1. Самый приметный лейтмотив сборника «Tristia», ставший одной из эмблем творчества Мандельштама, можно обозначить как ‘аномальное солнце’. Относящиеся к нему образы многократно появляются также и в сохранившихся фрагментах доклада «Скрябин и христианство» (= «Пушкин и Скрябин», 1916–1917). Инвариантный символ черного или ночного солнца, похорон солнца, солнца-сердца и пр. имеет обширную генеалогию, частью несомненную, частью допустимую, однако его главным непосредственным источником видится творчество Вячеслава Иванова и его учение о трансцензусе, а через это посредство – орфический миф о космогоническом самоумалении бога – первого Диониса (Загрея), сына Зевса и Персефоны, младенцем разорванного и съеденного титанами – олицетворениями стихийных сил. Из пепла титанов, испепеленных Зевсом за это злодеяние, Прометей сотворил людей. Соответственно, «по орфическому догмату, человек обладает двойной сущностью: с одной стороны, дионисийской, залогом его спасения; с другой – титанической, богоборческой природой» [Вестбрук 2003: 39]. Искупителем человеческого рода выступает поэт Орфей, растерзанный представительницами Диониса – менадами как представитель его антагониста – Аполлона, покровителя поэзии. Тем самым Орфею отводится также и медиативная роль как совместителю восходящего аполлонического начала и нисходящего дионисийского, удерживающих друг друга от саморасточения и потому нуждающихся в примирении. Их символы, соответственно, дневное и ночное солнца. Дионисийские мистерии, считал Иванов, происходят от египетского культа Изиды и ее растерзанного супруга Озириса, которого античность также отождествляла с ночным солнцем. Символ ночного солнца Иванов перенес на Орфея и Христа. «Следуя логике ивановских метаисторических интуиций, его трактовка Диониса как префигурации Христа имплицитно предполагает и бытование префигурации христианской Церкви, каковую он и усмотрел в движении орфиков», – подытоживает Ф. Вестбрук [2003: 47]. Орфические мистерии, в которых предположительно воспроизводились страдания Диониса, явились, с одной стороны, прообразом подражания Христу, а с другой, как постулирует Иванов следом за Ницше, – искусства трагедии. Первое понимается как результат восхождения (религиозного трансцензуса), второе – как результат нисхождения. Отсюда вовсе не следует, что в глазах Иванова трагедия, а заодно с нею и прочие литературные жанры, еще более удаленные от мистериального первоисточника, – явление избыточное, лишенное исторического предназначения. Действительно, большинству продуктов художественного творчества Иванов приписывает признаки эстетизирующей деградации, однако ивановский эстетический проект как таковой в основе своей демократичен и ставит себе целью своего рода ресакрализацию искусства, служба которому предстает у него принципиально возможным уделом каждого, а не только избранных. Согласно Иванову, нисхождение Диониса сообщило поэту-теургу Орфею импульс к самоотверженному восхождению, в результате которого тому открылась нематериальная форма будущего произведения (forma formans), и последующему нисхождению, результатом которого явился творческий продукт (forma formata). Таким образом, аутентичный, т. е. первый в человеческой эстафете, акт подражания Дионису – это мистериальное принесение себя в жертву, прообраз трагического спектакля. Произведение, явившееся результатом нисхождения, в свой черед сообщает реципиенту импульс к собственному восхождению, тем самым всякий потребитель искусства потенциально может стать и его производителем. Cущественно, что двуединство Диониса и Орфея, по Иванову, повторено в двуединстве жреца и мистериальной жертвы. В более широком плане этот принцип находит выражение в том, что имитация Диониса необходимо базируется на бунте против него, следствием которого и становится гибель бунтовщика.

Как мифический Ликург <…>, безумием и мученическою смертью наказанный за преследование «неистового Диониса», Ницше был богоборцем и жертвою богоборства, – пишет Иванов. – Но особенность Дионисовой религии составляет отожествление жертвы с богом и жреца с богом. Типы богоборцев в круге дионисийских мифов сами приемлют Дионисов облик. Страдая, они мистически воспроизводят страдания от них пострадавшего. <…> Ницше принял страдальное напечатление страдающего бога, им проповеданного и отринутого [Иванов 1909: 20] [694] .

В некоторых положениях и интонациях «Скрябина и христианства» можно расслышать вызов Иванову. По Мандельштаму, искупительная смерть Христа явилась «творческ[им] акт[ом], положивш[им] начало нашей исторической эре» (II, 37). Этим актом вместе с остальным миром, принявшим Христа, было искуплено искусство этого мира и творцы этого искусства, удел которых – «не жертва, не искупление в искусстве, а свободное и радостное подражание Христу» (37), то есть безжертвенная, но возвышающая симуляция искупления. Соответственно, такие признаки, как жертва и искупление в искусстве, приписываются древнегреческой трагедии, как бы не отделяемой Мандельштамом от мистериального действа с его предполагаемым действительным кровопролитием. Эта институциализованная модель растерзания оказывается в одном ряду с инструментальной музыкой, которой эллины остерегались как «разрушительной стихии» (38) и потому распространили на нее государственную монополию. Христианское искусство, которое Мандельштам сводит к проявлениям русского духа, видится ему новым обиталищем эллинизма, поэтапно избавившегося здесь от угрозы, которую таил для греков соблазн экстатизма: «С улыбкой говорит христианский мир Дионису: “Что ж, попробуй, вели разорвать меня своим мэнадам: я весь – цельность, весь – личность, весь – спаянное единство!”» (38). В этом пункте, звучащем как прямая полемика с Ивановым, Мандельштам, как может показаться, себе противоречит. С одной стороны, новых уровней самораскрытия христианство достигло в Пушкине (каким его изобразил В. В. Гиппиус в брошюре 1915 г. «Пушкин и христианство») и Скрябине, ибо в них оно раскрылось экстатическому чувству: «Скрябин – следующая после Пушкина ступень русского эллинства, дальнейшее закономерное раскрытие эллинистической природы русского духа. Огромная ценность Скрябина для России и для христианства обусловлена тем, что он безумствующий эллин» (37). С другой стороны, «[г]олос – это личность. Фортепиано – это сирена. Разрыв Скрябина с голосом, его великое увлечение сиреной пианизма знаменует утрату христианского ощущения личности <…>. <…> В этом смысле он оторвался от христианской музыки <…>» (38–39). Противоречие здесь, однако, лишь формальное. Поскольку христианское летоисчисление берет начало с того момента, как земля Эллады была оплодотворена семенем смерти Христовой, которой была побеждена смерть, постепенное забвение христианства варварством новой жизни (см. 40–41) равносильно повороту исторического времени вспять, а он, в свой черед, – исчезновению искусства: «Христианское летоисчисление в опасности, хрупкий счет годов нашей эры потерян – время мчится обратно с шумом и свистом, как прегражденный поток, – и новый Орфей бросает свою лиру в клокочущую пену: искусства больше нет…» (36). Остановить этот регрессивный процесс может только акт, противоположный забвению, – реконструирующий акт припоминания. Он под силу художнику, но цена припоминания – смерть самого художника, ведь получается, что его искусство уже не принадлежит христианской эре и, следовательно, требует искупительной жертвы. Именно таким художником-теургом, новым Орфеем, Мандельштаму видится умерший Скрябин: «…умереть – значит вспомнить, вспомнить – значит умереть… Вспомнить во что бы то ни стало! Побороть забвение – хотя бы это стоило смерти: вот девиз Скрябина, вот героическое устремление его искусства!» (40). Радикальный разрыв Скрябина с голосом спровоцировал пробуждение в музыке духа греческой трагедии. «Музыка совершила круг и вернулась туда, откуда она вышла», то есть к трагическому мифу и трагедийному пению хора: «снова Федра кличет кормилицу, снова Антигона требует погребения и возлияний для милого братнего тела. | Что-то случилось с музыкой, какой-то ветер сломал с налету мусикийские камыши – сухие и звонкие. Мы требуем хора <…>». Таким образом, музыкой Скрябина и его смертью был порожден новейший миф – «законный наследник мифов древности – миф о забытом христианстве…» (39–40).

Можно сделать вывод, что христианство, по мнению Мандельштама, нуждается в художниках, отпавших от христианства и погибших от стихийных сил, в тех, чья смерть благодаря этому отпадению от христианства стала спасительной для него, приобрела значение теургического акта, как произошло с Пушкиным и в еще большей степени со Скрябиным. Смерть такого художника предстает «как бы источником» его «творчества, его телеологической причиной. Если сорвать покров времени с этой творческой жизни, она будет свободно вытекать из своей причины – смерти, располагаясь вокруг нее, как вокруг своего солнца, и поглощая его свет» (35). Эта каузальность обусловлена памятью, оглядкой на преодоленную историческую дистанцию. Она антиномична забвению, обращающему вспять движение истории.

Обе концепции – Иванова и Мандельштама – строятся на одной и той же пресуппозиции: чтобы инвестировать в некую систему, необходимо покинуть ее пределы.

2. На ивановскую сакральную символику ночного солнца-сердца у Мандельштама наслаиваются пушкинские коннотации: мотив похороненного сердца появляется в «Евгении Онегине» (I: L), а уподобление самого Пушкина закатившемуся солнцу – в некрологе В. Ф. Одоевского, где вслед за этим упоминается и сердце: «…всякое русское сердце знает всю цену этой невозвратимой потери и всякое русское сердце будет растерзано». На этой имплицитной основе строится обобщение, которым Мандельштам открывает свой доклад: «Пушкин и Скрябин – два превращения одного солнца, два перебоя одного сердца. Дважды смерть художника собирала русский народ и зажигала над ним свое солнце. <…> их личность, умирая, расширилась до символа целого народа, и солнце-сердце умирающего остановилось навеки в зените страдания и славы» (II, 35).

Этот фрагмент доклада заканчивается, обрываясь на середине фразы, неясным местом, без точного понимания которого, однако, невозможно реконструировать инвариант аномального солнца в мифопоэтике Мандельштама:

Пушкина хоронили ночью. Хоронили тайно. Мраморный Исакий – великолепный саркофаг – так и не дождался солнечного тела поэта. Ночью положили солнце в гроб, и в январскую стужу проскрипели полозья саней, увозивших для отпеванья прах поэта.

Я вспомнил картину пушкинских похорон, чтобы вызвать в вашей памяти образ ночного Солнца, образ поздней греческой трагедии, созданный Еврипидом, видение несчастной Федры.

В роковые часы очищения и бури мы вознесли над собой Скрябина, чье солнце-сердце горит над нами, – но, увы! это не солнце искупления, а солнце вины. Утверждая Скрябина своим символом в час мировой войны, Федра-Россия […] (35–36).

Предшествующее упоминание о двух превращениях одного солнца может подтолкнуть к отождествлению Пушкина и Скрябина с солнцем искупления и солнцем вины соответственно. Но вспомним, что смерть Скрябина, будучи телеологической причиной его творчества, сама представляет собой искупление в искусстве. Иными словами, и Пушкин, и Скрябин суть последовательные «реинкарнации» солнца искупления. Что в таком случае понимается под солнцем вины?

Анализируя всю совокупность упоминаемых Мандельштамом аномальных солнц, К. Ф. Тарановский четко разграничил убийственное черное солнце и группу образов, обозначающих умершее или умирающее солнце: ночное, вчерашнее, похороненное солнце, солнце, покрытое черным плащом (I, 449) или возлежащее на черных носилках, а также солнцеподобного полубога на черной колеснице (445):

Два мандельштамовских черных солнца, оба в большой степени отрицательные, не следует смешивать с образами «ночного солнца», «вчерашнего солнца» и «похорон солнца», которые в его поэзии всегда имеют положительный характер. Единственное амбивалентное ночное солнце находится в его прозе («Шум времени», статья «Семья Синани»): « Ночное солнце в ослепшей от дождя Финляндии, конспиративное солнце нового Аустерлица!» «Солнце нового Аустерлица» является для Финляндии символом ожидаемой свободы; для России оно означает новое поражение. Все другие «русские» ночные и вчерашние солнца символизируют культурный и духовный свет, который погас <…> [Тарановский 2000: 101] [704] .

Далее Тарановский фокусируется на ночном солнце как «образ[е] поздней греческой трагедии, созданно[м] Еврипидом, видени[и] несчастной Федры», а также на солнце вины:

Существует и одно загадочное «ночное солнце» <…>, которое нельзя безоговорочно отнести к положительному семантическому полю, и чье значение остается неясным <…>. Мы не знаем, как Мандельштам мотивировал свой образ Федры – России. В «Ипполите» Еврипида нет ночного солнца <…>. Совершенно очевидно, что он наделил новым, более сложным значением черное солнце Федры, так как противопоставил его солнцу-сердцу Скрябина, солнцу вины [Там же: 101–102].

Под черным солнцем Федры Тарановский подразумевает повторяющийся образ из «– Как этих покрывал и этого убора…». С этим черным солнцем он уверенно отождествляет то ночное солнце, припомнить образ которого Мандельштам приглашает свою аудиторию, – «видение несчастной Федры». Заключая, что черное / ночное солнце Федры противопоставлено солнцу-сердцу Скрябина – солнцу вины, Тарановский то ли подразумевает, что в данном случае солнце Федры обозначено как солнце искупления, то ли видит в солнце искупления чистую потенцию, внесхемный элемент. Обе эти версии, как мне кажется, неудовлетворительны.

Систему двух солнц, связанных статичными отношениями притяжения-отталкивания, Мандельштам опять-таки взял у Иванова, но существенно ее трансформировал. У Иванова дневное и ночное солнца – символы Аполлона и Диониса – нуждаются в теургической медиации, так как их взаимоотчуждение чревато катастрофой. Есть у Иванова и сказочный вариант этой модели: ночью Солнце «Под землею свысока / Видит Солнце-двойника <…> Что во рву глубоком светит» и поэтому «Вдруг ослепнет, и темно, / Словно черное пятно» («Солнцев Перстень», кн. «Cor ardens»). Таким образом, хиастически противопоставлены друг другу потемневшее ночью небесное солнце и его двойник – ослепительно-яркое подземное солнце. Это лучезарное подземное солнце-двойник, по-видимому, не равнозначно закатившемуся солнцу, о котором сказано, что оно «умирает на костре». Соответственно, и темное солнце на небе не тождественно завтрашнему ординарному солнцу. Это последнее, надо полагать, явится результатом воссоединения, которого чают оба аномальные солнца: «…Лик явленный, сокровенный / Мы сольем, воскреснув, оба, / Я – в тебе, и ты – во мне!» («Солнце-Двойник», кн. «Cor ardens»). У Мандельштама, наоборот, черное солнце-двойник, наделенное признаками самозванца-узурпатора, торжествует в вышине, а похороненное ночное солнце оказывается его жертвой. Тяга к единению в данном случае является односторонней: в полном соответствии с романтической коллизией двойника, черное солнце вожделеет к ночному и стремится его поглотить, то есть катастрофой чревато не отдаление двух солнц друг от друга, а их сближение. Вводя понятийную пару ‘вина – искупление’, Мандельштам, очевидно, подразумевает искупление в подражание Христу – то есть искупление чужой вины. Что касается дихотомии черного и ночного солнц, то она, похоже, не имеет прямого аналога в творчестве Иванова. Еще дальше она от символики аномального солнца у других авторов.

Тарановский на момент выхода его книги о Мандельштаме (1976) не был знаком с перечеркнутым наброском к «Скрябину и христианству», впервые напечатанным в 1981 г. (в IV-м, дополнительном, томе «Собрания сочинений» под ред. Г. Струве, Н. Струве и Б. Филиппова) и оканчивающимся такими словами: «Если победит Рим – победит даже не он, а иудейство – иудейство всегда стоит за его спиной и только ждет своего часа – и восторжествует страшный противуестественный ход истории – обратное течение времени – черное солнце Федры…» (II, 489). Если бы ученому было известно, что и при работе над докладом упоминалось «черное солнце Федры», он, возможно, не отождествил бы с Федрой еще и ночное солнце.

Весь ход известных нам мандельштамовских рассуждений подсказывает, что солнце искупления – это ночное солнце, оно же солнце-сердце Пушкина и Скрябина, а солнце вины – это черное солнце Федры-России, которая может быть отождествлена – судя по тому, что в начале своего доклада Мандельштам говорит о соборности – с местоимением мы. «Видение[м] несчастной Федры» ночное солнце (искупления) названо как объект ее страсти, а (черным) солнцем вины оно оборачивается, лишь будучи вознесено над собою человеческой массой и утверждено влекомою к нему Федрой-Россией (то есть этою же самой массой) в качестве своего символа. Происходит как бы поглощение ночного солнца его агрессивным двойником – черным солнцем. Многомиллионная Федра-Россия предстает в амбивалентом положении виновницы гибели теурга и спасительницы его сердца.

Роковое влечение Федры к пасынку послужило Мандельштаму мифологической основой для тех преобразований, которым он подверг бинарную «солнечную систему» Иванова.

Поскольку Ипполит у Еврипида выведен поэтом-девственником, который отверг женские домогательства и вследствие этого был растерзан стихийными силами, его фигура совершенно естественно оказывалась в одном ряду с Орфеем (Тесей даже упрекает сына в служении орфическому культу), а восприятие Орфея как одной из префигураций Христа в учении Иванова сопрягалось с трактовкой Ипполита и Федры как протохристиан в предисловии Анненского к переводу трагедии Еврипида. Распространение символики орфического ночного солнца на Ипполита было естественным и логичным решением. Сверх того, оно могло подкрепляться мифологической интуицией, встраивающей гибель Ипполита в тот же ряд древнегреческих сюжетов о напрасной гибели сына как производной от его отношений с отцом, куда входят мифы о Фаэтоне и Икаре. Все трое гибнут в «транспортной катастрофе», причем Фаэтон – как подражатель своего отца, т. е. как солнце-двойник, а Икар – как нарушитель «личного пространства» солнца. Вполне вероятно, что упоминание об участи Икара в самом начале «Федры» Расина продиктовано той же самой структурной аналогией (в мандельштамовском переводе 1922 г.: «Мне рассказала зыбь о гибнущем Икаре»).

Имелись и основания для закрепления символа черного солнца за Федрой. Исходный контекст появления аномального солнца у Мандельштама – страдания Федры в первом стихотворении «Тристий». Черное солнце – метафора ее страсти к Ипполиту: «Мы же, песнью похоронной / Провожая мертвых в дом, / Страсти дикой и бессонной / Солнце черное уймем». Генезис этой метафоры проанализировал Вяч. Вс. Иванов:

…У Еврипида в «Ипполите» «темный огонь» (солнца) вводится в речи полубезумной Федры и соответствует солярной и одновременно хтонической символике трагедии, в мифологическом плане раскрытой <…> О. М. Фрейденберг <…>. В «Федре» Сенеки (строка 1217) парадоксальность этого образа в латинском его воплощении (donator atrae lucis – «даритель темного света ») соответствовала барочному (в типологическом смысле) изображению страстей. Расин, по его собственным словам, ориентировался больше на Еврипида, чем на Сенеку, но воздействие последнего в повлиявших на Мандельштама словах его Федры вероятно:

Je voulais en mourant prendre soin de ma gloire,

Et dérober au jour une flame si noire . <…>

Первые мандельштамовские наброски стихотворения о Федре, датируемые осенью 1915 года, содержат намек на образ черного пламени :

Черным пламенем среди белого дня

К Ипполиту любовью Федра зажглась…

В окончательной редакции стихотворения 1916 г. <…> прямо переводится приведенное сочетание у Расина, но вместе с тем оно дублировано собственно мандельштамовским архетипическим черным солнцем <…> [Иванов В. В. 2000: 445–446] [713] .

С этим черным солнцем у Мандельштама соседствует еще одно аномальное солнце: «– Любовью черною я солнце запятнала». Под ним может подразумеваться оклеветанный Ипполит, и тогда мы имеем дело с вариантом орфического ночного солнца. В пользу такого понимания свидетельствует фрагмент, не вошедший в печатный текст стихотворения: «Знаменитая беззаконница – / Федра солнце погребла – / В очаге средь зала царского / Злится скучная зола! / Но светило златокудрое / Выздоравливает вновь. / Злая ложь и правда мудрая / Пред тобой равны, любовь!» С этим «апокрифическим» благополучным исходом перекликается первоначальный вариант финала «В Петербурге мы сойдемся снова…» (1920): «А ночного солнца не погубишь ты». Но запятнанное солнце может претендовать и на другое означаемое, выпадающее из мандельштамовской модели отношений ночного и черного солнц: возможно, под ним подразумевается Гелиос, дед Федры, которому у Расина стыдно за внучку.

Соприсутствие двух солнц также находит себе косвенную мотивировку у Еврипида и Анненского. В предисловии Анненского сообщается: «Пролог “Ипполита”, а в связи с этим и самая концепция напоминают “Вакханок”: и там и здесь карается богоборец, и угроза слышится еще в прологе» [Анненский 1979: 383]. Между тем Пенфей, герой «Вакханок», находясь во власти наваждения, говорит: «Мне кажется, что вижу я два солнца / И Фивы семивратные вдвойне». Кроме того, присвоение двум солнцам бинарно дополняющих друг друга этических констант (солнце вины, солнце искупления) приводит на память дихотомию стыда перед людьми и стыда перед богами, о которых рассуждает Федра Еврипида.

Итак, мандельштамовские источники благоприятствовали использованию черного и ночного солнц в качестве означающих соответственно для субъекта и объекта преступной страсти – мачехи и пасынка. В позднейших текстах Мандельштама эта связь между двумя оппозициями неизменно сохраняется. В тех двух случаях, когда ночное солнце не имеет эксплицитной привязки к тому или иному теургу, с уверенностью устанавливается его связь с Пушкиным («Когда в теплой ночи замирает…», 1918; «Сестры – тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы…», 1920) и Ипполитом («Сестры – тяжесть и нежность…»).

Мандельштам то и дело называет Федру матерью Ипполита: «И для матери влюбленной / Солнце черное взойдет»; «Бойся матери ты, Ипполит» (ср. в ранней редакции: «Черным факелом среди белого дня / К Ипполиту любовью Федра зажглась / И сама погибла, сына виня <…>»). Перечисленные выше аллюзии на Еврипида и Расина, в том числе и в первом стихотворении «Тристий», кажется, исключают возможность простого ляпсуса вроде других подобных у Мандельштама. Настойчивость, с которой Мандельштам подчеркивает материнство Федры, тоже говорит о том, что здесь нечто большее, чем констатация будто бы общепризнанного факта. С другой стороны, в том единственном случае, когда Мандельштам употребляет слово мачеха, оно относится к ночи: «Чуешь, мачеха звездного табора – / Ночь, что будет сейчас и потом?» («Стихи о неизвестном солдате»). Между тем и Федра у Мандельштама отождествляется с ночью, причем в контексте ее материнства: «Бойся матери ты, Ипполит: / Федра-ночь тебя сторожит / Среди белого дня». Таким образом, объявляя Федру не мачехой, а матерью Ипполита, Мандельштам педалирует не просто запретность, но и противоестественность ее чувства к нему. Черное солнце Федры для Мандельштама – синоним «страшн[ого] противуестественн[ого] ход[а] истории – обратн[ого] течени[я] времени» (II, 489). В основе этого сближения – опущенное звено ассоциативной связи, соединяющей противуестественный ход истории с «противуестественным» инцестуальным влечением, закольцовывающим эстафету поколений. Но и специфика уз, соединяющих мачеху и пасынка, окажется в дальнейшем актуальной в проекции на отношение России к своему поэту – еврею Мандельштаму.

3. Кажется, в поле зрения исследователей до сих пор не попадало устойчивое пересечение двух повторяющихся мотивов – аномального солнца и того или иного конкретного города в бедственном положении. Оно приводит на память модернистское клише ‘закат цивилизации’, но по сути, как мы увидим, представляет собой надстройку над более фундаментальным смысловым уровнем.

Сосредоточимся на двух стихотворениях, ключевых для понимания связи между системой двух солнц и городом во время или после бедствия: «Эта ночь непоправима…» (1916) и «Вернись в смесительное лоно…» (1920). Первое из них написано на смерть матери:

Общепризнано, что в мотивном отношении с этим стихотворением теснейшим образом смыкается написанное в 1917 г. «Среди священников левитом молодым…». В нем прямо упомянуто разрушение и восстановление иерусалимского Храма, на основании чего и в стихах на смерть матери (прежде всего в третьей строфе) усматривают намек на те же события. Более определенные выводы могут быть сделаны на основании следующей интерпретации позднейшего из двух текстов, предложенной В. В. Мусатовым:

…«угрюмо созидается» разрушенный храм – как на кинопленке, запущенной с обратного конца. Речь идет об Иерусалимском храме, превращенном в руины легионами Тита в 70 г. н. э. Вместе с ним рухнула идея иудейского мессианизма, на смену которой пришло апостольское христианство. <…> Во второй половине октября [1917 г.] лорд Бальфур, министр иностранных дел Англии, отправил лорду Ротшильду, президенту Британской Сионистской федерации, Декларацию в поддержку создания еврейского национального государства в Палестине. А 26 ноября Алленби освободил Иерусалим [от турок. – Е.С. ] [724] . <…> Коль скоро воздвигается разрушенный Иерусалимский храм и погребается Христос, иудеи, лишенные благодати и священства, получают обратно и то, и другое. Но именно это и вызывает предупреждение молодого левита: «Уж над Евфратом ночь: бегите, иереи!» С Евфрата на Иудею однажды действительно пришла «ночь»: в 587 году до н. э. войска вавилонского царя Навуходоносора разрушили Иерусалим и его храм [725] . <…> По логике обратного времени сначала созидается разрушенный римлянами Иерусалимский храм, затем погребается Христос, но потом следует «ночь» с Евфрата, и храм снова будет разрушен вавилонянами. Следовательно, старцам надо не радоваться, а бежать [Мусатов 2000: 163–164].

Допустим, что та же самая инвертированная мессианская идея восстановления Второго Храма, которое должно привести к разрушению Первого, лежит и в основе стихов на смерть матери (что и подразумевает Мусатов, парафразируя эти стихи в применении к содержанию «Среди священников…»). В таком случае их зачин («Эта ночь непоправима, / А у вас еще светло!») должен означать, что темно – у ворот, то есть за пределами Ерусалима. Темно – от солнца погибшего христианства, черного солнца Федры-России, воспылавшей страстью к поэту – своему еврейскому пасынку, а еще светло – в направленном вспять историческом промежутке между возведением Второго Храма и разрушением Первого. Можно, далее, предположить, что изнутри город-храм освещен закатившимся солнцем (коррелятом ночного солнца) – еще не остывшим телом матери, источником страшного желтого света. Этот имплицитный образ мог быть навеян фетовской темой угасших звезд, посылающих свой былой свет из прошлого в настоящее, – темой, столь близкой впоследствии Мандельштаму. Сообразно попятному ходу времени смерть матери оборачивается для поэта рождением наоборот: «Я проснулся в колыбели, / Черным солнцем осиян».

Становится понятно, почему черновая строфа «Дайте Тютчеву стрекозу…» («А еще богохранима / На гвоздях торчит всегда / У ворот Ерусалима / Хомякова борода») имеет тот же самый подтекст из Хомякова («Широка, необозрима…»), что и стихи на смерть матери, – по принципу тематической смежности этих двух текстов Мандельштама. Если в более раннем из них данный подтекст усиливает мотив разрушения Иерусалима и Храма (которое, согласно евангельской концепции, символизирует крушение иудейской веры), то в более позднем, с опорой на этот же подтекст, «борода Хомякова служит как бы эквивалентом Олегова щита» [Ронен 2002: 37], то есть знаменует собой, опять-таки, завоевание города.

Теперь мы вправе сделать обобщение: в четырех из пяти случаев прямого упоминания аномального солнца или системы двух солнц в корпусе «Тристий» коррелятом этого мотива выступает город, постигнутый катаклизмом, – Трезена, Ерусалим, Геркуланум, пореволюционный Петербург:

Пятый случай – вчерашнее солнце на черных носилках в СТН – образ, которому не сопутствует упоминание какого-либо астионима. Однако мотив «украденного» города появляется в одном из подтекстов СТН – драме Блока «Роза и Крест», в которой Гаэтан развлекает Бертрана легендой о городе, затонувшем из-за нарушенного запрета: «…И старый король уснул… / Тогда коварная дочь, / Украв потихоньку ключи, / Открыла любовнику дверь… / Но дверь в плотине была, / Хлынул в нее океан… / Так утонул Кэр-Ис, / И старый король погиб…» [Блок 1981: 227–228].

Чем же вызвана устойчивая парность этих двух лейтмотивов «Тристий» – аномального солнца и гибнущего города? Вполне конкретный ответ может быть получен благодаря стихотворению 1920 г. (в котором аномальность обоих солнц обозначена косвенно, через их метонимии):

Стихотворение обращено к невесте, а точнее, по-видимому, написано в форме ее обращения к самой себе. К такому выводу подталкивает более раннее письмо к ней (от 5(18).XII.1919): «Дитя мое милое! <…> Дочка моя, сестра моя, я улыбаюсь твоей улыбкой и голос твой слышу в тишине. | Вчера я мысленно непроизвольно сказал “за тебя”: “я должна (вместо ‘должен’) его найти”, т. е. ты через меня сказала…» (III, 374–375).

Вероятно, наша связь остро пробудила в нем сознание своей принадлежности к еврейству, – поясняет Н. Я. Мандельштам, – родовой момент, чувство связи с родом: я была единственной еврейкой в его жизни. Евреев же он ощущал как одну семью – отсюда тема кровосмесительства <…>. <…> Однажды, когда он доказывал мне, что я не только принадлежу ему, но являюсь частью его существа, я вспомнила стихи про Лию. Библейская Лия – нелюбимая жена. И я сказала: «Я теперь знаю, о ком эти стихи…» Он, как оказалось, окрестил Лией дочь Лота. Тогда-то он мне признался, что, написав эти стихи, он сам не сразу понял, о ком они. Как-то ночью, думая обо мне, он вдруг увидел, что это я должна прийти к нему, как дочери к Лоту. Так бывает, что смысл стихов, заложенная в них поэтическая мысль не сразу доходит до того, кто их сочинил [Мандельштам Н. 1990: 193].

Стихотворению посвятил подробный анализ К. Ф. Тарановский. В частности, он пишет:

Принимая во внимание факт, что «Илиада» была первым великим произведением древнегреческой культуры, мы можем воспринимать «солнце Илиона» как символ эллинства, эллинского духа. «Желтый сумрак», в свою очередь, является символом иудаизма, парафразой «черно-желтого света, радости Иудеи» из стих. 1917 года. После 1916 г. поэзия Мандельштама тяготела к «солнцу Илиона», отвергая «желтый сумрак». Сравнение «иудейских стихов» из 1916 и 1917 гг., напр., с «эллинским» «На каменных отрогах Пиэрии» (1919) ясно покажет, как сильно противопоставлены эти две темы друг другу [Тарановский 2000: 91].

Далее Тарановский снабжает комментарий Надежды Яковлевны собственным комментарием:

Мандельштам должен был знать, что имена Лотовых дочерей не названы в Библии. Не имел ли он в виду также и известную библейскую Лию? И не сливаются ли у него две библейские женщины, дочь Лота и первая жена Иакова, в одном поэтическом образе? В библейской легенде первая жена Иакова явно противопоставляется своей младшей сестре, прекрасной Рахили, единственной женщине, которую Иаков желал и за которую заплатил такой высокой ценой: четырнадцатью годами тяжелого труда у ее отца.

В мандельштамовском «Вернись» библейская кровосмесительница-дочь, которая по своей воле приходит к отцу, противопоставлена троянской Елене, идеалу красоты, за которую мужчины должны были бороться [Там же].

Полностью разделяя мысль Тарановского о том, что в стихотворении произошла не путаница имен, а слияние двух библейских сюжетов, решусь, однако, не согласиться с его выводами. Желтый сумрак, действительно, несет на себе отсвет закатившегося иудейского солнца (ср. подслеповатость библейской Лии), однако солнце Илиона – это все то же черное солнце преступной и наказанной страсти (здесь – Париса к Елене). Смысл объединения образов Лии и дочерей Лота сводится к следующему: иудейские подлог на брачном ложе и кровосмесительство не преступны, а богоугодны, ибо нацелены на преумножение потомства и не имеют ничего общего со страстью. Объединению всех трех женских образов – Лотовых дочерей и старшей дочери Лавана – под именем Лия способствовала безымянность первых двух, которая как нельзя лучше отвечала идее возвращения в смесительное лоно.

Между обстоятельствами, вынудившими дочерей Лота возлечь со своим отцом, и уничтожением Содома существует прямая связь. Вспомним канву библейских событий (Быт. 19). Лот, поселившийся в Содоме, отказался выдать своих гостей (двух ангелов в образе путников) на поругание содомлянам и предложил взамен двух своих девственных дочерей, но содомляне в ответ на это стали посягать на самого Лота и вознамерились выломать двери его дома. Тогда ангелы поразили содомлян слепотой и предупредили Лота, что Содом будет уничтожен в наказание за нечестие его жителей, поэтому Лоту следует немедля покинуть город вместе со всею родней. Зятья Лота (т. е. молодые люди, помолвленные с его дочерьми) решили, что Лот шутит, и остались в Содоме. Ангелы силой вывели Лота с женой и двумя дочерьми из города, наказав им не оборачиваться. Но жена Лота оглянулась на город и была превращена в соляной столп. Потеряв жену и зятьев, Лот принужден был жить с дочерьми в пещере, скрываясь от мести окрестных жителей, которые, по-видимому, увязывали их невредимость с причастностью к гибели Содома и Гоморры. Так как у Лота не было возможности восстановить свой род законным путем, его дочери решились прибегнуть к обману и по очереди возлегли со своим хмельным отцом.

Таким образом, преступные сексуальные намерения и привычки содомлян, ненавистные Богу, и противоестественное, но богоугодное сожительство ни о чем не ведающего Лота со своими дочерьми – суть крайние звенья единой цепи событий. Благодаря этому каузальному единству преступная страсть – денотат черного солнца – для Мандельштама метонимически связана с городом, наказанным за такую страсть, подобно Содому и Илиону.

Черному солнцу Илиона – солнцу вины Париса, похитившего чужую жену (вдвойне чужую, ибо чужеземку) противопоставлен желтый сумрак – слабый отсвет иудейского солнца, который символизирует жертвенный отказ от индивидуального пребывания в истории через богоугодный и чуждый страстям инцест во имя своего рода и типологически связан с дионисийским самоумалением ночного солнца. В «Эта ночь непоправима…» нам предстает такое же противостояние двух солнц – еврейского желтого солнца умершей матери, тоже по-своему вернувшейся в смесительное лоно, и черного солнца вины Федры-России, влекомой к пасынку-инородцу.

Образы жителей Геркуланума, найденных при раскопках нетронутыми тлением, застигнутыми удушьем посреди своих обыденных занятий, традиционно внушали поэтам (и Мандельштаму в их числе) жутковатые картины внезапного пробуждения этого заживо погребенного общества. Участь Лотовой жены вполне могла придать поэтической фантазии то же направление.

В 1921 г. мифопоэтика Мандельштама пополнилась еще одной точкой пересечения мотивов уничтожения города и аномального солнца. На этот раз два смежных, но раздельных библейских мотива – иерихонская труба и сияющее в ночи солнце – совпали для Мандельштама в творчестве и фигуре Державина. В статье «Слово и культура» Мандельштам пишет:

…Слово – плоть и хлеб. <…> Время хочет пожрать государство. Как трубный глас звучит угроза, нацарапанная Державиным на грифельной доске. Кто поднимет слово и покажет его времени, как священник евхаристию, – будет вторым Иисусом Навином. <…> (II, 53).

Упоминание вслед за Державиным Иисуса Навина отсылает к «Приказу моему привратнику» (1808) Державина («Един есть Бог, един Державин, / Я в глупой гордости мечтал, / Одна мне рифма – древний Навин, / Что солнца бег остановлял») и «Слову» (1919) Гумилева («…Солнце останавливали словом, / Словом разрушали города») [Ronen 1983: 3–4]. При этом трубный глас не только подготавливает упоминание об Иисусе Навине, но и намекает на архангела, чьим именем Державин был назван, и, тем самым, реминисцирует ангельские трубы и помрачение солнца в Апокалипсисе.

4. Зададимся вопросом: как уживалась положительная оценка (древне)еврейского авантюрного инцеста ради продолжения и процветания рода, антиномичного (прото)христианскому инцестуальному влечению, пресекающему род, с характерными для Мандельштама второй половины 1910-х гг. антииудейскими настроениями, выражение которых граничило с юдофобской риторикой? Ведь даже в стихах на смерть матери обряд, совершаемый израильтянами (в данном случае – ироничный синоним евреев, в устах еврея, казалось бы, нелепый) над ее телом, предстает чуть ли не актом кощунства.

Чтобы правильно оценить эти противоречия, нужно принять во внимание, что, как я уже отмечал во введении к этой книге,

за пределами эстетической сферы персональный выбор Мандельштама, при всей своей искренности, по существу второстепенен. Мандельштаму по-настоящему дорог не тот или другой из взаимоисключающих вариантов, а как раз невозможность выбрать между ними, неразрешимость внутреннего конфликта – то есть то, что составляет специфику трагической коллизии. Вероятно, этим объясняется и склонность Мандельштама к перемене убеждений на прямо противоположные, и свойственное ему курьезное неразличение противоположностей, и приоритет семантического ядра над придаваемыми ему значениями позитивности и негативности.

По-видимому, Мандельштама завораживала позиция двойника, которую инспирировала Федра, объявив себя объектом, а Ипполита – субъектом преступной страсти, то есть перевернув истинное положение вещей. Аналогичную коллизию Мандельштам интенсивно разрабатывает в конце 1920-х – начале 1930-х гг. – в «Египетской марке», в текстах, связанных со скандалом вокруг «Уленшпигеля». Характерно, что он и сам охотно пользуется приемами двойника – и в полемике, и в бытовом поведении.

Из двух инцестуальных моделей Мандельштаму, разумеется, интересней трагическая, идущая от Еврипида. Соответственно, он видит себя, еврея, объектом притяжения вожделеющей Федры-России. Но его еврейство служит противовесом, привязывая его к себе узами библейского инцеста. Эти узы функционально схожи с веревками, которыми велел привязать себя к мачте Одиссей, готовясь внимать сиренам (вспомним сирену пианизма в «Скрябине и христианстве»).

5. После 1924 г. Мандельштам явным образом уже не возвращается к инварианту аномального солнца, причем теургическая мотивика освобождается от солярного контекста еще раньше и уже никогда не исчезает из его творчества. Независимо от нее в 1930-е гг. Мандельштам вновь мобилизует образы городов, постигнутых катастрофой. В частности, при анализе «Дайте Тютчеву стрекозу…» (1932), где читателю прямо предложены литературные загадки, мне довелось обнаружить, что практически все подтексты-отгадки, найденные как моими предшественниками, так и мною самим, датируются серединой 1820-х – серединой 1830-х гг., т. е. на сто лет старше своего «надтекста», и что для некоторых из них центральным является вариативный образ призрачного города, заколдованного сонного царства, Геркуланума, погребенного заживо под пеплом, и т. п. – образ, транслирующий идею столетнего возвращения, которую пестовал «серебряный век» по отношению к «золотому», и овеянный эсхатологическими предчувствиями обеих эпох.

Последующую экспликацию интересующий нас мотив получает в «Стихах о неизвестном солдате», в единственном из его фрагментов, вошедшем во все редакции почти без изменений и потому имеющем особое эпистемологическое значение для трактовки произведения в целом. В двух самых ранних редакциях этот фрагмент находится непосредственно после вступительного четверостишия. Поэтому, с одной стороны, он подлежит более или менее автономному анализу, с другой же – его пониманием может в принципе быть обусловлено и понимание любого внеположного ему сегмента текста.

Уподобление созвездий виноградным гроздьям базируется на общем признаке множественных скоплений однородных элементов. Метафорические виноградины, в свой черед, уподоблены пушечным ядрам (по форме) и наделены таким качеством, как ядовитость. Эти две характеристики подчеркнуто переплетены друг с другом – за счет эпитета шевелящимися, имеющего «мягкую», органическую, змеиную семантику, но возникающего в контексте нависшей (в буквальном смысле) угрозы артобстрела.

По мнению Н. А. Струве, образ украденных городов корреспондирует с исходной позицией пишущего. «“Украденные города”, – утверждает он, – без всякого сомнения – намек на положение ссыльных, получавших “минус 6 или минус 12”, лишенных возможности пребывания в главных городах» [Струве Н. 1988: 262]. В самом деле, если города украдены у ссыльного поэта, то эта коллизия строго симметрична той, которую подсказывает навязчивая анаграмма в раннем воронежском стихотворении:

Вяч. Вс. Иванов приводит это стихотворение как пример такого текста, где ключевое слово и анаграммируется, и называется прямо. Имеется в виду слово Воронеж, которое, действительно, анаграммируется многократно. Однако эта сквозная анаграмма ничуть не заслоняет и другую – анаграмму слова вор – ключевой характеристики Воронежа, заданной не только парономастически, но и семантически («Пусти меня, отдай меня»; ср. репутацию ворона как птицы алчной и вороватой и символику ножа как воровского атрибута), а также контекстуально (ср. написанное в том же апреле 1935 г.: «Я живу на важных огородах. / Ванька-ключник мог бы здесь гулять»).

Впрочем, благодаря басенным коннотациям глаголов уронишь, проворонишь, выронишь, Воронеж предстает не только вором, но и потенциальной жертвой воровства. Зеркальным образом, украденные города являются не только жертвами, но и потенциальными агрессорами: превращенные в созвездия, они наделяются признаками умерших неестественной смертью, несущих угрозу в силу своей нерастраченной витальности. Эта двойственность возвращает нас к давнему образу блуждающего огня над умирающим городом («На страшной высоте блуждающий огонь…», 1918).

Комментируя образ украденных городов, А. Г. Мец неопределенно замечает: «Среди них подразумевается Петербург: отдаленные мотивные переклички – в одноименном переводе из М. Бартеля (“Петербург”)» (I, 659–660). На самом деле в «Стихах о неизвестном солдате» имеется целый ряд конкретных реминисценций из этого и других переводов из Бартеля. В частности, словосочетание «виноградинами угрожают» восходит к строке «Боевых паденье градин». На том же отрезке текста «Петербурга» обнаруживается и мотивировка словосочетания «дальнобойное сердце», которое впервые появляется во второй редакции «Стихов о неизвестном солдате»; ср.: «Петербург! <…> В сердце бьет твое восстанье – / Боевых паденье градин. <…> Что тебе готовит утро, / Сердце, преданное бою?» В других переводах из Бартеля содержатся прямые источники образов «яд Вердена» (как отметил сам же А. Г. Мец / А. Григорьев [Григорьев, Петрова 1984: 5]) и «оспенный… гений могил»: «Верден, ты жаждой и жарой, / Как приторным волнуешь ядом» («Верден»); «Край любезный, / Край французский. / Оспой ядер / Весь изрыт» («Песня девушки»).

Образу угрожающих виноградин находится соответствие в «Если б меня наши враги взяли…», написанном параллельно началу работы над «Стихами о неизвестном солдате»: «Прошелестит спелой грозой Ленин». Эта строка, в свой черед, соединяет в себе аллюзию на апокалипсическое «вино ярости и гнева» (Откр. 19:15) с вариацией все того же «Петербурга»: «Говорит Владимир Ленин: / “Начинать поспело время!”». Таким образом, словосочетание «виноградинами угрожают» содержит тонко рассчитанную цепную автоотсылку: к имени Ленина в недавнем стихотворении и оттуда – к этому же имени в переводном «Петербурге», в 1924 г. дважды публиковавшемся в периодике под названием «Ленинград». Но и на этом цепочка не заканчивается, протягиваясь к «Я вернулся в мой город, знакомый до слез…», которое в газетной публикации (1932) тоже имело название «Ленинград». Ленинград и виноград образуют богатую рифму, но более существенно, что сам текст «Ленинграда» многообразно пересекается со «Стихами о неизвестном солдате» – тропологически («Золотые созвездий жиры» ← «Рыбий жир <…> речных фонарей»), лексически («Шевелящимися <…> угрожают» ← «шевеля кандалами») и, главное, тематически: описано возвращение в подмененный город, город-западню (ср. амбивалентные кандалы цепочек дверных, благодаря которым в слове город актуализируется его этимология, но только со сменой направления значения: функция защиты оборачивается функцией заточения). Сквозь этот город просвечивает другой, призрачный, «украденный», – Петербург, населенный мертвецами (ср.: «Петербург! У меня еще есть адреса, / По которым найду мертвецов голоса»).

Украденные города получают разработку сразу в двух противоположных направлениях – как радикально иное по отношению к месту ссылки поэта, который от этого иного отделен пространственной (Ленинград) и временнóй (Петербург) дистанцией, и как почти оксюморонный образ, подразумевающий динамизацию того, что является статичным по определению. Кража городов трактуется в цыганском духе, как обращение оседлого в кочевое: украденные города оказываются метафорой в квадрате – метафорой таких метафор звезд, как шатры (причем, в свете экзонимов, отражающих восприятие цыган как выходцев из Египта, цыганский колорит шатров нисколько не противоречит другим египетским ассоциациям – с походом Наполеона [Семенко 1997: 92] или библейским Исходом [Гаспаров М. 1996: 70]) и золотые жиры, причем эти последние парономастически намекают на ожерелья, определение которых (золотые) позволяет отождествить их с монистами. (Далее в «Стихах о неизвестном солдате» цыганская тема получит продолжение в образе звездного табора.)

Подобно тому как в тексте-прототипе сквозь мертвый Ленинград просвечивает призрачный Петербург, «знакомый <…> до детских припухлых желез» и приводящий на память принудительное глотание рыбьего жира в детстве, так же и в «Стихах о неизвестном солдате» описание смертельной угрозы странно ассоциируется с картинами детства. Это происходит отчасти благодаря слову ябедами, которое, хотя и употреблено в старинном значении (‘жалобами’, ‘доносами’), но, несколько отстоя от параллельного образа изветливых звезд, все равно звучит как ходовое слово из детского лексикона со значением ‘ябедниками’ (ну а соседние обмолвки можно истолковать как характерный признак детской речи). Но главная причина – в том, что на всем протяжении фрагмента исподволь нагнетаются коннотации рождественского праздника: анаграмма слова шары, потенциально заключенная в слове шатры и подсказанная тройной рифмой (миры – шатры – жиры) и называнием шарообразных объектов (виноградин и ягод), привязка этих объектов к такому обстоятельству, как холод, дважды повторенный эпитет золотые, дважды повторенное упоминание созвездий и, наконец, абстрактный образ висящих обмолвок и ябед, которые, как показал М. Ю. Лотман, представляют собой анаграмму слова яблоки [Золян, Лотман 2012: 34–35], – все эти детали рисуют елку, украшенную яблоками, бусами (ср. парономастические ‘ожерелья’), оплывающими (ср. жиры) свечами, сверкающими шарами и звездами.

На пересечении с мотивом путешествия во времени и преодоления хронологической предопределенности, стержневым для «Стихов о неизвестном солдате» (согласно обобщающим интерпретациям, предложенным О. Роненом, В. М. Живовым, Б. М. Гаспаровым и другими), образ рождественской елки имеет совершенно четкую литературную «прописку» – творчество Диккенса. Прежде всего приходит на ум, конечно, «Рождественская песнь в прозе» (1843), где духи святок сперва показывают Скруджу рождественские эпизоды его детства и юности, затем прошлогоднюю встречу Рождества семейством его подчиненного и, наконец, потенциальное близкое будущее, в котором Скрудж видит сам себя умершим и безвозвратно загубившим свою душу. Духовное перерождение, достигнутое благодаря этому визионерскому опыту, позволяет Скруджу избежать ужасной участи.

Другое релевантное сочинение Диккенса – «Рождественская елка» (1850). В этом очерке писатель мысленно возвращается в детство, причем метафорой прожитой жизни служит огромная рождественская ель, чьи самые молодые верхние ветви, находящиеся дальше всего от наблюдателя, соответствуют самым давним годам детства и юности.

На движение вспять во времени может намекать и один из подтекстов строк «Ядовитого холода ягодами – / Растяжимых созвездий шатры – / Золотые созвездий жиры…». Как уже приходилось отмечать (см. гл. VI), прецедентом присвоения золотому звездному небу качества ядовитости является признание Гамлета Розенкранцу и Гильденстерну: «…этот чудесный небосклон, эта величественная кровля, сверкающая золотым огнем – что ж, мне она кажется только смешением ядовитых паров» (пер. А. И. Кронеберга, 1844). Дело в том, что немного ранее в той же самой сцене Гамлет, издеваясь над Полонием, говорит о способности пятиться против хода времени: «Вы сами, сударь, сделались бы так же стары, как я, если бы могли ползти, как рак, назад» (пер. Кронеберга).

Источник образа ядовитых созвездий подтверждается хорошо известными дальнейшими гамлетовскими аллюзиями в «Стихах о неизвестном солдате». Но отдельный подтекст имеется и у образа ядовитых виноградин, – это слова Моисея о евреях-отступниках из его предсмертного обращения к народу Израиля: «От виноградов бо содомских виноград их, и розга их от Гоморры: грозд их грозд желчи, грозд горести их: ярость змиев вино их, и ярость аспидов неисцельна» (Втор. 32:32) (см. [Кацис 2002: 145]). В ретроспективе мандельштамовских обращений к мотиву украденного города намек на Содом и Гоморру доказывает истинность библейского подтекста, а он, симметричным образом, удостоверяет принадлежность фрагмента «Шевелящимися виноградинами…» к той веренице текстов, которая начинается стихотворением о Федре и ее атрибуте – черном солнце.