Людмила Киселёва. "ГРЕХОВНЫМ МИРОМ НЕ РАЗГАДАН…"

Современники о Николае Клюеве

Сейчас, как и сто лет назад, Николай Клюев вновь ошеломляет своим "явлением", и XXI век словно стремится исправить ошибки века XX, искупить вину перед умученным праведником Слова. Его всё чаще называют классиком, его поэмы — гениальными созданиями, не имеющими аналогов в мировой литературе…

Однако ни слуха, ни понимания за истекшие сто лет у нас не прибавилось. Мы становимся всё более "ленивы и нелюбопытны", к тому же глаза наши сильно утомлены… А для восприятия целостного и многосмысленного клюевского текста, в котором непомерная стихийность обуздана ритуальностью и строгой знаковостью орнамента, необходимо особое зрение. Иное зрение, которым не обладали, в подавляющем большинстве своем, и современники Клюева:

"Проворонить" художественные открытия Клюева сейчас гораздо легче, чем сто лет назад, потому что мы ещё более отдалились от христианского понимания Слова, потому что крестьянская культура давно стала "оборванной нитью", да и общая словесная культура всё чаще заставляет с грустью вспоминать строки из клюевской "Погорельщины":

Поэтому очень важно попытаться понять: что так претило современникам в Клюеве и чем он их притягивал? Почему его то возвышали до небес, то смешивали с грязью? "Кому-то он был лукавым мистификатором, кому-то — учителем, Давидом хлыстовского корабля, Ангелом, Микулой, духовным братом" (С о л н ц е в а Н. Китежский павлин. М., 1992, с. 7). Кому-то — стилизатором в поэзии и в жизни, "ряженым мужичком" с проблесками истинного таланта. Кому-то — великим национальным поэтом…

В наше время давние представления о Клюеве нередко дублируются, причем с утратой некоторых существенных акцентов. Вопросы, которыми задавались современники поэта, повторяются исследователями в начале нового тысячелетия: "Кто же он был в действительности? Носитель "народной души", пришедший из "молитвенных чащ и молелен Севера" (слова Андрея Белого)? "Народный поэт" сектантского уклона (как думал, например, критик Иванов-Разумник)? "Земляной" и "кондовый" Микула, сказавший в литературе "свое русское древнее слово" (таким изобразила его Ольга Форш в романе "Сумасшедший корабль")? Или всё-таки "мужичок травести", готовый с легкостью сменить поддёвку и смазные сапоги на европейский "городской" костюм? Лукавый притворщик или одаренный актер? Искусный стилизатор или подлинный большой художник?" [1, с. 9]

И хочется пройти по "живому следу" — вернуться мысленно в первую треть XX века, чтобы осмыслить причины возникновения таких вопросов. Хочется проследить, как отражалась творческая личность Клюева в мемуарах, дневниках и письмах тех, с кем сталкивала поэта жизнь.

При этом достаточно широко привлекаются тексты самого Клюева*, ибо "пусть будет выслушана и другая сторона".

* * *

Восприятие личности и творчества Николая Клюева современниками в значительной степени осложнялось тем, что его не с кем было сравнивать. "Он — первый представитель неисчислимой, анонимной, до тех пор бессловесной массы русского народа, который не только заговорил о себе ярко и отчетливо, вполне литературным языком, но даже очень быстро превзошел испытаннейших знатоков и мастеров русского слова", — писал Эммануил Райс в 1964 году [9, с. 61]. Более чем за 50 лет до этого, после выхода в свет первых сборников стихов "олонецкого крестьянина", в одном из своих "Писем о русской поэзии" Николай Гумилев говорил о том же: "…ни критика, ни публика не знает, как относиться к Николаю Клюеву. Что он — экзотическая птица, странный гротеск, только крестьянин, — по удивительной случайности пишущий безукоризненные стихи, или провозвестник новой силы, народной культуры?" (журн. "Аполлон", 1912, № 6, с. 53).

"Я — мужик, но особой породы…" — неоднократно подчеркивал сам Клюев, гордясь своим крестьянским родословием: "Родовое древо мое замглено коренем во временах царя Алексия…". Неизмеримо глубже "замглено коренем" то "Микулово, бездное слово", которое оставил после себя Клюев. Он писал об этом, и пророчествуя, и предупреждая: "В мое бездонное слово / Канут моря и реки"; "Узнает изумленный внук, / Что дед недаром клад копил / И короб песенный зарыл, / Когда дуванили дуван!.."; "Будь с оглядкой, голубок, — / Омут сладок и глубок!". Клюев и жилье свое называл "подводной кельей", и вещами себя окружал "заветными", "китежскими", сохраняя их даже в самой злой нищете. И так неуместен был этот "китежанин" в советской России, да к тому же так необъясним, что "хотелось для трезвости сказать таблицу умножения" (как остроумно заметила О. Форш) или, по крайней мере, дать "полное разоблачение магии", хотя бы "пропечатав" объективные анкетные данные…

Но Клюев и в 1910-е годы рассказывал о себе достаточно удивительные вещи; а к концу 1920-х, затворившись "в глухой пещере" Слова, не без вызова подчеркивал свою "ископаемость". Современники сетовали на то, что биографических сведений от Клюева не добиться: "Он отшучивается, говорит, что происходит от печени единорога…" (из письма В. А. Рождественского — 1, с. 233).

В этом усматривали особую хитрость, уловку мифотворчества. На самом деле Клюев, всё острее ощущавший свою несовместимость с пролетарской идеологией, отстаивал право быть "художником… туземной живописи" (так назвал себя поэт в письме, адресованном Всероссийскому Союзу писателей). Он словно декларировал свою вненаходимость, вневременность своего бытия, обусловленную единством с неисчислимыми поколениями "Исавов в словесной ловле" — безымянных зиждителей "земляной" культуры в недрах русского крестьянства. Единством в слове: "Я к сорока, как визг ножа, / Познал словесного ежа, / Как знал в младенчестве ракиты". Поэтому Клюев мог сказать о себе: "Я — сын сорока матерей! / И сорок титанов-отцов, / Как глыбу, тесали меня…". Какие уж тут "биографические сведения"!

"В легенде став единорогом"… В поэзии Клюева переплетаются мотивы "пододонного слова", "подводной кельи" поэта и "единорога" — они и впрямь тесно связаны. "Индрик-зверь", как назван единорог в "Голубиной книге", "прочищает ручьи и проточины". В древнерусской книжности единорог известен прежде всего этой своей благодатной особенностью: он не только очищает воду, но и обезвреживает ее от смертоносного яда. Единорог обозначает также Христа, помогающего падшему человеку. Для Клюева всё это не только "книжность", но и живое слово вскормившей его традиции, живая плоть крестьянской культуры Русского Севера: до сих пор можно встретить пудожские расписные избы, украшенные львами и единорогами (о битве этих зверей также повествует "Голубиная книга"),

"Братья, это наша крестьянская красная культура, / Где звукоангелы — сопостники людских пабедок и просонок!" Речью, обликом, поведением, всем обиходом житейским Клюев стремился засвидетельствовать богатство и сложность этой многовековой культуры, ее "подземных рек", пробивающихся на поверхность. И здесь — целое гнездо его загадок… Разгадать их нам может помочь лишь полное доверие ко всему клюевскому "тексту" в целом. В этом отношении мы счастливее современников поэта — ведь они такой возможностью не обладали: "текст" творился у них на глазах, и восприятие его частей зависело от силы обстоятельств и неизбежных предубеждений.

* * *

"Явление" Клюева в русской культуре не было неожиданным. Еще Достоевский, размышляя о будущем отечественной литературы, отметил в середине 1870-х годов, что дворянский ее период завершен, а "гадательная литература утопистов" (скорее всего подразумевалось разночинское революционно-демократическое направление) "ничего не скажет и не найдет талантов". Надежды связаны лишь с "народными силами": "когда народ, как мы, твердо станет (…), он проявит своего Пушкина" (Литературное наследство. М., 1971, т. 83, с. 450).

О великой культурной миссии русского крестьянства писал в конце 1920-х годов Н. В. Устрялов: "Разве крестьянство не в порядке нашего исторического дня? В свое время дворянская "подоплека" создала же ослепительные явления национальной русской культуры. Черед — за крестьянством" [10, т. 2, с. 79].

Трагическим диссонансом "порядку исторического дня" прозвучали эти слова, сказанные в русском зарубежье, — через три года после гибели Есенина и вслед за написанной Клюевым "Погорельщиной". Историческое время, отмеренное крестьянству для создания "ослепительных явлений национальной русской культуры", оказалось немыслимо коротким.

К тому же как-то не верилось в "народного Пушкина"… К началу XX века российская интеллигенция, напророчив себе встречу с народной "стихией", проявляла то экзальтированное народолюбие, то скрытую или откровенную враждебность, то готовность к неминуемой гибели, то показное смирение и страх перед грядущими пришельцами. "Ждали хама, глупца непотребного, / В спинжаке, с кулаками в арбуз…" — в этих словах Клюева есть немалая доля истины. Ждали нечто таинственное, могучее, но… заведомо "корявое"…

"Корявый и хитренький мужичонка копается в муравейнике, ищет корешка, которым, верно, будет лечить коровье вымя или свою больную бабу", — писал Блок в 1906 году в статье "Девушка розовой калитки и муравьиный царь" (всего за год до начала переписки с Клюевым!). Но как "красиво просит" мужичонка небо и землю о заветном корешке! И "наверное найдет", потому что в мужичонке — "сила нездешняя", да и сам "муравьиный царь — тайный его сообщник" (Б л о к А. Собр. соч. в 8-ми т. М, 1962, т. 5, с. 91; курсив автора).

Как выразится спустя семнадцать лет Андрей Белый в очерке "Арбат", "мужик есть явление очень странное даже: лаборатория, претворяющая ароматы навоза в цветы; (…); откровенно воняет и тем, и другим: и — навозом, и розою…" (журн. "Россия", 1924, № 1, с. 59; курсив автора).

В смиренный диалог с воображаемым провозвестником новой силы вступает К. Бальмонт — самый знаменитый и прославленный в начале века поэт, называвший всех других поэтов своими предтечами:

Именно Бальмонт станет вскоре для Клюева символом "обессилевшей волны" русской культуры, и молодой поэт действительно вступит с ним в открытый диалог… [4].

Итак, "явление" Клюева как будто предсказано, и к встрече с ним по-своему готовятся. Всё это впоследствии так или иначе повлияет и на создание образа поэта в представлениях современников, и на характер поведения самого Клюева.

Но что должен был почувствовать тот "вытегорский мужик", которого поэты Серебряного века словно заранее мифологизировали, когда он наконец появился в их среде? Искушение легкой победы ценою притворства или потребность оставаться самим собой? Неприятие навязываемой роли или стремление сыграть ее с наибольшей для себя выгодой? Самодовольство или страх? Нет, с самого начала обнаружилось другое: потребность в понимании и желание быть услышанным; непритворное достоинство человека, которому есть что сказать.

"Простите мою дерзость, — писал Клюев А. Блоку в 1907 году, — но мне кажется, что если бы у нашего брата было время для рождения образов, то они не уступали бы Вашим. (…)

Вы — господа, чуждаетесь нас, но знайте, что много нас, неутолённых сердцем, и что темны мы только, если на нас смотреть с высоты, когда всё, что внизу, кажется однородной массой…".

Это письмо Блок процитирует в статье "Литературные итоги 1907 года", и "олонецкий крестьянин" прочно войдет в его жизнь, станет в ней "большим событием"… "То, что сближает обоих, — пишет К. М. Азадовский, — гораздо сильнее, чем изначальное взаимоотчуждение. "Два берега" русской жизни, которые в начале XX века воспринимались как непреложная реальность, оказываются в данном случае весьма размытыми" (в кн.: К л ю е в Н. Письма к Александру Блоку: 1907–1915. М.: Прогресс-Плеяда, 2003. С. 44).

* * *

Казалось бы, эти "берега" стали еще более "размытыми" после выхода в свет первых клюевских книг. Не просто "безукоризненные стихи", но и обещание "поистине большого эпоса" увидел в них Н. Гумилёв. Редким образцом подлинно религиозной поэзии назвал стихотворения Клюева В. Брюсов, написавший предисловие к сборнику "Сосен перезвон". Литературный дебют Клюева можно было назвать триумфальным…

Но вот что напишет Клюев Есенину несколько лет спустя, в 1915 году: "У меня накопилось около двухсот газетных и журнальных вырезок о моём творчестве, которые в свое время послужат документами — вещественным доказательством того барско-интеллигентского, напыщенного и презрительного взгляда на чистое слово и еще того, что Салтычихин и аракчеевский дух до сих пор не вывелся даже среди лучших из так называемого русского общества. Я помню, как жена Городецкого в одном собрании, где на все лады хвалили меня, выждав затишье в разговоре, вздохнула, закатила глаза и потом изрекла: "Да, хорошо быть крестьянином". Подумай, товарищ, не заключается ли в этой фразе всё, что мы с тобой должны возненавидеть и чем обижаться кровно! Видите ли — не важен дух твой, бессмертное в тебе, а интересно лишь то, что ты, холуй и хам-смердяков, заговорил членораздельно".

Здесь говорит не "социальная ущемленность", не оскорблённое самолюбие таланта "из низов". Здесь — кровная обида за "чистое слово" под "напыщенным и презрительным взглядом".

Клюев был убежден, что "чистое слово" сохранилось лишь в "земляной" культуре, где оно не стало "бумажным". Живет это слово в "мирском сердце", которое связано со всеобъемлющим Словом благодаря посреднику — ангелу в сердце человека.

Таков "Ангел простых человеческих дел" в "Матери-Субботе". Именно в пору создания этой поэмы (то есть уже в начале 1920-х годов) Клюев часто возвращался к своей "кровной обиде" в беседах с Н. И. Архиповым, и бесценные архиповские записи помогают понять недосказанный смысл адресованных Есенину строк.

"Без ангела в сердце люди и в хрустальном дворце останутся мертворождёнными сынами своих мертвых отцов". ("Без ангела" — значит, "без чистого слова" — оттого они и не чуют "духа твоего, бессмертного в тебе".) "Треплют больше одежды мои, а о моём сердце нет слов у писателей". (А ведь ясно сказал в "Матери-Субботе": "Ангел простых человеческих дел / В сердце мое жаворонком влетел"!)

В отместку за "напыщенный и презрительный взгляд" со стороны "так называемого культурного общества" Клюев провозглашает свою поэзию "туземной и некультурной". При этом подчеркивает, что она изначально явилась как стихийное "порождение иного мира, земли и ее совести". Такую "туземную" культуру невозможно определить в понятиях и категориях "цивилизованного" общества — не те мерки: "Самоцветный поддонный ум может быть судим только всенебесным собором".

Не случайно "цикл" рассуждений Клюева о смысле своего творчества, зафиксированных Н. И. Архиповым, завершается записью, которая продолжает тему письма 1915 года:

"За себя и за меня Есенин ответ дал. Один из исследователей русской литературы представил Есенина своим гостям как писателя "из низов". Есенин долго плевался на такое непонятие: "Мы, — говорит, — Николай, не должны соглашаться с такой кличкой! Мы с тобой не низы, а самоцветная маковка на златоверхом тереме России, самое аристократическое — что есть в русском народе".

Этому "самому аристократическому" Клюев дал определение: "Самоцветная кровь". И в статье с таким заглавием писал о "тайной культуре народа", её "чисточетверговом огоньке красоты", незримом "для гордых взоров"; о том "мёде внутреннем, вкусив которого просветлялись Толстые".

Не снисходить к народной культуре, а возрастать в ней; не "рассматривать", а "разгадывать" — таково требование Клюева. "Только б вышить жребий кумачный / Бирюзой кокандской, смирнским шёлком, / Чтобы некто чопорно-пиджачный / Не расставил Громное по полкам, / Чтобы в снедь глазастым микроскопам / Не досталась песня, кровь святая!..".

"Рассмотреть" — почти всегда означало для Клюева проглядеть, проворонить, тогда как увидеть по-настоящему — это всегда "разгадать". "Льдяный Врубель, горючий Григорьев / Разгадали сонник ягелей, / Их тоска — кашалоты в Поморье — / Стала грузом моих кораблей", — писал Клюев о своих любимых художниках. Разгадать "творческие сны", записанные в "земляную книгу" Руси, — только так, по мысли поэта, можно постичь "душу народного искусства", услышать "родное, громное слово".

Христианскому пониманию Слова как сущности бытия соответствовало у Клюева разделение "наружного" (греховного) и "сокровенного" (святого) в человеке. ("Наружный я и зол и грешен, / Неосязаемый — пречист…"). В переписке с А. Блоком молодой Клюев осторожно намекал на главную опасность отчуждения от Слова — утрату "храма невидимого", забвение вечного лика души: "…происходит то, что Вы зовете "глухой полночью искусства", — смешение языков, такое состояние, при котором внешний человек перестает понимать внутреннего и наоборот". Правда, достижение должного понимания — очень непростая задача человеческого существования, и это Клюев прекрасно понимал. Он сам больше всего боялся порабощения "внутреннего" человека ("чистого слова") "внешним" (словом "бумажным"): "Как раненый морж, многоротая книга / Воззвала смертельно: приди! О, приди! / И пал Карфаген — избяная коврига… / Найдет ли изменник очаг впереди?" "Жгучий правнук Аввакума" постоянно сталкивался с "поэтом", которого оценивал с аввакумовской беспощадностью: "словопоклонник богомерзкий". Однако никогда "внешний" человек не переставал понимать "внутреннего": "Взвыли грешные тени: / Он бумажный, он наш… / Но прозрел я ступени / В Божий певчий шалаш". С этой высоты уже можно было спокойно констатировать: "В художнике, как в лицемере, / Гнездятся тысячи личин, / Но в кедре много ль сердцевин / С несметною пучиной игол?".

Уже находясь в томской ссылке, Клюев писал в одном из своих исповедальных писем: "В сутолке жизни человек едва узнаваем. Его сокровенная жизнь сокрыта в этой чаще. (…) У некоторых души уподобляются духовному инструменту, слышимому лишь тогда, когда в него трубит беда и ангел испытания. Не из таких ли и моя душа?". Это исповедь человека. Но Клюев-поэт и способен был впустить в свою душу бесчисленное множество других: осознавая и утверждая себя как "посвященного от народа", он в многоликости этой и жил, и творил ("с несметною пучиной игол…"). Язычники и христиане, волхвы и монахи, старообрядческие начётчики и отвергающие книги хлысты, скоморохи и плачеи, люди "сермяжные" и "посадские", оседлые и беглые, святые и грешные — все они "сосуществовали" в духовном мире поэта, сказавшего о себе: "Как в омут, нырнул в меня / Народ родной, песноликий".

* * *

Поистине — "непомерный Клюев"… Именно эта "непомерность" и притягивала к нему, и неизбежно отталкивала. Чувствовалось, что в этом человеке всегда таится еще что-то (или кто-то); ощущались и некоторая нарочитость облика, и скрытность, — вернее, глубокая сокрытость.

Таким он был и в поэзии. Обращаясь в 1914 году к редактору "Ежемесячного журнала" B. C. Миролюбову (одному из немногих, кому Клюев полностью доверял и с кем был неизменно искренен), поэт писал в связи со своим стихотворением "Скрытный стих": "Перекроить эти образы и слова так, чтобы они были по плечу людям, знающим народ поверхностно и вовсе не имеющим представления о внутреннем содержании "зарочных", "потайных", "отпускных" слов бытового народного колдовства (я бы сказал, народного факиризма), которыми народ говорит со своей душой и с природой, — я считаю за великий грех. И потому в этой моей вещи, там, где того требовала гармония и власть слова, я оставлял нетронутыми подлинно народные слова и образы, которые прошу не принимать только за олонецкие (…) Некоторая густота образов и упоминаемых выше слов, которая на первый взгляд может показаться злоупотреблением ими, — создалась в этом моем писании совершенно свободно по тем же тайным указаниям и законам, по которым, например, созданы индийские храмы, представляющие из себя для тонкого (на самом деле идущего не из глубин природы) вкуса европейца невообразимое нагромождение, безумное изобилие и хаос скульптур богов, тигров, женщин, слонов, многокрылых и многоликих существ…".

Да, густота и затемнённость, сокрытость многих смыслов клюевского текста манифестировались поэтом, настойчиво подчёркивались им в продолжение всей жизни. "Недосказ — стихотворное коварство, / Чутьё следопытное народное", — писал Клюев в начале 1920-х годов.

В своем вершинном творении, "Песни о великой матери", поэт также предупреждал о трудностях, подстерегающих читателя: "…испить до дна не всякий может глыбкую страницу", — и вновь упоминал о следопытных тропках: "таинственно водимый по тропинкам междустрочий…". Но "таинственно водимым" может быть лишь тот, "кто пречист и слухом золот, / Злым безверьем не расколот, (…) / И кто жребием единым / Связан с родиной-вдовицей…".

Последовательное "стихотворное коварство" Клюева обусловлено главной отличительной особенностью его поэтического языка. Клюевское слово менее всего связано с лексическим значением — оно потому и названо "бездонным", что не вмещается в словари. "Древословный навес", уникальный орнамент поэзии Клюева, ориентирован на воспроизведение традиционных смыслов народной культуры*. "Родное, громное слово" несоотносимо с произнесенным или написанным: оно таится "на тропинках междустрочий", чтобы не потерять свободу, "чтобы некто чопорно-пиджачный / Не расставил Громное по полкам".

* * *

Итак, непомерен, неудобопонимаем, откровенно "коварен"… Мужиковат и аристократичен, неуловим в своей странной многоликости…

Все писавшие о Клюеве — от первого его биографа Б. А. Филиппова до автора монографии "Жизнь Николая Клюева" К. М. Азадовского — обратили внимание на небывалую широту спектра оценок Клюева современниками, несовместимость характеристик, даваемых порой одними и теми же людьми. Таинственность и чуждость (при всей притягательности!) — вот что ощущали наиболее чуткие представители элиты Серебряного века. "Для нас, вероятно, самое ценное в них враждебно, то же — для них. Это — та же пропасть, что между культурой и природой…" — так, размышляя о Клюеве, объяснял Блок несовместимость "народа" и "интеллигенции" в письме к матери от 5–6 ноября 1908 года. "Таинственный деревенский Клюев", — сказала Анна Ахматова, "…добротные, но очень чуждые стихи", — заметил Константин Сомов в своем дневнике 8 февраля 1917 года [7, т. 2, с. 25].

С началом "пролетарской эры" и Клюев, и представляемая им культурная традиция становились всё более чуждыми — не только "в классовом отношении", но и по своей сложности. "Такие люди, вобравшие в себя большую и чуждую нам культуру, которая всё же ценна для нас, сложны и таинственны", — писал в 1932 году Ефим Вихрев (8, с. 233), также воспринимавший Клюева как представителя другого мира.

Как видим, и до, и после революции Клюев оставался в своей стране неразгаданным "чужаком". Тем более ценны и значимы случаи "узнавания", когда подлинность Клюева и его соприродность отечественной культуре удостоверялись безоговорочно. "Клюев — пришелец с величавого Олонца, где русский быт и русская мужицкая речь покоится в эллинской важности и простоте. Клюев народен потому, что в нем сживается ямбический дух Боратынского с вещим напевом неграмотного олонецкого сказителя", — писал О. Э. Мандельштам ("День поэзии 1981", М., 1981, с. 197). "Его манера была обычной манерой, стилем сказителей. Так сказывали Рябинин, Кривополенова и другие, попадавшие к нам с севера", — вспоминал художник М. В. Нестеров.

Знаменательно, что украинец Б. А. Лазаревский сразу воспринял Клюева как "великорусского Шевченко" — народного гения, великого национального поэта. Лазаревский был воспитан на "культе Кобзаря"; автор многочисленных повестей и рассказов, он написал также две статьи о Шевченко. Поэтому сравнение Клюева с одним из величайших гениев славянства звучит в его устах и лестно, и веско.

Впоследствии, уже в 1930-е годы, Клюев скажет о своей участи: "…это похуже судьбы Шевченка…". И символом своей опальной поэзии назовет именно кобзу: "Никто не слышит ветродуйной, дуплистой и слепой кобзы…". Впрочем, его поэтическое родство с великим Кобзарем Украины не вызывает сомнений. Клюев, писавший о своей "славянской звезде", о "ключе от песни всеславянской и родной", открывал, как и Шевченко, "земляную книгу" — первобытные истоки славянского мифа. В 1920—1930-е годы поэт часто использовал украинские фольклорно-песенные образы и этнологические мотивы, стремясь воссоздать единое "соборное" всеславянское слово Руси, которая "отлетает": "Чумаки в бандурном, родном, / Мы ключи и Стенькины плёса / Замесим певучим пшеном".

* * *

Характерно, что Б. А. Лазаревский, в отличие от прочих мемуаристов, не упоминает об одежде Клюева — настолько естественной и уместной находит её (ведь и Шевченко, уже академик-гравер, создаёт свой знаменитый автопортрет в национальной одежде и с запорожской серьгой в ухе).

Но именно одежда Клюева чаще всего раздражала современников, вызывая недоумение и насмешки. "Они смеются над моей поддёвкой"… Да, действительно смеялись; более того — прозвали "ряженым мужичком" и пытались поэзию Клюева также отождествить с "ряженьем", с нарочитой стилизацией. При этом поучали, упрекали в неумелости (!), в незнании "подлинной народности". Приведем фрагменты откликов прессы на публичные выступления Клюева и Есенина с чтением стихотворений в феврале-апреле 1916 года:

"…их искание выразилось, главным образом, в искании… бархата на кафтан, плису на шаровары, сапогов бутылками, фабричных, модных, форсистых, помады головной и чуть ли не губной…

Вообще, всего того, без чего, по понятию и этих "народных" поэтов, немыслим наш "избяной" мужик.

Поиски в области версификации тоже сводятся к расфранчиванию и припомаживанию самими ими изобретенных квазинародных слов, вроде: "избяной", "подмикитошный", "вопю" и тому подобной "заумности"" [7, т. 1, с. 323].

"А поэты-"новонародники" гг. Клюев и Есенин производят попросту комическое впечатление в своих театральных поддёвках и шароварах, цветных сапогах, со своими версификаторскими вывертами, уснащёнными какими-то якобы народными, непонятными словечками. Вся эта нарочитая разряженность не имеет ничего общего с подлинной народностью, всегда подкупающей простотой чувства и ясностью образов" [7, т. 1, с. 324].

"Трудно поверить, что это русские, до такой степени стараются они сохранить "стиль рюсс", показать "национальное лицо". Таких мужичков у нас не бывало…" [7, т. 1, с. 334].

"Первые протесты вызвали прекрасные стихи Клюева, к сожалению, читаемые им всё более нарочито, претенциозно, "костюмно", да к тому же трудные и утомительные в чисто филологическом смысле (в особенности постоянно повторяемый поэтом Беседный наигрыш "с малым погрецом ногтевым и суставным")" [7, т. 1, с. 351].

И в откровенно издевательских откликах, и в последнем сочувственном есть нечто общее — неприятие "нарочитости", "костюмности". Отметим один важный акцент: свои "прекрасные стихи" Клюев читал "всё более нарочито"… Очевидно, это имело для поэта принципиальное значение. Но для понимания такого поведения также требовалось определенное усилие, что было для публики "трудно и утомительно", почему и "вызывало протесты".

Размышляя о "поведенческих масках" Клюева, В. Г. Базанов справедливо заметил, что пресловутая "костюмность" связана не только со "стремлением своим внешним обликом походить на олонецких крестьян". Поэт "хотел напомнить о глубоких связях своей духовной родословной с Древней Русью, о давних национальных традициях" [2, с. 13].

Думается, что в немалой мере поведение Клюева было обусловлено стремлением противопоставить "корявости" аристократичность, культурному косноязычию — особую "речистость" самого своего облика, "краснобайство" каждого жеста.

На Руси, как известно, "немцами" прозывали всех иностранцев. "Немым", безликим было для Клюева и "немецкое" платье: "Парасковья дочь отецкая, / На ней скрута не немецкая!" — писал он в "Песни о великой матери". Живая речистость и бытийственность вещи — очень приметная черта поэтического мира Клюева, и одежде (её происхождению, символике частей и целого, тайному "языку") здесь уделено особое внимание.

В связи с проблемой "ряжености" В. Г. Базанов ссылается на авторитетное мнение A. M. Панченко: "…накануне и во время взрыва культура распадается на отдельные течения, каждое из которых стремится победить… Каждое такое течение подчеркивает свою "знаковость". Знаковой становится и одежда (…) Ни Клюев, ни Есенин в сущности не рядились: им, мужицким поэтам, остро ощущавшим повышенную "знаковость" предреволюционной культуры, пристало и одеждой подчеркнуть свою мужицкую натуру" [2, с. 17].

Добавим, что присутствовал здесь и магический смысл — оберегающая, освящающая сила "своего" (не зря Клюев так подробно описал в "Песни о великой матери" хлопоты с "аглицким сукном", своеобразный чин творения вещи, — "чтоб не был зипун без души!"). В одном из клюевских "сновидений" 1922 года ("Два пути") запечатлена эта "костюмная" магия: одежда не только изменяет внешний и внутренний облик человека — она структурирует вокруг него пространство жизни или смерти.

"…привиделся мне сон.

Будто горница с пустыми стенами, какая в приезжих номерах бывает, белесоватая. В белесоватости — зеркало, трюмо трактирное; стоит перед ним С(ергей) Есенин, наряжается то в пиджак с круглыми полами, то с фалдами, то — клетчатый, то — синий с лоском. Нафиксатуарен он бобриком, воротничок до ушей, напереди с отгибом; шея желтая, цыплячья, а в кадыке голос скачет, бранится на меня, что я одёжи не одобряю.

Говорю Есенину: "Одень ты, Сережа, поддёвочку рязанскую да рубаху с серебряным стёгом, в которые ты в Питере сокручен был, когда ты из рязанских краев "Радуницу" свою вынес!..".

И оделся будто Есенин, как я велел. И как только оделся — расцвел весь, стал юным и златокудрым".

Правда, Клюев иногда утрировал те или иные черты своего облика и речи; мог даже порою рядиться в "чужое". Это давало ему возможность дурачить "чопорно-пиджачную" публику, издеваться над любителями всё "расставлять по полкам". Но это также позволяло скрывать свой подлинный, "невещественный лик".

* * *

Табу и загадка постоянно присутствовали и в жизни, и в поэзии Клюева: "…по пяди косы, Парасковью / На базар не вывожу, как плут!" Быть "потайным", "заветным", а не "показным" — этому он учил и своих "словесных братьев". Так, в 1914 году Клюев писал Александру Ширяевцу: "А уж я ли не водил "Бродячую собаку" за нос, у меня ли нет личин "для публики". То же советую и тебе (…) Не может укрыться город, на верху горы стоя". Год спустя Есенину — о том же: "Быть в траве зеленым, а на камне серым — вот наша с тобой программа, — чтобы не погибнуть". Наконец, в письме к Есенину от 28 января 1922 года — уже не предостережение, а заклинание и молитва: "Семь покрывал выткала Матерь-жизнь для тебя, чтобы ты был не показным, а заветным. Камень драгоценный душа твоя, выкуп за красоту и правду родимого народа (…) Страшная клятва на тебе, смертный зарок! (…) Молюсь лику твоему невещественному".

Глубокая внутренняя сосредоточенность, вслушивание в себя, постоянство в поисках "слова неприточного, по слуху неложного, непорочного" (заветного "пододонного" слова!) — всё это требовало внешней "закрытости". Ведь Клюев должен был самого себя непрерывно "разгадывать". По меткому замечанию В. Я. Лазарева, "становление Клюева-поэта напоминает явление в северной церковной архитектуре, когда изумительно красивые резные церкви иной раз обшивали досками под некий "городской стиль", стандартизировали, стыдясь своей провинциальной самобытности. А через многие годы — реставраторы "расшивали" эти чудо-храмы Русского Севера. Так Клюев не украшал со временем свои стихи, как полагают некоторые исследователи, а расшивал чудо-образы, резные слова, жившие с детства в его душе" [8, с. 18].

Поэтому Клюеву свойственны были и напряженная готовность к диалогу — к овладению чужими языками культуры, — и большая осторожность. Среди стихов, которые Клюев присылал Блоку, были и первые опыты собственного стиля ("туземной живописи"), о которых автор спрашивал: "Можно ли так писать — не наивно ли, не смешно ли?" Пройдет немало времени, прежде чем Клюев скажет: "И вот, как девушки, загадки / Покровы сняли предо мной", — а до того нужно было тщательно укрывать "расшиваемый чудо-храм". Так спрятано в сказках Кащеево яйцо, а в нем, как известно, хрупкая игла: сломаешь ее — смерть Кащею… Не потому ли Клюев писал, обращаясь к родной земле, своему "поморью, где песни в глубине": "Твоя судьба— гагара / С Кащеевым яйцом…" Эту неприступность, сокрытость "в образном скиту" A. M. Ремизов воспринял как сущностную характеристику Клюева: "И там, в олонецких лесах — в непроходе, в непроезде, в непрорыске — в образном скиту кощей Клюев ощерился" (в его кн. "АХРУ: Повесть петербургская". Берлин; Пб.; М., 1922, с. 39).

"Личины" поэта, как тын с мертвыми головами на столбах, укрывали заветную "хоромину" ("Струнным тесом крытая и из песен рублена, / Видится хоромина в глубине страниц"). С этой точки зрения в игровом поведении Клюева можно усмотреть своеобразный культурный подвиг юродства.

Однако еще раз подчеркнём: была в Клюеве некая изначальная, природная многоликость, словно и вправду он "сын сорока матерей". Об этом свидетельствуют земляки поэта. Он и знахарь, собирающий целебные травы в родной Олонии, и деревенский пророк, слушающий птичьи новости и рассказывающий односельчанам о "железных птицах" будущего, и "рукомесленный мужик" — по словам вытегорского народного мастера, крестьянского писателя Ефима Твердова. Демонстрируя свои макеты памятников деревянного зодчества, мастер рассказывал, что именно Клюев передал ему "секрет, как наводить узорный "мороз" на жесть" [6, с. 221]. Был он и знатоком иконописи — реставрировал и сам писал иконы. Был "печальником твари", защитником живой природы, оплакавшим срубленную мужиками ель. Был (в 1905–1906 годах) пропагандистом революционных идей, производившим "своей апостольской речью очень сильное впечатление" (А. Копяткевич [2, с. 36]), и страстным приверженцем родной старины, "ценностей народного искусства".

Интересно, что первое документально зафиксированное "ряженье" Клюева также относится к 1906 году: "В донесении вытегорского уездного исправника сообщалось, что "на маскараде в общественном собрании" Клюев появляется "одетый в женское платье, старухою", и здесь подпевает вполголоса какие-то песни: "Встань, подымись, русский народ" и другую песню, из которой исправник запомнил только слова: "И мы водрузим на земле красное знамя труда"" [2, с. 35].

Донесение исправника позволяет нам прочесть строку из клюевской "Песни Солнценосца" (1917) как цитату из "жизнетекста". ""Вставай, подымайся", — старуха поёт", — это русская "Марсельеза", которую пел сам Клюев, "переодетый старухою", в 1906 году.

Подобные свидетельства побуждают отнестись с доверием к утверждению поэта, что каждое его слово "оправдано опытом": "Труды мои на русских путях, жизнь на земле, тюрьма, встреча с городом, с его бумажными и каменными людями, революция — выражены мною в моих книгах, где каждое слово оправдано опытом…".

* * *

"Что мы с тобою не народ, / Одна бумажная нападка", — эти обращенные к Есенину слова, как и знаменитое самоопределение Клюева: "Я — посвященный от народа", — основаны, в первую очередь, на его непостижимом опыте, на удивительной многогранности и многоликости личности поэта. Не потому ли так разноречивы описания внешности Клюева? В одно и то же время его видят то юношей, то стариком; с лицом то мудрым, то "туповатым"; одни очевидцы подчеркивают в его облике мужественность, здоровье, другие находят "что-то бабье" и болезненное; наконец, одни называют блондином, другие — брюнетом…

Так, 10 июня 1916 года харьковский журналист М. Г. Берлацкий был свидетелем выступления Клюева в петроградском литературном кабаре "Привал комедиантов" и оставил такое описание облика поэта: "…на эстраде появился белобрысый парень, в поддёвке, в домотканой рубашке с вышивками, открыл рот с двумя рядами ровных белоснежных зубов и заговорил сначала тихо, потом всё громче, на каком-то новом непонятном языке…" [1, с. 141; курсив наш]. Пятью месяцами ранее (12 января 1916 года) М. В. Нестеров также видел и слышал Клюева, но не на эстраде, а в резиденции великой княгини Елизаветы Феодоровны, — как приглашенного "сказителя". Художник запомнил "сумрачного широколицего брюнета лет под сорок". Л. Клейнборт, бывший на первом закрытом вечере общества "Страда", посвященном творчеству Клюева и Есенина (10 декабря 1915 года), пишет: "Крепкий, высокий, с мохнатыми бровями, (…) Клюев напоминал хозяйственного мужичка, который приехал себя показать и на людей посмотреть…" [7, т. 1, с. 299]. А видевший и слышавший Клюева примерно в то же время писатель Г. Д. Гребенщиков оставил такой портрет: "Монолитный старовер Клюев в домотканом озяме с кожаною оторочкою на концах пол и на рукавах…(…) Его моржовые усы полузакрывали широко открытый рот, он закрывал глаза, и голос его чеканил удивительный узор из образов и слов северного эпоса. Это был баян, сказитель, слепой калика перехожий" [10, т. 1, с. 98, 99].

Обратим внимание на разительную несхожесть описаний внешности Клюева (которому шел тогда 32-й год) у М. Г. Берлацкого и М. В. Нестерова. По-видимому, здесь следует учитывать не только разность обстоятельств, но и тот факт, что в "Привале комедиантов" Клюев выступал один, а в резиденции великой княгини — вдвоем с Есениным. Чтобы понять, почему это столь существенно, вернемся к воспоминаниям Г. Д. Гребенщикова: по его словам, Клюев "держал Сережу сколько мог в отцовских рукавицах, но и носился с Сережею, как с редкой писанкой. Они читали свои стихи великолепно, один другому подражая, друг у друга заимствуя, друг друга дополняя. И вместе на глазах вырастали" [10, т. 1, с. 98, 99]. (Г. Д. Гребенщикову Клюев также показался старше, чем на самом деле, — "лет 38".)

"…мудрый, глубокий "сказитель" Клюев и нежный, ласково-чарующий крестьянский лирик Сергей Есенин", — писала 3. Д. Бухарова в рецензии на есенинскую "Радуницу" [7, т. 1, с. 368]. "Один — воплощение мужественного, крепости, которая чувствуется во всём: в кряжистости и напористости языка, в скупости и суровости чувства и обилии образов. Это — Клюев. Есенин — женственен, мягок, всегда с уклоном в лиризм (…) Бабье и мужицкое — в русской литературе", — такой виделась двуипостасная "мужицкая Русь" литератору Ф. В. Иванову [10, т. 2, с. 10].

О том же говорил И. И. Ясинский (известный не только как писатель, но и как мистик): "Мужественнее и грознее муза Клюева, женственнее и нежнее муза Есенина. Они точно представляют собой мужское и женское начала народной души в ее поэтических проявлениях (…)

Достаточно послушать наших поэтов и вникнуть в мелодии жажды света, воли, любви и красоты юного Есенина и в угрюмые, как северные леса, и широкие, и звучно льющиеся, как могучие северные реки, стихи Клюева, чтобы на вас пахнуло дыханием какой-то небывалой еще у поэтов, приходящих из народных сутёмок (пользуюсь выражением Клюева), мощи (…) И это не языческие образы, не те, которые погребены в летописях, в былинных сказах, не древний пепел истлевших форм русского слова, а что-то новое, никем еще не уловленное (…)

Поэтическая душа Клюева подобна вулкану, который вот-вот изойдёт лавой, но только таинственно бушует и рокочет под крышкой своего кратера, а душа Есенина — цветник благоухающих русских цветов" [7, т. 1, с. 298].

Это отмеченное многими взаимодополняющее единство поэтического космоса Есенина и Клюева было основой их тесной близости и одной из причин возникших позднее трагических противоречий. По справедливому замечанию К. М. Азадовского, "…Клюев напряженно искал — как в жизни, так и в творчестве — единства, "слиянности" духовного с телесным, "высшего" с "низшим". Любовь (брак) он понимал скорее религиозно — как мистическое таинство, в котором брачная пара призвана осуществить своё богоподобие" [1, с. 116].

Поэтическая сверхзадача Клюева мыслилась им как некий космический Брак земляной Руси с всеохватным, соборным Словом: "Как зерно, залягу в борозды / Новобрачной, жадной земли!" И брачное Слово прорастет "безбрежьем песенных нив" — именно об этом говорит Клюев в одном из посвященных Есенину стихотворений: "Супруги мы… В живых веках / Заколосится наше семя…".

Клюев, находясь рядом с Есениным, словно подчеркивал сочетание юности и зрелости, женственного и мужественного, ласковости и суровости, света и "сутёмок"…

* * *

Способность Клюева к "перевоплощениям", его редкостный артистизм изумляли современников. Он мгновенно изменялся под влиянием слова — дивно преображался, читая свои стихи. А в житейском общении с "бумажными и каменными людями", как называл Клюев представителей городской культуры, был способен тотчас реализовать то, чего требовала та или иная ситуация. Демонстрируя владение различными "культурными языками", поэт тем самым подчёркивал сознательное предпочтение своего собственного. "Хочу — псалом спою, а захочу — французскую шансонетку", — запомнил его слова, сопровождённые демонстрацией канкана, И. Бахтерев (сб. "Воспоминания о Заболоцком", М., 1984, с. 82).

Действительно, можно представить себе Клюева "в смокинге" (одна из личин для "Бродячей собаки") или в воротничке и при галстуке (за чтением Гейне!). Однако тут же, — как вспоминает, впрочем, и Георгий Иванов, создавая малопривлекательный и недостоверный образ поэта, — Клюев акцентирует превосходство своего. Совершенное знание "чужого" достигалось, думается, тоже не без помощи "личин", актёрского вживания в требуемый образ. Но в результате Клюев ещё основательнее укоренялся в родном, "туземном".

Даниил Хармс рассказывал искусствоведу В. Н. Петрову об удивившем его молниеносном превращении Клюева в "баре при Европейской гостинице":

"Он пришёл одетый, как всегда, по-крестьянски, в каком-то армяке и валенках.

Официант остановился перед ним в дверях и не хотел впускать.

Сначала Клюев скромно старался что-то втолковать официанту, но вдруг отстранил его, выпрямился и, подхватив проходившую девицу, уверенно и элегантно сделал с ней два или три фокстрота.

Затем он обмяк и пошёл по залу вразвалку, уже никем не задержанный.

Хармса поразила внезапность и быстрота превращения мужичка в подтянутого европейца — и опять в мужичка" (цит. по сб. "Русский имажинизм: история, теория, практика / Под ред. В. А. Дроздкова, А. Н. Захарова, Т. К. Савченко", М., 2005, с. 438; публ. Г. Маквея).

Непредсказуемость превращений "мужичка в подтянутого европейца" проявлялась и в несравнимо более высоких сферах. Это было совершенно непонятно и необъяснимо. Б. А. Филиппов вспоминает, что "окающий умник и хитроватый мужик", ходивший по "ленинградскому Петербургу" всё в той же, "уже потершейся и залоснившейся полуоперной поддёвке", превосходно разбирался "не только в поэзии, но и в любомудрии…". Далее Б. А. Филиппов передает рассказ С. А. Алексеева-Аскольдова о том, "как однажды олонецкий поэт-крестьянин поставил его и учёнейшего поэта Вячеслава Иванова в тупик, исправив в их разговоре ссылку на Фихте-младшего". "А при мне, — добавляет мемуарист, — Клюев усердно читал Баадера в подлиннике" (в его кн. "Всплывшее в памяти", London, 1990, с. 153).

Э. Райс пишет: "Клюев был глубоким знатоком не только русской религиозной литературы, официальной и неофициальной, но и современной ему русской и иностранной философии, о которой с ним охотно беседовали профессора Петербургского университета, в пору его наивысшего расцвета, как с равным, и отзывались о нем с похвалой и уважением. По свидетельству С. А. Аскольдова, Клюев читал в подлиннике и хорошо знал Якова Бёме, а также других западных мистиков и иранских суфиев. Он хорошо владел и английским языком и интересовался поэзией на всех доступных ему языках…" [9, с. 73].

Д. М. Молдавский вспоминает о Клюеве: "Я помню его по столовой Ленкублита, на Невском, не очень старого, с бородкой. Он говорил с моей матерью принципиально по-немецки (она перед Первой мировой войной училась в Берлине), говорил блестяще, стараясь смутить собеседницу неожиданными переходами с классического языка к провинциализмам" (журн. "Звезда", 1982, № 4, с. 200, 201).

* * *

Что тут сказать: "олонецкий крестьянин" сумел каким-то образом, говоря словами любимого им Пушкина, "в просвещении стать с веком наравне". Но при этом Клюев владел и такой премудростью, какою не мог похвастать его "просвещенный век". Поэтому нередко он с иронией отзывался о "разных ученых людях": "Разные ученые люди читают мои стихи и сами себе не верят. Эта проклятая порода никогда не примирится с тем, что человек, не прокипячённый в их ретортах, может быть истинным художником. (…) Всякому понятно, что всё то, чем они гордятся, самое их потаённое, давно уже мной проглочено и оставлено позади себя. Сказать про это вслух нашим умникам просто опасно…". Это высказывание Клюева, записанное Н. И. Архиповым, относится к 1922 году. В другой записи, датированной тем же годом, читаем: "Разные бумажные люди, встречаясь с моим подлинным, уподоблялись журавлю в гостях у лисы: не склевать журавлю каши на блюде".

Ещё более резко отзывался Клюев о людях "каменных" и "железных": машинная цивилизация и чудовищное разрастание городов грозили, по убеждению поэта, миру — обезличиванием, природе — уничтожением ("Сын железа и каменной скуки / Попирает берестяный рай".)

Интереснейший эпизод воссоздан в воспоминаниях В. П. Веригиной. Часто бывая в доме Ф. И. Шаляпина (вторая жена которого была её подругой детства), актриса однажды оказалась там вместе с Клюевым и Маяковским.

"Было два часа дня, — пишет В. П. Веригина. — Шаляпин уже встал и завтракал. Я села на софу возле Клюева. Маяковский сидел близ Федора Ивановича. Их разделял угол стола. Поэт как-то нелепо, по-детски придвинулся слишком близко, загнав себя спинкой стула как бы в щель. Руки оказались под столом. Хозяин больше молчал, а гость говорил не смолкая. "Я… я…" — звучало назойливо и неприятно, самоуверенный тон резал слух. Клюев, которому, как и мне, Маяковский был виден в профиль, тихо сказал: "Иде-ет железо на белую русскую березку". Я была изумлена. Что случилось с поэтом? Может быть, он в присутствии знаменитости почувствовал себя "в ударе", как на эстраде? Или смутился до крайности, сделался дерзким от отчаянного конфуза? Вернее последнее" (В е р и г и н а В. П. Воспоминания. Л., 1974, с. 204).

Однако напрашивается другое объяснение поведению Маяковского — присутствие Клюева, явного оппонента, который своими творческими устремлениями, безусловно, более импонировал Шаляпину, нежели поэт-футурист.

"Простой, как мычание, и облаком в штанах казинетовых / Не станет Россия — так вещает Изба", — бросил свой вызов Клюев в 1919 году, в стихотворении "Маяковскому грезится гудок над Зимним…". Правда, здесь ещё звучит увещание, предостережение: "Брат мой несчастный, будь гостеприимным…". Но позднее, в цикле "Разруха" (1934), оплакивая поражённую "бетонной проказой" Россию самоубийц, Клюев напишет: "И ты / Закован в мертвые плоты, / Злодей, чья флейта — позвоночник, / Булыжник уличный — построчник / Стихи мостить "в мотюх и в доску", / Чтобы купальскую берёзку / Не кликал Ладо в хоровод, / И песню позабыл народ…".

Описанное В. П. Веригиной столкновение двух поэтов в гостях у прославленного артиста, ставшего символом русского песенного дара, также нашло отражение в творчестве Клюева. В статье "Сорок два гвоздя" (1919) поэт помещает собственный духовный стих, который можно было бы озаглавить теми же, сказанными в доме Шаляпина, словами — "Иде-ет железо на русскую березку":

* * *

Со времени своего вступления в литературу и до конца дней Клюев был последовательным противником и обличителем "Железного царства", что становилось всё более несвоевременным и даже преступным делом… Это сейчас о нем пишут: "Мы ищем крупнейшего поэта-"экологиста", а ведь крупнее Клюева здесь не найти" [3, с. 45], — тогда же вызывало, в самом лучшем случае, ироничное недоумение. З. Н. Гиппиус, со свойственной ей иронией, вспоминает о том, как Клюев — "в армяке, в валенках, (…) с высоким крючком посоха в руке", — в период Первой мировой войны "с кафедры Религиозно-философского общества призывал (…) всех "в истинную русскую церковь — зеленую, лесную", и закончил речь поэмой, не из удачных" [10, т. 1, с. 82].

В 1920-е годы правду "лесной" церкви Клюев отстаивал в своих "узорных славянских сагах". Выступая с чтением поэмы "Заозерье" в ленинградском геологическом комитете, он предварительно обратился к аудитории с такими словами:

"Сквозь бесформенные видения настоящего я ввожу вас в светлый чарующий мир Заозерья, где люди и твари проходят круг своего земного бытия под могущественным и благодатным наитием существа с "окуньим блеском в глазах" — отца Алексея, каких видели и знали саровские леса, темные дубы Месопотамии и подземные храмы Сиама".

Известный русский религиозный философ Н. О. Лосский вспоминает о том, как летом 1922 года он был специально приглашен Ивановым-Разумником для встречи "с поэтом Клюевым и писательницею Ольгою Форш". Программа этого домашнего вечера, видимо, была связана с религиозной проблематикой: "Клюев прочитал нам свою поэму, живо изображающую крестьянский быт на севере России, а О. Форш рассказала о том, как была на антирелигиозном митинге" (Л о с с к и й Н. О. Воспоминания. СПб., 1994, с. 237, 238). Воспоминания сына философа, Б. Н. Лосского ("Наша семья в пору лихолетия 1914–1922 годов"), встречавшегося с поэтом в том же 1922 году в одном из публичных собраний, косвенно свидетельствуют о том, что и здесь Клюев говорил "на религиозные темы" в связи с крестьянской культурой своего родного Поморья:

"В связи с церковным кризисом стали размножаться публичные собрания и диспуты на более или менее к нему относившиеся религиозные темы. (…)

Участвовал в собраниях иногда и Николай Клюев, рассказывая на голос благочестивого странничка об образе "святого Христофора с песьей головой" на "тябле" (ярусе) виденного где-то иконостаса. Его говор интерпретировала следившая юмористическим оком за церковной хроникой Ольга Форш…" (альм. "Минувшее", М.; СПб., 1993, [вып. ] 12, с. 120, 121).

Клюеву вовсе не нужно было странствовать, чтобы повстречать этот образ, — он мог видеть его на тябле иконостаса в часовне святого Христофора у себя на родине. Вытегорское предание гласит, что некогда местный купец Лопарёв, в память своего спасения от разбойников из оврагов под названием Собачьи Пролазы, "поставил часовню святого Христофора Кинокефала — с собачьей головой он изображается, всем известно…" [6, с. 219, 220]. Этот образ возникает и в стихотворении Клюева "Заутреня в татарское иго…" (1921) — Кинокефал изображен здесь как защитник оскверняемой Руси: "Христофор с головой собаки / С ободверья возлаял яро, / В княженецкой гридне баскаки / Осмердили кумысом чары".

* * *

Итак, снова подтверждается истинность сказанного Клюевым о своем творчестве: "…каждое слово оправдано опытом…". "Юмористическое", недоверчивое, а иной раз весьма гневное восприятие поэта современниками часто возникало из-за отсутствия у них знаний, необходимых для понимания клюевского слова, услышанного или прочитанного.

Например, Андрей Белый с яростным негодованием воспринял строки из "Погорельщины" о принесенном в город "Иродовой дщери" образе "Спаса рублёвских писем, / Ему молился Онисим / Сорок лет в затворе лесном!" "…не так говорят о духовном", — возмущался Белый, полагая, что упоминание о молившемся перед этой иконой затворнике возникло в клюевском тексте по едва ли не кощунственному произволу автора: ""Спаса писем — Онисим", — рифма-то одна чего стоит! Фу, мерзость!" [2, с. 213].

Но дело не в рифме; молитва затворника — очень важная часть самой иконы. И в контексте поэмы, и в контексте народной традиции эта деталь глубоко обоснована.

Говоря словами Аввакума, "последняя Русь зде!". В железном городе Иродиады людей уже нет — остались лишь "двуногие пальто". Мир опустел, и все святые покинули родную землю. Последний "мирской гостинец", рублёвская икона, — это последняя живая человеческая молитва. Потому так важно здесь имя: "…молился Онисим…". Таков контекст поэмы. Что касается исторического контекста, то Клюев, конечно же, неоднократно мог видеть древние молитвенные образа: "На оборотной стороне старинной иконы иногда встречаются записи (напр.: "сему образу молится такой-то" или "моление раба Божия такого-то"). Записи эти делались в тех случаях, если владелец иконы ставил ее в церкви для молитвы" (П о к р о в с к и й Н. Очерки памятников христианской иконографии и искусства. СПб., 1900, с. 380). Как видим, именно так и говорил народ "о духовном"…

Возвращаясь к словам Б. Н. Лосского о клюевском "голосе благочестивого странничка", думаешь невольно о том, как часто современники бывали несправедливы к поэту-страннику, который действительно "избраздил весь край". Есенин, сказавший так о Клюеве, признавал, что "олонецкий знахарь хорошо знает деревню". "Это были не фразы", — вынужден был согласиться И. М. Гронский, приводя слова Клюева: "Я самый крупный в Советском Союзе знаток фольклора, я самый крупный знаток древней русской живописи" (альм. "Минувшее", М.; СПб., 1992, [вып. ] 8, с. 149). Тем не менее Клюева то и дело подозревали в обмане и мистификациях, обвиняли в ханжестве и лицемерии, в хитрости и коварстве…

Так, объявляя Клюева своим "врагом", Есенин пишет Иванову-Разумнику: "Я больше знаю его, чем Вы, и знаю, что заставило написать его "прекраснейшему"…" [7, т. 2, с. 76]. Выходит, что посвящение "прекраснейшему из сынов крещеного царства, крестьянину Рязанской губернии поэту Сергею Есенину", предпосланное стихотворению "Оттого в глазах моих просинь…", — это некая клюевская хитрость, лицемерная уловка? Вовсе нет! Для Клюева это определение было устойчивой формулой: так обращался он к "словесному брату" в дарственной надписи на своей фотографии; так называл Есенина и в тех случаях, когда писал о нем другим лицам. В частности, отправляя полковнику Д. Н. Ломану весной 1916 года "О песенном брате Сергее Есенине моление" (вследствие чего Есенин был спасен от "отправки на бранное поле"), — Клюев начинал свое письмо теми же словами: "Прекраснейший из сынов крещеного царства…". В конце 1916 или начале 1917 года поэт писал Александру Ширяевцу о "Сереженьке": "Как сладостно быть рабом прекраснейшего!". Таким образом, только искреннее восхищение и глубокая любовь к "сопесеннику" заставили Клюева написать слова, в неискренности которых Есенин пытался убедить Иванова-Разумника.

* * *

"Свидетельства современников редко бывают бескорыстными", — замечает Б. А. Филиппов [11, с. 61]. Это касается многих карикатурных описаний Клюева. Со второй половины 1920-х годов вошло в привычку открыто глумиться над "идеологом кулачества", которого "можно было только ругать или окарикатуривать…" [11, с. 124]. К имени поэта прирастает постоянный эпитет: "елейный Клюев", чем подчеркивается якобы фальшивое благообразие его облика и речи. И даже сам Б. А. Филиппов упоминает о "елейном псевдомужицком стиле" писем Клюева "с простонародными словесными завитушками и концовками" [11, с. 57].

Однако современные исследователи, историки старообрядчества, отмечают, что в письмах Клюева "совершенно явственно чувствуется народная основа его личности"; эти письма свидетельствуют, "сколь неистребимо сохранялась этикетность мышления и поведения русского крестьянина" (Е. М. Юхименко [8, с. 10, 11]).

Закономерно, что в крестьянской среде Клюев не казался "елейным", а его речь — "псевдомужицкой" (особенно в таком словесном оазисе, каким было Поморье!).

У себя на родине, среди своих, да еще в шумной ярмарочной толпе, притворяться было бы неуместно и бессмысленно. Но можно было живо ощутить себя "балаганным дедом", чтобы передать толпе умиление, вызванное искусством "рукомесленного" земляка, — передать в узорной, складной, цветистой речи. Вот как рассказывает об этом эпизоде В. А. Соколов:

"Впереди нас встал худощавый мужчина среднего роста в серой колоколом шляпе. Умильно поглядывая на токаря-умельца, стал говорить распевно:

— Боженька-надоумник надоумил мужичка такую красоту, лепоту уладить: избу-матушку с хозяином добрым, с хозяюшкой расторопной, с малой младеней выказать. Это всё не пошто, не зряшно. Вяжись, неводок, длиннее, прядись, ленок, живее, гляди, мужичок, веселее!".

"…За ретивое кажинного человека красным умильным словом задеть" — так объяснял Клюев землякам смысл искусства словесного в 1919 году, выступая в Вытегорском красноармейском клубе перед спектаклем "Мы победим". Пьеса была "из современной революционной жизни" — Клюев же рассказывал о "сладости сердечной", о "потайных словах" народного искусства. О том, как прежде "люди с душевным ухом" "баяли баско, складно да учестливо", отчего и назывались "баянами", — "ныне же тех людей величают поэтами". Рассказывал о том, как триста лет назад простой мужик ("а нутром баян-художник") придумал, как "из вытегорских брёвен мысль свою выстроить", срубить церковь "на нашем Вытегорском погосте"… Наконец, о том, что ныне "умерла тиха-смирна беседушка, стих духмяный, малиновый", что "народ душу свою обронил, зверем стал и окромя матюга все слова из себя повытряхнул".

И в устной беседе, и в письмах, и в своей публицистической деятельности Клюев неизменно был верен этой сформулированной им задаче: "за ретивое кажинного человека красным умильным словом задеть". При этом крестьянская "этикетность" мышления, просторечные формы, сказовость повествования свободно сочетались с элементами проповеди, духовного завещания, толкования, жития — с сохраненным в старообрядческой культуре наследием древнерусской книжности. И это, безусловно, не "стилизация" — это узнаваемый, яркий авторский стиль, сохраняющий метки многослойной словесной культуры русского крестьянства, в том числе всей старообрядческой и сектантской письменности (а не только творений Аввакума и выговской литературной школы).

Любопытный образец "елейного стиля", сочетающего архаизмы и современный язык "в пародии самоунижения", представляет собою письмо "бедного писателя-крестьянина", скопца с 9-летнего возраста Никифора Латышева. Он написал его Сталину из дома престарелых в конце 1930-х годов. Анализируя этот документ, современный американский историк расценивает послание Латышева, несмотря на раболепный его тон, как осуществленную духовную миссию. "Написанное в классической манере скопцов, последнее письмо Латышева соединяет заботу моралиста о достойном поведении в этом мире с жаждой святого к милосердию" [12, с. 272] и свидетельствует о том, что автора интересовала "не политика, а культура письма". "Слово Божье было связано с производством и реализацией метафор. Язык священных духовных стихов и священных историй, "глаголы" коллективной молитвы, свод святых преданий (…) связывали верующих воедино. Любили они и формы выражения, которые должны выйти за пределы обыденного" [12, с. 276, 277].

Думается, что подобные примеры также помогут нам осмыслить нестерпимую для немалого числа современников и якобы фальшивую "елейность" Клюева.

* * *

Впрочем, бывал он и суровым, и пугающе-молчаливым: испытуя собеседника, мог заставить его часами говорить в одиночку (даже Блока!), умел говорить, как скоморох, и поучать, как профессор. Умел слушать, понимать и помогать. Мог быть даже простым и немногословным, когда дело касалось помощи друзьям — например бедствовавшему О. Э. Мандельштаму. Так, Э. Герштейн передает рассказ Н. Я. Мандельштам о том, как однажды в конце 1920-х годов явился к ним Клюев (сам нищий), "…как-то странно держа в оттопыренной руке бутербродик, насаженный на палочку: "Всё, что у меня есть"" (Г е р ш т е й н Э. Мемуары. СПб., 1998, с. 21).

Но этот нищий странник, ночевавший у знакомых и ходивший "по обедам", становился неузнаваемым, когда читал свои стихи. Э. Герштейн вспоминает, как Мандельштам с юным Львом Гумилевым "вернулись домой оживленные и возбужденные: только что заходили к Клюеву. Осип Эмильевич цитировал его стихи и показывал, как гордо Клюев читал их. Широкие рукава рубахи надувались, как воздушные шары, казалось, Клюев плывет под парусами" (там же, с. 49).

Плавание "под парусами" Слова совершалось непрерывно, и в этом плавании (а не в мутных водах моря житейского) Клюев был неизменен. "Себя настоящего" он отождествлял лишь с этим плаваньем:

Как вспоминает Н. Ф. Христофорова-Садомова, "сокровенное творческое состояние" было для Клюева, "как он говорил, не второй его натурой, а первой, и в нем он находился почти непрерывно, даже во время сна".

О. Д. Форш, наблюдательная и точная в описаниях, заметила о Клюеве: "В восторге же стиха пребывал непрестанно. (…) Когда стих вызревал, он читал его где и кому придется. Читал на кухне кухарке и плакал. Кухарка вскипала сладким томлением и, чистя картошку, плакала тоже". Впечатляюще изображено писательницей и действие "Микулы" на интеллигентных слушателей: "Он вызывал и восхищение, и почти физическую тошноту", — ощущение бессилия перед "дурманным вихрем".

А Г. И. Майфет [1, с. 226] вспоминает о даруемом чтением Клюева "катарсисе", об утрате ощущения времени…

А. Д. Артоболевская рассказывает о том, как преображало слушателей подобное состояние: "Помню, после чтения поэта Клюева все сидели за несложным чаем притихшие. Кто-то рядом сидевший прошептал: "Посмотрите на лицо Марии Вениаминовны. Портрет Рембрандта" (сб. "Мария Вениаминовна Юдина". М., 1978, с. 135).

Г. О. Куклин записал 7 декабря 1927 года в своем дневнике: "Сегодня слушал Клюева — чародея песни — густой и озёрной. И как он замечательно рассказывает сказки. Вот бы захватить (так!) фонографии" (Рукописные памятники. СПб., 1996, вып. 1, с. 178; публ. М. Ю. Любимовой).

К счастью, сохранилась запись (чтение Клюевым стихотворения "Кто за что, а я за двоперстье…" и отрывка из поэмы "Деревня"), которая, при всем своем несовершенстве, доносит до слушателя "дурманные вихри" поэта, "разящую стрелу" его голоса. Описать это впечатление невозможно; однако понимаешь, почему одним слушателям чтение Клюева напоминало "мяуканье кокетничающего кота", другим — камлание шамана; у кого-то возникали ассоциации с хлыстовскими радениями и элевсинскими мистериями, кому-то мерещилась греческая трагедия… Так может говорить стихами лишь тот, кто "видел звука лик и музыку постиг…".

* * *

Можно понять потрясение, которое испытывали слушатели "Погорельщины": заворожённые чтением, они прикипали памятью к той части текста, которая произвела на них наиболее сильное впечатление. Охватить разом всю эту, по словам А. Ахматовой, "великую поэму" было не под силу. Поэтому слушатели и очевидцы чтения "Погорельщины" рассказывают как будто о разных произведениях: поэма о голоде; поэма о "Настеньке"; поэма о "кружевнице Проне"…

"Переводчица и литературовед В. А. Дынник, жена Ю. М. Соколова, вспоминала: "Как-то Юр(ий) М(атвеевич) пришел домой и с радостной улыбкой сообщил мне, что сегодня вечером Клюев будет у нас читать свою поэму. Собралось несколько человек, друзей. Клюев стал читать. Это была поэма (довольно большая) "О кружевнице…". Читал предельно просто, но все были словно заколдованы. Я считаю, что совершенно свободна от всяческих суеверий, но на этот раз во мне возникло ощущение, что передо мною настоящий колдун… (…) Колдовство исходило от самого облика поэта, от его простого, казалось бы, чтения. Повеяло чем-то от "Хозяйки" Достоевского" [1, с. 237].

Б. А. Филиппов, повествуя о судьбе этой "замечательной поэмы о затравленной и убиенной Руси наших дней", писал в 1969 году: "Поэма ходила в списках по рукам, выучивалась наизусть. Ходит она в списках по рукам и сейчас, как об этом рассказывает в своих воспоминаниях (1958 года) кн. Зинаида Шаховская" [11, с. 144].

В советской России распространителей "контрреволюционной" поэмы отправляли в Нарым еще до того, как сослан был в те края ее автор [см. об этом: 1, с. 238].

Клюева арестовали и этапировали в Колпашево в 1934 году, однако судьба его "опальной музы" была предрешена, и образ ссыльного поэта складывался и обрастал легендами уже в конце 1920-х годов. Тогда, как вспоминал В. Т. Шаламов, "с уважением произносилось имя Николая Клюева — одаренного поэта, волевого человека, оставившего след в истории русской поэзии двадцатого века. (…) во второй половине двадцатых годов он уже был где-то в ссылке, ходил в крестьянском армяке с иконой на груди" (журн. "Юность", 1987, № 12, с. 33).

Правда, в это время Клюев посещал тех своих собратьев по перу, которые уже были сосланы. "Поэт Иван Елагин рассказывает, что в 1928 году Клюев посетил в Саратове высланного туда литератора, поэта и журналиста, отца Елагина — Венедикта Николаевича Матвеева, писавшего под псевдонимом Март. В. Март устроил литературное выступление Клюева в одном частном доме. Клюев читал, пел раскольничьи песни, песни свадебные, обрядовые, радельные. Как свидетельствует Иванов-Разумник, единственным источником существования Николая Алексеевича стало теперь именно это чтение произведений, главным образом новых, — на дому у знакомых" [11, с. 143].

"Не раз посчастливилось мне видеть у себя и у Всеволода Александровича (Рождественского) Николая Алексеевича Клюева, — пишет В. А. Мануйлов. — Он был великолепным рассказчиком. Запомнился обед у Рождественских двадцать девятого марта (1928 года), когда Клюев рассказывал свою любимую сказку про кота Евстафия и пел стихи о Ваське. Он вспоминал очень живо о встречах с Горьким и Шаляпиным, говорил о древнерусской живописи и архитектуре, о русских храмах" (М а н у й л о в В. А. Записки счастливого человека. СПб., 1999, с. 275).

* * *

Любимая сказка Клюева неизменно захватывала слушателей, и многочисленные свидетельства мемуаристов позволяют прийти к выводу, что содержание ее варьировалось. Поэт импровизировал: в сказку проникали новые имена, менялись и детализировались роли персонажей. Менялось и восприятие сказки — в зависимости от времени и обстоятельств. "Неподражаемый тонкий юмор" рассказчика мог вызвать безудержное веселье аудитории, но мог и навести на грустные размышления. Под впечатлением этой сказки, скорее всего, написано было А. Ширяевцем одно из стихотворений для детей "Кот Евстафий": "Жил-был кот Евстафий. / Держал мышей в страхе. / Был до них охоч он / Днем и ночью…". Но если в начале 1920-х годов клюевская сказка могла вдохновить на создание смешного детского стихотворения, то в 1930-е годы, в Томске, слушателям мерещились "чекистские погоны" на коте Евстафии (И л ь и н а В., З а п л а в н ы й С. Неистовый Ростислав: Повесть о любви. Томск, 1996, с. 158).

К. М. Азадовский цитирует отрывок из воспоминаний В. А. Баталина, пытавшегося воссоздать по памяти, как Клюев представлял своего "Кота Евстафия":

"Он при этом как-то "вдруг" преображался; казалось, на стуле сидел уже не Клюев, а древняя олонецкая бабка. Жамкая и окая, она начинала с чуть уловимыми жестами рук:

— Слухайте, бабы-молодицы, красны девицы, и вы, парни-красавцы, сидите смирно на лавцах, девок да баб не замайте — моому рассказу внимайте.

В Заозерье, у Марьи Щербатой, что на угорье живет, возле попова дома, был, жоланные, кот. Большущой, белущой — Остафьем прозывался. И такой этот кот, жоланные, был премудрой и обходительной, что, бывалыча, ни сметаны в крынке, ни молока в кунгане у Марьи ни за что не тронет, но и не понюхат… А чем же, спрашиватся, жил тот кот? — Известно, чем коты-те живут: мышами питался".

Далее рассказывалось о том, как кот Евстафий, прикинувшись, что "скоромного не вкушат", в конце концов "схрумкал" мышку Степанидку всю до последней косточки" [1, с. 250].

Только ли для забавы слушателей Клюев так часто рассказывал свои чудесные сказки, перевоплощаясь при этом в олонецкую бабку? В 1922 году он говорил Н. И. Архипову: "Наша интеллигенция до сих пор совершенно не умела говорить по-русски; и любая баба гораздо сложнее и точнее в языке, чем "Пепел" Андрея Белого". "Родное, громное слово" — в великом и малом, в потешном и трагичном — свидетельствовало устами Клюева о "самоцветной крови" крестьянской культуры. И не случайно действие сказки происходит "в Заозерье"; это тот же чудесный мир, куда уводит слушателей поэт "сквозь бесформенные видения настоящего" (как в поэме "Заозерье") — мир Слова живого.

* * *

"Чувствую, что я, как баржа пшеничная, нагружен народным словесным бисером. И тяжело мне подчас, распирает певческий груз мои обочины, и плыву я, как баржа, по русскому Ефрату — Волге в море Хвалынское, в персидское царство, в бирюзовый камень. Судьба моя — стать столпом в храме Бога моего и уже не выйти из него, пока не исполнится всё" — так сказал Клюев в 1924 году, предчувствуя свой крестный путь и твердо веруя в бессмертие Слова. В самом начале 1920-х годов он уже предсказал свой конец и судьбу своих "клюевословов": "Я взгляну могильной берёзкой / На безбрежье песенных нив, / Благовонной зеленой слёзкой / Безымянный прах окропив"; "По голгофским русским пригоркам / Зазлатится клюевоцвет"; "В избе же клюевословы / Мерят зарю-зипун".

Клюев мало рассчитывал на понимание со стороны современников — как старшего поколения, так и "октябрьских яростных дичков", и не только по причине политических разногласий. Главная "идеологическая ущербность" Клюева заключалась в его понимании слова. Показательна в этом отношении высказанная поэтом в середине 1920-х годов оценка творчества Н. Тихонова: "… довольствуется одним зерном, а само словесное дерево для него не существует. Да он и не подозревает вечного бытия слова". — "Мой же мир: Китеж подводный, там всё по-другому"; "Мой же путь — тропа Батыева ко стенам Града невидимого".

Для Клюева главным требованием к поэтическому слову была его укорененность в "пододонных" глубинах живой речевой стихии. Поэтому он так высоко ценил Мандельштама, называл Ахматову "китежанкой", а о Кузмине говорил: "…вновь учуял, что он поэт-кувшинка, и весь на виду, и корни у него в поддонном море, глубоко, глубоко". Себя же самого Клюев неизменно уподоблял "древу": "Я — древо, а сердце — дупло, / Где Сирина-птицы зимовье"; "А я обнимусь с корнями / Землею — болезной сестрицей"; "И пал ли Клюев бородатый, / Как дуб, перунами сраженный, / С дуплом, где Сирин огневейный / Клад стережёт — бериллы, яхонт?..".

Клюева-человека всё более заслонял Клюев-поэт, и здесь уже не могло быть места вопросам: где кончается "притворство" и начинается "подлинность", — в подлинности его живого "словесного дерева" невозможно было сомневаться. По свидетельству П. Н. Лукницкого, Анна Ахматова в 1926 году "сказала, что Клюев, Мандельштам, Кузмин — люди, о которых нельзя говорить дурное. Дурное надо забыть" (сб. "Воспоминания об Анне Ахматовой", М., 1991, с. 157). Истинный поэт не может быть предметом обывательских рассуждений и осуждений. Внешняя, событийная ткань его жизни, доступная рассмотрению, не имеет отношения к тому миру, где "всё по-другому". Возможно, поэтому писать мемуары о Клюеве даже и не пытались те, кто ближе его знали и лучше понимали.

* * *

Становясь всё более независимым от времени и от собственной судьбы, "песнописец Николай" был тем не менее связан со своей современностью теснее многих других. Он всегда находился в самой гуще культурной жизни, общался со многими прославленными деятелями искусства; следил за литературными новинками, встречался с начинающими писателями, выступал перед молодежью. Клюев любил и умел учить поэтическому мастерству. Есенин неоднократно и в разное время признавал это; даже в последние свои дни говорил В. Эрлиху: "Как был он моим учителем, так и останется". Одного этого уже было достаточно, чтобы привлечь к опальному поэту самый пристальный интерес молодого поколения.

"Чем же объяснить, что молодежь тянулась к нему? Почему мы должны были воевать за молодых поэтов? — спрашивает в своих воспоминаниях И. М. Гронский (объясняя, по сути, истинную причину своего "распоряжения" о высылке Клюева из Москвы). — Клюев был большим мастером стиха, и у него было чему поучиться, и он умел учить…" (альм. "Минувшее", М.; СПб., 1992, [вып. ] 8, с. 154).

Этой словесной мощью "олонецкий ведун" увлекал многих — даже, казалось бы, далеких ему по своим устремлениям писателей. Например, таких, как "чинари"-обэриуты Даниил Хармс и Александр Введенский. В записных книжках Хармса неоднократно встречается имя поэта, обычно с пометой "зайти" или "позвонить". Есть и такая запись: "Клюев приглашает Введенского и меня читать стихи у каких-то студентов, но, не в пример прочим, довольно культурных. В четверг, 8 декабря (1927 года), утром надо позвонить Клюеву" (альм. "Минувшее", М.; СПб., 1992, [вып. ] 11, с. 446, 541, 542).

Трудно даже представить себе, сколько скрытых "воспоминаний" о Клюеве осталось в русской культуре! И скрытых, и явных. И не только в русской… Для украинца Павла Тычины Клюев в 1919 году стал символом истинной любви поэта к родине — той любви, которая не знает классовых ограничений и пролетарского интернационализма. Стихотворение Тычины "Есенин, Белый, Блок и Клюев…" завершается обращенным к Поэту утверждением: не преступно любить свой край, "коль то для всех". Как будто о самом Клюеве и сказано… Ибо именно Клюев постоянно вынужден был доказывать, что необходимо "исцелить словесное сердце" русского народа и что любовь к родному слову и отчему краю не преступна: "Если средиземные арфы живут в веках, если песни бедной, занесенной снегом Норвегии на крыльях полярных чаек разносятся по всему миру, то почему же русский берестяный Сирин должен быть ощипан и казнён за свои многопёстрые колдовские свирели — только лишь потому, что серые, с невоспитанным для музыки слухом обмолвятся люди, второпях и опрометно утверждая, что товарищ маузер сладкоречивее хоровода муз?".

* * *

Преломление творчества Клюева в культурном сознании эпохи (хоть нередко и карикатурное), степень его участия в литературном процессе, восприятие наследия поэта за рубежом — все эти вопросы, как говорится, "требуют изучения". След, оставленный автором последних песен "из русского сада", его "крепкой кириллицей слов", будет со временем проступать всё более явственно. Будут обнаружены и многоразличные связи Клюева с национальной культурой — как с ее прошлым, так, возможно, и с будущим. И то, что казалось мистификацией, будет осмыслено как проявление особого, уникального опыта; а легенда предстанет как необходимый ключ к пониманию жизни и судьбы.

"Опровергнуть легенду о "посланничестве" Клюева уже невозможно: он освятил мученичество России и своими религиозными стихами, и своей гибелью", — пишет А. П. Казаркин [3, с. 49]. Да и сама эта гибель свидетельствовала о подлинности "легенды" Клюева, в которой "каждое слово" действительно оправдалось "опытом"… Допрашиваемый на Лубянке 15 февраля 1934 года, поэт отвечал на вопросы следователя с поразительным мужеством и прямотой: "Я считаю, что политика индустриализации разрушает основу и красоту русской народной жизни, причем это разрушение сопровождается страданиями и гибелью миллионов русских людей"; "Мой взгляд на коллективизацию как процесс, разрушающий русскую деревню и гибельный для русского народа, я выразил в своей поэме "Погорельщина"…".

Но важно и другое: на допросе Клюев повторил то, о чем писал в своих автобиографиях, что было оправданием его творчества: "Происходя из старинного старообрядческого рода, идущего по линии матери от протопопа Аввакума, я воспитан на древнерусской культуре Корсуня, Киева и Новгорода и впитал в себя любовь к древней допетровской Руси, певцом которой я являюсь" (Ш е н т а л и н с к и й В. Рабы свободы: В литературных архивах КГБ: [М.], 1995, с. 268). Бесстрашная искренность поэта перед лицом неизбежного заставляет видеть в этих словах не литературную позу, а исповедание веры.

* * *

С последней фотографии Клюева (из следственного дела) на нас смотрит человек, похожий на древних пророков. Глубокий старик (а ему накануне расстрела исполнилось всего 53 года!) с выражением непричастности земному суду на изможденном лице… Именно это выражение, как ни странно, позволяет ощутить сходство с шестнадцатилетним юношей в олонецкой рубахе на фотографии начала XX века, где Клюев снят рядом с отцом, — та же отрешенность во взгляде, ощущение "нездешнего" пребывания…

Листая страницы воспоминаний, тщетно пытаешься разглядеть лицо Николая Алексеевича Клюева: оно словно заслонено тем, что видели все — "старинной шапкой" и "моржовыми усами", "поддёвкой" и "сапогами", "армяком" и "валенками"…

Портреты и фотографии Клюева поражают разностью выражений: то непроницаемо-холодное спокойствие, то грустная задумчивость; то простоватое добродушное лицо, то пугающий своей глубиной взгляд, а то почти неузнаваемый, преображенный вдохновением лик. Художникам нелегко было совладать с такой натурой, — тем более что Клюев не обладал броской, колоритной внешностью; порою даже казалось (как Блоку при первой встрече), что он "без лица". Однако тем, кто знал поэта и любил его стихи, Клюев мог "открыться" неожиданно ярко и живописно.

Первый знаменитый портрет (украсивший собрание сочинений Клюева 1919 года "Песнослов") был написан Борисом Григорьевым. Клюев помещен также в центре монументального полотна Григорьева "Расея". Образ поэта словно фокусирует все лики григорьевской "Расеи" — стихийной, порой откровенно "корявой" — и выражает скрытый, созерцательный план картины. Этот символический портрет похож на другой — словесный, созданный в 1912 году С. М. Городецким в статье "Незакатное пламя":

"Клюев — тихий и родимый самый сын земли с углубленным в даль души своей сознанием, с шепотливым голосом и медленными движениями. (…)

Лик его с морщинистым, хотя и юным лбом, со светлыми очами, далеко сдвинутыми под вздернутые резкими углами брови, с запекшимися деревенскими устами, прикрываемыми верленовскими усами, с лохматой бородёнкой, — а волос весь дико-русый, — знакомый давний лик в глубине своей живущего человека, только её хранящего и только её законам верного. Низкорослый и скуластый мужичонко этот всем обликом своим говорит о божественной певучей силе, обитающей в нём и творящей" (газ. "Голос земли", 1912, 10 (23) февр., № 30).

В 1920—1930-е годы образ Клюева вдохновлял многих художников. Для И. Э. Грабаря именно портрет Клюева стал "пробным камнем" в "новом направлении" его творчества:

"В 1932 году зашел ко мне Н. А. Клюев, поэт, которого я знал еще в Петербурге лет двадцать назад.

Через несколько дней я уже написал его портрет, бывший первым пробным камнем в этом моем новом направлении. Одновременно я продолжал начатый за год до того портрет д-ра Штельцера, ведя его в прежнем живописно-формальном плане. Он мне также удался, но оба портрета в корне различны, различны по основной установке и отношению к натуре, ибо во втором ясно чувствуются отзвуки прошлого, а портрет Клюева глядит вперед" (в его кн. "Моя жизнь: Автомонография…", М., 2001, с. 304).

Сам наделенный даром живописца, обладавший безукоризненным вкусом, Клюев был своим среди художников. Некоторые из них (как, например, С. А. Власов) называли свои работы строчками из стихотворений Клюева. Нередко сам поэт давал названия картинам, обретавшим благодаря точному слову или символическому намеку неожиданную выразительность.

В. А. Баталин вспоминает, как вел себя Клюев на выставке в Обществе имени А. И. Куинджи в марте 1928 года:

"В вестибюле его встретили Рылов и Власов — видимо, его давние знакомые. Сначала ходили по залам с большими картинами Власова ("Власов — мой кум", — представил нам его Клюев). У картины "Невидимый Град" с изображением подводного "Града" с выходящей на поверхность озера звонницей, на которой женщина с исступленным лицом, распущенными волосами, озаренная зловещим пламенем, звонит в набат, Клюев остановился и сказал: "Не картина — видение. Провидит художник скорби Великого Града. Потому и бьет девица в набат: "Спасайтесь! Погибаем". И действительно, было в картине что-то глубоко тревожное, может быть, мистическое.

У картины художника Жаба "Море" Клюев значительно произнёс: "Пучина!". Море на картине было сумрачно, с нависшими над ним тучами. Необычайно чувствовалась его глубина-бездна: "Пучина!" Кто-то (очевидно, по контрасту цветовому) вспомнил "Девятый вал" Айвазовского. Клюев презрительно заметил: "Раскрашенный поднос".

И все другие "отметки" Николая Алексеевича у картин выставки поражали глубокой проницательностью и осведомленностью. Чувствовался во всем большой художник" [1, с. 240, 241].

Некоторые портреты Клюева не удавались художникам потому, что поэт становился в какую-то — совершенно, с их точки зрения, — неестественную позу, не желая ее изменять. Клюев открыто советовал живописцам, создававшим его портреты, пренебрегать "натурой", внешним сходством, а пытаться изобразить "лик" его поэтического слова.

Литератор В. Ф. Боцяновский, повстречав Клюева 28 марта 1928 года, тогда же сделал такую запись:

"В трамвае встретил Клюева. Поддёвка. Особого фасона, конусообразная, деревенская шляпа. Высокие сапоги. Разговорились о портретах его на выставке Куинджи.

— Портрет Щербакова был бы ничего. Он большой мастер, писал меня не с натуры, а старался отразить мою поэзию. Несомненно, в картине чувствуется дух моих настроений, но всё же это не всё. У него не хватает решимости сделать иконописный портрет совершенно. Он иконопись знает великолепно и, конечно, мог бы сделать под старую новгородскую икону. Но что поделаешь? Сам говорит, что не решается" [1, с. 241].

Стало быть, Клюев, в отличие от художника, решается на то, чтобы с него писали икону?! Что это — ослепление гордыни? самовозвеличение? духовное самозванство? Скорее наоборот: отказ от изображения себя как личности, стремление увековечить только слово, подлинная иконичность которого является смыслопорождающей основой поэтики Клюева [5].

"Тебе дается завещанье, / Чтоб мира Божьего сиянье / ты черпал горсткой золотой… / Любил рублёвские заветы…" — этим материнским благословением из "Песни о великой матери" определены и "песенная потреба" поэта, и сила его стиха. "Мир Божий" был для Клюева неразрывно связан с "нетленной славою икон", очерчен "иконной графьёй" — оттого и слово надо было, "как иконную графью, в строгости соблюдать…". Вспомним слова Клюева о невидимой, тайной культуре народа; о том, что сам он и его поэзия суть "порождения иного мира, земли и ее совести". Окном в иной мир может стать только икона. И только "словесная иконопись" может сохранить лик родной земли: "Та же бездонная Русь / Глянет с упорной страницы". Поэтому Клюев не только всячески подчеркивал связь своей поэзии с иконописью, но и о самом словесном искусстве говорил в терминах иконописных: "…в моих книгах (…) всё пронизано рублёвским певчим заветом, смысловой графьёй, просквозило ассис(т)ом любви и усыновления". Всё это тоже "не фразы".

"Главная его заслуга, — писал о Клюеве Э. Райс, — претворение средневековой иконописи в словесное искусство. (…) Тут Клюев один, без всякой посторонней помощи, открыл новое измерение русской поэзии. Его стихи воскрешают чёткость рисунка, прозрачность красок и неизреченную музыкальность линии дионисиевой школы" [9, с. 101].

* * *

Так помогут ли нам воспоминания современников увидеть тот лик, который хотел оставить своей родине "песнописец Николай"? Разумеется, нет. "Смысловая графья", пронизывающая последний "автопортрет" поэта, говорит о вечности, а не о времени: "Я — тот же тяжколобый Клюев / С рублёвской прорисью зрачков…". Современники же неизбежно видят временное, чаще всего — внешнее. Что ж: "Наружный я и зол и грешен"…

Тем не менее только благодаря этим воспоминаниям мы можем восстановить "болевые точки" соприкосновения поэта со своей эпохой. Можем задуматься о сложном — о логике развития национальной образной мысли, о возможности и пределах диалога различных культурных традиций. Или сосредоточиться на более простом и конкретном: на тех "вопросах", которые задавал современникам Клюев своим пребыванием в их среде — и как человек, и как поэт. (Но легко ли на них ответить? Ведь то, что открывалось в Клюеве каждому из очевидцев, характеризовало в первую очередь их самих.)

Наконец, "осколки" живой человеческой памяти, если их собрать воедино, могут подвигнуть читателя на путь "напряжения Памяти" и обратить к той "туземной" отечественной культуре, которая осталась "в мире подводном".

Постараемся же вспомнить Николая Клюева — таким, каким он явился во времени, и таким, каким остался в вечности. Ибо самого себя в этом мире Клюев, несомненно, разгадал, чему есть непреложное свидетельство: "…это песни… /За них стань прахом и воскресни!..".

Литература

1. А з а д о в с к и й К. Жизнь Николая Клюева: Документальное повествование. СПб., 2002.

2. Б а з а н о в В. Г. С родного берега: О поэзии Николая Клюева. Л., 1990.

3. К а з а р к и н А. П. Игровое и трагедийное в поэмах Клюева // Николай Клюев: образ мира и судьба. Материалы Всероссийской конференции "Николай Клюев: национальный образ мира и судьба наследия". Томск, 2000.

4. К и с е л е в а Л. А. Поэтические диалоги Серебряного века: К. Д. Бальмонт и Н. А. Клюев // Русская литература накануне третьего тысячелетия: Итоги развития и проблемы изучения. Киев, 2002. Вып. III. С. 28–40.

5. К и с е л е в а Л. А. Русская икона в творчестве Николая Клюева // Православие и культура. Киев, 1996. № 1. С. 46–65.

6. К р и н и ч н а я Н. А., П у л ь к и н В. И. Вытегорье — корабельная сторона: Дневник собирателей фольклора (июль-август 1971 года) // Вытегра: Краеведч. альм. Вологда, 1997. Вып. 1.

7. Летопись жизни и творчества С. А. Есенина: В 5-ти т. М.: ИМЛИ РАН. Т. 1 (гл. ред. Ю. Л. Прокушев), 2003; Т. 2 (гл. ред. А. Н. Захаров), 2005.

8. Николай Клюев: Исследования и материалы: [Сб. ] / Ред. — сост. С. И. Субботин. М., 1997.

9. Р а й с Э. Николай Клюев // Клюев Н. Соч. в 2-х т. / Под общ. ред. Г. П. Струве и Б. А. Филиппова. Мюнхен, 1969. Т. 2.

10. Русское зарубежье о Есенине: Воспоминания, эссе, очерки, рецензии, статьи: В 2-х т. / Вступ. статья, сост., коммент. Н. И. Шубниковой-Гусевой. М., 1993. Т. 1 и 2.

11. Ф и л и п п о в Б. Николай Клюев: Материалы для биографии // Клюев Н. Соч. в 2-х т. / Под общ. ред. Г. П. Струве и Б. А. Филиппова. Мюнхен, 1969. Т. 1.

12. Э н г е л ь ш т е й н Л. Скопцы и Царство Небесное / Пер. с англ. М., 2002.

 

Игорь ВИНОГРАДОВ. "Тарас Бульба" и юный Достоевский

Федор Михайлович Достоевский был младшим современником Гоголя. И так сложилось, что один из гоголевских однокашников, окончивший вместе с ним курс Нежинской гимназии высших наук, стал впоследствии учителем юного Федора Достоевского и его брата Михаила, когда в середине 1830-х годов они обучались в московском частном пансионе Л. И. Чермака.

Писатель Дмитрий Григорович, учившийся позднее с Достоевским в Петербургском инженерном училище, вспоминал: "Мне потом не раз случалось встречаться с лицами, вышедшими из пансиона Чермака, где получил образование Достоевский; все отличались замечательною литературною подготовкой и начитанностью". Младший брат Достоевских Андрей Михайлович в свою очередь свидетельствовал: "Помню… что я редко видал, чтобы по субботам и воскресеньям братья занимались приготовлением уроков и привозили с собою учебники. Зато книг для чтения привозилось достаточно, так что братья постоянно проводили домашнее время за чтением. — Такие субботы повторялись еженедельно, а потому я не буду на них долго останавливаться… Замечу лишь, что в последние годы, т. е. около 36-го года, братья с особенным воодушевлением рассказывали про своего учителя русского языка, он просто сделался их идолом, так как на каждом шагу был ими вспоминаем. Вероятно, это был учитель незаурядный… вроде нашего почтенного отца дьякона. Братья отзывались о нем не только как о хорошем учителе, но в некотором отношении как о джентльмене. Очень жаль, что я не помню теперь его фамилии…".

Естественно поставить вопрос, кто же руководил литературными интересами воспитанников в пансионе Чермака. Публикация в 1974 году архивных материалов дала возможность установить имя учителя молодого Достоевского. Исследователь Г. А. Федоров обнаружил в списке преподавателей пансиона в 1835–1837 годах имя Николая Ивановича Билевича, преподававшего здесь русский язык и литературу*.

В гоголеведении известны два Билевича, с которыми Гоголю довелось общаться на протяжении нескольких лет. Это Билевич-дядя и Билевич-племянник. Первый — профессор политических наук Нежинской гимназии Михаил Васильевич Билевич, второй — племянник Михаила Васильевича, соученик Гоголя по Нежинской гимназии Николай Иванович Билевич (1812–1860). Именно последний и оказал большое влияние на формирование литературных взглядов молодого Достоевского. В одной из записных тетрадей Федора Михайловича есть знаменательная запись: "Школьный учитель, роман (описание эффекта чтений Гоголя, "Тараса Бульбы")". Исследователи единодушны в том, что под "школьным учителем" здесь подразумевается Николай Иванович Билевич. Что же означает эта запись?

Прежде всего о времени ее появления. Сделана она была в 1874 году, то есть спустя почти сорок лет после обучения Достоевского в пансионе Чермака. Так глубоко запомнился Достоевскому его школьный учитель Николай Иванович Билевич. Тетрадь, где находится эта запись об учителе, содержит подготовительные материалы и наброски к роману "Подросток". Собственно говоря, запись о школьном учителе и эффекте чтений "Тараса Бульбы" представляет собой один из первых набросков к "Подростку", а возможно, и самый первый набросок к этому роману.

Дело в том, что текстологи расходятся во мнениях, как следует печатать указанные строки о "Тарасе Бульбе". В академическом Полном собрании сочинений Достоевского, вышедшем под редакцией Г. М. Фридлендера, заметка помещена в середине первого абзаца, среди других записей. Том, где были напечатаны подготовительные материалы к "Подростку", вышел в 1976 году. Однако незадолго перед тем, в 1965 году, этот же текст был впервые опубликован в "Литературном наследстве" (т. 77). В этой публикации, которая была подготовлена А. С. Долининым, фраза о школьном учителе открывает собой весь корпус подготовительных материалов к "Подростку". При такой публикации (а думается, для этого решения у исследователя были достаточные основания) значение заметки возрастает многократно. Ведь в таком случае с нее, по сути, у Достоевского началось вызревание замысла "Подростка"!

Итак, что же за человек был преподаватель русского языка и словесности в пансионе Чермака Николай Иванович Билевич, послуживший много лет спустя Достоевскому прообразом идеального школьного учителя, читающего детям "Тараса Бульбу"?

Биография Билевича как выпускника Нежинской гимназии высших наук была опубликована незадолго до его смерти в памятном издании "Лицей князя Безбородко" (СПб., 1859). Сын учителя гимназии в Курске, Билевич был всего на девять лет старше Федора Михайловича. В 1827 году он поступил в Нежинскую гимназию, где в числе его товарищей были Гребенка, Прокопович, Кукольник, Гоголь. По словам биографа, хотя Гоголь учился двумя классами выше Билевича, однако по языкам Гоголь и Билевич были в одном отделении, "и Николаю Ивановичу не раз случалось помогать знаменитому автору "Мертвых душ" в мудреной для него латыни".

Кое-что к характеристике Билевича добавляют сведения о его дяде, профессоре Нежинской гимназии Михаиле Васильевиче Билевиче. Уроженец Венгрии, Михаил Билевич получил образование за границей и прибыл в Россию в 1806 году по приглашению Харьковского университета. (Возможно, приехал он с братом Иваном Васильевичем Билевичем, отцом Николая Билевича, но сведениями об этом мы не располагаем.) Именно Михаил Васильевич, ревнуя о воспитании юношества, стал инициатором начавшегося в 1826 году в Нежинской гимназии "дела о вольнодумстве", которое окончилось изгнанием по личному распоряжению Государя Николая Павловича нескольких вольнодумных профессоров. Указ императора гласил: "Профессоров Гимназии… Шапалинского и Белоусова, за вредное на юношество влияние, а Ландражина и Зингера, сверх того, и за дурное поведение, отрешить от должности… тех из них, кои не русские, выслать за границу, а русских — на места их родины, отдав под присмотр полиции". Михаил Васильевич Билевич принадлежал к той группе профессоров Нежинской гимназии, благодаря которой в ней поддерживался тот почти монастырский быт и дух, который должен был главенствовать в ней, согласно Уставу гимназии. Домовая церковь, общий духовник, общие утренние и вечерние молитвы, молитвы перед началом и окончанием уроков, Закон Божий два раза в неделю, каждый день полчаса перед классными занятиями чтение священником Нового завета, вечером после занятий чтение книг духовного содержания, ежедневное заучивание наизусть по два-три стиха из Писания, строгая дисциплина… — таким был определенный Уставом гимназии быт ее учащихся, в котором воспитывались Гоголь и Николай Билевич. (Многими чертами этого быта Гоголь, кстати, позднее воспользовался при описании бурсацкого обихода в "Тарасе Бульбе" и "Вии".)

Окончив Нежинскую гимназию двумя годами позже Гоголя, Николай Билевич с отличным аттестатом приехал в Москву, где "без знакомых, без покровителей, один с своею решимостию… ревностно начал посещать лекции Московского университета и слушать профессоров словесного и юридического факультетов". Вследствие материальных затруднений он вынужден был взять место учителя истории и географии в Московской практической академии, а затем определился управляющим-письмоводителем в конторе одного из богоугодных заведений. В 1836 году Билевич женился. Помимо пансиона Чермака он преподавал в институте обер-офицерских детей при Московском воспитательном доме, в женском Александровском училище. По словам биографа, "с каждым годом известность его как опытного, хорошего преподавателя увеличивалась, вследствие чего, имея уже уроки в пяти или шести частных пансионах, он был приглашен и во многие известные в Москве дома для преподавания русской словесности". Позднее Билевич преподавал в 3-й московской гимназии, в Дворянском институте, в Сиротском доме, в Московском дворцовом архитектурном училище. Словом, это был прирожденный педагог.

Напомним, кстати, что и Гоголю, и многим другим выпускникам-нежинцам, была также присуща педагогическая жилка. Как известно, на протяжении нескольких лет Гоголь был учителем петербургского Патриотического института благородных девиц, а впоследствии адъюнкт-профессором Петербургского Императорского университета. Профессиональным преподавателем словесности был и друг Гоголя и Билевича Николай Прокопович. (Кстати сказать, с Прокоповичем Достоевский был знаком с 40-х годов в Петербурге.)

В 1848 году Николай Билевич был назначен инспектором в Калужскую гимназию. К этому времени относится упоминание о Билевиче в переписке Гоголя с Александрой Осиповной Смирновой (урожденной Россет). В то время муж Смирновой был калужским губернатором и Смирнова жила в Калуге. Имя Билевича встречается в письме Смирновой к Гоголю из Калуги от 26 января 1849 года (Смирнова передавала тогда Гоголю через Билевича посылку). А спустя год, 6 декабря, Гоголь писал Смирновой из Москвы: "С Назимовым я мало знаком: виделся с ним раза два, отзываются о нем другие хорошо. Если вам имеется в нем надобность, может быть, насчет Билевича, то посоветуйте ему обратиться к Гинтовту <соученик Гоголя и Билевича>, который с ним еще недавно служил вместе". Вероятно, Билевич, будучи тогда инспектором Калужской гимназии, являлся также домашним учителем детей Смирновой, и поэтому она за него ходатайствовала. Возможно, речь шла о переводе Билевича в Москву, так как уже в следующем, 1850 году Билевич, по распоряжению В. И. Назимова, попечителя Московского учебного округа, был переведен инспектором в 1-ю московскую гимназию. Сохранился экземпляр статьи Н. И. Билевича "Николай Иванович Новиков" с дарственной надписью одной из дочерей Александры Осиповны: "Ольге Смирновой в Калуге 1851 года". Несомненно, в Москве Билевич часто встречался с Гоголем. Спустя год после кончины Гоголя он вышел в отставку и уехал на родину, в Курскую губернию. В следующем, 1854 году он составил программу "Описания Курской губернии" и по рассмотрении ее министром внутренних дел утвержден был в звании члена-корреспондента Курского статистического комитета, с назначением и заведовать этим комитетом. Умер Билевич в 1860 году, 48 лет.

По-видимому, главным призванием Николая Ивановича Билевича было именно педагогическое поприще. Однако помимо преподавательской деятельности Билевич, подобно своим школьным друзьям, Гоголю, Прокоповичу, Кукольнику, Гребенке, в свою очередь пробовал — и не раз — свои силы в литературе. Интерес к писательству у него, как и у Гоголя, зародился еще в Нежине, где он начал писать стихи. В Москве он познакомился "с некоторыми из издателей журналов, причем всех ближе сошелся с Полевым, племянникам которого давал уроки, и с Надеждиным, чей "Телескоп" снабжал переводами статей из разных иностранных изданий… был введен в дом Киреевского…". По преданию, на литературных вечерах он встречал А. С. Пушкина, В. А. Жуковского, Н. Я. Языкова. Знаком он был с М. Н. Загоскиным, А. Ф. Вельтманом, Федором Глинкой.

В 1833 году, спустя три года после приезда Билевича в Москву, вышел в свет его первый литературный опыт: сборник сатирических статей под заглавием "Картинная галерея светской жизни, или Нравы XIX столетия" (Соч. Н. Б. 2 ч. М., 1833). А к тому времени, когда Билевич учил братьев Достоевских в пансионе Чермака, появилась его новая книга. Подобно Гоголю, написавшему "Вечера на хуторе близ Диканьки", Николай Билевич издал сборник повестей "Святочные вечера, или Рассказы моей тетушки" (2 ч. М., 1836; 2-е изд. СПб., 1839). Об этом сборнике положительно отозвались в 1836 году и О. И. Сенковский, и В. Г. Белинский. Сенковский увидел в книге "ум, шутку, проблеск чувства и воображения, что всего лучше, что-то русское, национальное, что-то слышанное вами в народе!"; а Белинский прямо советовал "автору обратить внимание на свой талант". Несомненно, братья Достоевские должны были знать об этих откликах критиков на произведение своего любимого учителя.

Кроме того, перу Билевича принадлежат еще несколько литературных произведений: сказка "Журавль" (1846), "Сказка об Иване-Богатыре" (1847), повести "Мечты и существенность" (1849), "Петр Иванович Короткоушкин" (1853), а также статьи "О преподавании русского языка и словесности" (1846), "Несколько слов об историческом значении Петровского-Разумовского" (1846); "Пребывание Карамзина в Москве" (1847), "Николай Иванович Новиков" (1847), "Русские писательницы XVIII века" (1847), "Русские писательницы XIX века" (1847), "О цели и сущности гимназического образования" (1848), "Коренная ярмарка в Курске" (1854).

Словом, литературные занятия играли весьма существенную роль в жизни наставника юного Достоевского. Говоря иначе, Билевич был вполне профессиональным литератором.

И тем не менее все это еще только "внешняя канва", которая хотя и свидетельствует, что Билевич был незаурядным, щедро одаренным человеком, однако мало объясняет, чем же так поразил в 1836 году юного Достоевского Билевич — и какую роль в этом сыграл гоголевский "Тарас Бульба".

Одной из отличительных черт нежинцев, как, впрочем, и многих других воспитанников гимназий и университетов той эпохи, было замечательное знание истории — русской и европейской. Таким знанием обладал и Билевич, который преподавал своим питомцам не только словесность, но часто выступал в роли учителя истории. Напомним, кстати, что и Гоголь в Патриотическом институте и в университете преподавал вовсе не литературу, а именно историю.

В конце 1830-х годов Билевичу было даже поручено составление учебника по всемирной истории, из которого первая часть — "Древняя история" — была им написана (к сожалению, заказчик умер, и издание так и не увидело свет). По словам биографа, этот учебник Билевич составлял, "пользуясь советами и замечаниями" еще одного из своих нежинских однокашников, Петра Григорьевича Редкина — к тому времени профессора права Московского университета, личности тоже небезызвестной в ученом мире.

Таким знанием истории и Билевич, и Редкин, и Гоголь опять-таки были обязаны Нежинской гимназии. Благодаря основательной постановке здесь дела преподавания истории в 1824 году среди учеников составилось даже "историческое общество под председательством старших воспитанников… Редкина и Любича-Романовича. Со всею смелостию детского возраста принялись пять или шесть воспитанников составлять полную всемирную историю в огромном размере"; "В свободное от классных занятий время… <П. Г. Редкин> вместе с другими тремя товарищами — Базили, Кукольником и Тарновским — предпринял огромный труд: возможно полное сокращение всеобщей истории, изданной обществом английских ученых и состоящей из нескольких десятков квартантов".

Истории придавали — во всяком случае в первой половине ХIХ века — весьма важное значение. Ее изучение было тесно связано с теми задачами, которые ставились перед воспитателями юношества тогдашним правительством. "В народном воспитании преподавание Истории есть дело Государственное", — писал, в частности, по этому поводу будущий министр народного просвещения Сергей Семенович Уваров в 1813 году (в то время попечитель Санкт-Петербургского учебного округа). Василий Андреевич Жуковский, назначенный в 1826 году воспитателем наследника Александра Николаевича, будущего императора, в свою очередь отмечал: "Сокровищница просвещения царского есть история, наставляющая опытами прошедшего, ими объясняющая настоящее и предсказывающая будущее. Она знакомит государя с нуждами его страны и его века. Она должна быть главною наукою наследника престола".

Надо вспомнить и о тех начинаниях правительства, которые относятся как раз ко времени поступления братьев Достоевских в пансион Чермака. Как известно, еще в 1832 году в России по инициативе императора Николая Павловича в качестве основ народного образования были провозглашены начала православия, самодержавия и народности. Историк Николай Барсуков позднее указывал: "В 1832 году, после великих бедствий, испытанных Россиею в течение последних лет и от губительных войн, и от междоусобной брани, и от моровой язвы… последовало обретение честных мощей иже во Святых отца нашего Митрофана, первого епископа Воронежского… Живый дух правыя веры и благочестия внушил Помазаннику Божию поставить во главу угла воспитания Русского юношества Православие, Самодержавие и Народность; а провозгласителем этого великого символа нашей Русской жизни — избрать мужа, стоявшего во всеоружии Европейского знания. 21 апреля 1832 года воспоследовал Высочайший указ Правительствующему Сенату, "о бытии президенту Императорской Академии Наук тайному советнику Уварову товарищем Министра Народного Просвещения".

Принципы православия, самодержавия и народности, которым следовал еще в 1820-х годах в своей деятельности на посту министра народного просвещения адмирал А. С. Шишков, были заявлены в 1832 году С. С. Уваровым в его "Отчете по обозрению Московского университета" — и еще раз подчеркнуты им в обращении 1833 года к попечителям учебных округов при вступлении в должность управляющего министерством. Последнее обращение нового главы министерства было напечатано в 1834 году в первом номере основанного Уваровым издания — "Журнала Министерства Народного Просвещения".

Исследователями гоголевского творчества доныне не было обращено внимания на то, что именно Гоголь (вместе с близкими его друзьями — Петром Александровичем Плетневым, Василием Андреевичем Жуковским, Михаилом Петровичем Погодиным, Михаилом Александровичем Максимовичем, Степаном Петровичем Шевыревым, однокашником Константином Михайловичем Базили) стал одним из первых сотрудников Уварова. Результатом этого сотрудничества и явилось поступление Гоголя в 1834 году адъюнкт-профессором на кафедру всеобщей истории Петербургского университета, а кроме того, публикация писателем в том же 1834 году в журнале Уварова четырех статей, тесно связанных с замыслом "Тараса Бульбы".

На замысел "Тараса Бульбы", помимо собственно истории запорожского казачества, оказали, таким образом, влияние и польское восстание 1830–1831 годов, и Отечественная война 1812 года, и начинание императора, проводимое Уваровым в жизнь с начала 1830-х годов. В этом смысле "Тарас Бульба" — как органическое единство истории и литературы, как историческое сочинение, тесно связанное с современностью, — произведение безусловно "знаковое". Сам Гоголь признавался, что у него "не было влеченья к прошедшему" и что предметом его творчества всегда была "современность в ее нынешнем быту". "Прошедшее же и отдаленное возлюбляется по мере его надобности в настоящем", — пояснял Гоголь. Собственно говоря, "Тарас Бульба" — это преобразовательное, "притчеобразное" (в понимании самого Гоголя) произведение о России как единственной свободной державе в мире, исповедующей православие.

Многое теперь начинает проясняться. Как раз в то время, когда министром народного просвещения Уваровым было официально провозглашено следование началам православия, самодержавия, народности, Николай Иванович Билевич, один из проводников на ниве просвещения заявленной Уваровым программы, читает юному Достоевскому и его брату гоголевского "Тараса Бульбу".

Хорошо известно, с каким воодушевлением современники Гоголя восприняли "Тараса Бульбу". С самого начала читатели почувствовали особый, исключительный характер гоголевской повести. По свидетельству самого Гоголя, его повесть понравилась "всем вкусам и всем различным темпераментам". Показательна реакция одного из тогдашних слушателей "Тараса Бульбы", преподавателя словесности в Благородном пансионе при Петербургском университете Василия Ивановича Кречетова, о чем рассказывал в своих воспоминаниях И. И. Панаев: "Кречетова поразил или, вернее сказать, ошеломил "Бульба". Он во время моего чтения беспрестанно вскакивал с своего места и восклицал: "Да это chef d’oeuvre*… это сила… это мощь… сам старик Вальтер Скотт подписал бы охотно под этим Бульбою свое имя…"". По свидетельству П. В. Нащокина, "особенно" хвалил "Тараса Бульбу" А. С. Пушкин. Критики — С. П. Шевырев, М. П. Погодин, О. И. Сенковский, В. Г. Белинский, П. И. Юркевич и др. — были единодушны в оценке "Тараса Бульбы" как лучшей из повестей "Миргорода". В то время сборник "Миргород" был поднесен Гоголем через Уварова императору Николаю Павловичу. Впоследствии "Тарас Бульба" стал одним из любимых произведений Александра Блока, цесаревича-мученика Алексея Николаевича и многих других.

Не остался равнодушным к гоголевской повести и четырнадцатилетний Федор Достоевский. "Эффект чтений" Билевичем "Тараса Бульбы" оказался так силен, что эта повесть навсегда осталась одним из любимых произведений Достоевского. О том, что Достоевский любил и перечитывал "Тараса Бульбу", свидетельствует, помимо упомянутого наброска к роману "Подросток", целый ряд фактов. Из письма Достоевского к брату Михаилу от января 1844 года известно, что к тому времени он закончил работу над драмой "Жид Янкель" (к сожалению, это произведение до нас не дошло). Позднее с образом Янкеля в "Тарасе Бульбе" Ф. М. Достоевский сравнивал одного из героев "Записок из мертвого дома" (1860). О гоголевской повести он вспоминал позднее в "Дневнике писателя" за 1877 год: "Что за трепетание, что за принижение перед Австрией! "Изволит, дескать, она осердиться!" У Гоголя атаман говорит казакам: "Милость чужого короля, да и не короля, а милость польского магната, который желтым чеботом своим бьет их в морду, дороже для них всякого братства". Это атаман говорит про предателей. Неужели вам хочется, чтобы и русские, в трепете животного страха за свои интересы и деньги, склонялись точно так же перед каким-нибудь желтым чеботом?".

Показательно, что к "Тарасу Бульбе" Достоевский обращается в 1874 году именно в связи с темой воспитания. Точно так же и Гоголь в конце жизни, работая над вторым томом "Мертвых душ", большое внимание уделяет теме школьного воспитания. Кстати сказать, один из прототипов помещика Тентетникова в первой главе второго тома "Мертвых душ", студент математического факультета Московского университета Дмитрий Константинович Малиновский, был также почитателем первых произведений Достоевского и даже признал самого себя в герое "Двойника". Малиновский писал тогда Гоголю: "Мой порок… вчуже осмеянный, принесет мне пользу — это я испытал… Вот не читали ли вы повести нового писателя Достоевского: "Двойник", там кажется уж слишком пересолено или по крайней мере взят больной человек. По сходству кой в чем героя этой повести со мною я очень его дичился и, признаюсь вам, начал стыдиться того, чего прежде не стыдился".

Итак, и Гоголь, и Достоевский в конце жизни одинаково обращаются к проблеме школьного воспитания. Делают они это, конечно, в разное время: Гоголь в 1840-х годах, Достоевский — много позднее — тогда, когда авторитет Гоголя окончательно закрепится в его сознании.

Нельзя не затронуть в связи с этим одну очень важную и даже болезненную тему, касающуюся взаимоотношений Гоголя и Достоевского. При рассмотрении отношений молодого Достоевского к Гоголю возникают еще две проблемы. Первая: была ли личная встреча Достоевского с Гоголем? Вторая, с ней связанная: какое отношение имеет образ Фомы Фомича Опискина в "Селе Степанчикове и его обитателях" к Гоголю как автору "Выбранных мест из переписки с друзьями". Решаются эти проблемы лишь при совместном их рассмотрении.

Какими-то чертами Гоголя Достоевский, судя по всему, действительно воспользовался, создавая образ Фомы Опискина. А почвой для этого, по-видимому, послужила личная встреча Гоголя и Достоевского осенью 1848 года.

Несомненно, идеи позднего Достоевского во многом перекликаются с идеями и взглядами Гоголя. Известно, например, как резко критически зрелый Достоевский отзывался об атеисте Белинском. Но не надо забывать, что свою литературную карьеру Достоевский начал, волею или неволею, именно в кругу Белинского. Встреча с Гоголем в 1848 году, на которой, вероятно, присутствовал Достоевский (установлению этого факта посвящена, в частности, статья Ю. Э. Маргулиеса)*, была организована Гоголем именно для представителей западнической, либеральной части литераторов. Достоевскому в то время было 27 лет, Гоголю — 39. Но разделял их не только возраст.

Надо сказать, что сам Гоголь не любил западников, для которых православие, самодержавие и народность в лучшем случае были пустым звуком, в худшем — "сигналом к атаке". Однако Гоголь считал, что долг его — влиять на окружающих, если они к нему тянутся, "снисходить" до уровня падших, чтобы заронить в них хотя бы крупицу того, чем обладал сам. Эта черта Гоголя прослеживается не только в его отношении к Белинскому и его последователям, но и ко многим другим его современникам. К сожалению, эта черта послужила (да и сейчас порой служит) поводом к различным идеологическим спекуляциям вокруг имени Гоголя. Однако нельзя не увидеть в этой черте христианской кротости, той "милости к падшим", к которой призывал современников Пушкин. На встречу с литераторами-западниками во время своего непродолжительного, трехнедельного пребывания в Петербурге в 1848 году Гоголь шел сознательно, желая повлиять на них не только ради них самих, но в большей степени ради их многочисленных читателей.

Насколько трудно приходилось при этом Гоголю, можно судить из воспоминаний об этой встрече близких к покойному уже тогда Белинскому современников — Н. А. Некрасова, И. И. Панаева, П. В. Анненкова, А. Я. Панаевой. "Снисходя" к "сродникам по плоти", Гоголь при встрече с ними соблюдал определенную дистанцию и даже держал себя "как начальник", свысока, что было воспринято ими как отчужденность и холодность. Так, Н. А. Некрасов вспоминал о встрече с Гоголем, на которой присутствовал, по-видимому, в числе еще нескольких не упомянутых литераторов, Достоевский: "Раз он изъявил желание нас видеть. Я… Панаев и Гончаров надели фраки и поехали представляться, как к начальству. Гоголь и принял нас, как начальник принимает чиновников; у каждого что-нибудь спросил и каждому что-нибудь сказал". И. И. Панаев рассказывал: "Гоголь изъявил желание А. А. Комарову приехать к нему и просил его пригласить к себе несколько известных новых литераторов, с которыми он не был знаком. Александр Александрович пригласил между прочими Гончарова, Григоровича, Некрасова и Дружинина… Мы собрались к А. А. Комарову часу в девятом вечера. Радушный хозяин приготовил роскошный ужин для знаменитого гостя… В ожидании Гоголя не пили чай до десяти часов, но Гоголь не показывался, и мы сели к чайному столу без него. Гоголь приехал в половине одиннадцатого, отказался от чая, говоря, что он его никогда не пьет, взглянул бегло на всех, подал руку знакомым, отправился в другую комнату и разлегся на диване. Он говорил мало, вяло, нехотя, распространяя вокруг себя какую-то неловкость, что-то принужденное. Хозяин представил ему Гончарова, Григоровича, Некрасова и Дружинина. Гоголь несколько оживился, говорил с каждым из них об их произведениях, хотя было очень заметно, что не читал их".

Хотя Гоголь изображен в этих воспоминаниях с чувством явного недоброжелательства, однако из них можно понять, что Гоголь, при всем своем желании повлиять на молодых писателей-либералов в нужном ему направлении, все-таки не сумел, не смог, по понятным причинам, не держать себя с ними отчужденно и отстраненно. И думается, именно это прежде всего бросилось в глаза и обидело молодого Достоевского — к тому времени начинающего, но уже известного писателя. К тому же Достоевский даже не был представлен Гоголю. Представьте, прождать Гоголя два часа, Гоголь приезжает, уходит в другую комнату, там ему представляют некоторых "избранных" литераторов, а о Достоевском в буквальном смысле слова забыли…

Оскорбленный таким "снисходительным" приемом Гоголя, увидевший его глазами либеральной партии, к которой сам принадлежал, Достоевский впоследствии и выплеснул эту обиду в "Селе Степанчикове…". Во всяком случае даже и после каторги кое-что от "петрашевского" периода в Достоевском еще оставалось. Понадобились годы, чтобы либеральная шелуха окончательно отстала от Достоевского, чтобы, исцелившись вполне, он смог вернуться к тому детскому, незамутненному восприятию Гоголя, которое сумел привить ему в юности его школьный наставник Николай Иванович Билевич. Одним из свидетельств того и является упомянутая заметка, с которой открываются наброски Достоевского к роману "Подросток": "Школьный учитель, роман (описание эффекта чтений Гоголя, "Тараса Бульбы")".

Надо сказать, значение заметки о школьном учителе не исчерпывается ее отношением к замыслу "Подростка". По наблюдению А. С. Долинина, первоначально Билевич должен был стать прототипом идеального учителя в неосуществленной поэме Достоевского "Житие великого грешника". Имеет отношение он и к образу князя Мышкина в "Идиоте": "На эту связь указывает и сам Достоевский в первом номере "Дневника писателя" за 1876 г.: "Я давно уже поставил себе идеалом написать роман о русских теперешних детях, ну и, конечно, о теперешних их отцах, в теперешнем взаимном их соотношении"… "Бесами" тема "Жития" была оттеснена лишь на время, и теперь, в самом начале 1874 г., она появилась вновь. Это видно из следующих параллелей: в поэме, кроме "великого грешника", пока еще ребенка одиннадцати лет, должны были действовать и другие дети — "честные" и "преступные"… Появляется какой-то учитель; часть действия происходит в пансионе Чермака… Там читаются произведения Вальтера Скотта, "Герой нашего времени" Лермонтова, Гоголь, — особенно часто упоминается Гоголь, — и эффект этих чтений… То же и здесь: сразу после записи о школьном учителе "описание эффекта чтений Гоголя"*.

Думается, после периода кратковременной неприязни к Гоголю, отразившейся в "Селе Степанчикове и его обитателях", обращение Достоевского к первоначальным юношеским впечатлениям от чтения гоголевского "Тараса Бульбы" и других произведений было вполне закономерным. Иначе и быть не могло. Ведь отношение к "Тарасу Бульбе" — этому уникальному созданию не только в русской, но и в мировой литературе — всегда определялось не только собственно художественными — неоспоримыми — достоинствами повести, но и религиозными, национальными и другими общественно-политическими взглядами самих критиков. Для Достоевского — православного художника и мыслителя — не оценить Гоголя за "Тараса Бульбу" по достоинству было невозможно. О стихотворениях Пушкина Гоголь как-то сказал: "Эти… сочинения можно назвать пробным камнем, на котором можно испытывать вкус и эстетическое чувство разбирающего их критика". Это высказывание вполне приложимо к гоголевской повести. "Тарас Бульба" и до сих пор остается "пробным камнем" для всякого читателя.