонтовской молитве, приобретает значение талисмана [Ronen 1983: 8]. Строка «Движенье, движенье, движенье…», подхватывая строку соседнего стихотворения: «Но мельниц колеса зимуют в снегу», – повторяет слова шубертовской песни «Das Wandern» из цикла «Прекрасная мельничиха» (ср. финал «Шарманки», 1912, по-видимому, объединяющий мотивы скитальческой жизни из «Der Leiermann» и движенья из «Das Wandern»: «Бродяга – я люблю движенье…»). Таким образом, замерзший талисман тождествен замерзшей, т. е. переставшей звучать, песне Шуберта, превратившейся в ледяную слезу (на ресницах умершей) с ретроспективным отражением собора: «На мертвых ресницах Исакий замерз». Архитектурное сооружение предстает застывшей музыкой, воплощая знаменитый концепт немецких романтиков. Подобно этому скрещиваются и замерзшие органы речи и зрения: вокальная музыка замерзает на ресницах.

Крылатой романтической метафорой осенена вся огромная мандельштамовская тема звучащего камня, движение которой по оси ‘природа – культура’ на ранних этапах происходило в направлении от природы к культуре, от «Раковины» (ранняя версия названия первой книги) – к «Камню» с подразумеваемой в нем соборной акустикой, а затем, не позднее «Грифельной оды» (1923), – в обратном направлении, от архитектуры – к булыжнику и минералу [Ronen 1983: 76]. Эта регрессивная интенция оказалась сонаправлена настойчивым обращениям к мотиву попятного движения времени или во времени, включая концепцию атемпоральной музыки в «Скрябине и христианстве» («Центр тяжести скрябинской музыки лежит в гармонии: гармоническая архитектоника, архитектоника звучащего мгновения – великолепная архитектоника в поперечном разрезе звучности <…>» (II, 39)) и поразительный сюжет о спуске по лестнице живых существ и утрате органов чувств в «Ламарке» (1932). Обе линии сошлись в «Разговоре о Данте» (1933), где Мандельштам, с одной стороны, все так же заменяя рукотворное зодчество природным, применил романтическую синестезию к «Божественной комедии» (ср. слова о том, что «Дант выращивает кристаллы для звукового ландшафта <…>», подготавливающие великолепную демонстрацию «[а]нтиландшафтн[ого] характер[а] Inferno» (II, 192)), а с другой – вывел из этой синестезии новый синтез – анатомически-непреложный синтез органов чувств (в данном случае переведенный в поэтологическую плоскость: «Дант, когда ему нужно, называет веки “глазными губами”. Это когда на ресницах виснут ледяные кристаллы мерзлых слез и образуют кору, мешающую плакать. <…> Итак, страдание скрещивает органы чувств, создает гибриды, приводит к губастому глазу» (II, 166–167)). Наконец, в НСВ происходит синтез не столько органов чувств, сколько самих чувств на пороге смерти.

Но если Шуберт есть синекдоха музыки Шуберта, то почему эквивалентом талисмана оказывается не Шуберт, а Шуберт в шубе? Ответ: талисманом служит музыка звучащая, тогда как Шуберт обозначает музыкальный текст, который должен одеться плотью звучания; шуба есть состояние музыки исполняемой, одежда музыкального текста. То же соотношение между Шубертом и шубой в непроявленном виде есть уже в «Александре Герцовиче»: умерший исполнитель Шуберта подобен шубе, висящей на вешалке.

*** наверчивал *** Всё… Заверчено давно

Ряду образов и мотивов АГ Б. А. Кац нашел близкие аналоги в раннем стихотворении Мандельштама «Бесшумное веретено…» (1909) и убедительно проследил к общему для них подтексту – гетевско-шубертовской песне Маргариты за прялкой. В частности, Кац отмечает, что «“наверчивать” Шуберта проще всего, играя фортепианное сопровождение этой песни, в котором без конца повторяется лишь слегка варьируемая звуковая фигура, сама по себе построенная по принципу вращения» [Кац 1991: 75].

Однако в отвлечении от этой частной преемственности сам по себе глагол наверчивал совершенно не подходит к игре на каком-либо музыкальном инструменте, и в читательском сознании почти неизбежно возникает неозвученное сравнение музыканта с шарманщиком. Давно отмечено, что упорное наверчиванье Шуберта несмотря на то, что всё… заверчено давно, отсылает к немцу шарманщику с шубертовским лееркастеном в финале «Четвертой прозы», а через этот образ – к песне Шуберта «Шарманщик» из цикла «Зимний путь» на стихи Мюллера, где субъект прямой речи выражает готовность присоединиться к несчастному старику-шарманщику, бредущему босиком по снегу: «Эй, старик! Не легче ль / Вместе нам терпеть… / Ты верти шарманку, / А я буду петь…» (пер. И. Анненского). В НСВ мотив получает конкретное оформление: женской смерти на холодной чужбине (как бы дублирующей более раннюю смерть итальянской певицы, для которой родина Ольги Ваксель была такой же холодной чужбиной) сопутствует смерть шарманщика – неумолимо близкая участь шубертовского персонажа. Добровольная спутница шарманщика, готовая петь под одни и те же механические мелодии, сама уподобляется шарманке, – мотив, соотносимый с примечательным отзывом Надежды Мандельштам об Ольге Ваксель, в котором чувствуется след разговоров с мужем: «…Ольга пела и играла, как десятилетняя школьница. Музыка была в ней самой, как ни трудно мне в этом признаться <…>» [Мандельштам Н. 1990: 200].

Обращаясь к образу шарманки в разные периоды, Мандельштам, как правило, сополагает, сталкивает или контаминирует его с другими устройствами или их деталями, работающими на принципе вращения, такими как кремень точильщика («Шарманка», 1912), мельница-шарманка, т. е. ручная кофемолка («Египетская марка»), удочка с катушкой для наматывания лески («Четвертая проза»), мельниц колёса (НСВ), а также вводит в текст по соседству с шарманкой аллитерирующий с нею шар или шарообразный предмет, каковы: мяч («Теннис», 1913), яблоки («Париж», 1923), надувной шар («Шары», 1925). Потенциально от шарманки шару передается вращение, и этот метонимически посылаемый импульс чреват образом планеты, который и возникает в НСВ («земля – меблированный шар»). Отсюда и символическое восприятие шарманщика в качестве того, чьим попечением вертится мир и с чьей смертью он замирает и остывает. И приложение к шарманке расхожей метафоры ‘мельница времени’ (в «Египетской марке» и, не столь явно, в НСВ), и призыв к Александру Герцовичу («Брось») вкупе с его ответом («Чего там! Все равно!»), по-видимому, сопровождаются оглядкой на «Старую шарманку» Анненского:

Но если Анненский модернизирует традиционный для русской лирики топос шарманки и шарманщика (в пределах которого, как правило, шарманка звучит за окном, на дворе ненастное время года, а шарманщик жалок и стар), то Мандельштам с этим топосом почти не пересекается. Слова о том, что всё… заверчено давно, содержат негацию той зиждительной роли, на которую способен претендовать шарманщик в мандельштамовской мифологии (дескать, не воображает ли музыкант, будто его жалкими усилиями вертится мир?), и одновременно намекают на сугубо вторичный характер его занятия, сопоставимый с другими, прямо противоположными и более тривиальными коннотациями шарманщика – псевдомузыканта, механическим движением извлекающего из шарманки блеклую копию божественной музыки. (В культурной традиции пародийная составляющая фигуры шарманщика эмблематически повторена его обычной спутницей – обезьянкой.) Безучастной монотонностью своих действий шарманщик сам обращен в механизм, входящий в состав музыкального агрегата. Своей безжизненностью динамика шарманщика отображает безжизненность музыки, чье законсервированное звучание делает ее автономной от человека. Со смертью шарманщика его шарманка умолкает и становится альтернативным – буквальным – воплощением застывшей музыки.

Шарманочные ассоциации, вызванные мотивами верчения, смыкаются с вороньей темой не только общей для обоих механизмов – шарманки с приставленным к ней человеком и говорящей птицы – функцией бессмысленной имитации (в первом случае – музыки, во втором – голоса), но и бесконечным повторением затверженного, подчеркивающим содержательную исчерпанность явления. Кроме того, образ вороньей шубы, одиноко висящей на вешалке, находит параллель в стереотипе одинокой фигуры шарманщика.

Несмотря на то, что Александр Герцович исполняет сонату, причем всегда одну и ту же, и в этом стихотворении, и в НСВ шубертовские подтексты оказываются песнями (более того, в одной из них, «Шарманщике», вокальное исполнение метаописательно встроено в ее сюжет). Эта нарочитая неопределенность, сквозь которую просвечивает то одно, то другое произведение Шуберта, создает зыбкий образ шубертовской пьесы вообще, отмеченной узнаваемыми чертами творчества композитора, – в связи с чем вспоминается неосуществленный мандельштамовский замысел 1929 г. – повесть «Фагот», в заявке на которую были обещаны «поиски утерянной неизвестной песенки Шуберта» (III, 312). Каков бы ни был «носитель информации», на котором, по замыслу Мандельштама, должна была сохраниться эта неизвестная песенка, развитие шубертовской темы в «Четвертой прозе», АГ и НСВ указывает на шарманку как наиболее продуктивную, с точки зрения мандельштамовской художественной стратегии, версию такого «носителя». По свидетельству Н. Я. Мандельштам, «О. М. как-то говорил, что Шуберт использовал все песни, которые до него исполнялись шарманщиками или под шарманку» [Мандельштам Н. 2006: 356]. Поэтому вполне возможно, что замысел «Фагота» строился на концепции обратимого растворения песен Шуберта в той стихии народной музыки, из которой они возникли.

*** итальяночка *** воронья шуба *** голуба

Стихотворением «Чуть мерцает призрачная сцена…» (1920), представляющим собой отклик на некрасовский отрывок, посвященный смерти А. Бозио [Гинзбург 1997: 359–360], Мандельштам подготовил почву для многократных возвращений к этому сюжету – в «Египетской марке», куда вошли две закавыченные вставки, относящиеся, по-видимому, к неосуществленному замыслу повести «Смерть Бозио», в АГ, в НСВ, где Бозио олицетворяет музыку в чужой стране [Ronen 1983: 274], и др. Стихотворение 1920 г. оказывается передаточным пунктом, удостоверяющим связь позднейших непрозрачных текстов с некрасовским поминальным отступлением. С одной стороны, у Некрасова сравнение певицы с каждым из элементов классической пары – соловьем и розой – дается порознь, а Мандельштам вновь их скрещивает: вместо соловьиного горла у него розу кутают в меха. С другой же стороны, в НСВ детская память (как и в «Египетской марке», – то последнее, с чем расстается умирающая) воссоздает эту же замерзающую розу еще нераспустившейся и неокультуренной. Умирающая роза напоследок впадает в детство – превращается в дичок и заодно в медвежонка, которому ворс медведицы передает материнское тепло. Сама же роза, умирая, оставляет без физической оболочки («шубы») живущую внутри нее музыку-талисман («Шуберта»).

Замерзшее в холодном Петрополе дитя юга, Бозио инвертирует понятия родины как России и чужбины как не-России (обнажая противоречивый статус эмансипированного еврейского музыканта, исполняющего европейскую классику), а позднее, через другую женщину, переступающую порог смерти, но уже в Скандинавии, – понятие Петрополя как полуночного локуса. По контрасту со своей теплой итальянскостью, Бозио наделена у Мандельштама холодным голосом профессионалки, горлом соловья (с его пограничностью между искусственным и настоящим в духе Андерсена), выкованным чужеземной музыкальной школой и доставленным в Россию. Искусство Бозио и музыка шарманщика – суть полюса одного и того же: музыки, застывшей в самом своем звучании.

Просвечивание в стихах на смерть О. Ваксель образа Бозио сквозь непосредственный объект поминовения наследует приему «Египетской марки», где уже сама Бозио, по наблюдению Л. Л. Гервер, возглавляет «череду молодых умерших женщин <…> Здесь и “ярко-зеленая хвойная ветка, словно молодая гречанка в открытом гробу”, и Жизель, и Анна Каренина, и отравившаяся мышьяком “черноволосая французская любовница”. В том же ряду оказывается и умершая молодая ворона. На ее похороны слетятся птицы – как на отпевание Анджиолины Бозио <…>» [Гервер 2001: 186]. Безвременно умершая ворона, конечно, тоже пошла на изготовление вороньей шубы, которой образ Бозио контрастен. По собственному признанию Мандельштама, непосредственным первоимпульсом к его вариациям на тему смерти Бозио послужили некрасовские строки «Но напрасно ты кутала в соболь / Соловьиное горло свое». С образностью этих строк (в которых аллитерация ‘соболь  – соловь иное’ за счет ударного «о» в первом слове, повторенного затем в слове горло, кодирует псевдоэтимологию соло вей – соло ) воронья шуба составляет семантическую пару, построенную на сопоставлении (соболь – шуба) и противопоставлении (воронья – соловьиное). Оппозиция вороны и соловья повторена (со сдвигом) в самом тексте – благодаря контрасту между вороньей шубою и музыкой-голубою . Более того, в рамках данной оппозиции некрасовское соловьиное горло противопоставлено вороньему горлу из басни Крылова. Таким образом, тождественность итальяночки Анджиолине Бозио можно считать окончательно установленной.

*** Александр Герцович

Своим именем и обликом, отмечает О. Ронен, Александр Герцович каламбурно обыгрывает имя и травестирует образ Александра Герцена, о котором ранее, в «Шуме времени», было сказано, что его «бурная политическая мысль всегда будет звучать как бетховенская соната» [Ronen 1983: 273–274]. Ронен приводит и цитату из «Четвертой прозы», где автор жалуется Герцену как некоему гению места на те притеснения, которые терпит в Доме его имени из-за истории с Горнфельдом:

Александр Иванович Герцен!.. Разрешите представиться… Кажется, в вашем доме… Вы, как хозяин, в некотором роде отвечаете…

Изволили выехать за границу? Здесь пока что случилась неприятность…

Александр Иваныч! Барин! Как же быть?

Совершенно не к кому обратиться… (II, 354).

Реплика составлена из двух броских реминисценций. Слова «Александр Иваныч Герцен!.. Разрешите представиться…» вторят зачину «Юбилейного» (1924): «Александр Сергеевич, разрешите представиться» [Толкач, Черашняя 2003: 34–35] (ср. затем у Маяковского фамильярное: Александр Сергеич ). Дальнейшее прозрачно намекает на коллизию некрасовской «Забытой деревни»: «Вот приедет барин – барин нас рассудит» и т. д.

Хотя самоубийство Маяковского произошло уже после окончания работы над «Четвертой прозой» [Мандельштам Н. 1970: 343–344], произведение было на тот момент еще совсем свежим, и переиначенная цитата из «Юбилейного» даже для самого Мандельштама не могла не наложиться на «океаническую весть» (II, 401): задним числом «Юбилейное» приобрело коннотации не пограничного, а уже загробного свидания со старшим собратом по ремеслу и трагической судьбе, а цитата попала в один смысловой ряд с издевательским сравнением Горнфельда с Дантесом и, чуть раньше, объявлением Митьки Благого сторожем при музейном экспонате в Доме Герцена – веревке удавленника Сережи Есенина (II, 352).

В продолжение темы есенинской веревки, экспонируемой в Доме Герцена, следует упомянуть о смерти еще одного поэта – Хлебникова. Когда Мандельштаму не удалось выхлопотать ему жилье в Доме Герцена, Хлебников нехотя покинул Москву, и это странствие стало для него последним [Мандельштам Н. 1990: 82]. А. Г. Горнфельд посвятил Хлебникову некрологическую заметку в «Литературных записках» (за подписью «Г-д», вполне прозрачной ввиду его постоянного сотрудничества в этом журнале), которую Мандельштам в статье «Литературная Москва» (1922) назвал «скудоумной, высокомерной» (II, 102).

Инициалы имени и фамилии Горнфельда, с одной стороны, совпадают с герценовскими, а с другой – с собственными инициалами имени и отчества Горнфельда; поэтому Александр Герцович передразнивает не только имя и фамилию Герцена, но также имя и отчество мандельштамовского недруга.

Вышеупомянутое замечание О. Ронена о том, что мандельштамовский персонаж травестирует и самое фигуру Герцена, нуждается в конкретизации. Незаконный сын русского и иностранки, исповедовавшей лютеранство, будущий писатель рос с сознанием своей деклассированности, которая, как утверждает в своих воспоминаниях его родственница Т. П. Пассек, получила отражение и в данной ему фамилии: «В Москве они остановились на Тверском бульваре, в доме Александра Алексеевича Яковлева. 1812 года, 25-го марта, в бельэтаже этого дома у Генриеты родился сын; его назвали Александром по крестному отцу Александру Алексеевичу, а по Ивану Алексеевичу – Ивановичем, усыновившему его, как воспитанника. Фамилию ему дали Герцен, подразумевая, что он дитя сердца и желая этим ознаменовать свою любовь к новорожденному» [Пассек 1931: 55]. Можно предположить, что именно эта версия происхождения фамилии Герцен послужила мотивировкой для этимологизации отчества Герцович посредством введения в текст его эквивалента – Сердцевич. Смысл аллюзии на Герцена предположительно таков: Александр Герцович – такой же полупризнанный сын России, каким был Александр Герцен. Далее я надеюсь это подтвердить.

*** Александр Герцович

Прослеживая тему воровства (данную намеком через эпитет воронья) к «Четвертой прозе» как ответу на обвинения в плагиате, необходимо учитывать, что и «Четвертая проза» представляет собой спровоцированное злобой дня возвращение к волновавшим Мандельштама вопросам более общего порядка. Ранее вопросы эти нашли отражение в «Египетской марке», в центре которой – гоголевско-достоевская коллизия двойника, отнимающего у героя его место в жизни [Гаспаров М. 2001: 822]. В отличие от банальной кражи, плагиативный акт опрокидывает представление о неотчуждаемости авторства и вместе с тем цинично использует это представление. Плагиатор посягает не только на чужую работу, но и на чужую душу, вложенную в эту работу. Тем самым плагиатор уравнивается с двойником-самозванцем, который, завладев чужим имуществом и статусом, изгоняет настоящего хозяина как двойника-самозванца. Втянутая в этот порочный круг отношений, аутентичная личность позволяет самозванцу захватить инициативу и не только теряет все, чем владела, но и подвергается именно тем гонениям, что причитались бы, так сказать, истинному самозванцу в случае разоблачения.

Эта парадоксальная неразличимость обидчика и его жертвы последовательно обыгрывается на разных повествовательных уровнях и в «Египетской марке», и в «Четвертой прозе»: несоединимые, полярные начала то и дело шокирующе скрещиваются одно с другим, конфликтующие стороны без конца обмениваются признаками. Так, в «Египетской марке» легкие в двух разных значениях – существительного и прилагательного – маркируют противоположные полюса эмоциональной оценки съестного: «…его слегка затошнило, как бы от воспоминания о том, что на днях старушка в лавке спрашивала при нем “легкие”» (II, 281); «Мы берегли его от простуды, кормили легкими, как спаржа, сонатинами…» (287). Сходным образом идея дыхания насильно соединена с идеей удушья в рамках метафорического акта ‘дышать на вешалке’: «…Визитка Парнока погрелась у него на вешалке недолго – часа два, – подышала родным тминным воздухом» (295). В черновиках «Египетской марки» рассказывалось о том, как «в страшную гололедицу <…> ходила одна старушка с ведерком и детским совочком и сама для себя посыпала панель желтым царским песком, чтоб не поскользнуться» (373). Метасюжетный смысл этого приема обнажается, когда ротмистр Кржижановский, антагонистический двойник Парнока, обращаясь к «украденной» у того девушке, соединяет в одно лицо Парнока и того, о ком Парнок только что хлопотал перед ним, – жертву самосуда: «– О нем не беспокойтесь: честное слово, он пломбирует зуб. Скажу вам больше: сегодня на Фонтанке – не то он украл часы, не то у него украли. Мальчишка! Грязная история!» (292). В «Четвертой прозе» подобная путаница превращается в основной риторический прием, вскрывающий абсурдную неотразимость обвинений в плагиате, предъявляемых двойником.

Емкой моделью нарушения идентичности и как бы указанием на внутреннего двойника предстает соединение контрастных имени и отчества, отсылающих к разнородным и даже враждебным один другому культурным контекстам. Именно так воспринимает Б. А. Кац имя-отчество Александр Герцович, соотнося его с Николаем Давыдычем «Египетской марки», о котором там сказано: «Откуда взялся “Николай”, не известно, но сочетание его с “Давыдом” нас пленило. Мне представлялось, что Давыдович, то есть сам Шапиро, кланяется, вобрав голову в плечи, какому-то Николаю и просит у него взаймы» (II, 276). Исследователь приходит к выводу, что «сочетание Александр Герцович носит ту же комическую оксюморонную окраску и как бы переламывается пополам. Имя, принадлежавшее не только великому полководцу древности и трем российским императорам, но и величайшему русскому поэту <…>, резко отделяется от отчества – сугубо еврейского с безошибочно местечковым запахом» [Кац 1994: 254]. В опровержение этого вывода Б. А. Кацу было указано, что, во-первых, сочетание Александр Герцович, в отличие от Николая Давыдыча Шапиро, звучит вполне естественно, а во-вторых, что в эллинистическую эпоху имя Александр было популярно среди евреев и его носил, в частности, царь и полководец Александр Яннай [Кацис 2002: 482].

Действительно, имя Александр, широко распространенное в ассимилированной еврейской среде, далеко не столь анекдотично в приложении к еврею с еврейским отчеством, как Николай, где семантика русскости доминирует из-за культа Николая Мирликийского, занимающего «совершенно исключительное место в русском религиозном сознании. Никола, несомненно, наиболее чтимый русский святой, почитание которого приближается к почитанию Богородицы и даже самого Христа» [Успенский Б. 1982: 6]. Напротив того, классически-имперская окраска имени Александр, заданная фигурой Александра Македонского, лишь оттенялась национальной героикой по ассоциации с Александром Невским или, с другой стороны, Александром Яннаем. Для евреев, крестившихся Александрами, так же, как и для российских императоров, носивших это имя, в нем заключалась универсальная символика, в равной мере связанная и с русской, и с общеевропейской, и с древней традицией. В отличие от непопулярного у евреев имени Николай, имя Александр всегда воспринималось как нейтральное, совместимое с еврейством.

Таким образом, «эффект Николая Давыдыча» в случае с Александром Герцовичем, как минимум, сильно смягчен. В отличие от буффонного Николая Давыдыча, имя Александр Герцович заключает в себе скорее компромисс между разными поколениями, чем столкновение двух чуждых культур. Не является Александр Герцович и примитивным ассимилянтом, склонным к мимикрии, – в противном случае он отказался бы от своего отчества, то и дело подвергаемого насмешливым искажениям. Речь идет о еврее, самозабвенно работающем на ту культуру, в которую он пришел из-за черты оседлости, но вознаграждаемом как раз попреками в мимикрии, в попытке присвоить или запятнать чужое достояние.

Внутренний надлом, проходящий по словоразделу между Александром и Герцовичем, примерно так же соотносится с резким диссонансом Николая с Давыдычем, как странность вороньей шубы – с небывальщиной рыбьего меха из «1 января 1924» или вымени птичьего из «Стихов о русской поэзии». Эта «минорность» подготавливает и вместе с тем оттеняет взрывной эффект переделок имени героя в Александра Сердцевича и Александра Скерцовича. Но при этом эстафетность Александра Герцовича по отношению к Николаю Давыдычу несомненна – благодаря наличию передаточного звена в «Четвертой прозе». Здесь автор отождествляет себя с некрасовским персонажем – обладателем русейшего имени в сочетании с ветхозаветным отчеством:

Когда меня называют по имени-отчеству, я каждый раз вздрагиваю. Никак не могу привыкнуть: какая честь! Хоть бы раз Иван Мойсеич в жизни кто назвал. Эй, Иван, чеши собак! Мандельштам, чеши собак… (II, 357).

С отчеством Мосеич у Некрасова рифмуется ерофеич (водка). Быть может, эта рифма и подсказала Мандельштаму прием зарифмовывания отчества Герцович с его же искажениями, основанный на грамматической тавтологии.

*** Скерцович

Аттестация стихотворения об Александре Герцовиче в качестве «шутки», данная Надеждой Яковлевной [Мандельштам Н. 2006: 252], может быть расценена как определение жанра этого текста, принятое в домашнем обиходе. Как бы то ни было, есть все основания полагать, что один из дериватов отчества музыканта – Скерцович – метаописателен по отношению ко всему произведению. Следующий отрывок из «Разговора о Данте», в котором со скерцо сравнивается песнь «Ада» (с возможной оглядкой на название всей поэмы – «Комедия»), помогает понять, какой специфический смысл вкладывал Мандельштам в музыкальный термин скерцо применительно к литературному тексту:

Тридцать вторая песнь по темпу современное скерцо. Но какое? Анатомическое скерцо, изучающее дегенерацию речи на звукоподражательном инфантильном материале.

Тут вскрывается новая связь – еда и речь. Постыдная речь обратима вспять, обращена назад – к чавканью, укусу, бульканью – к жвачке.

Артикуляция еды и речи почти совпадают. <…> (II, 191).

Быстрота темпа, на которой, казалось бы, основано сравнение, лишь обеспечивает, по мысли Мандельштама, фонетическую компрессию, порождающую эффект нечленораздельной речи. Далее музыкальный термин получает уже тематическую характеристику: «анатомическое скерцо». Пройдя стадию развоплощения, стихотворная речь переплавляется в «анатомическую» музыку, в звуки тела, – таков поздний извод важнейшей мандельштамовской темы, берущей начало еще в стихотворении 1910 г. «Silentium». Стирается грань между противоположно направленными процессами – поглощения (пищи) и исторжения (звуков) (вспомним отброшенную строфу АГ, где музыка в исполнении героя подобна жаркому харчо). Биологической аналогией этого парадоксального единения служит жвачка, исторгаемая скотом, чтобы вновь ее проглотить. Речь, исторгаемая телом, но от него не отчуждаемая, подвергает себя самоосмеянию в форме скерцо. Таким образом, скерцо в понимании Мандельштама предполагает оксюморонную фантастичность, емкими образцами которой могут служить глазные губы или воронья шуба.

***

В «Разговоре о Данте», этом развернутом поэтическом манифесте позднего Мандельштама, говорится: «…всё наше учение о синтаксисе является мощнейшим пережитком схоластики <…> в искусствоведеньи эта схоластика синтаксиса не преодолевается и наносит ежечасно колоссальный вред» (II, 175); «Нет синтаксиса – есть намагниченный порыв <…>» (197); «…нас путает синтаксис» (202).

АГ превосходно демонстрирует непродуктивность синтаксически линейного анализа мандельштамовского текста – ведь это редчайший у Мандельштама-поэта пример нарратива, и этот нарратив сам себя отрицает, оставляя читателя посреди синтаксических обломков. На этих обломках возникает иной синтаксис, внеположный стихотворному тексту, сопрягающий производые от разных его сегментов. Этот новый синтаксис примерно таким же образом соотносится с текстом, каким, в представлении Мандельштама, соотносится с оркестром дирижерская палочка:

…эта палочка далеко не внешний, административный придаток или своеобразная симфоническая полиция, могущая быть устраненной в идеальном государстве. Она – не что иное, как танцующая химическая формула, интегрирующая внятные для слуха реакции. Прошу также отнюдь не считать ее добавочным немым инструментом, придуманным для вящей наглядности и доставляющим дополнительное наслаждение. В некотором смысле эта неуязвимая палочка содержит в себе качественно все элементы оркестра. Но как содержит? Она не пахнет ими и не может пахнуть. Она не пахнет точно так же, как формула нашатыря или аммиака не пахнет аммиаком или нашатырем (II, 186).

Как поэзия, минуя смерть, обретает протобытие в музыке и глоссолалии, так музыка, в свой черед, трансцендируется в вибрацию дирижерской палочки и претворяется в формулу сочетаемости обоняемых элементов. Ухо и нос инволюционируют в единый орган, подобный губастому глазу, а в конце этой обращенной перспективы все органы чувств сливаются в один.