Глава первая.
ПЛЕННИК.
1869–1891
Анри Матисс любил сравнивать свое становление как художника с прорастанием семени. «Художник как растение, которое набирает силу, пуская корни, — говорил он, оглядываясь на пройденный путь. — Корни определяют все дальнейшее». Корни самих Матиссов берут начало на северо-востоке Франции, на обширной фламандской равнине, где они испокон веков занимались ткацким ремеслом. Анри Эмиль Бенуа Матисс родился в восемь часов вечера 31 декабря 1869 года в текстильном городке Ле-Като-Камбрези в доме своего деда по материнской линии Эмиля Бенуа Эли Жерара на улице Шен-Арно. Над кроватью, где он появился на свет, была дыра, а через нее в комнату лил дождь.
Родители работали тогда в Париже и приехали в Като встретить Новый год. Следуя семейной традиции, державшейся в роду вот уже четыре поколения, они назвали своего первенца Анри — в честь отца. Первый Анри Матисс ткал льняное полотно в своей мастерской. Его сын Жан Батист Анри пошел работать на фабрику, открытую в 1850-х и оснащенную новейшими по тем временам механическими ткацкими станками, а внук Анри забросил текстильное дело вовсе.
Эмиль Ипполит Анри Матисс, отец художника, родился в 1840 году и в молодости служил в модной парижской лавке. В январе 1869 года, когда он уже был женат на Анне Элоизе Жерар, дочке дубильщика из Ле-Като, его повысили до продавца-стажера в отделе дамского белья (бюстгальтеры, панталоны, чулки, корсажи, блузки и постельное белье) в новом универсальном магазине «Батавский двор» на бульваре Севастополь. Ипполит Анри всю жизнь гордился своей столичной выучкой: парижским стандартам должны были соответствовать и он сам, и его окружение, а старший сын — в особенности.
Анна Жерар в молодости тоже успела пожить в Париже и поработать в столичной шляпной лавке модисткой. Маленькая, изящная, со светлой кожей, широкими скулами и не сходившей с лица улыбкой, она была женщиной добросердечной, смышленой и энергичной. «У моей матери было доброе лицо, типичное для французских фламандок», — вспоминал Анри. Всю жизнь он говорил о ней с нежностью. Родившаяся в 1844 году четвертой из восьми детей, Анна принадлежала к большому и дружному семейству Жераров; ее многочисленная родня — дубильщики, кожевники, перчаточники и меховщики — в течение трех столетий жила в районе улицы Шен-Арно. Брат Эмиль, сумевший механизировать и модернизировать семейное производство (Жерары занимались выделкой шкур), стал крестным отцом ее сына Анри. Мальчик рос под заботливым покровительством бесчисленных дядюшек, тетушек, кузенов, дальних родственников и свойственников. Все они были родом из Ле-Като, но с годами рассеялись по округе или вовсе отправились искать работу за сотню миль южнее, в Париж.
Анри Матиссу было всего восемь дней, когда родители уехали в городок Боэн-ан-Вермандуа, где, уплатив холстом комиссионный сбор, открыли на перекрестке улиц Пе д'Эз и Шато (главной улицы Боэна) лавку. В ней продавалось буквально всё — от семян до скобяных изделий. Анна специализировалась на красках: давала советы покупателям, как красить дом и смешивать цвета для получения нужного колера. Прилавок с семенным зерном, за которым стоял Ипполит, вскоре превратился в отдел оптовой и розничной торговли; целая флотилия повозок непрерывно подвозила в магазин семена, удобрения и фураж для фермеров, которые выращивали свеклу на окрестных полях. Унаследовать процветавшее на волне промышленного бума отцовское дело предстояло Анри Матиссу. Боэн его детства из сонного ткацкого городка, затерянного в старинном лесу Арруэз, превращался в передовой промышленный центр с десятком тысяч ткацких станков, грохот которых, казалось, раздавался повсюду. За два десятилетия, предшествующих рождению будущего художника, население Боэна выросло с двух тысяч до четырех, а за первые двадцать лет его жизни увеличилось еще вдвое.
Основой процветания города были сахарная свекла и текстиль. Юный Матисс видел дымящие трубы сахарных заводов и ткацких фабрик гораздо чаще, нежели ветряные мельницы и колокольни, романтично украшавшие холмистые поля Вермандуа прежде. Осенью улицы городка были скользкими от свекольной пульпы, зимой воздух наполнялся зловонием гниющей в хранилищах свеклы. Очищенные от леса голые земли, расстилавшиеся вокруг Боэна, неприятно поражали приезжих. «Там, откуда я родом, растущее на огромном поле дерево выкорчевывают только потому, что оно бросает тень на четыре свеклы», — невесело шутил Матисс.
Самыми светлыми воспоминаниями о детстве остались прогулки по окрестностям и «охота» за первыми фиалками. Летом он любил послушать пение жаворонков, круживших над свекольными полями. Любовь к природе и всему произрастающему на земле сохранится у него на всю жизнь. Спустя полвека, устроив в Ницце роскошный вольер с экзотическими пернатыми, Матисс будет вспоминать о неказистых голубятнях, которые держали на задворках домов боэнские ткачи, повторяя, что малиновки и соловьи, не способные жить в неволе, ему гораздо милее самых расчудесных птиц. Пение этих птах в рощах Боэна и на руинах средневекового замка (совсем недалеко от отцовского магазина), где он играл в детстве, по-настоящему радовало его. В том старом замке был подземный ход, и по нему можно было пробраться к Сожженному дубу. Мальчишкой Анри не раз залезал на огромное изуродованное дерево, которое еще в XVII столетии пытались сжечь испанские солдаты-мародеры, молодым художником — рисовал его и не раз вспоминал о нем на склоне лет. Дуб был главной достопримечательностью городка, именно о нем любили рассказывать старики, еще помнившие прусских солдат, оказавшихся в Боэне в 1815 году после битвы при Ватерлоо.
Вообще-то за достаточно долгую жизнь Матисса немецкие солдаты занимали его родной город трижды. Впервые они промаршировали по улице Шато, мимо родительского магазина, под новый 1871 год. В Боэне появления неприятеля с ужасом ждали почти четыре месяца — со дня поражения Наполеона III в битве при Седане. Пока немецкие и французские войска стягивали силы для решающего сражения, боэнцы, заперев двери и наглухо закрыв ставни, тихо отсиживались в своих домах.
19 января Франция капитулировала. В Боэне был введен комендантский час, и жители города с мрачной покорностью больше месяца терпели непрошеных гостей. Когда немцы ушли, Анри было чуть больше года, он только начинал ходить и говорить. Сорок лет спустя, во время своей первой поездки в Германию, Матисс говорил, что знает по-немецки только два слова: «brot» и «fleisch» — хлеб и мясо. Он навсегда запомнил, как мать за обедом твердила словно молитву: «Уж на это-то немцы не смогут наложить свои лапы!»
В феврале 1871 года ликующий Боэн на центральной площади праздновал освобождение. Запомнить этот исторический день обязаны были все: даже дети знали, что поля вокруг Сен-Кантена пропитаны кровью, а на сельских кладбищах полно солдатских могил. Они пели патриотические песни («Дети пограничного края, рожденные вдыхать пороховую гарь…»), писали на стенах дерзкие лозунги («Смерть пруссакам!» и «Французы никогда не забудут!»), учились стрелять в городских тирах и на сельских ярмарках (Анри сделался первоклассным стрелком и оставался таковым всю жизнь). Мальчишки Боэна были убеждены, что именно их поколению суждено вернуть Родине былую славу.
Жизнь боэнцев почти не изменилась со времен средневековья. Проложенная железная дорога хотя и нанесла Боэн на промышленную карту Франции, но местные жители продолжали по старинке путешествовать пешком или верхом на лошадях. Они брали воду из колодца, а с наступлением темноты ложились спать или жгли отчаянно коптящие масляные лампы. В семье Матисса поднимались с рассветом (летом это было четыре часа утра), чтобы в пять уже начать работать. Жизнь родителей Анри была тяжела и монотонна. В июле 1872 года Анна родила второго сына, который не прожил и двух лет. Она похоронила младенца, будучи беременной третьим и последним ребенком, Огюстом Эмилем, родившимся 19 июля 1874 года. У матери не было ни минуты свободного времени, и ей приходилось постоянно отсылать старшего мальчика к деду Жерару в Ле-Като, в тот самый дом, где Анри родился и где, по его собственным словам, был по-настоящему счастлив.
Воспоминания о детстве возвращали Матисса в родительский дом, где царил суровый дух беспрекословного подчинения. «Поторопись!», «Не зевай!», «Займись делом!» он слышал постоянно. Почти всю жизнь в его речи проскальзывали грубоватые словечки, напоминавшие о том мире, где деньги были мелкими, рацион скудным, а работа — изнурительной и однообразной. Само выживание здесь было невозможно без строгой дисциплины и самоограничения. Не случайно после сорока лет жизни на Юге, в Ницце, Матисс по-прежнему называл себя «человеком Севера». На закате дней в памяти не раз всплывали воспоминания о зимах далекой юности, когда вдоль улиц высились снежные сугробы, булыжную мостовую покрывал толстый слой льда, а вода в кувшинах и тазах замерзала даже в комнатах. Метели, снежные бури и пронизывающий холодный ветер налетали на высокое плато, а едва сходил лед, улицы по колено заливало грязью: леса, прежде защищавшие Боэн, вырубили, и подземные родники изнутри подмывали город. Дети, выжившие в этом губительном климате (а многие и не выживали), становились стойкими, выносливыми и умели постоять за себя. Такими их воспитали отцы. Глава семьи, как было принято на Севере Франции, должен был быть твердым и непреклонным, а мать — помогающей и всепрощающей. Вот и в семье Матиссов мать всегда защищала и принимала сторону сына, а отец был чересчур строг и не всегда справедлив.
Анри, по его собственному признанию, был ребенком мечтательным, понятливым и послушным, но невнимательным и не слишком расторопным. Здоровье у него с детства было неважным, и мать, потерявшая одного из детей, относилась к первенцу с особой нежностью. Анри же, в свою очередь, всячески старался сделать что-нибудь для нее приятное. Не случайно мать стала первым его зрителем («Моей матери нравилось все, что я делал»), и именно от нее, уверял Матисс, он унаследовал чувство цвета. Художницей Анна Матисс не была, но любила на досуге расписывать гуашью фаянсовую посуду (уцелела только белая салатница, с большим изяществом разрисованная немудреным узором из темно-синих точек и линий). В кухне, где постоянно горела плита и пыхтел кофейник, стояли не только тарелки и блюда, но и вся нехитрая кухонная утварь. Вокруг большой теплой кухни и вращалась вся жизнь их семьи, а еще вокруг магазина, двора с прачечной, колодца и небольшого огорода. Еще у них были конюшня и сарай для повозок. Анри помнил чердак, где хранились ящики с удобрениями, мешки семян и лепешки навоза, маленькие медные весы, на которых Анна Матисс взвешивала корм для птиц и золотых рыбок, тоже продававшихся в их лавке. И тем и другим еще предстоит появиться в жизни и работах ее сына.
Для ребенка, жившего в Боэне конца XIX века, контакты с внешним миром были минимальными: в город заходили коробейники, лудильщики и цыгане (последние водили на цепи медведя, продавали корзины и гадали). Весной и летом, едва дороги просыхали от грязи, этот бродячий люд заполнял весь Боэн. Приезжавшие на ярмарку торговцы устраивали на главной площади представления и бойко сбывали игрушки, имбирные пряники, полосатые мятные конфеты и леденцы на палочке. Мальчики постарше наряжались рыцарями и устраивали шуточные сражения, малыши катались на карусели: послушный ослик вращал колесо, заставляя деревянных лошадок на раскрашенных шестах то подниматься, то опускаться. Боэн, Ле-Като и окрестные земли, по словам земляка Матисса художника Амеде Озанфана, выглядели «такими же фламандскими, как Брейгель».
Не считая ярмарок, странствующего цирка и игр в рыцарей, такая жизнь давала мало пищи воображению. Много позже Матисс говорил, что в детстве тайно мечтал стать клоуном или наездником: ему хотелось обратить на себя внимание. «Без зрителей нет художника… Живопись — это способ общения, это язык. Художник — эксгибиционист. Если убрать зрителей, эксгибиционист тоже уйдет, засунув руки в карманы… Художник — это актер: маленький человек с вкрадчивым голосом, которому нужно рассказать свою историю».
В юности Матисс слыл «чемпионом по подражанию». Он так метко изображал напыщенных взрослых, что друзья покатывались со смеху. Уличная жизнь буквально зачаровывала его: листы парижских альбомов девяностых годов пестрят жанровыми сценками, набросанными быстро и решительно, — извозчики, лошади, прохожие, завсегдатаи мюзик-холла. Матисс не только умел скопировать какой-нибудь характерный жест или гримасу, он мог пропеть или воспроизвести любой из звуков Латинского квартала. Он научился этому на улицах Боэна, слушая мешающие друг другу речитативы точильщиков, продавцов сладостей и ремесленников, предлагавших починить сломанный зонтик, склеить разбитую посуду или подбить старый башмак; он подслушивал, как женщины сплетничают за прялками и шитьем или обсуждают новости, стоя теплым вечером на пороге дома.
Друзей у него было немного. Ближе всего он сошелся с соседским мальчиком Леоном, который был на два года младше его (Леон Вассо останется самым верным и преданным другом Матисса и будет поддерживать его в самые трудные минуты жизни). Анри и Леон были ребятами смышлеными, независимыми и остроумными. Летом они вместе убегали за город, а зимой играли на чердаке у Матиссов или на кухне у Вассо. «Мне кажется, что я вижу, как мы сидим за кухонным столом, ведем в бой наших оловянных солдатиков и в страхе замираем, услышав голос моей матери», — вспоминал Леон. Вместе они решили сделать собственный кукольный театр — главное «творческое меропрятие» их детства. Театр был устроен в ящике, оббитом изнутри упаковочной бумагой (и то и другое было позаимствовано в отцовской лавке), а герои представления вырезаны из журналов и приклеены к полоскам картона. Триумфом будущего сценографа стало извержение Везувия (серу и селитру для сенсационного эффекта друзьям опять-таки одолжил отец Матисса): вулкан испускал огненное пламя, а задник с Неаполитанским заливом был сделан из голубой бумаги, на которой Анри нарисовал белые барашки, изображавшие волны. «Декорации были подписаны “Матисс”, и его же скрипка была музыкальным сопровождением, — вспоминал Леон о том историческом представлении. — А входная плата — пуговица от штанов — была доступна каждому».
В школе Анри дружил с сыном бакалейщика Поставом Та-ке, мечтавшим (в отличие от сына торговца семенами) поскорее встать за прилавок в отцовском магазине, а еще с сыном ткача Луи Жозефом Гийомом, ставшим впоследствии первым в городе фотографом. Таке и Гийом не искали приключений и прожили жизнь без особых потрясений как всеми уважаемые граждане Боэна. Что же касается Матисса и Вассо, то они при первой же представившейся возможности сбежали в Париж. Леон блестяще сдал экзамены и поступил на медицинский факультет, а у Анри поначалу все складывалось отнюдь не столь благополучно.
Будучи школьником, Анри Матисс в основном бездельничал, мечтая неизвестно о чем. В трех школах, которые он посещал, занимались исключительно зубрежкой, а учителя без стеснения лупили воспитанников палками или линейками. Точно так же поступал и шеф городского военного оркестра месье Пеши, обучавший Анри с Леоном игре на скрипке. Пеши бил их скрипичным смычком, а мальчишки мстили ему, прогуливая уроки, хотя музыка обоим очень даже нравилась. Едва папаша Пеши стучал в дверь к Матиссам, Анри перелезал через забор к Вассо. А когда учитель шел искать Леона к соседям, ребята перелезали обратно к Матиссам. Леон утверждал, что Анри был гораздо одареннее его и, если бы их учил не Пеши, а кто-нибудь другой, наверняка стал бы выдающимся скрипачом-виртуозом. Возможно, именно поэтому скрипка навсегда осталась для Матисса символом творческого успеха. Не случайно он будет заставлять своего младшего сына часами упражняться на скрипке.
С годами Матисс начнет понимать собственного отца и даже симпатизировать тем чертам его характера, которые когда-то вызывали у него полное отторжение. Только тогда он осознает, что делал все наперекор отцу. Музыке учиться отказался, а ездить верхом выучился — из чувства противоречия — только после его смерти. Матисс-старший так и не узнал, что в юности Анри мечтал стать жокеем. Отец просто обожал лошадей: в лучшие для семьи годы в их конюшне стояли десять могучих тяжеловозов (которые в упряжке по пять привозили в магазин огромные повозки с товарами). А еще у Матиссов было легкое ландо с быстроходным рысаком — один из немногих атрибутов роскоши, который мог себе позволить всеми уважаемый в городе торговец.
Своих сыновей Ипполит Анри Матисс воспитывал в полном соответствии с обычаями своего класса и эпохи — добрыми республиканцами и ревностными католиками. В десять лет, по окончании начальной школы в Боэне, Анри перевели в коллеж в Ле-Като, где в свое время учился его отец. Выходные он проводил в доме бабушки Жерар на улице Шен-Арно, где располагались местные дубильни, испускавшие не меньшее зловоние, чем свекольные заводы Боэна. Бичом здешних мест в те годы были холера, недоедание и алкоголизм. Мужчины, женщины и дети работали на текстильных фабриках по двенадцать часов в день всего с одним пятнадцатиминутным перерывом. Накапливавшееся все восьмидесятые годы недовольство рабочих вылилось в декабре 1883 года (Анри вот-вот должно было исполниться четырнадцать) в открытый бунт. Бастующие ворвались на ткацкую фабрику, устроенную во дворце архиепископа в Ле-Като (ныне там расположен музей Матисса), выбили окна, двери и едва не убили управляющего. Естественно, что в памяти юноши такое событие не могло не запечатлеться. Голливудскому актеру Эдварду Робинсону он, например, говорил, что рисовать его заставляет только растущее желание придушить кого-нибудь. «Я всегда работал как пьяный дикарь, пытающийся вышибить дверь», — признавался Матисс на склоне лет.
Он не мог избавиться от воспоминаний о тяжкой, отупляющей работе, которую в детстве видел повсюду. Согнувшиеся рабочие-иммигранты, пропалывающие поля сахарной свеклы; бледные ткачи с воспаленными глазами и сгорбленными спинами… Даже тогда, когда в соседних городах текстильное производство механизировали, боэнцы продолжали работать на старых ручных станках. Впервые Боэн ощутил некое приближение к процветанию благодаря вошедшим в моду в середине столетия кашемировым шалям. Однако поразительное преображение города произошло только после поражения революции 1871 года, когда почти все боэнские мастерские переключились на изготовление тканей для мебели и одежды для столичных домов мод, поставлявших товар большим универсальным магазинам типа «Батавского двора». Ткачи Боэна славились на всю страну. Они вырабатывали самый дорогой товар, поставляя для зимнего сезона бархат, муар, узорный шелк, мериносовую шерсть, гренадин, легчайшую кашемировую ткань и французский твид ручной работы, а для лета — шелковый газ, прозрачный тюль и вуали с фантастическим разнообразием узоров.
С боэнскими ткачами шелка отваживались соперничать немногие, а превзойти их и вовсе никому не удавалось. Местные ткачи добивались тончайших оттенков цвета, будь то роскошная парча или тончайший шелк. «Каждый челнок ткацкого станка… становится подобием кисти, которой ткач владеет так же свободно, как и живописец», — писал современник. Матисс с детства привык к клацанью ткацких челноков; ему нравилось наблюдать за тем, как соседи-ткачи то складывают разноцветные бобины ткани, то склоняются над станком, почти как художник над мольбертом. И так изо дня в день, от рассвета до заката. Не случайно ткани стали частью его жизни — их физическое присутствие было ему просто необходимо. Даже будучи бедным студентом в Париже, Матисс не мог без них обойтись. Он писал ткани всю жизнь: висящими на стенах и окнах, натянутыми на ширмы, «одетыми» на подушки и диваны. На эти самые диваны в двадцатые годы он будет усаживать свои модели, наряжая их в широкие шаровары, шелковые жакеты, кружевные и вышитые блузы или в платья от кутюр, сшитые из роскошных материй, которые производились тогда в его родном Боэне для модного дома «Шанель».
В самый критический период карьеры Матисса — десятилетие перед Первой мировой войной, когда он и его единомышленники пытались вырвать живопись из мертвой хватки классической традиции, — именно текстиль станет его стратегическим союзником. Украшенные цветочным узором, крапчатые, полосатые или гладкие, волнующиеся либо плоско лежащие на поверхности холста, ткани сделались в его руках разрушительной силой, способной взорвать традиционные законы трехмерной иллюзии. Критики не раз нападали на него за чрезмерную декоративность, а он, вслед за боэнскими ткачами, повторял: «роскошь — это нечто более ценное, чем богатство, но при этом доступное каждому».
Матисс говорил, что с ранних лет мечтал о сиянии цвета, и в конце концов воплотил свою мечту в 1951 году в витражах Капеллы в Вансе: «В этом весь я… все лучшее, что сохранилось во мне с детства». Своему внуку, пораженному неканоничностью церковного убранства Капеллы, он говорил: «Я ведь с Севера. Ты даже не можешь себе представить, как я ненавидел все эти мрачные церкви». Больше всего в Капелле Матиссу нравился синий цвет: он получился необычайно ярким. Такой синий, по его собственным словам, он видел раньше только в сверкании крыльев бабочки и в огненном пламени игрушечного вулкана в боэнском кукольном театрике. «Даже если бы мне и удалось сделать в юности то, что я делаю сейчас, — я бы на такое тогда не решился».
Юный Матисс вобрал все, что мог, из суховатой, но живой и остроумной поэзии родного края. Типичный ее образец — колыбельная «Petit Quinquin» о ребенке бедной кружевницы, ставшая истинным гимном северян. Вспоминая слова песни (Кенкен плачет, пока мать от всей души не отвешивает ему увесистую оплеуху), доктор Леон Вассо как-то напишет Анри Матиссу, что не станет рекомендовать старому другу оплеуху как идеальное средство от бессонницы. Впрочем, в их с Анри детстве оплеуха решала все проблемы — не случайно Матисс говорил позже, что рисование должно обладать «убежденностью хорошей оплеухи». Песенки, подобные «Petit Quinquin», довольно точно отражали невеселую реальность быта северян: голод, холод, пьянство, драки и семейные ссоры. Матиссу нравились грубоватые, полные самоиронии, донельзя натуралистичные монотонные напевы, так похожие своей интонацией на фламандскую жанровую живопись.
Всю жизнь северный темперамент уравновешивал его богатое воображение. Как бы он ни упрощал свою живопись, как бы ни тяготел к абстракции, связующим элементом его искусства оставалась приверженность натуре. Удивительным образом эти две диаметрально противоположные черты проявились, когда Анри было четырнадцать. Художник часто рассказывал необыкновенную историю, случившуюся летом 1884 года в гостинице «Золотой лев», принадлежавшей старшей сестре его матери. В Боэн приехал бельгийский гипнотизер Донато, рекламируемый на афишах как «укротитель людей». Маг обладал удивительной способностью подчинять себе публику. В Боэне даже спустя сто лет вспоминали некоего иностранного гипнотизера, которому удалось одурачить стольких уважаемых горожан: один, повинуясь Донато, публично помочился, другой — проскакал по улицам верхом на щетке. Третьей пострадавшей оказалась тетушка Анри. Почтенная пятидесятилетняя вдова Жозефина Майе прошествовала перед изумленной толпой через вестибюль собственной гостиницы, держа в руках полный ночной горшок.
Больше всего Донато нравилось гипнотизировать подростков. Он выводил на сцену юнцов позадиристее и известными ему одному приемами добивался того, что те вскоре начинали брить друг друга невидимыми бритвами, чистить отсутствующие ботинки и пришивать к брюкам вымышленные заплаты. Ну а в качестве заключительного аккорда раздевались до исподнего и ныряли в воображаемую реку. Анри рассказывал, что и он вместе с друзьями тоже был «донатизирован». Все как один поверили, что стоят на лужайке с лютиками и журчащим ручьем («Действие гипноза было настолько мощным, что ребята пытались рвать цветы и пить воду»). Но когда очередь дошла до самого Анри, у него внутри что-то словно щелкнуло: сквозь зеленую траву и голубую воду ручья («я уже начал поддаваться чарам») на полу проступил обычный ковер. «Нет! — закричал он. — Я вижу ковер!» Случившееся на «сеансе массового гипноза» стало для Матисса некой точкой отсчета: «Как бы далеко ни уносила меня фантазия, — любил повторять он, — я никогда не терял из виду ковер». Писавшие о Донато журналисты любили сравнивать чародея с диким зверем (fauve). Но в тот день в «Золотом льве» странствующий маг встретил равного противника. Тогда, впрочем, никто не мог и предвидеть, какой силой воли и каким воображением наделен этот юноша. И уж тем более предположить, что именно ему будет суждено пленять людей своим искусством.
В год встречи с Донато Анри Матисс был учеником лицея Анри-Мартен в Сен-Кантене. Город этот по числу проживавших в нем жителей был в семь раз больше, чем родной Боэн. Сен-Кантен, где Фландрия соединялась с Францией, амфитеатром возвышался над болотистой долиной Соммы. Лицей, куда определили Анри, размещался в мрачных казармах на старой городской площади рядом с тюрьмой. Он напоминал военизированный монастырь: воспитанников заставляли ходить по двору строевым шагом под барабанный бой, а спальни не отапливали даже зимой, когда температура опускалась до одиннадцати градусов ниже нуля. Днем ученики корпели над школьными премудростями, зубря греческую и латинскую грамматику. Уроки рисования были подобны изучению мертвых языков и сводились к механическому копированию гипсовых статуй, лишь отдаленно напоминавших античные.
Помощник преподавателя рисования Ксавье Антеом, отвечавший за начальную школу, держался с учениками сухо и отстраненно. Объяснения его были довольно бессвязны, и вдобавок учитель постоянно заходился астматическим кашлем. Уроки рисования были настоящим «праздником непослушания», а заводилой — Матисс; однажды на глазах у толпы мальчишек он плюнул с лестницы на цилиндр Антеома и позже не раз говорил, что это его самое яркое воспоминание о школе. Сначала Анри бунтовал против учителя музыки, теперь — против учителя рисования. Кстати, именно тогда Матисс, как он сам говорил спустя полвека, впервые почувствовал желание и способность рисовать. Потому-то так яростно и возненавидел скучного учителя и «бессмысленные механические упражнения».
Меж тем домашние были серьезно озабочены будущим Анри («Я постоянно витал в облаках, — вспоминал он, — мечтал стать акробатом, даже пробовал стоять на голове»). Матисс говорил, что был послушным сыном («Я готов был делать все, что они от меня требовали»), но заниматься семейным делом отчаянно не хотел; да и вряд ли бы мог долго выстоять за прилавком или таскать тяжелые мешки, как отец. Анри часто болел («кризис длился месяц, полтора, иногда два»), и мучившее его воспаление кишечника снималось только постельным режимом. (Его друг, доктор Вассо, скажет потом, что это юношеское недомогание, как и другие, более поздние проблемы Матисса, вызывалось сильным нервным расстройством.) Родители вынуждены были пересмотреть вопрос о преемнике семейного дела и неохотно, но согласились с тем, что место старшего брата займет Огюст.
Летом 1887 года, в самый разгар экзаменов, семнадцатилетний Анри неожиданно бросил школу. Его собственные рассказы об этом поступке сбивчивы и бессвязны. Матисс только помнил, что после скандала с отцом, который кричал на него, требуя «принести хоть какую-то пользу семье», долго бродил по свекольным полям вокруг Боэна. Семейный поверенный, чей кабинет располагался близ родительской лавки, взял Анри писарем, а спустя несколько месяцев юный Матисс, к огромной радости отца, вызвался поехать изучать право в Париж. После почти целого года, проведенного «в полной нищете и скуке» в конторе стряпчего, восемнадцатилетний Анри Матисс сдал вступительные экзамены и в сентябре 1888 года был зачислен на факультет права Сорбонны. Позже он рассказывал, что сделал это с легкостью: от абитуриента требовалось лишь продемонстрировать, что он видел в глаза хотя бы одну книгу по юриспруденции и умеет пользоваться литературой. Через год он вернулся из Парижа и сразу устроился клерком в главное адвокатское бюро Сен-Кантена. Родители были счастливы, и отец уже видел сына сотрудником государственного министерства. Всю неделю Анри переписывал на гербовой бумаге бесконечные прошения, а на выходные уезжал домой — повидать родных и сходить с приятелями на танцы. В Боэне его считали весельчаком, готовым «сорваться с катушек» в ночь карнавала, но на самом деле это была напускная бравада, за которой Анри пытался скрыть то, что творилось у него на душе. А на душе у него была тоска, близкая к отчаянию. Этот «кризис не среднего возраста» делал молодого клерка малопривлекательным. «Матисс в восемнадцать лет был далеко не красавцем, — вспоминала девушка, когда-то танцевавшая с ним на балу в ратуше Боэна. — Тощий и застенчивый, с жидкой бороденкой, он выглядел настоящим уродом».
Пожалуй, выходом могла бы стать военная служба — единственный шанс для большинства французов увидеть мир своими глазами. Церемония призыва в армию, проходившая в городской ратуше, становилась в Боэне настоящим праздником.
Весь город выходил посмотреть на тех, кому выпала удача надеть фуражку с красно-бело-синей кокардой и промаршировать за оркестром. В 1889-м, в год своего призыва, Анри получил отказ. Армии нужны были здоровые солдаты, а он только что перенес очередной, самый серьезный из мучивших его в юности приступов. Думали, что у него аппендицит или язвенный колит, а оказалась обыкновенная грыжа. Однако Матисс говорил о своей грыже как о некоем мистическом знаке: все его существо противилось миру, в котором он вынужден был существовать. Анри устал сопротивляться отцу. Эта борьба окончательно парализовала его волю: порой ему казалось, что большую часть 1889 года он провел в постели, а это почти совпадало с действительностью.
Справиться с душевным кризисом помог неожиданно возникший интерес к живописи, точнее — к краскам. Все началось с соседа по больничной палате, который копировал с цветных репродукций альпийские пейзажи. Видя, как выздоравливавший Матисс мается от безделья, тот посоветовал Анри тоже заняться рисованием. «Отцу это совсем не понравилось, но мать все-таки купила мне коробку красок с двумя маленькими картинками на крышке: одна изображала водяную мельницу, а другая — деревенский пейзаж». Матисс помнил, что больничный приятель копировал картинку со швейцарским шале, соснами и ручейком, срисованную с милой, сентиментальной открытки. Примечательно, что холст этот до сих пор хранится в семье художника-любителя Леона Бувье, которого по праву можно назвать человеком, с чьей легкой руки «изменилось лицо искусства XX века». Сын владельца местной текстильной фабрики, Бувье считал, что нет лучшего отдыха после напряженного рабочего дня, чем писание пейзажа. Анри поверил ему и, сидя на кровати с холстом на коленях, скопировал водяную мельницу. Свой пейзаж он подписал анаграммой — «Essitam», как будто увидел фамилию «Matisse» перевернутой в зеркале.
«Прежде меня ничего не интересовало. Я испытывал полнейшее безразличие ко всему, что бы меня ни пытались заставить делать. С того момента, как в моих руках оказалась коробка с красками, я понял, что это и есть моя жизнь. Подобно животному, которое очертя голову бросается к тому, кого любит, я погрузился в это занятие, к понятному разочарованию моего отца… Это было потрясающее развлечение, своего рода обретенный рай, в котором я был совершенно свободен, одинок и умиротворен».
Матиссу исполнилось двадцать. Теперь он жалел о потраченном впустую времени и не собирался больше терять ни минуты. Он купил популярный самоучитель Фредерика Гупиля «Общее и полное руководство по живописи масляными красками» и начал работать над тем, что впоследствии называл «Моя первая картина». Лежащая на чуть измятом и слегка надорванном листе газеты стопка книг в потертых кожаных переплетах и абажур матового стекла, покоившийся в керамическом блюде, были скопированы с другой репродукции, подписаны «Essitam» и датированы «Июнь 1890 года». На втором натюрморте Анри изобразил книги, которые постоянно были под рукой у клерка, и медный подсвечник с оплывшей свечой; их он поместил на красной суконной скатерти. Десять лет спустя Матисс сделает парадоксальное заявление: «Моя “вторая картина” уже содержала в себе все, что я создал позже. Так что в принципе я мог бы больше ничего не писать. Размышляя об этой картине, я отчетливо понимал, что в ней проявилась моя индивидуальность. Но если я не напишу больше ничего, говорил я себе, этого никто не заметит».
Поправившись, Матисс перешел в контору другого сен-кантенского адвоката, мэтра Дерье, к службе у которого отнесся как к легкому неудобству. Не говоря ни слова отцу, он записывается в художественную школу, расположенную в двух минутах ходьбы от его новой конторы. Чтобы посещать занятия, проходившие в мансарде старинного дворца Фервак, требовалось немалое упорство: они начинались в шесть утра и заканчивались в восемь, когда открывались конторы, и продолжались по вечерам, когда двери контор закрывались. Полвека спустя Матисс нарисует полуоткрытую дверь в контору, сквозь которую была видна медная вывеска: «Мэтр Дерье». Она стала первой в череде дверей и окон, которые открывались для него в течение всей жизни, даже если сначала их приходилось распахивать с силой. «Именно этот образ открытой двери я считаю особенно выразительным», — объяснял художник молодому режиссеру, собиравшемуся снимать фильм о начале его творчества.
Бесплатная художественная школа (Ecole Gratuite de Dessin), основанная в 1782 году мастером пастельной живописи Кантеном де Латуром для обучения бедных ткачей композиции «узоров для вышивок», в конце XIX столетия превратилась в «форпост парижской Школы изящных искусств». Ее директор Жюль Деграв считал своим долгом поддерживать священный дух классицизма посредством строгого следования натуре. Ученики лицея и конторские клерки, целый день переписывавшие документы в гроссбухи, по вечерам копировали гравюры и рисовали гипсовые слепки. Живые модели им были неведомы, о цвете не могло идти и речи — лишь избранным ученикам выпускного класса позволялось копировать пастельные портреты придворных XVIII века, исполненные самим мэтром Кантеном де Латуром. «Заинтересовавшись этими приятными лицами, я обнаружил, что все они совершенно неповторимы. Меня удивило разнообразие улыбок на этих лицах, — говорил потом Матисс, — и, хотя они были естественны и очаровательны, на меня они действовали так, что мой рот невольно расплывался в ответной улыбке». Натура Матисс тогда ставил выше других портретистов, за исключением разве что великого Рембрандта.
Деграв был деспотом и мгновенно подавлял едва зарождавшийся бунт. По случайному совпадению одновременно с поступлением в школу Матисса над всесильной властью директора нависла угроза. В октябре 1890 года в Сен-Кантен прибывает из Парижа молодой преподаватель Эмманюэль Круазе. Жизнерадостный, энергичный, но неопытный Круазе быстро сплотил вокруг себя группу самых способных и наиболее смелых учеников и разработал план новой школы живописи. Вновь созданная академия была официально открыта зимой в мансарде над скромным жилищем Круазе на улице Тьер, 11, и лучшим ее студентом стал двадцатилетний Анри Матисс. Пятнадцать учеников со своими столами и мольбертами, двое преподавателей и живая модель, обещанная в качестве главной приманки, разместились здесь вполне вольготно. Плата за обучение была скромной (15 франков в месяц), а занятия, чтобы не конфликтовать со школой Деграва, шли в дневное время — с часа до пяти дня. Матисс работал с невероятной энергией (он приходил в класс в обеденный перерыв), так не похожей на вялость всего предыдущего года. Конечно, он немного сомневался в себе, но никому, кроме художника Кутюрье, которого считал первым в городе живописцем, в этом не признавался. Именно Филиберт Леон Кутюрье, приехавший в Сен-Кантен из Парижа в надежде заработать на портретах, но вынужденный писать курятники и скотный двор, настоял на том, чтобы Матисс предпочел живопись музыке, а о юриспруденции забыл напрочь. Если последняя уже давно не интересовала Анри, то выбор между живописью и музыкой оказался настоящей проблемой. Отказаться от музыки было непросто: Матисс гордился своей музыкальностью и неплохой техникой владения смычком. Воспоминания о скрипке всегда рождали в нем чувство потери, словно он лишился чего-то очень важного.
Постепенно живопись совершенно заворожила его. Матисс жил с ощущением, что постоянно теряет время. Зимой он вставал еще до рассвета и спешил на занятия в художественную школу, в обеденный перерыв бежал в класс Круазе, а летними вечерами торопился домой, на съемную квартиру, чтобы урвать на рисование (пока не опустились сумерки) еще пару часов. В конторе, где к тому времени его повысили до старшего клерка, он постоянно клевал носом и с трудом отыскивал нужные бумаги. Во время своего первого и последнего выступления в суде он так и не сумел произнести одну-единственную фразу: «Просим перенести рассмотрение дела на следующую неделю». Мэтр Дерье терпеливо мирился с профнепригодностью сотрудника, день ото дня становившегося все более эксцентричным: делал за Анри всю работу и выгораживал перед отцом, не желая терять такого солидного и уважаемого клиента, каковым сделался к тому времени преуспевающий торговец семенами.
Твердыми доказательствами того, что сын снова сбился с пути, Ипполит Анри Матисс не располагал, но подозрения на сей счет у него имелись. Летом 1891 года слухи о новых методах преподавания Круазе дошли до Деграва: его ассистент заставлял учеников писать на открытом воздухе, а по вечерам выводил класс на пленэр, чтобы воспитанники могли передать свои впечатления от захода солнца непосредственно на холсте. Директор быстро и жестоко расправился с самозваной академией: Круазе был публично разжалован, учеников вернули к доскам для рисования, а палитры и краски отобрали. Но трое самых старших студентов — сын бельгийского оружейника Луи ван Кутсем, Жюль Пти, отец которого торговал корзинами, и Анри Матисс — отказались повиноваться. Троица решила уехать в Париж и получить в столице диплом учителя рисования.
«Ни в моем семействе, ни в нашей округе не было ни одного художника», — говорил потом Матисс. Он оказался первым (и долгое время оставался единственным), вышедшим из Боэна художником. Семья была в ужасе. Мир, в котором он вырос, считал любой вид искусства занятием для бездельников, достойным осуждения. В маленьком городке ничего нельзя было скрыть: все знали, что Анри оказался непригоден управлять отцовским магазином и не состоялся как юрист..«Разнесшаяся по Боэну новость о его отъезде опозорила родителей Матисса, — писал мемуарист. — Безрассудство сына они восприняли как катастрофу, угрожавшую репутации всей семьи». Только спустя годы Матисс осознал, какой удар нанес отцу решением покинуть Боэн. «Мой отец оплатил мое обучение праву. Когда я объявил, что хочу стать художником, это было все равно, что сказать ему: “Все, что ты делал, было напрасно и вело в никуда”».
Очевидцы утверждали, что битва отца с сыном напоминала настоящее сражение. Матисс-старший угрожал, что не даст ни копейки («Это ремесло для бродяг, понятно тебе, и ты сдохнешь от голода!»), а Матисс-младший не сдавался. «Я держался стойко» («J'ai tenu bon»), — говорил он потом. Только мать могла примирить их. «“Дай ему год”, — сказала моя мать», но отец не желал уступать. Заставить Анри изменить свое решение тоже было невозможно, как мать его ни упрашивала. В итоге она таки уговорила мужа, и Ипполит Анри Матисс расщедрился на сто франков в месяц в течение одного — только одного! — испытательного года.
Драматические детали противостояния отца и сына еще долго обсуждались в Боэне. Поговаривали, что папаша Матисс потрясал кулаками и выкрикивал угрозы вслед уходящему поезду. Однако Анри утверждал, что уехал, никому не сказав ни слова. Пройдут годы, прежде чем он вернется в Боэн, и десятилетия, прежде чем он сочтет нужным обмолвиться о конфликте с отцом. «Отец был прав, — скажет художник почти полвека спустя. — Он хотел посмотреть, выйдет ли из меня толк. Это было только семя. Оно должно было прорасти, дать побеги… Прежде меня ничего не интересовало. А потом я уже не мог думать ни о чем, кроме живописи».
Глава вторая.
ПОБЕГ.
1891–1897
Три «ренегата» из Сен-Кантена появились в Париже в первых числах октября 1891 года, когда в Школе изящных искусств начинался осенний семестр. Подготовлены приятели были слабо и на первом же отборочном туре провалились. Луи ван Кутсем забросил живопись сразу, вернулся в Сен-Кантен, женился на дочери пивовара и весьма преуспел, торгуя сахаром. Жюль Пти оказался более целеустремленным: остался в Париже с Матиссом (который, между прочим, находил у него несомненный талант), сумел с очередной попытки, в тот же год, что и Анри, поступить в Школу изящных искусств и даже дважды выставиться в официальном Салоне. Через восемь лет и он вернулся домой, разочарованный в профессии, не принесшей ему ни денег, ни славы. В феврале 1899 года, за два месяца до свадьбы их общего друга ван Кутсема, Жюль Пти скончался.
Неизвестно, как сложилась бы судьба Матисса, не снабди его Кутюрье рекомендательным письмом к своему бывшему соученику Вильяму Бугро. Примечательно, что Бугро в тот момент был не только самым влиятельным и богатым художником Европы, но и президентом парижского Салона. Письмо Кутюрье открыло перед молодым провинциалом двери, которые ни за что перед ним бы не распахнулись (вставим шикарные двери парижского особняка в чреду других дверей, которые распахивались перед нашим героем в течение его жизни). Проситель, удостаивавшийся аудиенции Бугро, мог считать себя осчастливленным самим папой, ибо во французском художественном мире этот художник был царь и бог. Одно только его слово создавало репутации и разрушало карьеры. Описывая много лет спустя напыщенность и гнусавые сентенции величайшего живописца Третьей республики, Матисс довольно комически интерпретировал ту встречу. Но тогда, показывая свои натюрморты (каковых у него имелось всего только два), он трепетал. Бугро обошелся с новичком безжалостно («А-а, так вы не понимаете перспективу! Ничего, научитесь!»), но тем не менее предложил записаться к нему в класс в Академию Жюлиана. 5 октября Матисс был зачислен на курс рисования с натуры. Годичную плату за обучение — 306 франков — внес отец, признавший, что без серьезной подготовки сыну в Школу изящных искусств поступить не удастся.
На первом же занятии Бугро сказал, что рисовать Анри не умеет и никогда не научится. «Вам придется изучать перспективу, — говорил Бугро, — и вы стираете уголь пальцем, а это не полагается. Надо стирать очень чистой тряпочкой…» Он заставлял копировать гипсовые модели с помощью отвеса (подобные механические упражнения приводили Анри в бешенство еще в школе), и Матисс постоянно носил с собой отвес, думая, что с его помощью сможет наверстать упущенное («Мне понадобились годы, чтобы вбить себе в голову отвес, чувство вертикали», — признается художник полвека спустя); с тех пор академический отвес стал для него нравственным и структурным принципом, символом ясности и равновесия.
Умение пользоваться отвесом оказалось единственным, чему Матисс научился у Бугро. Через два семестра он перешел в класс Габриэля Феррье, маленького нервного человека, который, как и Бугро, ничего выдающегося в его рисунках не нашел и даже посоветовал не тратить время попусту. Рисовать с гипсов у Анри не очень получалось, другое дело — живая модель, здесь он должен был показать себя во всей красе. Но, увидев обнаженную модель, Матисс так разволновался, что не смог выполнить обычный ученический набросок — начал с рук, потом стер голову и в итоге нарушил раз и навсегда установленную последовательность. Феррье в пух и прах разнес его рисунок («Это настолько плохо, что трудно даже описать словами») и отчитал, словно сержант новобранца («Казалось, что он просто спятил», — вспоминал Матисс). После такого приговора Анри начал прогуливать занятия в натурном классе. Собственная бездарность казалась ему в тот момент безнадежной.
Условия для учебы в Академии Жюлиана были отвратительными. Студии переполнены, духота адская, и вдобавок ни на минуту не стихающий гул. Кто-то стрелял бумажными шариками, кто-то опрокидывал мольберты и приставал к новичкам. Матисс страдал от одиночества («Как будто я приехал в страну, где говорят на другом языке») — большой чужой город, совершенно чужие люди. Сколько бы он ни вглядывался в технически идеальные, но напрочь лишенные каких-либо эмоций работы лучших студентов, «найти причины, чтобы рисовать таким образом» он не мог, да и, как говорил сам, «не имел ни малейшего представления, как это следует делать». В январе 1892 года Бугро и Феррье одобрили его рисунок обнаженной фигуры, так называемый académie [9]Académie, (фр.), штудия — этюд, выполненный с целью изучения натуры.
, — исключительно для проформы, чтобы Матисса допустили к вступительным экзаменам в Школу изящных искусств. «Хороший рисунок, — скажет Матисс, взглянув на свою ученическую работу спустя шестьдесят лет, — сейчас я рисую ненамного лучше, просто я рисую иначе».
Не пройдя в очередной раз даже первый тур, Анри Матисс поехал в Лилль, где его ждал отец. Ни тому ни другому свидание на «нейтральной территории» радости не принесло: отец по-прежнему был против занятий Анри живописью, а сын настаивал на своем. Несмотря на неприятный осадок от встречи с отцом, приезд в Лилль зимой 1892 года запомнился Матиссу навсегда, ибо эта поездка изменила всю его дальнейшую жизнь. «Я думал, что никогда не смогу научиться писать, потому что пишу не так, как другие. И вот в Лилле я увидел картины Гойи. Именно тогда я понял, что живопись — это особый язык; и тогда я подумал, что смог бы стать художником». «Говорившими» на понятном языке картинами, увиденными в городском музее, были «Юность» и «Старость» Франсиско Гойи. «Это была открытая дверь, а у Жюлиана дверь была закрытой… Гойя вдохнул в меня жизнь». Вот теперь, наконец, все встало на свои места. «Мой отец… не мог понять академический метод, — рассказывал Пьер Матисс. — Здесь тон темнее, здесь — светлее, все эти приемы и уловки, а затем увидел Гойю и сказал себе: “Ага, вот это я могу делать”. А его отец вернулся домой, так ничего и не поняв».
Ипполит Анри покинул Лилль с тяжелым сердцем, а его сын возвратился в Париж другим человеком («Мне казалось, что Гойя по-настоящему понял жизнь… Я хотел бы сделать что-нибудь подобное»). Кто-то посоветовал Анри попытаться проникнуть в Школу изящных искусств «с черного хода», обойдя Бугро. Единственной из трех студий, где преподавали живопись и куда принимали независимо от результатов вступительных экзаменов, была мастерская Постава Моро. Матисс был принят сразу (полвека спустя он нарисует Моро — стройного старика с широко распростертыми руками). На случай, если отец вдруг передумает и прекратит посылать ежемесячные сто франков (а отказать в стипендии Матисс-старший мог в любой момент, поэтому Анри будет находиться в неопределенном состоянии почти десять лет, прежде чем начнет зарабатывать своими картинами), он решил сократить расходы вдвое. Жить и питаться в убогом студенческом общежитии (обед за 13 су) было теперь не по карману, и вместе с Жюлем Пти они поселились в двух крохотных комнатах на улице Мэн, 12, около кладбища Монпарнас. Готовили и убирали сами. А однажды, когда папаша Матисс прислал из своей лавки мешок риса, устроили настоящий праздник для земляков-северян: все шесть лет учебы у Моро Матисс был членом этого братства.
Моро был замечательным преподавателем, но твердостью характера не отличался, держать своих учеников в узде не умел, отчего те временами начинали так буйствовать, что студию приходилось закрывать. А через полгода после поступления Матисса в класс Моро во время традиционного студенческого Bal des Quat'z Arts [12]Костюмированный бал, организуемый с 1892 года каждой весной студентами Школы изящных искусств.
в «Мулен Руж» пришлось даже вызывать полицию. Этот весенний бал оказался для Матисса первым и, судя по всему, последним. Художники в маскарадных костюмах (Анри тоже нарядился — завернулся в простыню, а лицо выкрасил жженой пробкой, изобразив араба) так отплясывали с натурщицами, что те в экстазе сбрасывали и без того немногочисленные предметы туалета, а потом до того разошлись, что разобрали булыжную мостовую и устроили баррикады, которые полицейским пришлось брать штурмом.
В годы учебы Матисс тоже не отличался благовоспитанностью и скромностью. Мог запросто сорвать представление мюзик-холла в Gaîté de Montparnasse или прикинуться мертвецки пьяным, чтобы собрать вокруг себя толпу зевак. Знавшие художника позже не верили, что этот степенный старомодный господин позволял себе когда-либо подобные выходки. «Я… был рожден буйным, никогда не делал ничего до тех пор, пока мне этого не хотелось, отшвыривал и ломал все, в чем больше не нуждался, а постель заправлял только в тот день, когда меняли простыни, и т. д. и т. п.»
В Париже стояли чудовищные холода, когда в канун Нового, 1893 года Матисс поселился на берегу скованной льдом Сены. На пару со скульптором Жоржем Лоржу, научившим его варить клей («Я все еще вижу Лоржу, замешивающего для меня клей») он снял студию на улице Сен-Жак, 350, вблизи бульвара Сен-Мишель. Среди ранних скульптур Матисса уцелела пара терракотовых медальонов с портретами молодой девушки, натурщицы Лоржу. Девятнадцатилетняя Каролина Жобло, которую друзья называли Камиллой, была изящным созданием с длинными черными волосами и огромными темными глазами («У тебя глаза настоящей одалиски», — говорил ей Матисс). Камилла была беспечна, общительна и заражала окружающих бьющей через край жизнерадостностью. Она постоянно хохотала над шутовскими выходками Матисса и до слез смеялась над карикатурами, которые виртуозно рисовал Лоржу. Камилла, Анри и Жорж повсюду появлялись втроем, а если приходил Леон Вассо, учившийся в Сорбонне на медицинском, то вчетвером. В старости Камилла любила рассказывать о веселой богемной молодости, о счастье быть молодой, красивой и о том, как ей нравилось ловить на себе восхищенные взгляды нищих (но уже подающих надежды) художников. Матисс, напротив, старался не вспоминать о том времени и отделывался словами, что, мол, «в двадцать пять не требуется особого воображения, чтобы почувствовать себя влюбленным». Когда Камилла выбрала Матисса, очарованный ею Вассо отнесся к решению подруги философски.
Камилла родилась в апреле 1873 года в провинции Алье, в краю «сонных пастбищ» Центральной Франции. Ее отец, деревенский плотник, умер, когда девочке было семь лет. Сироту взяли на свое попечение монахини и научили шить. Шила Камилла мастерски: у нее были ловкие пальцы и редкое чувство материи, такое же, как и у Анри. Луи Арагон потом напишет, что Матисс «лучше других понимал, как ткань ложится на тело, как полоски материи вписываются в женскую одежду, как они обвивают талию, прилегают к подмышке или подчеркивают изгиб груди: такое обилие секретов невозможно найти ни в одном справочнике». Возможно, он научился этому, живя с Камиллой, которая сама шила себе наряды и мастерила шляпки для себя и подруг, умело соединяя «французский шик» с тем, что одна из моделей Матисса называла «английской элегантностью», то есть умением оставаться стильной, невзирая на суровые условия жизни. Анри и Камилла оба, подобно ткачам Боэна, придерживались той точки зрения, что роскошь — «нечто, не имеющее цены, но при этом доступное всем».
Ткани играли в жизни Матисса важную роль не только благодаря Камилле. Они окружали его с детства, и поэтому он нуждался в них физически. Несмотря на безденежье, Анри начал покупать в лавках старьевщиков у Нотр-Дам ветхие лоскутки старинных вышивок или гобеленов. Он отказывал себе во всем ради будущего «маленького музея текстиля», хотя каждый «экземпляр» обходился ему не дороже нескольких су. Другой его страстью стал Лувр, куда Матисс ходил постоянно — ведь он так много упустил. Он изучал старых мастеров с таким рвением, что даже Моро был поражен. Мэтр питал к своему ученику явную симпатию, и когда тот во второй раз провалил экзамены в Школу изящных искусств, по собственной инициативе написал Ипполиту Анри целое послание. Моро писал о безусловной талантливости его сына, уверяя, что повода для беспокойства нет и Анри непременно себя еще покажет. Пока же порадовать родителей было нечем, не считая новости о перемене места учебы. Анри сообщил, что записался в Школу декоративных искусств, которая гарантирует окончившим диплом учителя, и обучение в Ecole des Arts Décoratifs стоит вдвое дешевле, чем в Ecole des Beaux Arts.
В Школу декоративных искусств шли в основном сыновья рабочих и мелких ремесленников, и классы в ней были переполнены. Матиссу было почти двадцать три, а его соученикам — от четырнадцати до двадцати, да и подготовлены они были гораздо лучше своего великовозрастного однокашника. Анри боялся, что им будут помыкать как мальчишкой, и даже отказался снять шляпу перед приходом в класс преподавателя («Ну уж нет, я сниму ее, только когда здесь больше не будет сквозняков», — с вызовом заявил он), чем произвел настоящую сенсацию. Правда, за подобную дерзость его отстранили от занятий на две недели.
Самым ценным его приобретением в новой школе были друзья — Анри Манген и Альбер Марке. «Марке моей юности… был борцом, надежным и верным соратником», — говорил Матисс, имея в виду предшествующие «великой революции фовистов» времена. Абсолютно то же самое он мог бы сказать и о Мангене, хотя кроме страстного увлечения живописью у его новых друзей не было ничего общего. Манген был красив, стремителен и самоуверен. Стоя у мольберта, он громко насвистывал или напевал что-то из Бетховена, если все шло хорошо, и мрачно дымил сигаретой, когда картина не получалась. Марке, которого из-за маленького роста постоянно дразнили и обижали, был замкнут и застенчив. При этом в многолюдном классе Гюстава Моро в Школе декоративных искусств прихрамывающий коротышка Марке по прозвищу Носатый считался главным шутником.
Матисс сразу почувствовал, что сдержанность Марке, которую плохо знавшие его принимали за холодность, была не более чем защитной реакцией. Анри, бывший пятью годами старше Марке, тут же взял шефство над плохо приспособленным к жизни Альбером. «У него не было друзей. Никого, кроме меня. Я делал то же, что и он. Мы могли жить рядом, не говоря друг другу ни слова». Марке всегда принимал сторону Матисса, поскольку, в отличие от Мангена, любил рисковать и экспериментировать не меньше Анри. Как художников всех их троих сформировал Гюстав Моро, начавший преподавать поздно, после шестидесяти, — свой первый класс в Школе изящных искусств он взял в тот самый год, когда в ней появился Матисс. Моро, понимавший всю пропасть, образовавшуюся между старым и новым искусством, оказался одним из немногих, кто был настроен на живой контакт с молодежью. Молодой Генри Джеймс называл Моро «Густавом Флобером живописи»: «Он наделен богатым воображением, и если его живопись и не отличается особой мощью, то неуловимостью — несомненно». Именно неуловимость, мерцающая фантасмагория живописной вязи, была сутью искусства Моро, всю жизнь старавшегося «выразить невыразимое». «Он не наставлял своих учеников на правильный путь, он уводил их с этого пути, — говорил Матисс. — Он будил в них беспокойство». Дважды в неделю Моро правил работы студентов, а потом вел своих питомцев в Лувр. Особенно он любил старых голландцев и итальянцев — их живопись его особенно вдохновляла. «Он не показывал нам, как писать, — вспоминал Матисс, — он пробуждал наше воображение зрелищем жизни, которое находил в этих картинах».
Эту способность живописи «будить воображение» Матисс впервые ощутил в Лилле, когда увидел в тамошнем музее картины Гойи. «Я учился в залах Лувра», — всегда повторял он. Шесть лет, начиная с 1892-го, Матисс, вместе со всем классом Моро, ставил свой мольберт в одном из залов, постепенно передвигаясь от картины к картине (Матисс называл это «кратким уроком сравнительного рисования»). Любознательность и открытость всему новому, которые прививал им Моро, не имели ничего общего с процветавшим в Школе изящных искусств механическим копированием. Матиссу это напоминало воскресные дни в Боэне, когда ткачи ходили из дома в дом, рассматривая, что кому удалось сработать на своем станке; эти кусочки тканей выглядели настоящими произведениями искусства.
Техника владения живописью старыми мастерами Матисса потрясала. «Можно сказать о каком-то художнике, что фактура его живописи подобна бархату, или атласу, или тафте, — говорил Матисс. — Но как он это делает… Это волшебство. Этому нельзя научить». Мастером, тронувшим Матисса загадочностью и мощью своей живописи не меньше Гойи, в те годы был Шарлей. Первой картиной, которую Анри копировал в Лувре, был «Натюрморт с трубкой». Его оглушила неуловимость сине-голубого цвета, каким была написана коробка в центре полотна. В один день он казался розовым, в другой — зеленым… Матисс перепробовал все, чтобы разгадать секрет картины; с помощью лупы изучал состав краски, зернистость холста, лаковое покрытие, переходы от света к тени. Не пожалел даже собственный эскиз маслом и разрезал холст, пробуя прикладывать кусочки к шарденовскому полотну. Каждый отдельный кусочек совпадал идеально, но лишь до тех пор, пока он не соединял их вместе: с этого момента всякое соответствие исчезало. «Это поистине волшебная картина», — говорил Матисс о Шардене, добавляя, что «Натюрморт с трубкой» оказался единственной копией, закончить которую он не сумел. Зато написал «Натюрморт с яблоками» для Вассо, который называл приятеля «мой маленький Шарден».
Матисс копировал Шардена четыре раза. Тяжелее всего ему дался «Скат» — огромное полотно с устрицами и гигантским выпотрошенным скатом, возвышавшимся на кухонном столе подобно своду готического собора. Матисс безуспешно сражался с натюрмортом Шардена год за годом, без малого шесть с половиной лет («Я хотел перенять его приемы») — почти столько же, сколько занимался в мастерской Моро. Работа над картиной лишь подтверждала постулат учителя, говорившего, что сила живописи исходит изнутри и почерпнуть ее извне невозможно: «Непременно запомни: цвет должен быть продуман, рожден воображением. Если воображения нет, то прекрасного цвета добиться не суждено никогда… Только та картина будет жить долго, которую ждали, которую видели в мечтах и которая была рождена воображением, а не одной лишь способностью руки наносить на холст краску кончиком кисти». Матисс усвоил этот урок от Моро в виде теоретической заповеди, а на практике — копируя Шардена.
Другим художником, которого Матисс с тем же упорством копировал в Лувре, был Ян Давиде де Хем. «Десерт» голландца оказался дьявольски сложной задачей — своего рода тестом на изображение материалов и фактур. Теперь это были ткани, стекло, полированное дерево, фарфор, перламутр, сверкающее серебро, тусклая оловянная посуда, чеканное золото и кованая медь, всевозможные экзотические фрукты и цветы. Предложенная для копирования своему амбициозному ученику (уже готовому признать поражение) картина была хитроумным выбором Моро. В отличие от «Трубки» Шардена с ее неуловимой изысканностью и обманчивой простотой, «Десерт» Хема позволял проявить мастерство более сдержанно. Матисс принял вызов учителя, предложившего ему продемонстрировать виртуозность живописи родной Фландрии: Анри отошел к дальней стене и начал писать так, как если бы ему пришлось писать предметы с натуры. «Десерт» Хема навсегда остался для Матисса «пробным камнем». Он будет возвращаться к нему трижды, используя в 1897 году в качестве «отправной точки» в сражении с импрессионизмом, в 1908-м, когда до предела упростит свою живопись, и в 1915-м, когда вплотную подойдет к кубизму.
Матисс говорил, что нужно было обладать характером, чтобы спорить с Моро, хотя учитель выделял именно тех, кто отваживался на это. Звездами студии были Жорж Руо, «бледный, тощий юноша с огненно-рыжими волосами», и невысокий, застенчивый, молчаливый вундеркинд по имени Симон Бюсси. Руо был слишком поглощен проблемами собственного творчества, чтобы оказать сколько-нибудь значительное влияние на Анри, зато с Бюсси они сблизились необычайно и сделались друзьями на всю жизнь. Симон был всего на семь месяцев моложе Матисса, но уже неплохо владел профессией, поскольку учился живописи целых шесть лет. В шестнадцать он приехал в Париж и поступил в Школу изящных искусств с первой же попытки. Сдержанный в общении, но феноменально уверенный в себе Бюсси родился в семье сапожника в Юре. Как и Матисс, он был первым в семье, кто покинул родной город (выделивший ему, кстати, стипендию на обучение в столице). Решимость и упорство у друзей были примерно одинаковыми. В те годы никто не сомневался, что преуспевавшему Бюсси блестящая карьера обеспечена. И хотя все сложилось иначе, Матисс и через сорок лет будет не раз обращаться к Бюсси за советом и дружеской критикой. Матисс безмерно уважал Бюсси. Ведь именно Симон первым поверил в него и предсказал блестящее будущее («Матисс, когда-нибудь ты будешь зарабатывать кучу денег!»), казавшееся тогда совершенно невероятным.
Летом 1894 года Матисс перебрался на набережную Сен-Мишель, 19, в многоэтажный доходный дом, так непохожий на домишко, в котором прежде он делил убогую мансарду без окон вместе с Пти. Это была первая в его жизни мастерская: мольберт, чугунная печь, кушетка, шкаф и небольшой стол для натюрмортов; холодную воду приходилось брать из общего крана в конце длинного коридора. Тут же он обустроил и свое первое «семейное гнездо». «Я переехал на набережную Сен-Мишель, где у меня была мастерская с видом на Сену, — вспоминал Матисс. — Здесь я женился». Анри с Камиллой сняли крошечную спальню под крышей и считались семейной парой, хотя брак их был чисто номинальным. Матисс, как бы сильно он того ни желал, права жениться до своего двадцатипятилетия без родительского согласия не имел, а идти на конфликт значило лишиться финансовой поддержки отца. Выжить без ежемесячных ста франков он не смог бы даже при самой жесточайшей экономии. Только в тот момент, когда Камилла обнаружила, что ждет ребенка, Анри решился узаконить их отношения. С точки же зрения семьи Матисса, такой поворот событий, напротив, должен был послужить сигналом к расставанию. В приличном обществе полагалось «давать отставку» подруге сына в случае ее беременности, и Ипполит Анри Матисс поспешил обезопасить сына от возможных посягательств некой самозванки. Финансовую помощь он не прекратил, но составил документ, лишавший старшего сына (и, соответственно, его детей) вступать в права наследства автоматически. Эту бумагу будущий дед подписал ровно за день до рождения своей внучки.
Маргерит Эмильен Матисс родилась 31 августа 1894 года. Девочка оказалась чувствительной и нервной, как и ее мать, и так же трогательно хрупка и изящна. У нее были такие же бездонные черные глаза одалиски. От отца она унаследовала пылкость, мужество и гордость, ненависть к компромиссам и непоколебимое чувство долга. Из всех привязанностей Матисса привязанность к дочери была самой глубокой и самой продолжительной. Истинное дитя мастерской, Маргерит выросла среди кистей и холстов, с детства привыкла к запаху масляных красок и рано свыклась с неудобствами позирования. Мнение дочери всегда значило для Матисса больше, чем чья-либо другая оценка. Маргерит же была безоговорочно преданна отцу всю жизнь.
Рождение Маргерит дорого обошлось Камилле. Общество не прощало незамужних матерей: таких хозяева выгоняли с работы, а консьержки самых захудалых парижских меблирашек готовы были выбросить на улицу. До конца жизни Камиллу преследовали ночные кошмары: ей казалось, что она снова мучается постыдной беременностью и рожает дочь в убогой богадельне на улице Азас, 89. Однако тогда, благодаря заботам Анри и его друзей, молодая мать довольно легко оправилась и быстро восстановила силы. Больше всех помогал будущий доктор и самый верный союзник молодой пары Леон Вассо (получивший в знак благодарности копию одного из двух скульптурных медальонов Камиллы). От этой поры остался портрет Маргерит — пухленького, серьезного, кучерявого младенца в платьице из муслина, подпоясанном лентой, который написал другой их ближайший друг, северянин Анри Эвенполь.
В марте 1895 года Матисс с пятой попытки наконец-то сдал вступительные экзамены в Школу изящных искусств. Через несколько месяцев он написал свой первый пейзаж с видом Сены, выдержанный в спокойных зеленых и серо-коричневых тонах (не без влияния Камиля Коро, большая выставка которого прошла в Париже той весной). Постепенно, от натюрморта, занимавшего в иерархии жанров низшую ступень, Матисс двигался к портрету, причем с большим опасением. В порыве откровенности он признается, что начал помещать фигуры в натюрморты из-за боязни, что просто не сумеет написать человеческую фигуру. Анри отважился на это зимой 1895 года. И хотя позировала ему Камилла, импульс шел от матери. Матисс вспоминал, как ждал на почте заказанный телефонный разговор и что-то машинально рисовал на телеграфном бланке, думая при этом о матери («Инстинктивный набросок, вызванный к жизни памятью сердца»). «Каково же было мое удивление, когда я обнаружил, что на листе проявилось материнское лицо во всех его подробностях».
Первый из его живописных портретов назывался «Читающая Камилла». Одетая в черное платье Камилла сидела на фоне темной стены, повернувшись к зрителю спиной так, что свет падал ей на затылок и на белую страницу книги. На втором, чуть меньшего размера холсте, он написал Камиллу, одетую в платье с цветастым узором из маков, на бледном фоне. Художник нарочно повернул модель вполоборота, чтобы подчеркнуть ее египетский профиль. В мае 1896 года Салон Национального общества изящных искусств, он же Салон Марсова Поля принял у Матисса на выставку пять картин. Это был успех. К тому же «Читающую» приобрело государство, что было уже публичным признанием, к сожалению для Матисса, первым и одновременно последним на его родине. «В нем чувствуется подлинный темперамент», — отметил автор статьи о земляке-дебютанте в «Журналь де Сен-Кантен» и снисходительно добавил: «Порой встречаются адвокаты, не равнодушные к искусству, великодушно позволяющие своим клеркам поглазеть на красоту сквозь маленькое окошко». Хотя журналист явно намекал на «воскресных» художников-любителей, упоминание об открытом в иной мир окне для Матисса было исключительно символично.
Впервые Матисс написал открытую дверь (скорее похожую на большое окно) летом 1896 года. В картине «Открытая дверь. Бретань» не было ни фигур, ни признаков натюрморта, ни намека на пейзаж — лишь строгая геометрическая комбинация углов и прямых линий, окаймлявших распахнутую дверь, сквозь которую в темный коттедж врывался солнечный свет. Картина эта, оказавшаяся для художника поворотной, была написана на небольшом острове Бель-Иль-ан-Мер. На острове, охранявшем вход в Бискайский залив с атлантического побережья, Матисс проведет три лета подряд (1895, 1896и 1897); именно здесь случатся кардинальные перемены в его творчестве, да и личной жизни тоже.
Впервые он попал на Бель-Иль в 1895 году благодаря Эмилю Вери, товарищу по занятиям живописью и соседу по набережной Сен-Мишель, 19. Матисс вырос на плоской равнине Фландрии, на море никогда не был и впервые встретился с океаном в Бретани. До тех пор, пока в 1880-х годах в этом диком уголке побережья не прошла железная дорога, бретонцы жили практически в полной изоляции от остальной Франции; они ютились в своих домах вместе со свиньями и домашней птицей, питались в основном жидкой кашей и лепешками, дополняя скудную пищу рыбой. Они спали в деревянных ящиках и подвешивали к стропилам свой жалкий скарб — корзины, люльки, связки лука, соленые окорока. «Я был деморализован, — писал Матисс одному из товарищей по Школе. — Я рассчитывал, что по прибытии в Бретань мне понадобится лишь натянуть твои холсты и я начну работать с той же легкостью, с какой ты делаешь это на набережных Сены или в Школе. В результате я не написал практически ничего или совсем немного. Все время я потратил на то, чтобы заставить себя работать».
Матисс был поражен суровой природой Бретани и убогостью существования ее обитателей. Однако гораздо больше его потрясла манера, в которой работал Эмиль Вери. Подобно большинству приезжающих летом в Бретань молодых художников, Вери использовал палитру свободно — так, как это делали импрессионисты. Матисс о теориях импрессионизма не имел никакого представления, поскольку Моро решительно не признавал эти эксперименты и всячески ограждал своих учеников от их пагубного влияния. Когда Анри написал интерьер бара в порту Ле-Пале, у него получилась типичная фламандская жанровая сцена: мрачные, неопрятные крестьяне в сером полумраке. У Вери же «Интерьер деревенского кафе» вышел гораздо красочнее: свет лился из верхнего левого угла холста, выделяя силуэт посетителя, взгромоздившегося на высокий стул у стойки бара, и отражался от выстроившихся в ряд мерцающих бутылок — красных, оранжевых и зеленых. Получилась своего рода сельская версия картины «Бар в Фоли-Бержер» Эдуарда Мане, так возбудившей тринадцать лет назад Париж. Учеников Моро, воспитанных на луврской классике, подобные вольности бросали в дрожь — недаром Матисс говорил, что «земля закачалась у него под ногами», когда он увидел написанное Вери. Через десять дней Матисс сбежал с Бель-Иля. «Все казалось мне необычайно оригинальным, ни на что не похожим и невероятно сложным… Помню, каким потрясенным и раздавленным я чувствовал себя».
Анри вернулся в Париж ненадолго. Забрав Камиллу с одиннадцатимесячной дочкой, он опять поехал в Бретань. Они остановились в городке Пон-Круа в Финистере, в одной из импровизированных колоний художников, которые стали появляться по всей Бретани после открытия железной дороги. Оттуда Матисс съездил в Понт-Авен, сделавшийся к этому времени неофициальным «филиалом на открытом воздухе» Академии Жюлиана, но уже на следующее утро уехал. Все, чем занимались в Понт-Авене последователи Гогена, показалось ему глубоко чуждым. «Я никогда не видел Гогена, — объяснял он потом. — Я инстинктивно избегал его уже сложившейся теории, будучи воспитанным на залах Лувра, где осознал всю сложность проблемы, которую должен был решить сам для себя, и я боялся доктрин, служащих как бы паролем». Привезенные Матиссом из Бретани в 1895 году картины, как и большинство тех, что были написаны здесь на следующий год, оставались фламандскими по духу и исполнению: старомодные натюрморты, наброски фигур, блеклые пейзажи в темно-коричневых и темно-серых тонах с низкими домами, кривыми деревьями и приземистыми ветряными мельницами.
Эти спокойные, серебристо-серые бретонские пейзажи и натюрморты, которые Матисс написал зимой 1895/96 года, вызывали невероятное восхищение его друга Анри Эвенполя (он назвал Матисса «тонким художником», превосходно овладевшим искусством серых тонов). Их дружбу Матисс назовет лучшим, что было у него в жизни. В то время Эвенполь был гораздо смелее как живописец, нежели Матисс, и намного сильнее чувствовал цвет. Он уже заработал себе имя картиной «Мужчина в красном»: вызывающим, в стиле Уистлера, портретом, показанным на Салоне Марсова Поля. По происхождению и привычкам Эвенполь, как и Матисс, был фламандцем и тоже вечно боролся против социальной и академической уравниловки. Оба оказались в сходном положении: у Эвенполя была возлюбленная, которая родила ему сына, и он, как и Анри, вызвался поддерживать мать своего ребенка, чем привел в ярость Эвенполя-старшего, уважаемого бельгийского чиновника. Помимо детей и живописи их сближала еще и любовь к музыке. Эвенполь, бывший гораздо состоятельнее Матисса, привез в Париж пианино и по понедельникам устраивал у себя в мастерской музыкальные вечера (он играл на фортепьяно, а Матисс — на скрипке).
Не было секретом, что Моро из всех своих учеников выделял Эвенполя. Но самым выдающимся из его питомцев станет совсем не Анри Эвенполь, а Анри Матисс, «стартовавший» как художник гораздо позже остальных, хотя и он, несомненно, принадлежал к числу любимчиков. Иначе весной 1896 года мэтр не отправился бы лично проверить, как продвигается работа на набережной Сен-Мишель, 19, — такое он делал лишь в исключительных случаях. «Наконец, мы оказались в маленькой мастерской, набитой серыми от пыли лоскутками гобеленов и тканей, — писал Эвенполь отцу, рассказывая, как трудно было учителю подниматься на пятый этаж — сто пять каменных ступеней. — Моро сказал мне: ”Мы двое составим жюри”. Он уселся на стул, я встал позади него, и мы провели незабываемый час. Он объяснял нам, что и почему ему нравится, а что — нет. Матисс показывал то, что собирался выставить на Марсовом Поле, дюжину холстов…» При воспоминании о той неожиданной встрече у Матисса всегда дрожал от волнения голос. Эвен-полю было двадцать три с половиной, Матиссу ровно двадцать пять, а Моро через месяц исполнялось семьдесят. («Он оставался поразительно молодым, он — не профессор, в нем нет ни малейшего следа педантизма, он — друг».)
Эвенполь, по мнению Моро, олицетворял слабые стороны фламандского характера: пристрастие к изображению грубых сцен и любовь к кричащим краскам; Матисс с его любовью к глухим, темным тонам — самые сильные. Картина «Мастерская Гюстава Моро», в которой Матисс проявил себя «мастером изображения серого», была принята на Национальный Салон 1896 года (вместе с «Читающей женщиной», двумя натюрмортами и написанным в Бретани «Свинарем»), по окончании которого Национальное общество изящных искусств избрало его своим членом-корреспондентом. Для впервые выставлявшегося художника это было необыкновенной честью (Матисс послал домой список из девятнадцати новых членов общества, подчеркнув свое имя), но главное, давало право показывать на ежегодном Салоне до десяти картин без предварительного одобрения отборочного комитета.
Успех 1896 года реабилитировал Матисса в глазах родителей, которые специально приезжали в Париж, чтобы увидеть работы сына на выставке. Матисс-старший был растроган похвалами Моро, уверявшего, что Анри — талант и Римская премия у него в кармане, а вместе с ней и стипендия. Отец будущей знаменитости был человеком практичным и привел состоятельных родственников посмотреть работы своего мальчика. Кузен Жюль Сонье, парижский торговец тканями, купил натюрморт и даже выразил желание при случае приобрести что-нибудь еще. Эмиль Жерар, деверь Ипполита Анри, глава семейного кожевенного бизнеса Жераров и владелец маргаринового завода, тоже поддержал племянника. Он заказал своему крестнику декорировать столовую в недавно купленном им в Ле-Като особняке на улице Републик, 45, считавшемся едва ли не самым роскошным в их родном городе. Потолок столовой, украшенной деревянными панелями, Матисс расписал, выбрав золотой, красный и темно-синий тона, а в проемы поместил свои же копии с работ старых мастеров, сделанных в Лувре («Пастораль» Буше, «Урок музыки» Фрагонара, «Пирамида из фруктов» Шардена и «Хромоножка» Хусепе Риберы). Если не считать этих копий, купленный кузеном Сонье натюрморт, а также два полотна, приобретенных государством («Читающую женщину» и копию с «Охоты» Аннибале Каррачи), то за первые шесть месяцев 1896 года Матисс сумел продать больше, чем за всю предыдущую жизнь. Камилла вспоминала, что той весной Анри дарил ей букетик фиалок всякий раз, когда продавал картину.
К концу июня жара в Париже стала невыносимой, особенно для обитателей мансард. Матисс поднимался очень рано и в 7.30 уже ставил свой мольберт рядом с мольбертом Эвенполя, обычно стоявшего на берегу, чуть ниже причала: «Сена была восхитительна в этот час: пейзаж в легкой дымке тумана, небо, наполненное светом, вызолоченное, окрашенное в розовые и одновременно голубые тона, безлюдные набережные». Домой они возвращались к десяти часам, когда солнце начинало нещадно палить. На итоговой выставке в Школе изящных искусств Эвенполь показал портрет «малышки Матисс», отец которой был удостоен третьей премии «за композицию» — первого и последнего официального признания, полученного Анри Матиссом от Школы.
Хотя прошедшее лето нельзя было назвать удачным, Матисса снова тянуло на Бель-Иль. С большой компанией художников 15 июля он вновь отправился в Бретань. Сначала Анри с Камиллой сняли комнату в порту Ле-Пале, а потом переехали на дальнюю сторону острова, в деревушку Кервилауэн. Они остановились в том же доме, что и их парижский сосед Вери. Дом стоял у проселочной дороги, ведущей к высокому гранитному маяку, который окружали остроконечные скалы. С верхнего этажа их каменной «рулевой рубки» открывался вид на безбрежное море.
В полукилометре от деревушки, на вершине крутого обрыва, стоял знаменитый «Замок англичанина», построенный австралийцем Джоном Питером Расселом. Из-за него в Кервилауэн и рвались Матисс, Вери и другие молодые художники. Рассел был преуспевающим наследником владельца сиднейского чугунолитейного завода, но его жизнь круто изменилась после встречи с Винсентом Ван Гогом. Рассел учился с Ван Гогом в Академии Фернана Кормона, делил с ним в Париже мастерскую и мечтал о новом искусстве, залогом которого друзья считали душевное равновесие, невозможное без полного уединения. За полтора года до того, как в 1886 году Ван Гог основал в Арле свою легендарную «Южную мастерскую», Рассел основал на Бель-Иле «Северную мастерскую». Когда десять лет спустя на остров приехал Матисс, эксперимент Ван Гога закончился полным и безоговорочным провалом. Рассел же процветал. Над узким заливом Гульфар они с женой построили солидный каменный дом, из окон которого открывался захватывающий вид на Атлантику. При доме был огромный сад, теннисный корт, конюшни, коровник, мастерские для художников, а на пляже — эллинг для яхт. Помимо свиты из детей, слуг, кучеров, репетиторов, гувернанток и садовников, вокруг Рассела циркулировали гости-художники, регулярно сменяющие друг друга. Одни оставались в его огромном доме, другие уединялись в Кервилауэне, как поступили Матисс и Вери.
Рыжебородый патриарх с начальственным видом и зычным голосом, тридцативосьмилетний Рассел был деспотичен, высокомерен и темпераментен. Он обладал недюжинной силой и легко мог взнуздать сбежавшую из табуна лошадь или одним ударом кулака сбить с ног крупного мужчину. Он ловил рыбу, плавал под парусом и ездил верхом в любую погоду. Гостивший на острове вслед за Матиссом Огюст Роден приходил в ужас от лихих маневров, которые выделывал Рассел на своей яхте (скульптор называл его «Тритоном трех стихий»). Расселы, словно массовики-затейники, постоянно организовывали пикники, костры, групповые поездки на сбор мидий и экскурсии. Жизнью на острове наслаждались не только художники, но их жены и подруги, — не случайно Матиссы остались здесь на целых три месяца, вместо запланированного одного.
Рассел бесконечно писал либо жену-итальянку (в прошлом — натурщицу), либо детей — играющих, плавающих, отдыхающих на пляже. Еще он писал обитателей острова, колючий желтый утёсник и фиолетовый вереск, серовато-рыжие скалы, изумрудное море и черные рыбацкие лодки с квадратными парусами цвета охры. Рассел работал на открытом воздухе, устанавливая огромные холсты (он предпочитал большие форматы) против ветра. Его методы были столь же эффектны, как и он сам, поэтому молодые художники, не видевшие ничего подобного прежде, так легко поддавались его влиянию. Матисс утверждал, что его прежняя палитра, «основанная на темно-коричневых тонах старых мастеров, особенно голландцев», преобразилась благодаря Вери, перенявшему у Рассела манеру выдавливать краски прямо из тюбика, в порядке спектра («Работая рядом с ним, я заметил, что он добивается гораздо более ярких тонов, чем я с моей старомодной палитрой»). Матисс любил рассказывать историю о том, как они с приятелем поменялись своими пристрастиями: он вернулся в Париж, горя желанием использовать все цвета радуги, а Вери неожиданно пристрастился к столь любимым Матиссом прежде темно-коричневым и серым тонам.
Но большую часть того лета Матисс работал еще очень осторожно, словно не замечая романтические красоты побережья. Он писал те же однообразные мотивы, что и в прошлом году: выстроившиеся в ряд выбеленные коттеджи, крестьянские фермы, мельницы, бухту Гульфар с вытащенными на берег лодками; писал в тех же глухих, бледных тонах, что и раньше. Перелом произошел, когда во время поездки по побережью Матисс начал «Бретонскую служанку». Он поехал посмотреть одну из достопримечательностей Бель-Иля — грот Апотикерери, огромную пещеру у основания отвесной скалы, — и остался переночевать в таверне на вершине обрыва. Здесь обычно останавливались художники, обожавшие писать открывавшийся отсюда вид на пенящееся море и остроконечные скалы, напоминавший сценическую декорацию в духе романтизма. Но Матисс решил написать не скалы и не море, а служанку Клотильду в высоком белом чепце, склонившуюся над накрытым столом. При всем своем фламандском реализме в «Бретонской служанке» уже наличествовали та яркость тонов и рыхлость фактуры, которые появятся в этюде «Открытая дверь, Бретань» и морских пейзажах, начатых Матиссом тем летом в Гульфаре.
Матисс говорил, что именно Рассел рассказал ему о теории света и цвета импрессионистов (Клода Моне, в частности) и дал советы, как использовать их принципы («разложение солнечного света на составляющие его лучи, элементы и обратное их воспроизведение на основе общей гармонии спектра») на практике. Рассел встречался с Моне на Бель-Иле в 1886 году, и в его коллекции имелся по меньшей мере один из морских пейзажей классика импрессионизма. Но самыми ценными в собрании были рисунки Ван Гога, специально для Рассела сделанные, — чтобы тот имел представление о картинах, написанных его другом Винсентом в свой первый сезон в Арле.
Матисс ходил в учениках Рассела два лета подряд. Он писал друзьям восторженные письма о первостепенной роли цвета и необходимости подчиняться только чувству (эти принципы Рассел с Ван Гогом выработали в своих студенческих спорах десятью годами ранее). Матисс даже перенял манеру речи австралийца, грубоватую и нетерпеливую: «Мы художники не должны быть рабами на галерах… Не обращай внимания ни на что, кроме того, что интересует тебя… Работай с белой, голубой, красной краской, пиши хоть ногами, если тебе так хочется, а если кому-то это не нравится, пошли его подальше». В конце лета Матисса навестил его однокашник Виктор Ру-Шампион. Матисс, которого все знали «как безупречно корректного фламандского художника», напугал его. «Какой сюрприз! Я застал его у окна, пишущим небольшой эскиз с видом на порт. Его палитра была теперь основана на синем кобальте и краплаке: от сдержанных и мрачных тонов, которые он предпочитал до сих пор, не осталось и следа». Анри писал тогда «Порт Пале, конец сезона»: ряд покатых крыш, виднеющихся за высокой стеной причала; разбросанные кое-где темно-красные и кобальтово-синие мазки и ярко выделяющееся большое красное пятно в центре холста, обозначающее дверь таможни. Новая красно-бело-голубая цветовая формула соединилась в этой картине с решимостью Матисса «посылать всех критиков подальше». После трех месяцев пребывания на острове рядом с Расселом столкновение с Моро должно было стать неизбежным.
Матисс вернулся в Париж в конце октября 1896 года. Привезенные им из Бретани работы были встречены, мягко говоря, неоднозначно. Эвенполь писал, что у Матисса огромный прогресс в смысле чувства цвета, но в технике он значительно себе уступил (он больше не называл приятеля «Франсом Хал-сом будущего»). Моро же не сомневался, что все это шалости и его блестящему ученику пора бы, наконец, продемонстрировать серьезным произведением, а возможно даже «шедевром», все, чего он добился за пять лет учебы (разумеется, в своей традиционной манере). Матисс купил большой холст — значительно большего размера, чем обычно, — и приступил к работе. Картину он назвал «Десертный стол», или «Десерт» (в знак уважения к «Десерту» Хема), а за основу взял эскиз с накрытым столом, сделанный в прошлом году в Пон-Круа в Бретани. Они с Камиллой, как могли, воспроизвели роскошно сервированный стол (точнее, лишь его уголок, поскольку только на него и хватило в мастерской места): разложили одолженные у знакомых столовые приборы, поставили цветы и вазу с фруктами. Матисс изрядно потратился. Лето пришлось писать морозной парижской зимой, и, чтобы дорогие фрукты не портились, мастерскую превратили в «холодильник» и не отапливали — работать приходилось в пальто и перчатках. В будущем шедевре, который должен был закрепить предыдущий успех Анри, Камилла изображала служанку.
«Десертный стол», первоначально задумывавшийся как дипломная работа для Моро, стал в итоге панегириком Расселу. В восторг от картины пришел один только Альбер Марке (но мы с Марке, смеялся Матисс, «были отщепенцами в студии»). Бюсси решительно не понравились нечеткие формы и перетекающие друг в друга цвета, а Эвенполь и вовсе был возмущен: «Все пошло кувырком: Матисс, мой друг, пишет теперь как импрессионист и присягает только Клоду Моне… Кому верить, что делать, что думать, как на это смотреть? Ужасно!.. Хорошая это живопись или плохая, но все пляшет перед глазами, полная неразбериха!» Те, кто попадал в мастерскую Матисса той зимой, соглашались с Эвенполем: Анри как живописцу пришел конец, никаких надежд на продажи нет и не предвидится.
У приятелей же, напротив, все складывалось очень даже неплохо: Бюсси набирал известность, Эвенполь планировал осенью участвовать в групповой выставке в Брюсселе, а Вери, благоразумно изменивший стиль, претендовал на первую медаль в официальном Салоне Бугро. Их работами заинтересовался сам Жорж Пти, один из лучших парижских арт-дилеров, и уже даже был готов подписать с компанией молодых художников двухгодичный контракт. Камилла умоляла Анри одуматься и не губить карьеру. Она рыдала, просила, убеждала, требовала сделать над собой усилие и работать как раньше. Но Матисс никого не слушал: он был сосредоточен исключительно на своей новой палитре и думал только о находках Моне и импрессионистов. Когда Камилла отказалась позировать, он заменил ее деревянным манекеном.
Бюсси тоже не удалось переубедить Анри. Он попробовал представить Матисса Дюран-Рюэлю, продававшему в своей галерее на улице Лафитт импрессионистов, но тот сказал, что натюрморты плохо продаются, и предложил целиком переключиться на интерьеры с фигурами. Еще Бюсси, страшно переживавший за друга, устроил Анри встречу с самим Камилем Писсарро. У Матисса на глаза навернулись слезы, когда Писсарро начал его ободрять: «Очень хорошо, мой друг, у вас талант. Работайте и не слушайте никого». Писсарро смотрел его картины и рассказывал, как когда-то молодым, страшно неуверенным в себе художником показывал собственные работы Коро. Потом они вдвоем отправились на выставку в Люксембургский дворец. «Они могут бушевать сколько угодно, но мы на правильном пути, — сказал Писсарро Матиссу на выставке Гюстава Кайботта, завещавшего французскому правительству свою коллекцию картин художников-импрессионистов. — По крайней мере, лично я убежден в этом». Матисс говорил, что с теорией импрессионизма его познакомил Рассел, но картины импрессионистов он впервые увидел на выставке в Люксембургском дворце. Поход этот был незабываемым — ведь он пришел туда с самим патриархом импрессионизма, знавшим всех и со многими работавшим. На выставке висело семь работ самого Писсарро, три небольших картины Сезанна и восемь Мо-не, включая «Скалы в Бель-Иль», — тот же самый мотив этим летом Матисс пытался воспроизвести на своем холсте.
Визит на выставку в Люксембургском дворце состоялся за несколько дней до открытия 24 апреля 1897 года Салона Национального общества изящных искусств. Вот где Матиссу понадобились упорство и стоицизм Писсарро. Матисс-старший специально приехал из Боэна, чтобы посмотреть выставку, и стоял около «Десертного стола», чтобы услышать, что думают о работе сына посетители Салона (ему самому творения Анри казались беспомощными, незавершенными этюдами). Все останавливавшиеся у картины, которую взбешенный отборочный комитет нарочно повесил крайне неудачно, возмущались. Других эпитетов, кроме «ужасно», Ипполит Анри не слышал. До конца дней Матисс не мог забыть слова отца: «На дне твоих графинов люди разглядели микробы». Достаточно безобидный интерьер, исполненный в духе позднего импрессионизма, открыл длинный список работ Анри Матисса, которые будет поносить возмущенная публика парижских Салонов.
Все было ужасно. Весной Анри съехал из комнаты, в которой жил с Камиллой (но сохранил в доме на набережной Сен-Мишель, 19, мастерскую), и переехал на улицу Сены. В феврале он официально признал отцовство Маргерит, и 10 февраля 1897 года девочку крестили. По словам Маргерит, все было сделано секретно, по настоянию бабушки, матери Матисса (Матисс, как известно, был убежденным атеистом и этого никогда не скрывал). В Боэне, конечно, Матиссы на такое не отважились бы: в родном городе даже самые либеральные родители не могли и помыслить о том, чтобы открыто признать любовницу сына, не говоря уже о незаконнорожденной внучке. Столь благородный жест давал Анри моральное право прекратить их совместное с Камиллой существование, сделавшееся к тому времени совершенно невыносимым. Богемная жизнь в воображении Камиллы Шабло казалась столь же увлекательной и романтичной, как и на сцене «Опера Комик». Но в реальности была нищета, убогие комнатушки и вечная борьба за выживание. Свыкнуться с этим у Камиллы не получалось.
В конце мая Матисс неудачно упал с велосипеда и оказался на костылях, что, возможно, способствовало временному примирению с подругой. В июне они вновь сбежали от изнурительной парижской жары на Бель-Иль, но после «Десертного стола» Камилла больше ему не позировала. Изо дня в день он писал «Скалы в Бель-Иль», повторяя запечатленный Моне мотив с не меньшим усердием, чем когда-то «Натюрморт с трубкой» Шардена. Он устанавливал мольберт на том же самом месте, что и Моне, писал тот же силуэт остроконечных вершин, ту же мерцающую морскую гладь и ту же узкую полоску неба. Друзья Матисса были поражены меланхолией этих его морских пейзажей и одновременно их эмоциональной силой.
Он писал скалы, берег и маяк, все более уверенно используя свою новую палитру. Даже самые простые сюжеты обретали на его полотне цвет. Бретонская мельница, написанная двумя годами ранее в сдержанных серых оттенках, превратилась в пылающую смесь кобальтово-синих, алых, желтых и зеленых мазков, сверкающих на белом фоне словно пламя. Потребность писать подобным образом появится у Матисса следующей весной, когда под солнцем Средиземноморья он попробует «вступить в схватку» с Ван Гогом. Работы Ван Гога не продавались (в июле 1890 года тридцатисемилетний голландец покончил с собой, успев за свою жизнь продать единственную картину) и не выставлялись (не считая скромной мемориальной выставки из шестнадцати полотен, устроенной через два года после его смерти). Жизнь Ван Гога служила предостережением молодым северянам, решившимся ступить на столь же нелегкий путь. Рассел не только рассказывал Матиссу о своем друге, но даже подарил ему рисунок Ван Гога — такой чести не удостаивался никто из его гостей и учеников ни прежде, ни потом.
Проведенное на Бель-Иле лето 1897 года ознаменовалось решительным поворотом не только в творчестве Матисса. В этот переломный момент, когда он начал двигаться «новым художественным курсом», его атаковала бессонница, которая с тех пор будет преследовать его всю жизнь. Камилла считала, что Анри просто не желает спать ночью, и не понимала, насколько серьезно это угрожает его здоровью. Ее раздражало, что утром он чувствует себя совершенно разбитым, что ребенку не позволяется шуметь, дабы не потревожить отца, и так далее. Нервы у нее и самой были на пределе. Она прожила с Анри пять лет. Работала в шляпном магазине, чтобы они могли выжить; у него не было денег на натурщиц, и она позировала ему сама. Даже картиной, которая принесла ему успех в Салоне, и той он был обязан ей. И вот теперь, когда он мог бы написать десяток похожих на «Читающую женщину» работ, он отказывается от всего ради каких-то мифических идей о новом искусстве. Конечно, темперамент у Камиллы был горячий и язык острый (Матисс сам говорил, что характер у нее был посильнее, нежели у него), но теперь она превратилась в настоящую фурию, Камилла постоянно устраивала ему сцены, но решение расстаться принял не он. Летом она ушла сама. Кто-то из ее друзей потом сказал: «Камилла всегда сожалела, что оставила его. Это было счастливейшее время ее жизни».
Матисс вернулся в Париж в середине октября без Камиллы. «Матисс в буйстве молодости опрокинул каноны студии Постава Моро намного решительнее и основательнее, нежели Руо», — отозвался о привезенных Анри с Бель-Иля морских пейзажах Ру-Шампион. Смертельно больному Моро (он умрет шесть месяцев спустя) в полотнах Матисса померещился прообраз разлагающегося искусства. «Он разразился желчной отповедью — можно было бы выразиться и более резко, — в адрес негодных студентов, позволяющих себе вольности с кистью, — написал Жюль Фландрен, один из студийцев Моро. — Первым пострадал Матисс, который привез из отпуска огромную картину, насыщенную простором и свежим воздухом…» Матисс говорил, что продолжавшиеся более двенадцати месяцев разногласия с учителем достигли своей кульминации. Мэтр больше ничему не мог его научить.
По иронии судьбы, как раз тогда, когда Матисс увлекся цветом, его друг Эвенполь двинулся совершенно в противоположном направлении: «У него был огромный талант. Картины Эвенполя были свежими, полными жизни и красок… Я восхищался им. Затем он изменился. Он начал писать все в серых тонах». Для Эвенполя эта новая степенность олицетворяла победу французской утонченности и сдержанности над врожденным чувством цвета, которое у него, как и у Моро, ассоциировалось с материальностью. Матисс, бывший одновременно французом и фламандцем, желал объединить обе художественные традиции. Он пытался совместить страстную любовь к цвету с созерцательностью, доминировавшей во французской живописи начиная с Пуссена и кончая Сезанном. Рассел, Моне и Писсарро научили его видеть, раскрепостили палитру и привели на путь поиска цвета ради цвета. Их влияние оказалось решающим, но недолговечным, и очень скоро импрессионизм показался Матиссу слишком привязанным к натурным впечатлениям. Однако обратного пути не было. Открывшаяся перед ним на Бель-Иле дверь уже распахнулась.
Глава третья.
ОТКРЫТИЕ ЮГА. 1898–1902
В последний раз Матисс уехал с Бель-Иля в октябре 1897 года и уже больше не возвращался на остров. Анри торопился на свадьбу школьного друга Армана Фонтена, просившего быть его шафером. В качестве свадебного подарка он привез молодым «Натюрморт с яблоками», а другой натюрморт — с дарственной надписью «Мадемуазель Амели Парейр. 1897» — достался подружке невесты, с которой его посадили рядом. Свадьба получилась веселой. Угощения было вдоволь, вино лилось рекой, и к концу застолья подвыпившие гости стали соревноваться, у кого под столом соберется больше пустых бутылок. Матисс вышел победителем. Прощаясь, соседка протянула ему руку — этот ее решительный жест он навсегда запомнил. Следующие несколько недель при каждой встрече Анри дарил мадемуазель Парейр букетик фиалок.
Амели потом рассказывала, что дала зарок не выходить замуж ни за рыжего, ни за бородатого, не говоря уже о художнике. Но, увидев Анри Матисса, сразу поняла, что нарушит свой обет ради этого рыжего бородача. Амели засушивала и хранила все его фиалки. Ей нравилось в нем все, особенно — смелость. Тогда она, конечно, не предполагала, что он будет рисковать всю жизнь, не боясь ставить на карту и личное благополучие, и профессиональную репутацию. Амели уверяла, что их встреча поразила ее, словно удар молнии: он и она в первую же минуту поняли, что похожи друг на друга и идеально подходят друг другу. Той осенью Матисс еще до конца не был уверен, правильно ли выбрал профессию, и чувствовал себя одиноким как никогда. Человек, который поверил бы в него, но главное — в то, что он делал, был ему просто необходим. «Мадемуазель, я нежно люблю вас, — заявил он, стремясь избежать недопонимания с самого начала, — но живопись я всегда буду любить больше» («Je vous aime beaucoup, Mademoiselle, mais j'aimerai la peinture toujours mieux»).
Ничто не способно было воодушевить Амели Парейр сильнее, чем это признание. Ей исполнилось двадцать пять. Она была импульсивна, горда, прямолинейна и давно мечтала посвятить себя чему-то особенному, необыкновенному Родившаяся в Тулузе на юго-западе Франции, она унаследовала от матери чувство собственного достоинства и редкую самоотверженность. От Катрин Парейр Амели и ее младшей сестре Берте достались смуглая кожа, точеные черты лица и царственная осанка, которой обе они отличались с детства. «Все женщины в этой семье выглядели как испанские королевы», — говорил Матисс. Мадемуазель Парейр восхищала его поразительным сочетанием скромности и величавости. У нее была прекрасная грудь, красивые плечи и роскошные черные волосы, которые она укладывала самым очаровательным образом. Новая знакомая Матисса, несмотря на некоторую застенчивость и замкнутость, производила впечатление человека доброго, сильного и обаятельного.
Клан Парейров, людей красноречивых, остроумных и горячих, в полном составе перебрался в Париж, когда Амели была еще маленькой. Ее отец был простым школьным учителем в деревне Бозель на реке Гаронне. Здесь, в окрестностях Тулузы, и родилась в 1872 году Амели. Арман Парейр, от которого дочери передались бесстрашие и искренность вкупе с верой в неизбежность грядущих преобразований, наверняка мог претендовать на нечто большее, чем должность скромного преподавателя начальной школы. Не случайно ему протежировал профессор права Тулузского университета, депутат-республиканец от департамента Верхняя Гаронна Постав Юмбер. Видный политик обычно проводил с семьей летние каникулы в Бозеле, во время которых молодой учитель Парейр давал уроки латыни юному сыну Юмберов Фредерику (в год рождения Амели тому исполнилось пятнадцать). Вечерами учитель приходил в дом Юмберов за церковью и помогал честолюбивому депутату разрабатывать тактику будущих парламентских сражений. Семидесятые годы были героическими временами для набиравшей силу республиканской партии, которая вела непримиримую борьбу с монархистами, бонапартистами, клерикалами и реакционерами всех мастей. В 1875 году Постав Юмбер был избран сенатором и — в соответствии с конституцией Третьей республики — пожизненным членом верхней палаты парламента. Его назначали на самые высокие государственные должности, последней из которых стал пост хранителя печати или министра юстиции. После получения в 1882 году Юмбером министерского портфеля Арман Парейр перестал учительствовать и уехал из родных мест. Гюстав Юмбер назначил Парейра своим помощником, а сына Фредерика — личным секретарем. Тогда же Фредерик Юмбер, в будущем — депутат-социалист, возглавил предвыборный печатный орган — газету «Будущее Сены и Марны» («L'Avenir de Seine et Marne») [38]Сена и Марна — один из восьми департаментов региона Иль-де-Франс на северо-западе Франции.
, пригласив в редакторы преданного Парейра. Газета издавалась в Мелене, и поэтому Амели поместили в тамошний пансион.
Амели росла среди борцов за свободу, преданных всем сердцем делу демократии и прогресса. Она обожала приключенческие романы и романтические истории, всю эту «драматургию» высоких идеалов и решительных действий. Ее младшая сестра Берта решила стать учительницей, как и отец. А беспечная непоседа Амели, изводившая преподавателей непослушанием и полным безразличием к учебе, в шестнадцать лет бросила школу. Больше всего ее пугала перспектива не совершить ничего выдающегося и всю жизнь влачить благополучно-буржуазное существование.
Из пансиона она вернулась к родителям, чей брак следовало считать «образцовым партнерством». Мать и отец ни в чем не уступали друг другу. Если Арман Парейр был доверенным лицом и верным союзником своего бывшего воспитанника Фредерика Юмбера, то Катрин Парейр верой и правдой служила жене Юмбера Терезе. Терезу Юмбер без преувеличения можно было назвать одной из самых экстравагантных, хитроумных и влиятельных фигур Третьей республики. Ее шикарный парижский особняк посещали министры, банкиры и предприниматели. Завсегдатаями вечеров на авеню Гранд Арме, 65, были президент республики Феликс Фор, двое его предшественников и по меньшей мере пять премьер-министров вкупе с французской дипломатической, деловой и правовой элитой. К числу личных друзей мадам Юмбер принадлежали влиятельный префект парижской полиции Луи Лепин и лидер парижской адвокатуры Анри дю Бюи. С конца 1880-х годов доброжелательное отношение мадам Юмбер было необходимо каждому «ищущему место под солнцем Республики» («pour se faire une place au soleil de la Republique»). Единственный путь к милости «Великой Терезы» лежал через ее преданную помощницу — мадам Парейр.
Мать Амели царила в мраморных залах роскошного особняка Юмберов на авеню Гранд Арме. Она руководила штатом прислуги из двадцати человек и распоряжалась годовым бюджетом семьи, доходившим до 200 тысяч франков. Многие дяди и кузены Амели, сиживавшие в детстве на коленях «доброго старого папаши Юмбера» в Тулузе, тоже оказались на ключевых постах при дворе Юмберов. Родня Парейров процветала до тех пор, пока «левых» не оттеснили «правые» и звезда Юмберов хотя и ненадолго, но закатилась. Газета «L'Avenir» в 1894 году прекратила существование, и Арман Парейр, имевший на иждивении двух дочерей на выданье (22 и 18 лет), оказался безработным. Сбережений у родителей не было. Берта стала учительствовать в деревенской школе рядом с Тулузой, а Амели устроили к тетке Нине, державшей модный шляпный магазин на бульваре Сен-Дени. Когда через несколько лет Юмберы вернули утраченное влияние, они поставили Парейра во главе учрежденного ими сберегательного банка «Рант Виажер» («Rente Viagère»). Через год после столь неожиданных изменений в судьбе Парейров Берта поступила в престижную Высшую школу в Фонтенэ-ле-Роз, а Амели вышла замуж за Анри Матисса.
Свадьба состоялась меньше чем через три месяца после их первой встречи. Анри пометил день 10 января 1898 года в своей записной книжке: «Да здравствует свобода!» («Vive la Liberté!») Амели наряжали в доме Юмберов на авеню Гранд Арме близ Елисейских Полей, по другую сторону от Триумфальной арки. В качестве свадебного подарка она получила мешочек с драгоценностями, а подвенечное платье заказали в доме мод Ворта, обшивавшего мадам Юмбер. Сама же церемония венчания проходила в приходском храме Юмберов, ультрамодном Сент-Оноре-д'Эйло. Новые родственники Матисса вращались совершенно в иных кругах, нежели те, что были известны ему и его друзьям-художникам прежде. Подтверждением тому стало согласие дяди Жерара и кузена Сонье быть свидетелями со стороны жениха — в Боэне или Ле-Като о подобном не могли и помыслить.
Через неделю молодожены отправились в Лондон. Новая мадам Матисс не собиралась изменять идеалам своих родителей, внушавших детям, что блестящего будущего можно достичь лишь напряженным трудом и самопожертвованием. Амели не скрывала, что до знакомства с Анри живопись не играла в ее жизни никакой роли, но одержимость Матисса вдохновила молодую жену художника на служение, к которому она готовила себя с юности. «Я не понимала, что он делал, — говорила она, — но знала: все, что бы он ни делал, может быть только хорошим».
Это Амели предложила провести их медовый месяц в Лондоне — Анри так мечтал побывать в Национальной галерее и посмотреть коллекцию Тернера, почитаемого и Расселом, и Писсарро предтечей импрессионизма (именно Писсарро посоветовал Матиссу обратить внимание на Тернера). Освещение в галерее было слабым, и рассматривать картины удавалось с трудом. Но, возможно, благодаря тусклому свету Матисс открыл для себя в живописи Тернера то, в чем так нуждался в период «обретения свободы». «Тернер жил в темной каморке, — говорил Матисс, вспоминая незабываемые дни своего медового месяца. — Когда все ставни резко распахивались — какой это был накал! Какой ослепительный свет! Какая россыпь драгоценностей!» Через две недели пара вернулась в Париж и вскоре вновь отправилась в путешествие, на этот раз — на юг, на родину Амели, где молодожены провели больше года. Здесь Матисс будет писать средиземноморскую весну, как это делали до него Рассел с Ван Гогом, и двигаться курсом, который десять лет назад проложил голландец. «Художник будущего будет таким колористом, какого еще никогда не видели», — говорил Ван Гог, убежденный в том, что новая живописная школа родится на Юге.
8 февраля супруги отплыли из Марселя на Корсику и следующим утром высадились в залитом ослепительным солнечным светом Аяччо. Пять месяцев, проведенных на Корсике, стали очередным поворотным моментом, из которых, собственно, и состояла вся жизнь нашего героя. Матисс потом говорил, что здесь впервые столкнулся с очарованием юга и этим своим открытием всецело обязан жене («Я был восхищен и околдован югом, неизвестным мне до сих пор»). На острове неожиданно для себя он обнаружил, что больше не может не только видеть, но думать и чувствовать, как прежде. Каждую минуту он пронзительно остро ощущал яркость южного света, столь отличавшегося от облачной, туманной атмосферы Боэна, Парижа и Бретани. Ему нравилась Корсика, в особенности ее гостеприимный народ — на острове он чувствовал себя совершенно как дома. Рассказы Матисса об этой восхитительной, полной открытий весне пронизаны переполнявшей его свободой и радостью. В Аяччо, по сути, началась семейная жизнь Анри и Амели и установился тот распорядок дня, который они выработали для себя именно здесь. Он будет оставаться практически неизменным десятилетиями: работа, отдых, прогулки и позирование (последнее Амели каким-то невероятным образом удавалось совмещать с ежедневными хлопотами по хозяйству). Для обоих это были месяцы «подготовки к великим свершениям». Не случайно оба впоследствии говорили о тех днях с придыханием: что предчувствовали «судьбоносность» этой их корсиканской весны.
Они сняли две небольшие комнаты на вилле, чуть ниже Грота Наполеона (в скалистой пещере на западной окраине Аяччо, как говорят, будущий император мальчиком предавался мечтам о грядущем). Анри установил свой мольберт на плоской крыше, откуда открывался захватывающий вид на живописный залив, но начал писать не его, а соседнее здание, бывшее местной больницей. Вилла дела Рокка, на которой поселились молодые супруги, подошла им идеально: здесь наличествовали все необходимые удобства и при этом были тишина и покой. Подобное сочетание комфорта и уединения станет решающим фактором в образе жизни, который Матиссы, с небольшими вариациями, будут стараться создавать для себя везде, где бы они потом ни оказывались. Недавно построенная Вилла де ла Рокка была одной из последних в городе. Ее возвели на участке, расчищенном от зарослей maquis [41]Maquis (фр.) — заросли вечнозеленых жестколистых и колючих кустарников и невысоких деревьев, типичные для стран Средиземноморья.
: густые, колючие, ароматные заросли цветущего земляничного дерева, мирта, ракитника, лаванды и розмарина покрывали едва ли не весь остров. Матисс привез с собой два деревянных ящика с холстами и за пять месяцев в Аяччо написал пятьдесят пять полотен.
Он написал их спальню (на столбике кровати висит его куртка, на узком матрасе валяется его шляпа) с прислоненным к голой стене холстом, символизировавшим безоговорочную преданность художника живописи. В маленькой кухне он писал натюрморты, на которых горшки, кастрюли и сковородки начинали распадаться и обесцвечиваться, как и предсказывал Моро. В нежных розово-зеленых тонах он написал хрупкое «Персиковое дерево в цвету» и единственный закат — взрыв лимонно-желтого на расчерченном розовыми полосами зеленом небе (этим он был обязан Ван Гогу, но еще больше — Тернеру). Его новый подход к живописи не имел ничего общего с холодными аналитическими исследованиями времен штудирования классиков в Лувре. Это были работы человека, вырвавшегося из подвала на яркий свет; человека, охваченного инстинктивным, почти животным натиском чувств, подобных тем, которые Матисс испытал, впервые взяв в руки коробку с красками. Вместо пышного великолепия острова он писал свет, тепло и цвет как таковой. «Вскоре ко мне пришла, словно откровение, любовь к краскам ради них самих, — описывал он подаренный ему женой «год освобождения». — Я чувствовал поднимавшуюся во мне страсть к цвету».
Эта страсть проступает в трех картинах, написанных с Амели в первый год их супружества: он начинал писать жену со спины, но, по мере того как его манера становилась свободнее и импрессионистичнее, поворачивал лицом к себе. В первый раз она позировала ему в светло-лиловом платье и с подобранными кверху волосами, заколотыми большим черепаховым гребнем (такая ее прическа ему особенно нравилась). На этом, наиболее традиционном из трех холстов, Амели читает, повернувшись спиной к зрителю; на столе слева от нее — натюрморт (точно такую же композицию Матисс использовал двумя годами ранее, когда писал Камиллу). На следующем полотне Амели сидит у кухонного стола на Вилле де ла Рокка уже не анфас, а повернувшись чуть боком, занятая шитьем: мазки бледно-голубого и красновато-розового цвета, которыми вылеплен передник и шитье в ее руках, беспорядочно мешаются с розовато-красными, желтыми и голубыми пятнами на крышке стола. В третий раз Матисс изобразил жену на картине «Больная», которую закончил в январе 1899 года, после их возвращения с Корсики в Тулузу. Амели лежит в постели, откинувшись на подушки, плохо узнаваемая на дальнем плане, хотя центр всей композиции, несомненно, именно она. Яркие, но еще до конца не раскрепощенные краски обволакивают лежащую фигуру, драпировки, портьеры, мягкое оранжевое кресло. На покрывающую ночной столик белую скатерть положены сочные тени; мазки розового, темно-голубого, оранжевого, желтого и зеленого в нижнем углу справа вполне могут быть шкатулкой для рукоделия либо ковром.
Пять раз Матисс писал больницу, расположенную рядом с их домом. Он снова и снова возвращался к ее красной черепичной крыше и длинной выбеленной стене, которая на его полотнах становилась то розовой, то голубой, то фиолетовой. Но самый любимый мотив он отыскал в саду, в нескольких минутах ходьбы от Виллы де ла Рокка через заросли maquis в сторону юго-запада — старинный каменный пресс для отжима оливок, который когда-то приводила в движение лошадь. В саду, куда мог войти каждый, росли апельсиновые, мандариновые и персиковые деревья, нектарины, миндаль, пальмы; особенно живописны были тенистая аллея из старых оливковых деревьев и цветочные клумбы. Матиссы проводили здесь много часов: Анри работал, а Амели неотлучно находилась при нем. С тех пор у них раз и навсегда было заведено: Анри писал — Амели что-то шила либо просто наблюдала. Сорок лет спустя Матисс объяснял коллекционеру Пьеру Леви, что взрыв цвета, преобразивший его живопись в 1905 году, произошел еще раньше, на Корсике, где его буквально заворожило зрелище Кровавых островов (Iles Sanguinaires), названных так потому, что заходящее солнце окрашивало гранитные пики в кроваво-красный цвет. «Именно там, — вспоминал Леви, — он почувствовал первый импульс того, что позже стало фовизмом, об этом он мне сам говорил».
Тогда это выплеснулось не в изображение освещенных солнцем скал или сверкающего синего моря, а в дюжину эскизов серых сучковатых оливковых деревьев. Примерно тогда же Матисс прочел предисловие Ги де Мопассана к роману «Пьер и Жан», где писатель рассуждает об индивидуальности художника и необходимости творить, опираясь исключительно на собственные наблюдения, «без пристрастий, без предубеждений, не следуя академическим канонам и не храня верность какой бы то ни было художественной группе». Десять лет спустя Матисс почти слово в слово повторит тот же тезис в своих «Заметках живописца»: «Нужно смотреть на то, что вы хотите отобразить, достаточно долго и с достаточным вниманием, чтобы открыть нечто никем прежде не увиденное и не описанное. Во всем есть что-то неизученное… мы привыкли, что наши глаза контролируют память о том, что прежде нас думали другие… Чтобы описать пылающий огонь или дерево на равнине, остановимся перед этим пламенем и этим деревом и будем рассматривать до тех пор, пока они не станут для нас не похожими ни на одно другое дерево, ни на один другой огонь. Только таким путем можно обрести оригинальность».
Любимым мотивом Матисса было одинокое оливковое дерево (или несколько деревьев). Он писал оливы постоянно. Под стремительными ударами кисти деревья на его полотнах загорались, раскаляясь в пламени цвета. Борьба, в которую он в одиночку вступил на острове, превратилась в героическое сражение, подобное тому, что до него вели Тернер и Ван Гоц — битву за изгнание любой памяти о чужом способе видения.
Не только весной 1898 года, но и много позже корсиканские картины казались самому Матиссу настолько вызывающими, что он решался показывать их лишь близким друзьям. Анри Эвенполь говорил, что живопись друга выглядела так, словно тот писал «со стиснутыми зубами». В мае Матисс отправил Эвенполю четыре свернутых в рулон холста, в том числе эскиз «Больной», и приятель целую неделю не мог оправиться от шока («Все, что я смог увидеть, — была скатерть с изумрудно-зелеными рефлексами и человеческая фигура, зеленая с одной стороны и красная с другой, как будто падавший на нее свет проходил сквозь склянки, выставленные на окне у химика!»). Собравшись с духом, Эвенполь сел за письмо. Сам того не желая, он признался, что рядом с картиной Анри все вдруг померкло: «Мой живописный хлам, мои безделушки — все стало серым, серым и безликим рядом с ней! Твой этюд потрясал таинственным звучанием, звонким и сверкающим, подобно мерцанию витража!»
Получив письмо, Матисс сорвался в Париж, прихватив с собой новую партию корсиканских холстов. Он уехал, не сказав друзьям ни слова ни о сватовстве, ни о женитьбе. Марке и Эвенполь до сих пор еще не были знакомы с новой мадам Матисс. Официальной версией поездки в столицу считалась «необходимость пополнения денежных запасов», но в дружеской поддержке Анри нуждался, наверное, гораздо больше, нежели в деньгах. Матисс рассказывал, что через несколько месяцев жизни на Корсике заскучал и почувствовал себя потерянным. Впоследствии то же самое происходило с ним в 1911 году в Марокко, в 1917-м — в Ницце и в 1930-м на Таити. Эти даты были этапными в его творчестве, и каждому такому «перелому» предшествовали дурные предчувствия и тревога. В 1898-м Матисса вывели из равновесия слова Эвенполя, назвавшего его корсиканские пейзажи работами «эпилептика и безумного импрессиониста» и заявившего, что карьера его окончена, по сути, так и не начавшись («Это безумие, я считал тебя самым способным среди нас!»). Остальные, впрочем, не были настроены столь уж пессимистично, например Марке, которому Матисс подарил два смелых эскиза оливковых деревьев. Другой эскиз достался Жюлю Фландрену, и еще несколько — Леону Вассо, повесившему один из пейзажей у себя над кроватью, чтобы, просыпаясь, видеть его каждое утро. Пейзаж с дорогой, окаймленной оливковыми деревьями, Вассо хранил до конца дней, не в силах расстаться с любимой картиной.
Сам же Матисс тем летом был покорен бабочкой. У нее были крылья такой невероятной синевы, какой когда-то сверкало пламя вулкана в кукольном театрике в Боэне, устроенном им вместе с Вассо. Из-за экзотической бабочки, выставленной в витрине лавочки на улице Риволи («синей, такой синей, что это пронзило мне сердце!»), Анри пришлось нарушить клятву не тратиться на бесполезные веши. Редкий экземпляр обошелся ему в пятьдесят франков (половину месячного содержания), и Матисс успокаивал себя лишь тем, что бабочка станет одним из подарков, которые он привезет из Парижа жене. Надо сказать, что Амели ни тогда, ни потом не возмущалась подобными безрассудствами. Она во всем потакала мужу и во всем с ним соглашалась. Не противилась она и намерению Анри с головой уйти в работу: они даже заключили тайный договор, по которому Анри, подобно готовящемуся к битве рыцарю или монаху, давшему обет, должен был в первые месяцы их совместной жизни не растрачивать энергию на занятия любовью. Однако, несмотря на благие намерения, в июле, когда Матисс покинул Корсику, Амели пребывала на четвертом месяце беременности.
Следующие шесть месяцев они прожили в Бозеле, где родилась Амели, часто навещая ее родных в окрестностях Руссильона. Матисс плавал (и однажды чуть не утонул) в прозрачной, изрезанной водоворотами Гаронне. Бегущая вдоль галечных берегов река заполняла своими водами огромные, кишащие рыбой пруды (les Gourgues), окаймленные величественными тенистыми тополями. Анри делал этюд за этюдом, «рифмуя» тополя с их отражениями в воде, — в знак признательности и уважения к Моне. А в пейзажах, которые писал в окрестностях Тулузы, и в лаконичных, каллиграфических рисунках, для которых позировала Амели, продолжал вести диалог с Ван Гогом.
Имя родителей жены благодаря связям Парейров с Юмберами имело в этих краях большой вес. Могила сенатора Юмбе-ра (умершего в 1894 году) занимала на местном кладбище самое почетное место. Теперь же всю округу очаровала невестка покойного политика, молодая мадам Юмбер. Ее здесь помнили простой деревенской девушкой, каковой она и была до своего невероятного превращения в важную особу. «Великая Тереза», урожденная Тереза Дориньяк из соседнего Оссона, с детства поражала односельчан шальными выходками и странностями. Еще ребенком она с легкостью могла обвести вокруг пальца любого. Мать Амели поддалась ее чарам одной из первых: Катерина подружилась с Терезой еще задолго до того, как вышла замуж за школьного учителя из Бозеля и стала мадам Парейр. Когда Фредерик Юмбер (которого Арман Парейр когда-то натаскивал по латыни) сделал предложение ее лучшей подруге Терезе Дориньяк, Амели исполнилось шесть лет. Она довольно смутно помнила свадьбу, которая привела в неописуемый восторг окрестных жителей, стекавшихся в Бозель как на фантастический праздник. Ничего подобного здесь прежде никогда не видели: процессия фиакров, триумфальные арки, фейерверк…
Вскоре молодые Юмберы перебрались в Париж, где Терезе предстояло стать главной фигуранткой одной из самых странных судебных тяжб XIX столетия. Из-за дележа грандиозного наследства, якобы оставленного молодой Терезе американским миллионером Робертом Генри Кроуфордом (в благодарность за некие оказанные ею милости), почти два десятилетия едва ли не в каждом суде Франции тянулись сложные юридические споры с бесконечными апелляциями и контрапелляциями (завещание оспаривали два племянника американца). На карту была поставлена колоссальная сумма в сто миллионов (!) франков в ценных бумагах на предъявителя. Пресса с неослабевающим вниманием следила за процессом: каждое новое судебное слушание превращалось в очередную серию общенациональной мыльной оперы. Сильнее всего распалял воображение обывателей сейф, в котором хранилось это сказочное богатство. Сейф же находился на третьем этаже дома на авеню Гранд Арме, 65, в надежно запертой комнате, доступ в которую ревностно охраняла мать Амели, превращавшаяся в сущую мегеру при одном только виде просителей и карьеристов, беспрерывно осаждавших дом Юмберов. Но в кругу своих близких Катерина Парейр была сердечна и презирала любые условности. Свои решения она, как и ее дочь, принимала, повинуясь исключительно чувствам. Мать Амели никогда не предавала друзей: в юности она поклялась в верности Терезе и осталась верна подруге до конца, несмотря ни на что.
Матиссу очень нравились решительность и преданность мадам Парейр — недаром он так ценил их в характере Амели. Далеко не каждая мать приняла бы такого зятя, как Матисс, — не только не способного обеспечить жену, но и не имевшего ни перспектив заработка, ни надежного будущего. Матисс был безмерно благодарен родителям жены, поддержавшим выбор дочери (в отличие от собственных родителей, воспринимавших неопределенность его тогдашнего положения чересчур болезненно). Насколько тесть Арман Парейр был несдержан и импульсивен, настолько теща, Катерина Парейр, — тверда и непоколебима. Именно отец — бесстрашный и увлекающийся энтузиаст, ироничный и остроумный, воспитал в Амели веру в силу разума и научил не придавать значения материальным трудностям. Семья Парейр жила надеждами на будущее, предвкушая, как и все обитатели особняка на авеню Гранд Арме, 65, тот день, когда дело Кроуфорда решится в пользу мадам Юмбер. Но по мере ожидания денежные ресурсы истощались, а благополучный исход судебной тяжбы делался все менее и менее вероятным. Мало кто догадывался, что величественный фасад Юмберов, который возвела и защищала своей неукротимой волей Тереза, был скорее воображаемым, нежели реальным. Но даже самой «Великой Терезе» не удалось бы поддерживать эту видимость без изобретательности Парейров (не получавших, между прочим, от Юмберов все двадцать лет, что они служили им верой и правдой, никакого содержания). Родители Амели были типичными идеалистами, жаждавшими способствовать великому делу прогресса и демократии, и не придавали особого значения деньгам: поражение врагов мадам Юмбер означало для них торжество справедливости, о которой они так мечтали. Толерантность и открытость всему новому, прогрессивному, привлекавшие Матисса в характере тестя, были частью столь понравившейся ему атмосферы Юга. Она настолько контрастировала с консерватизмом его родного Севера, где художников считали изгоями общества заодно с масонами, протестантами, евреями и аутсайдерами всех сортов.
Летом 1898 года Матисс прочел три воинственные статьи Поля Синьяка, опубликованные в журнале «Ревю бланш». Придерживавшийся, как и многие его коллеги-художники, анархистских взглядов, Синьяк считал освобождение живописи составной частью освобождения человечества. Доводы Синьяка были убедительны, литературный стиль — простым, ясным и лишенным претензий. Он страстно верил в теорию неоимпрессионизма или дивизионизма, в основе которой лежал принцип разделения сложного цветового тона на спектрально чистые цвета. Их следовало наносить отдельными мазками, точками или пятнами в расчете, что впоследствии они сольются в сетчатке глаза зрителя. Используя простые научные законы, Синьяк намеревался достичь особой яркости и живописного великолепия. Предтечей и отцом чистого цвета «первый и величайший из неоимпрессионистов» называл Делакруа, но отдавал должное и Тернеру. Призывая колористов будущего действовать решительнее, не опасаясь, что «их гармонии будут чересчур наполнены цветом» («ne jamais craindre que leurs harmonies soient trop colorées»), Синьяк провозгласил: «Враг живописи серый цвет! Долой все землистые цвета!»
Этот манифест попался на глаза Матиссу как нельзя вовремя: его здравомыслящая натура не выдерживала буйного натиска воображения. Анри начал изучать возможности, предлагавшиеся неоимпрессионизмом, столь же настойчиво и решительно, сколь прежде — импрессионизм (чьи приемы попытался использовать, работая над «Десертным столом»). Он поставил классическую композицию, состоявшую из стандартного для натюрморта набора: стаканы, бутылки, графин, нож, тарелка, чашка, кофейник и фрукты. Только заменил традиционные яблоки апельсинами, которые впервые увидел созревающими в Аяччо. «Важно помнить, что оранжевый — особый цвет. Он излучает свет и отражает его с редкостной откровенностью, — писал Лоуренс Гоуинг об этих тулузских натюрмортах. — Матисс сделал его своей частной собственностью, также как Тернер завладел желтым; апельсины, которые прежде редко встречались в живописи, отныне стали его излюбленным объектом». Всю осень и зиму 1898/99 года Матисс работал над серией «вариаций на темы Делакруа», ставшей откликом на его первое свидание с Югом, постоянно цитируя Бодлера в «обработке» Синьяка: «Каждый знает, что желтый, оранжевый и красный означают радость, богатство, славу и любовь».
Осенью Матиссы переехали в Тулузу, в дом деда и бабушки Амели, где дождались рождения их первенца. Жан Жерар Матисс появился на свет 10 января 1899 года, спустя ровно двенадцать месяцев после свадьбы его родителей. С рождением сына в жизни Матисса начинался новый период: отныне он должен был содержать семью. Проведенный на Юге год, сохранивший его как художника, завершился в январе 1899-го. «Учеба закончена, — сказал он. — Пора зарабатывать на жизнь». В конце февраля или начале марта они с Амели уехали в Париж, оставив младенца с кормилицей в Тулузе. Мастерская на набережной Сен-Мишель была приведена в порядок, и можно было приступать к работе. Первый месяц Анри ходил по галереям и встречался с дилерами, но ни галеристов, ни коллекционеров его картины не интересовали (и такое равнодушие длилось не месяцы, а годы). Облик будущего классика не внушал в то время никакого доверия: сильный южный загар, потертый вельветовый костюм, рулон странных картин под мышкой и откровенно вызывающая манера поведения. Все, что он выставил весной в Национальном Салоне, никому не понравилось, и ничего продать не удалось. Добиться разрешения на копирование в Лувре Клода Лоррена и Луки Синьорел-ли тоже не получалось. Матисс жаловался, что закупочная комиссия выбирает лишь копии, которые пишут матери, жены и дочери музейных сторожей («Мы делали копии в Лувре, чтобы изучать искусство старых мастеров, а также потому, что их покупало государство. Но эти копии нужно было исполнять с величайшей точностью, близко к букве, а не к духу подлинника… Я хотел бы делать буквальные копии… но у меня так не выходило»).
В действительности же его мысли были заняты исключительно Тернером и Ван Гогом, а еще — желанием разобраться в дивизионизме. Гораздо больше Лувра его интересовала небольшая галерея Амбруаза Воллара на улице Лафитт, в которой все картины вроде бы выглядели вполне обычно — за исключением нескольких холстов, приставленных к стене так, словно их хозяин постоянно находится в состоянии переезда. Матисс пробовал убедить своего брата купить у Воллара «Арлезианку» Ван Гога, но не сумел (Огюст Матисс потратил свои сбережения на велосипед). К тому времени, когда он и сам решится купить картину, ее цена поднимется со 150 до 500 франков. Анри внимательно выслушал Воллара, объяснившего, что искусство — товар для более солидных покупателей, нежели начинающие нищие живописцы вроде него. В мае он вернулся на улицу Лафитт в третий раз, теперь с твердым намерением купить «Les Alyscamps» Ван Гога. Ноещедотого, как Воллар успел достать холст, умудрился без памяти влюбиться в небольшое полотно Сезанна с изображением трех купальщиц, после чего картина Ван Гога показалась ему в сравнении с сезанновской работой обычным принтом. Матиссом овладело страстное желание во что бы то ни стало купить «Трех купальщиц» («Он полюбил картину так, как никого прежде, и мечтал только о ней»).
В это же самое время из Тулузы телеграфировали, что пятимесячный Жан тяжело болен, и они с Амели помчались на Юг. Полтора месяца, пока ребенок выздоравливал, Матиссы жили у родителей жены. Времени, чтобы поразмыслить о безнадежности своего положения, у Анри было предостаточно. Когда он наблюдал за купающимися в Гаронне местными мальчишками, в его памяти все время всплывали сезанновские «Купальщицы»: льющийся поток солнечного света, сине-зеленый изгиб берега реки. «Сезанн использовал синий цвет, чтобы оттенить желтый, но в этом случае, как и во всех остальных, проявил больше изобретательности, чем кто-либо другой», — говорил в 1908 году своим студентам Матисс (к тому времени он проживет рядом с «Купальщицами» уже целых девять лет).
Сила и строгая красота «Купальщиц» не давали ему покоя. Гуляя вдоль Гаронны, он вдруг понял, что больше не в силах сопротивляться своему желанию, и написал Марке, чтобы тот немедленно начал переговоры с Волларом о покупке картины. Матисс торговался с маршаном несколько месяцев и в итоге приобрел вожделенную картину (вместе с гипсовым бюстом работы Родена) за 1600 франков, что равнялось почти половине его годового дохода. Роль Амели в этой покупке оказалась решающей: она и понятия не имела о Сезанне, но, памятуя, в какой восторг год назад привела мужа синяя бабочка, настояла на покупке. Чтобы расплатиться за «Купальщиц», ей пришлось заложить свадебный подарок Юмберов, единственную свою драгоценность — изумительный перстень с изумрудом. Когда много месяцев спустя Матисс смог наконец отправиться в ломбард выкупить перстень, залоговая квитанция оказалась просрочена. Амели обожала украшения и оплакивала утрату перстня всю оставшуюся жизнь.
Прошли годы, прежде чем Амели полюбила Сезанна, но важность подобной «жертвы» чувствовала интуитивно — не будь она из рода Парейров. В течение трех десятилетий эта небольшая картина будет для старших и младших Матиссов неким семейным талисманом. «За тридцать семь лет, пока картина была у меня, я хорошо изучил ее, но, думаю, не до конца, — писал Матисс в 1937 году, решив, опять-таки по совету жены, подарить «Купальщиц» парижскому музею Пти Пале. — Она поддерживала меня в трудные минуты моей жизни художника; я черпал в ней свою веру и упорство…»
В 1899 году никаких надежд на улучшение благосостояния у Матиссов не было. Всякий раз, когда семейные финансы истощались до последнего предела, Анри заявлял, что бросит живопись и займется чем-нибудь более прибыльным. Амели этого допустить не могла и задумала попробовать поддержать семью сама. Она решила открыть шляпный магазин: тетя Нина, по-прежнему державшая свое ателье, должна была помочь ей составить бизнес-план, дать ценные советы и поделиться контактами. Что касается стартового капитала (ну, или, по крайней мере, кредита и клиентов), то его могли обеспечить связи Юмберов. Летом Амели нашла помещение на улице Шатоден, 25, близ Оперы, в самом сердце «вотчины Юмберов», в квартале банков, населенном жаждавшими тратить деньги нуворишами, чьим вкусам и требовалось потакать. За углом от бутика Амели начиналась небольшая улица Лафитт, которую облюбовали га-леристы и антиквары. Любителей, направлявшихся в одну из здешних галерей за очередным полотном или статуэткой, как правило, сопровождали жены, мечтавшие о новой шляпке. Перспектива для начинающей владелицы бутика выглядела многообещающей, учитывая, что ей к тому же благоволила сама мадам Юмбер. Шляпы Терезы Юмбер, появлявшейся в очередном ошеломительном шедевре из фруктов, цветов и павлиньих перьев, мгновенно приковывали всеобщее внимание, так что ее знакомства с ведущими парижскими модельерами могли оказаться весьма кстати. Матисс, работавший, как и прежде, в старой мастерской на набережной Сен-Мишель, 19, поселился вместе с Амели и маленьким сыном в комнатах для прислуги на последнем этаже дома номер 25 по улице Шатоден. Они с Амели рассчитывали, что магазин позволит содержать семью и даст возможность самому Анри не бросать живопись. Должны же, в конце концов, коллекционеры заинтересоваться его работами — ведь начали же они интересоваться импрессионистами! Анри Матисс поместил свое имя в разделе «Художники» в справочник «Bottin» — жизнь впроголодь заставила заявить о себе как о «профессиональном живописце».
Родители продолжали помогать Матиссу, но отношения с ними по-прежнему были непростыми, как, впрочем, и с дочерью от Камиллы. Когда летом 1899 года Анри вернулся в Париж, Маргерит исполнилось четыре года. Девочка жила с матерью и встречалась с отцом, если тот бывал в городе, каждую неделю. Незамужней женщине с ребенком найти жилье и работу было не просто трудно, а почти невозможно; большинство либо скрывало существование внебрачных детей, либо отдавало младенцев на воспитание в чужие семьи. Нищета, страх и ссоры родителей — таким Маргерит запомнила свое раннее детство. Придя однажды на набережную Сен-Мишель, 19, она так не хотела уходить от отца, что вырвалась из рук Камиллы, побежала обратно, через дорогу, и ее сбил проезжавший экипаж.
Много лет спустя Матисс признавался, что картины, которые у него долго не покупали, вызывали в нем особую нежность («Это сродни чувству, какое испытываешь к несчастным, больным детям»). Он думал о Маргерит все время. Познакомившись с будущей женой, Анри сразу предупредил ее, что несвободен, поскольку у него есть дочь. «Это не важно (Са n'a pas d'importance)», — ответила Амели, презиравшая условности, как и ее мать мадам Парейр. Когда осенью 1899 года Матиссы поселились над шляпным магазином на улице Шатоден, их сыну Жану было девять месяцев и Амели опять ждала ребенка. Матисс метался между двумя домами: он переживал за Маргерит, жалел обиженную им Камиллу, сочувствовал Амели. Когда напряжение достигло критической точки, Амели в очередной раз взяла инициативу на себя и заявила, что Маргерит нуждается в семье, поэтому им следует ее удочерить. Матисс говорил, что предложение жены конечно же стало для Камиллы страшным ударом, но иного выбора у нее не было. Посредником между двумя женщинами пришлось стать ему самому.
Камилла заплатила за свою новую жизнь отказом от ребенка. Но теперь уже Амели нарушала одно из строжайших табу и бросала вызов обществу. Когда впоследствии Гертруда Стайн поинтересовалась у мадам Матисс, почему она так поступила, та деликатно ушла от ответа и рассказала, что читала роман, где героиня жертвует собственной репутацией, чтобы воспитать незаконнорожденного ребенка своего мужа («за что и была всю жизнь им страстно любима»). Если старшие Парейры и совершали благородные поступки, то имели обыкновение заставлять работать такого рода драматургические ходы на себя. Амели Матисс ни о чем подобном не думала. Предложение стать для Маргерит матерью шло от всего сердца, и девочка это почувствовала и полюбила Амели всей душой. На протяжении двадцати лет, а возможно, и дольше именно Маргерит будет объединять всю семью: она помогала отцу, заботилась о младших братьях и преданно любила приемную мать всю жизнь. Амели и Маргерит были гораздо ближе друг к другу, нежели многие родные матери и дочери, — их связывали взаимная любовь и доверие. «Наша семья была семьей художника. Все помыслы были сосредоточены на работе отца», — говорила потом Маргерит интервьюерам. Они с Амели были первыми критиками и зрителями Матисса, без одобрения которых он не мог обойтись.
После женитьбы Матисс находил поддержку скорее у семьи, чем у друзей. Бюсси был занят собственными проблемами. Эвенполь, персональная выставка которого с успехом прошла в Брюсселе, собирался жениться и остаться в Бельгии, но 27 декабря 1899 года скоропостижно скончался, заразившись тифом. Матисс не мог в это поверить: «Я поднимался по лестнице в мастерскую на набережной Сен-Мишель, 19… держа в руках телеграмму; я останавливался каждую минуту и повторял, потрясенный: “Эвенполь умер!”». Он потерял самого близкого друга. Эвенполь оставался последней связующей нитью с юностью: восемь лет назад Анри уехал в Париж вместе с Луи ван Кютсемом и Жюлем Пти, который умер за несколько месяцев до ухода Эвенполя. Теперь Матисс оставался один. В канун Нового года, ознаменовавшего начало нового столетия, ему исполнилось тридцать.
Он считал, что так ничего и не добился. С учебой не получалось. «Меня выгнали отовсюду», — заявил Анри, пробовавший заниматься в трех разных школах. От отчаяния он записался в Академию Камилло на Монпарнасе. Очевидцы рассказывали, что Матисс походил на тлеющий камин, в котором вот-вот должен был разгореться огонь. «Вы были джинном из “ Волшебной лампы Аладдина”, выпускавшим то демонов, то египетских танцовщиц», — писал Матиссу Жан Пюи сорок лет спустя. В то время демоны являлись Матиссу гораздо чаще, чем танцовщицы: демоны отчаяния, одиночества и полной финансовой безнадежности.
В небольшой студии Камилло на улице Ренн Анри оказался самым старшим и самым способным студентом. Один или два раза здесь писали живую модель, и каждую неделю исправлять работы сюда приходил сам Эжен Каррьер, которого современники ставили в один ряд с Ван Гогом и Сера. Каррьер, страстно веривший в грядущую свободу и равенство всего человечества, считался чуть ли не главным пророком искусства нового столетия. Его живопись была сдержанной и строилась на сочетании серебристо-серых и коричневатых тонов; цвета на полотнах Каррьера были приглушены, а силуэты лишены четкости, отчего фигуры словно растворялись в пространстве.
Трудно даже вообразить, насколько необычно было то, как обращался Матисс с обнаженной натурой. Новая его манера не имела ничего общего с тем, как он работал прежде. Англичанин Верной Блейк вспоминал, что Матисс ворвался в маленький, спокойный класс Каррьера словно метеор, — они, начинающие живописцы, воспитанные в традициях академической школы, были ошеломлены. Ученики и сам мастер долго не могли прийти в себя от этюда Матисса, невероятным образом сумевшего превратить пожилого дряблого натурщика в кровожадного смутьяна («В удивительной мешанине красок угадывались громадные ноги и тело в изломанной позе: все это было дано через яростное и вместе с тем мрачное столкновение пурпурных и карминных тонов плоти, оттененных голубовато-зелеными мазками»). Товарищи по студии поражались ярости, с какой новичок набрасывался на холст; стремительно ударяя кистью, он наносил на полотно резкие, но при этом удивительно гармоничные пятна цвета. Ученик Каррьера Морис Будо-Ламотт называл эти этюды, сделанные «крупными мазками чистого ультрамарина», поразительными по цвету. Возможно, говорил он, это было лучшим из когда-либо написанного Матиссом.
В Академии Камилло Анри сделался душой компании, как и десять лет назад в Сен-Кантене: он снова заиграл на скрипке, начал распевать скабрезные куплеты и рассказывать непристойные анекдоты. Поражая смелостью и дерзостью своей живописи, он удивлял однокашников приверженностью старомодным приспособлениям вроде черного стекла (используемого для проверки баланса в композиции), рулетки и неизменного отвеса. Судя по всему, Матисс никогда так не тяготел к строгому научному методу, как в эти месяцы: архитектоничная мощь «Купальщиц» Сезанна, которых он видел каждый день у себя в мастерской, не давала ему покоя, так ему хотелось проникнуть в секреты света, объема и композиционной ясности.
Среди тех, кто занимался тогда с Матиссом в классе Каррь-ера, больше всех взял у него, но в то же время и больше всех дал ему, был Андре Дерен — высокий, широкоплечий, малоразговорчивый юноша. «Дерену исполнилось восемнадцать, когда я встретил его, — вспоминал Матисс. — А мне было уже больше тридцати… Я понял, что Дерен… работает не так, как все остальные. Он заинтересовал меня. Постепенно мы начали беседовать». Диалог между ними шел не только на словах, но и на холстах, причем каждый пытался ответить на смелость другого. Лувр, прежде бывший их «учебным полигоном», превратился в экспериментальную лабораторию. «Он уже писал великолепно, — говорил Матисс. — Мы познакомились в Лувре, где его копии ошеломили и служителей, и посетителей. Мой Дерен не обращал на это никакого внимания…» Дерен, в свою очередь, находился под сильным впечатлением от экспериментов Матисса, закончившего блистательую копию «Ската» Шардена («За этим стоял Сезанн», — признавался Матисс) и «переложившего» в стиле Мане «Мертвого Христа» Филиппа де Шампеня. Третьей копией было «Похищение Ревекки» Делакруа, причем Матисс написал ее совершенно необычным образом — только черной и белой красками, сделав, по словам Пюи, «совершеннейшую головоломку, где все валеры были перевернуты, как в негативе фотографии».
Вне студии Матисс продолжал общаться со своим старым приятелем Марке и новым другом, совсем юным Шарлем Ка-муэном. Они встречались в многолюдном баре «Солей д'ор» на левом берегу Сены или в тихом, довольно убогом тогда «Прокопе», где, заказав одну чашку кофе, можно было весь вечер сидеть и рисовать. Они брали свои альбомчики и отправлялись в цирк Медрано или дешевые мюзик-холлы Монмартра (в течение следующих тридцати лет Матисс время от времени будет писать танцоров, кружащихся в вихре фарандолы в «Мулен де ля Галетт»). Они рисовали велосипедистов, уличных прохожих, покупателей, извозчиков и лошадей, соревнуясь друг с другом, кто быстрее добьется сходства с оригиналом. Вместе они составляли забавное трио. Крепко сбитый, коренастый Матисс, набравший за последние годы изрядный вес, с профессорской бородкой и в очках в золотой оправе казался еще более степенным и серьезным в одной компании с похожим на гнома Марке и худощавым Камуэном, у которого едва пробились усики («длинноногому меланхолику» только исполнилось двадцать). Все трое были без гроша. Марке готов был продавать картины по двадцать су, а Матисс, как вспоминал Будо-Ламотт, однажды согласился отдать старьевщику на бульваре Распай три холста за пять франков. Краски Матисс покупал в кредит (поговаривали, что он задолжал торговцам чуть ли не четыре тысячи франков), а Марке и вовсе свел свою палитру к самыми дешевым: белой, коричневой и изумрудно-зеленой.
День, когда он наконец смог раскошелиться на тюбик кадмия, стал для него великим днем.
Летом и зимой, год за годом все трое носили одни и те же потрепанные костюмы из дешевого вельвета. Матисс регулярно закладывал свои часы (у Марке их украли) и пальто. Платить профессиональным натурщикам в студиях Камилло или Коларосси они не могли, поэтому им не оставалось ничего иного, как только рисовать прохожих или артистов мюзик-холла. Матисс хотя бы занимался в классе Каррьера бесплатно, поскольку согласился стать казначеем (вел книгу учета, собирал плату за обучение и вдобавок присматривал за печкой). Никакой работы найти не удавалось. Марке вспоминал, как после вечерних занятий они сидели с Матиссом на ступеньках перед домом номер 19 по набережной Сен-Мишель и говорили, говорили, силясь найти выход из совершенно безвыходной ситуации. Вместе они попробовали составить список потенциальных работодателей и несколько дней подряд обходили каждый адрес, колеся по городу на омнибусе, но чаще шли пешком, по щиколотку утопая в грязном растаявшем снеге. В конце концов им удалось наняться на временную работу оформителями в мастерскую театрального декоратора Марселя Жамбона.
За девятичасовой рабочий день в холодном, насквозь продуваемом бараке на улице Сакрестан на северной окраине Парижа, где приходилось, согнувшись в три погибели, расписывать расстеленные на полу холсты («словно камнетесы, дробившие камни»), платили девять франков — франк в час. Анри поручили исполнить фриз из лавровых листьев для одного из залов Grand Palais — только что построенного для Всемирной выставки 1900 года Большого дворца на Елисейских Полях. Матисса угнетала не столько работа, тяжелая и механическая, сколько убогость его напарников — безработных официантов, посыльных и просто бездомных. Из-за очков в золотой оправе все называли его «доктор» и однажды даже пытались пригласить осмотреть рабочего, получившего производственную травму. Довольно скоро Матисс стал заболевать: его начал бить озноб, а из носа потекло — типичная с детства реакция на перенапряжение. Спустя три недели его уволили «за неподчинение».
Молодым супругам ничего не оставалось, как вернуться в Боэн, поскольку Амели летом должна была родить. Пьер Луи Огюст родился 13 июня 1900 года в доме своего дяди Огюста, в честь которого и был назван. Матиссы погостили в Боэне совсем недолго. Хотя мать тепло отнеслась к невестке, Анри чувствовал себя в родительском доме ужасно. Друзья детства все как один преуспевали, брат Огюст процветал (он заправлял делами в отцовской лавке и собирался жениться на дочери торговца зерном из Сен-Кантена), а он сам как был, так и остался жалким неудачником. Между их миром и миром, в котором жил он, не было ничего общего. Матисс не мог больше оставаться здесь ни дня, и они с Амели вернулись в изнывающий от зноя Париж.
Друзья Анри знали о его личной жизни немного. Между собой они жалели его жену: двое малышей на руках, магазин, а муж целыми днями пропадает то запершись в мастерской, то в мюзик-холле на Монмартре. Однако Амели не роптала: целеустремленность Анри, покорившая ее с первой встречи, оставалась для нее самой привлекательной его чертой. По сути, их брак представлял собой довольно необычное партнерство: он занимался живописью, а она обеспечивала «тылы», позволяя мужу спокойно творить. Они обитали в крохотной мансарде над шляпным магазином на улице Шатоден, прислуги у них не было, и никто, кроме шестилетней Маргерит, Амели не помогал. Заботу о муже она считала главным своим предназначением и готова была жертвовать ради него всем. Едва только хлопоты с детьми начали угрожать ее главной обязанности — быть женой Матисса, мальчиков немедленно отправляли к бабушкам с дедушками. «Северная» бабушка брала на себя Жана, а Пьер подолгу гостил у Парейров на Юге. Обоих мальчиков крестили в Боэне 20 января 1901 года (с согласия ли или без ведома их безбожника отца — неизвестно). Дедушка Ипполит Анри Матисс и бабушка Катрин Парейр стали крестными родителями двухлетнего Жана, а дядя Огюст Матисс и тетя Берта Парейр — семимесячного Пьера.
С одобрения Амели Анри прекратил поиски работы. После того как его выгнал Жамбон, он стал относиться к неприятностям философски и считал все происходившее с ним не более чем абсурдом; придумывал всевозможные розыгрыши и дурачился, как только мог. Однажды, например, на потеху прохожим разыграл драматическую сцену: Амели якобы дралась с Дереном, тело которого сбрасывали в Сену (на самом деле жертву изображал облаченный в профессорское одеяние манекен, позаимствованный в Школе изящных искусств). В другой раз разыграли консьержку, хамство которой бесило Матисса. Хитрость заключалась в том, чтобы создать у мадам впечатление нескончаемого потока гостей, направляющихся на верхний этаж дома на набережной Сен-Мишель, 19, где, разумеется, никакого многолюдного приема не было. Сначала гость интересовался, как пройти в мастерскую Матисса, затем поднимался наверх, где весельчаки быстро менялись шляпами и пиджаками. Затем кто-то взбирался на крышу и через чужое окно проникал на пятый этаж соседнего здания, спускался вниз и как ни в чем не бывало представал перед ошарашенной консьержкой в качестве вновь прибывшего. Вспоминая то время, Матисс прекрасно понимал, что за всеми этими выходками скрывалось чувство обиды, холода, голода и собственной ущербности, незнакомое благополучным буржуа: «В своей профессии у нас не было перспектив. Поэтому мы и развлекались, как могли… Шутить, разыгрывать комедию, высмеивать окружающих — что нам еще оставалось. Художники? Да разве мы могли рассчитывать, что когда-нибудь сможем продать хоть что-то? Имелся единственный выход пробиться — получить Римскую премию. Художники? Художники были пропащими людьми». Не менее вызывающе вел себя Матисс в 1900 году в классе Каррьера (Матисс потом сам говорил, что выходки его были возмутительны), и в конце концов мэтр его выгнал. Все повторялось: Матисс, как и в год приезда из Боэна в Париж, вновь оказался в ловушке, чувствуя себя «заблудившимся в лесной чаще». С отчаяния он записался на бесплатные вечерние курсы в муниципальную Школу ремесел на улице Этьен Марсель, где впервые попробовал лепить. Он начал копировать гипсовый слепок с бронзы Бари «Ягуар, пожирающий зайца». Сражение с глиной помогало сосредоточиться и «навести порядок в голове». Копия «Ягуара» Бари, с которого обычно начинают оттачивать мастерство студенты-скульпторы, стала для него своего рода самоанализом. Матисс превосходно знал анатомию — в Школе изящных искусств он посещал курс профессора медицинского факультета Матиаса Дюваля. Памятуя советы Дюваля «работать, руководствуясь лишь своими ощущениями», Матисс именно так и лепил своего ягуара — вслепую, опираясь исключительно на одно осязание, на ощупь (у него был только скелет кота, позаимствованный в классе анатомии Школы изящных искусств). Матисс говорил, что ему нравилось лепить: через пальцы он передавал свои эмоции глине. Чувства, которые он вложил в своего «Ягуара», изогнувшегося над распластанной добычей, как нельзя точнее передавали ощущения его самого, пытавшегося вырвать из изящной скульптуры Бари то, что ему тогда требовалось.
В 1900 году он начал работать над мужской фигурой, для которой ему позировал тот самый натурщик-итальянец, этюд с которого еще недавно так взбудоражил класс Каррьера. Если «Ягуар» Матисса олицетворял кровожадность и свирепость, то фигура стоящего мужчины — обычно называемая «Раб», — воплощала стоицизм и выносливость. Натурщик Пиньятелли, прозванный Бевилаква (по-итальянски «трезвенник»), когда-то был любимой моделью Родена, лепившего с молодого Пиньятелли «Иоанна Крестителя» и знаменитого «Шагающего человека». Матисс на протяжении трех последующих лет без конца рисовал, писал и лепил старого мускулистого Бевилакву в самых различных позах (порой заставляя его менять их в течение сеанса от трех до пяти раз). Никогда больше он не будет с такой тщательностью изучать мужское тело — в будущем его вниманием безраздельно завладеют модели-женщины.
Начав лепить «Раба», Матисс попытался «опереться» на Родена, но так ничего для себя и не нашел в необычайно изобретательном натурализме мастера. Жан Пюи, наблюдавший за созданием «Раба», вспоминал, что вначале скульптура «по концепции была близка Родену, но потом превратилась во что-то совсем другое, более грубое и неоформленное, но исключительно выразительное». Продолжая работать над «Ягуаром», Матисс сражался с «Рабом», все более уходя от натурализма к смелым пластическим обобщениям. Почти потеряв надежду найти учителя, Матисс неожиданно обрел его в лице Антуана Бурделя, несколько лет работавшего у Родена в качестве «пратисьена» (помощника, переводящего работы мэтра в камень, увеличивающего их, и т. д.). Родившийся на Юге Франции, Бурдель был земляком Амели Парейр. Худощавый, с копной курчавых черных волос, он был таким же пылким и прямолинейным, как и отец Амели. Бурдель был изумительным преподавателем. «Ваша рука никогда не будет неуклюжей, если замысел точен и разум лишен сомнений, — говорил он студентам. — Вы должны создавать между собой и своим объектом все более прочную связь… всегда помня о той истине, что идею следует искать не в модели, а в собственной эмоции». Бурдель развивал эти теории в сотрудничестве со своим другом Мечиславом Гольбергом, русско-польско-еврейским анархистом, дважды депортированным французскими властями, разрешившими ему вернуться во Францию лишь при условии отказа от политики. Гольберг, умевший убеждать и вести за собой, был харизматичной фигурой; его острый аналитический ум и поразительная восприимчивость сыграли важную роль в создании нового искусства нового столетия.
Новое искусство, которое, как предсказывал Гольберг, должно было родиться в студии Бурделя, призвано было выражать эмоции, а не копировать натуру. «Движущая сила искусства заключена в упрощении форм… — писал Мечислав Гольберг. — Чем больше художник заботится о форме, тем больше он способен выразить свои ощущения». Матисс разовьет эту тему в «Заметках живописца», написанных в 1907 году по просьбе Гольберга, почувствовавшего направление, в котором двигался художник, еще до того, как тот сам осознал это. Они познакомились в скульптурном классе Бурделя, где медленно умиравший от чахотки, уже харкавший кровью Гольберг из-за нужды позировал обнаженным. И этот живой скелет бесчувственные студенты, верные традициям Школы изящных искусств, заставили принять позу сражающегося гладиатора. По правде говоря, спровоцировал их сам же Гольберг, относившийся к своей болезни как к досадной помехе, которую надлежит осмеивать посредством подобных жутких экзерсисов. В этом-то и заключалось новаторство — изображать модель в любой, проявлявшейся естественным путем позе. «Изображайте, как он падает на пол, — настаивал Бурдель. — Вместо плохого рисунка гладиатора у вас выйдет отличный рисунок умирающего». Именно Бурдель дал Матиссу то, что тот искал. «Раб», которого Анри одержимо переделывал (и в конце концов в 1908 году отрубил статуе руки), стал, в сущности, собирательным автопортретом художника. В нем было что-то от плененного орла — alter ego Бурделя; скульптор рассказывал, что ребенком в горах Русильона видел мрачно съежившегося на насесте орла, который вдруг расправил крылья и улетел. «Только после напряженного труда, — говорил Бурдель, — идеи настолько овладевают человеком, что дух может воспарить ввысь».
В 1900 году Матисс написал два автопортрета. На одном он изобразил себя с засученными рукавами, смотрящим на свою работу оценивающим взглядом (таким исследователем, измеряющим все, что только можно было измерить, запомнил его в классе Каррьера Пюи). Картина была полна света: лимонно-желтый и теплая охра окутывали фигуру, багровая полоса делила пополам белую манишку, пятна зелени падали на лоб и левое плечо, а темно-красные мазки энергично ползли вверх по брюкам. На втором автопортрете мрачная темная масса фигуры выглядела угрожающей из-за буйства пурпурно-синего и темно-красного. Именно эти сочетания современники находили особенно вызывающими. Сорок лет спустя, когда Матисс давал указания относительно развески своих картин в музее в родном Ле-Като, он повесил этот мрачный автопортрет прямо над «Ягуаром», объяснив, что скульптура и картина выражают одни и те же чувства — «эмоции дикого зверя» (fauve). Эта «звериная сторона» собственной натуры пугала его, но он зашел уже слишком далеко, чтобы повернуть назад. «Поэтому я пошел напролом, упрямо нагнув голову, руководствуясь принципом, вбивавшимся в меня все детство и сформулированным в одной фразе: “Работай несмотря ни на что!” Подобно моим родителям, я продолжал работу, движимый… той силой, которая, как я понимаю сейчас, была мне несвойственна…»
Сомнения по поводу собственной ненормальности стали одной из профессиональных фобий Матисса, с которыми он жил десятилетиями. Весной 1901 года он выставил в Салоне Независимых семь картин и не продал ни одной. Марке тоже ничего не продал. Когда, расстроенные, они тащились домой, а Бевилаква шел впереди, толкая тачку, полную никому не нужных холстов, Марке вслух пожелал, чтобы их сбила машина, — это, по крайней мере, давало надежду на материальную компенсацию. Поздней весной или в начале лета Матисс поехал к своим боэнским родственникам, отдыхавшим в Швейцарии. В номере гостиницы он написал свою будущую невестку Жанну Тьери сидящей у письменного стола вполоборота к зрителю. «Швейцарский интерьер», полный света и воздуха, состоял из вибрирующих мазков розового, голубого и серого с яркими фиолетовыми и лимонно-желтыми вкраплениями, выделявшимися на темном фоне. Картину освещал яркий голубой прямоугольник высокого окна, открытого на веранду; плетеное кресло, вернее, россыпь оживляющих холст желтых и розовых мазков, уравновешивало композицию. Тот же прием через двадцать лет Матисс использует, когда будет писать в Ницце своих «одалисок».
К 1901 году стало ясно, что после десятилетних занятий живописью Анри как никогда далек от официального признания. Тогда же выяснилось, что ежемесячное пособие в сто франков более ему выделяться не будет. На июль была назначена свадьба брата Огюста с мадемуазель Тьери. Родственники невесты и будущие партнеры по торговле зерном выказывали крайнюю неприязнь к безработному деверю, чей образ жизни угрожал финансовому благополучию молодой пары. Справедливость требовала, чтобы доля Огюста в семейном деле соответствовала 15 тысячам франков — как раз ровно столько и было затрачено к тому времени на обучение Анри. Сумма выходила солидная. И, как назло, Ипполит Анри Матисс только что дал в долг своему шурину 10 тысяч франков (Эмилю Жерару грозило разорение и судебное разбирательство в связи с громким скандалом по поводу качества продукции его маргаринового завода). Никакой возможности долее помогать старшему сыну у отца не было, как бы он того ни желал. Десятилетнее стипендиатство Матисса на этом закончилось, но что-либо менять или сдаваться он не желал. «A têtu, têtu et demi», как выразился один из поклонников художника (что означало: отец, упрямый как осел, произвел на свет сына, в полтора раза более упрямого). Анри попытался устроиться рабочим сцены в «Опера-Комик», но даже такую работу, как, впрочем, и любую другую, получить не удалось. Оставалось рассчитывать только на выручку шляпного магазина Амели и не тешить себя надеждой заработать чем-то иным, кроме живописи, так как жена сочтет это предательством.
В ту самую неделю, когда 8 июля на Севере справляли свадьбу младшего брата, шестилетняя дочь Матисса заболела дифтерией. Маргерит посинела, начала задыхаться и наверняка умерла бы, если бы доктор не сделал срочную трахеотомию (во время операции, которая проходила на кухонном столе на улице Шатоден, 25, Анри держал дочку за руку). Потом девочку поместили в госпиталь Бретонно на Монмартре, где она к тому же заразилась брюшным тифом. Чтобы скрыть огромный шрам на шее, ей придется годами носить черную ленту, но не это будет самое страшное — гораздо серьезнее окажутся проблемы, связанные с поврежденной трахеей, которые будут преследовать ее почти всю жизнь. После выхода из больницы Матисс написал Маргерит в полосатом переднике, смотрящей прямо на зрителя впалыми черными глазами. Портрет производил сильное впечатление. Простой и выразительный, как рисунок ребенка, он сочетал непосредственность юной модели с пронзительной хрупкостью этого по-взрослому чувствующего существа.
В конце осени или начале зимы Матисс встретил Берту Вейль. У нее была своя галерея — почти никому не известная, как она сама сказала, — где она собралась продавать современных художников. На небольшое наследство, которое мать оставила ей в качестве приданого, Вейль организовала в декабре 1901 года первую выставку. Через год, в феврале, она устроила следующую, на которую пригласила Матисса и Марке. Кроме зимнего пейзажа Марке приятели тогда ничего не продали, но в апреле мадемуазель Вейль сумела продать за 130 франков натюрморт Матисса (его купил художественный критик из Тулузы Артур Хюк, один из коллег Армана Парейра). Этюд чуть меньшего размера ушел за 70 франков. Это были первые продажи Матисса с тех пор, как пять лет назад он решил, что не желает угождать никому, кроме себя самого. Вейль пригласила его участвовать и в третьей выставке, которая намечалась на июнь. Наконец-то у Матисса появилась и галерея, и верный сторонник. Берта Вейль прониклась тем, что он делает, и не требовала менять курс или приспосабливаться к чужим вкусам. Однако такой, казалось бы, счастливый поворот событий не успокаивал. Матисс продолжал сомневаться в себе и своих способностях и однажды исполосовал картину ножом. Его снова атаковал старый враг — бессонница. Матисс долго потом вспоминал весенние бессонные ночи в дешевом отеле у Булонского леса, которыми пришлось расплачиваться за нервное перенапряжение от постоянных сражений с холстом. Именно с тех пор Амели, не покидавшая мужа в поездках на этюды, взяла за правило читать ему вслух, пока он не засыпал или пока не наступал рассвет.
Первые четыре года брака оказались самым плодотворным периодом в творчестве Матисса. Весной 1902 года он писал с большей смелостью и уверенностью, чем когда-либо прежде. Его цвета наконец освободились от натуралистической описательности и обрели самоценность. Анри закончил серию видов собора Нотр-Дам, который писал из окна мастерской. За последние семь лет он ушел от серебристо-серой гаммы и стал использовать чистые тона — бирюзовый, фиолетовый, ярко-зеленый и малиново-розовый, пытаясь не столько достоверно воспроизвести утренний или вечерний свет, сколько создать его живописный эквивалент. В конце лета или в начале осени он написал серию небольших пейзажей — так называемые «Люксембургские сады» (по словам Амели Матисс, он писал их в парке принадлежащего Юмберам замка в Вив-О, где ее родители проводили то лето). Деревья на его полотнах становились пятнами чистого алого, оранжевого и фиолетового; желтые полосы солнечного света, оттененные сине-фиолетовым индиго и розовым, пролегли по тропинке. В этих работах Матисса, как полагают большинство критиков, уже были заложены все «детонаторы» фовистского взрыва 1905 года.
И тут грянула новая беда. Теперь несчастье обрушилось на родителей Амели, которые все эти нелегкие годы так поддерживали молодую пару. Вернее, тучи сгустились над мадам Юм-бер: два судебных иска, сопровождавшихся серией опасных атак прессы; требовавшие назад свои деньги кредиторы, число которых росло с каждым днем, и в итоге — паника, переросшая в массовую истерию. 6 мая 1902 года президент Гражданского трибунала официально распорядился вскрыть знаменитый сейф, где лежали ценные бумаги, являвшиеся залогом кредитоспособности «Великой Терезы». Процедура была назначена на 9 мая. За два дня до этого события Арман Парейр поднял бокал шампанского «за поражение врагов мадам Юмбер». Это был последний совместный ужин Парейров и Юмберов. Через два дня десятитысячная толпа обманутых вкладчиков собралась перед домом на Гранд Арме, 65. Прибыло огромное количество представителей прессы, как французской, так и международной. Вся Франция находилась в возбужденном ожидании. Юмберов нигде не могли отыскать — даже верные Парейры не знали, где они. Напряжение нарастало. Когда же наконец вскрыли сейф, в нем не нашли ничего, кроме старых газет, мелкой итальянской монеты и пуговицы от брюк.
Глава четвертая.
ТЕМНЫЕ ГОДЫ.
1902–1904
Два последующих года историки искусства в один голос называют «темными годами». Безрассудные эксперименты оборвались на середине, и Матисс вернулся к мрачным серо-земляным тонам, традиционным сюжетам и «старомодной» манере, не вызывавшей никаких споров. Исследователи объясняют столь внезапную перемену «природной осмотрительностью», «растерянностью», «врожденной буржуазной практичностью» Матисса, заставившими художника прекратить рискованные поиски. В действительности все было гораздо проще и трагичнее: после страшного скандала с Юмберами Матисс вообще не мог писать. Длилось это больше года: с начала мая 1902-го до конца августа 1903-го.
Для Парейров крах Юмберов означал полное крушение. Денег у них не было, надежд устроиться на работу тоже. Даже журналист Ф. И. Мутон из газеты «Матэн», чьи расследования во многом способствовали разоблачению Юмберов, и тот был тронут горем двух стариков («Разоренный и раздавленный Арман Парейр занят теперь единственным вопросом — как раздобыть пропитание на завтра»). Юмберы исчезли без следа: полиция пыталась напасть на след беглецов, но безуспешно. В их отсутствие козлом отпущения сделали Парейра.
Юмберы, как вскоре выяснилось, исчезли вместе с пенсионными фондами компании «Rente Viagure», которая была объявлена банкротом. В результате одиннадцать тысяч мелких вкладчиков потеряли свои сбережения, что только усугубило страдания Парейров. 14 мая полиция провела в их квартире обыск, в тот же день был обыскан шляпный магазин дочери, а также мастерская зятя на набережной Сен-Мишель. Энергичные рейды полиции спровоцировали новую волну исчезновений, вынужденных отставок, краха банков и самоубийств. Немало ведущих столичных адвокатов, кормившихся благодаря многолетнему судебному процессу «Юмбер — Кроуфорд», были близки к разорению. Сами же Кроуфорды — давно почивший американский миллионер, оставивший завещание в пользу Терезы Юмбер, и два племянника, настойчиво волю дядюшки оспаривавшие, — в действительности оказались не более чем плодом воображения мадам Юмбер. Никаких миллионов Кроуфорда, никакого завещания и никаких наследников не было. А была команда опытнейших юристов, нанятая мадам Юмбер, которая противостояла не менее искусным представителям закона, чьи услуги тоже оплачивались мадам (хотя они этого и не знали). В тех редких случаях, когда племянники Кроуфорда должны были появляться собственной персоной, дабы ввести в заблуждение очередного кредитора или предстать перед адвокатом, их роли исполняли братья Терезы — Ромен и Эмиль Дориньяки.
В течение двадцати лет Тереза Юмбер умело использовала доверчивость, а в некоторых случаях и добровольное соучастие своих кредиторов — банкиров и финансовых спекулянтов, которые поддерживали ее шаткую империю, — сначала предоставляя денежные ссуды, а затем забирая их с непомерно высокими процентами «интереса». Крах финансовой пирамиды вызвал настоящий взрыв негодования в обществе. В 1898 году Рене Вальдек-Руссо, ставший на следующий год премьер-министром Франции, окрестил дело Юмбера «величайшим мошенничеством века». Во время премьерства Вальдека-Руссо завершился другой, еще более громкий скандал, годами будораживший общественную жизнь Франции. Помиловав в сентябре 1899 года капитана Дрейфуса, Вальдек-Руссо не стал копаться в грязном деле Юмберов. Слишком много высокопоставленных политиков и гражданских чиновников, слишком много банкиров, юристов и членов суда проявляли благосклонность к мадам Юмбер, и никто из них не был заинтересован в обнародовании всех ее секретов. Круг близких друзей «Великой Терезы» включал бывшего главного прокурора республики, председателя Апелляционного суда и начальника полиции, чьи подчиненные, как считалось, прилагают невероятные усилия, чтобы отыскать Юмберов (полный провал в деле поиска беглецов был явно не случаен). Даже те, кто не был вовлечен в эту аферу персонально, опасались за выживание нынешнего правительства, не говоря уже о чести республики. И хотя мистификация с наследством Кроуфорда исходила от Терезы, нетрудно было догадаться, что за этой аферой стоял ее свекор, бывший министр юстиции и глашатай республиканского идеализма Гюстав Юмбер. Залогом невероятного процветания кроуфордской фантазии был прочный юридический фундамент, который заложил «добрый папаша Юмбер». С любой точки зрения — исторической, политической, финансовой, юридической — дело Юмберов представляло угрозу влиятельным кругам Третьей республики.
Шляпный магазин Амели был закрыт, а ее родители остались без жилья и средств к существованию, так как после побега Юмберов полиция опечатала дом на авеню Гранд Арме. Отца и мать приютила Берта, работавшая учительницей в женском коллеже в Руане. «Кто бы мог поверить в это? — воскликнула мадам Парейр в порыве отчаяния. — Зарплата за двадцать лет исчезла! И теперь мы на улице. Если бы не жалованье нашей младшей дочери, мы бы просто голодали!» Имя Парейров во Франции было покрыто позором. Оскорбления, унижение, безденежье — справиться с таким грузом не каждому было под силу. От нервного и физического истощения Берта и Амели заболели. Матисс, неожиданно оказавшийся единственным (не считая молодой свояченицы) кормильцем для жены, троих детей и жениных родителей, к осени тоже был на грани нервного срыва.
Впервые в жизни он пытался писать костюмные портреты, которые пользовались спросом у покупателей. Поскольку в моде была испанская тематика, Матисс тоже попробовал наряжать в испанские костюмы свои модели. Но натурщик Бевилаква нелепо выглядел в костюме тореадора и с гитарой в руках, равно как и взгромоздившаяся на высокий кухонный стул Амели, напялившая белые атласные брюки тореро и бренчащая с «нечеловеческим» лицом на гитаре (в конце концов Матисс не выдержал, опрокинул мольберт, Амели отшвырнула гитару, и оба они разразились гомерическим хохотом). В том же году Анри написал целую серию картин с цветами: скромные букеты желтых лютиков и поникших подсолнухов в импровизированных вазах, выдержанные в тускло-коричневых тонах. Резкость, с которой они были исполнены, придала некий модернистский поворот «намекам» на смерть и горе, к которым традиционно прибегали в изображениях «мертвой природы» фламандские «живописцы цветов и плодов». Жан Пюи был потрясен одним из этих «замечательных своим суровым характером» натюрмортов. «Это был портрет большого металлического кофейника с несколькими хризантемами, торчащими из его горлышка. У кофейника, твердо стоящего на трех коротких ножках, был решительный и живой вид, а краски хорошо согласовывались с фоном».
20 декабря 1902 года парижские вечерние газеты сообщили о том, что Юмберов нашли в Мадриде и они в руках правосудия. В тот же день французская полиция явилась в дом Берты Парейр в Руане, чтобы арестовать ее отца, и 21 декабря он был этапирован в Париж. Амели не удалось даже приблизиться к отцу: железнодорожный перрон был забит многолюдной толпой, напоминавшей сборище линчевателей. Армана Парейра препроводили в тюрьму Консьержери на острове Ситэ, где ему было предъявлено обвинение в соучастии в мошенничестве и подделке документов. Единственным из членов семьи, которому удавалось еще сохранять самообладание, оставался Матисс. Мало того, что на его иждивении была большая семья, теперь он еще и занимался всеми делами, связанными с процессом: успокаивал впавшего в истерику тестя (который объявил голодовку, пытаясь доказать свою невиновность), нанимал ему адвокатов. Матисс встречался с газетчиками, грозя особо ретивым судебными преследованиями за публикацию недоказанных судом обвинений, и т. д. На допросах, длившихся в течение всего января, Парейр держался с достоинством. Следователи устроили серию театрализованных очных ставок между Парейрами и Юмберами, содержавшимися под усиленной охраной в той же Консьержери. 20 января 1903 года состоялась первая очная ставка Армана Парейра с его бывшим учеником и многолетним работодателем, алчность и коварство которого привели обоих на скамью подсудимых. Кто-то из двоих, несомненно, лгал, и после «крайне ожесточенной перепалки» Фредерик Юмбер признал себя побежденным. Спустя два дня Парейр встретился с Терезой Юмбер, которую последний раз видел восемь месяцев назад. Когда Тереза попыталась протянуть ему руку, а он с презрением отвернулся, она залилась краской. В последних числах января Арман Парейр был освобожден условно.
К тому времени Матисс был уже совершенно без сил. Журналисты, в подробностях освещавшие заявления горячего южанина Парейра (пресса конечно же мгновенно встала на сторону обиженного), не сумели добиться от его зятя ни слова. Сдержанность и осмотрительность, так свойственные всем северянам, дорого обошлись Матиссу. В феврале он слег. Три врача в один голос заявили, что его состояние опасно (он не спал уже четвертую неделю), и прописали покой и строжайшую диету. В течение двух месяцев ему было запрещено не только работать, но даже писать письма. Кризис застал его в Боэне, и о возвращении в Париж не могло идти и речи. Тем не менее Анри поехал, помог Амели закрыть магазин и вывез семью из квартиры на улице Шатоден. Остаток зимы супруги с детьми провели у Матиссов в Боэне. Трудно было выбрать более неблагоприятный момент, чтобы приехать в свой родной город. Реакция на дело Юмберов на Севере была гораздо более яростной, чем где-либо во Франции, за исключением разве что Тулузы. Местные газеты ежедневно публиковали сенсационные бюллетени: Юмберы задолжали северным промышленникам 25 миллионов франков; северяне не только потеряли больше других вкладчиков, но и превратились во всеобщее посмешище. Жители Боэна, мягко говоря, не слишком доброжелательно отнеслись к возвращению блудного сына, учитывая, что его жена приходилась дочерью правой руке Юмберов. Матисс превратился в пугало, которым соседи стращали своих детей. Еще многие годы в Боэне и Сен-Кантене будут считать своего земляка Анри Матисса трижды неудачником: дело отца продолжить не сумел, юристом не стал, и нормального художника из него не вышло — даже правдоподобный портрет или какую другую правильную картину написать не может. Все называли его «городским сумасшедшим», дурнем Матиссом (le sot Matisse).
Хуже, чем весной 1903 года, Матиссу, наверное, не было никогда. В марте он послал письмо Марке, подробно обрисовав страдания, которые причиняет ему бессонница. Он боялся, что бессонные ночи закончатся тяжелейшим нервным расстройством. Желания писать у него не было — оно просто исчезло. Поддержать и подбодрить его было некому: Амели, единственный человек, кто был на это способен, сама пребывала в подавленном состоянии. Продать ничего не получалось. Даже родной брат и тот не захотел ничего купить (Анри припомнит это Огюсту через сорок лет и скажет, что тот мог бы стать богачом, а не заставлять стоять перед ним чуть ли не на коленях). Чувствуя, что родителям его шумное семейство мешает, Матисс с женой и детьми перебрался в принадлежавший отцу дом на улице Фагард, 24. Дом был высокий и узкий, с покатой крышей. В тесной полутемной мансарде с небольшим окном, выходящим во внутренний двор, и двумя крошечными окошками в крыше Матисс устроил мастерскую. Здесь он написал поникшие пурпурные георгины в винном бокале и «Мастерскую на чердаке», изобразив мольберт с картиной, палитру, лежащую на ящике, и складной бамбуковый столик с теми же увядшими георгинами.
Критики увидят в тесном, мрачном пространстве «Мастерской на чердаке» отзвук ночных кошмаров, преследовавших художника: ощущение клаустрофобии усиливалось из-за неестественно яркого света, льющегося из маленького прямоугольника окна, оказывавшегося фокусом всей картины. Сам же Матисс включал «Мастерскую» и «Букет на бамбуковом столе» в число лучших своих полотен. Он сожалел лишь об одном — что ради тональной выразительности прибег к сдержанному колориту. «Лучше всего здесь получились соотношения света и тени (entre les valeurs et les couleurs). Какая глубина и мягкость в тенях! — писал он сыну Пьеру в 1942 году о своих старых картинах. — Что стало с мастерской, где это было написано? Сорок лет назад! Ты был еще маленьким. Я и сейчас вижу тебя в синем полосатом костюмчике, сшитом мамой. Ты тогда был очаровательным».
Матиссы впервые жили под собственной крышей всей семьей, не отдавая то одного, то другого ребенка на попечение бабушек или кормилиц. Но невеселые мысли о будущем, несмотря на семейную идиллию, радости не приносили. «Дела наши плохи, — писал в июле Матисс Бюсси. — Множество неприятностей, больших и маленьких, чаще больших, чем маленьких, которые мне пришлось перенести в жизни, хотя я не очень стар, обязанности, которые я собирался мужественно исполнять, ко всему этому вечный недостаток денег, сопутствующий нашей профессии, — все это приводит меня почти к окончательному решению бросить живопись и заняться другим, скучным, но достаточно денежным ремеслом, чтобы просуществовать». Пьер Матисс, которому в июне 1903-го исполнилось три года, впоследствии вспоминал, что в семье говорили о намерении отца устроиться колористом на фабрику ковров.
Родители приютили Анри с женой и детьми у себя, когда ему больше некуда было деться, но их великодушие имело предел. Мать, разумеется, продолжала верить в любимого сына, как и любая мать, но даже ей возразить отцу теперь было нечего. Все сомнения насчет способностей старшего сына оказались абсолютно обоснованны: шестидесятитрехлетний Ипполит Анри Матисс, человек в городе уважаемый, больше не сомневался: сын позорит его имя. «Несколько дней назад отец со злостью сказал, что все меня держат здесь за придурка, хотя я им пока и не стал, — написал Матисс одному из друзей. — Самое худшее, что во всем этом он винит меня». Конфликт достиг критической точки. Восьмидесятилетним стариком Матисс мог иногда растрогаться до слез, вспоминая отца, «которому доставил столько страданий и который никогда не верил в него».
Единственным выходом оставался отъезд из города, тем более что занимать предназначенный для сдачи в аренду дом бесконечно Матисс не мог. В июле он нашел жилье в восьми милях от Боэна в Лекей-Сен-Жермен — бывшей деревушке, превращенной в спальный район, где в унылых кирпичных бараках ютились работники текстильных фабрик Гиза. Матисс надеялся просуществовать здесь примерно год, рассчитывая на еще более мизерный заработок, чем зарплата фабричного рабочего. Иного выхода из тогдашнего совершенно безнадежного положения не было. «Ныне я полностью исчерпал все возможности моей семьи и рассчитывать на помощь родных далее не могу», — писал Матисс 31 июля Бюсси. Он надеялся, что Амели (которая, к счастью, стала чувствовать себя лучше, едва они покинули Боэн) сумеет поправиться и они продержатся в Лекее хотя бы год.
По словам Жана Пюи, Матиссу к концу 1902 года удалось заработать 1200 франков, продав пять или шесть этюдов Волла-ру, который оценил его новый сдержанный и спокойный стиль. Наверняка можно было бы продать и больше, но хитрец Воллар кормил особенно нуждавшихся художников намеками и туманными обещаниями, а если и платил, то сущие копейки. Пылкая Берта Вейль сама еле сводила концы с концами и была скорее щедра на поддержку словом, нежели делом. В провинции заработать продажей копий старых мастеров было нельзя по определению. Тем не менее после переезда в Лекей душевное состояние Матисса значительно улучшилось. «Моей жене это место подходит, что же касается меня, то я рассчитываю написать как можно больше картин, — писал он другу. — Все было бы хорошо, если бы не дьявольская потребность в деньгах».
При доме Матиссов, стоявшем на обрыве за церковью, имелся сад. Вторым преимуществом здешней жизни был восхитительный вид на гряду меловых холмов. Даже унылые свекольные поля и те сверкали летней зеленью. Впервые Матисс писал семейную жизнь в своем собственном доме и саду, что часто будет делать в будущем: натюрморт с яблоками на измятой скатерти в красно-белую клетку в духе Сезанна; букет желтых и фиолетовых анютиных глазок, в котором не осталось и следа от меланхоличности прошлогодних букетов. Иногда по утрам Матисс надевал рюкзак и шел в соседнюю деревню Боери, где в парке, принадлежавшем его кузену Сонье, писал неброские пейзажи, стараясь уловить игру света и тени. Он потратил массу времени и сил, чтобы заинтересовать коллекционеров, но никто не выразил желания выплачивать ему авансы за будущие картины. Кузен Сонье, купивший за полцены два вида своего скромного шато, остался единственным его покупателем.
После поездки в Париж в середине августа Матиссу пришлось расстаться с мечтой провести год в деревне, а заодно и с планом заключить контракт с неким синдикатом коллекционеров (такие варианты случались, когда у художника заранее выкупались будущие работы). Правда, Воллар, которого Матисс обозвал жуликом (fifi voleur), купил еще несколько картин. Он даже предложил устроить у него в галерее персональную выставку, на что Матисс согласился без особого энтузиазма. «Полагаю, он взглянул бы на меня с осуждением, если бы я отказался от каторжных работ, которые они называют жизнью художника, — написал он с горечью. — Эта выставка станет первой радостью моей буржуазной жизни».
Чтобы присутствовать на сессии суда присяжных по делу Юмберов, Матисс съездил в Париж. Зал суда был переполнен в ожидании, как выразилась газета «Матэн», «одного из самых фантастических и захватывающих судебных спектаклей, какой только можно было вообразить». Юмберы выглядели высохшими и подавленными. Люди смотрели на них и не верили своим глазам: все происходило словно в волшебной сказке, когда золото в один миг превращается в сухие листья. Сменявшие друг друга на свидетельской трибуне банкиры, юристы и бизнесмены в один голос во всеуслышание заверяли, что их заставили поверить во всю эту нелепицу не иначе как посредством колдовства или гипноза. Сама мадам Юмбер, бледная, лихорадочно возбужденная, бросала в зал суда горящие взгляды, то проклиная своих мучителей, то произнося надтреснутым голосом какие-то невнятные фразы. «Великая Тереза» выглядела затравленной. Казалось, весь мир радовался ее унижению.
Месье и мадам Парейр были вызваны в качестве свидетелей во вторую неделю судебных слушаний. Они давали показания спокойно, без драматизма и откровений (во время заседаний их зять настолько расслабился, что даже отлучился из зала и успел назначить пару сеансов натурщику Бевилакве). Никаких новых подозрений в адрес Парейра и его супруги, чьей преданностью воспользовались Юмберы, высказано не было; их единодушно признали невиновными. Тереза и ее супруг отделались достаточно легко: пять лет заключения в одиночной камере. Если бы суд проводился с той же скрупулезностью, что и предварительное расследование, наверняка слишком многие важные персоны лишились бы своих постов. Все во Франции вздохнули с облегчением: дело было закрыто, и никто больше не пытался копаться в коррупционных махинациях. Мадам Юмбер отправилась отбывать срок в женскую тюрьму в Ренн, а ее муж Фредерик — в Мелен. Парейры вернулись к младшей дочери в Руан. Катрин Парейр так и не смогла оправиться от крушения веры в обожаемую Терезу Юмбер, на которой почти три десятилетия зиждилась ее вера в себя. Она умерла в возрасте шестидесяти лет в тот самый год, когда Тереза вышла на свободу (о судьбе самих Юмберов после их освобождения в 1908 году ничего и не известно). Арман Парейр дожил до преклонного возраста, сохранив неувядаемую любознательность: он много читал, писал, изучал языки. Ученики Берты, в доме которой он жил до конца дней, и дети Матиссов его обожали.
Сами Матиссы вернулись в Париж осенью 1903 года, оставив сыновей на Севере: Жана с любимой бабушкой в Боэне, а Пьера в Руане с тетей Бертой и старшими Парейрами. Маргерит вернулась с родителями, и они зажили прежней жизнью на набережной Сен-Мишель, 19, где Анри арендовал новую мастерскую с тремя небольшими смежными с ней комнатами на пятом этаже. Той осенью Маргерит исполнилось девять, и она уже была вполне самостоятельной девочкой. Марго могла спокойно сидеть и внимательно наблюдать за работой отца или убирать квартиру, когда мать уходила к себе в магазин. После почти двухлетнего перерыва Матисс вновь стал рисовать дочь, и ее профиль появился на глиняном барельефе. С тех пор Маргерит станет его любимой и ничуть не менее важной моделью, чем жена.
В новой мастерской было два окна с видом на Сену — одно смотрело прямо на Нотр-Дам и Дворец правосудия, другое — на мост Сен-Мишель, стоявший чуть выше по течению. Эти виды Матисс писал теперь постоянно. Он вспоминал, что начинал утро, стоя в одиночестве перед «Тремя купальщицами» Сезанна; поднимался рано и осторожно, стараясь не разбудить жену и дочь, почти бесшумно проскальзывал в мастерскую, чтобы успеть рассмотреть картину в первых лучах солнца, поднимающегося из-за собора Нотр-Дам. Потрясение, которое он испытывал, было глубоким и острым. Матисс впитывал в себя Сезанна, как когда-то сам Сезанн — Пуссена; и хотя внешне художники были совершенно непохожи, скрытая связь между ними была несомненна. Влияние картины Сезанна было огромным еще и в духовном смысле. «Если Сезанн прав, значит, и я прав, — повторял Матисс словно заклинание в тяжелые минуты. — А я знаю, что Сезанн не мог ошибаться». Художник, олицетворявший собой разум, ясность и логику, помогал Матиссу справиться с собственными терзаниями. Сезанн верил, что порядок на холсте является следствием порядка в голове и что молодой художник должен первым делом получить четкие ответы на мучающие его вопросы. «Сезанну всегда открывалось столько возможностей, что он больше кого-либо другого нуждался в том, чтобы привести свой разум в порядок», — утверждал Матисс.
Амели пошла работать модисткой в шляпный магазин тети Нины. Анри тоже искал работу, в чем ему всячески пытались помочь друзья. Но пока что единственная реальная поддержка исходила от близкого друга Бюсси Огюста Бреаля, чья жена регулярно приглашала Матиссов на обед и щедро заплатила за два написанных в Лекее холста — целых 400 франков. «Эти деньги появились как нельзя кстати, — сообщил Матисс Бюсси. — Настолько вовремя, что исчезли в один миг». Бреаль, который и сам был художником, предложил Матиссу обеспечить его учениками — он уже нашел их в Лондоне для их общего друга Бюсси. У Бреалей были неплохие связи: через свою жену Огюст Бреаль был близок к английскому семейству Стрэчи. Именно у Стрэчей, чей дом в Лондоне позже превратился в «резиденцию» Блумсберийского кружка, теперь давал уроки Бюсси (вскоре женившийся на одной из своих учениц, сестре критика Литтона Стрэчи, Дороти). Но Матисс словно притягивал к себе несчастья. В начале ноября пришло сообщение из Руана, что у малыша Пьера тяжелейшее воспаление легких. «Боюсь, что это закончится плохо, — в отчаянии написал Матисс в конце этого ужасного года Бюсси. — Моя жена… только что уехала в Руан выхаживать маленького Пьера… Ему всего три года».
Во второй раз Матиссы едва не потеряли ребенка. Когда Пьер немного окреп, Амели привезла его на набережную Сен-Мишель, и теперь забота о брате стала одной из обязанностей Маргерит. Той зимой Матисс написал бледного, похудевшего Пьера в обнимку с деревянным конем по прозвищу Бидуй. Марго и маленькому мальчику трудно было привыкнуть к художническому быту: позировать, не шуметь, не мешать работать. Отправить сына назад не получилось: едва Пьер оправился, как серьезно заболела его любимая тетя Берта. У сестры Амели давно появились явные симптомы туберкулеза, но она не обращала на это внимания. Когда же под Новый год ей стало совсем плохо, то врачи уже не верили, что она когда-нибудь сможет вернуться в школу к своим любимым ученикам. Берта проболела до самой осени. В просьбе перевести ее в Тулузу ей было отказано. Местные власти сочли, что связи ее семьи с Юмберами делают перевод туда мадемуазель Парейр нежелательным, и Берту направили еще южнее, в Перпиньян. Этот переезд еще сыграет свою роль в дальнейшей жизни Матисса и повлечет за собой невероятные перемены в его живописи.
31 октября 1903 года состоялось торжественное открытие Осеннего Салона. Матисс, Марке и Манген, которым и принадлежала идея нового объединения, собирались выставлять в основном молодых художников и относиться к отбору произведений более либерально. Целый месяц они разрабатывали стратегию и собирали работы для нового Салона, вернисаж которого состоялся холодным осенним вечером в неотапливаемых полуподвальных залах Пти-Пале. Выставка производила мощное впечатление. «Там были дерзость и юношеский задор, прорвавшиеся сквозь монотонность и предсказуемость больших ежегодных Салонов… — писал коллекционер Андре Левель. — Я увидел полотна, которые, как мне показалось, без сомнения будут олицетворять искусство нашего времени и ближайшего будущего. Я поверил им всей душой, клянусь». Матисс был представлен «Тюльпанами» и скучным, старомодным фламандским интерьером «Мотальщик пряжи из Пикардии». Если в Боэне эти картины и могли кого-то тронуть, то в Париже казались вчерашним днем. Работать надо было совершенно иначе. И в начале 1904 года Матисс постепенно возвратился к тому, на чем остановился почти два года назад, чтобы от этой «отправной точки» двинуться вперед, к «искусству будущего».
Он мечтал о свете и цвете. «Ты советуешь мне приехать на Юг, — писал он Бюсси, который с женой проводил лето на средиземноморском побережье, в местечке Рокбрюн вблизи Ментоны, — я и сам мечтаю об этом, но, mon cher, что можно сделать без денег? Полагаю, я должен работать там вдвое больше, чем на Севере, где зимний свет так скуден, — возможно, позже так и случится». Зимой Матисс познакомился с Полем Синьяком, у которого, как выяснилось, был дом в Сен-Тропезе, куда он приглашал на этюды молодых художников. Синьяк был вице-президентом Общества Независимых художников, не скованного, в отличие от других выставочных объединений, консервативными вкусами прошедшего века. В 1904 году Общество получило новую площадку — просторные, светлые залы Grandes Serres, стеклянных теплиц, выстроенных на Сене для сельскохозяйственного отдела Всемирной выставки 1900 года. Салон Независимых был единственным, где отказались от старой конкурсной системы и соглашались выставлять всех желающих, будь они даже непрофессиональными художниками. Матисс вошел в комитет по развеске (картин в 1904 году экспонировалось почти две с половиной тысячи) и был выбран одним из заместителей Синьяка. Весной у Независимых сам он выставил шесть полотен — столько же, сколько Камуэн и Марке. Приятели продали все и с триумфом отправились на Юг, а Матиссу удалось найти покупателей только на натюрморт с цветами и один из интерьеров.
Почти в один день с открытием Салона Независимых Андре Левель официально объявил о создании художественного фонда «Медвежья шкура» («Peau de l'Ours»). Молодые коллекционеры решили купить наиболее значительные, на их взгляд, произведения молодых художников, «выдержать», как хорошее вино, и продать с аукциона лет через десять. Самым старшим членом вновь созданного объединения был сорокалетний предприниматель Андре Левель, привлекший в него молодых банкиров и бизнесменов, которые, если верить Матиссу, были азартными игроками и регулярно встречались за карточным столом. Левель, бывший еще и страстным собирателем, сумел убедить приятелей инвестировать свои выигрыши в живопись. Закупочный комитет «Медвежьей шкуры» состоял из двух человек, которых Левель называл «мои телохранители», — они имели право помешать ему купить ту или иную картину, но навязывать свой вкус не могли. Одним из первых шагов нового фонда было «восхождение» Левеля в сопровождении верных «телохранителей» на пятый этаж дома на набережной Сен-Мишель, 19. Левель выбрал у Матисса «Натюрморт с яйцами», написанный в 1896 году, а также недавно законченный «Вид на мост Сен-Мишель под снегом». «Он дал мне 400 франков. Я держал в руках четыре сотенные банкноты! Я не мог прийти в себя», — рассказывал Матисс спустя сорок лет, волнуясь, словно это было вчера. В этот момент в дверь постучал приятель по студии Моро Шарль Герен. Зайдя в мастерскую, он увидел странную картину: на его глазах Анри положил одну стофранковую банкноту на пол и отступил на метр, положил еще одну и снова отступил, потом третью, а затем, еще через метр, последнюю, четвертую. «Герен тронул одну из них ногой и со страхом спросил: “Ты что, убил кого-нибудь?”»
Левель, до которого дошли слухи о плачевном финансовом положении художника, пытался заинтересовать работами Матисса своих состоятельных друзей, но из этого ничего не вышло. Воллар, который в прошлом году предлагал устроить персональную выставку, молчал и к этой теме больше не возвращался. Матиссу оставалось только слушать знаменитые волларовские байки. А рассказчик Воллар был неподражаемый. Матисс мастерски пародировал бесстрастный шепелявый голос и задумчивый вид знаменитого галериста, который обычно либо полусонно сидел в углу, либо стоял у открытой двери своей галереи на улице Лафитт. «Один в своей лавке, мечтающий или дремлющий, Воллар не тратил времени зря… В уединении и тишине цены на его картины росли месяц за месяцем».
Берта Вейль вела себя прямо противоположно. Она все время находилась в движении, от картин избавлялась легко, продавая их быстро и дешево. Через руки Берты прошли все ведущие художники-модернисты Парижа, но никто не остался с ней надолго — да она и не была заинтересована в длительном сотрудничестве. Видя, насколько методично и основательно ведет дела Воллар, Матисс решил, что кооперация с ним окажется для него более полезной. И художник, и галерист делали ставку на будущее, но ни Матисс, ни Воллар гарантировать друг другу успех их предполагаемого союза не могли. К тому же художник постоянно чувствовал со стороны Воллара некоторое недоверие (чем напоминал ему собственного отца), тогда как ему больше всего нужна была поддержка. По правде говоря, знаменитый маршан платил тогда Матиссу не больше, чем какому-нибудь халтурщику, и в ожидании более серьезного «товара» продавал его натюрморты и пейзажи, исключительно чтобы поддержать галерею на плаву.
Работ, позволявших считать сотрудничество с Матиссом выгодным делом, не видел пока никто. На публичные выставки художник по-прежнему давал картины, которые написал в Боэне или в середине 1890-х на Бель-Иле. Даже когда Воллар в конце концов устроил ему в июне 1904 года первую персональную выставку (целых сорок пять работ), львиная доля принадлежала пейзажам и серебристым натюрмортам в духе Шардена. За исключением нескольких экспериментальных этюдов, написанных пять лет назад во время «медового месяца на Корсике», картины были отобраны с расчетом, чтобы продемонстрировать серые, «столь привлекающие любителей», как выражался Воллар, матиссовские тона.
Выставка прошла удовлетворительно, можно даже сказать — успешно. Матисс, казалось, вернулся на путь, который сулил ему профессиональное признание и которым он двигался до тех пор, пока не решил сойти с дистанции, выставив в 1897 году «Десертный стол». Теперь этот самый «Десертный стол» купил Воллар — за свою обычную цену 200 франков — и мгновенно перепродал за полторы тысячи немецкому коллекционеру. Почувствовав себя немного увереннее, Матисс начал предлагать свои работы и другим дилерам (один даже согласился взять все имеющиеся у него в мастерской натюрморты, написанные в академической манере, по 400 франков за каждый), однако неожиданно понял, что не хочет да и не может идти на компромиссы. Как бы отчаянно семья ни нуждалась («мясник и булочник тянут ко мне руки в ожидании денег»), он систематически уничтожал — или заставлял это делать жену и дочь — любое полотно, в котором обнаруживал хотя бы малейший след банальности или конформизма. Маргерит вспоминала, как скрепя сердце счищала краску с картины за картиной, обреченных на уничтожение: отец боялся, что дрогнет и отступит, если на следующий день раздастся звонок торговца («Я как раз кончил один из натюрмортов. Он был ничуть не хуже предыдущего и очень на него похож. И все-таки я его уничтожил. Оглядываясь назад, я понимаю, что это был мужественный шаг. С этого дня я веду отсчет моей независимости»). Это была еще более яростная борьба, нежели бунт против тирании академических догм 1896 года. Почувствовав, что зашел слишком далеко, Матисс понял, что ему необходимо восстановить душевное спокойствие.
В мае он написал Синьяку, и тот нашел для него рыбачью хижину в Сен-Тропезе — две комнаты наверху, две внизу; сдавалась она недорого, но для всей семьи была слишком тесна. 12 июля Матиссы уехали на юг, взяв с собой четырехлетнего Пьера, который нуждался в морском воздухе больше, чем Жан и Маргерит. «Наш друг Матисс тоже здесь, — писал Синьяк, который все еще считал вновь прибывшего не более чем хорошим луврским копиистом, — он очень приятный, умный человек и настоящий художник… Он рассказал мне о своем отвесе, chamber claire [66]Chamber claire (фр.) — камера-люцида, оптический прибор, использовавшийся художниками для правильного построения перспективы.
и обо всех цветах, включая охру, белый и черный… составляющих его диапазон». Матисс приехал в Сен-Тропез в самую жару и долго бездельничал, будучи не в состоянии работать, — так случалось с ним всегда на новом месте и при новом освещении («Я не могу работать среди случайностей путешествия»). Он проклинал своего демона-хранителя («Ангела-хранителя у меня никогда не было», — уверял он), говоря, что живопись окончательно сведет его с ума, если он не бросит это занятие. Ко всему прочему, его угнетало одиночество: в деревне, населенной рыбаками и виноградарями, общаться, за исключением самого Синьяка, было не с кем.
Синьяк оказался настоящим хозяином Сен-Тропеза. Он открыл это место двенадцать лет назад и построил себе дом на самом верху, откуда открывался изумительный вид на море. Дом, который он назвал «Воронье гнездо» («La Hune»), окружал сад, напоминавший настоящие джунгли. Экспансивный, решительный, необычайно уверенный в себе и в том, что он делает, Синьяк был полной противоположностью Матиссу. Страстная, почти неистовая убежденность сделала его наиболее яростным среди всех неоимпрессионистов. Годами он проповедовал «чистый цвет» — дивизионистское «евангелие импрессионистов» —. с истинно религиозным пылом. Он сумел обратить в свою веру даже Ван Гога и Писсарро, хотя и ненадолго (Ван Гог оказался ненадежным последователем, а отречение Писсарро спустя пять лет Синьяк счел настоящим предательством). Ничто так не радовало Синьяка, как успешная вербовка нового единомышленника. Он постоянно находился в поисках истинного гения искусства будущего, чью задачу сильно облегчил неоимпрессионизм: «Этому блистательному колористу необходимо только проявить себя: палитра для него уже готова».
Именно эта счастливая убежденность синьяковского манифеста «От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму» так взволновала Матисса пять лет назад («наконец-то живопись сведена к научной формуле!»). Теперь он воочию увидел, сколько энергии и эмоций сконцентрировано в этом девизе, и с готовностью последовал за Синьяком. В Сен-Тропезе Матисс впервые начал писать уличные сценки, крыши и лодки в порту в такой же свободной манере и в таких же ярких, звучных красках, как и Синьяк. Широта знаний Синьяка не могла не впечатлять, работа рядом с ним сулила блестящее будущее, но его безапелляционность и властность не могли не раздражать. Матисс написал крупными, импрессионистскими пятнами локального цвета «Ворота мастерской Синьяка». Еще он написал террасу с ведущими к морю ступеньками перед лодочным сараем Синьяка с сидящей на стуле Амели с шитьем в руках. «Терраса. Сен-Тропез» стала квинтэссенцией залитых солнечным светом матиссовских террас — тех террас, которых еще немало будет написано Матиссом за свою долгую жизнь. Синьяк жестоко раскритиковал картину, сочтя, что его «последователь» интерпретировал принципы дивизионизма слишком вольно. Из-за этого Матисс так разнервничался, что Амели поспешила увести мужа на прогулку, чтобы немного успокоить.
То, что случилось во время этой прогулки, явно было делом рук демона-хранителя Матисса. Когда Амели остановилась, чтобы напоить маленького Пьера, Анри достал альбом и сделал набросок жены и сына, сидящих на пляже у высокой сосны на фоне заката, переливающегося желтыми, оранжевыми и алыми красками. Позже он переработает этот эскиз в картину маслом, которую назовет «Залив в Сен-Тропезе». «С тех пор, как я здесь, я не написал ничего, кроме холста с закатом, который дал мне некоторое удовлетворение, — написал Матисс в сентябре Мангену. — И я до сих пор не могу поверить, что это я написал его; я принимался за эту тему десяток раз и, кажется, добился такого результата чисто случайно».
Конфликт с Синьяком из-за «Террасы» не прошел для Матисса бесследно. Он вдруг ощутил такую решимость «посылать всех к черту», что был готов, по его собственным словам, преодолеть один за другим все барьеры, стоявшие у него на пути. «Залив в Сен-Тропезе» лишь ускорил развязку. На вопрос, должен ли он выбрать путь Сезанна и работать с цветом спонтанно или руководствоваться четко сформулированными принципами Синьяка, Матисс ответил картиной «Роскошь, покой и наслаждение». Он написал ее осенью, после возвращения в Париж, основываясь непосредственно на «Заливе». Для критиков и коллег-художников «Luxe, Calme et Volupté» означала формальную присягу Матисса дивизионизму. Дивизионизм логически обосновал возможность избавиться от традиционной зависимости от сюжета и выражать только свои ощущения. Сам Синьяк этого до конца так и не добился, но подвел молодых художников к тому рубежу, откуда они могли устремиться — как это сделал летом 1905 года Матисс — в новый мир живописи.
То, что Матисс перенервничал из-за Синьяка, было видно невооруженным глазом. Появившийся в Сен-Тропезе в конце августа Анри Кросс писал приятелю, что первым, кого он здесь встретил, был «встревоженный, безумно нервный Матисс». У Кросса, бывшего, как и Матисс, выходцем с Севера, тоже имелись собственные демоны-хранители, и его тоже часто раздирали сомнения. Наверное, поэтому Матисс был с ним непривычно откровенен, что редко позволял себе с более старшими коллегами. Разница в возрасте между ними была всего тринадцать лет, но казалась гораздо большей: Кросса изуродовал страшный ревматизм, согнув его словно сухое дерево. Художники часто обедали в небольшом пансионе в порту, стоявшем на полпути между Сен-Тропезом и домом Кросса в Сен-Клере, обсуждая все, что их волновало: жизнь, искусство, решение Матисса отказаться от профессионального успеха и идти своим собственным путем. «Я прекрасно понимаю, что вопрос денег, выживания постоянно беспокоит и встает на пути других, более высоких проблем, — осторожно писал ему Кросс годом позже. — Но вы признались, что уже давно избрали независимый путь как единственно достойный для себя».
Матиссы часто бывали в розовом доме Кроссов в Сен-Клере, у самого подножия гор, именуемых les Maures. Мадам Кросс, принимавшая всех троих Матиссов с особой сердечностью, казалась на первый взгляд совсем неподходящей парой своему болезненному супругу. Когда Ирма Кросс, элегантная, светская парижанка, повезла его на юг, друзья осудили ее за легкомыслие. Но сделала она это только ради мужа в надежде, что теплый климат поможет ему восстановиться после изнурительных курсов лечения, по большей части безуспешных. Ирма старалась сделать вынужденное заключение Кросса в Сен-Клере не только сносным, но и творчески продуктивным, за что Амели Матисс прониклась к ней уважением. Привязавшаяся к Матиссам мадам Кросс тоже не могла не оценить преданность мадам Матисс мужу. Ирма обожала маленького Пьера, оказавшегося единственным ребенком в компании трех семейных пар (Кроссы и Синьяки были бездетными). Пьер с его большими черными глазами, золотистыми волосами и загадочной серьезностью был очаровательным малышом и, как и его отец, замечательно рассказывал всякие смешные истории. Взрослые постоянно над ним хохотали и называли Тартинкой («булочкой»).
Матисс с Кроссом постоянно говорили о своей работе, часто бывшей для обоих мучительной. Кросс успокаивал Матисса: нет таких творческих страданий, говорил он, которые могут сравниться с физическими муками (их-то он постоянно испытывал сам). Летом 1904 года оба они готовились к персональным выставкам в новой галерее Эжена Дрюэ, намеченным на осень, и оба спешили закончить начатые картины. Отношение к дивизионизму было одной из главных тем их дискуссий. Дивизионизм, поначалу бывший для Кросса только строгим геометрическим учением, требующим расчета и умозаключений, постепенно предоставил ему полную свободу действий, какую он давал и самому Синьяку. Благодаря Кроссу Матисс прошел интенсивный курс «повышения квалификации» по теории и практике неоимпрессионизма и получил в подарок картину «Ферма. Вечер», парную работе «Ферма. Утро», подаренной когда-то Синьяку. Обе были написаны десять лет назад в ответ на синьяковский «Век анархии» (позже этот политико-дивизионистский манифест был тактично переименован в «Век гармонии»). Анархистские идеалы свободы, справедливости и красоты, пришедшие во Францию из России при посредничестве Кропоткина и Бакунина, взывали к оптимистическим и воинственным инстинктам поколения Синьяка. «Век анархии», который Матисс, несомненно, видел тем летом в Сен-Тропезе, изображал аркадскую идиллию. Эту новую Аркадию населяли красивые полуобнаженные мужчины и женщины (моделями для всех были сам Синьяк с женой), счастливо живущие в мире, где царит изобилие, а человечество наконец свободно от тирании, эксплуатации и давления государства. Той же осенью Матисс напишет собственную аркадскую мечту, а на следующий год — еще одну («Описание вашей “Аркадии”, присланное мне, весьма соблазнительно», — отвечал ему Кросс, обсуждая зимой 1905/06 года картину Матисса «Bonheur de Vivre» — «Радость жизни»). Для Синьяка новое искусство было неразрывно связано с политическими переменами. Он был уверен, что при желании любой современный художник способен исполнить для фабричного рабочего или городского жителя настенную декоративную роспись, причем не хуже, чем сам Делакруа. Матисс будет следовать программе Синьяка до конца жизни: «Эти полотна, которые возвращают свет стенам наших городских квартир, чей чистый, открытый цвет сравним с очарованием восточных ковров, мозаик и декоративных тканей, — разве они тоже не являются украшениями?»
Меньше чем за год Матисс дойдет в своих живописных экспериментах до того, что цвет покажется ему динамитом. В тот момент он будет готов согласиться с анархистским видением земного рая, в котором моральное и физическое уродство исчезало само собой. У Кросса эти утопические представления выражались в изображениях полуодетых или обнаженных нимф, лежащих на траве, купающихся или расчесывающих волосы на фоне моря; что-то он позаимствовал у Пюви де Шаванна, что-то — у Пуссена, но более всего в этих идиллических сценах отразился восторг северянина, открывшего для себя Средиземноморье. Кросс говорил, что его восхитила «сказочность и декоративность» Лазурного Берега, — это произошло совсем незадолго до того, как сказочные и декоративные элементы наводнили матиссовские виды побережья. Вернувшись в Париж осенью 1904 года, Матисс написал по мотивам «Залива в Сен-Тропезе» большую по размеру и композиционно более сложную картину: мадам Матисс в своей модной шляпке и костюме для прогулок «председательствует» на пикнике, устроенном прямо на пляже, окруженная обнаженными нимфами, приплывшими сюда словно из другого мира.
Картина «Роскошь, покой и наслаждение» была первой попыткой Матисса соединить реалистические детали — фигуру жены, чайные чашки и скатерть, сосну и залив в Сен-Тропезе — с анархистской фантазией. Этой работой Матисс открыто бросал вызов дивизионизму. «Роскошь» стала самой крупной (по своими размерам) и наиболее амбициозной картиной художника за восемь лет, прошедших со времени появления «Десертного стола». Идею новой картины он специально подчеркнул названием, позаимствованным у любимого им и Синьяком поэта: «Здесь всё порядок и красота, роскошь, покой и наслаждение» («Là, tout n'est qu'ordre et beauté, luxe, calme et volupté»), рефрена из «Приглашения к путешествию» Шарля Бодлера. Кросс, взглянув на обилие вопиющих неправильностей, наличествовавших в этой загадочной картине, сразу предсказал, что ее автор недолго будет хранить верность дивизионизму.
Хотя в последние дни в Сен-Тропезе Матисс и чувствовал неудовлетворенность и какое-то беспокойство, он твердо решил вернуться на побережье на следующий год. Но это будет уже не Сен-Тропез, а рыбацкий порт Кольюр у самой границы с Испанией, где случайно оказались Анри и Амели, поехавшие навестить сестру Берту, работавшую в школе для девочек в Перпиньяне. У Матиссов оставалось пятьдесят франков на двоих (плюс еще пятьдесят, отложенных на обратную дорогу в Париж), и в поисках гостиницы подешевле они набрели на Коль-юр. Кроме Синьяка, побывавшего здесь в первую свою поездку на юг двенадцать лет назад, в Кольюре не останавливался ни один художник, и Матиссы решили вернуться сюда летом 1905 года.
В октябре 1904 года на втором Осеннем Салоне Матисс выставил четырнадцать довольно консервативных полотен. Зима оказалась сезоном интриг и ожесточенной закулисной борьбы артистических группировок, сражавшихся за поддержку всевозможных комитетов, которые определяли, что и как будет показываться в следующем году. Матисс участвовал в подготовке двух ведущих салонов: он был не только помощником секретаря Салона Независимых, но еще и членом отборочного комитета Осеннего Салона. Как помощник Синьяка, он помогал организовывать первую выставку Винсента Ван Гога. Для ретроспективы из сорока пяти картин, представленной в рамках Салона Независимых в марте 1905 года, Матисс собирал работы из частных коллекций (принадлежавшие ему рисунки он тоже взял). Именно Ван Гог (вместе с Гогеном), говорил он, помог ему покончить с дивизионизмом, нормативность которого стала ему невыносима.
Тем временем тридцатипятилетний Матисс набирал все больший вес в авангардных кругах во Франции и за границей. В конце 1904 года петербургский журнал «Мир искусства» поместил на своих страницах репродукцию «Десертного стола». В Париже Воллар активно покупал Марке и Мангена и по рекомендации Матисса скупил содержимое мастерских Дерена и Жана Пюи (Дерен говорил, что дилер даже не удосужился познакомиться с содержимым ящиков с холстами, купленными по настоянию Матисса). Однако для широкой публики современная живопись была не более чем яркое, причудливое шоу, и поэтому последние живописные эксперименты Матисса и его друзей, показанные у Независимых в 1905 году, были встречены совсем не так, как те того ожидали. «От одного конца зала до другого… слышатся безудержный смех и издевки, переходящие в откровенную ругань», — писала Берта Вейль, которая в апреле организовала у себя групповую выставку Матисса, Марке, Мангена и Камуэна.
Сам Матисс показал у Независимых восемь картин, произведя фурор «Роскошью, покоем и наслаждением». Неоимпрессионисты встретили Матисса как самого выдающегося последователя их доктрины после Писсарро. Синьяк выразил свое восхищение «Роскошью», купив этот живописный манифест Матисса еще в конце лета, а государство приобрело «Вид Сен-Тропеза». Критики отметили и остальные работы. «Этот молодой художник, ушедший из студии Моро и свободно достигший высот Сезанна, теперь занимает, нравится это ему или нет, положение главы школы», — написал Луи Воксель. Художники постарше встретили выскочку недовольным ворчанием, но молодое поколение им восхищалось. «Это было для меня величайшим откровением, — говорил Рауль Дюфи, которому было двадцать шесть лет, когда в 1905 году он увидел «Роскошь, покой и наслаждение». — Я сразу понял механику новой живописи».
Глава пятая.
ДИКИЙ ЗВЕРЬ.
1905–1907
В мае 1905 года, как только закрылись Салон Независимых и выставка у Берты Вейль, Матисс с друзьями отправились на юг. Мангены сняли виллу в Сен-Тропезе, к ним присоединились Марке и Камуэн, а Матиссы проследовали дальше на запад и остановились у Берты в Перпиньяне. Оставалось еще совсем немного до конечной точки назначения. Последний этап путешествия Анри Матисс проделал в одиночестве и проехал еще 24 километра вдоль побережья по железной дороге, огибавшей Восточные Пиренеи. 16 мая он прибыл в Каталонию, живописную горную область, которую после долгих споров поделили между собой Франция и Испания. «Совершенно неожиданно, когда из скалистого коридора вы попадаете на гребень холма, перед вами открывается Кольюр! Залитый светом, окруженный выжженными холмами предгорья, сверкающий охрой и красными красками на изгибе небольшого залива, — писал современник, путешествовавший на том же поезде, что и Матисс. — Так это все еще Франция или уже Африка с зарослями агав и пальмами, разбросанными там и сям среди садов?»
Этот участок побережья Каталонии и в самом деле был местом, где Франция тесно соприкасалась с Северной Африкой. Следы мавров здесь были повсюду: от конструкций домов — темных, почти лишенных света «пещер», закрытых ставнями от солнца, до осыпающихся городских укреплений и оранжево-розовой колокольни (мгновенно узнаваемой на многих полотнах Матисса). Банановые и финиковые пальмы росли здесь рядом со смоковницами, апельсиновыми и лимонными деревьями. Весной в тенистых низинах пышно цвели гранаты, персики и вишни. Буйная зелень виноградников террасами спускалась по склонам гор, а рядом на холмах цвели белые асфодели. Сам городок с голубовато-розовыми, красными и желто-оранжевыми домиками амфитеатром раскинулся между морем и горами. Туристы в Кольюр приезжали редко, но те немногие, кто побывал здесь, единодушно признавали, что секрет этого места заключается в его свете и красках. «В утренней прохладе, — писал местный виноградарь Поль Сулье, — в тени больших деревьев вашему взору представало невероятное изобилие… огромные корзины с вишнями, пирамиды персиков, горы абрикосов; ярко-красные помидоры и бледно-желтые огурцы добавляли яркие штрихи в общую палитру… Тележки, полные апельсинов, вываливались в корзины разной величины, и золотые шары перемешивались с белыми и сиреневыми баклажанами, похожими на громадные яйца какой-то неведомой птицы». «Интерьер с баклажанами» 1911 года — одна из самых необычных и великолепных картин Матисса того периода, когда художник «рисковал» более чем когда-либо, — был создан как раз после покупки трех баклажанов на рынке в Кольюре. Да и знаменитая картина «Радость жизни» («Bonheur de vivre») обязана своим названием каталанской поговорке «Хороша жизнь в Кольюре!» («A Cotllioure fa bon vivre!»).
Матисс оказался первым художником, остановившимся в кольюрской гостинице (к слову сказать, единственной в городе). Говорившие по-каталански местные жители, зарабатывавшие на жизнь рыбной ловлей, относились к чужакам настороженно. До тех пор, пока через город не провели железную дорогу, они вообще почти не имели контактов с миром «за горами». Бледнолицый, голубоглазый, рыжеволосый северянин, сошедший с поезда в Кольюре без видимой причины, автоматически вызывал подозрение. Однако владелица «Отель де ла Гар» вдова Паре, известная всем как мадам Рузетт, сделала для Матисса исключение. Уж слишком серьезным и солидным выглядел этот странный господин. Через несколько дней месье Анри не только обустроился сам, но и поселил этажом выше свою семью.
Жизнь в городке была простой, скромной и дешевой. Большинство обитателей Кольюра жили впроголодь, как и Матиссы, которым пришлось задержаться в Перпиньяне в ожидании платежа от Берты Вейль. Совершенно отчаявшись, Матисс умолил помочь Мангена, который прислал сто франков; Камуэн, чьи работы наконец начали продаваться, тоже послал все, что смог. В июне Вейль наконец перевела на счет Матисса пятьдесят франков. Одну его картину собиралось купить государство, но оплата, как обычно, откладывалась на неопределенное время. Впрочем, даже такие скромные и нерегулярные поступления позволяли жить в Кольюре вполне сносно. Художник был ненамного богаче здешних рыбаков, заработок которых из-за недавнего падения цен стал неслыханно низким — примерно один франк в день.
Первое, что сделал Матисс на новом месте, это арендовал комнату под мастерскую в доме над кафе «Оло» с видом на Порт-Аваль — или Порт-Абайль, как произносили это название местные жители, — самый дальний из трех городских пляжей. Вся жизнь порта была сосредоточена на каменистом берегу, куда весь Кольюр по утрам выходил встречать рыбацкие шхуны, возвращавшиеся с уловом домой. Прямо на берегу возникал шумный рыбный рынок со скандалами и перепалками, напоминавшими настоящее театральное представление; затем рыбаки расходились по домам — готовиться к следующему ночному лову. И все это происходило прямо под окном Матисса, который рисовал рыбацкие шхуны с парусами, свисающими с нок-реи, а потом рисовал их же, но уже со свернутыми парусами; рисовал скользящие над волнами шхуны с грациозными треугольниками парусов или эти же шхуны, уменьшавшиеся до едва различимых точек на горизонте, когда флотилия приближалась к месту лова. Он зарисовывал рыбацкие сети, разложенные для просушки, а несколько часов спустя рисовал и хозяев этих сетей, несущих их на плечах домой, чтобы отдохнуть перед ночным походом. Матисс был настолько наблюдателен, что любой рыбак мог назвать время дня, а иногда даже час, когда был сделан каждый из рисунков. Тележки и ослы, женщины, чинящие сети, курящие рыбаки, сидящие или работающие на берегу, — все это было изображено с точностью, восходящей к детству Матисса на улице Пе д'Эз в Боэне. Все эти персонажи появятся на картине «Порт-Абайль», написанной в его парижской студии той осенью и ознаменовавшей окончательный разрыв с дивизионизмом, разочаровавший многих.
Кольюрский альбом с зарисовками был целиком посвящен людям, жившим и работавшим на берегу моря еще со времен античности. Много лет спустя Матисс говорил своему зятю, что именно эти зарисовки вдохновили его на создание «Танца» — огромного фриза со скачущими красно-алыми фигурами на гладком зелено-голубом фоне, потрясшего художественный мир Парижа в 1910 году. Он вспоминал, что писал панно сильно согнувшись, готовый в любой момент подпрыгнуть, как каталанские рыбаки в танце, «куда более неистовом, чем сардана» (увидев их хоровод однажды ночью на пляже, он не выдержал и тоже пустился в пляс). Кольюр дал Матиссу ту свободу, какую он впервые испытал в Аяччо. Здесь отсутствовали указующий перст цензоров и предвзятое мнение о живописи, омрачавшие его работу в Боэне. Семья жила по раз и навсегда заведенному распорядку, где все вращалось вокруг его работы. С той лишь разницей, что каждый день они шли купаться на галечный пляж в бухте Уиль, находившейся в получасе ходьбы. Матисс был в соломенной шляпе, рубашке с короткими рукавами и брюках, закатанных до колен, а Амели — в японском кимоно (именно в этом наряде, босиком, она позировала ему). Невысокие холмы, мимо которых они проходили каждый день по берегу вдоль мыса, постоянно появлялись на полотнах Матисса, так же как и укрытый от ветров пляж в тихой бухте Уиль, ставший фоном для «Радости жизни». Когда жара загоняла его в дом, Анри писал вид, открывавшийся из окна мастерской. В картине «Открытое окно. Кольюр», возможно, ярче всего выразилась убежденность Матисса в том, что живопись открывает доступ в иной мир, таинственный проблеск которого он впервые увидел в открытой двери темной конторы присяжного поверенного на Севере.
Взрослые чувствовали себя в Кольюре свободными, так же как и их сыновья (дочь была отправлена к родителям Матисса в Боэн), которые бегали, ловили рыбу, взбирались на скалы вместе с деревенскими мальчишками, не чувствуя никакой разницы, ведь их родители так же много работали и так же скромно жили, как рыбаки и их жены. Амели, робко появлявшаяся в картинах семилетней давности, написанных на Корсике, стала теперь одной из главных героинь мужа, а вдохновляемые ею образы — все более и более смелыми. Один из ее портретов — полуабстрактная композиция из оранжевого и фиолетового, изумрудно-зеленого и красного — шокировал современников Матисса. Над головой Амели вздымалась сине-черная масса волос, а лицо было рассечено широкой зеленой полосой, что и дало название картине — «Зеленая линия». «Он вынуждает вас видеть ее в странном и пугающем ракурсе», — написал американский журналист в 1910 году о портрете жены художника.
С годами модели художника не будут выглядеть такими испуганными, как Амели в «Зеленой линии» (резкий изгиб бровей, решительный подбородок и высоко взбитый шиньон). «Матисс знал, как вызвать у людей страстный интерес к своей работе, — говорила Лидия Делекторская, бывшая спутницей Матисса последние двадцать лет его жизни. — Он умел завладеть людьми и внушить им убежденность, что они незаменимы. Так было со мной, и точно так же было с мадам Матисс». Темп изобразительных экспериментов художника ускорялся до тех пор, пока ему не стало казаться, что он теряет всякий контроль над тем, что пишет. И тогда Анри понадобилась помощь Амели, в которой он нуждался теперь, как никогда прежде. Три с половиной месяца, проведенные в Кольюре в 1905 году, превратились в настоящий кошмар. «Ах, каким же несчастным был я там!» — говорил он, с ужасом вспоминая дни сомнений и бессонные ночи. Зато Амели выглядит на написанных им в Кольюре холстах мужественной и уверенной, ведь в действительности она и была его оплотом и защитой.
Нельзя сказать, впрочем, что проблемы появились сразу. Лето началось довольно безобидно — со знакомства с местными художниками. Их было здесь совсем немного, и жили они довольно разобщенно, но все как один жаждали узнать последние парижские новости. Первым появился Этьен Террюс, которому ничего не стоило прошагать семь миль от своей родной деревни Эльн. В течение следующих десяти лет Террюс станет самым близким из всех друзей, которых Матисс обрел в Каталонии. Вместе они бродили по Пиренеям, и Этьен успокаивал Анри, когда того охватывала тревога. Грубоватый, коренастый, прямолинейный Террюс смело и довольно искусно писал акварелью побережье и горы. Он был холостяком и жил аскетом в доме брата, куда часто приглашал знакомых художников пообедать на террасе перед его мастерской. С тех пор Матиссы станут частыми гостями Террюсов в Эльне, на вершине римского крепостного вала, откуда открывался вид на море и гору Канигу.
Вместе с Террюсом Матиссы съездили в Баньюль (находившийся в двух остановках по железной дороге от Кольюра), где друг Террюса, скульптор Аристид Майоль, 22 мая устроил в честь Матисса обед. Майоль по-прежнему жил над портом, где и родился, — в розовом доме, окруженном огромными соснами и спускающимся вниз заросшим садом. Невысокий, плотный, с густыми бровями и бородой, Майоль выглядел словно сошедшим с фронтона греческого храма. Да и одевался он соответственно — холщовые туфли на веревочной подошве, как у актеров древнегреческой трагедии, грубый хитон. Майоль, как и его гость, учился в Париже у Антуана Бурделя и в день приема в честь Матисса трудился над маленькой глиняной фигуркой обнаженной женщины, которая со временем превратится в совершенную бронзовую статую «Средиземное море» («La Méditerranée»). По словам Майоля, он никогда не смог бы ее сделать без помощи Матисса. Матисс год спустя тоже вылепил несколько небольших глиняных фигурок. В их основе явно лежал баньюльский оригинал, однако присутствовала совершенно чуждая Майолю напряженность. «Скульптура Майоля обладает зрелостью спелого плода, к которому хочется протянуть руку и прикоснуться», — говорил Матисс об искусстве Майоля, столь отличном от его нервной и агрессивной манеры работать с глиной. Ведь именно Майоль блистательно воссоздал во Франции XX века равновесие и гармонию античной Греции. «Мы никогда не обсуждали скульптуру, так как не смогли бы понять друг друга. Майоль работал объемами, подобно античным мастерам, я же как художники Возрождения — арабесками. Майоль не любил рисковать, а я имел к этому склонность».
В тот день один из гостей Майоля «увлек» Матисса в новое рискованное путешествие. Это был художник Даниэль де Монфред, один из ближайших друзей Поля Гогена, и он пригласил Анри к себе в гости. В июне Матисс поехал посмотреть вырезанные из дерева и раскрашенные скульптуры Гогена, которые сам художник прислал Даниэлю де Монфреду четыре года назад с Таити. Матисс уже видел гогеновскую живопись в коллекции Гюстава Файе, виноградаря из Безье, с которым он, Монфред и Майоль познакомились этим летом. Но к впечатлению, которое произвели на него грубые, первобытные скульптуры Гогена, совершенно не был готов. Ни один европеец не создавал ничего подобного прежде. Матисс был потрясен.
Как живописец, Матисс уже нарушил все традиционные методы работы, когда начал изображать ущелья, скалы и море порывистыми разноцветными мазками. Где-то в середине лета он почувствовал симптомы надвигающейся тревоги. Из страха остаться со своими проблемами один на один он написал старым товарищам по Сен-Тропезу — Мангену, Марке и Камуэну, — умоляя присоединиться к нему в Кольюре. Но никто не откликнулся. 25 июня он отправил взволнованную открытку Андре Дерену, который в отличие от них ответил сразу же. Дерену в июне исполнилось двадцать пять, и он был многим обязан Матиссу. Матисс приводил к нему в мастерскую знакомых, помогал на протяжении всех трех суровых лет службы в армии; благодаря ему Дерен в этом году впервые участвовал в Салоне Независимых и продал Воллару почти все, что было у него в мастерской. Матисс ездил к его родителям в Шату, чтобы убедить их позволить сыну стать художником (Матисс для солидности взял с собой жену, и они с Амели принарядились, чтобы выглядеть респектабельными буржуа). На Дерена-старшего приезд супругов Матисс произвел такое впечатление, что он выделил Андре тысячу франков, на которые тот и отправился в Кольюр.
Дерен появился 7 или 8 июля, вызвав настоящее замешательство в «Отель де ла Гар», где никто не знал, как вести себя с этим долговязым парижским денди. «Он выглядел как великан, тощий, одетый во все белое, с длинными тонкими усиками и кошачьими глазами, в красной каскетке на голове, — так описал его Матье Мюксарт, посыльный отеля, которого отправили на станцию за багажом Дерена. — Моя тележка была доверху заполнена его дорожными сундуками, чемоданами и большим зонтом от солнца — большим, чем зонт у таможенного офицера». Подобно всем, впервые оказывавшимся в Кольюре, Дерен был сражен обилием света и красок. «У здешних обитателей бронзовые лица и кожа от загара цвета хрома — желтого, оранжевого, темно-коричневого; бороды иссиня-черного, — писал он, беспорядочно излагая впечатления своему другу и соратнику Морису Вламинку. — Женщины с грациозными движениями, в черных жакетах caracos и мантильях, красно-зелено-серая керамика, ослики, шхуны, белые паруса, разноцветные лодки. И этот свет, бледно-золотистый, стирающий тени. Работа предстоит адская. Все, что я делал до сих пор, кажется мне бессмысленным и глупым». Больше двух месяцев Дерен заваливал Вламинка письмами, в которых необычайно живо описывал, как они с Матиссом очарованы здешним светом, что тени здесь исчезают и они капитулируют перед цветом во имя его спасения.
Гостиница, в которой жили художники, стояла за железной дорогой, в самом начале недавно проложенного шоссе, довольно далеко от шума и суеты порта. Оба работали неистово. Часто их мольберты стояли совсем рядом и они писали любимый обоими вид на крыши или на скалы Уиля (где Дерен написал Амели, позирующую мужу). Вечерами они рисовали друг друга, не обращая внимания на завсегдатаев гостиничного бара, а потом тащили холсты и краски на чердак. Парадоксальное чувство юмора, энергия и напор, неожиданные переходы от грусти к искрометной радости делали Дерена неотразимым. Тем летом он покорил всю семью Матиссов: плавал, рассказывал истории, смеша детей (Пьер, обожавший Дерена, все время сидел на его плечах) и веселя их мать своим мальчишеским азартом. В июле Матиссы переехали поближе к порту, сняв у Поля Сулье верхний этаж просторного семейного дома, стоявшего прямо на пляже Борамар. Дерен теперь приходил туда, и они вместе работали в новой мастерской Матисса.
На многих написанных ими в то лето картинах был изображен вид на море или гавань со старинной колокольней, открывавшийся через окно мастерской. Стояла невыносимая жара. Свежий взгляд молодого друга и чутье живописца вновь, как и три года назад в Лувре, подталкивали Матисса к решительным действиям. Своими сомнениями он поделился с Синьяком, хотя сделать это ему было непросто. Он писал, что завидует его уверенности в избранном пути и сожалеет о неразрешенном конфликте между ними по поводу «Роскоши, покоя и наслаждения»; писал о своих опасениях в связи с новой картиной «Порт-Абайль», которую собирался писать в дивизионистской манере. Это письмо обнажило все его метания и неспособность долее подчиняться строгим правилам теории Синьяка. Как бы Матисс ни любил «отца-основателя» дивизионизма и как бы ни восхищался им, он готовился не только выбросить за борт весь его теоретический багаж, но и кинуться в непокорную стихию следом за ним. Сомнений в его решимости больше не было. Однако более нетерпеливый Дерен, относящийся ко всему не столь трепетно, как Матисс, «прыгнул» первым. К концу июля он торжествовал, полагая, что сумел истребить из своей живописи все следы дивизионизма. «Ночь светла, день ярок и всепобеждающ, — весьма образно писал Дерен 1 августа. — Свет испускает повсюду мощный вопль победы». Сталкиваясь с этим светом на своих холстах, Дерен и Матисс чувствовали себя то победителями, то побежденными. Матисс даже попросил Синьяка прислать ему ободряющие слова Сезанна о примирении линии и цвета (опубликованные в интервью, так бурно обсуждавшемся в Сен-Тропезе в прошлом году). Когда переписанная рукой Синьяка цитата дошла до Кольюра, адресату показалось, что его благословляет сам Сезанн: «Линия и цвет не противостоят друг другу… Когда цвет достигает наибольшей яркости, форма приобретает наибольшую выразительность».
Творческий кризис продолжался у Матисса все лето. Он метался в разные стороны. Вдруг поверил, что ему сможет помочь дивизионизм, но на этот раз обратился за поддержкой не к Си-ньяку, а к Анри Кроссу, который давно предсказал, что решение всех проблем Матисса кроется в нем самом. Кросс был очень плох: ревматизм поразил его левый глаз, и по настоянию врачей, предрекавших полную потерю зрения, вынужден был весь день находиться в полутемной комнате. Матисс, узнавший о плачевном состоянии Кросса от Марке, отправил в Сен-Клер этюд с пурпурными, золотыми и малиновыми тюльпанами (в апреле Матисс подарил Кроссу пейзаж, а тот прислал ему охапку тюльпанов) и в ответ получил благодарственное письмо, написанное Ирмой Кросс, так как писать сам ее муж уже не мог. Весь июль и август, пока его краски яростно горели на холсте, пламенея странным внутренним светом, Матисс исправно посылал отчеты о своей работе в Кольюре Кроссу, лежавшему с повязкой на глазах в темной комнате в Сен-Клере.
В том, что происходило с ним и Дереном тем летом, говорил потом Матисс, было нечто жуткое, даже демоническое. Он рассказывал Бюсси, что цвет высвобождал в них какую-то колдовскую энергию. «В ту пору мы напоминали детей, оказавшихся лицом к лицу с природой, и дали полную волю нашему темпераменту… Я из принципа отбросил все, что было раньше, и работал только с цветом, повинуясь движениям чувств». Но это длилось недолго — Матисса испугало разрушительное неистовство собственного освободительного инстинкта. Кросс (у которого осенью, к счастью, восстановилось зрение) пытался вселить в Матисса уверенность, убеждал его поверить в себя и не считать изменником по отношению к бывшим соратникам («Именно моя горячая любовь, мое страстное стремление к свободе заставили меня в прошлом году предсказать: “Очень скоро вы распрощаетесь с дивизионизмом”»). Спустя сорок лет Дерен скажет зятю Матисса Жоржу Дютюи, что огульное разрушение всех табу оказалось для них с Матиссом тяжелым испытанием: «Мы уже не могли отступить назад, чтобы взглянуть на все происходящее со стороны и выждать. Краски превратились для нас в заряды динамита. Они были готовы взорваться ослепительным светом». А Дютюи, в свою очередь, напишет, что кольюрские картины возникли в атмосфере нестерпимого напряжения и бессонных ночей, исполненных «отчаяния и панического страха».
Матисс написал Дерена в то кольюрское лето: худощавое молодое лицо с черными дырами-глазами и свисающими усами, окаймленное расходящимися во все стороны мазками лимонно-желтого, бирюзового, вишнево-красного и светло-голубого. Дерен, в свою очередь, писал Матисса не меньше трех раз. Самый большой, довольно традиционный по цвету (за исключением зеленой тени, похожей на синяк, вокруг одного глаза) портрет он подарил Амели. На нем он изобразил Матисса в очках в золотой оправе, курящим трубку, мудрым и надежным старшим товарищем, способным внушить доверие таким людям, как его собственные родители. Но Дерену был знаком и иной образ друга — мятущийся, беспокойный. Таким он предстает на другом портрете (написанном настолько легко, что тело художника едва проявляется на холсте): испачканная красной краской рука, сжимающая кисти, белое лицо и большое красное пятно вокруг шеи, больше похожее на окровавленный бинт, чем на бороду. Этот портрет одержимого, если не вовсе выжившего из ума художника, Матисс хранил до конца своих дней. Дютюи вспоминал, что напряжение, в котором летом 1905 года находился Матисс, передалось его близким, тоже оказавшимся на грани нервного срыва: «Постоянные дурные предчувствия, донимавшие художника, — выглядевшего при этом таким рассудительным и спокойным, что местные прозвали его “доктором”, — бросали его в дрожь. В течение нескольких лет, когда Матисс впадал в такое состояние, он проводил без сна целые ночи, ночи отчаяния и панического страха». Матисс больше никогда не освободится от мучительной бессонницы, настигшей его в Кольюре; ночи, во время которых Амели читала ему вслух порой до самого рассвета, казались бесконечными.
Сегодня довольно трудно понять, как новая живописная трактовка света и цвета в нехитрых сценах повседневного приморского быта — виднеющихся за горшками с алыми геранями на подоконнике рыбацких шхунах или сидящей на скалах босой Амели, завернувшейся в полотенце, — могла показаться и самому «нарушителю спокойствия», и публике посягательством на основы цивилизации. Но Матисс и в самом деле не просто отбросил перспективу, упразднил тени и отверг академическое разделение линии и цвета. Он попытался ниспровергнуть тот способ видения, который был выработан и принят западным миром веками, еще со времен Микеланджело и Леонардо, а до них — мастерами античной Греции и Рима. Иллюзию объективности прошлого он заменил сознательной субъективностью — это было уже искусство XX века, принявшее за основу визуальные и эмоциональные реакции самого художника.
Он делал это, следуя принципам, которые уже наличествовали в самой его первой картине, написанной во время службы в конторе присяжного поверенного в Боэне: «Рассматривая свои ранние работы… я обнаружил в них нечто общее, что сначала принял за повторение, привносящее в мои полотна некоторое однообразие. На самом же деле это было выражение моей индивидуальности, проявлявшейся независимо от того, в каком состоянии я писал». Неистовое стремление разобраться в собственных мрачных мыслях и инстинктах порой походило на безумие. Матиссу иногда казалось, что сверкающие краски в конце концов ослепят его, как Кросса. После двух лихорадочных месяцев в Кольюре он больше никогда не работал с Дереном. Молодой, дерзкий Дерен первым откликнулся на призыв Матисса и приехал к нему; он придал Матиссу храбрости, но одновременно позаимствовал у старшего товарища мужество, в котором оба так нуждались, оставаясь один на один с холстом. Тому и другому нужно было сделать еще один, последний шаг — от старого мира к новому.
Матиссы вернулись домой в начале сентября. По дороге они остановились в Перпиньяне, чтобы оставить у Парейров Пьера. Отныне у них было заведено, что Берта с учениками или родителями приезжала на несколько дней к Матиссам в Кольюр, а кто-то из маленьких Матиссов в конце лета отправлялся в противоположном направлении. Пьер был астматиком и не одну зиму провел в Перпиньяне. Маргерит же из-за поврежденной гортани родители боялись надолго отпускать, и зимой она обычно возвращалась на набережную Сен-Мишель, а к бабушке в Боэн вместо нее уезжал Жан. Родители поддерживали семейство сына еще и продуктами: дважды в месяц Анна Матисс отправляла в Париж корзины со свежей провизией. К сожалению, Ипполит Анри по-прежнему не желал признавать поражение в битве со старшим сыном. Матисс рассказывал, что все их общение с отцом сводилось к двум фразам: «“Ну что, в Париже все нормально?” — “Да”. И это было всё!» Однако без поддержки и тех и других родителей — как материальной, так и моральной — семья художника едва ли пережила бы годы нищеты и полной безысходности.
Из Кольюра Матисс привез пятнадцать холстов, сорок акварелей и сто рисунков. «Матисс и Дерен сделали потрясающие вещи», — сообщил Марке Мангену 8 сентября. Через неделю Матисса посетил друг Синьяка Феликс Фенеон, пользующийся в Париже репутацией ценителя современного искусства. Мастер открывать новые таланты, Фенеон собирался создать отдел современной живописи в респектабельной галерее братьев Бернхем. Что он и сделает, став единственным из арт-дилеров, который никогда не подведет Матисса. «Фенеон, как настоящий анархист, поместил картины Матисса в запасники Бернхемов, как закладывают бомбы», — писал Морис Будо-Ламотт.
Пока, впрочем, финансовое положение Матисса снова было критическим. Он принял предложение Эжена Дрюэ, бывшего владельца бара, а ныне процветающего — не более чем Берта Вейль — галериста, устроить весной 1906 года ему вторую персональную выставку. От Воллара (который заплатил той осенью Дерену 3300 франков и активно продолжал покупать работы Мангена и Марке) никаких предложений не поступало. Все благие намерения привезти из Кольюра картины, которые будут пользоваться спросом, оказались тщетными. Последние три года Матисс держался продажей старых работ, но запас написанных в традиционной манере пейзажей, этюдов с цветами и натюрмортов иссякал. Положение было настолько безнадежным, что одним черным днем осени 1905 года он даже попытался продать «Купальщиц» Сезанна (к счастью, Бернхе-мы отказались купить картину, заявив, что запрошенные Матиссом 10 тысяч франков совершенно нереальная цена). Никто из друзей не мог предложить ему никакой реальной помощи, за исключением Синьяка, еще летом купившего «Роскошь, покой и наслаждение», щедро заплатив за картину тысячу франков.
Номинально еще считавшийся дивизионистом, Матисс работал теперь над картиной «Порт-Абайль», начатой еще летом. «Я пишу ее маленькими точками, — писал он Бюсси, — поэтому она продвигается медленно, особенно когда не все получается с первого раза». Дивизионистские точки (points), которые двенадцать месяцев назад, казалось, обещали победоносное освобождение от академических традиций, превратились в монотонную, трудоемкую, утомительную работу, требующую строгого соблюдения установленных правил. Матисс писал картину так долго, что не успел закончить к Осеннему Салону 1905 года. Когда же Анри привез ее в Боэн, чтобы показать матери и та категорично заявила: «Это не живопись», он схватил нож и исполосовал полотно. Вердикт матери означал для него поражение, но одновременно и освобождение: «Порт-Абайль» оказался для Матисса тем испытательным полигоном, на котором дивизионистская теория потерпела поражение.
Затянув с окончанием «Порт-Абайля», Матисс вместо нее выставил на Осеннем Салоне «Женщину в шляпе», которая его современникам показалась откровенной мазней — всего лишь грубо разбросанными по холсту полосами и пятнами краски; те же, кто знал, что художнику позировала для портрета жена, были откровенно шокированы. Зрители корчились от смеха, а критики публично оскорбляли Матисса, причем в выражениях, которые жители Боэна и те произносили только за глаза. Даже молодые художники, готовые, казалось бы, с закрытыми глазами поддержать все новое и перспективное, не приняли эту работу. Для посетителей Осеннего Салона, априори относящихся к выставке как к цирковому представлению, «Женщина в шляпе» стала гвоздем сезона 1905 года. Многие заранее предвкушали скандал. Критик Луи Воксель, пришедший в Гран Пале накануне открытия и увидев в зале номер VII работы Матисса, Дерена и их друзей, нелепо смотревшихся в окружении академических скульптур, произнес знаменитую фразу: «Донателло среди диких зверей!» Кульминацией всеобщего возмущения стала огромная статья в журнале «Иллюстрация» («L'Illustration»), целиком посвященная «Женщине в шляпе» и «Открытому окну» Матисса.
Зал номер VII оказался эпицентром восстания против устаревших художественных канонов. «Каждый вечер спускавшиеся с Монмартра толпы бунтарей наводняли зал… как столетие назад стекавшиеся к Национальному конвенту восставшие из предместья Сент-Антуан», — вспоминал Раймон Эсколье. Пабло Пикассо (в ту пору еще незнакомый с Матиссом лично) почувствовал, что его обошли на повороте. Позже Матисс бодро признавался, что унизительное прозвище «fauves» не причинило ему никакого вреда («На самом деле это было здорово. “Дикие” как нельзя лучше соответствовало состоянию наших умов»), но в то время ему было очень даже невесело. Все происходящее сильно напоминало презрительные насмешки и тыканье пальцами, которые он годами терпел в Боэне, только на этот раз во всенародном масштабе. Несмотря на мудрое решение не ходить на выставку, Матисса неудержимо тянуло в Гран Пале, где в зале номер VII не смолкал издевательский смех. В детстве он мечтал стать клоуном, и теперь его мечта осуществлялась, превращаясь для него в настоящий кошмар.
За неделю до закрытия Салона на набережную Сен-Мишель пришла телеграмма: за «Женщину в шляпе» предлагали 300 франков — ровно на 200 франков ниже запрошенной суммы. С выставки ничего продать не удалось, настроение было отвратительным, денег оставалось в обрез, и он уже почти согласился сбавить цену, но тут вмешалась Амели. Жена заставила Анри стоять на своем, что в их семье было типичной ситуацией («Если эти люди заинтересовались картиной настолько, что сделали такое предложение, то они наверняка заплатят цену, которую ты просишь, а на разницу мы купим зимнюю одежду для Марго», — якобы сказала она). Несколько дней прошли в томительном ожидании. А когда утром пришла вторая телеграмма и Матисс вскрыл ее, то скорчил такую гримасу, что Амели испугалась и выронила из рук газету («Я просто подал тебе знак, чтобы ты поняла, — оправдывался он потом, — я был слишком взволнован и не мог говорить»). Покупателями оказались двое американцев, брат и сестра, Лео и Гертруда Стайн. Эта пара везде обращала на себя внимание: он — высокий и худой, она — низенькая и полная, оба — в сандалиях и светло-коричневых вельветовых костюмах. Их уже хорошо знали на улице Лафитт и в окрестных галереях. Берта Вейль пыталась продать им картины Матисса, но пока что безуспешно («Матисс интересовал их, но они не решались. “Поверьте мне, купите Матисса”, — убеждала я их… но его живопись была тогда еще недостаточно зрелой»). Лео потом утверждал, что «Женщину в шляпе» купил он, но на самом деле первой на картину обратила внимание жена его старшего брата Майкла Сара, уговорившая Лео и Гертруду купить «Женщину в шляпе». Стайны на это долго не решались и отважились сделать свое предложение лишь в конце ноября, которое Матисс, по настоянию Амели, и отверг.
Хотя на людях супруга Матисса держалась скромно и даже немного застенчиво, в действительности все обстояло совсем иначе. Амели была не просто преданным помощником, но и соратником своего мужа-художника. В глазах их поколения Амели Матисс представала идеальной музой, а брак Матиссов — образцовым партнерством. Жена Матисса, возможно, отличалась даже большим безрассудством, нежели ее знаменитый супруг. «Что касается меня, — признавалась она в старости, — то я чувствую себя в своей стихии, когда горит дом» («Moi, je suis bonne quand la maison flambe»). «Женщина в шляпе» как ни один другой из портретов Амели воплощал ее страстную веру в мужа-художника. Когда Пикассо в 1906 году написал знаменитый «Портрет Гертруды Стайн» и все говорили, что портрет не похож на оригинал, он повторял одно и то же: «Она будет такой». То же самое произошло и с написанным в 1905 году Матиссом портретом жены, показавшимся тогда и публике, и критикам холодным и бесчувственным. С годами друзья Амели признали его сходство с оригиналом. Но и этого было мало: чем старше становилась Амели Матисс, тем больше она походила на свой портрет. Той зимой Матисс написал и третий фовистский портрет — «Интерьер с молодой девушкой», или «Читающая девушка», изобразив одиннадцатилетнюю Маргерит в рабочем переднике, увлеченной чтением (она сидит подперев голову рукой, на столе кофейник и ваза с фруктами, знакомые по многочисленным натюрмортам, сделанным в мастерской на набережной Сен-Мишель). Портрет дочери в определенном смысле тоже изображал горящий дом: дом художника, где пламя пожирало традиционные установки и методы. Маргерит позировала в центре этого цветового пожара столь же невозмутимо, сколь и Амели в «Женщине в шляпе».
Маргерит, старшая из детей Матисса, сделалась «третьим полюсом», вокруг которого вращалась вся жизнь семьи. Дочь была смелой, решительной и бескомпромиссной (и оставалась такой до конца дней). Еще маленькой девочкой она делала то, чем в более обеспеченных семьях обычно занималась прислуга: покупала продукты, убирала дом, присматривала за младшими братьями. Только благодаря Маргерит Амели имела возможность позировать мужу или позволить себе отдохнуть после бессонной ночи, когда до рассвета читала ему вслух. Девочку шутя называли «доктором», как и ее отца, — Маргерит и Анри отличались обостренным чувством долга. Пережитое Марго в три года потрясение, когда рухнул ее привычный мир, наложило отпечаток на ее характер. Отцовская мастерская была для нее — возможно, больше, чем для остальных членов семьи, — своего рода убежищем, где можно было укрыться от нескончаемых ударов, обрушивавшихся на Матиссов в начале столетия.
Они выжили потому, что поддерживали и защищали друг друга. Без этого прочного тыла Матисс вряд ли смог бы полностью погрузиться в свои творческие искания. Решительность жены никогда его не подводила. Дети, вскормленные на фовизме и кубизме, гордились тем, что приходятся детенышами «дикому зверю», и всегда отзывались о картинах отца искренне и непосредственно. С ранних лет они были приучены внимательно смотреть и четко формулировать свои впечатления (увиденное детьми в его картинах было для художника не менее важно, чем собственное их восприятие). Живопись Матисса создала не только среду их детства, но и его смысл. «Я знаю, какое место твои картины занимали в нашей семье, — писал отцу Пьер в конце двадцатых годов, когда покинул родительский дом. — Каждая из них становилась этапом, обогащая всех нас; значение ее мы осознавали только после того, как она исчезала».
В октябре 1905 года Матисс перебрался из тесной мастерской на набережной Сен-Мишель в более просторную, которую удалось снять совсем задешево. Помещалась она на углу улицы Севр и бульвара Монпарнас, в заброшенном женском монастыре «Птичья обитель» («Couvent des Oiseaux»). Большее пространство требовалось Матиссу, чтобы работать над портретом мадам Синьяк и картиной, которая теперь занимала его больше всего. Ею была «Радость жизни», которую сам художник называл «моя Аркадия». Картина эта ознаменовала решающую и окончательную победу в вечном сражении, которое Матисс вел с самим собой (пытаясь успокоить свой смятенный дух), а также с устаревшим изобразительным языком. Ему наконец удалось прорваться в царство чувственности и покоя, которого он не сумел достичь в «Роскоши, покое и наслаждении». Ничего не могло быть проще, яснее и умиротвореннее, чем «Радость жизни» с ее идиллическими фигурами нимф и влюбленных — обнимающихся, танцующих, наигрывающих на свирели и отдыхающих на берегу моря. Художник обошелся с ними как с декоративными элементами, расположив плоскости чистого цвета в ритмическом узоре. «Именно в этой картине Матисс впервые отчетливо воплотил свое намерение исказить пропорции человеческого тела, чтобы гармонизировать простые смешанные с одним только белым цвета и усилить значение и смысл каждого цвета, — говорила Гертруда Стайн. — Он использовал искажение пропорций так же, как в музыке используют диссонанс… Сезанн пришел к свойственной ему незавершенности и к искажению натуры по необходимости, Матисс сделал это намеренно».
В «Радости жизни» Матисс ближе, чем когда-либо, подошел к решению задачи, поставленной в Кольюре: «заставить свои краски петь». Название картины было взято из каталанского девиза Кольюра, пейзажный фон — подсказан видом пляжа в Уиле. А хоровод танцующих восходил к старинному танцу кольюрских рыбаков (в 1909 году он перерастет в модернистский примитивизм матиссовского «Танца»). Простые, открытые чистые цвета, которые использовал художник в этой картине, невольно напоминают овощной рынок в Кольюре в описании Поля Сулье: «Едва ли где-нибудь поблизости вы найдете другую такую картину изобилия, легкости жизни и благополучия». В этой простоте и заключалась суть концепции роскоши, которую Матисс впитал с детства, любуясь изделиями боэнских ткачей. В конце жизни Матисс пришел к заключению, что всю его эволюцию как художника можно истолковать исключительно как побег на Юг — как можно дальше от темного, тесного, замкнутого мира Севера его детства. Он прекрасно понимал, какого внутреннего напряжения стоил ему этот «побег». Но до последних дней в основе его искусства лежали, с одной стороны, упорство и настойчивость, так присущие всем северянам, а с другой — тонкость восприятия мира, унаследованная от великих фламандских мастеров. В самые критические моменты эта сила Севера снова и снова высвобождалась светом и красками Юга.
Одним из первых «Радость жизни» увидел Синьяк, зашедший к Матиссу в новую мастерскую. «Матисс… похоже, спятил, — написал он 14января 1906 года. — На холсте в два с половиной метра он обвел линией толщиной с палец какие-то странные фигуры. Затем покрыл все это ровным слоем четко разграниченных оттенков, которые — как бы чисты они ни были — показались мне отвратительными». Синьяк, с трудом смирившийся с отходом Матисса от своей теории, считал новую картину откровенным предательством, о чем во всеуслышание и заявил в марте, когда картина была выставлена у Независимых. После этого отношения между ними были испорчены раз и навсегда. «Радость жизни» была единственной работой, которую Матисс показал в Салоне Независимых. Ее вызывающая, смелая манера возбуждала еще сильнее, чем «Женщина в шляпе». «Думаю, в этом году Матиссу удалось добиться наибольшего за всю его карьеру успеха в умении веселить публику», — написала Берта Вейль. Память об этом скандале не померкла даже полвека спустя. «Парижане до сих пор вспоминают, что стоявший около картины шум был слышен уже у самого входа, — писала Дженет Фланнер в 1950-х годах. — Источником криков, злого шушуканья и издевательского хохота была толпа, злобно глумившаяся над вдохновенным видением радости, созданным художником».
Во второй раз за полгода Матисс стал всеобщим посмешищем. Одного из молодых шутников, постоянно околачивавшегося вместе с Пикассо в «Проворном кролике» («Lapin Agile») на Монмартре, осенила идея переиначить текст плакатов, предупреждающих о токсичных свойствах свинцовой краски (ceruse). Теперь рекламные листки, расклеенные на местных писсуарах, гласили: «Художники, держитесь подальше от Матисса!», «Матисс причинил за год больше вреда, чем эпидемия!», «Матисс доведет вас до безумия!». Бульварная пресса лишь посмеялась над этой выходкой. Что же касается серьезных критиков, то они либо недоумевали, либо злобствовали, благо у них имелся подходящий повод. Накануне Салона Независимых в небольшой, но довольно преуспевающей галерее Дрюэ на улице Фобур Сент-Оноре открылась персональная выставка Матисса — целых шестьдесят работ, написанных за последние десять лет. Матисс сделал радостный плакат с ярко раскрашенными парусниками, сверкающими в лучах солнца, который был выставлен в окне галереи. Но единственный критик, откликнувшийся на его выставку, призывал публику не доверять этому «трюку ярмарочного зазывалы».
Дрюэ был незаурядным коммерсантом, обладавшим холодным умом и острым чутьем, и из опасения потерять потенциальных клиентов убрал последнюю работу Матисса (за которую в апреле заплатил 2000 франков) подальше в запасник. Хотя художник и жаловался, что ему снова предложили половину запрошенной цены, Дрюэ был первым после Берты Вейль, кто поставил на молодых художников (Марке, Манген и Камуэн — все выставлялись у него), и его доверие стоило еще заслужить. Воллар, почувствовав, что его могут обойти конкуренты, вслед за Дрюэ приобрел за 2200 франков одну из ранних работ Матисса. Тот и другой первыми почувствовали грядущую смену настроений.
Признаки неминуемой перемены уже витали той весной в воздухе. Прошлой осенью Матисс выставился с небольшой группой молодых провинциалов в Труа, а в мае нынешнего года принял участие в выставке Кружка авангардного искусства Гавра (только что основанного местным декоратором Шарлем Браком, чей сын Жорж Брак присоединился к фовистам в Париже). Поток подобных приглашений ширился по мере того, как друзья и сторонники Матисса постепенно брали под свой контроль местные художественные сообщества в больших и малых городах по всей Франции. В мае Матисс впервые участвовал в международной выставке «Свободная эстетика» в Брюсселе и отправил четыре картины на передвижную выставку в Германию, которую молодой Василий Кандинский сравнил с «бомбой, взорвавшейся в сердце Мюнхена».
Тем временем «Радость жизни» помогла Матиссу завоевать двух принципиально важных сторонников. Первым стал русский торговец текстилем Сергей Иванович Щукин, побывавший на Салоне Независимых вместе со старшим сыном. Двадцатилетний студент Московского университета Иван Щукин не мог понять, чем отцу может нравиться картина, вызывающая у всех лишь гомерический хохот. Но что-то покорило в ней старшего Щукина, коллекционировавшего современное искусство уже восемь лет. Он начал с импрессионистов (у него была дюжина картин Моне и несколько работ Ренуара) и постепенно двигался к самым последним новинкам. Сергея Щукина привлекало в приобретении картин то, что другие мужчины искали в женщинах: риск, вызов, азарт охоты и соблазн неизведанного. Его взаимоотношение с картиной проходило через несколько стадий: сначала — умозрительный интерес, затем — нарастающее увлечение и, наконец, удовлетворение, наступавшее по мере того, как каждый этап открывал ему свои секреты. В то время Щукин был увлечен Гогеном, чьи работы первое время боялся показывать посетителям своего московского особняка. Щукин был невысоким застенчивым мужчиной с непропорционально большой головой, сильно заикавшимся от рождения. «Один б-б-безумец это написал, — заикаясь, говорил он, показывая своего первого Гогена друзьям, — а д-д-другой безумец это купил».
Сергей Иванович, хотя и успел купить несколько ранних работ Матисса, особого интереса к художнику прежде не проявлял. Теперь же он просил Воллара непременно познакомить его с автором «Радости жизни». Их встреча изменит жизнь Матисса: он не только получит от Щукина финансовую поддержку, которую ни от кого другого не смог бы получить, но и найдет в нем человека, ставившего, как и он сам, столь же высокую планку во всем. Благодаря русскому купцу французский художник обретет творческое мужество именно в тот момент, когда будет особенно в этом нуждаться.
Для начала Щукин выбрал всего лишь одну картину, объяснив, что должен в течение нескольких дней «подвергнуть ее испытанию» («Мне придется на какое-то время забрать картину и подержать у себя. Если она все еще будет интересовать меня, то я оставлю ее за собой»). Он унес из мастерской ранний, но смелый натюрморт «Посуда на столе», написанный в 1900 году, заплатил за картину и увез в Москву («Мне повезло, что он смог вынести это первое испытание без труда», — радостно говорил Матисс).
Помимо появления на горизонте русского коллекционера Салон Независимых имел и другие не менее важные последствия: 30 апреля, сразу после закрытия выставки, «Радость жизни» отправилась к Лео Стайну Поначалу картина не очень-то ему нравилась, но спустя несколько недель он вдруг заявил, что «это огромное полотно — наиболее значительное из всего, написанного в наши дни». В 1906 году Лео исполнилось тридцать четыре года, он был моложе Щукина на целое поколение. Небольшой, но постоянный доход от акций калифорнийской трамвайной компании позволял ему полностью отдаться своему новому увлечению современным искусством. Раздражительный, хвастливый, любящий поспорить и нетерпимый в компании других мужчин, он обладал даром ясно и просто объяснять сложные вещи, главным образом — женщинам и в первую очередь своей младшей сестре Гертруде. Пара не столько относилась ко всему с интеллектуально-эстетским высокомерием, сколько руководствовалась вдохновением в библейском смысле этого слова. Оба ощущали себя пророками, и не было ничего удивительного, когда их пророчества, казавшиеся на рубеже веков безумными, в конце концов сбывались. Увешанная картинами квартира Стайнов на улице Флёрюс, 27, станет главным местом притяжения всех увлекавшихся авангардом в период между двумя мировыми войнами. И все это — в основном благодаря Гертруде, чья известность росла в прямой пропорции с трудностью понимания ее редко издаваемых книг. Но вначале 118 известность пришла к Стайнам благодаря легендарной коллекции, собранной Лео.
Лео Стайн говорил, что даже первая из купленных картин (небольшая вещь английского импрессиониста Филиппа Уилсона Стира) заставила его почувствовать себя отчаянным храбрецом. В 1905 году он приобрел у Независимых две первые работы современных французов (одной из них была «Стоящая обнаженная» Анри Мангена), осенью у него появился первый Пикассо, а спустя несколько недель (или, быть может, дней) — первый Матисс. За несколько лет стены квартиры на улице Флёрюс заполнились картинами: сначала они висели в один ряд на уровне глаз, затем в два ряда, а под конец — в пять рядов от пола до потолка, одна над другой, плотно — рама к раме. Стайны никогда не платили больших денег за картины, и, когда цены на работы Матисса поднялись выше нескольких сотен франков (в основном благодаря вмешательству Щукина), Лео просто перестал их покупать. Но в течение восемнадцати критических месяцев, когда у Матисса не было ни поддержки, ни денег, Стайны скупили у него почти всё. «Потом люди часто мне говорили, что мечтали бы купить эти картины за такую цену, — писал Лео полвека спустя, — и мне приходилось напоминать им, что они тогда тоже были в Париже и располагали даже большими деньгами, чем я». Едва интерес к Матиссу у Лео угас, Гертруда вслед за братом тоже отвернулась от художника. Но Матисс никогда не забывал, чем был обязан Стайнам, и всегда указывал их в первых рядах своих благодетелей.
В глубине души Матисс понимал, что на самом-то деле из всех Стайнов больше всего сделали для него — и в профессиональном, и личном плане — не Лео и не Гертруда, а жена их брата Майкла Сара. Матисс всегда считал, что инициатором покупки «Женщины в шляпе» была Сара Стайн. Именно она купила той зимой «Зеленую линию» — первый портрет мадам Матисс (часто ошибочно считающийся вторым), и по меньшей мере еще четыре работы. Сара была столь же бесстрашной, сколь и Гертруда, и глаз у нее был таким же зорким, как у Лео. В Матиссе ее восхищало именно то, что так пугало других, поэтому она инстинктивно выбирала самые рискованные его картины. Тридцать лет спустя Гертруда кардинально пересмотрит историю создания семейной коллекции Стайнов и припишет главную роль себе, а Сару не упомянет вовсе. И тогда рассерженный ее поступком Матисс скажет в 1935 году в интервью, что из всех членов этой семьи одна только Сара обладала интуицией и чутьем.
Умной и амбициозной Саре Стайн, урожденной Самуэльс, было чуть более тридцати, когда она приехала в Париж. Сара выросла в Сан-Франциско в семье адвоката и получила то образование, которое считалось необходимым для молодой леди. В юности она посещала художественные классы и пробовала лепить, а приехав с мужем во Францию, заинтересовалась современным искусством, хотя и не особенно в нем разбиралась. В судьбе Матисса ее вера в собственную интуицию имела определяющее значение. Едва увидев «Женщину в шляпе», Сара Стайн больше не тратила времени зря. Все свои силы эта женщина, обладавшая поразительным даром убеждения, направила на популяризацию искусства Матисса. Многие считали золовку Лео Стайна глупой, если не помешанной, американкой; другие, наоборот, были не в силах сопротивляться ее красноречию. Всеобщее недоумение, которое вызывала матиссовская живопись, лишь укрепляло ее веру в собственную правоту. Весной 1906 года Сара Стайн приплыла в Сан-Франциско с двумя картинами Матисса (которые ее друзья сочли порождением больного воображения художника), став первой, кто представил художника Соединенным Штатам. Остальные холсты остались в Париже, в летней мастерской на улице Флёрюс. Знакомый американец, поселившийся там на время отсутствия супругов, жаловался, что его любовь к искусству навеки убита стайновскими картинами. Это было и неудивительно, учитывая, что в гостиной помимо двух Матиссов, вызвавших такой скандал на Салонах, висело огромное, в натуральную величину (высотой два метра с половиной) полотно Пабло Пикассо «Мальчик, ведущий лошадь».
До того как Стайны представили Матисса и Пикассо друг другу во время Салона Независимых, художники знакомы не были. Пикассо было двадцать пять, он три года назад приехал в Париж из Барселоны, с трудом изъяснялся по-французски и покупателей на свои картины пока не нашел. Матисс казался тогда Пикассо и его молодым друзьям с Монмартра много старше своих тридцати шести лет: представительный, ухоженный, на удивление красноречивый, он производил впечатление мэтра («le type d'un grand maître»). К тому же его имя уже было известно всему Парижу (не зря ведь они поместили его на плакатах на Монмартре: шутка не имела бы такого успеха, если бы вместо «Матисс» стояла никому не известная фамилия «Пикассо»). Как-то Стайны пригласили Матисса с дочерью пойти посмотреть портрет Гертруды, который писал молодой испанец. Нищий Пикассо жил со своей возлюбленной Фернандой и огромной собакой в холодной сырой комнате (где они спали, а он работал), почти без мебели, в ветхом пятиэтажном общежитии Бато-Лавуар на Монмартре, заселенном начинающими художниками.
Ни Маргерит, ни ее отец не были удивлены наваленными повсюду, вперемешку с кучами золы и угля, мольбертами, холстами, красками и кистями. Маргерит выросла точно в такой же мастерской, да и Матисс после пятнадцати лет парижской жизни знал всё о нищете, нехватке угля, продуктов и красок. Он выжил благодаря родительским подаяниям и случайным заработкам. Годами, подобно художникам Бато-Лавуар, носил одну и ту же дешевую рабочую одежду и, если бы не скандал с Юмберами, вряд ли согласился сменить поношенный вельветовый костюм на более солидную пару. «Матисс привык одеваться так же небрежно, как и Пикассо, — вспоминала Лидия Делекторская, — но мадам Матисс восстала против этого и заставила его одеваться прилично». Когда семья жены разорилась и Матиссу волей-неволей пришлось иметь дело с полицией, назойливыми газетчиками, тюремными надзирателями и адвокатами, он был вынужден облачиться в официальный костюм. Таким своим видом он определенно покорил Пикассо. «Матисс говорил и говорил, — рассказывал потом испанец Лео Стайну. — Я еще плохо владел французским, поэтому только повторял: да, да, да («oui, oui, oui»)…»
Пикассо был потрясен «Женщиной в шляпе», а от «Радости жизни» пришел в смятение. Одного взгляда на стены квартиры на улице Флёрюс было достаточно, чтобы собственные его работы потерялись и показались бледными, даже банальными. Признал или нет каждый с самого начала друг в друге достойного соперника, неизвестно (хотя Пикассо позже утверждал, что так оно и было). Во всяком случае, для Лео Стайна, выделившего их двоих среди всех прочих (и сделавшего это, как обычно, раньше остальных), это было очевидно. «Стайн сейчас смотрит на все глазами только двух художников, Матисса и Пикассо» («Stein ne voit en ce moment que par deux peintres, Matisse et Picasso»), — сделал заметку в своем экземпляре каталога Независимых начинающий художественный критик Гийом Аполлинер. Но одобрение Лео одновременно было и вызовом, и оба художника приняли его. Оба покинули столицу в мае, и оба отправились в Каталонию: Пикассо в городок Госол, расположенный на испанской стороне границы, а Матисс — в Кольюр. По дороге Матисс остановился в Марселе, чтобы посмотреть выставку художественных предметов, привезенных из французских колоний (к тому времени он всерьез интересовался африканской деревянной скульптурой, которую впервые увидел в парижских антикварных лавках). Доставив семью в Перпиньян и оставив багаж в кольюрской гостинице, 10 мая он сел на поезд, шедший до Порт-Вандра. Там он погрузился на паром и направился в «деловую поездку» в Северную Африку.
Финансировал африканскую экспедицию покровитель Гогена Постав Файе, закупивший в 1906 году целую партию работ Матисса и имевший благодаря своему винному бизнесу постоянные контакты с Алжиром. Первые впечатления Матисса сильно разочаровали: невыносимый зной, вороватый народ, кишащая алчными проститутками Казба. Сама столица выглядела безнадежно ухудшенным вариантом Парижа («Грязный, зловонный Париж, который не чистили годами», — написал Матисс Мангену). Поезда передвигались настолько медленно, что по крайней мере половину времени из двух недель в Алжире Матисс провел в пути. Поездка запомнилась ему встречей в поезде: «Я обедал напротив величественного араба, настоящего принца, со светлой кожей, курчавыми волосами и дивными голубыми глазами необыкновенной чистоты». Он двигался традиционным туристским маршрутом — через живописные горы цвета меди и ослепительно-белые соляные озера. Железнодорожная ветка заканчивалась в Бискре у легендарных ворот в Сахару, куда Матисс прибыл в проливной дождь. Суровость необъятного африканского пейзажа подействовала на него угнетающе, и когда наконец он увидел пустыню, та показалась ему безграничным песчаным пляжем, даже более безбрежным, чем море. Песок зыбко мерцал в солнечных лучах. «Из-за солнца свет здесь почти всегда кажется ослепительным», — написал он Мангену.
В Бискре — цветущем оазисе среди песков пустыни — Матисс побывал в одном из пяти ее знаменитых садов. Лес из финиковых пальм показался ему чересчур экзотическим зрелищем, и писать в этом необычном саду он не решился. В городе, бывшем «сексуальной приманкой» для туристов, Матисса заворожили отнюдь не танцовщицы (оказавшиеся, надо сказать, ниже всякой критики), а ковры на тамошнем базаре (по-арабски — сук). Торговцы целый день сидели на корточках над черно-бело-желто-красными коврами, сотканными на примитивных ручных станках где-то в пустыне; рядом с каждым обязательно стояла банка с красной рыбкой. Ковры были главным товаром в этой африканской стране. Кроме смело расцвеченных ковров, все здесь казалось бесцветным из-за слепящего солнца. К коллекции, которую Матисс начал собирать еще студентом, в Бискре добавилось несколько молитвенных ковриков.
Помимо этих ковриков и нескольких изделий из керамики он не привез из Алжира ничего, что бы пригодилось ему как художнику. Большую часть времени Матисс пребывал в некотором оцепенении. «Я переходил от одного сюрприза к другому. Не могу сказать, чем было вызвано мое изумление — обширными пространствами страны, иным образом жизни или исключительно эмоциями живописца». К краскам Матисс вообще не прикасался и кроме одного-единственного уличного перекрестка в Бискре не написал ничего. Потом он говорил, что хотя двух недель явно было недостаточно, чтобы акклиматизироваться и узнать страну, но этого вполне хватило, чтобы до конца жизни в памяти сохранилась масса впечатлений. Некоторые из них — ковры, красные рыбки, похожий на принца араб — появятся в его работах позже. Но тогда, по возвращении в Кольюр, его больше всего занимал один вопрос: как отобразить ослепительный солнечный свет на холсте. «До поездки в Алжир это не казалось мне настолько интересным, но едва я вернулся, мною овладело неистовое желание писать». Надев удобные сандалии на веревочной подошве, Матисс принялся за работу. Он должен был проанализировать и обдумать свои впечатления, чтобы выяснить, куда движется и откуда пришел («Я постоянно думал о картинах, которые писал последние десять лет, и сказал себе: главное — оставаться самим собой»).
В тот самый момент, когда он особенно нуждался в дружеской поддержке, в Кольюр приехала Амели с тремя детьми. Впервые за три года семья наконец была в сборе. На открытке, посланной Саре и Майклу Стайнам, Матисс изобразил свое семейство: Амели кажется помолодевшей, но строга и решительна; сам он насмешливо глядит из-под очков в тонкой оправе; серьезная и спокойная Маргерит привычно позирует в сарафане с пышными рукавами и лентой в волосах; Жан и Пьер с торчащими ушами и бритыми головами (с надписью: «самые непослушные из всех») выглядят отчаянными сорванцами.
Матисс говорил Пикассо, что в то лето впервые обратил внимание на смелость и непосредственность рисунков своих детей. Пьер, которому в июне исполнилось шесть, скопировал этюд отца с розой в керамическом кувшине, привезенном из Бискры (Пьер Матисс продал его Берте Вейль за пятьдесят сантимов — это был первый шаг на пути к карьере одного из выдающихся арт-дилеров XX века, которую сделает младший сын Матисса). Еще Пьер придумал новый цвет и всю жизнь не мог забыть, как был расстроен, когда отец заявил, что такого цвета в природе не бывает. Семейная идиллия омрачалась лишь денежными проблемами, от которых пока не удавалось избавиться. «Наши дети с нами, — писал Матисс, озабоченный растущими тратами, — все трое. Они не обязаны поднимать настроение отцу, когда он впадает в уныние».
Жизнь в Кольюре была простой, приятной и сводилась к купанию, прогулкам и работе. Матисс проводил много времени в саду виллы «Пальма», где рисовал буйные джунгли с огромными эвкалиптами и магнолиями, китайскими финиковыми пальмами, редкими видами цитрусов и гранатов, оплетенньи цветущими вьюнками. Амели и Марго позировали ему дома или где-нибудь в окрестностях. Еще ему позировала итальянская натурщица Роза Арпино, которую Матиссы пригласили к себе погостить (прошлой зимой она позировала для «Радости жизни»). В ее дерзком профиле и мускулистом теле было что-то жизнерадостное и энергичное, что так вдохновляло Матисса и удивляло его жену. Все полюбили Розу, ставшую первой в череде моделей, которых Матиссы принимали словно членов своей семьи. Роза вместе с Маргерит позировала для моющейся в жестяном тазу обнаженной, а вместе с Амели — для серии сидящих за туалетным столом. В Кольюре, где нравы были по-испански строгими, позирование обнаженной становилось проблемой даже для профессиональной натурщицы. Амели и той приходилось идти на всяческие ухищрения, чтобы позировать мужу: в шесть утра выйти из «Отель де ла Гар», чтобы успеть пройти по железнодорожному тоннелю вслед на мчащимся экспрессом Париж — Барселона, а затем взобраться на поросший лесом горный склон. «Мы бывали там десяток раз, и никто нас ни разу не побеспокоил, — объяснял Матисс Мангену. — Но это означало час ходьбы, а возвращаться приходилось в десять или одиннадцать под палящим солнцем». Он написал Амели в компании с нагой нимфой (возможно, для нее позировала Роза) и двумя маленькими мальчиками; один из них играл на свирели, точно как алжирский погонщик коз или одинокий гуляка из «Радости жизни». Еще он написал жену лежащей в траве на поляне и моющей ноги в ручье, быстро набросав фигуру и пейзаж стремительными ударами кисти.
Он также написал Маргерит, придерживающую шляпу с вуалью, готовую сорваться от сильного ветра. В то первое для нее лето в Кольюре девочка позировала целыми днями; до наступления сумерек — читающей в мастерской в платье с высоким кружевным воротником, а затем снимала одежду и подкалывала волосы кверху, чтобы позировать для «Стоящей обнаженной», которую отец лепил из глины. Матисс снова вернулся к скульптуре. Симметричная поза, большая голова, длинные руки, короткие ноги, выступающие ягодицы и живот — все в маленькой фигурке дочери свидетельствовало об отходе от анатомической правильности. Матисс двигался к принципиально иной интерпретации человеческого тела, так поразившей его в африканской и египетской скульптуре. К концу лета он сделал ряд вариаций на тему «Стоящей обнаженной». Художник переходил от одной крайности к другой: в одной статуэтке фигура была обрезана до классически правильного торса без рук и головы, а ноги обрублены чуть выше колен; в другой углубления подмышек, промежности и пупка подчеркивали точеную выпуклость ягодиц, грудей и узких плеч.
Первую статуэтку Матисс поместил в один из своих натюрмортов, что ознаменовало начало постепенного исчезновения (как это уже случилось в пейзажах) традиционных различий между формой и содержанием, передним и задним планами, горизонтальными и вертикальными плоскостями. Подобный отказ от общепринятых правил таил в себе угрозу как для художника, так и для публики. В последующие годы рядом с вазой с двумя ручками или керамическим кувшином из Бискры, цветами, фруктами и овощами с кольюрского рынка в его натюрмортах часто будет появляться та или иная глиняная фигурка. Сопоставление живого и неживого всегда пугало его. «Я чувствую страх перед началом работы с предметами, одушевление которых должно исходить от меня, от моих собственных чувств», — писал художник своему сыну Пьеру в 1940 году; во время войны из-за постоянных переживаний он не мог концентрироваться на цветах и фруктах, как прежде. Даже в семидесятилетнем возрасте Матисс все еще нуждался в одушевленных моделях, успокаивавших его во время сражений с холстом. «Они удерживают меня среди моих цветов и фруктов, с которыми мне удается установить контакт, почти не отдавая себе в этом отчета… и все, что мне остается делать, — это ожидать вдохновения, которое не замедлит наступить» («le coup de foudre qui ne peut manque»).
Вдохновение — или coup de foudre (любовь с первого взгляда), как называл его Матисс, — в 1906 году пришло от алжирских ковров, которые буквально завладели его картинами. В первый, но далеко не в последний раз ткани толкали художника нарушать традиционные каноны формы и перспективы. Ткани давно волновали и привлекали его внимание; он не мог забыть материю, которую увидел однажды из окна омнибуса в витрине парижской лавки старьевщика. Toile de Jouy (ткань из Жуй) — так он называл плотное белое полотно из хлопка с темно-синими арабесками и корзинками цветов. Впервые она появилась на его картинах как скатерть или декоративный настенный коврик (в «Гитаристе» 1903 года, портрете сына «Пьер с Бидуем» и целой серии натюрмортов). В «Натюрморте с синей скатертью» (1906) кажется, что свисающий край скатерти приподнимается, а причудливые синие арабески начинают обволакивать предметы на столе: они поднимаются по ножке китайской вазы для фруктов, очерчивают контур кувшина, сгущая синеву под блюдцем, и наконец разливаются по краю стола яркой синей полосой, лишая картину и какой-либо претензии на реалистичность. На заднем плане картины проглядывает некое подобие алжирского молитвенного коврика. В написанном в Кольюре в 1906 году «Натюрморте с красным ковром» висящий на стене ковер художник «поддержал» разложенными на переднем плане кусками красной и зеленой ткани. В итоге стандартный натюрмортный набор — тарелка, книга, ваза с фруктами и арбуз — превратился не более чем в случайные детали пышной декоративной инсценировки.
Работа продвигалась настолько успешно, что Матисс решил остаться в Кольюре на всю зиму. К началу учебного года Амели увезла детей в Париж, оставив мужа в компании Этьена Террюса. Матисс рисовал, лепил из глины, экспериментировал с глазированной керамикой: пузатые, ярко раскрашенные кувшины с носиком, напоминающие каталанские кувшины для воды, обжигались для него на местной фабрике. В Париже, куда он ненадолго вернулся, чтобы участвовать в Осеннем Салоне, уже ходили слухи о его новых работах. Воллар, подогретый восторгами Лео Стайна, пожелал получить «право первой ночи», но его обошел Дрюэ. Он внес аванс за все пять картин Матисса, представленных в Салоне, и немедленно перепродал их Файе. Осенью 1906 года случилось то, что должно было случиться: коллекционеры стали сражаться за работы Матисса. Пристрастия публики меняются быстро — главной сенсацией Салона стала ретроспектива Поля Гогена (именно тогда впервые экспонировались его деревянные рельефы), который мгновенно сделался героем нового поколения молодых художников. Еще недавно никто не принимал всерьез ни Гогена, ни Сезанна. Теперь же все воспринимали кончину Сезанна, умершего 22 октября, как уход ведущего мастера современности. «В Осеннем Салоне 1905 года зрители истерически хохотали перед его картинами, — писал Лео Стайн, — в 1906 году они уже относились к ним с уважением, а в 1907 году благоговели».
Благодаря ретроспективе в Осеннем Салоне Дрюэ удалось удачно продать большую партию своих Гогенов. Матисс зашел к нему в галерею как раз в тот момент, когда там был Щукин: Сергей Иванович купил сразу семь полотен, причем самых лучших. Почти все они происходили из собрания Гюстава Файе. Как ни любил Файе свои картины, еще большее удовольствие ему доставляло наблюдать их «движение». Он без сожаления заменил своих Гогенов одиннадцатью холстами Матисса, которые вскоре тоже довольно удачно продал.
Той же осенью Матисс у Стайнов встретил Пикассо. У Анри была с собой небольшая конголезская фигурка, которую он только что купил в лавке на углу улицы Ренн. Реакция Пикассо была мгновенной: сидя рядом с Матиссом, он весь вечер не расставался со статуэткой, а затем до утра работал в мастерской в Бато-Лавуар. На следующее утро поэт Макс Жакоб застал его в окружении рисунков одноглазого монстра с четырьмя ушами и квадратным ртом (причем Пикассо уверял, что это портрет его возлюбленной). Примерно в то же время Дерен купил африканскую деревянную маску из Габона и повесил у себя в мастерской рядом с фовистскими пейзажами, казавшимися его друзьям ни на что не похожими. Под влиянием Гогена, Сезанна и африканского искусства, ниспровергших наконец-то идолов традиций, благопристойности и академических правил, эта непохожесть сделается главным критерием нового искусства. Это поможет Пикассо решить проблему с «Портретом Гертруды Стайн», который после девяноста сеансов все еще оставался без лица. Он завершил портрет в отсутствие модели, превратив лицо Гертруды в подобие маски, на которую, как он заявил, она скоро станет похожа.
Матисс же написал конголезскую фигурку всего только раз, включив в натюрморт, который так и остался незаконченным. Гертруда Стайн говорила, что он впитывает сущность африканского искусства (так же, как усваивает влияние Сезанна) скорее душой, чем глазами: «Оно больше повлияло на воображение Матисса, чем на его видение. В случае Пикассо, наоборот, видение оказалось затронуто сильней, чем воображение». Матисс вернулся на юг в ноябре в одиночестве. По дороге он на неделю остановился на побережье в Эстаке, где обитала конкурирующая группа молодых фовистов, в которую входил и Дерен. Тогда-то они с Дереном заключили пари, кто из них напишет более изящную обнаженную «в синих тонах». Этот спор занимал и мучил Матисса на протяжении всей зимы в Кольюре, куда к нему приехали жена с дочерью. В Париже Марго заболела, как это обычно случалось с ней с наступлением холодов, и Амели поспешила увезти девочку на юг. Первое, что они увидели в мастерской, вспоминала Маргерит, была новая картина отца, на которой еще не высохли краски: мрачная скульптурная «Стоящая обнаженная» («Nu au linge»).
В ту зиму в Кольюре Матисс написал свой портрет. Резкие, грубые мазки, зеленые пятна, скользящие по лицу, словно гонимые ветром грозовые облака, очерченная черным и синим контуром голова. Этот автопортрет, по мнению современников, обнажил его как эмоционально, так и физически. Когда Сара Стайн купила его, Гертруда заметила своей золовке, что портрет «слишком интимный», чтобы вешать его на стену рядом с другими картинами. Для другого, написанного тогда же портрета Матисс с трудом уговорил позировать одного из местных мальчишек. «Молодой моряк» написан тем же «расплывчатым» цветом и в той же грубой, лаконичной манере. Тогда же Матисс написал натюрморт «Розовые луковицы», который, как и оба «Моряка» (существует еще и «Молодой моряк-II» — более изящная и жизнерадостная вариация первого портрета), отличался непосредственностью детского рисунка. Стесняясь предельной упрощенности обеих картин, Матисс сказал своим парижским друзьям, что натюрморт — работа местного почтальона («Не ври, Матисс, — заявил Жан Пюи, едва увидев «Розовые луковицы», — это написал ты сам»).
Самый же дерзкий из экспериментов был связан со скульптурой. Лежащую в классической позе обнаженную Матисс назвал «Аврора» или «Рассвет». Он работал над глиняной фигурой несколько недель, не отрываясь, пока в начале января не произошла катастрофа. Амели страшно испугалась, услыхав наверху грохот и крики мужа: прибежав в мастерскую, она увидела валявшиеся на полу куски «Лежащей обнаженной. Авроры». Амели схватила мужа за руку и увела подальше от места трагедии и долго «выгуливала» его, точно так же, как двумя годами ранее в Сен-Тропезе, когда он впал в истерику после стычки с Синьяком. По законам трагедии драматические переживания должны заканчиваться душевной разрядкой, иначе говоря, катарсисом. У Матисса это обычно выражалось в прорыве «интеллектуальной блокады» или, как он сам любил выражаться, «распахивании двери пинком ноги». На следующее утро, еще до того, как были собраны осколки глиняной статуи, он уверенно воссоздал квинтэссенцию этой фигуры на холсте.
Это была «Синяя обнаженная. Воспоминание о Бискре». Разбитая вдребезги «Лежащая обнаженная» выглядела обычной нагой женщиной с аккуратной прической и узкой талией, даже несмотря на скрюченную позу. «Синяя обнаженная», возлежащая в цветущих травах на фоне пальмовой рощи, по сравнениию с ней казалась сущей уродиной. «Матисс исказил больше, чем он хотел исказить, — писал Лео Стайн. — Он рассказал мне, что, начиная картину, надеялся, что сможет закончить ее без искажения, которое будет раздражать публику, но не смог этого сделать». 12 февраля Манген написал Матиссу, предупреждая, чтобы тот поднял цены, «так как Дрюэ, Воллар и, возможно, Фенеон будут торговаться из-за его работ». Через десять дней Фенеон направил Матиссу письмо с предложением устроить его персональную выставку в галерее Бернхем-Жён. Как только Матисс вернулся в Париж, Фенеон появился у него в мастерской, купил три картины и предложил, что Бернхемы будут и впредь покупать все его будущие работы в обмен на приоритет перед другими торговцами живописью.
«Синяя обнаженная» была единственной картиной, представленной Матиссом у Независимых в марте 1907 года. В третий раз в течение восемнадцати месяцев ему удалось шокировать публику, вызвать недоумение у критиков (они описывали новую работу как непристойную и ужасную, а женщину называли больше похожей на зверя или рептилию, чем на человека) и повлиять на ход развития современного искусства. Ходили слухи, что Дерен уничтожил собственную «Голубую обнаженную», увидев холст Матисса. В третий раз картина, вызвавшая столь яростное возмущение в Салоне, была куплена Лео и Гертрудой Стайн. Брат и сестра научились измерять успех своей коллекции ужасом, в который она приводила их друзей. Двадцатитрехлетний студент из Нью-Йорка Уолтер Пэч в том году впервые попал на улицу Флёрюс, где столкнулся лицом к лицу с одной из скандально известных работ Матисса — то ли «Синей обнаженной», то ли «Радостью жизни». «Это впечатляет тебя?» — спросил его Пикассо. «Наверное, да… впечатляет, как может впечатлять удар между глаз. Но я не понимаю замысла художника». «Я тоже, — сказал Пикассо. — Если он хочет написать женщину, пусть пишет женщину, если декоративный узор, пускай рисует узор. Но это ни то, ни другое».
Глава шестая.
ВЕЛИЧАЙШИЙ ИЗ НОВАТОРОВ.
1907–1909
Сара Стайн купила небольшую глиняную «Лежащую обнаженную», а также автопортрет Матисса — тот самый, о котором Гертруда сказала, что он «слишком интимный» и на стену его вешать не стоит. Еще Сара купила две картины, в авторстве которых Матисс стеснялся признаваться даже близким друзьям, — «Розовые луковицы» и одного из двух «Моряков», причем того, что был наиболее вызывающим. Многие художники и те довольно долго не понимали, что делает Матисс, причем неприятие оказывалось прямо пропорционально их художественному образованию. Юный Уолтер Пэч, часто бывавший у Стайнов на улицах Мадам и Флёрюс, считал, например, что, признавая Матисса, он должен забыть обо всем, чему успел научиться в музеях и академиях. Если в работах Пикассо ему хотя бы удавалось обнаружить некоторый «отзвук» Эль Греко и Тулуз-Лотрека, а Ван Гога и Сезанна можно было считать логическим завершением освященной веками традиции европейской живописи («У всех трех художников я мог легко проследить связь с тем, что уже знал), то живопись Матисса была совершенно ни на что не похожей. Американец «боролся» с собой целый год — столько же, сколько и другой знакомый Стайнов, немец Ханс Пуррман. Но когда Лео Стайн представил своих юных друзей Матиссу (чье искусство, по их признанию, вызывало у обоих едва ли не тошноту), произошла невероятная метаморфоза. И тот и другой в мгновение ока сделались неутомимыми и преданными последователями Матисса.
Странно, но иностранцы всегда относились к Матиссу гораздо доброжелательнее, нежели соотечественники. «Мы называли его “профессор”, — рассказывал художник Феликс Журден, — потому что он носил очки в золотой оправе и борода у него была аккуратно подстрижена». Но не только из-за очков и бороды Матисса не принимали в артистической колонии Бато-Лавуар. Для них он был, как заметил Вламинк, ancien — причем не в смысле «старший», а в смысле «вышедший в тираж»; да и дело было не в возрасте — даже самым яростным «иконоборцам» из числа молодых фанатов Пикассо не удавалось разгадать смысл матиссовской живописи.
Сам же Пикассо весной 1907 года трудился в поте лица в мастерской в Бато-Лавуар, куда никого не пускал. Уже несколько месяцев он работал над «ответом» на матиссовскую «Радость жизни», хотя после открытия Независимых это был скорее «ответ» на «Синюю обнаженную». Новую работу (название «Авиньонские девицы», под которым картина войдет в историю живописи XX века, она получит спустя почти десять лет, после первого публичного показа) пока довелось видеть немногим. Но те, кому посчастливилось, считали «Девиц» не менее обескураживающими, нежели последние матиссовские творения. Самые близкие друзья Пикассо — Гийом Аполлинер, Макс Жакоб и Андре Сальмон — от комментариев уклонились, а Лео Стайн не сдержался и просто расхохотался. Судя по всему, Пикассо оказался единственным, кто серьезно отнесся к недавнему увлечению Матисса детским рисунком. Когда в 1907 году они решили обменяться картинами, испанец выбрал себе написанный с детской непосредственностью портрет дочери француза, на котором большими неровными буквами сверху было выведено «MARGUERITE». Дружки решили, что Пабло сделал это нарочно, чтобы покуражиться над Матиссом, как это у них повелось, и превратили картину в мишень для метания дротиков. «Попал! Один в глаз Маргерит! Другой в щеку!» — кричали они (дротики были игрушечными, с присосками вместо стального острия, поэтому сии пылкие выражения чувств не наносили холсту заметных увечий).
Маргерит Матисс в 1907 году было тринадцать лет. Никто не вспоминал, что живет она не с родной, а с приемной матерью, хотя это не было тайной. Трудно даже представить, как бы Матиссы справлялись без Маргерит, прежде всего — отец, для которого дочь была и моделью, и секретарем, и главным зрителем. Бывавшие тогда у Матисса в мастерской привыкли к ее постоянному присутствию, особенно Пикассо, следивший за каждым телодвижением соперника своим знаменитым «взглядом хищника». Дошло до того, что Пабло и сам удочерил тринадцатилетнюю Раймонду (но с ролью приемного отца не справился, и спустя четыре месяца они с Фернандой отправили девочку обратно в приют). Что касается «банды» молодых приспешников Пикассо, нищих и при этом ужасно амбициозных, то они постоянно задирали Матисса.
Над Анри Матиссом издевались всю его жизнь. Сначала его клеймили позором семья и общество, к которому он принадлежал по рождению; а затем все происходило в точности наоборот: молодое поколение за глаза обвиняло мэтра в неисправимой буржуазности. Никому не было дела до его переживаний, никто не знал, сколь тяжек и невыносим был путь к успеху; никто не догадывался, что днем и ночью его одолевают сомнения. Молодежь ничего не знала о скандале с Юмберами, приучившем Матисса избегать всяческой публичности, — они видели в нем лишь скучного зануду, больше похожего на адвоката, чем на художника, говорящего исключительно только о своей работе. Матисс долго терпел, но, когда Гертруда Стайн представила его в таком свете в «Автобиографии Эллис Б. Токлас», не выдержал; но, обвинив автора воспоминаний о богемном Париже в неточностях и искажениях, художник лишь подтвердил свою репутацию зануды и педанта.
Образ до невозможности корректного Матисса — grand bourgeois cossu — вошел в легенду. На самом же деле характер у него был неистовый и непреклонный — воистину дикий зверь (fauve), скрывающийся под маской буржуазной степенности. Об этом, помимо близких, знали считаные единицы, Сара Стайн в том числе. Она была покорена «Женщиной в шляпе» с первого взгляда и хотела, чтобы его картины были рядом с ней постоянно. Любой художник мог о таком только мечтать. Матисс говорил, что вера в него Сары поддерживала его в самые худшие времена «смятений и тревоги». После возвращения Стайнов из Сан-Франциско их дружба стала еще крепче, хотя американцы и отнеслись к живописи кумира Сары более чем прохладно. Но реакция соотечественников ее ничуть не расстроила и не повлияла на решение коллекционировать только Матисса и никого больше. Муж Майкл целиком жену в этом поддержал, сказав примерно следующее: «Если она считает, что картины хороши, наверное, так оно и есть».
Первые месяцы 1907 года Сара посвятила «прополке» коллекции. В результате серии обменов, продаж и покупок у нее набралось более десятка последних матиссовских вещей, включая «Раба», «Синюю обнаженную» и «Женщину в шляпе» (большая часть картин были их собственными, а кое-что им одолжили Лео с Гертрудой). В итоге где-то к началу войны у Сары с Майклом на улице Мадам, 58, составилась эффектная экспозиция из сорока с лишним холстов и не менее дюжины бронз, датированных в основном 1905–1908 годами. В те золотые времена Стайны могли выбирать у Матисса картины «еще до того, как на них успевала высохнуть краска». Но это закончилось в тот самый день, когда художник подписал эксклюзивный контракт с галереей Бернхемов и стал стоить не сотни, а уже тысячи франков.
Редкую неделю Сара не приходила к Матиссу в мастерскую или же он сам не приносил ей новую работу. Он показывал Саре Стайн свои картины так же, как показывал их жене и детям, — только-только законченными, еще влажными от краски, с нетерпением ожидая, что они скажут о его последнем творении. Сара как никто чувствовала волнение художника в такие важные для него моменты. Она ценила его живопись за чистоту, безмятежность и удивительное благородство, и если что-то в картине казалось Саре диссонирующим или несовершенным, она откровенно об этом говорила. Ее критика была для Матисса столь же важна, сколь и ее восхищение. На протяжении трех десятилетий художник полагался на мнение Сары, делавшееся год от года все более серьезным («от удивительной чуткости до полного понимания пути, которым я шел»). В 1935 году, когда она навсегда возвратилась в Америку, он с грустью написал ей: «Мне кажется, что вместе с Вами меня покинула лучшая часть моей публики».
Дружба распространилась и на их семьи. Летом они вместе отдыхали на море, ездили верхом в Булонском лесу, ходили друг к другу в гости. Огромная, полная света белоснежная гостиная Стайнов на улице Мадам превратилась в картинную галерею — только на одной стене висели двенадцать больших матиссовских холстов. «Таких ярких, таких пылающих красок я никогда не видела прежде, — писала журналистка Харриет Леви, приехавшая в Париж из Сан-Франциско. — Люди со всего света приезжали посмотреть на них. Подобного нельзя было нигде больше увидеть». Сара и Майкл, так же как Лео с Гертрудой, раз в неделю оставались дома, чтобы принимать шедших нескончаемых потоком любознательных визитеров: в основном молодых и, как правило, иностранцев, жаждавших своими глазами увидеть то, что всеми считалось уродством и чудачеством. Убежденность Сары действовала на скептиков гипнотически: ей удавалось внушить им, что живопись Матисса открывает путь в новый мир, постичь который можно, лишь кардинально изменив способ видения.
Лучше других о методах Сары написала ее старинная подруга Харриет Леви, которая не могла без отвращения смотреть на «Синюю обнаженную» с ее торчащими грудями, отвислым животом, выпяченными напоказ ягодицами и жилистыми бедрами. Но только до тех пор, пока однажды вечером, оставшись наедине с Сарой, не пережила почти религиозное озарение. «С картиной что-то произошло… Она взволновала меня… своим величием, своей красотой… такого воплощения силы, абстрактной силы, я не видела прежде ни в живых существах, ни даже в деревьях. До меня вдруг дошло, что художник силится отыскать в себе эмоции, суть которых сам еще не осознает до конца». Так Харриет «обратилась в новую веру», стала покупать картины Матисса и в итоге собрала собственную коллекцию — небольшую, но весьма ценную. На ее глазах богатые американцы один за другим поддавались чарам хозяйки квартиры на улице Мадам. «Когда они были с миссис Стайн, они словно входили в транс и были готовы покупать Матисса. Когда же они покидали ее, то выходили из состояния гипноза и снова не понимали его живопись или не доверяли ей… Они боялись этих ослепительных полотен. Они не выносили их неистовства. Они боялись покупать и боялись не купить, опасаясь, что картины и в самом деле окажутся выдающимися, как об этом говорили Стайны».
Самым впечатляющим завоеванием Сары стала победа над легендарным знатоком итальянского Возрождения Бернардом Беренсоном, называвшим «Синюю обнаженную» «жабой», — настолько мерзкой казалась ему картина. «Если вам когда-нибудь удастся убедить меня, что в этой гадости есть хоть капля привлекательности, я поверю в Матисса», — заявил Беренсон. Сара тут же пригласила американца на обед и познакомила с художником. И они, надо сказать, прекрасно поладили, особенно когда обнаружили друг у друга тончайшее понимание рисунка, которым оба страстно увлекались. В конце 1908 года Беренсон уже защищал Матисса от нападок нью-йоркской прессы, а через год купил у него картину.
«Обращенные» Стайнами возвращались на родину, горя миссионерским рвением. Молодой Уолтер Пэч станет одним из организаторов устроенной в 1913 году в Нью-Йорке «Армори-шоу», открывшей Америке Матисса и его соратников. Немецкий художник Ханс Пуррман, ровесник Пэча, сначала придет в ужас от стайновской «Женщины в шляпе» («Это было словно удар по голове»), а затем, по его же собственным словам, внезапно прозреет и отправится домой убеждать торговцев живописью обратить внимание на Матисса. Пуррман будет искать покупателей и помогать в организации первой выставки художника в Германии в 1908 году. Благодаря ему Матисс получит заказ от Карла Эрнста Остхауза: керамическое панно «Нимфа и сатир» для нового дома молодого коллекционера в вестфальском городке Хаагене. Триптих из глазурованных плиток станет второй (после декорирования столовой в дядюшкином особняке в Ле-Като в 1895 году) заказной работой Матисса. Керамикой он занялся всего год назад в Кольюре, но увлекся этим занятием и вместе с художниками-фовистами расписывал белые фаянсовые кувшины и вазы в керамической мастерской Андре Меттея в Асньере близ Парижа. Кафельные плитки для Остхауза Матисс расписал столь же просто, как расписывал стилизованными цветами и фигурками танцовщиц тарелки и пузатые вазы. Керамика художника часто будет появляться в его натюрмортах рядом с красочными тканями и глиняными фигурками, помогая ему вести на холсте сложную пространственную игру и устанавливать взаимоотношения с другими предметами. Матисс уехал из Парижа 30 апреля, не дожидаясь закрытия Независимых. Сыновей он отправил к родителям в Боэн, а в Кольюр взял с собой жену, дочь и кузину Жермен Тилье. Тяжелобольную девушку-сироту, к которой его мать относилась почти как к родной дочери, отправили к морю в надежде, что южное солнце и морской воздух помогут ей, как помогли Маргерит и Пьеру. Матисс тогда только начал серию картин с фигурами — «Музыка», «Прическа», «Три купальщицы», — ставших основой для вещей его лучшей поры. Он работал с натуры, но сознательно подавлял индивидуальность своих моделей и предельно упрощал формы, добиваясь большей экспрессивности. Ему позировали трое: Амели, Маргерит и, возможно, его кузина. Девятнадцатилетняя Жермен была крупной (как все материнские родственники Жерары) миловидной девушкой во «фламандском стиле» и совсем не походила ни на хрупкую Маргерит, ни на яркую южанку Амели. Вероятно, именно она — коренастая круглолицая средняя девушка в «Трех купальщицах», странной маленькой картине, которая даст мощный импульс матиссовскому воображению.
Мирное течение лета в Кольюре длилось недолго. Через десять дней после приезда Жермен неожиданно стало хуже, и вскоре ее парализовало. Амели ухаживала за больной, а Матисс в ужасе наблюдал за приближением конца. О случившемся сообщили в Боэн, и Анна Матисс отправилась на Юг через всю Францию, но не застала любимую племянницу в живых. После смерти кузины Матисс проболел целый месяц, а Амели повезла его мать обратно на Север, где после панихиды в мрачной церкви, которую Анри ненавидел с детства, несчастную Жермен похоронили в семейном склепе. «Не думаю, что ко мне скоро вернется спокойствие, — писал Матисс Мангену в длинном, изобилующем ужасными подробностями письме. — Я совершенно потрясен случившимся с моей бедной кузиной».
Постепенно семья приходила в себя. Соседи-художники Террюс и Даниель де Монфред устраивали для Матиссов (в начале июня Амели вернулась в Кольюр с сыновьями) лодочные прогулки, рыбалку и ужины с мидиями. Потом к ним присоединились Майкл и Сара Стайн с сыном Алленом, но к этому времени чета Матиссов как раз засобиралась в Италию, где во Флоренции их уже ждали Лео с Гертрудой. По дороге, оставив детей у родных в Перпиньяне, они заехали к Мангену в Сен-Тропез и к Кроссу в Сен-Клер, неделю провели с Дереном в Кассисе и под конец добрались до Брака и Фриеза в Ла Жиота. Анри ехал в Италию безо всякого энтузиазма. Поездку он организовал специально для жены, тем более что Бернхемы только что заплатили обещанные 18 тысяч франков, и они с Амели впервые после медового месяца могли себе позволить путешествовать с комфортом. Во Флоренции они поселились на правом берегу Арно в «Отель д'Итали», дверь в дверь с церковью Оньиссанти с «Мадонной на троне» Джотто. «Мадам Матисс была взволнованна до глубины души. Сбылась ее девичья мечта. Она говорила, я все время себе повторяю, я в Италии», — писала потом Гертруда Стайн. Анри радовался за жену, но ничего выдающегося в окружавшей их красоте не находил. Богатейшие коллекции галереи Уффици и палаццо Питти его скорее смутили, нежели впечатлили. К тому же его раздражал Лео со своими бесконечными советами и рекомендациями. Напряженность в отношениях возникла еще в Париже, когда Лео, попробовавший заняться живописью, попросил «откровенно высказаться» о его работах. Тем летом полного разрыва не произошло, но после флорентийской встречи Лео Стайн больше не купит у Матисса ни одной картины.
Стайны снимали виллу в пригороде Флоренции, во Фьезоле, по соседству с виллой «I Tatti», принадлежавшей Беренсону, который, собственно, и уговорил Лео приехать сюда. К 1907 году Беренсон занимался уже не только научными изысканиями, но и активно дилерствовал в паре со своим соотечественником, талантливейшим торговцем произведениями искусства Джо-сефом Дювином (не без участия Беренсона ему удалось увлечь старыми итальянцами богатейших американских покупателей во главе с Перпонтом Морганом). И хотя в тот приезд Матисс ни разу не был у Беренсона на вилле, столь антипатичная ему атмосфера купли-продажи (учитывая его собственный негативный опыт общения с дилерами) словно витала в здешней атмосфере. Отголосок ее странным образом настиг художника в Венеции. «Личное свидание» с итальянским Ренессансом Матисса разочаровало, а пышная живопись Тициана и Веронезе («воспевавших скорее земное, нежели духовное наслаждение») оставила ощущение какой-то искусственности и чрезмерной сладострастности. Пагубное влияние на венецианских живописцев, по его мнению, оказали церковь и государство, по заказу которых они работали. «Да, я глубоко в этом убежден: все это делалось для богатых, — говорил он поэту Гийому Аполлинеру несколько месяцев спустя. — Художник опускается до уровня своего заказчика».
Единственным, что тронуло Матисса, были итальянские примитивы — любовь к треченто и кватроченто он привез именно из Италии. Лео возил его в Ареццо смотреть фрески Пьеро делла Франческа, а в Сиену — «Маэста» Дуччо. Ради фресок Джотто в Капелла дель Арена они поехали в Падую. «Для меня Джотто — предел желаний», — признается Матисс гораздо позже Пьеру Боннару. «Когда я увидел в Падуе фрески Джотто, я не старался понять, какой именно эпизод из жизни Христа у меня перед глазами, — написал он в «Заметках живописца», начатых почти сразу по возвращении из Италии, — но я сразу проникся чувством, которым была наполнена эта сцена, ибо оно было в линиях, в композиции, в цвете, а название только подтвердило мое впечатление».
Вернувшись в Кольюр в середине августа, Матисс возобновил свои живописные эксперименты с еще большим рвением. Ему захотелось выразить собственное понимание роскоши, не имеющее ничего общего с чувственностью венецианского Ренессанса. В матиссовской «Роскоши» («Le Luxe»), огромном полотне высотой более двух метров, чувствовались отголоски «Рождения Венеры» флорентийца Боттичелли, но сам сюжет (стройная черноволосая женщина с двумя служанками, одна несет госпоже букет цветов, другая — вытирает ей ноги) значил для него не больше, чем фабула сцен из жизни Христа Джотто. Действие картины разворачивалось на фоне тщательно выписанных горных вершин Кольюра, вплоть до хорошо знакомой бледно-розовой полутени, появлявшейся над заливом в определенный час. Отличительной чертой картины был плоский фон, без градаций «по закону итальянской фрески». Во второй версии «Роскоши» Матисс еще более усилил эффект фрески, смешав краски с клеем, чтобы заставить их мерцать.
И вот, спустя десять лет после взбудоражившего публику и критиков «Десертного стола», Матисс создает собственный, индивидуальный стиль, объединив элементы из, казалось бы, несовместимых источников. «Я никогда не избегал влияния других, — скажет он той осенью Аполлинеру. — Я счел бы это трусостью и недоверием к самому себе». И перечислит все, что повлияло на его манеру: «иератический стиль египтян», «утонченный стиль древних греков», «сладострастие» камбоджийских резчиков по камню, произведения древних перуанцев и статуэтки африканских негров (к этому перечню следовало бы еще добавить алжирские ткани). Он заявит, что взял из западной культуры все, что ему было нужно («Здесь мы находим пищу, которую любим, и ароматы других частей света могут служить нам только приправой»), и не забудет упомянуть сиенских примитивов, Джотто, Пьеро делла Франческа, Дуччо («не такого мощного в передаче объемов, но внутренне более глубокого») и Рембрандта. Себя и художников своего поколения он назовет наследниками европейской живописи, «простирающейся от цветущих садов Средиземноморья до суровых северных морей». Матисс хотел обновить пластический язык. Ой твердо верил, что только «победоносный инстинкт» способен преодолеть косность стагнирующего искусства начала XX века («Сознание этого художника — результат его знакомства с сознаниями других художников. Новизной своей пластики он обязан своему инстинкту или знанию самого себя», — написал Аполлинер). Матисс видел, что его тяга к инстинкту вызывает у публики возмущение, поэтому стоически защищался от обвинений в грубости, агрессии и непристойности. «Я пытаюсь лишь создать пластический язык, свободный от устаревших правил и догм, разрушение — последнее, что может прийти мне в голову», — уверял он.
За борьбой художника пристально следил его старый знакомый по мастерской Бурделя Мечислав Гольберг. Где-то в конце лета Матисс получил от него письмо с предложением письменно оформить «доводы в свою защиту»: Гольберг был готов посвятить очередной выпуск своего небольшого, но весьма престижного журнала об искусстве целиком Матиссу. Никто никогда не предлагал ему ничего подобного. Впервые за двадцать лет «сражений с холстом» Матисс отложил кисти и краски. Он позволил себе подвести некоторые итоги достигнутому и даже заглянуть в будущее. 10 сентября 1907 года Гольберг получил текст «Заметок живописца», который тут же передал в набор. Вот уже два года прикованный к больничной койке Мечислав медленно умирал в санатории в Фонтенбло. Он знал, что готовящийся номер «Cahiers de Mécislas Golberg» станет его завещанием. Матисс приехал его навестить, и они вместе подобрали иллюстрации к «Заметкам», но взять интервью у художника Гольберг был уже не в силах. Они договорились, что материал о творчестве Матисса подготовит его сотрудник.
Познания в живописи этого молодого помощника были довольно отрывочны, а критические статьи представляли собой не более чем пересказ слухов и неумеренное восхваление друзей (Пикассо в первую очередь), и звали его Гийом Аполлинер. Несколько недель он не появлялся, а потом, во время ужина, наспех взял интервью. По правде говоря, Матисс лишь отвечал на вопросы, подготовленные Гольбергом, который скончался 28 декабря в Фонтенбло. Ровно за две недели до смерти он увидел взятое по его просьбе интервью Матисса в соперничавшем издании «Фаланга» («La Phalange»). Из-за этого прискорбного эпизода со своим первым интервью Матисс всегда довольно презрительно относился к критическим высказываниям поэта, во многом обязанного началом карьеры художественного критика именно Гольбергу.
Матиссовские «Заметки живописца» остались неопубликованными. Вместо них в январском и последнем номере издаваемого Гольбергом журнала появилась статья «Дикие» («Les Fauves»), принадлежавшая перу Мишеля Пюи, — пространный и категоричный по тону обзор творчества Матисса (проиллюстрированный «Видом Кольюра») с кратким упоминанием о других фовистах в заключение. Какими бы схематичными и грубыми ни кажутся нам последние работы Матисса, писал автор, мы (Пюи имел в виду себя и своего брата, художника Жана Пюи) не в силах оторвать от них взгляда: они настолько мощны, что, кажется, вобрали в себя энергию всего Осеннего Салона. На закрывшемся более трех месяцев назад Салоне 1907 года были выставлены три новые картины Матисса: «Роскошь I», небольшой эскиз «Музыка» и блистательный декоративный портрет Амели («Женщина в красном мадрасском платье»). Две последние Сара и Майкл Стайны купили сразу, а «Роскошь I» попросили одолжить на время. Еще две картины Матисс продал супружеской паре из Германии, художнику Оскару Моллю и его молодой жене Грете, которая не могла забыть сверкающие глаза художника, его рыжую бороду и черную шубу из овчины, вывернутой мехом наружу. Пуррман привел Моллей в мастерскую на набережной Сен-Мишель, где они сразу влюбились в «Трех купальщиц», — небольшой холст излучал такую мощь, что показался Грете намного больше, чем был на самом деле. С этой покупки и началась одна из лучших коллекций Матисса в Европе.
Перемены в живописи набирали все более стремительный темп, и во главе движения шел Матисс, которого Аполлинер назвал «дичайшим из “диких”». Осенний Салон был наводнен работами художников, имитирующих его стиль, но не имеющих, по словам самого Матисса, ни малейшего понятия о его сути. Грета Молль вспоминала картину некой русской художницы, изображавшую «сидящего на корточках мужчину, впившегося острыми зубами в собственную ногу, из которой струилась кровь». Художники, пытающиеся копировать мой стиль, говорил Матисс, так же мало разбираются в нем, как и те злопыхатели, которые разглядели десять лет назад микробы на дне графинов в моем «Десертном столе».
Как-то осенью Матисс выбрался в Бато-Лавуар посмотреть на «Авиньонских девиц» Пикассо. Картина показалась ему насмешкой над всем, за что он так долго боролся и чего с таким трудом достиг. Большинство с ним соглашалось. Жорж Брак говорил, что при виде ее ему кажется, будто он наелся паклй или хлебнул бензину, а Дерен мрачно предрекал, что Пикассо кончит тем, что повесится в мастерской рядом со своими «Девицами». Однако спустя всего шесть месяцев и Брак, и Дерен изменят свое мнение на прямо противоположное и переметнутся от фовизма к новому, пока еще безымянному движению, возглавляемому Пикассо. К этому времени наиболее влиятельные пропагандисты современного искусства расколются на два лагеря. Лео и Гертруда Стайн уступят большую часть принадлежащих им полотен Матисса Саре и Майклу, а сама Гертруда использует все свое влияние для поддержки Пикассо и будет делать все возможное, чтобы сеять вражду между «матиссиста-ми» и «пикассистами».
Между художниками начнется бесконечный творческий диалог, который нередко будет напоминать дуэль. Спустя сорок лет, сравнивая карьеру Пикассо со своей, Матисс скажет, что действовал медлительней, нежели Пикассо, усваивавший все новое с завидной скоростью. Для Пикассо были открыты все пути (хотя он и не соглашался с этим, уверяя, что всю жизнь боролся против легких путей), тогда как Матисс всегда шел одним, единственно возможным для себя путем. Разжигаемая Стайнами конфронтация между двумя столь полярными мастерами принесла неплохие результаты, ибо спровоцировала одно из самых продуктивных соперничеств в истории западного искусства. Цели, которые преследовали оба художника, были совершенно противоположными: «Мы как два полюса: он — Северный, а я — Южный», — говорил Матисс. Рожденный у линии фронта Матисс, с детства знакомый с ужасами войны, всю жизнь терпевший издевки и оскорбления, искал и находил в своей живописи спокойствие и стабильность, которых ему так недоставало в профессиональной или личной жизни. Пикассо, сравнительно защищенный от трагедий XX столетия, с ранних лет окруженный восхищением и поклонением, положил в основу своего великого искусства распад и разрушение. Как человек, Матисс всегда пытался дистанцироваться от насмешливого тона клоунов и шарлатанов. Для Пикассо же шутовство стало второй натурой. «Он отворачивается от собственного “я”, — тонко подметил Матисс в 1951 году, когда ему был восемьдесят один год, а Пикассо еще только семьдесят. — Он от природы эстет, а хочет быть крестьянином, пашущим землю в тяжелых сапожищах».
Недвусмысленные насмешки в свой адрес были Матиссу неприятны, но сомнительный почет беспокоил его ничуть не меньше. Он так активно старался разъяснять свою позицию, что осенью 1907 года даже открыл мастерскую на набережной Сен-Мишель и раз в неделю, после полудня, показывал свои работы, объясняя, с чего начал и в каком направлении движется в своем творчестве. Приглашались все желающие, но приходили в основном иностранцы, посещавшие, подобно Пуррману и супругам Молль, рисовальные классы Коларосси. Сара Стайн, которая в ту пору серьезно занялась живописью, сумела уговорить Матисса давать уроки небольшой группе ее друзей. «В то время мне важно было быть понятым. Я знал, что мне нужно занять определенное место. Я хотел его занять. Вот почему я открыл школу», — скажет художник впоследствии. Вместе с Пуррманом Сара арендовала помещение в уже упоминавшейся «Птичьей обители» («Couvent des Oiseaux»), заброшенном женском монастыре, где у Матисса имелась вторая мастерская. Он согласился раз в неделю проверять работы студентов «без какого-либо вознаграждения», полагая, что «материальные соображения» помешают ему в любой момент прекратить это занятие (позже, правда, пришлось все-таки установить плату за обучение — во избежание чрезмерного наплыва безденежных желающих). Большинство учеников либо были друзьями его семьи, либо сделались ими в процессе учебы, как двадцатитрехлетняя Грета Молль, бывшая в классе самой молодой. Грета подружилась с мадам Матисс, часто играла с Маргерит и Пьером (Жан еще ходил в школу у бабушки в Боэне), а в декабре устроила для маленьких Матиссов настоящую немецкую рождественскую елку с блестками, серебряными шарами и свечами. Это было их первое Рождество в новом семейном доме.
После пятнадцати лет житья то на одном, то на другом этаже в доме на набережной Сен-Мишель, 19, Матисс с женой и детьми перебрались в пустовавший женский монастырь Святого сердца (Sacré-Coeur), на углу бульвара Инвалидов и улицы Бабилон. Огромная трапезная с высокими белыми стенами превратилась в мастерскую, отделенную перегородкой от помещения, в котором проходили занятия «Академии Матисса». Первый этаж очаровательного особняка XVIII века заняло семейство художника, до декабря 1907 года обитавшее то в комнате над магазином Амели, то в крошечных комнатках при мастерской на набережной, устроенных для одиноких холостяков. Девятилетнего Жана забрали наконец из Боэна, и впервые со дня рождения он остался жить с родителями. Счастливые отец и мать развесили по стенам картины и стали устраивать обеды для друзей: готовила Амели, вина выбирал Воллар, а в особо торжественных случаях прислуживать за столом приглашали итальянского натурщика Бевилакву, облачавшегося во взятую напрокат ливрею. Монастырская приемная длиною в шесть метров стала салоном Амели: из ее высоких окон был виден Отель Бирон (в котором жил Огюст Роден и который позже превратился в его музей). Этажом выше поселились Ханс Пуррман и американец по имени Патрик Генри Брюс, а мансарду заняли две русские девушки.
Матисс был строг и требователен. «Матисс мыслит как художник, — писал Пуррман. — В нем нет ничего от учителя, он почти всегда оставался таким же учеником, как мы». Советы, которые он давал, всегда основывались на собственном опыте, а общение с учениками только помогало анализировать и переосмысливать достигнутое. Занятия с ним увлекали и будоражили воображение, но самыми полезными и конструктивными, по общему мнению, были практические уроки. Матисс умел сделать рисование таким же простым и естественным, как дыхание. «Всегда нужно понять, куда линия хочет идти и где она хочет сойти на нет», — говорил он. Его чувство композиции было подобно музыкальному слуху. Свои умозаключения Матисс формулировал в ясных и убедительных метафорах. Создание картины он, например, уподоблял труду кулинара, или плотника, или строителя: «Вы видите цвета черепицы, карниза, стен и ставней, которые все вместе составляют единое целое; такой же должна быть и картина».
Многое из того, что он говорил, было довольно-таки сложно для понимания. Но Матисс не делал скидок на неопытность своих учеников, слушавших затаив дыхание, как он, шаг за шагом, вел их путем, который прошел сам. Он заставлял их копировать классические гипсы, отправлял по субботам в Лувр и объяснял свою теорию цвета, демонстрируя ее суть на практике. Все переходили в мастерскую, находившуюся за соседней дверью, где Учитель раскладывал перед ними резные жезлы и фигурки африканских племен, объясняя их скульптурные достоинства, или с гордостью показывал рисунки Майоля, Руо и восхитительный чернильный набросок Ван Гога. Кульминацией обычно становилась картина Сезанна «Три купальщицы». «Его молчание перед ней было красноречивее любых слов. В такие мгновения в мастерской воцарялся дух восторга и благоговения». Группа студентов-энтузиастов — восемь-десять человек, все, кроме одного, иностранцы, все примерно одного возраста, в большинстве своем впервые оказавшиеся вдали от дома, — больше походила на большую семью, чем на академический класс. Матиссу вообще всегда лучше работалось в кругу семьи. Позже, когда класс сильно разросся, «Академия Матисса» утратила эту семейность, а ее руководитель — свой энтузиазм. «Никогда больше Матисс не был столь открыт, — писала Грета Молль, — столь переполнен желанием поделиться своими знаниями и опытом, никогда он так вдохновенно не беседовал об искусстве, художниках, никогда так заинтересованно не обсуждал наши работы, как в эти первые счастливые месяцы».
Матисс предложил юной Грете написать ее портрет. У Молль были голубые глаза, розовые щеки и волосы цвета то ли меда, то ли спелой кукурузы. Когда же после первых сеансов (Грета позировала по три часа в день) портрет стал приобретать поразительное сходство с оригиналом, художник пришел в ярость. «Несмотря на все мои старания… я не мог продвинуться дальше внешнего очарования, — сетовал он, — мне никак не удавалось уловить присущую ей статуарность». Тогда он заперся в мастерской и переписал портрет: убрал золотые кудри, изменил форму головы и прически, а руки сделал толще и грубее — чтобы они гармонировали с разросшимися арабесками «ткани из Жуй» на заднем плане. Увидев, что Матисс сделал с портретом, Грета и ее муж пришли в ужас. Другие модели в подобных обстоятельствах либо заливались слезами, либо наотрез отказывались от портрета. Молли обдумывали, как поступить, целых два дня, а потом передали через Пуррмана, что покупают картину (хотя она стоила больше, нежели они могли себе позволить). «Картина стала нашей и нравилась нам все больше и больше… Это одна из самых прекрасных и сильных работ Матисса», — писала Грета полвека спустя, цитируя, с нескрываемым удовольствием, слова критика Андре Сальмона о ее портрете: «Я мог бы убить человека, который им владеет, ради того, чтобы заполучить его».
Грета позировала, сидя перед огромным двухметровым полотном, превосходившим по своим размерам даже «Роскошь». Им была картина «Купальщицы с черепахой», законченная Матиссом в феврале 1908 года, а уже в марте зарезервированная для себя Карлом Эрнстом Остхаузом по настоянию Пуррмана. А в апреле на бульваре Инвалидов, 33, появился коллекционер из России Сергей Щукин (Матисс встретил его у Независимых и пригласил в мастерскую). Во время их последней встречи у Дрюэ восемнадцать месяцев назад Щукин покупал Гогена. Теперь он «дозрел» до Матисса. «Русский обезумел от вашей картины, он беспрерывно говорил о цвете и захотел получить повторение, что Матисс, однако, отказался делать», — писал староста «Академии Матисса» Ханс Пуррман Остхаузу, пересказывая восторги Щукина по поводу «Купальщиц с черепахой». Строгое, сдержанное полотно, так понравившееся Щукину, было упрощенной версией прошлогодней картины «Три купальщицы». На фоне пейзажа, который Матисс свел к трем цветным горизонтальным полосам, изображавшим траву, воду и небо, три стилизованные женские фигуры (почти в натуральную величину) рассматривали маленькую черепаху — единственное яркое пятно на всем огромном холсте. «Я все время думаю о вашем восхитительном “Море”, — напишет Щукин художнику после возвращения в Москву, имея в виду именно «Купальщиц с черепахой». — Я живо ощущаю эту свежесть, это величие океана и это чувство печали и меланхолии».
Весной 1908 года Сергей Иванович Щукин оказался на распутье. Стабильное существование крупнейшего российского торговца текстилем, внешне такого же собранного и солидного, как и Матисс, было нарушено целой цепью страшных потрясений: сначала самоубийство младшего сына, затем внезапная смерть жены и, наконец, самоубийство младшего брата в январе 1908 года в Париже. Он чувствовал, что потерял все, что было ему так дорого в прежней, счастливой жизни. Попытки заполнить образовавшуюся пустоту — путешествия, щедрая благотворительность, уход в религию, деловая активность — оказались тщетными. Приезжая в Париж, Щукин часто ходил в египетские залы Лувра. Он говорил Матиссу, что чувствует в искусстве Древнего Египта тот же сгусток энергии, что и в картинах Сезанна. Визит в мастерскую Матисса неожиданно дал волю эмоциям Щукина, которые тот в себе доселе подавлял. Впервые встретив живого художника, чьи картины разговаривали с ним с такой убедительной непосредственностью, Щукин «неистово начал скупать всего Матисса, какого только мог найти в Париже», как выразился Пуррман.
Торговцы были поражены готовностью русского платить за авангардное искусство цену, по которой до сих пор продавалась только салонная живопись. Благодаря покровительству Щукина жизнь Матисса, с материальной точки зрения, буквально преобразилась. Впрочем, взаимоотношения между ними с самого начала были скорее творческими, нежели чисто коммерческими. Ни один из коллекционеров не воодушевлял Матисса так, как Щукин, заказавший перед отъездом в Москву сразу три новые картины. Во-первых, он пожелал иметь варианты двух рабод, принадлежавших Остхаузу (речь шла о картинах «Купальщццы с черепахой» и «Нимфа и сатир»), а во-вторых, огромное декоративное панно для парадной столовой своего московского особняка. Матисс словно только и ждал этого заказа и сразу же начал новую картину. На фоне ровных горизонтальньгх полос зеленой травы, светло-синего моря и темно-синего неба он в третий раз написал три фигуры — на этот раз мальчиков, играющих в шары.
«Игра в шары» входила в серию условно-плоскостных настенных панно — ничего более смелого Матиссом до той поры сделано не было. При виде огромных, однообразных, устрашающих цветовых плоскостей «Купальщиц с черепахой» даже Сара Стайн засомневалась, не говоря уже об остальных. Зато Щукин влюбился в картину с первого взгляда, а когда понял, что заполучить ее не удастся, сразу заказал Матиссу написать для него другие три, включая декоративное панно для столовой размером вдвое больше, чем остхаузовские «Купальщицы». Щукин лишь попросил выдержать панно в синей гамме, поскольку собирался повесить картину рядом с пылающими ярко-желтыми красками полотнами Гогена (которых к 1910 году в столовой соберется шестнадцать, и все вместе они составят знаменитый «гогеновский иконостас»). Заказ русского коллекционера станет проверкой возможностей новой манеры Матисса, который ради этого вернется к сюжету, выбранному его учителем Густавом Моро десять лет назад тоже в качестве «образца для испытания». В новой версии «Десертного стола» появятся все старые мотивы: окно, стул с высокой спинкой, скатерть, фрукты, цветы, графины с вином, служанка в черном платье и белом переднике. Но на этот раз лейтмотивом станет скатерть — переходящая из картины в картину «ткань из Жуй», вдохновлявшая Матисса при создании нескольких натюрмортов и портрета Греты Молль. В новом «Десертном столе» или же «Гармонии в голубом» украшенное арабесками и корзинками цветов сине-белое полотно займет почти весь холст.
Матисс работал над «большим натюрмортом» (GNM — grande nature-morte — как он его назвал в письмах) все лето 1908 года. Семейная поездка на юг, ставшая уже традиционной, на сей раз была отложена. Из-за болезни матери Амели пришлось уехать в Перпиньян, где Катрин Парейр, окруженная заботливыми дочерьми, слабела с каждым днем. А Матисс остался в Париже — работать над щукинскими заказами. Законченную «Гармонию в голубом» пришли посмотреть Амбруаз Воллар и Эжен Дрюэ, который 6 июля сфотографировал картину, после чего Матисс почти сразу переписал ее в красной гамме. Внуки правнук ткачей, имевших обыкновение менять цвет своих узоров, он не находил в этой процедуре ничего необычного. Художник объяснял Анри Кроссу, что в его тогдашних экспериментах цвет был главной движущей силой и «Гармонию» он переписал «ради лучшего цветового равновесия». «Он ничего не понимает, — раздражался Матисс, когда кто-то говорил ему, что он написал совершенно другую картину. — Это не другая картина. Просто я ищу силу и равновесие цвета». Почти вся поверхность холста стала теперь красной: красный цвет, словно разлившаяся краска, перетек со скатерти на стену, и всё в картине соединилось в общий узор. Яблоки, апельсины, лимоны, графины, замысловатая ваза в центре стола и даже служанка с фруктами, все утратили свою индивидуальность и подчинились, подобно инструментам в оркестре, ритму синих арабесок скатерти.
Ткацкое дело на родине Матисса шло рука об руку с радикальным новаторством. В «Гармонии в красном» художник использовал богатейшие декоративные традиции края, в котором родился; он ниспровергал академические правила, пытаясь доказать свою преданность чистому цвету, которую всеми силами стремились обуздать его учителя. Щукин, увидев осенью ожидаемую с таким нетерпением «Гармонию в голубом», нисколько не смутился ее превращением в «Гармонию в красном». Некоторые объясняли эту покорность доверчивостью неотесанного, малообразованного барина, «привыкшего к кроваво-красному цвету старинных русских икон». Однако Сергей Щукин занимался текстилем профессионально. Он унаследовал процветающую компанию, которая под его руководством превратилась в текстильную империю «И. В. Щукин и сыновья», одну из ведущих российских торговых фирм. Привыкший сам выбирать расцветки и узоры тканей, он инстинктивно понял синтаксис нового изобразительного языка Матисса, уловив не только его свободу и широту диапазона, но и экспрессивную мощь. «Декоративность и выразительность, по сути, одно и то же», — говорил Матисс, и Щукин был в числе тех немногих, кто понимал, что под этим подразумевал художник. Русский коллекционер одним из первых почувствовал, что Матиссу удалось «довести силу цвета и энергию линии до интенсивности, неведомой прежним поколениям».
Лаконичные письма, которые Матисс писал Щукину летом девятьсот восьмого года, сообщая об успехах и задержках в работе, перемежались неутешительными новостями, которые приходили в Париж из Перпиньяна, где угасала его теща. Матисс бился над преобразованием синего в красное, когда в конце июля она умерла. Смерть мадам Парейр подвела черту под скандалом с Юмберами, который едва не погубил ее семью. И хотя ни друзья, ни родственники Матисса никогда не касались этой темы, горький осадок той истории остался навсегда. Все связанное с процессом Юмберов считалось в семье табу, поэтому страх перед всем, что могло показаться вторжением в их личную жизнь, передался следующим поколениям. Пренебрежение мадам Парейр к нападавшей на нее прессе десятилетиями продолжало жить в ее потомках, не говоря уже о самом Матиссе. Анри Матисс, безусловно, считался выдающимся художником, но о его человеческих качествах отзывались весьма нелицеприятно; при жизни да и долгое время после кончины его называли эгоистичным, черствым и скупым. И мало кто догадывался, что во многом это происходило из-за невероятной скрытности семьи, бывшей настолько единодушной в своем нежелании раскрывать фамильные секреты, что тайна мадам Парейр, сошедшей в могилу в 1908 году, оставалась похоронена вместе с ней еще целых девяносто лет.
После похорон Матиссы вернулись в Париж, где Анри продолжил готовиться к предстоящему Осеннему Салону, в члены отборочного комитета которого он был приглашен вместе с Марке. Среди единодушно отвергнутых жюри работ оказались и картины Жоржа Брака, чье сотрудничество с Пикассо грозило отменой всех основополагающих критериев, которыми доселе руководствовалось жюри. Пытаясь описать одно из браковских творений критику Луи Вокселю, Матисс набросал на бумаге комбинацию из прямых и поперечных линий. «Картина состоит из маленьких кубиков» («Un tableau fait de petits cubes»), — произнес он фразу, которой было суждено остаться в истории.
Сам же он выставил в Салоне несколько картин, центральной из которых стала «Гармония в красном». «Неожиданно я оказался перед стеной, которая пела, — нет, она кричала, кричала красками и излучала сияние, — написал о картине молодой скандинавский студент. — Что-то совершенно новое и беспощадное было в ее необузданной свободе…» Счастливым обладателем «Гармонии в красном» был Сергей Щукин, появившийся на парижской сцене, чтобы принять у Сары Стайн эстафету «главного собирателя Матисса». Желание русского коллекционера собрать подобную коллекцию (щукинские письма художнику той поры так и пестрят ссылками на картины мадам Стайн) вскоре осуществится. Он станет обладателем тридцати семи матиссовских полотен (через руки Сары Стайн прошло примерно столько же), которые выставит для публики в своем московском особняке, превратившемся накануне революции в первый в мире музей современного искусства.
Не кто иной, как Матисс пригласил Щукина осенью 1908 года в мастерскую Пикассо в Бато-Лавуар посмотреть «Авиньонских девиц». Поначалу картина вызвала у гостя отвращение, но затем он изменил свое мнение и стал покупать работы Пикассо десятками — и это при том, что кубистическая живопись становилась все более и более агрессивной, все более трудной для понимания и практически непродаваемой. Матисс, надо отдать ему должное, часто проявлял инициативу и представлял работы коллег дилерам и коллекционерам. Делал он это от чистого сердца и заботу о друзьях и приятелях не афишировал: старался проводить работы через строгое выставочное жюри, помогал развешивать и продавать картины; часто подбадривал и помогал советом, знакомил собственных потенциальных покупателей с художниками, которые терпели нужду. Манген, Марке, Пюи, Дерен, которых взял под свое крыло и стал продавать Воллар, были обязаны своими успехами прежде всего Матиссу, чье собственное материальное положение было в ту пору, конечно, не столь бедственным, но все же еще далеко не стабильным.
Однако даже относительный достаток не изменил семейных приоритетов. Едва у них осенью появились деньги, как Матисс позволил себе пополнить коллекцию и купил одного Ренуара у Дрюэ и шесть акварелей Сезанна у Воллара. В тот самый день, когда пребывавшая в состоянии полного счастья от сыпавшихся на мужа щукинских заказов Амели Матисс похвасталась Грете Молль, что купила замечательные простыни в универмаге «Бон Марше», Матисс тоже отправился за покупками. «Изумительный персидский ковер был чудо как хорош. Он не мог забыть его и только повторял: “Как он прекрасен! Как прекрасен!”» Эти восторги у Амели выслушивала в течение двадцати четырех часов, а потом пошла и вернула простыни. Семейный бюджет не мог осилить двух покупок, и повторилась история с синей бабочкой. Матисс получил свой волшебный ковер и, как вспоминала Грета Молль, сидел довольный, попыхивая сигарой, любуясь его красками и орнаментом, которые вскоре перевоплотятся в чудесный «Натюрморт в венецианском красном».
В последних числах 1908 года написанные Матиссом по просьбе покойного Гольберга «Заметки живописца» опубликовал авторитетный журнал «Grande Revue». В том же году его работы впервые экспонировались в Лондоне («Импрессионизм… впал в детство благодаря месье Матиссу, темы которого и их трактовка откровенно инфантильны», — писал критик из «Burlington Magazine»), Нью-Йорке («французский художник умен, дьявольски умен… Тремя яростными мазками он способен изобразить самку во всей ее срамоте и омерзении») и Москве (где приведенные в замешательство любители искусства реагировали на его живопись, по удачному выражению князя Сергея Щербатова, «словно эскимосы на граммофон»). Завершал Матисс девятьсот восьмой год в Берлине, куда приехал на открытие своей выставки в галерее Пауля Кассирера вместе с Пуррманом и Моллями. «Гвоздем» ее стала «Гармония в красном», сделавшая последнюю остановку в Западной Европе по пути в Москву. Самые смелые поклонники художника были напуганы. Критики называли его картины бессмысленным, бесстыдным, инфантильным уродством или того хуже — болезненным и опасным бредом сумасшедшего. И хотя Матисс всеми силами стремился достичь гармонии, именно ее менее всего находили современники в его искусстве.
В новогоднюю ночь 1909 года Матисс вступил в свое сорокалетие. Тосты за будущий успех могли показаться преждевременными, хотя, сколько бы нападок ни пришлось ему еще вытерпеть, он вполне мог рассчитывать на поддержку отряда своих самых преданных сторонников во главе с Сарой Стайн, Пуррманом и Моллями, к которым теперь прибавилось еще и мощное подкрепление в лице Щукина. Но не менее важным было обретение равного себе соперника: феноменальная быстрота реакции Пабло Пикассо и его «звериный взор» будут заставлять Матисса постоянно работать на пределе возможного. В довершение всего он наконец научился сдерживать всплеск неконтролируемых эмоций, что и позволило ему стать настоящим художником. «Если в картине царят порядок и ясность, — писал Матисс в «Заметках живописца», — то это означает, что порядок и ясность с самого начала существовали в уме художника или же художник сознавал их необходимость».
В этом и состояла суть строгой теории, сформулированной в «Заметках живописца», опробованной в портрете Греты Молль и реализованной в «Гармонии в красном». В начале XX столетия, в момент невиданного разброда и шатаний, Матисс мечтал об «искусстве уравновешенном, чистом, спокойном, без волнующего или захватывающего сюжета». Он говорил, что искусство должно быть облегчением, «отдыхом от мозговой деятельности, чем-то вроде удобного кресла», и эта метафора насчет удобного кресла принесет ему гораздо больше вреда, чем любое другое из его образных выражений. Не зная биографии Матисса, вникнуть в смысл этих слов сложно. Только спокойствие и стабильность искусства могли «нейтрализовать» человеческие страдания, которым он, годами терпевший унижения и насмешки, видевший насилие и разруху, искренне сопереживал. В «Гармонии в красном», но с еще большей силой в последовавших за ней «Танце» и «Музыке» искусство Матисса достигло такой эмоциональной глубины и чистоты чувств, какие, наверное, присущи только музыке.
В начале января, по пути из Берлина домой, Матисс заехал к Остхаузу, жившему неподалеку от Эссена. Он хотел посмотреть, как установили в доме коллекционера в Хаагене его керамический триптих. Сюжет «Нимфы и сатира» был вполне традиционен: в центре — волосатый сатир, подкравшийся к уснувшей нимфе, а на боковых панелях — та же коренастая, мускулистая нимфа изображает танцевальное па, и все это в обрамлении бордюра из виноградных гроздьев. Недавно он закончил картину на тот же сюжет, но остхаузовский сатир с аккуратной бородкой и торчащими ушами совершенно преобразился на оставшемся в парижской мастерской холсте. Матисс недвусмысленно очеловечил аллегорический сюжет: грубый, похотливый мужчина крадется к обнаженной женщине, свернувшейся на земле. Бледно-розовая плоть мужчины обведена красным цветом возбуждения. Таким же красным обведено и тело женщины, но каждая линия ее выразительного тела — склоненная голова, повисшие груди, раскинутые руки и ноги — демонстрирует изнеможение, беспомощность и вынужденную капитуляцию.
Картина написана в духе «Похищения» («Насилия») Сезанна, где точно такой же обнаженный мужчина властно увлекает за собой такую же безвольную, вялую женщину. Неистовый эротический заряд обеих картин усиливался резким цветом и размашистостью линий. В случае Матисса вызывающей выглядела даже сама живописная фактура: стремительные мазки, грубые контуры пейзажа, заполненного однотонной зеленью, расплывчатые пятна вокруг головы, руки и колена мужчины — все передает крайнее возбуждение. «Нимфа и сатир», как и полотно Сезанна, картина одновременно очень личная и символичная. Кажется, что матиссовский сатир собирается задушить жертву своими огромными красными ручищами — точно такое же желание испытывал Матисс всякий раз, когда начинал писать. Спустя многие годы художник признался поэту Луи Арагону, что каждая картина была для него насилием. «Насилием над кем? — вопрошал он, поражая собеседника (а может быть, и себя самого) грубым сравнением, всплывшим из глубины подсознания через три десятилетия после написания «Нимфы и сатира». — Насилием над собой, над своей нежностью или слабостью перед сочувствующим объектом». По-видимому, он подразумевал, что женские модели возбуждали в нем те же чувства, которые разжигало творческое вдохновение во время работы. То, что скрывалось за этими чувствами, и привело к созданию картины «Нимфа и сатир», которую художник сначала назвал «Фавн, застигающий нимфу врасплох».
Эта чувственная, интенсивная по цвету картина предназначалась для Щукина, который так же безоговорочно, как Матисс, готов был посвятить себя делу освобождения живописи. В свой приезд в Париж в начале января 1909 года Щукин купил (или же заказал) у Матисса уже шесть картин. Матисс рассказывал, что в какой-то момент стал бояться визитов русского, который удивительно верно и безошибочного выбирал последние, самые новаторские картины (и уносил, как когда-то Сара Стайн, «еще до того, как на них высыхала краска»). Тот факт, что «Нимфа и сатир» была явным вызовом благопристойности и морали, лишь усилил желание русского коллекционера завладеть ею. Картина резко отличалась от тех эротических полотен, которые собиратели обычно прятали у себя в спальнях и кабинетах: изображавшая сексуальное насилие, она, по сути, совершала насилие над живописью. Для бунтарей, подобных Щукину, скрытый вызов «Нимфы и сатира» состоял именно в том, что картина попирала все академические каноны, свято хранимые авторами бесчисленных обнаженных, заполнявших парижские Салоны.
Самым модным воплощением этих канонов в глазах великосветского артистического мира был Морис Дени. Это он недавно взволновал Москву серией панно, написанных для дома Ивана Абрамовича Морозова, богатейшего текстильного магната и столь же страстного коллекционера, как и Щукин. Сюжетом декорации Дени стала история любви Амура и Психеи. Старинную легенду Дени «переложил на современный лад», скомпоновав в пяти сценах. Амура он изобразил в виде довольно упитанного обнаженного юноши с крыльями, который преследует не менее солидную Психею с пышной грудью, а также не менее пышными ягодицами и бедрами (все это было выдержано в розово-зелено-голубой гамме, кем-то ехидно названной потом «цветом розовой карамели»). Крепкое телосложение пары усиливало нелепость целомудренного объятия возлюбленных, возносившихся щека к щеке в небеса, почти не прикасаясь друг к другу: художник умудрился изобразить обольщение без какого-либо намека на желание или страсть. Музыкальный салон морозовского особняка, украсившийся панно Мориса Дени, в Москве сочли настоящим шедевром. Иван Морозов, как и Щукин, покупавший Матисса и даже собиравшийся заказать художнику декорировать одну из своих гостиных, от этой идеи вскоре отказался. Сергей Щукин же, напротив, мечтал, чтобы Матисс написал для него нечто необыкновенное. В январе 1909 года Щукин назначил художнику встречу в ресторане «Larue» и выложил свои пожелания насчет оформления лестницы московского особняка огромными декоративными панно. Это был незабываемый обед: вдвоем, словно заговорщики, они разрабатывали план будущих панно в синих, розовых и зеленых тонах, на которых должны были танцевать нимфы и играть на свирели фавны. Отсюда и родились матиссовские «Танец» и «Музыка».
В начале февраля Матисс уехал в Кассис, на побережье Средиземного моря, чтобы немного побыть в одиночестве. Он часто гулял вдоль берега, не в силах оторвать взгляда от бьющихся о скалы волн. Художник постоянно думал о щукинском «Танце», поэтому его так интересовали воздух, вода и солнечный свет, но особенно — движение. «Когда я смотрю на разбивающиеся о прибрежные скалы волны, то их круговорот напоминает мне собственные метания», — говорил он о своих переживаниях отдыхавшему тогда в Кассисе Марселю Самба, известному депутату-социалисту и любителю искусства. Весной Матисс «четко и полно» изложил свои мысли об искусстве корреспонденту журнала «Les Nouvelles», взявшему у него интервью по возвращении в Париж. Он заявил, что для художников его поколения настала пора выработать новый, более выразительный художественный язык. И это возможно, лишь возвратившись к основополагающим ценностям, избавившись от излишней детализации и переработав «сырой материал», доставшийся в наследство от натурализма и импрессионизма: «Мы стоим у конца реалистического движения, благодаря ему накоплено много материала. Мы должны его критически разобрать и систематизировать, что потребует немало труда».
Амбициозность Матисса была одной из причин, заставивших Амели стать его женой. Людям, плохо знавшим ее, она могла показаться простой домохозяйкой, однако это была только видимость. Внешне скромная и сдержанная, мадам Матисс была нетривиальной натурой и к своему браку относилась как к азартной игре: деньги, обеспеченность и успех в обществе не играли для нее никакой роли. Смысл ее жизни определяла живопись Анри, и только она. Амели энергично помогала мужу во всех рискованных начинаниях, ни на минуту не сомневаясь, что настанет день, когда он добьется успеха. «Основой нашего счастья…. было то, что наши отношения с первого же дня строи-лись на взаимном доверии, — писала она Маргерит много лет спустя. — Это было величайшим благом для нас и предметом зависти наших друзей; благодаря этому мы смогли пережить самые трудные времена». Они все делали вместе — чуть ли не с первой встречи их называли «Неразлучниками». Четыре недели, проведенные Анри в Кассисе, были, пожалуй, самой долгой разлукой супругов за одиннадцать лет со дня свадьбы. Центром их мира была его мастерская, которая принадлежала Амели точно так же, как и ему. Она следила за всем, начиная с удобства моделей и кончая ежевечерним ритуалом мытья кистей. Она отмечала в дневнике самые важные события, вела переписку и читала по ночам, когда чрезмерное напряжение лишало Анри сна. Она позировала ему или наблюдала за рождением каждой из его картин, сеявших, как казалось современникам, смуту и хаос с момента «фовистского взрыва» девятьсот пятого года.
Она бы не смогла нести на своих плечах такой груз одна, без помощи Марго. Они с Анри держали дочь дома отчасти еще и потому, что не справлялись без нее, а отчасти — из предосторожности. С возрастом боли в поврежденной трахее становились все сильнее, и Маргерит нуждалась в постоянном присмотре. Летом 1909 года ей исполнилось пятнадцать, и она дышала через трубку, удачно маскируя отверстие в горле блузками с высоким воротником или черной бархатной лентой.
Порядок, заведенный в мастерской женой и дочерью, соблюдался учениками Матисса не столь строго. Теоретически он занимался с ними только дважды в неделю, по утрам, но уже сам факт его присутствия здесь, рядом, за перегородкой, оказывал на всех магическое действие. Слухи об «Академии Матисса» множились, достигая разных стран и континентов. Начинающие художники из Европы и Америки устремились в Париж, и к 1909 году число его воспитанников достигло трех десятков. Многие оказывались разочарованы, не находя в Учителе (cher maître, как его многие называли) и намека на «дикого зверя», что некогда появлялся на публике в черном овчинном тулупе мехом наружу. По мере того как его картины становились все более дерзкими и будоражащими, гардероб и манеры Матисса делались спокойнее и сдержаннее. Студентов он учил доверять первому впечатлению и полагаться на интуицию. Все, бросающееся в глаза, все нарочито красивое или преувеличенное следовало безжалостно удалять. «Все, что не приносит пользы картине, тем самым уже вредно», — говорил он. Занятия изматывали Матисса: даже самым бездарным он помогал с тем же рвением, с каким работал над своими полотнами. Наверное, потому, что собственные студенческие годы были еще свежи в памяти, он слишком хорошо знал, каково быть начинающим, еле сводящим концы с концами провинциалом, замерзшим, голодным, ждущим совета учителя как небесного откровения.
Жизнь студентов была нелегкой, но тяжелей всего приходилось девушкам, которые, как бы они ни нуждались, не могли спать на скамейке или бродить в одиночестве ночью по Парижу. Приличные домовладельцы с подозрением относились к незамужним женщинам, если при тех не было родственника либо покровителя, а большинство художественных школ отказывало им в приеме на учебу. Среди молодых учениц «Академии Матисса», каковых в ней было немало, практически каждая имела мужа или возлюбленного, за исключением разве что нескольких русских девушек. Одной из них была Мария Васильева, прибывшая в Париж из Мюнхена, куда она, в свою очередь, приехала из Санкт-Петербурга, оставив в России почтенную буржуазную семью, сплошь состоящую из учителей, инженеров и адвокатов. Двадцатипятилетняя мадемуазель Васильева была весьма миниатюрной, но при этом сильной и бесстрашной девицей. Ее решительность и необычайное упорство позволили ей сделать впечатляющую карьеру. Между двумя мировыми войнами Мари Васильефф стала видной фигурой парижского авангарда и монпарнасской богемы в частности.
Васильева снимала комнаты в мансарде над квартирой Матиссов вместе со своей приятельницей Ольгой Меерсон, бывшей старше нее на шесть лет и уже считавшейся признанной художницей. Ольга была русской еврейкой с высокими скула-ми, молочно-белой кожей, копной блестящих каштановых волос и стройной фигурой. Творческая индивидуальность Меерсон была столь же яркой, сколь и ее внешность. Она появилась на бульваре Инвалидов в начале лета девятьсот восьмого года, когда Матисс, уединившись в мастерской, яростно работал над «Гармонией в красном». Меерсон была талантлива, честолюбива и уже выставлялась в официальном Салоне, поэтому Матисс колебался, стоит ли брать ее в свой класс. Он сказал Ольге, что у нее редкий дар портретиста, хорошее чувство цвета и композиции, но если она все-таки решит стать его ученицей, то ей придется забыть все, что она знает и умеет. Матисс отправил ее домой, чтобы Ольга все серьезно взвесила. Спустя две недели Меерсон появилась вновь.
Школа, от которой предстояло отказаться Ольге Меерсон, была у нее довольно-таки серьезной и основательной. Восемь лет она занималась в качестве вольноприходящеи ученицы в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, а в 1899 году, когда ей исполнился двадцать один год, сбежала от семьи. Уехав из России, Ольга оказалась в Мюнхене, который на рубеже веков облюбовали многие художники — москвичи и петер-.буржцы. Здесь она сдружилась с Василием Кандинским, вокруг которого образовалась целая колония единомышленников. Основоположник абстракционизма написал портрет Ольги Меерсон и посвятил ей один из пейзажей, а в 1902 году назначил старостой своей художественной школы, именуемой, как и основанное им художественное объединение, «Фаланга». Среди мюнхенских друзей Меерсон были не только художники, но и писатели; остались трогательные миниатюрные портреты ее лучшей подруги Кати Принсхейм, вскоре ставшей женой писателя Томаса Манна, и ее брата Эрика; Ольга написала их на эмали тончайшими мазками, тщательно выписав каждую деталь. Однако подобной архаичной технике не было места в искусстве будущего, перспективы которого бесконечно обсуждались в Мюнхене в их художнической компании, в которую, разумеется, входили Кандинский с Габриэлой Мюнтер и Алексей Явленский с Марианной Веревкиной. Вместе с последней парой Ольга Меерсон провела лето девятьсот пятого года в Бретани, а ровно к открытию Осеннего Салона появилась в Париже, так что первый взрыв фовизма, случившийся той осенью, произошел прямо на ее глазах. Когда же вскоре во Францию приехал Кандинский, Ольга оказалась одной из тех немногих, кого он принимал у себя в пансионе в Севре. Вскоре Кандинский решил вернуться в Мюнхен, но Меерсон не последовала за ним, а настояла, чтобы Матисс взял ее в ученицы.
Ольга олицетворяла те качества, которые Матисс всю жизнь ценил в своих женских моделях, — чувство собственного достоинства, смелость и жизнестойкость. Перед Первой мировой войной он написал изумительную серию портретов молодых женщин такого типа: «Девушка с зелеными глазами», «Алжирская женщина», «Испанка с бубном», «Дама в зеленом», «Девушка с тюльпанами». Для них ему позировали как профессиональные модели, так и просто знакомые (начиная с Греты Молль, которую он писал в 1908 году). Все портреты были вариациями одной и той же простой, довольно избитой формулы: модель изображалась анфас на фоне плоского цветного задника — монохромного или украшенного замысловатым орнаментом. Если и сегодня они впечатляют, то в начале века их эффект был оглушительным. Большинству, конечно, эти портреты казались странными, нелепыми и чересчур агрессивными — особенно непонятен был жирный черный контур, которым художник очерчивал фигуру. Висевшая у Сары Стайн «Девушка с черной кошкой» — портрет дочери Матисса, гладящей котенка, — приводила ее гостей в ужас. Смущенно сложившая на коленях руки «Девушка с тюльпанами» казалась безумной видевшим ее в доме Щукина москвичам. А показанная в Париже весной 1910 года «Девушка с зелеными глазами» стала притчей во языцех и продолжала оставаться мишенью яростных атак, появившись в конце того же года на скандально известной выставке постимпрессионистов в Лондоне.
Роджер Фрай, организовавший лондонскую выставку, энергично защищал «Девушку с зелеными глазами». Он говорил о линии и гармонии цвета, но, когда речь заходила о портретном сходстве, возразить оппонентам ничего не мог. Нужно было набраться мужества, чтобы согласиться позировать Матиссу (отваживавшиеся на такой шаг хорошенькие девушки считались чуть ли не героинями). В основном все они были иностранками и могли не обращать внимания на строгие правила, которые внушались им родителями-буржуа. Их стойкость, надо заметить, трогала художника ничуть не меньше, чем их юность и наивность. Независимость, например, «Девушки с зелеными глазами» чувствовалась во всем — начиная со странного наряда и кончая прямым носом, густыми черными бровями, решительным алым ртом и твердо посаженной на колоннообразной шее головой. Когда три года спустя ему будет позировать Ольга Меерсон, он постарается передать ее уязвимость настороженной позой, напряженно сложенными руками и гордо вскинутой головой.
В тот день, когда Ольга впервые переступила порог его мастерской, Матисс предостерег ее: если вы будете восхищенно следовать за мной, то навсегда погубите карьеру и лишитесь покупателей. В течение трех лет они не раз будут беседовать об искусстве, говоря о нем только в возвышенных выражениях («Стремления ее души были самые благородные», — писал Маттисе позже), а через несколько месяцев после их встречи Матисс начнет работать над «Нимфой и сатиром». Теперь он посягнул на разрушение академических канонов в самом святом — обнаженной фигуре. Два образа — реальной девушки и нимфу из арсенала классической традиции — слились в один. Рыжие волосы нимфы дали историкам искусства повод предположить, что для картины позировала Меерсон, хотя волосы у нее были скорее каштановыми (тогда у Ольги должны были бы быть красные глаза, как у нимфы, а у Матисса — черная шевелюра, как у мужчины на его картине). Но некие личные обстоятельства за этим полотном, где в первый и последний раз художник изобразил свершающееся или предстоящее насилие, несомненно, стоят.
В мемуарах Васильевой описан эпизод, произошедший в начале 1909 года, вскоре после того, как она поселилась в заброшенном монастыре Сакре-Кёр. Как-то весенним утром, когда Матисс, которому не хватало свежего воздуха, перешел спать с нижнего этажа в мансарду, Марию разбудил стук в дверь. «До конца еще не проснувшись, я набросила кимоно и открыла…» Стоявший в пижаме Матисс стал объяснять, что принес иллюстрации для «Заметок живописца», которые Васильева переводила на русский. «Он стоял в дверном проеме, глядя на мою еще теплую постель и на меня, привлекательную, какой я была тогда, а затем внезапно ушел». Васильева — перворазрядная фантазерка, склонная к саморекламе, и мемуар ее вряд ли можно считать надежным. Тем не менее данное воспоминание звучит довольно-таки правдоподобно и подтверждает сделанное позже самим Матиссом заявление, что живопись для него была насилием. На просьбу конкретизировать свои отношения с его женскими моделями художник признался, что мог достичь экстремальной, беспристрастной, почти хирургической концентрации, необходимой для начала работы над картиной, только испытывая к своей модели чувства. Еще он говорил, что нуждался в физическом присутствии молодых и красивых девушек, позировавших ему в течение всей его жизни, не столько для того, чтобы не забыть, «как выглядит оригинал», сколько затем, «чтобы поддерживать себя в состоянии эмоционального возбуждения, некоего флирта, который под конец превращается в насилие. Насилие над кем? Насилие над собой, над своей нежностью или слабостью перед сочувствующим объектом».
Матисс вернулся из Кассиса в Париж в марте 1909 года именно в описываемом выше возбужденном состоянии творческого подъема. Дома его ожидало письмо от Щукина, спрашивавшего об эскизе панно, предназначенного для лестницы его особняка. 11 марта художник отправил в Москву небольшой эскиз с хороводом танцующих обнаженных девушек, а на следующий день еще один эскиз — с купальщицами. Заказчик пришел в восторг, но одновременно испугался. «Сударь… увы! Я не могу поместить ню у себя на лестнице. После смерти одного из моих родственников я принял к себе в дом… девочек, а у нас в России (мы здесь немного на Востоке) нельзя показывать ню девочкам», — начал оправдываться Щукин. Повесить многометровые панно Матисса, да еще с обнаженными фигурами, Сергей Иванович опасался не только из-за девочек. Он прекрасно понимал, что в Москве такую живопись сочтут откровенным издевательством. Обидеть Матисса отказом он тоже не решался, всячески хвалил «необычайно благородные по цвету и рисунку» эскизы, уверяя, что из-за девочек «вынужден подчиниться русским обычаям», иначе ни за что не посчитался бы с общественным мнением («В России мы как в Италии XVII века, где ню было запрещено»). Сергей Иванович пробовал найти компромиссное решение: изобразить тот же хоровод, но с девушками в платьях, или сохранить сюжет с обнаженными, но уменьшить формат, чтобы картина поместилась в «частной комнате», где голых тел никто не увидит. Заказчик был готов идти на любые уступки — даже предложил заплатить за картину вдвое меньшего размера цену, назначенную за огромное панно.
Потом было письмо от 27 марта, где он в очередной раз просил найти способ избежать ню. Письмо было отправлено утром, а вечером из Парижа пришел последний эскиз «Танца» Целую ночь Сергей Иванович не спал, а утром телеграфировав на бульвар Инвалидов, что просит забыть обо всех предшествующих просьбах и согласен на хоровод из обнаженных фигур. Вслед за телеграммой последовало знаменитое щукинское письмо Матиссу от 31 марта 1909 года: «Сударь, я нахожу в вашем панно “Танец” столько благородства, что решил пренебречь нашим буржуазным мнением и поместить у себя на лестнице сюжет с обнаженными. В то же время нужно будет второе панно, сюжетом которого могла бы быть музыка». «Потребовались мужество и дерзость, чтобы написать эти панно, — скажет Матисс позже, — и не меньшее мужество, чтобы их купить».
Всю жизнь работа над человеческими фигурами разделялась для Матисса на две стадии. Сначала он пристально изучал внешнюю сторону объекта и впитывал ее до тех пор, пока его воображение не превращало реального человека в образ. «Во мне происходит какое-то подсознательное умственное брожение, — говорил художник, — поднимающееся откуда-то из глубины, словно пузыри со дна заболоченного пруда». В качестве исходной точки панно Щукин предложил взять хоровод танцующих фигур, который увидел весной 1906 года на заднем плане «Радости жизни», освистанной толпой в Салоне Независимых (а увидев картину спустя два года у Стайнов вновь, уже не мог ее забыть). Присланный в марте эскиз давал представление о композиции, которая созрела у художника в Кассисе, хотя отдельные образы могли варьироваться.
Матисс написал первую версию «Танца» (вскоре за ней последовала и вторая) необычайно быстро — за два или три дня неистовой концентрации воображения. Друг Сары Стайн, англичанин Мэтью Причард, увидев 11 апреля 1909 года фотографию «хоровода танцующих женщин», объявил Матисса «величайшим новатором». 12 апреля газета «Les Nouvelles» опубликовала интервью, в котором художник сформулировал свою цель: выражать «свое внутреннее видение… самыми простыми и самыми скупыми средствами»; в качестве примера Матисс ссылался на композицию для щукинской лестницы. Вряд ли он мог более ясно выразить свое творческое кредо, нежели этим первым крупным декоративным заказом, ставшим стартовой площадкой для искусства Новейшего времени. Для коллекционера же «Танец» и последовавшая за ним «Музыка» стали публичным признанием верности художнику. То, что живописи Матисса принадлежит будущее, безоговорочно доверявший ему Щукин той весной считал своим долгом внушать всем и каждому.
Поддержка Щукина, как материальная, так и моральная, отразилась на жизни и работе художника. Двадцать семь тысяч франков за «Танец» и «Музыку» Матисс получил ровно в тот момент, когда правительство выставило на продажу монастырь Сакре-Кёр и его обитателям было предложено покинуть обитель. Для Матисса это стало поводом сбежать от утомлявших его учеников и все возраставшей собственной печальной известности. Довольно скоро подходящее место было найдено: строящийся промышленный пригород Исси-ле-Мулино на юго-западной окраине города. И как раз в этот самый момент на семью обрушивается новый удар: в конце марта состояние Маргарит становится критическим и врачи проводят ей вторую трахеотомию. Страдания дочери, признавался Матисс, начисто лишили его вкуса ко всему, «особенно к живописи» (операция всколыхнула мучительные воспоминания о том, как девять лет назад он держал Марго, лежавшую на кухонном столе их крошечной мансарды, пока доктор разрезал девочке горло).
В течение всего апреля и мая родители Маргерит занимались хозяйственными хлопотами. Они паковали вещи, двигали мебель и руководили строительством мастерской (достаточно большой, чтобы в ней поместились щукинские панно), мечтая поскорее отвезти дочь на юг, к морю. Оба, и муж и жена, считали переезд в Исси решением всех проблем. Дом и сад дадут им такой простор и покой, какие нереально найти в центре Парижа. Анри избавится от учеников, постоянно выбивающих его из колеи, назойливых критиков, дилеров и потенциальных покупателей, а Амели снова станет играть принадлежащую ей по праву роль хозяйкиного мастерской — центре их «совместного предприятия». Детям за городом будет замечательно, Марго сможет спокойно выздоравливать на природе, а мальчики пойдут в местный лицей. Вся семья будет в полном порядке. Гертруда Стайн была поражена безрассудным счастьем Амели, которая той весной на такси ездила в Исси. «В то время только миллионеры заставляли ждать такси, и то они делали это по великим праздникам», — вспоминала Гертруда. Но Амели Матисс себе это позволяла и как ни в чем не бывало собирала цветы в саду, который осенью будет принадлежать ей целиком.
Как только в его «Академии» начались летние каникулы, Матисс поехал навестить своего старинного друга Леона Вассо, служившего сельским врачом в Нормандии. В середине июня Матиссы всей семьей отправились на юг и поселились в Кавальере, на вилле Адам. Если в 1904 году в Сен-Тропезе и год спустя в Кольюре холсты художника населяли мифические средиземноморские нимфы, то на этот раз он привез с собой настоящую, живую нимфу. Ее звали Лулу Брути, и она была профессиональной моделью. У нее были черные волосы и что-то кошачье в лице, упругое тело танцовщицы и кожа настолько загорелая и блестящая, что ученики Матисса называли девушку «Итальянский закат». У Амели с Брути сложились добрые отношения, каковые обычно бывали у нее со всеми натурщицами мужа. Лулу играла с детьми, училась у Матисса плавать и составляла компанию его жене. Других обитателей в этой уединенной рыбацкой деревне, куда изредка забредали художники, не было; от внешнего мира Кавальер был отрезан еще больше, чем Кольюр. Погода была скверной, к тому же Жан заболел свинкой. Матисс переживал, что не может работать, однако пребывал в отличном расположении духа и учился плавать под водой. Подруге Сары Стайн Харриет Леви (той самой, что купила у него «Девушку с зелеными глазами») он послал рисунок, на котором изобразил себя в полосатом купальном костюме, приготовившимся нырнуть с борта старой шлюпки. В своих шутливых рисунках Матисс всегда изображал себя эдаким недотепой. На полях писем к Мангену он рисовал себя близоруким чудаком, стоящим по пояс в воде, или ныряльщиком, от которого остались на поверхности лишь громадные голые ступни, тем временем как обнаженная модель валяется, широко раскинув ноги, среди чахлого кустарника, скучая рядом с брошенным на песке мольбертом (шутливыми посланиями такого рода Матисс обменивался с Мангеном и Марке со студенческих дней).
На самом деле летом 1909 года Брути завладела его воображением отнюдь не тем традиционным путем, который диктовала обычная мужская фантазия. Она позировала ему на самой кромке берега, где росли сосны. Его кисть обводила контур ее тела с видимой легкостью; свет и тень на этих небольших ярких холстах складывались из пятен и полос невиданного прежде цвета. «Освобождение живописи» в Кавальере происходило именно так, как и говорил Матисс перед отъездом из Парижа журналисту из «Les Nouvelles»: «Я не могу рабски копировать натуру… если все соотношения найдены, то должен получиться живой аккорд красок, гармония, подобная музыкальной гармонии». И вновь его «гармонии формы и цвета» остались непонятны даже самым преданным его поклонникам. Марсель Самба и его жена Жоржетт, рассматривая в Исси-ле-Мулино привезенные из Кавальера работы, аж вскрикнули, дойдя до «Сидящей обнаженной», для которой позировала Брути. «Мы замерли при виде странного небольшого холста; это было нечто захватывающее, неслыханное, устрашающе новое: он мог напугать самого автора. На пылающем ярко-розовом фоне сидела женщина фиолетово-розового цвета, окруженная темно-синими тенями, вызвавшими в памяти творения мастеров Китая или Японии. Мы таращили на нее глаза, изумленные и потрясенные — все четверо, включая самого художника, который, казалось, только сейчас увидел свое творение». Сначала картина казалась бессмысленной, но по мере того, как Самба анализировал увиденное, он понял, что сочетание зеленого, голубого, розового и фиолетового должно восприниматься как единое целое. «Я не собирался написать просто женщину, — сказал Матисс. — Я хотел передать мое впечатление от юга». Самба купил «Сидящую обнаженную». Купил потому, что опознал в ней, по его собственному выражению, «зародыш», который даст жизнь выдающимся синтетическим полотнам следующего десятилетия.
Если не считать короткого весеннего перерыва, все следующие двенадцать месяцев Матисс провел за работой над двумя панно для Щукина в выстроенной специально для них мастерской в Исси. Те, кто видел первую версию «Танца», описывают ее как деликатное, тонкое, даже мечтательное полотно. Во второй версии Матисс значительно усилил все тона, так что картина превратилась в сплошной плоский фриз с ярко-красными фигурами, пляшущими на фоне полос изумрудно-зеленой травы и синего неба. Именно этот взрыв неистовства и шокировал зрителей, да Матисс и сам был напуган силой своей живописи, которую в «Танце» и «Музыке» он одновременно пытался и высвободить, и удержать. «В тот самый момент, когда разъяренные толпы вопили перед его громадными панно, посылая ему проклятия, — писал Самба, — он невозмутимо признался нам: “Все, чего я хотел, — это уравновешенного чистого искусства, которое бы не беспокоило и не тревожило людей. Я хотел, чтобы каждый уставший, надорванный, изнуренный человек вкусил перед моей живописью покой и отдых”». Реакция на подобные заявления могла быть только одной: либо Матисс хитрит, либо он и впрямь лишился рассудка (по правде говоря, даже его преданные фанаты сильно сомневались, что художник подразумевает именно то, о чем говорит). Однако Матисс искренне стремился создать свой «счастливый мир», очищенный от любых примет времени и условности форм, в которых воплощался этот мир, как напишет потом один из критиков, «заранее предупреждая какие-либо попытки принять его за действительность. Этот мир становился напоминанием о том, чего людям так недостает в жизни…» Ему было необходимо примирить разрушительность искусства Новейшего времени с ясностью и упорядоченностью великой французской традиции живописи, унаследованной им от своих учителей Никола Пуссена и Поля Сезанна.
Всего себя он отдавал живописи. Она терзала его днем, врывалась ночами в его сны, вносила напряжение в личную жизнь. Ей одной был подчинен ежедневный ритм существования его семьи. Эта одержимость в свое время привела к разрыву Матисса с матерью Маргерит. Едва познакомившись с Амели, он растрогал ее до глубины души, когда предупредил, что, как бы сильно ни любил ее, живопись всегда будет любить больше. На склоне лет Матисс признается другу, что стремился к сексуальному воздержанию начиная с фовистского лета 1905 года. В картине «Разговор», начатой в монастыре Сакре-Кёр и завершенной в Исси, явно скрыт некий намек на самопожертвование. С формальной, живописной стороны — это удивительно гармоничная композиция, напоминающая великолепие византийских эмалей. А в банальном, житейском аспекте — жанровая сцена, изображающая Амели в любимом черном халате, сурово смотрящую на мужа, одетого в полосатую пижаму. Пижама, бывшая в ту пору экзотическим индийским товаром, считалась перед Первой мировой войной одеждой скорее для отдыха, чем для сна. Матисс тогда сменил традиционный вельветовый рабочий костюм на пижаму и с тех пор более двадцати лет изображал себя в ней рядом со своими моделями. Для внешнего мира пижама олицетворяла моральную распущенность и сибаритство, а для Матисса — тяжелую работу, самоограничение и преданность делу.
В октябре 1909 года Ольга Меерсон регулярно приезжала в Исси и позировала Матиссу (он лепил с нее фигуру обнаженной) в мастерской, где он работал над «Танцем». Оба они были захвачены новым поворотом его манеры и полностью пребывали в мире живописи. Амели же этот мир был недоступен. Наверняка она ревновала мужа, но ей следовало опасаться не Ольга и юных учениц вроде Васильевой, и не вереницы профессиональных натурщиц, не покидавших мастерскую ее мужа до его последних дней. Амели приходилось сражаться с гораздо более могущественной соперницей. Эта соблазнительница завладела двумя величайшими предшественниками Матисса: она преследовала и овладела Сезанном и всю жизнь не покидала Пуссена. За год до смерти Пуссен изобразил ее на своем автопортрете в виде прелестной золотоволосой женщины, которую страстно сжимают в объятиях мужские руки. Пуссен называл ее «божественная Живопись» («La sacrée Peinture»). Она была ревнивой, требовательной и никого не подпускала к своему избраннику. Соперницей Амели была Живопись. Это она стиснула Матисса в своих объятиях (а он ее — в своих), чтобы уже не отпускать никогда.
Глава седьмая.
ОТКРЫТИЕ ВОСТОКА.
1910–1911
Переезд в Исси-ле-Мулино осенью 1909 года был не просто переменой адреса: Матисс принял решение удалиться со сцены. «Если когда-нибудь история моей жизни будет правдиво рассказана от начала и до конца, — написал он более тридцати лет спустя сыну, — она удивит каждого. Когда меня втаптывали в грязь, я терпел и не протестовал… и чем дальше, тем все сильнее и сильнее осознавал, насколько был непонят и как несправедливы были ко мне». Общественный бойкот сделал его упрямым. «Весь мир отвернулся от него, — говорила Лидия Де-лекторская, с которой художник в последние годы жизни был, наверное, откровенней, чем с кем-либо другим. — Все столпились вокруг кубистов, Пикассо окружала целая свита. Это был вопрос чести. Он этого никак не проявлял и никогда не показывал, насколько глубоко это его ранило».
Последней каплей, переполнившей чашу терпения, стал случай в одном из артистических кафе на Монпарнасе, куда как-то зашел Матисс. Сидевший там Пикассо с компанией сделали вид, будто не заметили его, и Матисс остался сидеть в одиночестве. И ни один художник, которых в кафе было полным-полно, не ответил на его приветствие. «Всю жизнь я провел в карантине», — с горечью говорил он, вспоминая эту сцену. Недавний его союзник Андре Дерен переметнулся вместе с Жоржем Браком и другими фовистами в лагерь Пикассо, но их дезертирство стало для него даже некоторым облегчением. Матисс никогда не рассматривал себя лидером партии — искусство вообще для него не имело политического измерения. «Он не рвался отражать удары противников и бороться за благосклонность непостоянных друзей, — писала одна из жен Пикассо, Франсуаза Жило. — Он боролся только с собой, поскольку главным его соперником был он сам». Для кубистов, ставших самым влиятельным и наиболее воинственно настроенным из всех тогдашних художественных объединений, Матисс оставался любимой мишенью. И тогда он решил исчезнуть и переехал в Исси. «Я затаился и стал наблюдать, что же произойдет».
Матисс и стремился к уединению, и одновременно страшился своего затворничества. Их новый дом по адресу Кламарское шоссе, 92, находился ровно на полпути между Исси, бывшим тогда небольшим поселком, и новой железнодорожной станцией Кламар. Трехэтажный поместительный каменный особняк стоял за высокой оградой на вершине холма, откуда были видны выстроившиеся вдоль берегов Сены заводы, окрестные поля и огороды. Комнаты были небольшие, но на редкость пропорциональные, а главное, здесь имелись телефон, ванная и центральное отопление, что в те времена еще считалось большой редкостью. Матиссы не знали никого в округе, и по соседству с ними в первые годы вообще никто не жил, поэтому Анри на всякий случай держал при себе пистолет и запрещал мальчикам вечерами выходить из дома одним. И хотя ежедневно с вокзала Монпарнас в Кламар уходили десятки электричек, для круга, к которому принадлежали художник и его жена, Исси-ле-Мулино находился за чертой известного им мира.
В Париже болтали, что Матисс обзавелся шикарным поместьем и зарабатывает огромные деньги, но на первых порах жизни в Исси дела у семейства обстояли далеко не блестяще. Три тысячи франков в год для их бюджета были весьма обременительны, и довольно часто в конце квартала им не хватало денег, чтобы заплатить за аренду дома, особенно если к этому прибавлялись счета за непредвиденные визиты к врачу. Если бы не контракт с галереей Бернхемов, который Матисс подписал той осенью, арендовать дом в Исси они бы точно не смогли. Братья Жосс и Гастон Бернхемы, они же Бернхем-Жёны (то есть Бернхемы-младшие) соглашались покупать все, что напишет художник, но по фиксированной цене: от 450 франков за самый маленький холст до 1875 франков за самый большой плюс 25 процентов с прибыли от продажи каждой работы. Первое соглашение художник и галеристы подписали сроком на три года.
Переезд, который давал Матиссам возможность начать новую жизнь, поначалу казался настоящим бедствием. Прежде они путешествовали налегке и жили в дешевых квартирах с минимумом вещей (не считая картин и коллекции тканей), а теперь на них обрушилась целая лавина забот, связанных с содержанием большого дома. Но постепенно все как-то наладилось: мальчикам нашли школу, а Маргерит — врача, сад вскопали и засадили деревьями. Матисс составил расписание на каждый день недели. Воскресенье он отвел для отдыха, понедельник — для визитов гостей и переписки, пятницу и субботу — для преподавания в Париже (пока школа окончательно не закрылась). Вторник, среда и четверг были целиком отданы работе (он писал в мастерской в дальнем углу сада). Но даже когда все шло строго по расписанию, собственно на работу оставалось меньше половины недели. От этого художник постоянно находился в напряжении: надо было заканчивать «Танец» и «Музыку», а он постоянно нервничал и паниковал, терзался собственной бездарностью и страдал от изматывавшей его бессонницы. После обрушившегося на Исси под Новый год снегопада началось страшное наводнение, которого не помнили в этих краях. Со свинцово-серого неба нескончаемым потоком десять дней подряд лил дождь, отчего художника словно парализововало и он уже был готов погрузиться в депрессию.
На 14 февраля было назначено открытие его выставки у Бернхемов (обещание братьев устроить в 1910 году персональную выставку, собственно, и стало одной из причин, заставивших Матисса подписать с ними контракт). Он выставил шестьдесят пять полотен, начиная с традиционных фламандских натюрмортов и кончая «Сидящей обнаженной», купленной Самба, — с такой полнотой его творчество никогда прежде не демонстрировалось. Однако публика матиссовские достижения не оценила, а критики разругали ретроспективу в пух и прах, заявив, что художник неспособен следовать некой четкой линии или выработать собственный стиль. Ну и напоследок еще и обвинили в вульгарности и бессмысленной грубости. Поползли слухи, что Матисс получал огромные деньги от доверчивых иностранных студентов, а во время занятий якобы самолично увенчивал себя лавровым венком (некоторые и вовсе утверждали, что не венком, а золотой короной). Из-за всех этих сплетен выставка приобрела скандальную известность и желающих посмотреть на картины Матисса оказалось столько, что Бернхемам пришлось продлить ее на десять дней. Только в начале марта, когда она наконец закрылась, Матисс смог сбежать из Парижа. Сначала он собирался укрыться в Перпиньяне, но потом передумал и отправился в Кольюр, где Майоль и Террюс целый месяц приводили своего подавленного и деморализованного друга в чувство.
Единственным, кто отважился публично защищать Матисса той весной, оказался, к сильному его неудовольствию, Аполлинер. Стайны, разумеется, по-прежнему поддерживали его, хотя и негласно, и прежде всего Сара. Ее коллекция давно превратилась в «учебное пособие» для поклонников творчества Матисса, начиная со Щукина и Беренсона и кончая молодым американским фотографом Эдвардом Стейченом (который впоследствии организует две первые выставки художника в Нью-Йорке). Приходившие на улицу Мадам в первый момент обычно с отвращением отворачивались от картин, но затем, к своему удивлению, понимали, что оторвать взгляд от сочных матиссовских полотен, выстроившихся рядами, рама к раме, не могут. «Это поразительное зрелище! Яркое, пестрое, с грубыми, но невероятной красоты линиями», — восхищалась поборница авангарда леди Оттолин Морелл. Любовь к кричащим краскам, грубым украшениям и огромным шляпам делала лондонскую аристократку особенно восприимчивой к новому искусству. Впрочем, у нее имелся единственный недостаток — она не умела хранить «торжественную тишину», к которой призывала миссис Сара Стайн. «Никто не отваживался говорить и хранил гробовое молчание потому, что здесь, кажется, кричали сами стены».
Парижским гидом леди Оттолин был Мэтью Причард, постоянно бывавший у Стайнов на улице Мадам, 58. Причард был самопровозглашенным пророком. Он не занимал никаких официальных должностей, избегал академического мира, крайне редко выступал с лекциями и практически не публиковался. И при этом обладал, как выражался Т. С. Элиот, «исключительным влиянием, выходящим за пределы его известности», которое и использовал в интересах Матисса. Современное искусство настолько заинтересовало выпускника юридического факультета Оксфорда, что эстет-самоучка Причард бросил занятия восточным искусством и уехал в Париж. Выставка у Бернхемов потрясла его. «Я был ослеплен великолепием ваших работ, едва только вошел в галерею», — признался он потом художнику. Причард стал таким преданным и страстным почитателем Матисса, что любой неодобрительный отзыв вызывал у него бурную реакцию. Узнав, что модный портретист Джон Сингер Саржент презрительно высказался о живописи его кумира, Причард в сердцах воскликнул: «Да он ему и в подметки не годится! Если бы мистер С. осознал ее истинный смысл, то совершил бы харакири перед одним из своих собственных творений».
Всю весну и осень 1910 года Причард регулярно появлялся в мастерской в Исси, привозя с собой либо молодых, либо солидных, состоятельных поклонников художника, в основном американцев, прибывших в Париж вслед за ним из Бостона. Изощренный философский склад ума Причарда придавал интеллектуальную весомость — «безукоризненную оксфордскую респектабельность» — малопонятному для большинства курсу, которым двигался художник. Широкие познания Причарда и его интеллектуальный подход импонировали Матиссу, точнее, той стороне его натуры, которая боролась, говоря его собственными словами, за «наведение порядка в своем, хаотичном по природе, уме». Эту дисциплинированность сумел схватить в своей фотографии Стейчен, запечатлевший Матисса в мастерской в Исси: перед нами не мятущийся творец, а эдакий мастеровой высшего разряда в белом рабочем халате, застегнутом на все пуговицы. Что же касается Причарда, то искусство для него было в первую очередь инстинктивным и эмоциональным. Подобно многим ревностным подвижникам, он нуждался в помощи, чтобы подняться над более упрощенным уровнем чистой интуиции. «Многое из того, что Матисс дает нам, можно отыскать в нашем подсознании, — отмечал Причард в своих записных книжках «Разговоры с Матиссом». — Чтобы понять его суть, мы должны войти в состояние транса или экстаза и погрузиться в глубины нашего существа».
Матисс использовал более энергичные способы, чтобы выразить чувства, которые испытывал, опрокидывая барьеры между собой и живописью. Особенно ожесточенно он боролся с хороводом танцоров, первый эскиз которого Причард увидел в апреле 1909 года. Матисс потратил более полугода, последовательно концентрируясь на отдельных деталях: надвигающемся приливе, скалах Кассиса, соснах в Кавальере; на фигурках из глины, которые он начал лепить, переехав в Исси, изучал пластику человеческого тела. Как только первое из двух внушительных полотен (каждое высотой в два с половиной метра и длиной почти в четыре) было установлено в большой квадратной мастерской с огромными окнами и стеклянным потолком, он попытался использовать свои находки. Матисс писал стоя на стремянке, нанося краску на холст большими кистями: фигуры танцующих были выше его самого. Помогавший ему в мастерской Пуррман поражался, насколько изменение одной только линии нарушало равновесие всей композиции («Он… манипулировал всей группой, словно это была одна фигура с восемью ногами и восемью руками»). Матисс действовал интуитивно, движения его были спонтанны — так обычно ведут себя опытные танцоры или спортсмены. «Картина подобна игре в карты, — говорил он Пуррману. — Вы должны с самого начала понять, что хотите получить в конце; все должно быть просчитано и закончено еще до того, как начнется».
Процесс создания картины был сродни физическому труду. Работая над заразительными ритмами «Танца», Матисс мурлыкал себе под нос танцевальную мелодию. Она возвращала его не к танцующим каталанским рыбакам в Кольюре, а еще дальше — на Монмартр, к мастеровым, кружащимся в вихре танца со своими возлюбленными в «Мулен де ла Галетт». Танцоры вздымались под его кистью на холсте словно огромная стихийная волна, пугая, по словам Пуррмана, «даже самого художника». Ничто не могло мощнее передать образ бьющейся, пульсирующей энергии, чем отсылавший к умершей классической традиции хоровод огромных фигур с их красными мускулистыми телами, цепкими ступнями и острыми ушами сатиров. В этой живописи чувствовался такой же животный взрыв чувств, какой Матисс испытал в двадцать лет, когда мать подарила ему коробку с красками, а он бросился к ним «подобно животному, которое очертя голову бросается к тому, кого любит».
Этот звериный, чувственный аспект и потрясал матиссовских современников больше всего. Они называли «Танец» примитивным, дьявольским, варварским, даже каннибальским, а Матисс лишь повторял, что стремился к гармонии и спокойствию. Противовесом неистовой страстности танцоров должна была стать сосредоточенность героев «Музыки». Над панно он работал одновременно, периодически переключаясь с то взлетавших, то приникавших к земле тел «Танца» к мягко-округлым фигурам «Музыки», выстроившимся в ряд словно ноты. Скрипка, на которой он играл в детстве, по-прежнему была для него дорога, хотя мальчик-скрипач в «Музыке» кажется не более чем посредником, необходимым художнику для выражения своих чувств к этому инструменту (почти через десять лет он использует тот же ход в картине «Скрипач у окна», которая станет очередной важной вехой в его творчестве).
В июне 1910 года Матисс принял решение закрыть свою «Академию». («Какое облегчение! — признался он другу. — Я относился к ней слишком серьезно».) Преподавание превратилось в тяжелую повинность. Число студентов росло, и слухи о том, что он наживается за счет учеников, множились. Матисс сказал Причарду, что на самом деле большинство студентов скорее нуждаются в «духовной встряске», нежели в его практических советах. Однако это было далеко не так. Его воспитанники сумели усвоить преподанный им изобразительный язык и «заговорить» на нем. Поэтому возвращение на родину выпускников «Академии Матисса» не прошло бесследно для Скандинавии, Соединенных Штатов, Германии и России. Коллекционеры именно этих стран (выходцами из которых в большинстве своем и были матиссовские ученики) еще при жизни Матисса приобрели гораздо больше его работ, нежели соотечественники-французы, англичане и прочие европейцы вместе взятые.
Не считая коротких поездок в гости к Леону Вассо в июне и к Марке в августе, Матисс провел все лето с семьей в Исси, работая над «Танцем» и «Музыкой». У мальчиков был теперь свой сад, где они могли играть (Жан учился в лицее, куда осенью определили и Пьера), а Маргерит дышала воздухом, выздоравливая после второй операции. Сад был замечательный: высокие деревья и кустарники окружали зеленый газон с извилистыми тропинками, которые вели к зарослям сирени; еще были фруктовые деревья, два пруда и оранжерея, где Амели выращивала рассаду. Шедшую к мастерской Анри дорожку окружали клумбы с яркими цветами.
Сад был прекрасен, но вскоре Амели почувствовала себя здесь сельской затворницей. Ей стало не хватать визитов художников с ихженами или подругами, которые прежде составляли круг ее общения. Кроме кухарки и пятнадцатилетней Маргерит в Исси не с кем было сказать и слова. Вместо того чтобы занять центральное место в жизни и работе мужа, Амели реально угрожала опасность потерять его насовсем. Даже если Анри и не уезжал по делам в Париж, то запирался в мастерской, отчаянно пытаясь наверстать отнятые у работы часы. Что же до часто бывавших в Исси «представителей художественного мира», иностранцев по преимуществу, то они относились к жене художника (если вообще замечали ее, учитывая, что Амели иностранными языками не владела) как к невзрачной, ничем не примечательной домохозяйке. Единственной, кто ценил мадам Матисс, была Гертруда Стайн, да и то в основном за ее домовитость. Все шло к тому, что домашняя рутина, которой Амели так страшилась с юных лет, поработит ее.
Почти все, кто посещал тем летом Матисса, покидали Исси в полном недоумении. Английский критик Роджер Фрай и двое его американских коллег были обескуражены и не верили своим глазам: огромные холсты показались им какой-то дурной шуткой. Фрай даже сравнил матиссовские картины с рисунками своей семилетней дочери и опубликовал крайне недоброжелательную статью о «Танце» и «Музыке», которые впервые предстали перед публикой на Осеннем Салоне 1 октября 1910 года. Реакция была убийственной. Перед панно собирались толпы негодующих, выкрикивали оскорбления, как, впрочем, они это регулярно делали на протяжении последних лет. Близкие друзья Матисса не знали, как реагировать, а коллеги-художники чувствовали себя оскорбленными. Рецензии в прессе были настолько отвратительными, что Амели прятала их от Анри.
Однако на сей раз ее муж оказался гораздо более подготовлен к происходящему, нежели полгода назад, во время своей ретроспективы у Бернхемов. Через неделю после открытия Салона Матисс исчез из Парижа. Он направился в Мюнхен, торопясь застать выставку «Шедевры исламского искусства», которая закрывалась через десять дней. Вместе с ним поехал Марке, а Причард, тщательно изучавший огромную экспозицию вот уже целые шесть недель, ожидал их в Мюнхене; вскоре к компании присоединился и Пуррман. Все старались поднять Матиссу настроение. Пуррман водил в пивные, Марке вызвался сопровождать во время похода к директору мюнхенской Пинакотеки барону фон Чуди, первому и единственному стороннику Матисса в музейном мире. Но не Чуди с его коллекцией, а Причард подобрал наиболее эффективное «противоядие» для разбитого и раздавленного своим парижским провалом Матисса и предложил в качестве «лекарства» искусство мусульманского мира. Обилие восточных ковров, резьбы, изразцов, керамики, витражей, книжных миниатюр, византийских монет и бронзы действительно завораживало. Матисс с Причардом часами ходили по выставке, обсуждая влияние исламского искусства на современность. Ничто не могло так скрепить их союз, как эта проведенная в Мюнхене неделя. То, что Матисс назовет «открытием Востока», будет питать его творчество и определит маршруты путешествий трех последующих лет.
Вечером 15 октября от сердечного приступа скоропостижно скончался отец Матисса, и художник помчался из Мюнхена в Боэн, чтобы помочь брату с похоронами. Все связанные с ним скандалы конечно же докатывались до Боэна, омрачая отцу последние годы жизни: даже идя за гробом, Матисс чувствовал на себе презрительные взгляды земляков. Хотя Матисс и говорил, что под конец их общение свелось всего лишь к двум фразам (встречая его на станции, Ипполит Анри спрашивал: «Как дела?», а провожая на поезд, говорил: «Приезжай еще»), Матисс-старший годами помогал сыну, терпеливо снося насмешки соседей: он-то твердо знал, что Анри не жулик и не безумец. Отец с матерью были людьми гордыми, немногословными и упрямыми, скрывавшими свои эмоции под маской сухого северного остроумия. Когда к сорока годам Матисс снял большой дом, он привез родителей в Исси и с гордостью показал отцу свои владения, с особым удовольствием демонстрируя клумбы с цветами. «А почему бы не выращивать что-нибудь полезное, вроде картофеля?» — спросил торговец семенами. У Матисса навсегда осталась горечь от того, что отец умер, так и не узнав, что из его старшего сына вышел толк, и так и не поняв, что картофель далеко не единственное, что стоит выращивать. Кончина отца окончательно добила Матисса, и так уже бывшего осенью 1910 года на грани нервного срыва. «С тех пор я совершенно сломлен», — признался Анри друзьям через неделю после похорон.
Первые рецензии на Осенний Салон он заставил себя прочесть только через пять дней после возвращения из Боэна. «Сколько в них злости! — печально сказал он. — Хорошо, что я не прочел их вчера, когда ходил с Щукиным на Салон. Каким мне все это теперь кажется далеким — надеюсь, я искренен в своем безразличии». Нападки прессы на Матисса, само собой, рикошетом задевали и Щукина. Взволнованный Сергей Иванович появился в Париже 1 ноября, за неделю до закрытия Салона. Он уже привык к злословию московской публики, утверждавшей, что именно его извращенные вкусы довели до самоубийства двух его сыновей. От одной только мысли о грандиозном скандале, который разразится в Москве, появись «Танец» и «Музыка» на лестнице его особняка, становилось страшно. Такого его семье было не выдержать.
Во всем, что происходило в последующие дни, Матисс винил только Бернхемов. Братья появились в Исси с дурной вестью. Они приехали лично сообщить, что Щукин от панно отказывается, а вместо них покупает панно Пюви де Шаванна, причем последнее настолько огромно, что показать его будущему владельцу негде, кроме как в мастерской Матисса. Художник явно плохо понимал происходящее и до конца не осознал, что почти два года напряженной работы потрачены впустую, если без возражений согласился на просьбу Бернхемов. Он выглядел как нокаутированный боксер, который не в силах подняться, — таким запомнила Маргерит отца в те дни; у него начали трястись руки и вернулась мучительная бессонница. Дочь вспоминала, что панно Пюви де Шаванна поразило ее — не своим витиеватым названием «Музы приветствуют Гения — вестника Света», а непривычными для нее, выросшей на энергичной живописи фовистов, изящными, бледными, похожими на привидения фигурами. Однако это столкновение искусства прошлого и будущего, казавшееся в матиссовской мастерской особенно отчетливым, отрезвляюще подействовало на Щукина. Решив, что заказ «Танца» и «Музыки» был чудовищной ошибкой, он предпочел Матиссу Пюви и отбыл в Москву.
Но мысль о матиссовских панно постоянно преследовала Щукина и не давала покоя. И ровно два дня спустя, во время стоянки поезда в Варшаве, он телеграфировал Матиссу, что принял решение от панно не отказываться. Следом, уже из Москвы, Сергей Иванович отправил длинное, откровенное, смелое письмо, в котором объяснял, что стыдится своей минутной «слабости и недостатка смелости»: «Сударь, в дороге (два дня и две ночи) я много размышлял… Нельзя уходить с поля боя, не попытавшись сражаться». Он писал, что купленное у Бернхемов панно Пюви де Шаванна для него больше ничего не значит («В Париже, когда я взял Пюви, я был слишком под влиянием моих юношеских воспоминаний, когда я так увлекался Пюви», — оправдывался Щукин), и просил, чтобы Матисс немедленно отправил в Москву «Танец» и «Музыку» «большой скоростью».
Пуррман, который приехал в Иссси, чтобы помочь упаковывать панно, рассказывал, что Матисс в какое-то мгновение в панике отшатнулся от них: ему показалось, что фигуры на разложенных на полу огромных панно поднимаются и шевелятся под злобными взглядами муз Пюви де Шаванна, давно отбывших в Россию. Художник еще долго не мог взять в толк, что, собственно, произошло. «Если ты помнишь, я не рассыпался на куски, — писал он жене месяцем позже, вспоминая испытанный им шок. — Я просто впал в оцепенение». Семья была потрясена случившимся, но больше всего — неспособностью Матисса держать удар. Очередной, третий за 1910 год, нокаут художник получил от прессы и публики сразу после открытия 8 ноября лондонской «Выставки постимпрессионистов». И Матисс вновь сбежал из Парижа. На этот раз поезд увозил его в Испанию.
В Мадриде, куда он прибыл в четверг, 17 ноября, было холодно, шел дождь, и после двадцати часов тряски в поезде у него раскалывалась голова. Он рассказывал, что люди на улицах все как один напоминали священников или же, наоборот, были худыми смуглыми красавцами, точно как Анри Манген. Через два дня он отправился в Прадо и пронесся по залам музея, отправив затем несколько взволнованных открыток старым друзьям. 24 ноября, миновав Кордову, он добрался до Севильи, где сияло солнце. Он купил старинную стеклянную вазу для Амели, а себе — очередной ковер, кремово-синий с орнаментом в виде фанатов («Он не в очень хорошем состоянии, но, думаю, я смогу использовать его в работе… никогда не видел ничего подобного»). В Севилье он отыскал старого знакомого Огюста Бреаля, который показал ему город, сводил на фламенко и выделил комнату в своем клубе — единственном отапливаемом здании во всей Севилье (Матисс жаловался жене на отсутствие печей и на то, что испанцы даже не думают закрывать двери и окна). Все было бы хорошо, но в этом элегантном клубе Анри чувствовал себя настолько неловко в своем поношенном костюме, что пришлось просить Амели срочно прислать его единственное приличное пальто (предварительно на всякий случай сменив подкладку, чтобы не так выделяться на фоне безупречных холеных испанцев).
За шутливым тоном матиссовских писем скрывалось отнюдь не благоденствие. Первые недели в Испании Матисс существовал словно на автопилоте. Мои нервы так долго были натянуты как струны, говорил он потом, что остаться неповрежденными просто не могли. Предательство Бернхемов добило его, хотя последствия стресса начали сказываться чуть позже. В первую же ночь в Мадриде он так и не смог уснуть и с тех пор мучился бессонницей. К приезду в Севилью Матисс не спал уже больше недели, отчего совершенно обессилел. А тут еще испортилась погода, начались ливни с ураганным ветром. От озноба, сотрясавшего его физически и душевно, он дрожал так сильно, что металлическая кровать подпрыгивала на кафельном полу; «Мою кровать трясло, я тихо стонал и не мог успокоиться». Унимая лихорадку настойкой опия, он лежал у себя в комнате до тех пор, пока Бреаль не увез его к себе на улицу Империал, в квартиру с окнами во двор, колоннами, пальмами и фонтаном. Пришедший осмотреть больного испанский доктор оказался на удивление проницателен. Он объяснил Матиссу, что ничего серьезного у него нет и это всего лишь сильное нервное перенапряжение. Ему надо учиться управлять своим состоянием, для чего следует придерживаться всего двух правил: соблюдать режим работы и стараться быть чуть менее требовательным к себе. Если первая часть врачебного совета стала для Матисса непреложным законом на всю оставшуюся жизнь, то второй рекомендации он так и не научился следовать, даже если и пытался.
Кризис, казалось, миновал. «Моя дорогая Мело! — писал он 8 декабря жене, называя ее ласковым именем. — Я только что понял, что случилось со мной, причем понял до такой степени, что чувствую себя обновленным и спасенным». Свое выздоровление он описывал в выражениях, к каким прибегал только в исключительных случаях, рассказывая о судьбоносных моментах — будь то подаренная коробка с красками или первое впечатление от яркого южного солнца. В декабре 1910 года в Севилье Матисс ощутил похожий эмоциональный взрыв. Он чувствовал облегчение — силы возвращались к нему. Теперь можно было отправиться в Гранаду, что он на следующий день и сделал. В поезде оказалась застекленная смотровая площадка, где Матисс просидел всю дорогу, разглядывая с десяти утра до восьми вечера плодородную андалузскую равнину и суровые, начисто лишенные зелени горы Сьерра-Невады. В Гранаде его встретил еще более сильный, чем в Мадриде, ливень с пронизывающим ветром, и ему пришлось задержаться, чтобы переждать бурю. В воскресенье, 11 декабря, он наконец достиг своей цели. «Альгамбра настоящее чудо, — написал Анри жене той ночью. — Я невероятно взволнован… не зря я так стремился сюда».
Амели переслала ему в Гранаду письмо от Щукина, в котором тот настоятельно просил срочно написать для него два больших натюрморта. С помощью относительно более доступного сюжета и приятной для глаза живописи «русский патрон» надеялся смягчить негодование, которое неизбежно должно было обрушиться на «Танец» и «Музыку». То, что заказ поступил именно в эту минуту и именно в этом месте, Матисс расценил как сигнал к действию. «Здесь ко мне пришли идеи, — написал он жене, — и я уже вижу картины почти готовыми…» Дворцы Альгамбры произвели на Матисса сильнейшее впечатление: ажурные стены, решетчатые окна, ритмические вариации одной и той же декоративной темы внутри и снаружи, игра контрастов и буйство орнамента (и все это на фоне покойной глади неба и воды) навсегда запечатлелись в его памяти. Полукрепость, полудворец, построенная во времена средневековых крестовых походов, Альгамбра была воплощением рая на земле — олицетворением мечты ислама о гармонии и покое. Что-то похожее было и в основе мечты Матисса об искусстве, приносящем духовное успокоение и умиротворение души. Впервые он сформулировал ее в знаменитой метафоре об удобном кресле, предназначенном для утомленного делового человека. Он говорил Причарду, что таким человеком представлялся ему Щукин, рассматривающий вечером у себя в гостиной его картины, которые помогали снимать напряжение после тяжелого трудового дня.
Поздно ночью во вторник, 13 декабря, Матисс вернулся в Севилью, где было все так же холодно и сыро. Временами его одолевала бессонница, но необычайный душевный подъем помогал справляться со слабостью. На следующий день была снята мастерская. Он расставил керамику, разложил ткани (включая очаровавший его кремово-синий ковер) и приступил к работе, не дожидаясь кистей, мастехинов и красок, которые послали ему из дома. В задуманных в Альгамбре для Щукина «Севильских натюрмортах» столкнулись европейская и восточная концепции декора. Композиция и набор предметов — фрукты, цветы, овощи, зеленый глазурованный кувшин и только что купленные ткани — были стандартными для западноевропейской живописи, но ритмическая текучесть вихрящихся линий и сверкающие краски принадлежали иному миру. «В восточных фризах рисунок сливается с фоном в единый орнамент, декоративное целое, великолепный колышущийся ковер, — писал русский критик Яков Тугендхольд, познакомившийся с коллекцией Щукина несколько лет спустя, — и именно это отсутствие различия между рисунком и фоном — характерная черта работ Матисса… Искусство Матисса — это самоупоение цветом и радование им других. Это не то “высокое” искусство, конструктивно связанное с архитектурой и проникнутое религиозным чувством… это — веселое искусство, веселое ремесло, рожденное нашим деловым XX веком как некий корректив к его деловитости, оставляющий искусству лишь функцию услады, лишь минуты досуга от дел».
Краски и кисти Матиссу одолжил старый приятель, испанец Франсиско Итуррино, заодно поделившийся с ним своей натурщицей — черноволосой скуластой танцовщицей по имени Хоакина. Цыганские танцовщицы Севильи стали открытием для Матисса, особенно шестнадцатилетняя Дора — «чудо гибкости и ритма». В отличие от потрясавшей Париж Айседоры Дункан, «останавливавшей своими движениями музыку, Дора продлевала звук своими арабесками». Матисс написал в Испании всего три холста, в том числе небольшой портрет Хоакины. Он говорил, что кризис «усталости и отвращения» длился полтора месяца, что в Севилье он чувствовал себя совершенно обессиленным и все виделось ему словно сквозь пелену. Каждое утро он приходил в мастерскую ровно в десять, но из-за сильного сердцебиения и озноба уже через полчаса, в лучшем случае через сорок пять минут, бросал работу. Только вернувшись в Париж, он с удивлением обнаружил, что два щукинских натюрморта («продукт нервного напряжения») вышли очень даже неплохо.
31 декабря Матиссу исполнился сорок один год. Бессонница не давала ему передышки даже в день рождения. Он чувствовал себя старым и одиноким, скучал по друзьям, переживал за овдовевшую мать и просил жену заставить детей тоже писать ему («Маленьким негодникам совершенно наплевать на своего отца, которому уже за сорок»). Уходящий год завершился залпом таких яростных атак, что привыкший ко всему Матисс был поражен злобностью своих оппонентов. Наиболее агрессивно нападал на «Короля фовистов» молодой поклонник Пикассо Ролан Доржеле, в который раз повторивший все оскорбительные, вплоть до расистских («Матисс пишет, как негр, а разглагольствует, как маг»), обвинения в его адрес («Матисс сводит с ума! Матисс опаснее алкоголя!). Новый, 1911 год Матйсс встречал с мрачной решимостью не обращать внимания на то, что о нем говорят и что о нем думают. Чтобы выжить как художнику ему было необходимо абстрагироваться от происходящего за пределами мастерской, давно ставшей центром его существования. Он упростил свое искусство и теперь собрался свести свою жизнь исключительно к творчеству, забыв обо всем остальном. Только привычный рабочий ритм помогал справиться с враждебностью непонимания и, что еще важнее, с разрушительной силой собственного темперамента. «Публика против вас, — писал ему Щукин, сообщая о прибытии в Москву его панно, — но будущее за вами».
Матисс практически ежедневно посылал жене письма из Севильи, где установилась чудесная погода, напомнившая об их солнечном медовом месяце на Корсике. Он просил Амели каждый день сообщать все новости, как поступал и сам («В те минуты, когда ты будешь писать мне, ты будешь со мной… и почувствуешь, как это облегчит нашу разлуку»). По мере того как к ночным страданиям добавились дневные (так хорошо ему знакомое состояние паники), он начинал чувствовать ее отсутствие все острее. Спасением стало щукинское письмо с просьбой написать два натюрморта, а затем заказ на большой портрет семейства художника. Ровно через две недели русский коллекционер сделал еще более грандиозное предложение: он писал, что готов предоставить отдельную, хотя и небольшую комнату в своем особняке, чтобы Матисс специально для нее исполнил три больших панно. Матисс согласился на все предложения не раздумывая. Он впал в состояние полной эйфории и со стороны напоминал то ли влюбленного, потерявшего голову от счастья, то ли чудом исцелившегося больного, до конца не верящего в возвращение к жизни. Первый заказ Щукина дал волю воображению художника, его переполняли идеи и страстное желание работать. И хотя письма к жене по-прежнему были полны нежности и заботы, он больше не говорил о желании сесть в первый же уходящий в Париж поезд. Он накупил Амели подарков и написал, что ужасно сожалеет, что ее нет рядом, но тон его писем изменился. «Поверь мне, я прав, что остаюсь. Мы будем гораздо счастливее, когда я хоть что-то сумею написать, — оправдывался он 14 декабря в ответ на ее упреки. — Ты сама потом скажешь, что я не зря здесь остался, когда увидишь, что я привезу».
Но терпение Амели, брошенной со свекровью и тремя детьми в безлюдном пригороде, окруженном недостроенными домами и заледеневшими огородами, не видящей гостей и лишенной самых примитивных развлечений, было на пределе. Жена забрасывала его открытками, умудряясь в нескольких строках излить всю горечь: она взывала вспомнить об отрезанном от мира Исси-ле-Мулино, где воцарилась невыносимая скука и все только и считают дни до его возвращения. Обвинение в том, что он совершенно забыл о ней и детях, ужасно обидело Анри, для которого семья всегда была надежным тылом («Твои слова ранили меня в самое сердце, — писал он ей, — как это ужасно»). Возможно, уже тогда он почувствовал первые симптомы надвигающейся депрессии, которой будет страдать Амели и которая с каждым годом будет все больше омрачать их брак и в конце концов разрушит его. Чтобы вывести жену из состояния апатии, он начал ежедневно посылать ей перечень простых практических заданий (что, несомненно, говорило о его осведомленности о симптомах депрессии, лишавшей человека какой-либо инициативы): следить, чтобы мальчики выполняли домашние задания и регулярно полоскали рот антисептиком; чтобы Маргерит меняла трубку, вставленную в дыхательное горло; чтобы специально нанятый мужчина выгуливал собаку и т. п.
Впервые в жизни им пришлось бороться с мучившими их демонами порознь. До сих пор Анри в минуты отчаяния всегда мог рассчитывать на поддержку Амели и обращался за помощью к доктору только в ее отсутствие. Теперь же, вместо того чтобы порадоваться за мужа, справившегося с сильнейшим нервным стрессом самостоятельно, Амели почувствовала себя нежеланной и отвергнутой. Попытку обойтись без нее она сочла оскорблением, а решение остаться в Севилье еще на месяц — предательством. Сначала Амели перестала отвечать на письма, а потом уехала из Исси и долго не давала о себе знать. Озадаченный ее молчанием, Анри телеграфировал домой и в ответ получил телеграмму от Маргерит, сообщавшую, что мать находится у Парейров в Перпиньяне (детям Амели сказала, что едет помочь сестре Берте, которую недавно назначили директором школы в Кагоре).
Отец и сестра достаточно хорошо знали характер Амели, поэтому Анри не сомневался, что они примут его сторону. «Дорогой тесть, дорогая свояченица, дорогая жена! — писал он 22 декабря, умоляя спокойно разобраться в случившемся. — Я очень рассчитываю, что вам удастся убедить Амели, которая ужасно зла на меня, в том, что я приехал сюда с единственной целью — работать и что ничего в моей прошлой жизни не дает повода предположить, будто я остаюсь в Севилье ради ночных развлечений» (в последнем письме негодующая Амели обвинила его в неверности). Он объяснял, что зимняя Севилья далека от сладострастной романтической обстановки итальянской оперы и в это время город мрачен и холоден, а здешние нравы настолько суровы, что даже натурщиц найти невозможно. «Возьми себя в руки, Амели, нужно думать только о работе, — устало повторял он, убеждая жену, что должен дописать натюрморты, за которые Щукин обещал щедро заплатить. — Надеюсь, Берта убедит тебя в том, что твои упреки необоснованны».
Берта Парейр, лишенная радости супружества, была на стороне зятя. Однако какими бы беспочвенными ни казались подозрения ее сестры, отчасти они были вполне обоснованными. Это был первый серьезный конфликт за тринадцать лет совместной жизни Амели Парейр и Анри Матисса. Добрые, полные любви письма Анри из Севильи с болезненной ясностью обнажили истинную правду об их браке, которую Амели до сих пор не находила мужества признать: их партнерство никогда не было и не могло быть равным. Не случайно он все эти годы предупреждал ее, что живопись всегда будет стоять для него на первом месте. Мечты Амели, что его работа будет их общим делом (что и происходило на первых порах), оказались лишь ее фантазией, и на данный момент от нее требовалась не более чем поддержка на расстоянии. После этой размолвки от прежней уверенности в себе у Амели не осталось и следа, хотя в конце концов они помирились и Анри клятвенно обещал, что отныне будет брать ее с собой в поездки. Отец с сестрой уговорили ее вернуться в Париж, где уже вовсю судачили о причинах, заставивших мужа мадам Матисс отправиться в солнечную страну, полную танцующих девушек. Сам же муж собрался в обратный путь только в середине января. Возвращался он домой долго, словно с неохотой, останавливаясь то в одном, то в другом городе. В Толедо, куда он заехал, чтобы увидеть Эль Греко, его задержал снегопад — на железнодорожном полотне лежали сугробы в метр высотой. Когда же Матисс наконец покинул Испанию и двинулся через Барселону вдоль средиземноморского побережья, то опять сделал остановку. Сначала навестил Этьена Террюса (который искренне симпатизировал Амели и, возможно, знал об их размолвке), а 25 января, уже сев в Тулузе на парижский поезд, сошел в Кагоре, чтобы посоветоваться с Парейрами.
Что произошло между ним и женой по возвращении в Исси, точно сказать трудно. Наверное, ему опять пришлось оправдываться, почему вместо месяца он пробыл вдали от дома вдвое дольше и ничего существенного, кроме двух натюрмортов (которые немедленно «большой скоростью» были отправлены в Москву) и портрета Хоакины (который только разжег подозрения жены), за это время не написал. «Цыганку» (так Матисс назвал портрет танцовщицы) он выставил весной у Независимых вместе с картиной размером побольше, названной «Испанка», или «Манильская шаль». Для второго полотна позировала сама Амели, накинувшая на плечи оранжево-зеленую вышитую шаль, привезенную мужем из Испании. Шаль туго охваты, вала ее грудь, не столько драпируя, сколько выставляя напоказ; Амели стояла, высоко подняв голову, уперев руки в бока ц недовольно смотрела из-под полуопущенных век. Альфред Барр напишет потом, что художник превратил свою жену в плоскую бумажную куклу («Но какую очаровательную куклу!»). Но если взглянуть на этот портрет с другой стороны, то разукрашенная «Испанка» выглядела воплощенным ультиматумом.
Амели позировала мужу в последний раз. Однажды, почти десять лет назад, во время другого кризиса, когда семье было не на что жить и не на что надеяться, она нарядилась ради него в испанский костюм. Тогда Амели решительно надела брюки тореадора, взяла в руки гитару и стала уговаривать Анри написать «испанский портрет», который легко будет продать. Он начал писать, но у него ничего не выходило. Разозлившись, он пнул мольберт, а она в ответ бросила гитару, и оба расхохотались. «Если когда-нибудь ты сумеешь выбраться из нищеты, все наши проблемы будут решены», — сказала она ему. «Проблемы никогда не заканчиваются», — ответил Анри с невозмутимым спокойствием северянина, которое всегда выводило из себя темпераментную южанку.
Публика Салона Независимых была возмущена «Испанкой», причем выказывала это столь агрессивно, что даже закаленный Матисс дрогнул. 26 апреля 1911 года, через пять дней после открытия выставки, на месте портрета жены уже висела только что законченная «Розовая мастерская». Краска на ней еще не успела высохнуть, и посетители забавлялись тем, что оставляли на холсте отпечатки своих пальцев. Впрочем, «похищение» художником собственной картины не вызвало никакой сенсации. У Независимых имелись более сильные раздражители в лице кубистов, последователей Пикассо, и некоторых учеников самого Матисса. «Публика в ужасе отшатывалась от чудовищных картин Ольги Меерсон», — сообщал «Journal», называя их позором Салона наряду с работами Пикабиа, Ван Донгена и Вламинка, «не говоря уже о пугающей “Испанке” месье Анри Матисса». Прошло три года с тех пор, как Меерсон отказалась от успешной карьеры портретиста и оказалась в числе матиссовских воспитанников. Она училась быстро, но, забывая прежние навыки, сумела сохранить собственное чувство цвета и композиции. Если не считать Сары Стайн и Ханса Пуррмана, то Меерсон была Матиссу ближе всех его учеников. Он лепил с нее «Сидящую обнаженную», а в 1911 году (почти одновременно с портретом жены) написал ее портрет; Ольга, в свою очередь, написала его и выставила портрет Учителя на Осенней Салоне, где, по свидетельству Гийома Аполлинера, он обращал на себя внимание в секции фовистов. Новый стиль Меерсон был грубее, смелее и экспрессивнее, нежели прежний; утраченные тонкость и изысканность возмещались выразительностью. Матисс охотно позировал ей. Обычно он держался настороженно и редко представал перед атаковавшими его фотокамерами и корреспондентами. Ольге Меерсон летом 1911 года он открылся больше, чем кому-либо другому. Этот непарадный портрет Анри Матисса, восхитивший Аполлинера, исчез, но эскиз к нему Меерсон хранила у себя до конца дней.
Она написала Матисса лежащим на диване в мастерской. На ее портрете он выглядит гораздо моложе и расслабленней, чем на любой из известных фотографий. Гнев критика из «Journal», вероятно, вызвало то, с какой самоуверенностью и даже юмором художница исключила из портрета все, что показалось ей несущественным. Краски она свела к дополняющим друг друга красной и зеленой, которые ей подсказал рыжеватый оттенок волос Матисса и его вельветовый рабочий костюм бутылочного-зеленого цвета (художница подметила и загорелую кожу, и рыжие волосы, и тонкие пальцы, и неожиданно длинные ноги). Подобно классическим изображениям лежащих обнаженных, массивное тело Матисса, небрежно развалившегося с книгой на стеганом клетчатом покрывале, делит полотно по диагонали — точно такую же «кошачью позу» он будет настойчиво предлагать девушкам, которые станут позировать ему в Ницце десять лет спустя. Написанный Ольгой портрет заметно отличается от автопортретов Матисса: здесь нет ни мрачной задумчивости его ранних автопортретов, ни комического подтекста, неизменно присутствующего в карандашных набросках. Взгляд Меерсон добр, но отнюдь не невинен. Своим портретом она с трогательной откровенностью и простотой демонстрирует главную заповедь Учителя: правда эмоций в живописи значит намного больше, чем все остальное.
В то время она была влюблена в него, но как он относился к ней, сказать с определенностью трудно. Несомненно, Матисс выделял Ольгу среди своих студентов, часто приглашал в Исси, где она считалась — как, впрочем, и все его постоянные модели, — почти членом семьи. В 1911 году Ольге Меерсон исполнилось тридцать три. Свой скромный бюджет она пополняла, продавая копии старых мастеров, поскольку заработать на жизнь собственными картинами шансов у нее практически не было. «По ее словам, она больше не хочет делать то, что делала до сих Пор, но и не может делать то, что ей хочется, — писал Матисс, Подтверждая ее собственный мрачный вывод. — Иными словами, она ненавидит то, что может делать легко и свободно, однако делать что-то другое не способна». Годами Матисс с женой, которые и сами не роскошествовали, старались помогать Меерсон — подкармливали, находили заказы. Не считая Амели и нескольких профессиональных натурщиц, Ольга была единственной, решившейся позировать Матиссу обнаженной (речь, надо заметить, шла о годах перед Первой мировой войной, когда нравы были еще довольно пуританскими). Ольга рано порвала со своей средой, предпочтя респектабельной буржуазной семье буйное космополитичное художественное сообщество, ниспровергавшее всяческие условности. Что касается личной свободы, то в этом вопросе она уже давно не считалась ни с какими условностями, которыми так и не решился пренебречь Матисс, связанный до последнего дня семейными узами и чувством долга.
Различие во взглядах, возможно, и объясняет ту необычную записку, которую Матисс послал Ольге после своего внезапного появления в дверях ее комнаты на бульваре Инвалидов (и столь же внезапного исчезновения — как это было в случае с Васильевой). Текст записки гласил: «Я могу думать об этом только как о припадке безумия. Ничто не давало мне права так поступать. Мои подозрения были необоснованными». Матисс просил Ольгу никому не говорить о происшедшем (и даже предупредил, что не сказал об этом ни слова жене). «Даже если вы меня простили, то не уверен, смогу ли я простить себя сам… Разве у вас не бывает минутных необдуманных порывов?.. Думаю, я просто обезумел».
Прежде считалось, что эти строки были написаны в начале их знакомства, когда Матисс работал над «Нимфой и сатиром». Однако, судя по рассказам дочери художника, кризис в их отношениях наступил гораздо позже, да и тон этого послания отличается от дружеских записок Ольге, в которых он назначал ей встречу или поздравлял с праздниками (почти все они были написаны в 1910 году или чуть раньше). В любом случае, даже если Матисс и имел любовную связь с Ольгой или рассчитывал на нее, суть его подозрений остается загадкой. Все как один» знавшие Меерсон, подтверждают, что для нее не существовало никого, кроме Матисса. Она влюбилась в него с первого взгляда, в чем призналась своей лучшей подруге Лиле Эфрон, откровенно написав ей в Москву о своих чувствах. В таком случае единственная правдоподобная версия столь страстного послания заключается в том, что подозрения Матисса вовсе не носили сексуального характера: он подозревал, что Ольга принимает наркотики. Одна только мысль о ее пагубном увлечении приводила его в бешенство, и, возможно, он неожиданно нагрянул к ней, чтобы застать врасплох.
Подобный поворот придал бы совершенно иную окраску письмам Матисса жене из Испании, не оставляющим сомнения в том, что он по-прежнему любил Амели, — почти каждая страница проникнута тоской по ней. Если в теории воздержание и было его идеалом, то в реальной жизни ему не хватало физического присутствия жены, особенно после очередной бессонной ночи. «Ma chère biche [125]Моя дорогая козочка (фр.)
, — с нежностью пишет он ей 6 декабря 1910 года, — не слишком удивляйся этому выражению. Оно вырвалось само собой из-за того, что утром я немного сонный, поскольку не спал нормально уже две ночи. Ты ведь знаешь, каким я могу быть в эти минуты и какой нежности ожидаю от тебя в ответ». Легко понять, что, скрыв от жены свое минутное безумие, Матисс желал уберечь их брак. Да и трудно вообразить, в чем можно было подозревать женщину, не делавшую секрета из своих чувств и принадлежавшую к тому кругу, где сексуальная свобода шла рука об руку со свободой творчества. И хотя Ольга признавалась Лиле Эфрон, что физическая сторона любовных отношений для нее не столь важна, нравственные запреты, судя по ее письмам, не были для нее табу. В Мюнхене она дружила с художницами Габриэлой Мюнтер и Марианной Веревкиной, которые делили не только мастерские, но и постель, соответственно, с Василием Кандинским и Алексеем Явленским. Кандинский уверял Мюнтер, что их связь прочнее любых брачных уз, и, возможно, Ольга Меерсон мечтала о подобных отношениях с Анри Матиссом.
Но даже если бы ее мечта осуществилась, едва ли это сделало ее счастливой. Жить с Матиссом было нелегко, а порой даже невыносимо. Если у него что-то не получалось, то он не считал нужным сдерживаться и изливал свое недовольство на любого, кто оказывался поблизости; в такие минуты в нем просыпались ревность и собственнический инстинкт. Лидия Делекторская говорила, что легко представляла себе, какую сцену он мог закатить в комнате Ольги на бульваре Инвалидов. За двадцать лет жизни рядом с Матиссом мадам Лидия столько раз была свидетельницей этих его «приступов безумия» и беспричинной ярости, когда он начинал обличать позировавших ему девушек. Он считал, что его модели должны так же безответно отдавать себя высшей цели, как и он сам. Матисс не делал скидок ни на собственные, ни на чужие слабости; потребности или желания других людей не играли для него никакой роли. Он не допус, кал никаких исключений из правила, что живопись — прежде всего.
Целеустремленность Матисса пугала, даже когда ему пере, валило за шестьдесят, а потом — за семьдесят. Впрочем, к тому времени его молодые натурщицы воспринимали требовательность старого художника как своего рода ритуал и терпеливо выслушивали обвинения в лени и легкомыслии, потому что лишь хотели отдыхать в субботу или ходить на танцы по воскресеньям. Матиссу, жертвующему всем ради искусства, все еще трудно было смириться с тем, что не все столь самозабвенно преданны живописи. С годами, правда, он стал чуть более сдержан. Когда Делекторская начала позировать ему для нимфы, то на картине 1935 года девушка мирно засыпала под звуки играющего на флейте фавна — в отличие от испуганной рыжеволосой нимфы, убегающей от насильника, на первой «Нимфе и сатире», написанной двадцать семь лет назад. «Он был жесток к ней, — говорила Делекторская о Матиссе и Меерсон. — Со мной он уже научился быть добрым и спокойным». Но даже Лидия порой бывала шокирована той страстной преданностью живописи, которая затмевала для Матисса все остальное, в том числе и сексуальное влечение. Так ли это было во время романа с Меерсон (если таковой все-таки имел место), даже Делекторская ответить затруднялась. Она не исключала, что Матисс был любовником Ольги, хотя и считала это маловероятным, «Возможно, это была минутная слабость», — говорила она.
Каковы бы ни были личные отношения Матисса с Ольгой Меерсон, конфликты между ними происходили в основном на почве ее творчества. Больше всего его беспокоил в Ольге недостаток выдержки: она часто не могла сконцентрироваться и слишком легко приходила в уныние из-за денежных проблем. Считая себя невольно ответственным за то, что Меерсон сменила манеру, он воспринимал ее неудачи как собственные. Упреки Матисса накладывались на неуверенность самой Меерсон, страдавшей вдобавок всеми теми комплексами, которыми страдал и с которыми боролся он сам, — перфекционизм, самобичевание, постоянные колебания. Точную дату вторжения Матисса в комнату Ольги назвать невозможно, но скорее всего это произошло осенью 1910 года. В декабре Меерсон согласилась лечь в психиатрическую клинику в Нейи, получив перед этим письмо из Испании, в котором Матисс писал, что надеется, что она чувствует себя лучше и слушает рекомендации врачей. То, что он переживал за нее, подтверждает его переписка с женой; чуть ли не в каждом письме он беспокоится за Ольгу, думая, как бы ей помочь, словно она член их семьи. Жена Матисса тоже всеми силам старалась поддержать русскую ученицу, которая наверняка вызывала у нее сострадание. Амели и самой многое приходилось терпеть от мужа — но только не неудовлетворенность ею как художником.
Выполнение щукинских заказов потребовало от супругов объединения их усилий. Почти весь 1911 год Матисс работал до изнеможения. Когда от чрезмерного напряжения на Анри накатывала тревога, Амели успевала погасить приступ и мгновенно уводила его на прогулку (семейная легенда гласит, что однажды они дошли пешком до Сен-Жермен-ан-Лэ, расположенного более чем в двадцати километрах от Исси), а по ночам, когда Анри мучила бессонница, как обычно, часами читала ему вслух. Матисс был целиком поглощен идеей Щукина, мечтавшего о трех настенных панно на аллегорические темы («Что вы думаете о юности, зрелости и старости? Или о весне, лете и осени?» — советовался он с художником). «Розовая мастерская» вполне могла подойти к теме «времена года»: картина полна неяркого весеннего света, который, разливаясь по полотну, делает бледно-розовыми белые стены и деревянный пол; в эту декоративную схему художник включил оттенки ярко-зеленого, темно-синего и охры, а еще зеленый глазурованный кувшин и кремово-синий ковер с гранатовым орнаментом — тот самый, который появился на его холстах еще в Севилье, став их лейтмотивом. Вторая картина — «Семья художника», с ее по-летнему сочными красным, оранжевым и желтым, выглядит по сравнению с абсолютным «колористическим покоем» «Розовой мастерской» резкой по цвету. Даже если Матисс поначалу и думал о некоем варианте предложенной Щукиным банальной аллегории из трех частей, то очень скоро от этой мысли отказался, поскольку смысл его третьей картины — «Красная мастерская» — был гораздо более глубоки неоднозначен. «Красная мастерская» стала последней из четырех великолепных «симфонических интерьеров» 1911 года (к ним относят еще и «Интерьер с баклажанами», написанный в конце лета в Кольюре), как окрестил большие декоративные интерьеры Матисса Альфред Барр.
Три эти картины, наверное, самые обезличенные и в то же время самые автобиографичные из всего, написанного Матиссом. В обоих «Мастерских» художник изобразил орудия своего труда (мольберт, рамы, постамент для моделей, коробку с отточенными карандашами), свою студию и результат своей работы — картины. Те же, кто позировал и помогал ему в этой самой мастерской, появились на семейном портрете, эскиз которого Матисс набросал в Севилье. Вернувшись домой, художник разыграл в гостиной в Исси мизансцену с семьей уже как театральный режиссер: жена вышивает, сидя на диване, сыновья играют в шашки, а дочь в черном платье стоит с книгой в желтой обложке. Художник изложил замысел своего странного «синтетического эксперимента» из четырех частей с присущей ему простотой, сославшись на Сезанна: «Посмотрите на Сезанна: в его картинах нет ничего лишнего, ни одного слабого места. Все должно сводиться к тому, что рождено в сознании художника». Но, наверное, никто не писал картины, родившиеся в его воображении, с большей прямотой и простотой, чем Матисс.
Цвет, который подразумевал для него чувство, направлял его, а восточное искусство, открывшееся ему в Испании и Мюнхене, указывало путь. «Это искусство с помощью свойственных ему особых приемов создает впечатление большой, поистине пластической пространственности», — говорил художник о персидских миниатюрах, которые помогли ему отойти от камерной живописи. У восточных мастеров Матисс позаимствовал главный из приемов, использованных в «Семье художника», богато орнаментированную поверхность, украшенную стилизованным цветочным мотивом и поделенную на сегменты, как ковер. Это помогло ему изобразить пространство, в котором все находящееся вдали становится туманным или просто пропадаех Все изображенное на картине, включая четырех членов семьи, чьи лица превращены в маски, обезличивается в бесконечной медитации на темы искусства и жизни, пространства и времени, фантазии и реальности — главной темы всей его жизни» Четыре «симфонических интерьера» 1911 года — переломные для всей западной живописи. Это столкновение классического искусства недавнего прошлого, по преимуществу предметно-реального, и условно-субъективного искусства будущего Доминик Фуркад называл «конфронтацией, которая никогда не останавливала Матисса».
Бывавшие в 1911 году в мастерской в Исси мгновенно понимали, что ничего подобного прежде не только не видели, но даже не могли себе вообразить. Особенно поражала «Красная мастерская», самая большая и загадочная из четырех картин, казавшаяся отдельно стоявшим куском стены, почти поглотившей все находившиеся в комнате предметы. «Цвет этих вещей каким-то необъяснимым образом делает стену живой», — изумлялся датский художник, пытавшийся обнаружить в «Красной мастерской» увиденное в мастерской реальной. «Напрасно вы ищете красную стену, — дружелюбно сказал ему Матисс, как позже говорил озадаченным коллегам, критикам и коллекционерам, — этой стены просто не существует». С тех самых пор он писал только существовавшую в его воображении реальность. Спустя тридцать лет «Красная мастерская» пересечет Атлантику и окажется в Америке, где изменит видение целого поколения нью-йоркских художников с Джексоном Поллоком во главе, которые через искусство Матисса придут к абстракционизму.
Приехавший в июле в Париж Щукин купил «Розовую мастерскую» и «Семью художника», но засомневался, подойдет ли для них небольшая и довольно темная комната, в которой он собирался их повесить. Хорошо было бы на месте решить, куда следует поместить картины, к тому же у Щукина появились идеи на предмет новых заказов и он пригласил Матисса в Москву. Поездку наметили на осень, а пока Матисс со всем семейством отправился на юг, в Кольюр. Поселились они как обычно в доме на окраине города, где Матисс еще в 1906 году устроил мастерскую и где хранилось все необходимое для работы. Дом был открыт для родных и друзей: сначала из Кагора приехал погостить отец Амели, за ним — Жан Пюи с Хансом Пуррманом; жившие по соседству в Руссийоне художники, разумеется, заглядывали сюда постоянно. Собиравшиеся летом 1911 года в Кольюре у Матиссов за круглым столом часто потом вспоминали счастливые солнечные дни и веселые вечерние застолья, на которых рядом с ними магически присутствовала картина, которую Матисс писал весь август и большую часть сентября.
Это был «Интерьер с баклажанами» — последний из четырех огромных «симфонических интерьеров» 1911 года, в которых хаотично разбросанные и никак не связанные между собой элементы будничной жизни художник выстроил в соответствии с иным порядком бытия. Начиналась картина с трех иссиня-черных баклажанов, разложенных на красивой скатерти (за столом стояла цветастая ширма, справа — массивное зеркало в позолоченной раме, а слева виднелось окно мастерской). Узорчатые плоскости обоев, пола, ширмы, скатерти отражались одна в другой, как в зеркалах. Казалось, картина вобрала в себя все обаяние Кольюра — от яркого солнца и красок его пейзажей до овощей на рынке, пурпурных вьюнков на стене мастерской Матисса и пыхтящего экспресса Париж — Барселона, проходящего под ее окнами. Всему этому нашлось место в буйной декоративности «Интерьера с баклажанами», чья волшебная гармония была навеяна художнику чудом Альгамбры.
Пройдут десятилетия, прежде чем эта картина будет признана одним из выдающихся прорывов в живописи XX столетия. Коллегам Матисса это, впрочем, стало ясно почти сразу. Жорж Брак прошагал тридцать километров через Пиренеи, чтобы увидеть картину. Даже Симон Бюсси, годами считавший работы своего старого друга непонятными, а порой даже отталкивающими, капитулировал перед ее простотой и уравновешенностью. А Сара и Майкл Стайны, купившие «Интерьер с баклажанами», перевесили все свои картины, чтобы поместить его на самое почетное место. Одиннадцать лет спустя Матисс выкупит эту картину и подарит музею в Гренобле. «Интерьер с баклажанами» окажется единственным из четырех «симфонических интерьеров», нашедшим приют во Франции. Долгие годы о картине даже не вспомнят и только после смерти художника признают ключевой в его творческой эволюции.
Приятное лето 1911 года едва не испортило внезапное появление в Кольюре Ольги Меерсон, о приезде которой Матисс не предупредил жену. Присутствие русской ученицы нервировало Амели. Мадам Матисс вновь почувствовала себя лишней, да и сама Ольга находилась тогда не в лучшей форме (Матисс написал Марке, что она постоянно жалуется на жару и терзается сомнениями насчет своей живописи). То, что атмосфера накалилась, чувствуется по групповой фотографии, сделанной» мастерской: все смотрят в объектив фотоаппарата, кроме двух женщин, сидящих по обе стороны от художника, — Ольга смог* рит прямо на Амели Матисс, а та опустила голову и уставилась на свои колени. Каким-то образом Матиссу удалось успокоить жену, и взрыв эмоций сменился нежным примирением. На фотографии, сделанной во время обеда на веранде мастерской Террюса в Эльне, сидящая по правую руку от хозяина Ольга смотрит прямо в объектив, а сидящая слева Амели нежно обнимай мужа, а он — ее. Страсти улеглись, и Амели вернулась в Париж в отличном расположении духа. Сыновей она забрала с собой, оставив Анри с дочерью и его русской ученицей. Когда недели спустя они втроем вернулись в Париж, Ольгу, как и прежде» встретили словно приемную дочь. «Буря миновала», — заметила Маргерит.
Выставленный на Осеннем Салоне «Портрет Матисса» работы Ольги Меерсон был, вероятно, написан в Кольюре (как и ее небольшая картина с лежащим на клетчатом покрывале художником), где и она позировала ему. Ольга была стройной, невысокой, но прямой, словно отвес, который навсегда остался для Матисса мерилом порядка и равновесия (длинная спина глиняной «Сидящей обнаженной. Ольга» напоминает тянущееся вверх растение). Для прекрасного «Портрета Ольги Меерсон» Матисс выбрал неброскую гамму нежных зеленых, голубых, розовых и красновато-коричневых тонов, подчеркнув неуверенность своей модели кротко сложенными руками и скромным платьем с аккуратно закатанными рукавами. Еще он написал Ольгу в обернутом вокруг головы, подобно тюрбану, банном полотенце, держащей в руках его палитру и свой собственный набросок. Никогда она не была так близка к счастью с ним, как во время этой краткой интерлюдии покоя и блаженства, когда они писали друг друга в Кольюре. Если они и стали тогда любовниками, то эта случайная связь — во всяком случае, для него — не могла идти ни в какое сравнение со страстью, которую он испытывал к холсту. Если Меерсон лелеяла надежду на продолжительный роман с Матиссом, то она серьезно ошибалась по поводу французского брака, бывшего, по сути, деловым контрактом, связывавшим обе стороны юридическими и финансовыми обязательствами. И еще она недооценила силу его чувства к жене.
Матисс вернулся в Париж как раз к отъезду в Россию вместе с Щукиным, пообещавшим познакомить его с Азией, «потому что Москва — это Азия». Когда 6 ноября (24 октября по русскому календарю), после четырех дней пути они прибыли в Москву, древняя русская столица с ее нарядными деревянными домами, роскошными витринами магазинов и грязными немощеными улицами показалась Матиссу гибридом европейского города и огромной азиатской деревни. К тому времени Щукин уже завещал свою коллекцию городу, и по воскресеньям она была открыта для публики. В гостиных, где висели картины французских художников, начиная с импрессионистов и кончая Сезанном, Гогеном и Пикассо, все еще устраивались концерты и приемы, но по существу старинный дворец Трубецких давно превратился в первый в мире музей современного искусства. Построенный в XVIII веке особняк был двухэтажным, с небольшими комнатами со сводчатыми потолками на первом этаже и большими парадными залами на втором, куда вела довольно скромная лестница, для которой Матисс написал панно. Когда они поднимались по ступеням, Щукин немного нервничал. Оказывается, не спросив на то разрешения, Сергей Иванович приказал закрасить у маленького флейтиста в «Музыке» не дававшие ему покоя «признаки пола». Однако, к его облегчению, гость вежливо заметил, что сделанное, в сущности, ничего не изменило.
Матисс и раньше знал, что Щукину приходится сражаться за него, но только в Москве он понял, какой выдающийся стратег его русский патрон. Получив год назад панно, их новый владелец сначала пришел в ужас — так же как и его друг, коллекционер Илья Остроухов, помогавший распаковывать картины. Остроухов решил, что Щукин сошел с ума, когда, вместо того чтобы немедленно отправить картины назад, он, оставаясь один на один с «Танцем» и «Музыкой», стал часами их рассматривать, изучать и привыкать к ним. Потом Щукин рассказывал, что потратил на это недели, проклиная себя за то, что купил панно. Иногда он буквально рыдал от отчаяния и ярости, но понимал, что должен подавить собственное отрицание «Танца» и «Музыки», чтобы суметь убедить в правоте Матисса всех остальных. Поскольку в положительном исходе Щукин ни минуты не сомневался, то практически сразу наметил план действий в двух направлениях. Во-первых, немедленно заказал Матиссу, бывшему тогда в Испании, два натюрморта, поскольку подобный жанр считался более простым для понимания. А во-вторых, начал демонстрировать панно молодым московским интеллектуалам, журналистам и критикам, объясняя, что необходимо терпение, чтобы понять сложную живопись. «Очень часто картина с первого взгляда не нравится, отталкивает. Но проходит месяц, два — ее невольно вспоминаешь, смотришь еще и еще. И она раскрывается», — говорил он корреспонденту газеты «Русское слово». Когда Матисс приехал в Москву, над Щукиным по привычке продолжали насмехаться, хотя наиболее просвещенные из его гостей уже начали испытывать некое удовольствие от пикантности «Танца» и «Музыки», висевших в элегантном особняке с оббитой шелком золоченой мебелью, лепными карнизами в стиле рококо и швейцаром в ливрее. «Тогда в богатой, морозной, красивой Москве с чудесными пятничными щукинскими обедами… Матисс — такой контраст, как сильнейший перец действовал», — вспоминал в середине тридцатых художник Сергей Виноградов.
Сначала Щукин повел Матисса к Ивану Морозову посмотреть коллекцию и панно Мориса Дени. При том, что оба русских коллекционера покупали современную живопись и часто даже одних и тех же художников, контраст между смелостью Щукина и осмотрительностью Морозова был разительным. На следующее утро Сергей Иванович организовал встречу корреспондента московской газеты «Время» со своим гостем, и Матисс рассказал об истоках своего творчества, о цели своей работы и признался, что с первого взгляда полюбил русские иконы (которые успел посмотреть у Ильи Остроухова). Это интервью задало тон всему визиту, и уже на другой день Матисс стал московской знаменитостью. Все рвались пообщаться с ним. После представления «Пиковой дамы» Чайковского в опере Зимина труппа устроила овацию в честь именитого гостя, а когда Матисс появился на заседании Общества свободной эстетики, ему аплодировали поэты и философы. Артистический мир собрался в самом модном московском кабаре «Летучая мышь» Никиты Балиева на шумное чествования художника. Завершилось оно на рассвете демонстрацией панно «Поклонение великому Анри», на котором Матисс был изображен на пьедестале в окружении восхищенных полуобнаженных дам. Матисс старался оставаться сдержанным северянином («Я не позволю вскру. жить себе голову, — писал он жене. — Ты ведь меня знаешь»), однако был ошеломлен и тронут. Конечно, он прекрасно понимал, кому обязан за такой прием: «Щукин еще более растроган, чем я, — для него это триумф».
Благодаря этому московскому визиту взаимоотношения между художником и коллекционером превратились из чисто коммерческих в настоящее творческое сотрудничество. Еще до того, как Матисс успел прийти в себя, Щукин сделал ему новый, невероятный по своему масштабу заказ. В течение недели они обсуждали его детали, обмеряли стены и в итоге договорились об одиннадцати картинах, которые Сергей Иванович собирался повесить в гостиной «над натюрмортами». Восемь из них должны были быть большего размера, чем оговоренные контрактом Матисса с Бернхемами (следовательно, художник имей право продать их напрямую). За каждую Щукин обещал заплатить по шесть тысяч франков и полностью предоставлял выбор сюжетов Матиссу, который тут же набросал несколько идей на приколотом прямо к стене огромном листе бумаги. Это была поистине царская манера ведения дел. «Это полностью освобождает меня от обязательств перед Б-ми», — писал жене Мантисс, который не мог простить Бернхемам предательства в истории с Пюви де Шаванном. В отличие от них Щукин прямо заявлял о своей цели — «Я хочу, чтобы русские люди поняли, что вы — великий художник» — и осуществлял ее с той же энергичностью и прозорливостью, с какой сумел превратить торговое дело отца в ведущую российскую компанию.
Матисс никогда прежде не встречал организаторов с такими способностями и не видел ничего подобного той заразительной восторженности, с какой Щукин показывал посетителям свою коллекцию. Все было именно так, как и описывал щукинские восторги московский журналист: «Пойдемте сюда! Пойдемте! — воскликнул Щукин и побежал куда-то через комнаты:.. Он распахнул дверь на внутреннюю лестницу и отступил в глубину полутемной комнаты… Смотрите! Отсюда, из темное ты, смотрите! — вдохновенно говорил хозяин. — Какие краски! Лестница освещена этим панно. Правда ведь?»
«Если стоять в полутемной комнате рядом и слегка прищурить глаза — получается что-то фантастическое, сказочное, все оживает, движется, несется в диком неудержимом порыве. Это лучшее из того, что создано Матиссом, и, быть может, лучшее из того, что вообще дал пока XX век. Это не живопись (ибо здесь нет формы), не картина — это иной род декоративно-монументального искусства — в тысячу раз сильнейший и потрясающий», — написал сестре потрясенный увиденным молодой скульптор Борис Терновец.
Энтузиазм, с которым повсюду встречали Матисса, был взаимным. Он заявлял, что только в Москве повстречал знатоков, способных оценить последние достижения современного искусства, всякий раз повторяя, что именно богатое прошлое помогает русским понять будущее. На ужине у Остроухова Матисс весь вечер любовался иконами и затем заявил, что «только ради них стоило приехать в Москву и из города, даже более отдаленного, чем Париж». От возбуждения он не мог уснуть всю ночь. Узнав об этом от Щукина, Остроухов, бывший попечителем Третьяковской галереи, пригласил французского гостя посмотреть залы с иконами. «Я десять лет потратил на искание того, что ваши художники открыли еще в XIV веке. Не вам надо ездить учиться к нам, а нам надо учиться у вас», — любил потом пересказывать Щукин слова Матисса, сказанные им перед иконами в Третьяковской галерее, откуда Остроухов с огромным трудом увел его через два часа.
К Матиссу как к художнику Остроухов относился более чем сдержанно, но восторг француза перед русской иконописью его покорил. «Матисс мне чрезвычайно симпатичен… удивительно тонкий, оригинальный и воспитанный господин, — писал Илья Семенович, оставивший все дела, чтобы выступить в качестве гида Матисса в поездках, доставлявших им обоим такое удовольствие. — Я продолжаю отдавать почти все свободное время Матиссу, который все больше и больше меня к себе привлекает». Вместе с Остроуховым Матисс побывал в Успенском соборе, Патриаршей ризнице и Новодевичьем монастыре с его позолоченными куполами и вознесшейся над Москвой-рекой колокольней. Они рассматривали иконы в Иверской часовне, слушали Синодальный хор, съездили на автомобиле к старообрядцам на Рогожское кладбище и в Никольский Единоверческий монастырь, побывали в редко посещавшихся старообрядческих молельнях.
В регулярных, полных энтузиазма отчетах, приходивших от мужа из Москвы, не осталось и следа от жалоб на одиночество и болезни, которыми были переполнены его письма из Испании. Амели чувствовала, что наступающая зима в отличие от двух предыдущих обещает быть продуктивной. В отсутствие мужа (московский визит планировался на две недели, но Щукин настоял еще на одной) Амели на этот раз проводила время в Компании Ольги, переводившей для нее вырезки из московских газет (Анри с Амели из опасения, как бы она действительно не стала принимать наркотики, решили присматривать за ней). Описывая посещение довольно унылой выставки современного русского искусства, Матисс сделал следующую приписку: «Передай Ольге мои приветы и уверения в том, что если бы она захотела, то могла бы стать лучшим художником в России». В Москве Матисс, которого Ольга попросила отвезти родным какие-то вещи, сначала встретился с ее старшей сестрой, женой адвоката Софьей Адель, а спустя два дня был приглашен на обед к другой сестре, пианистке Раисе Сударской. Если и сам Матисс удивлялся повышенному вниманию к своей персоне, то сестры Ольги были буквально поражены такой популярности учителя их сестры. До его появления в Москве они считали, что художник оказывает на их младшую сестру пагубное влияние («Ему должно быть стыдно заниматься живописью», — заявляла мадам Адель). Теперь же, когда француз неожиданно оказался такой знаменитостью, они в корне изменили свое к нему отношение. Сначала они пригласили Матисса в Московский художественный театр, а затем в оперу в Большой. Венцом же их гостеприимства стал устроенный в его честь прием, на котором, без преувеличения, собрался весь культурный цвет Москвы. Среди приглашенных было много радикальных молодых художников, в том числе Михаил Ларионов, Наталья Гончарова и Давид Бурлюк. Кстати, буквально на следующий день группа присутствовавших на вечере у мадам Адель гостей официально объявила о создании нового художественного объединения — «Бубновый валет», почетным членом которого вскоре стал С. И. Щукин. Матисс и сестры Меерсон много говорили об Ольге и ее будущем. Раиса и Софья предложили следующую схему: Ольга будет жить между Францией и Россией, зарабатывая у богатых московских заказчиков, и на эти средства проводить вторую половину года в Париже. Матисс их идею полностью одобрил, однако придуманный план спасения запоздал. Ольга давно чувствовала себя подавленной, но тот факт, что Матисс позволил себе обсуждать ее проблемы с сестрами, которых она терпеть не могла, серьезно ухудшил ее состояние. К тому времени она уже явно пристрастилась к наркотикам. «Ольга… говорит, что стала чувствовать себя лучше с тех пор, как открыла что-то, утоляющее ее боль, и теперь живет словно во сне, — писал Матисс жене. — Она говорит, что ни ты, ни кто другой об этом ничего не знают, и… я не должен ничего говорить об этом ее сестрам. Быть может, это морфий?» Матисс просил Амели предупредить Ольгу, что если она действительно принимает наркотики («Он собирается полностью разрушить свою жизнь»), то он вынужден будет советовать сестрам поместить ее в клинику. Когда он вернулся в Исси в конце ноября, сестры уже определили Ольгу в швейцарский санаторий, которым руководил профессор Поль Дюбуа, знаменитый в Европе своими методами лечения неврастении. Матисс считал своим долгом информировать доктора Дюбуа о новой пациентке и отправил ему два длинных письма, в которых написал о выдающихся художественных способностях Меерсон и изложил ее профессиональную историю жизни в свете предчувствий, которые появились у него во время их первой встречи три года назад.
Ольга никогда ему этого не простит. Этот поступок был предательством со стороны человека, которого она любила и верила, что он сумеет защитить ее от враждебного мира и вмешательства в ее жизнь ее семьи в том числе. Ей казалось, что она уже никому больше не сможет верить. «Ты, конечно, понимаешь, в чем тут проблема, — написала она шесть месяцев спустя Эфрон сразу после того, как пообщалась с доктором Майерзаком, который в свое время лечил ту в Париже. — Доктор многое мне объяснил о Матиссе, низости и коварству которого нет предела. Мне так тяжело вспоминать каждую подробность». Амели тоже чувствовала, что ее предали. За три недели, проведенные с Ольгой в Исси, она была сыта по горло проблемами русской и темными намеками на особые отношения между ней и Матиссом. «Пока я был в Москве, Ольга развлекалась тем, что донимала мою жену, которая была так внимательна к ней этим летом, инсинуациями столь же простодушными, сколь и злонамеренными (возможно, неосознанно злонамеренными), — написал Матисс мадам Адель. — Конечно, я знаю, что Ольга больна и не отвечает за свои поступки, но даже в таком случае наносимый ею вред не будет способствовать ее исцелению».
Прежде ничто не могло помешать железной решимости Матисса подчинять все свое существование целиком одной только работе. Теперь он попал в круговорот женских страстей и его четкий план дал трещину. Он совершенно не умел лгать или что-либо долго скрывать от жены, поэтому, когда та перехватила записку к нему от Лили Эфрон, совершенно растерялся. Амели потребовала, чтобы он взял ее с собой на почту, где его дожидалось некое письмо, касающееся Ольги. Прочтя его, Амели была потрясена. «Из письма, отправленного мне доктором Дюбуа… моя жена узнала о чувствах Ольги ко мне… С тех пор жена болеет, и я вынужден бросить работу и увезти ее на юг», — написал Матисс сестре Ольги. Обстановка в Исси сделалась взрывоопасной, и, как вспоминала Маргерит, «мадам Матисс хлопнула дверью». Инстинкт, как и двенадцать месяцев назад, подсказывал Амели бороться. Но на этот раз никаких уступок с ее стороны и никаких колебаний со стороны мужа не было. Он окончательно порвал все отношения с Ольгой, бросил недописанную картину и повез жену на юг, пытаясь загладить свою вину.
Ольга пролежала в клинике Дюбуа в Берне до весны 1912 года, а потом появилась в Мюнхене, решив все начать сначала. После разрыва с Матиссом и оставшейся в России семьей податься ей было больше некуда. «Я очень страдаю, — писала она Эфрон, — мои душевные муки невыносимы». Она возобновила старую дружбу с братом Кати Манн, дирижером Хайнцем Принсхеймом, который заботился о ней и немало сделал, чтобы вернуть ей уверенность в себе. О ней вновь заговорили, и в двадцатых годах она пользовалась известностью как талантливая портретистка в музыкальных кругах Мюнхена и Берлина; ее портреты появлялись на групповых выставках женщин-художниц рядом с работами Мари Лорансен и Греты Молль. В Осеннем Салоне она в последний раз участвовала в 1913 году. К этому времени она уже была замужем за Принсхеймом и родила ему дочь. В качестве свадебного подарка Матисс прислал ей ранний корсиканский пейзаж (такую картину было бы несложно понять даже сестрам Ольги). До конца жизни он хранил ее портрет, а она — его, но больше они никогда не встречались.
Эта история стала серьезным уроком и для Матисса, и для его жены. Попытавшаяся завладеть им Ольга едва не стала для него олицетворением живописи. Но отныне больше никто и никогда не сможет встать между художником и его работой. 27 января 1912 года, как и в свой медовый месяц четырнадцать лет назад, Матисс с женой отплыли из Марселя на пароходе, взявшем на этот раз курс на Марокко. Под проливным дождем они высадились в Танжере, где вместо одной захлопнувшейся двери перед Матиссом той весной распахнется другая.
Глава восьмая.
АНРИ ВОЛОСЯНОЙ МАТРАС
[135]
.
1912–1914
Прежде чем Матисс покинул Россию, он успел устроить во дворце Трубецких на Знаменке свою ретроспективу. За последние шесть лет Сергей Иванович Щукин купил у него двадцать семь работ, причем самых смелых и новаторских. Что-то писалось по его личному заказу, что-то русский буквально выхватывал из мастерской, не давая художнику времени до конца осознать, что же у него получилось. «Он всегда отбирал лучшие», — говорил Матисс. Если Щукину нравилась работа, отговаривать его, уверяя, что картина не продается или не удалась, было бесполезно. «Тогда я возьму неудачную», — заявлял он в таких случаях.
В Москве Матисс впервые воочию увидел весь путь, который прошел, — от самых последних своих вещей до натюрмортов начала века, кажущихся по сравнению с последними работами такими «смирными». У Щукина его картины висели по разным комнатам, а он собрал их в одной («красивой розовой гостиной XVIII века, где прежде так хорошо выглядели Сезанн и Дега») и развесил в два ряда, прямо под лепным карнизом. Ничего подобного прежде в Москве не видели. «Хотя все картины Матисса большие и не помещаются в простенках между лепными медальонами, Матисс, не смущаясь, повесил их прямо на медальоны, и наверху рамы закрывают скульптурный карниз. Правда, некоторые nature-morte как предметы — голубые фаянсы или другие, в розовых и зеленых тонах — очень подходят к розовым диванам; некоторые картины почти повторяют тона материи», — писала одна из первых зрительниц этой «декоративной инсценировки». Если в своих «Мастерских» — «Розовой» и «Красной» — художник сумел «выдавить» из реально существующей комнаты все живое, чтобы воспроизвести на холсте ее «условный знак», то теперь, словно по волшебству, сама комната преобразилась. «Я не знал Матисса по-настоящему, пока не попал к Щукину», — уверял молодой московский художественный критик Яков Тугендхольд, описывая преображение, случившееся с щукинской гостиной: креслами в стиле Людовика XVI, обоями из расшитого розами шелка, вишневым ковром и позолоченными люстрами, свисавшими с расписанного цветочными гирляндами и диковинными птицами сводчатого потолка. «Даже не знаешь в точности — что здесь чему “помогает”: комната Матиссу или Матисс — комнате, — пытался понять причину очарования розовой гостиной Тугендхольд. — Но только общее впечатление такое, что все это — и обои, и ковер, и плафон, и картины — дело рук самого Матисса, его декоративная инсценировка… В розовой гостиной Щукина, может быть, нельзя философствовать, но нельзя и отдаваться чеховским настроениям. Этот полнозвучный перезвон красок, несущийся со стен, эти диссонансы знойно-мажорных и холодно-глубоких, пурпурных и синих цветов — сгоняют апатию, обдают нежащим жаром, бодрым холодом, действуют как веселящий газ и, в общем итоге, дают ощущение жизненной полноты. Здесь, не сходя с “кресла”, путешествуешь по полюсам и тропикам чувства…»
Щукин любил сравнивать свою розовую гостиную с благоуханной оранжереей, «ароматной, а иногда и ядовитой, но всегда полной прекрасных орхидей». Через два года — когда на стенах появятся картины, написанные Матиссом в Марокко, -~ волшебное очарование комнаты усилится, а вместе с ним и аромат риска и опасности. Фрукты, цветы, ткани и даже изображенные на картинах люди дематериализуются. «Это не вещи — а соки вещей», — напишет о них Яков Тугендхольд. Каждое матиссовское полотно в отдельности и так производило сильное впечатление, но собранные вместе они становились явлением иного порядка: «Это уже не декор в европейском смысле, а декор, как его понимают на Востоке». Картины в позолоченных рамах висели в несколько рядов от пола до потолка, подобно роскошному иконостасу. «Вот где настоящий источник всех творческих поисков, — говорил Матисс об иконах, виденных в московских церквях. — Русские и не подозревают, какими художественными богатствами они владеют… Нигде мне не приходилось видеть столько выявленного чувства мистического настроения, иногда религиозного страха… Такого богатства красок, такой чистоты их, непосредственности в передаче я нигде не видел». Даже Щукин не предполагал, что Матисс так проникнется древнерусским искусством, но это лишь подтвердило правильность его выбора. Среди множества художников, которых собирал Щукин, личная дружба связывала его только с Матиссом. У него одного он покупал картины прямо в мастерской, ему одному давал заказы: «Матисс для меня выше, лучше и ближе всех… Ведь у него праздник, ликование красок…»
29 января 1912 года Матисс прибыл в Танжер, готовый приступить к работе над дополнительным рядом «светского иконостаса» для щукинской гостиной. И хотя никаких четких указаний насчет сюжетов сделано не было, коллекционер ясно дал понять, что предпочитает картины с фигурами (что и подтвердил, когда в феврале отказался от «Красной мастерской»). Но в мусульманском Танжере не было натурщиц — женщинам там вообще запрещалось открывать лицо. Только через несколько недель уже начавший беспокоиться отсутствием моделей Матисс с трудом уговорит позировать нескольких местных жителей — посыльного в отеле, молодую проститутку и громилу-горца. На его холстах эта троица преобразится в торжественные иератические фигуры, какие он видел на иконах в Москве: стройных, стилизованных под старину святых — то ли пророков, то ли апостолов. Он напишет их яркими весенними красками; все как один они будут с небольшими головами, длинными тонкими пальцами, босоногими или в изящной обуви, чуть выглядывающей из-под длинных одеяний. Каждая фигура «повиснет» на плоском бирюзовом, золотистом или черном фоне, словно распускающийся цветок.
Но поначалу первым желанием Матисса было собрать багаж и как можно скорее отплыть обратно. Они с женой остановились в номере 38 заведения с пышным названием «Отель де Франс», оказавшегося на поверку тесным, грязным и неоправданно дорогим, несмотря на прекрасный вид на крыши старого города и залив. Из-за проливного дождя реки вышли из берегов и немощеные улицы наполнились отвратительно пахнущей жижей, так что передвигаться по городу было невозможно. Матисс сидел в неуютном полутемном номере и писал цветы. Когда переставал хлестать дождь и немного прояснялось, он писал вид на залив с низко нависшими облаками и черными, качающимися на волнах шхунами. 6 февраля он начал натюрморт с яркими лиловыми ирисами на длинных зеленых стеблях: свежие цветы в кувшинах на скромных умывальниках и туалетных столиках бесчисленных дешевых отелей — единственная роскошь, которую он себе позволял во время путешествий. Затем он написал корзину с апельсинами, которую принесли с базара. Он поставил ее на белую шелковую скатерть с цветочным орнаментом, привезенную из Боэна. Сочетание розового, оранжевого, бирюзового, сиреневого, лимонно-желтого и темно-красного было изумительным. Когда через тридцать с лишним лет «Корзину апельсинов» купил Пикассо, его молодая возлюбленная Франсуаза Жило пришла в восхищение от теплоты и мощи, с какой эта картина была написана. И как же она поразилась, узнав от Матисса, что он писал «Корзину апельсинов», сидя в Танжере без денег и всерьез подумывая о самоубийстве («Эта картина рождена страданием», — сказал он ей). Пятнадцать дней вынужденного заточения в «Отель де Франс» показались супругам месяцами. «Знаменитая комната № 38» захудалой марокканской гостиницы на всю жизнь стала для них синонимом тревоги и отчаяния.
Ливень закончился только 12 февраля, и, едва дороги немного подсохли, Матиссы выбрались из города и проехали вдоль побережья, через поля ирисов и асфоделей. Амели поражалась необычайной красоте цветущих повсюду лиловых гелиотропов и пламенеющих настурций. «Едва дождь прекратился, из земли появились дивные цветы, — вспоминал Матисс. — Все холмы в окрестностях Танжера, прежде имевшие цвет львиной шкуры, покрылись изумительной зеленью, а небо затянуло тучами, словно на картинах Делакруа». Благодаря «необычному свету, все вокруг выглядело совсем не таким, как на Лазурном Берегу».
Матиссу срочно нужно было найти тенистое и уединенное место для работы. Он посоветовался с Уолтером Харрисом, марокканским корреспондентом лондонской «Тайме», который знал в Танжере буквально всех, начиная с султана и кончая уборщиком патио, и мог договориться о чем угодно. Харрис получил для Матисса разрешение рисовать в роскошных садах Виллы Брукса. «Имение… было огромным, слугами, простирающимися до самого горизонта. Я работал в углу сада, где росли очень высокие деревья, раскинувшие свои ветви ввысь и вширь», — рассказывал Матисс, восхищенный ковром из блестящих зеленых акантов, возвышавшихся высокими шатрами. Все полтора месяца, что он писал «Аканты», Амели сидела рядом. Теперь, когда они впервые за столько лет остались вдвоем, она могла полностью раствориться в его работе — так же, как во времена их медового месяца, когда Анри писал оливы и цветущие персиковые деревья в саду у старой мельницы в Аяччо. В Танжере, так же как пятнадцать лет назад лет на Корсике, Анри осваивал новый живописный язык. Поклонение Амели придавало ему уверенности, а сама она просто лучилась от счастья. Их партнерство вновь обрело былую гармонию («Твоя мама помолодела», — написал Матисс Маргерит). Чтобы доставить мужу удовольствие, Амели, безумно боявшаяся лошадей, даже рискнула отправиться на прогулку верхом на муле.
Перед отъездом в Марокко Матиссы решились купить дом в Исси, который арендовали уже два года. Выплаченный аванс в двадцать пять тысяч франков полностью лишил их всех сбережений. Они очень надеялись поправить положение щукинским заказом, но сложности с моделями в Танжере отодвигали работу на неопределенное время, равно как и получение денег от русского коллекционера. По правде говоря, идея провести зиму в Марокко была довольно рискованным предприятием не только в финансовом, но и в творческом отношении. Позволить повторение прошлогоднего «испанского фиаско» Амели не могла и решила сопровождать мужа. Младшего сына, десятилетнего Пьера, отправили к тете Берте, которая недавно переехала на Корсику и стала директором школы в Аяччо, а Маргерит оставили в Исси «на хозяйстве». Дочь тосковала одна дома, о чем регулярно писала родителям, а те ей всячески сочувствовали и призывали не унывать. Отец советовал почаще ходить на прогулки, соблюдать режим и упражняться на фортепьяно, а мать скромно посылала ей воздушные поцелуи.
Танжер шокировал родителей Маргерит — по крайней мере Амели, которая до сих пор редко покидала Францию, а с мусульманским миром и вовсе столкнулась впервые. И хотя они, как и все иностранцы, поселились в квартале с магазинами, кафе и отелями в европейском стиле (который Матисс назвал «жалким подобием парижского предместья»), все в Танжере казалось им непривычным. Центром всей жизни, как и в любом восточном городе, был большой базар — сук. Пришедшие из пустыни караваны верблюдов, флейтисты, чародеи, заклинатели змей делали сук невероятно живописным — временами он очень напоминал восточные мотивы французских художников-романтиков. Для «неверных» арабское общество все также оставалось закрытым и жило по своим законам. Если европейская женщина появлялась с открытым лицом за Пределами Танжера, ее считали «нечистой» и распутницей. В самом Танжере не было ни музеев, ни галерей; иностранцы-христиане не могли попасть ни в мечети, ни в дома местных богачей, украшенные нарядными мозаиками, резными мраморными решетками и изразцами с замысловатым орнаментом. Кроме сидевших на базаре торговцев коврами и шелком, иных «чудес Востока», которые так поразили Матисса в Мюнхене и Гранаде, в городе практически не было.
К концу марта французские хозяева гостиницы нашли наконец девушку, согласившуюся позировать. Она была молода, но уже вышла из-под опеки родителей — десять-двенадцать лет считались вполне нормальным возрастом, чтобы выйти замуж или на худой конец зарабатывать на жизнь проституцией. Матисс написал Зору легко и быстро: девушка сидит на полу в желтом платье на фоне нежно-бирюзовой стены; декоративность картины подчеркивают грациозный изгиб тела и тонкий овал лица. Однако недозволенные сеансы продолжались недолго. «Появился ее брат, — сообщил 6 апреля Матисс. — Думаю, он убил бы ее, если бы узнал, что она позирует».
Марокко оставалось тогда до фанатизма строгой фундаменталистской страной, где мало что изменилось со времен, когда Мавры правили Севильей и Гранадой. Здесь царила жестокость, с которой Матисс впервые столкнулся в Испании. Насилие витало в воздухе. Иностранные корреспонденты сообщали, что на стенах султанского дворца выставляют отрубленные головы, а пленников прилюдно подвергают жесточайшим средневековым пыткам. В то время как европейские колониальные державы делили между собой Африку, сменявшие друг друга султаны шли на все новые уступки Франции, разжигая ненависть в своих подданных. Летом 1911 года французский экспедиционный корпус подавил вспыхнувшее народное восстание («Ты думаешь, мы будем воевать с Марокко?» — спрашивал Матисс Марке, который тогда находился в Танжере), но к концу года волнения возобновились. В последние дни января 1912 года, когда Матиссы прибыли в Танжер, султан был осажден в Фесе своими же соплеменниками и на помощь ему были посланы французские войска из Касабланки. Поэтому Матиссы решили не искушать судьбу и отменили намеченную поездку в Фес, куда нужно было добираться верхом десять дней (ни мощеных дорог, ни колесного транспорта не существовало), каждую минуту рискуя подвергнуться нападению мстительных арабов.
Вместо этого Анри с Амели в небольшой компании отправились в однодневную поездку, тоже верхом, в деревню племени рифов близ Тетуана; они выехали на рассвете и вскоре оказались в долине с высокой травой («цветы достигали ноздрей лошадей»), усеянной лютиками и маргаритками. «Мы пробив рались среди моря цветов, и казалось, что здесь никогда еще не ступала нога человека», — рассказывал Матисс; этот райский луг в лучах восходящего солнца остался для него одним из самых ярких воспоминаний о Марокко. Впрочем, в памяти супругов путешествие запечатлелось по-разному. Если Амели будет рассказывать внуку захватывающие истории о том, как в Тетуане их целых три дня продержали в плену вооруженные рифы, то для Анри восторг от поездки через земли воинственных племен совершенно вытеснил воспоминания о физической опасности. Путешествие по горным тропам привело его в такое же восхищение, как подаренная коробка с красками, которая изменила всю его жизнь («Это было невероятное наслаждение, своего рода обретенный рай, в котором я был совершенно свободен, одинок и безмятежен»). По возвращений 28 марта из Тетуана Матисс сумел договориться с Зорой о новых сеансах и вернулся на Виллу Брукса в надежде «освежить» в здешнем саду чувства, испытанные в цветущей девственной долине, показавшейся ему воистину райской страной.
В трех картинах, написанных в саду Брукса, — «Аканты»» «Барвинки (Марокканский сад)» и «Пальма. Танжер», — Maтисс использовал сложные оттенки зеленого, о которых Пьер Лоти писал в своем романе «Госпожа Хризантема, или Роман одного спаги»: «Вам понадобятся цвета, неведомые палитре, цвета, которые должны включать в себя странные звуки, шорохи, но больше всего — тишину Африки, ее оглушительные полутона, ее темноту и полупрозрачный свет». В этих картинах Матисс совсем близко подошел к чистой абстракции — тому, что Тугендхольд называл «не вещами, а их соками». Все три полотна поразительно декоративны: форму предметам придают лишь стволы деревьев, прорастающие под пологом листвы сквозь пестрый полумрак. В обрамлении этих вертикалей подлесок кажется ковром из разноцветных лоскутков серого, бирюзового, лимонно-желтого и оранжево-розового цвета, украшенным то здесь, то там стилизованными завитками ползучих растений и фонтаном листвы, то падающей вниз, то вздымающейся вверх, рассыпаясь зубчатыми листьями акантов и маленькими звездочками барвинков.
Амели оставалась в Танжере до тех пор, пока окончательно не убедилась, что ни с натурщицей, ни с новой живописной манерой у мужа проблем не будет. 31 марта она отплыла во Францию на почтовом пароходе, курсировавшем раз в неделю между Танжером и Марселем. Матисс пошел провожать жену в порт, но прощания не получилось: взвинченный из-за бессонницы он наговорил резкостей, а потом, глядя вслед медленно удалявшемуся пароходу, клял себя за несдержанность и волновался за бедную Амели, которая наверняка переживает и мучается в одиночестве от удушающей жары. Жена же тем временем возвратилась домой в превосходном настроении (о чем и написала мужу в двух длинных письмах), но Матисса это не успокоило. Он не мог простить себе отвратительную сцену, которую устроил на корабле, жаловался, что не сделал в Танжере ровным счетом ничего, а если вдобавок не сумеет закончить два пейзажа, заказанные Иваном Морозовым, то путешествие и вовсе окажется бесполезным. Он даже проконсультировался по поводу своего состояния у врача, а потом каждое утро слал жене телеграммы, сообщая, как спал ночью (5 апреля, например, проспал целых семь часов, что для него было необычайно много), — от этого напрямую зависела «производительность труда» на следующий день. Он писал ей, что сорвался из-за теней на стволе сосны в «Акантах», которые неверно положил («Если бы мне удалось понять это раньше, я не был бы в таком отчаянии в канун твоего отъезда»). Он объяснял, что хотя и создает картины бессознательно, но ему всегда необходимо знать и понимать, что именно он делает. «Отдавать себя целиком тому, что ты делаешь, и одновременно наблюдать за собой, делающим это, — самое трудное для тех, кто руководствуется в работе инстинктом». А между строк этого искреннего признания звучало: «Прости, что я завожусь слишком легко», рефреном повторявшееся на протяжении всего их брака.
В первые недели апреля Матисс наконец нашел решение живописных проблем, которые донельзя измучили его и испортили прощание с Амели («все это случилось из-за цвета»). Кризис прошел, как проходит лихорадка. «Пальму. Танжер» он написал легко и быстро «в порыве спонтанного творческого вдохновения, подобного вспышке пламени». За неделю до отъезда он нашел вторую модель — юного, энергичного, смышленого служащего отеля по имени Амидо, который позировал так хорошо, что Матисс за несколько сеансов завершил «картину с фигурой» для Щукина, которую уже отчаялся дописать. Он клал краски с такой свободой, что картина получилась такой же трогательной и свежей, как и сам юноша.
Последние две недели пребывания в Танжере были омрачены драматическими событиями. 30 марта султан подписал в Фесе договор, согласно которому Марокко переходило под французский протекторат, что привело к новым возмущениям* 7 апреля после ожесточенного сражения, длившегося тринадцать часов, марокканцы были разбиты французами. Матисс, как и все жившие в Танжере иностранцы, сразу узнал о случившемся и 14 апреля спешно отплыл в Марсель. Через три дня, когда он уже был в Париже, восставшие марокканские солдат ты устроили в Фесе резню и ходили по улицам с насаженными на пики головами французов. Убийства продолжались еще два дня, пока на рассвете 19 апреля три эскадрона французской кавалерии не взяли штурмом городские ворота. Среди обезглавленных, сожженных и брошенных в реку были хозяйка французского отеля, корреспондент газеты «Le Monde» и все работники телеграфа. Матисс старался избегать разговоров об этих ужасах, когда вспоминал о Марокко, но вычеркнуть их из памяти так и не смог. Смерть и разрушение невольно оказались связаны для него с исламским видением рая, впервые открывшегося ему в Альгамбре; в Танжере эта мысль приобрела еще большую определенность. Отсюда такое страстное желание покоя в марокканских работах Матисса. Об этом замечательно написал Марсель Самба, которому Матисс рассказал, что инстинктивно стал упрощать и абстрагировать свои картины именно в Танжере («Я иду к моему чувству, к восторгу. И потом нахожу там покой»). «Спокойствие! — восклицал Самба, развивая эту тему с пылом парламентария. — Как много раз в течение многих лет он повторял мне это снова и снова! Спокойствие — вот чего он страстно желает! Спокойствие — вот в чем он нуждается! Спокойствие — вотто, что он хочет выразить!.. Матисс держит свои горести при себе. Он не желает их никому показывать. Людям он дарит только спокойствие».
Самба с женой купили у Матисса той весной небольшую картину, написанную в Танжере, и заказали еще одну. Они жили в Бонньере неподалеку от Исси, в собственном доме на берегу реки, где у них часто бывали художник с женой. Чем лучше Самба понимал живопись Матисса, тем большее расположение питал он к нему как к человеку. Неожиданно для себя депутат обнаружил, что художник Анри Матисс никакой не «дикий зверь» и не жалкий безумец, каким его считали многие, а умный, скромный, открытый для общения человек, который просто не желает угождать общественному мнению, всячески доказывая свою нормальность. Жена Самба Жоржетт, сама художница, восхищалась женой и дочерью Матисса — она-то лучше многих понимала, чего им порой стоила их беззаветная преданность. Амели и Маргерит конечно же скучали в отсутствие мужа и отца, но рассчитывать на спокойную семейную жизнь в Исси вместе с ним им не приходилось. Укротить бьющую через край энергию Матисс был не в силах. В своих художественных устремлениях он поднимался так высоко («Он воспаряет к вечности, к возвышенному, — объяснял Самба своим читателям, — ожидая, что вы последуете за ним»), что приспособиться к обыденной, повседневной рутине ему было очень непросто. Неспособность овладеть чем-то новым — будь то изображение сосны или езда верхом — приводила его в ярость, даже если это касалась не его самого, а кого-то другого. Сострадание к дочери, оставшейся зимой в одиночестве в Исси, не помешало ему, к примеру, послать ей достаточно жесткое письмо на четырех страницах. В нем он ругал Марго за грамматические ошибки, неудачные выражения, плохой почерк, слабое композиционное построение и даже вернул одну из страниц, исправив все ошибки. Предъявляя высокие требования к себе, он не понимал, почему не может требовать того же от других. При всех благих намерениях, говорила Амели Матисс, мой муж никогда не умел вовремя остановиться.
Летом 1912 года Матисс закончил большую картину, начатую в Исси, на которой изобразил себя и жену. Сюжет «Разговора» был позаимствован у каменной стелы в Лувре (ассирийский царь приветствует сидящую на троне богиню): Амели в черном халате с зеленым воротом восседает в кресле у окна гостиной, выходящего в их сад, а он сам, в полосатой пижаме, стоит с другой стороны. Картина словно иллюстрирует письмо из Танжера с извинениями за устроенный накануне отъезда скандал («Мне жаль, что я причинил тебе столько страданий!»), хотя трактовать ее как простую домашнюю ссору супругов было бы слишком примитивно. Матисс начал «Разговор» давно, потом бросил, а после приезда из Марокко заполнил пустующее пространстве холста яркой синевой марокканского неба, что придало фигурам особую торжественность и сдержанность. Много лет спустя, говоря со своим зятем о светоносности живописи, он объяснял, что любая картина должна обладать способностью излучать свет. Щукин все сразу понял про «Разговор» и конечно же сразу влюбился в картину, когда в июле приезжал в Исси. Из Москвы он написал Матиссу, что постоянно думает о «синей картине с двумя персонажами»: «Я воспринимаю ее как византийскую эмаль, столь же богатую и глубокую по цвету. Это одна из самых прекрасных картин, которые остались в моей памяти».
Египетские древности, русские иконы и декоративное искусство исламского мира — все это должно было «обновить зрение» пресыщенного западного человека. Летом 1912 года Матисс написал целую серию работ, в которой по-новому подошел к концепции декора. На этот раз он изобразил свою мастерскую (в которой теперь появился аквариум с красными рыбками) с необычайной нарядностью. Отдельные предметы — рыбки, цветы, ткани, картины, украшенные орнаментом ширмы — как бы растворяются и сливаются воедино, приобретая качества друг друга. Неодушевленные предметы, кажется, живут и дышат. В картине «Уголок мастерской» поток воздуха приподнимает покрывало на шезлонге и развевает синюю штору; вытканные на шторе арабески кажутся настоящими цветами, которые розовым каскадом спускаются из зеленого севильского горшка. В «Красных рыбках» растения хороводом окружают рыбок в стеклянном аквариуме, и все это написано сочными красками — алой, изумрудно-зеленой, цикламенно-розовой и черной.
В «Красных рыбках и скульптуре», самом смелом из четырех версий одной и той же темы, гипсовая «Склонившаяся обнаженная» (для которой шесть лет тому назад позировала Амели) непроизвольно обретает чувственность реальной женщины. Этот оживший натюрморт изображен на синем фоне, оставляя мастерскую художника за кадром. Во всех этих картинах населяющий мастерскую в Исси знакомый предметный мир — аквариум с рыбками, вазы с цветами, прислоненные к стене холсты — переплетается с иным, «параллельным миром» — миром спокойствия и стабильности, в котором Матисс чувствует себя совершенно свободным, одиноким и умиротворенным.
Будучи в июле в Исси, Щукин обнаружил первые «овеществленные результаты» поездки в Россию. «По-настоящему я стал воспринимать искусство Востока довольно поздно, а византийскую живопись понял, лишь стоя перед иконами в Москве, — признавался потом Матисс, имея в виду не только пластику и пространственные принципы, но и силу духа, которые почерпнул в искусстве Востока. — Чувствуешь себя более подготовленным к дальнейшему пути, когда видишь, что твои усилия подкреплены традицией, и традицией древней. Это помогает преодолеть пропасть между старым и новым». Именно тем летом Сергей Иванович Щукин согласился позировать Анри Матиссу, и тот «увековечил» их союз большим портретным наброском, который считал подготовительным к будущему портрету своего «русского патрона», купившего в июльский приезд еще четыре картины помимо «Разговора». «Марокканца Ами-до» он собирался повесить в гостиной, а «Настурции с “Танцем”», «Уголок мастерской» и «Красные рыбки» — в столовой, рядом со знаменитым «гогеновским иконостасом».
Живописный эффект матиссовских полотен не уступал, по словам Якова Тугендхольда, сиянию витражей и мозаик в соборах и базиликах. «Это особенно ясно становится, когда, стоя у порога щукинской гостиной, вы видите “Настурции с 'Танцем' “ и “Разговор”, оранжево-розовые тела первых пламенеют на синем фоне как арабески из стекол. Взгляните на картины Гогена и снова на матиссовские “Настурции”: первые покажутся вам матовой фреской, вторые — цветным окном. Палитра Матисса богаче, сложнее, пышнее палитры Гогена — Матисс самый талантливый из всех колористов нашего времени и самый культурный: он вобрал в себя всю роскошь Востока и Византии».
В конце сентября Матисс вернулся в Танжер. Ехал он в одиночестве и собирался пробыть здесь достаточно долго. Художник рассчитывал дописать картины, заказанные Щукиным и Морозовым, чтобы потом провести зиму вдвоем с Амели (столь же плодотворную, как и прошлогоднюю), но только в таком месте, где не будет таких ужасных проливных дождей, как в Марокко. Дети разъехались: Жана зачислили в коллеж неподалеку от Боэна, а Пьер вернулся к тете Берте в Аяччо, куда его отвезла Маргерит. Она тоже осталась на Корсике в надежде, что с помощью тетушки получит начальное образование (проболевшая все детство, Марго так никогда и не ходила в школу). По вечерам отец писал длинные письма дочери в Аяччо, посылал ежедневные отчеты на четырех страницах Амели и ободряющие открытки Жану.
Матисс чувствовал себя спокойным, уверенным и был полон творческих планов. Погода стояла ясная, бессонница его не мучила, и работа заладилась с самого начала. В этот приезд Танжер показался ему гораздо меньше, чем представлялся воображению прежде, а воздух — невероятно прозрачным, что придавало всему удивительную четкость. К радости Матисса, юный Амидо взял на себя роль гида и посредника между художником и потенциальными моделями. На одну из них Мат тисе наткнулся практически сразу: случайно увидел в дверях отеля «вытянувшуюся, подобно пантере, мулатку в марокканском костюме, который подчеркивал изящество ее тела, такого стройного, гибкого, молодого». Фатьма была больше африканкой, чем арабкой, горячей, дерзкой и сильной, а в лице ее было что-то кошачье. Матисс выбрал длинный узкий холст и начал писать свою новую модель на открытой террасе, несмотря на сильный ветер. Мулатку Фатьму он изобразил в нарядной бирюзовом кафтане, украшенном мелкими розовыми цветами , 1 фиолетовой тесьмой, подчеркнув зеленой обводкой выразительные линии подбородка, плеч, запястий и тонких стройных ног. На втором, меньшем по размеру холсте (написанном специально для супругов Самба), Фатьма сидит, скрестив ноги, на ярко-синем фоне; на ней темно-красная рубаха с роскошной оранжевой вышивкой и шальвары с узорным кушаком. Сообразительная Фатьма довольно быстро поняла, что заинтересовала Матисса, и постоянно требовала увеличить плату, угрожая бросить позировать. В итоге именно недовольство модели и раздражение художника, вносившие в сеансы известную долю напряженности, только добавили картинам возбуждающий блеск и великолепие.
По сравнению с яркой, вызывающей внешностью Фатьмы другая модель казалась гораздо более нежной и кроткой, чем была на самом деле. Речь шла о Зоре, которую благодаря Амидо удалось выследить в местном борделе. Полиция запрещала обитательницам публичного дома работать «на стороне», поэтому Матисс договорился, что Зора будет позировать ему на плоской крыше борделя — в перерывах между «основной работой» (после очередного клиента она возвращалась к художнику, румяная и жующая печенье). Матисс чувствовал себя настолько свободным от любых предрассудков, что рискнул написать танжерскую проститутку в иконописной позе, в которой европейские живописцы столетиями изображали Пресвятую Деву Марию (Зора сидит на коленях, слева — ее тапочки, справа — сосуд с красными рыбками). Другой священный образ подсказал ему, как выгоднее подчеркнуть природную стать представителя племени рифов («великолепного и дикого, как шакал»): внешность горца напомнила художнику лик Христа с византийской иконы. Матисс поместил рифана в центр композиции, состоящей из геометрических плоскостей охристого, синего и изумрудно-зеленого цветов (к которым во второй версии «Рифана» добавился и глубокий вишнево-розовый). Абстрактная упрощенность придала модели еще большую величественность: «Не правда ли, он восхитителен, этот огромный дьявол из Рифа, с суровым выражением лица и крепким телосложением воина?» — вопрошал Самба, которому современный марокканский бандит показался мавром из средневековой «Песни о Роланде», готовым сразиться с рыцарями.
В течение зимы 1912/13 года Матисс писал свои модели по меньшей мере дважды, всякий раз стараясь подчеркнуть индивидуальность каждой колоритным костюмом. Особенно ему нравился расшитый золотом кафтан Зоры, у которой, впрочем, другой одежды и не было: когда он изнашивался, то просто сбрасывался как змеиная кожа и менялся на другой. Лица всех троих художник сделал необычайно выразительными, в то время как обувь лишь наметил мазками желтой краски, а руки написал еще более бегло (в печальной и прекрасной картине «Зора на террасе» сложенные руки Зоры, по выражению Реми Лебрюсса, отличаются «ошеломляющим отсутствием»).
Через месяц, когда стало ясно, что скорого возращения не предвидится, из Исси начали приходить угрожающие письма. Анри оставалось только умолять Амели не впадать в апатию («скоро мы снова будем вместе»), советовать много гулять и почаще ездить в Париж («позвони Стайнам, навести Жана, пойди с тетей Ниной на концерт»). Дочери он писал, что в следующий раз не будет слушать Амели (ведь это она сама, несмотря на его протесты, решила остаться дома) и больше никуда без нее не поедет. Подбодрить Амели приехали Марке и Камуэн, а когда она сама появилась у супругов Самба, то Жоржетт так испугал депрессивный вид мадам Матисс, что она немедленно написала об этом ее мужу. Но Матисс, как оказалось, уже телеграфировал жене, прося ее присоединиться к нему в Танжере, Амели согласилась не раздумывая и 20 ноября выехала из Парижа вместе с Шарлем Камуэном, для которого Матисс договорился о неплохой скидке на полный пансион в своем отеле на все зимние месяцы. Так Амели вновь оказалась в обожаемом ею окружении художников и больше ни на минуту не расставалась с Матиссом и Камуэном: ходила с ними по старому городу в поисках сюжетов, составляла компанию, когда по вечерам они играли в домино. Единственное, на что она так никогда и не решилась, это на прогулку верхом по узким улочкам арабского квартала. Если верить семейным легендам, то мадам Матисс даже сопровождала мужа в публичный дом к Зоре, чем вызвала смятение его обитателей, не привыкших к визитам господ вместе с женами.
Художники были частыми посетителями борделей средиземноморских портов, куда захаживали в поисках моделей, а заодно и прочих «услуг», но Анри Матисс отличался от своих собратьев по цеху и не был типичным клиентом. Камуэн, который по приезде в Танжер провел, как водится, осмотр «местных достопримечательностей», с улыбкой рассказывал, что всякий раз в дверях публичного дома Матисс напоминал ему, что они пришли сюда исключительно с профессиональной целью, «как доктора». Матисс действительно разделял работу и развлечения гораздо решительнее, чем другие. Все эти непристойности вроде пикантных шуточек и неприличных открыток, которые Матисс посылал приятелям, были позой, и друзья это прекрасно знали. Он с удовольствием выслушивал их хвастливые истории о борделях Марселя и Танжера («Мне порой казалось, что я тоже был там») и вместе с Марке подшучивал над собственной робостью в подобных ситуациях. «В Танжере… мы кутили все время, — писал теперь он Марке, предлагая приятелю присоединиться к ним зимой. — Камуэн и я едва стоим на ногах, ты можешь легко представить себе сцену — в кровати каждую ночь с десяти часов!»
На самом же деле воздержанность Матисса была легендарной. По словам Камуэна и Марке, их друг вел совершенно невинный, почти монашеский образ жизни — никуда не ходил и кроме персонала отеля фактически ни с кем не встречался. «За исключением моих картин, все остальное не меняется изо дня в день, — написал он дочери из Танжера, — за одной едой следует другая, за ночью ночь». Ни одна из пагубных склонностей не могла конкурировать с риском и соблазном занятия живописью. Неустроенные холостяки вроде Камуэна или канадского художника Джеймса Морриса, с которыми он делил мастерскую в Танжере, благоговели перед его воздержанностью (отчасти завидуя, отчасти пугаясь), а точнее, способностью целиком и полностью отдаваться работе. Матисс любил одиночество, но в моменты, когда начинал экспериментировать, чувствуя, что вот-вот совершит «новый прорыв», нуждался в дружеском присутствии. В 1905 году рядом с ним оказался Дерен, вместе с которым они «прорвались» к фовизму. Но зимой 1912/13 года в Танжере не нашлось никого, кто бы последовал за ним. Камуэн не разделял желания Матисса двигаться в сторону абстракции, хотя и соглашался с необходимостью отхода от натуралистической условности и движения в сторону большей упрощенности. Единственное, что удалось той зимой Матиссу, это вернуть Камуэну почти утраченное желание писать. Матисс был рад, что старый друг оказался рядом, и всегда считал, что, останься он тогда в Марокко в одиночестве, у него ничего бы не получилось и дальше живописных экспериментов он бы не продвинулся.
Камуэн был поблизости, а художником, который постоянно присутствовал в его мыслях, был Делакруа. Восемьдесят лет назад он тоже черпал силы в ярких красках и соразмерности восточных орнаментов и тоже сменил манеру под лучами марокканского солнца. Делакруа виделся Матиссу в каждом пейзаже Танжера. А в панораме, открывавшейся с террасы одной из кофеен Касбы, он сразу узнал задний план из «Захвата Константинополя крестоносцами». Стоя на том же самом месте, что и прославленный живописец-романтик, Матисс набросал тот же вид, добавив скачущего всадника — в качестве приветствия великому предшественнику. Путешествие помогло обоим «обновить зрение». Незнакомый мир, непривычный свети совершенно иные декоративные принципы были необходимы Матиссу, пытавшемуся прорваться к новому способу видения. Яков Тугендхольд, оценивая собранную Щукиным коллекцию, приводил Матисса в качестве примера конструирования картин чистым цветом: «Следствием этого является, прежде всего, высокая степень абстракции в его работе. Вещи у Матисса, будь то скатерть, ваза или человеческое лицо, — развеществлены, превращены в плоские цветные силуэты или, точнее говоря, в красочные эссенции, словно разлившиеся по полотну орнаментальными пятнами. Не вещи — а соки вещей. Только местами намек на “глубину”, на лепку, в общем же черный контур играет в его живописи лишь роль окаймления — как склейка в стекольных арабесках витражей… В картинах Матисса всё — словно орнамент, и часто не знаешь, где кончается у него предмет и где начинается фон… Особая стихия его таланта — не конструктивность, но декоративность… Как музыкант, Матисс играет цветовыми контрастами, и на них покоится вся его живопись — цвет преобладает над формой. На его картинах царит орнаментальная гармония, не столько нарисованная, сколько спроектированная… Его живопись украшает стену, но далеко не всегда сливается с нею, это все же станковая живопись, хотя и большого масштаба; это — оранжерейный цветок нашего времени, чуждого монументальности».
Вскоре по возвращении в Марокко Матисс набросал два «танжерских панно», предназначавшихся Щукину. Идею обоих подсказали сцены в кофейне. Эскиз с пьющими кофе на плоской крыше кофейни в Казбе арабами лег в основу «Марокканцев» — самой бескомпромиссной из полуабстрактных картин художника, которая будет написана в разгар Первой мировой войны в отрезанном от мира Исси. Второе панно, «Арабская кофейня», Матисс написал осенью 1912 года в своей мастерской в Танжере, изобразив на холсте комнату с синими стенами, небольшим окном с видом на залив и двенадцатью клетками с певчими птицами, свисавшими с потолка. Эту тему навеяло другое популярное в Танжере заведение, на которое Матисс набрел в первые недели, заслышав звуки скрипки. Зайдя внутрь, он молча взял инструмент у музыканта-араба и заиграл, чем привел посетителей кофейни в полное изумление.
Скрипка, с юности бывшая отдушиной для Матисса, вновь переносила его в другой мир. Он и Камуэн написали — каждый свое — кафе со скрипачом и канарейками в клетках. «Это тихое кафе, полное серьезных людей», — говорил Матисс, рисовавший его посетителей беседующими, стоящими у окна, играющими в карты и курящими гашиш, откинувшись на подушки или сидя на корточках (в «Арабской кофейне» двое ее завсегдатаев задумчиво склонились над аквариумом с красными рыбками и одиноким розовым цветком на полу). Если на картине Камуэна кофейня и ее посетители сохранили свою восточную живописность, то Матисс методично убрал все, что делало его эскизы такими живыми и обаятельными: он стер любые индивидуальные черты с человеческих лиц, убрал длинные трубки и выставленные у дверей тапочки. Даже присутствие канареек сделалось почти невидимым. «Под потолком кофейни безмятежно пели птицы в клетках, — написал Самба, — на картине птиц нет, но в ней осталась безмятежность птичьего пения». Полулежащие фигуры — не более чем пятна серого, белого и охристого на бледном голубовато-зеленом фоне, на который брошена пара мазков охры и три капли кармина, чтобы изобразить красных рыбок и цветок. «Что больше всего меня поразило, — сказал потом Матисс Марселю Самба, — так это здоровенные парни, которые часами в задумчивости смотрели на цветок и красных рыбок».
Матиссы покинули Танжер в середине февраля, заехав по пути в Аяччо, чтобы повидать родственников, и на Лазурный Берег, в Ментону, где овдовевшая мать Анри проводила зиму вместе с подругой. На фотографии затянутый в дорожный сюртук и кожаные краги Матисс, взирающий на ментонские скалы вместе с дамами в пышных юбках и громадных шляпах, выглядит типичным туристом-французом начала века. В облике путешественника-буржуа ничто не напоминает художника-авангардиста, везущего из Марокко революционные картины, которые вскоре перевернут все прежние представления о живописи. В апреле 1913 года они были выставлены в галерее Бернхем-Жён — всего на шесть дней. «Ни один из тех, кто видел их, никогда не забудет ту выставку», — писал Марсель Самба. Фактически вся марокканская серия (за исключением двух небольших работ, которые купил Самба) являлась собственностью русских коллекционеров Щукина или Морозова. «Скоро ваши картины мы сможем снова увидеть только в Москве, — с грустью писала Матиссу Жоржетт Самба. — Их там уже столько, причем самых замечательных. Неужели же ни один французский художник их никогда не увидит? Это такая огромная потеря для развития эстетического вкуса во Франции».
В 1913 году Щукину в очередной раз пришлось сделать перевеску в розовой гостиной, чтобы в ней нашлось место для новых марокканских полотен. Тогда же все залы особняка были сфотографированы и был выпущен первый скромный каталог коллекции. А в начале следующего года в журнале «Аполлон» появился очерк Якова Тугендхольда о щукинском собрании, составной частью которого был «Музей Матисса». Так что помимо собственного музея у Матисса в России появился еще и молодой, энергичный куратор, полный решимости помогать Щукину пополнять собрание и заниматься просвещением публики. Весной 1913 года семь из одиннадцати марокканских картин, выставлявшихся у Бернхемов, были доставлены в Москву. Тем же транспортом прибыли три большие декоративные панно — «Разговор», «Угол мастерской» и «Настурции и “Танец”», а летом Сергей Иванович купил еще и «Арабскую кофейню». За последние двенадцать месяцев Щукин не только подтвердил готовность и впредь покупать картины Матисса в количестве, гарантирующем художнику постоянный доход, но и понимать их язык. Он написал, что повесил «Арабскую кофейню» в своей гардеробной и полюбил эту картину больше всех остальных («Я смотрю на нее каждый день по крайней мере часа два»). Лишь немногие современники осознавали, что в «Арабской кофейне» Матисс перешел на новый уровень визуальной интерпретации реальности. Поэтому от художника и коллекционера требовалась не только вера друг в друга, но и смелость воображения — чтобы двигаться вперед, в будущее.
Тем временем новейшее европейское искусство достигло и Америки, и теперь «гневный ропот возмущения» в адрес Матисса доносился уже из-за океана. В феврале 1913 года в Нью-Йорке, а затем в Чикаго и Бостоне прошла знаменитая выставка современного искусства, благодаря которой американская публика впервые узнала о происходящем в Европе и была потрясена. Лексингтон-авеню перед зданием бывшего Арсенала была запружена автомобилями, желающие увидеть «Армори-шоу» выстроились в длинную очередь. Самым отвратительным из всех художников, именуемых не иначе как «жрецы порока», единогласно был признан Матисс. В Чикаго студенты художественной школы судили его за «измену искусству» и повесили чучело художника, на котором написали «Henry Hair-mattress» («Анри Волосяной Матрас»), издевательски обыграв его фамилию. «Мы оставим у американцев неизгладимые воспоминания», — радостно написал Гертруде Стайн Уолтер Пэч, бывший в числе организаторов выставки. Кстати, ко времени закрытия в одном только Нью-Йорке ее посетили четверть миллиона зрителей. «Я работаю исключительно для Америки, Великобритании и России», — вынужден был заявить в 1911 году Матисс, уже тогда понимавший, что у себя на родине никому не интересен. Выставка марокканских картин, написанных совершенно в стиле абстрактной живописи конца XX века, прошла в галерее Бернхемов практически незамеченной. Все были словно загипнотизированы кубизмом, бросившим вызов реализму XIX века. Считаться художником и не быть кубистом стало просто неприлично. Публика и художественный истеблишмент по-прежнему относились к творчеству Матисса как к патологии, а что касается авангарда художественной критики, то эти господа просто списали Матисса со счетов на том лишь основании, что он не присоединился ни к кубистам, ни к футуристам.
Один только Пикассо никогда не позволял себе недооценивать Матисса. Летом 1913 года Пикассо с Матиссом сблизились как никогда. Каждый к тому времени завершил очередной этап художественных экспериментов и чувствовал себя в некоторой изоляции. Кубизм Пикассо вступил в «аналитическую фазу», которая шокировала многих его поклонников (даже Щукин говорил, что, стоя перед его картинами, он чувствует во рту битое стекло) и которая с изобретением кубистского коллажа летом того же 1913 года закончилась. Пикассо всеми силами старался дистанцироваться от толпы подражателей. Матисс пытался убедить его, что к числу таковых никогда не принадлежал. Никто не мог понять и посочувствовать положению Пикассо лучше Матисса: массовое помешательство на кубизме до удивления напоминало эпидемию фовизма, случившуюся несколько лет назад. Художники (равно как и все окружающие) были слегка поражены их неожиданно теплыми, почти дружескими отношениями. Когда в июле Пикассо слег с высокой температурой, Матисс приехал навестить его с цветами и фруктами и развлекал больного забавными историями. В августе Пикассо доехал на поезде до станции Кламар, чтобы составить Матиссу компанию в его ежедневной прогулке верхом. Для Пикассо, который плохо держался в седле и терпеть не мог демонстрировать свои слабости, такой поступок был равносилен публичному жесту примирения лидеров враждующих партий. После этого исторического свидания каждый поспешил написать о случившемся Гертруде Стайн, которая больше других разжигала и рекламировала соперничество между ними.
Самба говорил, что примерно в это время он услышал от одного из них — «то ли от Пикассо, то ли от Матисса, не знаю, да это и не важно», — часто цитируемые впоследствии слова: «Мы оба ищем одно и то же, но противоположными средствами», Летом 1913 года их пути и методы на короткое время сошлись в одной точке. Матисс подошел к тому кульминационному моменту, который всегда определял исход его внутренней борьбы, — моменту, когда чувства захватывали его в процессе работы так, что он переставал себя контролировать. Так происходило в 1899 году в Тулузе, в 1905-м — в Кольюре, в 1912–1913-х гг. в Танжере. В кубизме Матисса больше всего привлекал — но одновременно и отталкивал — аналитический, рассудочный аспект. «Несомненно, кубизм интересовал меня, — признавался он много лет спустя, — но он мало что говорил моей эмоциональной, сильно чувствующей натуре, такому, как я, любителю линии и арабески…» После Марокко Матисс был эмоционально истощен. Подошло время решительным образом менять курс»
Все лето он работал над четырьмя проектами, каждый из которых вызывал у видевших эти работы лишь недоумение: художника обвиняли в преднамеренном стремлении обезобразить человеческую фигуру. Три проекта продолжали художественные эксперименты, начатые почти четыре года назад и отложенные из-за творческих проблем. Самым ранним по времени было панно «Купальщицы на реке», первоначально задуманное как дополнение к щукинским «Танцу» и «Музыке» (на гигантском холсте, занявшем всю стену его мастерской, Матисс ограничился тогда наброском четырех купальщиц), а теперь превратившееся в марокканскую сцену на пляже. Возможно, вернуться к панно его заставила огромная гипсовая «Обнаженная со спины», показанная на «Армори-шоу», а также еще более массивный ее вариант, созданный по возвращении из Америки («огромный неоассирийский барельеф, который Матисс вырубил из громадной гипсовой плиты»).
Еще более смелой была серия бюстов, которые Матисс лепил с Жанны Вадерен, той самой подруги их семьи, с которой в 1910 году он написал щукинскую «Девушку с тюльпанами». Если первые два бюста были безобидными полуимпрессионистскими опытами, то в двух последующих он позволил себе совершенно деформировать голову молодой женщины («Скульптор решил сделать из человека гаргулью», — отозвалась о «Жаннетте» газета «New York Evening Post»). «Должен вам откровенно признаться, месье Матисс, — написал художнику один из его поклонников, — что не смог согласиться с вами, когда вы мне сказали: “Разве этот бесформенный, похожий на лошадиный, профиль не навевает идею свежести и молодости?”» Эти слова принадлежали молодому визитеру мастерской Роберу Рею (впоследствии ставшему куратором Люксембургского музея, Лувра и ведущим сотрудником министерства изящных искусств), рассчитывавшему встретить в Исси заросшего волосами дикаря.
Пэч рассказывал, что многие проделывали путь в Исси только ради того, чтобы увидеть Матисса «живьем» («Его внешний вид их всегда успокаивал»). Когда возмущенные зрители заявляли, что созданное его воображением не имеет ничего общего с обычными людьми, Матисс целиком с ними соглашался. «Встреть я и сам одно из подобных созданий, — добродушно добавлял он, — наверняка бы лишился чувств от ужаса». Весь его дом был полон «мин-ловушек», подстерегавших излишне доверчивых. Напуганные еще в гостиной низколобыми и пучеглазыми африканскими фигурками, новоприбывшие шли по саду и чуть не падали в обморок в мастерской при виде «Купальщиц на реке» или «Обнаженной со спины». Те, кто успел побывать в Исси накануне 1914 года, не раз повторяли потом, что словно заглянули в будущее: странный, пугающий, дикий матиссовский мир вселял самые мрачные предчувствия. «То, что Матисс искренне считал приятным, нам казалось мерзким, — писал Робер Рей, человек достаточно умный и тонкий, чтобы понять смысл увиденного, даже если это было не в его вкусе. — Крайняя новизна не может доставлять удовольствие человеку, чьи вкусы уже сформировались. Он видит в этом знак прогресса, происходящего независимо от его воли, что равнозначно объявлению о смерти».
В июне или июле Щукин снова приезжал в Исси поинтересоваться, как продвигается работа, ожидая в скором времени получить четыре новые картины для гостиной. Один из «пробелов» в верхнем, третьем ряду Матисс решил заполнить портретом Амели, который неожиданно доставил ему гораздо больше переживаний, чем вся «щукинская серия» вместе взятая. Он работал над портретом остаток лета четырнадцатого года, почти не перерываясь, а когда закончил, еще несколько недель не мог успокоиться и находился на грани нервного срыва. «Суббота с Матиссом, — записал Марсель Самба в своем дневнике 21 сентября 1913 года. — Сходит с ума! Рыдает! По ночам читает молитвы! Днем ссорится с женой!» (Приходя в ярость или отчаяние, Матисс всю жизнь успокаивал себя молитвой «Отче наш», которую выучил в детстве, — в подобные моменты близкие старались держаться от него подальше.) Из-за портрета жены — позирование проходило ежедневно, иногда даже дважды в день — у него началось сильное сердцебиение, дрожь, часто повышалось давление и постоянно стоял шум в ушах.
Амели позировала мужу, сидя в пальмовом кресле. На ней был черный костюм, шарф, или, если угодно, шаль, а на голове — модная маленькая шляпка из страусиных перьев, украшенная торчащим пером и розовым цветком: эта легкомысленная парижская шляпка довольно резко контрастировала со строгой, даже мрачной серьезностью картины. В мае на выставке в Париже Матисс видел «Женщину в желтом кресле» Сезанна и по-' пробовал повторить тот же легкий грациозный наклон головы и придать модели такое же трогательное спокойствие. Но Амели Матисс на портрете своего мужа обрела присущие только ей изящество, упрямство и непреклонность. Он изобразил ее на синем фоне, чуть подавшейся вперед, написав голову и тело пепельно-серым цветом. Из-за этого напоминающее маску лицо кажется закрытым серой вуалью, а на руки как будто натянуты серые замшевые перчатки. Матисс всегда говорил об эмоциях как о сути своего искусства. Портрет жены подтверждал эту мысль пронзительней, чем любая из его картин. Он переполнен чувствами, которые художнику удавалось подчинить и облагородить, перенося на холст, где, как он часто говорил, и происходило всё сколько-нибудь важное.
Писать портрет было мучительно, даже когда модель оказывалась просто знакомой или платной натурщицей. На то, чтобы добиться в «Портрете мадам Матисс» нужной грациозности позы и нежности красок марокканских фигур, художнику потребовалось более ста сеансов. Портрет жены был закончен, когда в Исси пришла зима, равнозначная для Матисса самоубийству, — не случайно три года подряд в это время он сбегал на юг, и каждый подобный отъезд приводил к кризису в отношениях с Амели. Но в этом году супруги остались дома, так что он смог столь же безжалостно «препарировать» жену, как недавно поступил с бюстом «Жанетты». Портрет, отобравший у художника и его модели все силы и измучивший обоих, подвел итог их взаимоотношениям, которые за тринадцать лет совместной жизни коренным образом изменились. Из неизвестного молодого художника Анри Матисс превратился в культовую фигуру реформатора живописи — художественный мир от Нью-Йорка до Москвы безоговорочно признал его и Пикассо своими лидерами. Его окружали необычайно энергичные сторонники, начиная с супругов Самба, Сары Стайн и Причарда и кончая такими влиятельными людьми, как Фрай в Лондоне, Пуррман в Германии, Пэч и его сподвижники в Соединенных Штатах. Матисс теперь имел собственный дом, просторную мастерскую, приличный доход, а также «идеального патрона» в лице Щукина. Семейная пара, казалось, достигла того, о чем не могла и мечтать. Проблем, непосредственно не связанных с собственным творчеством, у Матисса больше не осталось.
Амели никак не ожидала, что в один прекрасный день окажется не у дел. Все замечательные качества, делавшие Амели Матисс незаменимой женой непризнанного гения, ее мужу оказались больше не нужны. Но не в характере гордой Амели Парейр было довольствоваться ролью супруги мэтра или помощницы в мастерской. Мадам Матисс встала в позу и в знак протеста практически устранилась от ведения хозяйства, переложив его, вместе с заботами о мастерской, почти целиком на Маргерит. Неудивительно, что никто из визитеров Исси тех лет не упоминает о жене художника, из принципа не появлявшейся перед гостями мужа, который много лет назад предупредил ее, что живопись всегда будет любить больше.
Увидев свой портрет, Амели зарыдала. Спокойствие и отрешенность героини «Портрета мадам Матисс» 1913 года не имели ничего общего с милым, открытым, притягательным взглядом «Женщины в шляпе» 1905 года. Между двумя портретами пролегла, казалось, целая жизнь — один ознаменовал начало, а другой — конец эпохи активного сотрудничества мужа и жены. Примерно через двенадцать месяцев Матисс еще раз напишет жену. Это будет жестокий эскиз: Амели смотрит ему прямо в лицо, на ней шляпа (скорее похожая на каску) с полосатой вуалью, опущенной на лицо подобно прутьям решетки. Еще он сделает прелестную гравюру, изобразив ее в японском кимоно, печальную и поникшую. Супруги будут оставаться вместе еще четверть столетия, но больше писать жену Матисс не будет. Он уже ответил Амели на все, что она для него сделала, мечтательно-грустным портретом, который Щукин увез в Москву. Он воспоминал о нем с грустью, с какой вспоминают о расставании. «Он заставлял тебя плакать, — скажет Матисс жене спустя десять лет, — но на нем ты выглядишь такой прелестной».
Казавшееся бесконечным позирование вконец измучило обоих, и, едва только портрет был закончен, Амели уехала к свекрови в Боэн, а Анри остался в Исси. 1 ноября, в День Всех Святых, когда жена вместе с сыновьями пошла возложить цветы на могилу его отца, Матисс написал матери: «Я могу в этот день не скорбеть, поскольку это никого не излечит, и мне не требуется кладбище, чтобы думать о тех, кого я потерял». Кроме «Портрета мадам Матисс», художник больше ничего не выставил на Осеннем Салоне, который открылся 15 ноября 1913 года. «Он дался мне нелегко, — признался Матисс дочери. — Можно сказать, что он моя плоть и кровь». Сама мадам Матисс могла ускользнуть, незаметно исчезнуть, но ее портрет остался. На Причарда и Щукина (специально приехавшего ради него в Париж) он произвел огромное впечатление. Аполлинер признал его шедевром. И хотя по окончании Салона картина была увезена в Россию и почти полвека ее никто не видел, она имела огромное влияние на молодых художников, подобных Пэчу, знавших портрет жены художника лишь по фотографиям. Дли следующего поколения он олицетворял совершенно новый мир. Мир, к которому принадлежали родившиеся на рубеже веков Луи Арагон, увидевший портрет в журнале («Если тебя интересуют такого рода вещи, негодник, — заявила мать не по годам развитого школьника, — то ты пропащий человек»), и его друг, семнадцатилетний Андре Бретон, который вырезал «Портрет мадам Матисс» из журнала и приколол над кроватью.
Оставшийся впервые дома зимой Матисс не находил себе места. В декабре температура опустилась до минус шести, темнеть в мастерской начинало в три часа пополудни, а плотный белый иней покрыл весь сад. Нужно было срочно уезжать на юг. Они с Амели выбирали между Колыором, Аяччо и Барселоной, но потом остановились на Марокко и к Рождеству уже начали паковать вещи, когда в Исси появился Марке. Узнав, что под ним только что освободилась квартира (Альбер Марке жил на пятом этаже хорошо известного Матиссу дома номер 19 на набережной Сен-Мишель), Анри распаковал чемоданы. «Я посмотрел квартиру, и она мне сразу понравилась. Из-за низких потолков освещение в ней было необычным: ее согревали солнечные лучи, отражавшиеся от расположенного напротив здания префектуры полиции. Вместо Танжера наши чемоданы отправились на набережную Сен-Мишель». «Два окна в главной комнате выходят на набережную, спальня, гостиная, кухня, прихожая, отличная планировка, стоит 1300 франков в год, — описывал Матисс новое жилье дочери. — Наконец-то я нашел то, что хотел. Твоя мама, которая отнеслась к этой идее с недоверием, теперь тоже вполне счастлива». Матисс не сомневался, что жена обрадуется возможности вырваться из заточения в Исси, но ошибся. Амели была невероятно оскорблена тем, что он все решил сам, не посоветовавшись, и даже не позвал посмотреть квартиру. Но Матисса меньше всего интересовали обиды жены. Теперь он принимал во внимание только свои потребности, которых, кроме страстного желания писать, у него не было.
Они переехали 1 января 1914 года, на следующий день после его сорок четвертого дня рождения, взяв с собой большую двуспальную кровать, самые ценные картины, скрипку Анри и пианино; присматривать за домом в Исси было поручено прачке (которая согласилась на это за 50 франков в неделю). В маленькой съемной квартире в шумном, многолюдном центре Парижа Матисс чувствовал себя совершенно как дома, не то что в собственном поместье в претендующем на буржуазность Исси. Через несколько месяцев он написал матери, что напряженно работает и стал спать намного лучше с тех пор, как вернулся в дом на набережной. Еще он написал, что синдикат «Медвежья шкура», организованный Андре Левелем для поддержки современного искусства, скупавший десять лет назад почти за бесценок картины у бедных художников (к каковым принадлежал тогда и он сам), провел 2 марта триумфальный аукцион, распродав все с огромной для себя выгодой. «Написанный на твоей кухне “Натюрморт с яйцами”, — сообщал матери Матисс, — который я продал в 1904 году за 400 франков, — что казалось тогда неслыханным богатством, — купили за 2400 франков». Другой ранний натюрморт ушел за 5000 франков, а небольшая, довольно мрачная «Мастерская на чердаке», написанная в мансарде в Боэне в разгар скандала с Юмберами, — за 1850.
Начало 1914 года стало очередным поворотом к дальнейшему «упрощению средств». Из работ прошлых лет были позаимствованы наиболее удачные находки, а круг тем урезан — на первое время до трех юных девушек и собора Нотр-Дам. Знакомые очертания величественного собора, который был хорошо виден из окна мастерской, таяли на его холстах; массивная громада Нотр-Дама превращалась в невесомый, прозрачный куб, парящий на небесно-голубом фоне в окружении черных теней. Брошенное в углу розовое пятно сильнее, чем любая из натуралистических картин, написанных им в это время года прежде, передавала неожиданную для парижской зимы яркость солнечного луча, отразившегося на каменной стене. Причард, бывавший теперь на набережной Сен-Мишель даже чаще, чем раньше в Исси, не сомневался, что в живописи Матисса грядут решительные перемены: «Нас приучают к новому видению».
Природа восприятия, всегда занимавшая Матисса, была одной из ключевых тем публичных лекций, которые читал в Коллеж де Франс философ Анри Бергсон и которые пользовались невероятной популярностью у молодежи. Причард и его юные приверженцы, все как один пылкие бергсонианцы, курсировали между мастерской Матисса и Сорбонной, излагая художнику идеи философа. С основными положениями Бергсона Матисс соглашался, тем более что они помогали ему опровергнуть самого Делакруа. По мнению Матисса, Делакруа излишне переоценивал пользу достижений фотографии: «На самом деле услуга фотографии заключается в одном: она помогает увидеть, что художника заботит еще что-то, помимо внешнего облика», — заявил он, приведя в качестве примера два вида из своего окна. «Он принял идею Бергсона о том, что художник занят поиском реальности и способом ее выражения, — записал Причард в дневнике. — Он также согласен с той точкой зрения, что картина Коро предназначена для того, чтобы на нее смотрели, тогда как его картину нужно чувствовать и ей покоряться».
В этом-то и заключалась суть. Стремление Матисса передать то, на что не была способна фотография, означало следующее: он с еще большим упорством начнет искать тот сокровенный источник энергии, который Бергсон называл «жизненной энергией» (l'élan vital), a Сократ отождествлял с «демоном». Матисса, как и все его поколение, в эти первые годы нового столетия неудержимо влекло подсознательное, но в то же время он боролся с ним и старался контролировать свои действия. «Полностью отдаваться тому, что ты делаешь, и одновременно наблюдать, как ты это делаешь», — эта задача, поставленная им перед собой в Танжере, для такого интуитивного художника, как Матисс, казалась практически невыполнимой. Чтобы примирить идущее от разума с идущим от чувства, он как никогда нуждался в ясном, остром уме Причарда.
Зимой 1913/14 года не без помощи Причарда он попытался теоретически сформулировать накопленный опыт. Более подходящего помощника сложно было найти. Причард был неутомимым, добросовестным, энергичным, непрерывно задавал вопросы, проводил аналогии; в диалогах с Матиссом-Сократом он всегда играл роль Платона, особенно когда их аудиторией оказывались молодые философы. Объясняя свой чудесный «Интерьер с красными рыбками», написанный в приглушенных пурпурных, серых, красно-коричневых и бирюзовых тонах при неярком декабрьском свете, Матисс говорил, что хотел передать ощущение непрерывного движения и что все находившееся в его мастерской было вовлечено в этот процесс — от рыбок до мебели. «Например, этот стул», — подхватывал Причард, а Матисс соглашался и продолжал: «Но когда я писал его, то рассматривал стул с точки зрения отношения к стене, к окутывавшему его свету и ко всем предметам вокруг. Совершенно по-иному я отнесся бы к стулу, если бы собирался купить его: сначала, возможно, я оценил бы его внешний вид, но затем обязательно бы проверил его на прочность и так далее». Даже скромный деревянный стул из мастерской — предтеча более экзотических героев в долгом романе Матисса со стульями — становился жизненно важным элементом в его попытках заново увидеть и заново почувствовать реальность.
Чем более экстремальными становились его художественные опыты, тем больше он нуждался в чужом мнении. 3 ноября 1913 года Причард насчитал в большой мастерской в Исси одиннадцать человек — в этот день художник представил на суд зрителей только что законченный портрет жены самого Причарда. В тот же день в Исси впервые появилась приятельница Сары Стайн и американский спонсор Причарда — дочь американского посла в Англии и вдова президента Бостонского музея изящных искусств Мейбл Баярд Уоррен. Через три дня отважная миссис Уоррен уже позировала художнику. «Я не смог бы работать так каждый день, — сказал Матисс о сеансе, который, по словам Причарда, привел в волнение художника и его модель. — Это было подобно полету на аэроплане. Я провел два часа в сильнейшем напряжении». На рисунке Уоррен получилась как живая и удивительно похожей на себя; при этом портрет одновременно походил и на нескольких ее родственников. Причард, который с придыханием говорил о Матиссе как о провидце, считал его способным проникать в подсознание своих моделей и передавать их чувства. Поразительный эпизод с портретом миссис Уоррен казался неким колдовским трюком, с помощью которого Матисс демонстрировал свою способность ухватить суть объекта средствами, которые не всегда поддавались объяснению. «Ее мысли постоянно блуждали, она то открывалась, то уходила в себя… — Матисс рассказывал Причарду о сеансах позирования, почти как рыбак рассказывает о форели, которая у него на крючке, даже с теми же жестами. — В ее лице ничего не менялось, только в глазах что-то мелькало… это было как колеблющаяся зыбь на озере или солнечные лучи, сверкающие на воде, — ничего, за что можно было бы ухватиться и с чего начать».
Все самые «возмутительные» портреты Матисса того периода обладают одним и тем же свойством: в окончательной версии не остается и следа от первоначального натуралистического наброска, поразительным образом похожего на позировавшую ему модель. Как это происходило, оставалось загадкой даже для самого Матисса, говорившего, что это происходит «на подсознательном уровне». По мере того как он устранял все напоминавшее о реальных прообразах его портретов, они становились все более мрачными и суровыми. Это началось с портрета жены, а потом повторилось в «Серой обнаженной с браслетом». «Моя модель — молодая девушка восемнадцати лет с Монмартра, но очень скромная и целомудренная, — так он объяснял Причарду, почему написал ее почти монохромно, на градациях серого. — В ней чувствуется дыхание невинности, и я нашел цвет, борющийся с этим чувством». В портрете молодой жены критика Мориса Рейналя он двинулся еще дальше. Сидящую на табурете Жермен Рейналь Матисс свел к веренице плоских свинцово-серых прямоугольников — торс, бедра, длинная узкая юбка, — расположенных почти под прямыми углами друг к другу. Пятна павлиньей зелени и синего на юбке, медно-красный — вокруг ножки табурета и позади стола образовали небольшое светлое пятно в темноте, которая окружила Жермен» хотя, как признался Матисс, сам он того вовсе не желал.
«Женщина на высоком табурете» произвела мрачное впечатление на молодого друга Причарда Берти Ландсберга, который в апреле предложил Матиссу написать портрет его девятнадцатилетней сестры Ивонны. Высокая, длинноногая, с неправильными чертами лица, застенчивая Ивонна с детства считала себя уродиной. Когда брат впервые привел ее в мастерскую на набережную, Матисс сказал, что мадемуазель Ландсберг напоминает ему бутон магнолии. Его рисунки удивительным образом передавали естественность, грацию и фривольность девушки, как, впрочем, и ее яркую индивидуальность. Он заставил Ивонну чувствовать себя непринужденно и делал наброски, когда она курила, сидела развалясь или гримасничала. Мадам Ландсберг не выразила особого восторга по поводу сеансов, но позволила писать портрет дочери на тех же условиях, которые прежде были у художника с Гретой Молль: он пишет так, как ему хочется, а семья вправе решать, покупать портрет или нет. Причард и его команда появились в мастерской, когда Матисс начал портрет, 8 июня 1914 года, и в течение месяца продолжали бывать на сеансах.
На лето Матисс вернулся с семьей в Исси, но сохранил в Париже мастерскую, которая идеально подходила для небольших работ и была удобна для визитов Причарда, Ландсбергов и знакомых художников, живших неподалеку. В мае он купил себе дорогую скрипку — такая роскошь могла быть оправданна только рабочей необходимостью; действительно, теперь он регулярно играл на ней, чтобы успокоиться после очередного живописного сеанса. Примерно тогда же Матисс купил небольшой подержанный печатный станок, установил его в мастерской на набережной Сен-Мишель и начал практиковаться в офортах и литографиях, напоминавших моментальные фотоснимки. Он сделал несколько офортов Ивонны в окружении гирлянд магнолий и несколько портретов Причарда, почему-то тоже в обрамлении магнолий (все эти образы рождались в воображении Матисса спонтанно), что явно не вызвало у модели восторга.
Как раз в это время Матисса посетил представитель берлинской галереи Фрица Гурлитта, который только что сумел убедить Сару и Майкла Стайнов дать девятнадцать работ из их коллекции Матисса на ретроспективную выставку в Германии, планировавшуюся на июль. Супруги Стайн долго колебались, но благодаря посредничеству Пуррмана все-таки согласились. В отличие от них супруги Самба, более информированные о международной ситуации, наотрез отказались что-либо посылать в Берлин. В июле в Париж приезжал и Щукин. Для третьего верхнего ряда в гостиной еще недоставало ровно трех картин. Сергей Иванович зарезервировал за собой «Женщину на высоком табурете» и согласовал сюжеты двух новых работ: картину с парусниками, которую Матисс обещал написать в Кольюре (где рассчитывал провести август и сентябрь), и автопортрет художника — в пару к портрету жены. Однако ни одной из этих картин не суждено будет прибыть по назначению. Последней из попавших в щукинскую коллекцию картин Матисса останется «Портрет мадам Матисс», доставленный в Москву в начале 1914 года.
«Портрет мадемуазель Ивонны Ландсберг» менял свой облик в течение всего июня. «После первого сеанса портрет был чрезвычайно похож на модель, — вспоминал позже ее брат, — но постепенно он делался все более абстрактным… но, становясь все менее похожим на мою сестру внешне, он, возможно, все более напоминал ее духовно». Прелестная, жизнерадостная, смешливая девушка, которую с такой легкостью изобразил на рисунке Матисс, постепенно исчезала. Лицо скрылось под маской с черными дырами вместо глаз и поднимающимся от бровей выступом вместо носа, похожим на рог. Шея превратилась в колонну, рифленную каннелюрами. Тело затянул серо-стальной панцирь, который оживляли легкие, похожие на перья мазки розового и бирюзового. Причард наблюдал, как портрет постепенно становился все более абстрактным и все менее человекоподобным. В конце июня или начале июля, завершая последний сеанс, Матисс перевернул кисть и процарапал по еще сырой краске несколько широких белых линий, окруживших тело дугами, подобно распустившемуся бутону или раскрывшимся крыльям. Стройная, мрачная, бледная фигура в этом вихре завитков и царапин пронзительно остро передавала ощущение человеческой уязвимости, но в то же время и стойкости. Мать Ивонны в страхе отпрянула от портрета. То же произошло и с Матиссом, когда он его закончил. «Картина немного испугала даже его самого, — писал Причард, — он ощущал неловкость и легкую оторопь. Он показался мне ястребом, высидевшим орлиное яйцо. Он ощущает себя настоящим сократовским демоном, врагом». Взгляд черных провалов глазниц Ивонны Ландсберг действительно был демоническим, Матисс закончил ее портрет за месяц до начала Первой мировой войны. «Война родилась из болезни общества, которую сумела выразить живопись», — скажет потом американский коллекционер Альберт Варне.
Глава девятая.
ОТКРЫТОЕ ОКНО.
1914–1918
Французы не предчувствовали беды до тех пор, пока 28 июля 1914 года Австрия не объявила войну Сербии. Через два дня Россия объявила мобилизацию, за ней последовала Франция; а за ними и другие страны. 3 августа Германия объявила войну Франции и эшелоны французских солдат двинулись на Эльзас и к швейцарской границе. Никто не сомневался, что война будет короткой и до начала зимы непременно завершится. Накануне вечером в Париже с улиц исчезли автобусы и такси — на войну увозили мужчин. В Тюильри установили артиллерийские батареи, солдаты с винтовками охраняли мосты через Сену. Театры закрылись, цены на продукты подскочили, а перед банками вытянулись длинные очереди. Но при этом мстить Германии за разгром 1871 года французы не рвались, настроение в обществе было довольно спокойным, отчасти даже расслабленным. Ожидавший призыва в армию Матисс упражнялся по четыре-пять часов в день на скрипке, выводя из себя жену и детей (впятером они перебрались из Исси в Париж и с трудом помещались в небольшой трехкомнатной квартире на набережной). Практически за одну ночь из Парижа исчезли иностранцы. Газеты подвергались цензуре. Ходили слухи, что немцы стремительно продвигаются по территории Бельгии, но в тот момент никто не сомневался, что Франция сумеет отразить наступление за месяц. В крайнем случае — за два.
Великобритания вступила в войну на следующий день после Франции. Города и деревни северной родины Матисса приветствовали марширующих британцев, чей генеральный штаб расположился в Ле-Като, неподалеку от дома, где он родился. Местные жители были настолько уверены в скорой победе, что 20 августа мать телеграфировала Анри, предлагая прислать к ней в Боэн Пьера. В тот же день немецкие войска взяли Брюссель и Бельгия капитулировала. Через день началась битва при Шарлеруа, где в трехдневном сражении французы были наголову разбиты, потеряв сорок тысяч солдат. Под натиском немцев армии союзников стремительно отступали через Пикардию и Фландрию. 24 августа в Боэне появились первые отступающие британцы, вслед за которыми через город прошли тысячи разбитых и измученных солдат. Обитатели Боэна были оставлены на милость победителей. Мадам Матисс закопала все ценности в саду. Через два дня после ожесточенного сражения у Ле-Като немцы взяли город. Горожане встретили захватчиков молча. Ставни были закрыты, а улицы безлюдны — точно как 1 января 1871 года, в первый день рождения Анри Матисса, когда здесь появились пруссаки.
Второе сражение, разыгравшееся у Сен-Кантена 28 августа 1914 года, также завершилось поражением французов. Север страны был оккупирован, и связь с ним прервалась. Из официального коммюнике от 29 августа ошеломленные французы узнали, что вся территория от реки Соммы до Вогезских гор занята врагом. Парижане отказывались верить этому до тех пор, пока орудийная стрельба не стала слышна в столице. На под. ступах к городу начали возводить баррикады. 1 сентября дом. Матиссов в Исси реквизировали для нужд генерального штаба — он оказался в стратегически важной точке по соседству с аэродромом и укрепленным узлом. На следующий день немецкая армия была уже в Санлисе, который отделяли от собора Парижской Богоматери какие-нибудь пятьдесят километров. Вслед за правительством, бежавшим той ночью в Бордо, на Юг устремилось полмиллиона парижан. На дорогах и вокзалах царило столпотворение.
Матиссы успели отправить детей к родным в Тулузу и насколько смогли освободили дом в Исси: холсты свернули и упаковали, а скульптуры закопали в саду. Каким-то чудом им вместе с Марке удалось выехать из Парижа и добраться до Тулузы. Когда 10 сентября они наконец оказались в Кольюре, немцы потерпели первое поражение в битве на Марне. Столица была спасена, что многие сочли чудом. Преследуемые союзниками, немцы отступили к реке Эн, и затем обе армии повернули на Север, где в течение осени 1914 года вели сражения на разоренных равнинах Пикардии и Фландрии. Вышло так, что родные Матисса оказались по ту сторону фронта, на северо-востоке, à он — в самой дальней точке страны, на юго-западе. Ни о матери, ни о брате и его семье он пока ничего не знал.
В Кольюре Матиссы как обычно поселились в доме на авеню де ля Гар. Помимо них в городке нашли убежище и друзья Пикассо, Хуан и Жозетт Грис. Супруги в одночасье остались совершенно без средств, так как торговавший кубистами Анри Канвейлер из Парижа исчез. Матисс с женой слишком хорошо знали, каково выживать в безденежье, поэтому принялись искать для молодой четы жилье и новых покровителей. Среди всей когорты последователей Брака и Пикассо Грис был самым убежденным и самым изобретательным кубистом. Его способность передавать чувства при помощи одной лишь строгой логики решетчатых конструкций оказалась именно тем, что в тот момент так волновало Матисса. На этой самой почве они тогда и сдружились в Кольюре, где обсуждали профессиональные вопросы с такой горячностью, что неразговорчивый Марке с трудом выдерживал их обоих.
В сентябре 1914 года Матисс написал единственную и при этом довольно странную картину. Сюжетом ее было открытое окно, но упрощенное до схематизма. Догадаться, что, собственно, изображено на холсте, было почти невозможно (наверное, потому художник картину никогда не выставлял). Мотив окна впервые появился у Матисса еще в бытность его службы в конторе присяжного поверенного, и он возвращался к нему всякий раз, когда оказывался в безвыходном положении или интуитивно чувствовал нависшую угрозу. Самое известное из его «окон» — крохотное окно «Мастерской на чердаке», написанной в разгар скандала с Юмберами. Картина 1903 года выдержана в мрачной серо-коричневой гамме — только из окна льется сияющий солнечный свет. На этот раз Матисс сделал все с точностью до наоборот: черную пустоту открытого окна обрамляли выбеленные солнцем деревянные ставни, написанные мазками нежно-голубого, серого и бирюзового. Картина получилась величественной, суровой и мрачной, но в то же время лучащейся светом. Полвека спустя Луи Арагон назовет «Французское окно в Кольюре» самой загадочной из картин Матисса: «Когда вдруг обращаешь внимание на ее дату — 1914, и по всей видимости лето того года, — от этой тайны пробирает дрожь. Хотел того художник или нет, эта стеклянная дверь, куда бы она ни распахивалась, так и осталась открытой. Тогда за ней разверзается война, за ней по-прежнему стоит событие, которое перевернет жизни неизвестных мужчин и женщин, черное будущее, живая тишина будущего».
Когда в 1966 году, через двенадцать лет после смерти художника, «Французское окно в Кольюре» было впервые выставлено, натренированные американской абстрактной живописью зрители поняли смысл картины сразу.
22 октября 1914 года Матисс с неохотой покинул Кольюр и в одиночестве уехал в Париж. В Бордо он успел встретиться с Марселем Самба, который вошел в спешно сформированный военный кабинет министров. Ничего оптимистичного из беседы с ним Матисс для себя не вынес. Все было очень печально. В Париже уже вовсю ходили слухи о раненых и пропавших без вести художниках. На левый берег Сены, в районе набережной Сен-Мишель, упало несколько артиллерийских снарядов. Дом в Исси сильно пострадал от квартировавших в нем военных, но уцелел. О судьбе матери и брата узнать ничего не удавалось. Матисс был подавлен царящей в городе атмосферой тревоги, мучился ночными кошмарами и рвался обратно в Кольюр — туда, где людей интересовало что-то еще помимо военных сводок. Однако быстро уехать не получалось: нужно было добыть денег для себя и для Гриса, что оказалось непросто. Он вроде бы уговорил Гертруду Стайн выделить Грису хотя бы самое скромное ежемесячное пособие в качестве аванса за картины, но она своего слова не сдержала («Я был поражен… когда позже узнал от Гриса, что она и пальцем не пошевелила, чтобы помочь»). С тех пор Матисс предпочитал больше с Гертрудой не общаться.
Безуспешны были и попытки поправить собственное финансовое положение. Он предполагал «выбить» солидную сумму у Бернхемов, но этот план провалился, когда Феликс Фенеон вежливо объяснил, что до окончания войны выдавать художникам авансы галерея возможности не имеет. Матисс не сомневался, что арт-директор лукавит и Бернхемы просто решили отомстить ему. А повод у них имелся. Вместе с Щукиным они разработали хитрую схему, как продавать картины в обход Бернхемов. Московский коллекционер нарочно заказывал картины большего, чем оговоренный в контракте с галереей, размера, в результате чего художник получал всю сумму целиком, а заказчик экономил на дилерском проценте, лишая Бернхемов довольно приличных денег. Вот почему, начиная с «Танца» и «Музыки», большинство работ уходили из мастерской прямиком в Россию. В совершенном отчаянии Матисс телеграфировал в Москву и 2 ноября получил ответ: «Невозможно послать московская биржа закрыта банк пуст и почта отказывается переводить деньги во Францию надеюсь послать когда связь восстановится дружески Сергей Щукин». «Это может быть надолго», — в ужасе написал Матисс. В одно мгновение он лишился двух главных источников дохода. Ни сбережений, ни покупателей у него не было. Трудно было даже вообразить, что когда-нибудь он заставит себя писать снова.
На самом деле одной из причин столь срочного отъезда из Кольюра была телеграмма от Уолтера Пэча, который приехал из Нью-Йорка и обнаружил дом в Исси забитым солдатами. Пэч появился в Париже с невероятной идеей организовать выставку Матисса в Соединенных Штатах. «Ничем иным я, как американец, протестовать против немецкого варварства не в силах», — объяснял он. Французские друзья были потрясены и прониклись уважением к Пэчу, не пожелавшему отказаться от плана устроить выставку Матисса на Манхэттене в такое время. Пэч же, в свою очередь, был поражен душевным состоянием Матисса, утратившего всякую способность работать. Кроме нескольких небрежных, хотя и фотографически точных портретов друзей и знакомых, набросанных прямо на литографском камне, художник не смог сделать ничего. «Париж мрачен и уныл без тебя, — написал Матисс жене, — … передай мои наилучшие пожелания Марке. Счастливец, он может работать среди всего этого горя!»
Эти слова были написаны 11 ноября, в день, когда во Фландрии произошло ожесточенное сражение при Ипре. Немцы яростно наступали, а французы стойко сопротивлялись. Ничего подобного в течение четырех последующих лет войны не происходило: враждующие стороны сидели в окопах по всей линии фронта, протянувшейся почти на шестьсот километров от границы со Швейцарией до Северного моря, забрасывая друг друга снарядами. Официальные источники по-прежнему утверждали, что война будет скоро выиграна, но предчувствие кровавой бойни невообразимых доселе масштабов постепенно овладевало сознанием людей. Самба сказал Матиссу, что за первые три месяца обе стороны потеряли более трех миллионов человек, включая убитых, искалеченных и захваченных в плен. В сентябре в одной только битве на Марне полегло пять тысяч французов. К концу 1914 года погибших будет уже в двенадцать раз больше.
Шарля Камуэна осенью отправили на южный участок Западного фронта. Он писал Матиссу об уничтоженном урожае, заминированных полях, разграбленных и сожженных деревнях; о том, что за нарушение законов военного положения гражданских лиц на оккупированной территории немцы расстреливают на месте. Каждый дом в Боэне, хозяев которого подозревали в укрывательстве участников сопротивления, сжигался дотла. Магазины в городе опустели, продукты со складов были выметены подчистую, и жителям оставалось кормиться только огородом и собственными запасами, если таковые еще имелись. Брата Матисса вместе со всеми годными к военной службе мужчинами депортировали в немецкий концлагерь, семидесятилетняя мать осталась на попечении пожилой служанки и жившей по соседству невестки. Но об этом Матисс пока ничего не знал. «У меня нет никаких вестей ни от матери, ни от брата», — писал он в декабре Камуэну. Все их друзья (за исключением Марке, который был слишком болезненным, и Гриса с Пикассо, освобожденных от воинской обязанности как испанцы) либо уже были на фронте, либо ожидали призыва. Матисс тоже явился на медкомиссию, но у него поднялась температура, и его признали негодным для несения военной службы и зачислили в резервисты. Он дважды пытался опротестовать это решение, но оба раза ему было отказано на основании возраста и слабого сердца. Единственное, что ему оставалось, это регулярно посылать письма сражавшимся на передовой друзьям и выполнять их поручения. Той зимой Матиссы отправили множество посылок. Мэтью Причард, арестованный во время каникул в Германии и помещенный в первую же неделю войны в лагерь, получил продукты, теплое белье и (что было важнее всего для него) репродукции картин. Камуэну были отправлены шоколад, сладости, обувь, перчатки, порошковое молоко, велосипед и первый том «Опасных связей» Шодерло де Лакло.
Покинутый почти половиной своих жителей Париж напоминал город-призрак. Матисса заставили остаться в столице, по его собственному признанию, только две вещи. Прежде всего желание быть как можно ближе к Боэну, чтобы поехать к матери, как только город освободят. Ну а во-вторых, невозможность заработать нигде, кроме как в Париже («Какой ужас служить переписчиком бумаг в Перпиньяне», — говорил он, представляя себя клерком в конторе, из которой когда-то сбежал, чтобы стать художником). Когда в ноябре солдаты освободили дом в Исси и жена привезла детей, у него немного полегчало на душе. Мальчики опять ходили в лицей, Маргерит подумывала о том, не стать ли ей художницей, а отец семейства вновь изводил домочадцев упорными упражнениям на скрипке. Он даже договорился с бельгийским скрипачом Арманом Пареном, что тот будет давать им с Пьером уроки — в обмен на свои рисунки. Музыка давала Матиссу отдохновение, которого он больше не находил в живописи. Проходили недели, которые превращались в месяцы, а затем и в годы, но судьба Франции все не решалась, и, пока длилась вся эта неопределенность, писать он не мог. Матисс сделал очередную попытку записаться в армию. Вместе с Марке они попросили Самба составить им протекцию, но министр ответил, что самое лучшее, что оба они могут сделать для Франции, это писать хорошие картины.
Последний раз Матисс брал в руки кисти в июле. Тогда он написал несколько небольших портретов Маргерит в ярком полосатом жакетике и соломенной шляпке с розами. «Эта картина явно хочет увести меня куда-то, — сказал Матисс дочери. — Ты готова к этому?» Постепенно полоски сползли с жакета Марго и покрыли весь холст, уничтожив и намек на ту трогательную девушку, которая позировала художнику. Портрет был словно вычерчен при помощи угольника и линейки, подобно конструкциям Хуана Гриса, — больше так Матисс писать не будет. Довольно резкая по цвету, многослойная «Маргерит. Бело-розовая голова» впитала в себя все, что так привлекало и одновременно отталкивало Матисса в работах Пикассо, Гриса и скульптора Раймона Дюшана-Вийона (с которым той осенью его познакомил Пэч). «Эта новая группа, — сообщал Пэч, — пугала его своей готовностью потопить в волнах интеллектуализма любое проявление чувств».
Компромисс между чувствами и логикой Матисс попытался найти в своем автопортрете, обещанном Щукину во время их последней встречи. «Марке и я принялись в конце концов за работу. Я пишу вариант моей картины “Красные рыбки”, в которую добавил человека с палитрой в руках, смотрящего на рыбок, — написал он Камуэну и нарисовал себя сидящим перед столом, на котором стоит банка с красными рыбками, а на окне, выходящем на набережную Сен-Мишель, — цветочный горшок. — Нельзя же целый день ждать только сводки». Камерную интонацию довоенных «Красных рыбок» он перевел в более глубокий, мрачный и мощный «цветовой регистр», «выложив» на холсте свою мастерскую из пятен черного, синего и белого. Они то сливались, то расходились лучами, подобно театральному свету. Оживлялась «красно-коричневая гармония» мазками и пятнами светло-зеленого, фиолетового, абрикосового, желтого и оранжевого. Что касается самой человеческой фигуры, то она под конец вообще бесследно исчезла с полотна, оставив в качестве напоминания о себе лишь отпечаток большого пальца на девственно чистой палитре художника. «Красные рыбки и палитра» была типично кубистской работой, но насквозь пропитанной таинственной, истинно матиссовской силой чувств.
Избранная Матиссом для себя роль «Наблюдателя с палитрой в руке» досталась художнику помимо его воли и именно в тот момент, когда он совершенно не был настроен ее играть. В январе 1915 года он получил официальное разрешение посетить в качестве военного художника разграбленный и сожженный Санлис. Но на фоне рассказов воевавшего Камуэна экскурсия по местам боев показалась Матиссу пустым и даже легкомысленным путешествием в «страну окопов», где другие художники мерзли, голодали, боролись со вшами, месили сапогами грязь и болотную жижу. Нескончаемым потоком шли они через Исси — одни на фронт, другие — возвращаясь с передовой, — превратившийся для них в настоящий рай. Весной, впервые за полгода, наконец дал о себе знать брат: в письме, которое переслал Красный Крест, Огюст Матисс описал все ужасы лагеря для военнопленных. Анри Матисс сделал тогда одиннадцать гравюр и передал их фонду помощи, организованному Обществом узников войны, и начал бороться за улучшение участи несчастных с такой энергией, с какой никогда не отваживался прежде защищать самого себя. Матисс помогал составлять списки пленных, связывался с журналистами, агитировал потенциальных жертвователей в Париже и Соединенных Штатах. Первую половину мая 1915 года чуть ли не каждую неделю он отправлял голодавшим в лагере землякам посылки с продуктами.
Подобно большинству, Матисс не особенно доверял официальным сводкам и просил сообщать о новостях с фронта друзей. Он переживал за каждого, кто рисковал жизнью, но особенно беспокоился за Жана Пюи. Здоровье художника не очень-то годилось для форсированных маршей, сменявшихся «яростным обстрелом из пулеметов, пушек, торпед и прочей мерзости», как тот описывал фронтовые будни в своих бодрых письмах. «Неужели действительно будет зимняя кампания?» — с недоверием спрашивал Матисс Камуэна и с непривычной для себя откровенностью добавлял: — Что там с моей матерью, которой три года тому назад после сердечного приступа врачи давали год, максимум два? Как видишь, старина, война ужасна для всех. Утешайся, думая, что есть люди, кому приходится еще хуже, чем нам!» Западный фронт превратился в настоящую человеческую мясорубку. Матисс говорил, что война выставила цивилизацию на посмешище, а его вынужденное неучастие в ней оставляет у него ощущение нереальности происходящего. Сообщение о его выставке в Нью-Йорке, которое пришло в начале года, явно должно было показаться художнику новостью с другой планеты.
Творческая недееспособность тяготила Матисса. Он представлял себе, как бы сложилась его жизнь, стань он юристом, как мечтал отец, или, наоборот, скрипачом. Летом пятнадцатого года он случайно наткнулся на небольшой холст, который написал в 1891 году. Это была ученическая копия «Десерта» де Хема, и он решил повторить ее, только холст взял размером вдвое больше. «Я добавляю в него все, что увидел с тех пор», — написал он критику Ренэ Жану, заметив, что покой и изобилие фламандского натюрморта помогают бороться с беспомощностью, ужасом и отвращением в дни крушения привычного миропорядка. Небольшой луврский шедевр становился для Матисса «испытательным полигоном» уже дважды. В 1893 году блистательно выполненная копия «Десерта» рассеяла его собственные опасения по поводу неспособности писать, как другие студенты. Три года спустя он вернулся к тому же сюжету, но на этот раз чтобы сразиться с импрессионизмом в собственном «Десертном столе». Теперь же он решил препарировать и трансформировать чувственное изобилие де Хема — большое блюдо с фруктами, изящный стеклянный бокал, чеканный бронзовый кубок с птичкой на крышке, скатерть и рюмки — в композицию, которая бы сочетала яркие чистые цвета со структурной строгостью кубизма. В основу «Натюрморта по мотивам “Десерта” Хема» он положил простую черную решетку, обозначив центр парой небольших красных луковиц. Картина стала олицетворением вечного конфликта между чувством и дисциплиной, из которого, как признавался Матисс Камуэну, он редко выходил победителем: «Но этот барьер надо перейти, тогда почувствуешь мягкий и чистый окрашенный свет и испытаешь самое высокое наслаждение».
Над картиной Матисс работал долго — два или три месяца. И хотя третий «Десерт» отнял последние силы, художник чувствовал явное облегчение: блокада, не дававшая ему работать с августа 1914 года, похоже, была прорвана. Немного придя в себя, Матисс взялся за письмо Пэчу, в котором в более общих выражениях повторил уже высказанное Камуэну, а именно: секрет живописи состоит в примирении мысли и инстинкта и в умении усмирять рассудок, дабы добиться глубины и силы чувства. «Завтра я отбываю в Марсель, где собираюсь провести две недели, чтобы окончательно вылечить мой бронхит, — сообщил он 20 ноября 1915 года Пэчу. — С собой беру только мою скрипку. По возвращении я снова начну писать».
Матисс вернулся в Исси в декабре и сразу взялся за работу. Его новые картины были навеяны воспоминаниями о Танжере. На одной он изобразил группу арабов, сидящих под полосатым зонтом на террасе кофейни в старинной Казбе («шесть бездельников лежат и беседуют, внизу виден маленький белый марабу»), а на другой — четырех купающихся девушек на берегу реки. «Проблема в том, чтобы возвыситься над реальностью, — заявил Матисс итальянскому футуристу Джино Северини, — и извлечь для себя ее суть».
Если большую часть 1915 года художник был во власти реальности, то теперь все изменилось. Матисс начал безжалостно искажать привычные формы и смыслы. Для подобного рода творчества терминологии пока создано не было, поэтому Матиссу приходилось импровизировать, когда он пытался объяснять свои действия Северини, Грису и их друзьям-кубистам, регулярно наведывавшимся в мастерскую. «Он пришел к выводу, — вспоминал Северини, — что все, что не идет на пользу равновесию и ритму произведения, является бесполезным, а следовательно, вредным, поэтому должно быть устранено. Таков был его метод работы: постоянно удалять все лишнее, словно подрезаешь дерево». В «Марокканцах» и в «Купальщицах» реальность была так тщательно замаскирована, что отдельные детали практически не поддавались расшифровке. Арбузы в нижнем левом углу «Марокканцев», например, больше походили на арабов в полосатых халатах, нежели намеки на геометрические фигуры в правом верхнем углу, на самом деле изображавшие посетителей кафе. Люди дематериализовались, полосы зонта превратились в букет цветов, а крепостные валы с башнями выстроились в орнамент из кубиков и цилиндров. Даже свет стал совсем иным: ослепительное сияние танжерского солнца сменилось однообразным черным фоном, с помощью которого Матисс согрел свои краски и сделал их ярче. «Он заставил картину обрести новые формы, новый строй; ничего похожего на то, как взаимодействовали между собой все элементы его картины прежде, не было», — писал Лоуренс Гоуинг о работах 1916–1917 годов, из которых художник с завидной методичностью удалял все лишнее.
Больше всего Матисса тогда занимала собственно конструкция картины. «Инсценировки» недоступно далекой от воюющей Франции Северной Африки были «миром его желаний» (architecture ofthewill), как выражался Северини. Пронизанные нереальным покоем матиссовские живописные фантазии не имели ничего общего с убожеством и смертью, ставшими обыденным делом. Похоже, ему удалось найти способ преодолеть ограниченность человеческих чувств. «Чувства, благодаря использованию такого приема, становятся одной из составляющих картины, однако не они главная цель или отправная точка. Средствами кубистской раскрепощенности Матисс приближается к византийцам… Цвет же при этом становится еще более одухотворенным и абстрактным, существуя почти независимо от предметов, на которые его кладет художник». За подобные вольности Матисс дорого заплатил. Он начал писать «Марокканцев» в ноябре, уже больной бронхитом, и продолжал бороться с болезнью весь январь, когда вся семья, за исключением Маргерит, свалилась с гриппом. Гнетущая тоска и неопределенность терзали его. Постоянно ныл нарыв в ухе. В середине месяца картина стала приводить его в отчаяние.
Матисс изгонял собственных демонов жесточайшим режимом, под который волей-неволей вынуждены были подстраиваться все остальные. Любая снимаемая городская квартира или домик на берегу моря первым делом превращалась в мастерскую. Дети не имели права нарушать тишину и обязаны были в точности соблюдать правила поведения, установленные отцом. Жизнь в Исси стала вариацией, хотя и в иной тональности, детства самого Матисса. «Самое главное — приучать детей к дисциплине. Не будь для них просто товарищем, оставайся отцом, — будет он наставлять младшего сына много лет спустя. — Это нелегко, но это твой долг».
Пьеру Матиссу в начале 1916 года исполнилось пятнадцать. Он рассказывал, что впервые по-настоящему осознал силу живописи, когда в самый разгар войны родителям предложили продать семейную драгоценность — «Трех купальщиц» Сезанна. Чтобы купить эту картину, Матисс с женой когда-то заложили ее изумрудное кольцо. Теперь сами дети уговорили родителей не трогать Сезанна и найти что-то еще, на чем можно сэкономить. В итоге Матисс продал своего Гогена, а мальчики оставили лицей.
Маргерит же вообще никогда не ходила в школу, если не считать нескольких месяцев учебы в Аяччо. Семнадцатилетняя Марго отважно сражалась с физикой, химией и математикой в надежде осуществить детскую мечту стать врачом. Но занятие это было совершенно безнадежным с самого начала. Не помогла даже помощь тети Берты, на которую племянница возлагала большие надежды. У Маргерит начались мигрени, а закончилось все сильнейшими болями в спине (от которых в школьные годы часто страдал ее отец), и она слегла, так и не сдав экзамены. Родители не знали, чем утешить дочь, и, когда Хуан Грис предложил Марго попробовать заняться живописью, Матисс сразу ухватился за эту идею. У Маргерит несомненно имелись художественные способности, и к тому же она прекрасно чувствовала живопись, благо с детства находилась в беспрерывном общении с искусством. Теперь ей представился случай излить все накопившееся в ее душе на холсте.
Родители построили дочери мастерскую в саду, но художественная карьера Марго не задалась. «Я в полном отчаянии и совершенно добит историей с Маргерит», — писал Матисс в феврале 1916 года Дерену. После последнего обследования врачи вынесли неутешительное заключение: поврежденную трахею следовало «реконструировать», что при несовершенстве хирургии того времени сводило шансы на успех подобной операции к нулю. Единственной альтернативой оставался катетер в сочетании с введением хлопковых тампонов и регулярными прижиганиями. Годами стоически выносившей мучительные процедуры Маргерит теперь предстояло выдержать новое, экспериментальное хирургическое вмешательство.
С семнадцатилетним Жаном были свои проблемы. Строить долгосрочные прогнозы насчет будущего юноши во время третьего года войны было сложно, но пока что над старшим сыном неотвратимо висела отправка на фронт. Участь солдата конечно же мало подходила для чувствительного и неуверенного в себе юноши, воспитанного в семье, где художественный талант ценился гораздо выше любых иных навыков. Однако Жан менее всего был сыном своего отца и фанатически увлекался техникой, что Матисс отказывался понимать, как никогда не понимал отцовской преданности своему магазину и торговому делу. Атмосфера в доме накалялась. Матисс чувствовал, что Жан затаил на него обиду, — точно такие же чувства отравляли когда-то его собственную юность. Более двадцати лет назад Матисс умолял отца отпустить его в Париж и тот дал ему год на попытку стать художником. Теперь он сам капитулировал точно так же, как его отец, позволив старшему сыну поработать до призыва учеником механика.
Матисс мечтал, что оба сына сделают художественную карьеру. Жан разочаровал его первым. Он стал угрюмым и замкнутым, не реагировал на замечания, не слушал наставлений, а когда выходил из себя, делался неуправляемым. Жан занимался на виолончели, но когда стало ясно, что старший сын профессиональным музыкантом не станет, Матисс переключился на младшего. Он практически убедил себя в том, что Пьера ожидает судьба скрипача-виртуоза, от которой пришлось отказаться ему самому. Когда Пьеру исполнилось четырнадцать, он купил ему скрипку и договорился со знаменитым Арманом Пареном о занятиях для них обоих. Музыкальный от природы, как все Матиссы, Пьер ужасно старался, но посвятить себя целиком музыке (как рассчитывал отец, забравший его из школы) готов не был. «Он считал, что, работая на пределе сил, сможет догнать других, — с грустью вспоминал Пьер, — поэтому полагал, что и я сумею сделать то же самое». Отец с сыном проработали Моцарта, Корелли, Вивальди и наконец добрались до «Концерта для двух скрипок до минор» Баха. «Отец смотрел на скрипичную игру как на науку, — говорил Пьер. — Такое отношение к музыке не доставляет удовольствия».
Арман Парен безжалостно придирался к каждой фальшивой ноте. «Каждый поход к нему был словно доза слабительного, — вспоминал Пьер, жизнь которого превратилась в пытку. Дома все обстояло ненамного легче. Отец ввел жесточайший режим и заставлял сына вставать в шесть утра и по два часа играть гаммы. Если пианино нечаянно умолкало, то пытавшегося задремать Пьера мгновенно будил оглушительный стук в потолок — это стучал отец, спальня которого находилась точно над гостиной. Маргерит, целыми днями рисовавшей в мастерской, было легче («Тебе везет, — говорил Пьер сестре, — по крайней мере, папа не слышит, когда ты не рисуешь»). Но хуже всего было то, что игра сына не доставляла отцу никакого удовольствия. «Если уж я не овладел этой наукой до шестнадцати, то все было безнадежно, — говорил потом Пьер Матисс. — К тому же у меня не было таланта».
Тупик был налицо. Именно об этом и повествует «Урок фортепьяно» («Да, это я, — скажет Пьер молодым искусствоведам, стоя перед картиной с маленьким пианистом полвека спустя. — Вы даже не можете себе представить, как я ненавидел эти уроки музыки»). По сути, это была совершенно абстрактная работа, сконструированная из вертикальных и горизонтальных полос, которые расчленяли темно-серое пространство холста. Человеческое присутствие свелось к трем схематическим фигурам: слева внизу Матисс поместил одну из своих гипсовых фигурок обнаженных, а справа вверху набросал в стиле граффити «Женщину на высоком табурете». Фокусировалось же все на маленьком пленнике, сидящем за роялем с покорным лицом, искаженным клином серой краски. Предметов на картине изображено совсем немного, и все они символизируют, по мнению Джона Элдерфилда, да и других искусствоведов, принуждение (и метроном, и железная решетка окна, отделяющая гостиную от манящего зеленого сада, в котором ребенку не разрешалось играть). На картине мальчик выглядит намного моложе, чем Пьер, — ему можно дать лет шесть-восемь, но никак не четырнадцать; скорее это возраст самого Матисса, когда он тоже восстал против каторги ежедневных занятий музыкой. Картина символизирует принуждение в самом широком смысле этого слова: авторитарный контроль, от которого страдали в детстве и отец и сын; общепринятые художественные нормы, давившие на повзрослевшего Матисса; участь, которую пришлось пережить Франции в 1916 году. В «Уроке фортепьяно» Матиссу удалось пронзительно остро передать ощущение незащищенности. Стилизованная фигурка и искаженные черты детского лица помогли создать образ человеческой хрупкости и беспомощности. Картина получилась такой же ясной, гармоничной, сдержанной и пронизанной таким же чувством, как и концерт Баха.
«Урок фортепьяно», «Марокканцы» и «Купальщицы на реке» были написаны во время боев под Верденом. Сражение началось 21 февраля 1916 года и достигло кульминации в июле, когда британские войска двинулись в наступление на Сомме, что позволило потрепанной французской армии перегруппироваться и снова атаковать. 18 декабря многомесячная битва закончилась, не принеся победы ни одной из сторон. Сотни тысяч французов сгинули в огненном ливне под Верденом или умерли от ран в ужасных условиях за линией фронта. Матисс чувствовал себя виноватым, что остался жив. «Насколько неуместной может показаться жизнь тыла вернувшимся с фронта, — писал он 1 июня артдилеру Леону Розенбергу, рассказывая, что в разгар сражения работал над картиной. — Не скажу, что это не борьба, — но это не настоящая борьба… Художники, а я в особенности, не очень-то умеют передавать свои чувства словами, да и, кроме того, мужчина, оставшийся в тылу, чувствует себя никчемным».
Чувства, которые невозможно было передать словами, Матисс выразил своими картинами и прежде всего «Купальщицами на реке». Она была задумана еще в 1909 году как сцена идиллического наслаждения — в дополнение к «Танцу» и «Музыке», писавшимся для щукинского особняка. Четыре года спустя художник «перенес» действие картины в Марокко. Матисс разделил гигантский пятиметровый холст на одинаковые вертикальные полосы зеленого, черного, белого и сизо-серого цвета. Он убрал водопад, сгустил листву и трансформировал четырех колонноподобных купальщиц (у одной срезал голову у другой оставил ноги только до колен) в массивных, каменно-серых, бесформенных кариатид. «Купальщицы на реке» ознаменовали примирение рассудка с интуицией, над чем Матисс бился со времени возвращения из Танжера. Он многократно обсуждал эту тему с молодыми художниками, каждую неделю появлявшимися в Исси. Французов, получивших «белый билет», среди них были единицы, в основном их компания состояла из иностранцев. Помимо трех главных теоретиков кубизма — Гри-са, Северини и их друга Пьера Реверди, в группу входили мексиканец Диего Ривера, Андре Лот и будущий партнер Ле Корбюзье Амеде Озанфан (который потом вспоминал, что хозяин дома убеждал их с такой страстностью, что у него на носу даже подпрыгивали очки). В эти месяцы взаимоотношения Матисса с кубизмом были особенно сложными и противоречивыми. Когда позже его спрашивали, многим ли он обязан кубистам, он осторожно отвечал: «Возможно, между тем, что делал я и что делали они, были какие-то точки пересечения. А быть может, мы просто нашли друг друга».
Пикассо, несомненно, нашел его еще год назад и в ответ на матиссовскую картину «Красные рыбки и палитра» написал автопортрет, изобразив себя в виде Арлекина. Матисс оценил «Арлекина» как выдающийся успех (как, впрочем, и сам автор картины) и во всеуслышание заявил, что именно он подтолкнул Пикассо к созданию сего шедевра. Почти те же самые слова адресовал Матиссу Пикассо, когда впервые выставил в новой галерее Поля Пуаре на улице Фобур-Сент-Оноре «Авиньонских девиц». Матисс видел картину в 1908 году, и теперь, восемь лет спустя, она уже не казалась ему такой отталкивающей. К тому же между обнаженными «Девицами» Пикассо и «Купальщицами» Матисса оказалось довольно много общего. И хотя картина Матисса по размеру была вдвое больше, обе они воздействовали на публику примерно одинаково. Пикассо превратил посещение моряком провинциального борделя в манифест искусства Новейшего времени. Матисс, в свою очередь, «переложил» обычную пляжную сцену в монументальный образ печали и покорности судьбе. Мрачность настроения «Купальщиц» смягчала лишь чувственная красота самих красок — буйная зелень, пятна небесной голубизны, розовый блеск животов и грудей, слегка завуалированных серой дымкой, придававшей застывшим фигурам и их полуабстрактному окружению некую человеческую теплоту.
Матисс, как обычно, «проходил дистанцию» медленней, чем Пикассо. Когда в 1926 году он впервые выставил «Купальщиц», парижская публика высмеяла картину, а надменные критики даже отказались ее обсуждать. Почти сорок лет на нее не находилось покупателей, и лишь за год до смерти художника, включившего «Купальщиц на реке» в число пяти своих центральных работ, полотно приобрел Художественный институт Чикаго. И только в 1990 году куратор чикагского музея Кэтрин Бок написала о заложенной художником (возможно, подсознательно) в картине поэтической метафоре, скрытой в медленном движении четырех серых свидетельниц (или плакальщиц), регулируемой «дробными и настойчивыми, как звуки барабана», полосами цвета; о яркой зелени, которая отделена от мрачных траурных теней «черной бездной», — «словно прошлое — от настоящего». Матисс «сконструировал» современную вариацию древнего мифа о переходе от света к тьме, от земной жизни к загробному миру. Эта пронизанная таким величием и такой страстью картина, считает Бок, могла быть написана только в 1916 году, «в момент, когда все наконец осознали чудовищность Первой мировой войны, но еще не было того разочарования и цинизма, которое наступило в 1917 году». Матисс одним из первых отважился встретиться лицом к лицу с реальностью, которую большинство его современников еще плохо себе представляли. Шедшие нескончаемым потоком через дом Матиссов военные и беженцы едва ли обращали внимание на «Купальщиц». Гораздо важнее для них была теплота, с которой их принимали в Исси. «Ваша забота, картины, которые внушали нам такую уверенность, друзья, окружавшие нас за столом, и весь ваш дом, излучавший такую радость и участие», — благодарил мадам Матисс молодой друг Причарда Жорж Дютюи от лица всех, кому здесь помогли и облегчили возвращение к фронтовым будням. Когда Матисс рисовал портреты гостей, то почему-то это были в основном женщины — Алис Дерен, Жозетт Грис, Маргерит, дочери его друзей. «Во время первой войны женщины обрели уверенность в себе, потому что им пришлось столько на себя взять, — говорил он позже, — и они этого не забыли». Все хлопоты по хозяйству и руководству их гостеприимным домом взяла на себя Амели. Она организовала целую систему помощи фронтовикам и составляла списки тех, кому необходимо отправить перчатки и носки («Мадам Матисс работает своими пальцами, чтобы согреть наши кости», — написал Камуэн, получив вместе с письмом Матисса пару шерстяных перчаток). Вещи паковались и посылались на фронт. Картины отправлялись на лотереи, сборы от которых шли на помощь воюющим. Жену и дочь Матисса знали сотни людей, которые никогда с ними не встречались («Моя жена вяжет для солдат. Маргерит и ее брат рисуют»). Репродукция «Женщины в шляпе» и «Портрета мадам Матисс» висели над койками сверстников Жоржа Дютюи, будущего писателя Луи Арагона и будущего философа-экзистенциалиста Андре Бретона. Причард и его товарищи по плену в промозглом лагерном бараке хранили, как святыню, картину Маргерит.
Все лето и всю осень, пока Фландрия превращалась в кладбище для британской армии, звуки орудийной стрельбы у берегов Соммы ночами доносились до Парижа. Ни от матери, ни от брата Матисса, который был отправлен на родину и помешен в трудовой лагерь, пока не было никаких известий. Находившийся в тридцати пяти километрах от линии фронта Боэн по-прежнему оставался в руках немцев. Война затягивалась, и из региона выжимали последнее, чтобы кормить немецкие дивизии и обеспечивать их топливом. Для французов порцию хлеба еще год назад сократили до 115 граммов в день, все овощи конфисковывались, а о мясе никто и не вспоминал. Всех, кто был не способен работать в поле, выгоняли из своих домов (за отказ подчиниться распоряжению немецких властей мать Матисса приговорили к четырем дням тюрьмы). Наступающая зима обещала быть необычайно суровой.
Беспокойство за судьбу родных заставило Матисса стать более чувствительным к чужим бедам и проблемам. Во время войны он мог бросить работу и поехать навестить кого-нибудь из молодых коллег, а иногда даже и купить картину. Северини, которого не мобилизовали по состоянию здоровья и который с трудом кормил жену и двух малышей (один из них умер в 1916 году), всю жизнь был благодарен Матиссу, появившемуся в его мастерской как раз в день платы за квартиру и купившему картину, причем за наличные. Матисс помогал организовывать благотворительные выставки-продажи, концерты молодых музыкантов, приходил на вечера, устраивавшиеся для таких же раненых солдат, как Аполлинер и Жорж Брак.
В компании молодых художников Матисс всегда ощущал разницу в возрасте. В его реакции на творившееся на фронте не было вызывающей скабрезности, избегал он и присущего молодому поколению черного юмора. Матисс реагировал на ужасы войны гораздо мрачнее. Последним живописным откликом на происходящее был портрет Огюста Пеллерена, над которым художник работал зимой 1916/17 года. Портрет заказал знаменитый коллекционер импрессионистов и обладатель восьмидесяти полотен Сезанна (большинство из которых были куплены у самого художника). За последние десять лет Матисс не раз ездил к Пеллерену в Нейи смотреть коллекцию. Пеллерен, так же как и Эмиль Жерар, его дядя, крестный и первый покупатель Матисса, разбогател на производстве маргарина. Дядя умер несколько лет назад, но даже упоминание его имени подействовало на Пеллерена, и он пообещал устроить младшего брата художника к себе в фирму после войны (в 1919 году Огюст Матисс действительно станет коммивояжером компании «Тип»). Задумав писать «маргаринового короля», Матисс решил использовать схему ренессансного парадного портрета. Пеллерен сидел сложив руки и смотрел прямо на зрителя. Его фигура получилась обезличенной и геометричной, особенно лицо: Матисс вполне мог воспользоваться циркулем, настолько ровно был очерчен контур лысой головы Пеллерена с симметричными дугами бровей и загнутыми усами. Тень от подбородка была точно отцентрована и положена над черным ромбовидным галстуком и сцепленными кистями рук. Впечатление могущественности заказчика подчеркивали красная ленточка ордена Почетного легиона в петлице и картина Ренуара в массивной позолоченной раме на стене. Непреклонная, суровая фигура маргаринового магната с черными пятнами глаз взывала к теням бородатых старцев, которые с юности старались «пришпорить» художника, начиная с двух расчетливых северян — Матисса-старшего и дядюшки Жерара. Портрет чем-то перекликается со знаменитой фотографией Сезанна на фоне его «Больших купальщиц» и с еще более знаменитым «Портретом месье Бертена» Энгра. Чем-то он напоминает и портрет Жоржа Клемансо — самого выдающегося премьер-министра времен войны, «старого тигра», олицетворявшего «великую Францию, истекающую кровью», — работы Эдуарда Мане.
Портрет Пеллерена стал последним в серии холодных, мрачных портретов, которые художник написал вслед за «Купальщицами». Впервые за последние шесть лет, когда в Париже наступили холода и стали короче дни, он не поехал на юг. В благодарственном письме Полю Розенбергу за присланные из Нью-Йорка мандарины («это единственное солнце, которое мы видим у себя в Исси») Матисс писал о ливнях с ураганным ветром; о том, что уровень воды сильно поднялся и что из-за нехватки угля невозможно обогреть мастерскую. Письмо было написано через два дня после дня рождения Жана, которому 10 января 1917 года исполнилось восемнадцать. Повестка ему должна была вот-вот прийти, но все не приходила: из-за воцарившейся в стране неразберихи бумаги готовились почти с полугодовым опозданием. Франция, казалось, окончательно погрузилась в анархию. Начались забастовки и политические беспорядки, а после гибели очередных ста тысяч солдат в очередном безнадежном штурме неприступной «линии Гинденбурга» фронт охватили мятежи. Все время, пока Жан ожидал призыва, переживавший за сына Матисс работал над заказом Пеллерена. Сначала портрет был гораздо более натуралистичным, но не столь впечатляющим, как его второй вариант. Во втором портрете, законченном в мае 1917 года, Матисс, казалось, нашел решение проблемы, которую сформулировал в письме к Северини: «…возвыситься над реальностью и извлечь для себя ее суть».
После многих месяцев работы он наконец понял, где проходит граница между «отражением чувства, которое модель возбудила в художнике», и портретным сходством, что волновало его еще со времен танжерских портретов. В честь возвращения в Париж супругов Стайн он написал их портреты: Майкла — ближе к традиционной манере первого портрета Пеллерена, а Сару — со смелостью второго. Особого удовлетворения ни тот ни другой ему не принесли. Виной тому отчасти были сами Стайны, потерявшие интерес к Матиссу после того, как лишились большей части своей коллекции (картины, которые они одолжили на выставку в Берлин, все еще оставались в Германии). Тогда же он попросил позировать молодую актрису Грету Прозор, невесту его друга и бывшего ученика Уолтера Халворсена. Худощавая, угловатая и сдержанная мадемуазель Прозор, наполовину литовка, наполовину шведка, специализировалась на Ибсене и модернистах. На набросках она выглядела расслабленной и живой, но на живописном портрете превратилась в бестелесное существо с черными губами и цветком на шляпе, очень напоминавшим мертвого жука.
Во время войны в Париже почти не осталось натурщиц, но зимой Жоржетт Самба порекомендовала Матиссу итальянку по имени Лоретта. Она начала позировать в ноябре 1916 года, и Матисс продолжал писать ее все следующие двенадцать месяцев. Нельзя сказать, что в «Итальянке» было что-то особенно привлекательное и соблазнительное. Плотно сжатые губы, отсутствующий взгляд, впалые щеки. Худые голые руки, похожие на палки, и дешевая блузка придавали девушке почти монашескую строгость, что еще больше подчеркивали ее длинные черные волосы и тускло-коричневая, похожая на мешок юбка. Портрет Лоретты прекрасно демонстрирует, что имел в виду Матисс, когда говорил, что нуждается в «понимании и сердечной теплоте» между художником и моделью. Если первоначальный набросок лишь «подстегивал его воображение», то на следующих сеансах его уже вдохновляли «импульсы, идущие от модели». Сама же модель, признавался художник, становилась только «частной темой, подсказывающей линии и валеры».
Картины, подобные «Итальянке», казались современникам малопривлекательными, как, впрочем, работы любого из кубистов. Постепенно Матисс убирал с холста все, что считал бесполезным, а следовательно, вредным в своих поисках нового выразительного языка. В самый мрачный период войны он триумфально завершил начатый двадцать лет назад процесс упрощения живописи, почти доведя ее до чистой абстракции. Наиболее тяжелый и изнурительный этап был пройден. Но одновременно художник сам себя загнал в угол и выхода из этого тупика пока не видел. По первым картинам с итальянской моделью видно, насколько тяжело было Матиссу двигаться дальше, вперед. В картине 1916 года «Художник в мастерской» запеленатая в бесформенное зеленое платье Лоретта появляется в углу, а сам художник — в центре, спиной к зрителю, причем склонившаяся перед мольбертом фигура написана настолько схематично, что едва заметна на холсте. Исполненная ей в пару «Мастерская, набережная Сен-Мишель», перекликается.с «Мастерской на чердаке» 1903 года: те же тускло-коричневые стены, темный потолок, деревянный пол и незаконченная работа на мольберте, которую освещает льющийся из окна солнечный свет. В обеих картинах, где все напоминает об отсутствующем художнике, присутствует некое общее ощущение несвободы. Только в картине, написанной зимой 1916/17 года, неволю символизирует обнаженная Лоретта, словно связанная с узкой кушеткой сетью из жирных черных мазков.
Именно благодаря Лоретте Матисс вновь ощутил свободу — или, быть может, это он раскрепостил запуганную итальянку своим искусством. Кто кому больше обязан, не столь важно. Важно, что их альянс позволил художнику не только перейти на новый виток в своем творчестве, но и найти ходы и приемы, которые определят его манеру следующего десятилетия, а возможно, даже и более отдаленного времени. Лоретта появилась в мастерской Матисса в тот самый момент, когда он искал помощи у других художников. Теперь он больше рассчитывал на своих непосредственных предшественников, нежели на классических мастеров из Лувра. Зимой 1916/17 года он несколько раз ездил к Пеллерену, чтобы всмотреться в его Сезаннов. Побывал у Моне в Живерни и включил фрагмент ренуаровского «Портрета мэтра Рафа» в свой портрет Пеллерена, попутно написав Полю Розенбергу о мечте встретиться с Ренуаром лично. В ноябре 1916 года Матисс купил своего первого Постава Курбе, а в 1917-м приобрел еще четыре работы художника, включая эскиз к чувственной «Девушке на Сене» и очаровательную «Спящую блондинку». В который раз он рассматривал «Вид леса в Фонтенбло» Жана Батиста Коро с лежащей на лужайке с маргаритками девушкой, очаровавшей его еще в студенческие годы. «Эта картина обладает сильным декоративным эффектом, — заявил Матисс Уолтеру Пэчу через три месяца после их первого с Лореттой сеанса. — Фигура юной девушки с книгой, лежащей на цветущем лугу у воды, просто восхитительна».
В «Мастерской, набережная Сен-Мишель» готовая к сеансу модель изображена короткими, резкими мазками, словно один художник готов бросить вызов другому. Но набросанная в общих чертах картина на полотне Матисса превращается в пасторальную идиллию — «Лежащую Лоретту»: расписанное красными маргаритками покрывало преображается в цветочный луг, а скованная фигура — в грациозную спящую обнаженную, напоминающую скорее спящую в картине Курбе, нежели читающую у Коро. В виде исключения художник сохраняет в законченной картине жирную черную линию, которая в карандашных эскизах очерчивала мягкие изгибы груди, живота и бедер, подчеркивала черноту настороженных глаз и терялась в локонах вьющихся волос, связывая всю декоративную композицию в единое целое.
С этого момента Лоретта словно раскрылась и приобрела уверенность. Она обладала артистическим даром перевоплощения и могла с легкостью переходить от ангельской непорочности к буйному бесстыдству; менять настроение, возраст и даже рост с такой легкостью, будто примеряла наряды. Она могла засыпать, подобно кошке, и сворачивалась калачиком в зеленом платье и марокканских кожаных тапочках в удобном пурпурном кресле, напоминавшем трон, сохраняя при этом царственное достоинство. Каково бы ни было ее профессиональное прошлое, она чувствовала себя совершенно свободно в атмосфере стандартного репертуара салонных художников, включающего дразнящее и сексуально возбуждающее переодевание. Она то наряжалась для Матисса в черную кружевную мантилью, Как испанская сеньорита, то — в тюрбан и турецкое платье, превращаясь в наложницу восточного гарема; то раскидывалась у Ног художника подобно парижской кокотке, игриво приподняв подол, чтобы продемонстрировать кружевную подвязку над белыми хлопковыми чулками.
Ничего похожего в мастерской Матисса прежде не происходило. Ближе всего к подобной фривольности он подходил в 1902 году, когда, пытаясь вырвать семью из нищеты, писал костюмные портреты, наряжая преданного Бевилакву в костюм тореадора, и изображал актера Люсьена Гитри в наряде Сирано де Бержерака. Теперь же он «отвечал» умело искушавшей его Лоретте не задумываясь, как партнер в танце. Она дала выход веселости, азарту и быстроте реакции, которые Матисс годами в себе подавлял. Он вдохновенно писал ее во всевозможных позах и экзотических нарядах, но чаще всего Лоретта просто спокойно сидела в однотонном платье с длинными рукавами, а он бесконечно импровизировал. Чтобы придать картине большую декоративность, он иногда вводил в композицию вторую фигуру, и тогда на холсте появлялась младшая сестра Лоретты Аннетта, или экзотическая девушка из Северной Африки по имени Айша Гобло, или другая, не столь эффектная модель. За двенадцать месяцев Матисс писал Лоретту почти пятьдесят раз — примерно раз в неделю. Вне всякого сомнения, только благодаря ей из Матисса выплеснулось столько эротической энергии, что ее хватило, чтобы преобразить живопись последующих десяти лет. Даже если их партнерство носило не только профессиональный, но и сексуальный характер, никакой реакции в семье на это не последовало и никаких сплетен вокруг художника не породило. Его увлеченность Лореттой не имела ничего общего с той эмоциональностью, окрашивавшей отношения с женой и дочерью (или даже с Ольгой Меерсон), которые до той поры были его главными моделями. С Лоретты началась совершенно новая форма взаимоотношений с наемными натурщицами, когда мучительная, изнуряющая интимность любовных отношений с максимальной отдачей воспроизводилась на холсте.
Матисс позже рассказывал, что Жан без памяти влюбился в Лоретту и готов был жениться на ней, но в начале лета ему прид шла повестка, обязывающая прибыть в полк в Дижоне. Юному авиамеханику было отпущено на сборы 48 часов. За это время Матисс успел набросать второй семейный портрет, размером повторяющий «Урок фортепьяно» («Висящую у меня в гостиной картину с Пьером за роялем я написал заново на другом полотне, прибавив его брата, сестру и мать», — сообщил он Кя* муэну). «Урок музыки» превратился в сцену прощания в гостиной в Исси, где в последний раз собралась вся семья: Маргерит следит за Пьером, сидящим за роялем, Амели склонилась над шитьем, а Жан, в котором критический взгляд отца видит взрослеющего подростка, демонстрирует свою независимость пачкой сигарет и щегольскими усиками. Художник не пытается анализировать душевные переживания героев, напряженных в ожидании расставания и возможных трагедий. В «Уроке музыки» скорее чувствуется неудержимая свежесть, которая врывается в картину из окна: пышно разросшийся сад, кажется, готов поглотить всех домочадцев, и в первую очередь Амели.
Жан Матисс был призван летом 1917 года, в тот момент, когда французская армия была более чем когда-либо деморализована. Больше двадцати тысяч солдат дезертировали после волны мятежей, прокатившейся в мае, когда тайно разоружались целые полки. Зачинщиков расстреливали, и доступ гражданского населения на парижские вокзалы, принимавшие солдат с фронта, даже был временно запрещен. Воинственное настроение Жана улетучилось почти сразу. Его отец был потрясен, когда через несколько месяцев навестил сына в тренировочном лагере, где не было отхожих мест, а помыться можно было раз в неделю, да и то в холодном ручье. Представший перед ним сын-новобранец был голодным, замерзшим и грязным. «Они живут как свиньи», — рассказывал жене Матисс. Он отдал Жану свою рубашку, купил армейскую шинель, а потом отправил ему жестяной таз и шерстяной джемпер.
К 1917 году официальные сводки имели мало общего с происходившим на самом деле. Победные отчеты о количестве захваченного оружия и продвижении войск на Западном фронте плохо сочетались с ничтожностью освобожденных территорий и нескончаемыми списками раненых и убитых. Родные края Матисса были опустошены и разорены: немцы методично взрывали мосты, уничтожали урожай, жгли и разрушали селения. К весне Сен-Кантен совершенно обезлюдел, а Боэну грозил полный голод. На фоне человеческих трагедий печальная участь, постигшая его картины, казалась малосущественной. Во всяком случае, именно так говорил сам Матисс, делая вид, что произошедшее с ними ничтожно в сравнении с масштабами ужаса и разрушений. О судьбе лучших его работ ничего не было известно: картины Стайнов затерялись в Берлине и, судя по всему, после вступления в апреле в войну Соединенных Штатов на них был наложен арест, а судьба коллекции Щукина, равно как и его самого, в свете сообщений о революции в России тоже оставалась неопределенной.
Парижане уже привыкли жить под звуки орудийной стрельбы на Сомме и воспринимали это как само собой разумеющееся. Летом Матисс купил свой первый автомобиль (маленький подержанный «рено», управлять которым в отсутствие Жана стал семнадцатилетний Пьер) и теперь выезжал, чтобы устроиться с Мольбертом на берегу Сены или где-нибудь в лесу между Кламаром, Медоном и Версалем. Иногда его привлекала немногословная геометрия их сада в Исси — цветочные газоны, розовый мраморный столик, — или же игра солнечного света и тени (как это было в серии очаровательных полуабстрактных картин, написанных в лесах у Триво, — эдакий «Коро в интерпретации Гриса», как назвал их Пьер Шнайдер). Но гораздо чаще он останавливал машину, приставлял холст к рулю и писал все, что мог видеть через ветровое стекло с живостью и непосредственностью Курбе. Таким образом он написал более десятка небольших непритязательных картин, изображавших дорогу и бегущую вдали речку. Матисс говорил, что в творившейся вокруг неразберихе и полной неопределенности пейзаж давал ему полную свободу действий.
В середине декабря он поспешно собрался и уехал в Марсель, так и не дождавшись результатов очередной операции, которую сделали Маргерит. С его отъездом сеансы с Лореттой, позировавшей ему почти целый год, закончились, и их сотрудничеству был положен конец. Поговаривали, что причиной отъезда было очередное столкновение с женой, но в письмах, которые он регулярно писал Амели, трудно обнаружить и намек на напряженность в отношениях супругов, а тем более на конфликт. В действительности скоропалительный отъезд из Парижа был вызван исключительно волнением за старшего сына, которого перевели в военный лагерь, расположенный в болотах к западу от Марселя. Матисс протрясся ночь в поезде, а потом еще четыре дня дожидался разрешения на свидание с Жаном. Чтобы как-то справиться с переживаниями, он начал писать, благо при нем был «походный» набор красок. В декабре в Марселе он написал два эскиза с видом порта и два небольших портрета критика Жоржа Бессона, остановившегося в соседнем отеле. Условия, в которых оказался молодой солдат, подтвердили худшие опасения Матисса («Им всем еще очень далеко до фронта. Это настоящий тюремный лагерь»). Жану разрешили отлучиться, и отец устроил ему в Марселе двадцать четыре часа удовольствий: они ходили по магазинам, сидели в кафе, а ночью отправились в мюзик-холл. Наутро Матисс отправил насладившегося всеми прелестями гражданской жизни сына, сытого и тепло одетого, обратно в лагерь. «Он уезжал с тяжелым сердцем», — написал Матисс жене. Сам же он успел подхватить на холодном ветру сильную простуду, поэтому решил пока не возвращаться в Париж и поправить здоровье целебным воздухом Лазурного Берега. Отправив сыну посылку с сигаретами и продуктами и пребывая в полной уверенности, что Жана скоро переведут из его ужасного лагеря в более приличное место, он направился в Ниццу.
Матисс прибыл в Ниццу на Рождество 1917 года. Рассчитывая остаться здесь на несколько дней, он снял номер с видом на море в скромном отеле «Прекрасный берег» («Beau Rivage»). В городе было ветрено и уныло («Здесь собачий холод», — писал он жене). Руки замерзали, и он с трудом держал кисть, а отправляясь писать виды замка и старого города, надевал ботинки на цигейковой подкладке. Когда в день его рождения, 31 декабря, пошел снег, он купил себе новый холст, остался в отеле и стал писать свою комнату. Падавшие на снег и на море лучи зимнего солнца отражались на стенах. «Из моего окна видна верхушка пальмы — белые тюлевые занавески — вешалка для пальто слева — кресло с белой кружевной накидкой на спинке — красный стол с моим чемоданом на нем справа — небо и море синее-синее-синее». Точно теми же словами двадцать лет назад он описывал жене синий цвет крыльев бабочки, которая покорила его и пронзила сердце. «Я — северянин, — говорил он годы спустя, вспоминая ту первую неделю в Ницце, когда из-за зверского холода уже готов был собрать чемодан. — Но поразительная яркость света в те январские дни заставила меня остаться».
1 января 1918 года весь день лил дождь. Матисс сходил на почту, чтобы отправить жене телеграмму, и снова сел за работу. Он писал уже второй холст. Дождь хлестал по окнам. На пляже, отлично видном из его окна, неистовствовал прибой. «Я написал свое отражение в зеркале гардероба», — сообщил он на следующий день домой. Он изобразил себя за работой, сидящим на табурете в темной узкой комнате отеля. Он, в тех же очках и поношенном костюме, сжимает палитру запачканными краской пальцами; из стоящего рядом с умывальником ведра торчит мокрый зонт. Матисс две недели не отрываясь работал над автопортретом. На полотне представал мощный, хотя далеко не героический образ некоего приближающегося к пятидесятилетию мужчины с международной репутацией, ожидающего выставку, которая подтвердит его статус одного из двух лидеров западной живописи.
Это была первая совместная выставка Матисса и Пикассо. Ее блестящая идея принадлежала Аполлинеру и начинающему парижскому дилеру Полю Гийому. Но о намерениях организаторов Матисс узнал из их письма только 16 января, всего за неделю до открытия. Протестовать было слишком поздно, и Матиссу оставалось лишь заявить, что устройство любых серьезных выставок в военное время противоречит его принципам. В душе он, конечно, подозревал, что парочка задумала все неспроста и организовала выставку так, чтобы Пикассо оказался в выигрышном положении. В итоге именно так и случилось, еще раз убедив Матисса в том, что Аполлинер беспринципный делец и доверять арт-дилерам не следует, в особенности своим собственным (несколько картин для выставки «Матисс — Пикассо» предоставила галерея Бернхемов, с которой Матисс в прошлом октябре возобновил контракт на своих условиях). О выставке писали газеты, а снятый киностудией «Гомон» короткий новостной сюжет крутили в кинотеатрах по всему Парижу.
Но сенсационный резонанс парижской выставки казался Матиссу отзвуком совершенно другого мира. Жизнь в Ницце была простой, почти монашеской. Он поднимался рано и все утро работал, потом делал перерыв на обед и снова приступал к работе, затем играл на скрипке, а после скромного, даже скудного ужина (овощной суп, два крутых яйца, салат и стакан вина) ложился спать. В первую же неделю он нанес визит Ренуару, а затем стал регулярно бывать у старого художника в соседнем приморском городке. Ни с кем больше Матисс практически не встречался, и даже сам удивлялся тому, что почти каждый вечер ложится спать в половине девятого («Вести себя так в Ницце особенно позорно»).
«Я совершенно покорен женщиной и провожу с ней все время, — написал он Марке, «зимовавшему» в Марселе и строившему вместе с Бессоном планы привлечь Матисса к инспектированию местных борделей, которое они регулярно проводили. — Подумываю остаться здесь до конца зимы». Пленившей Матисса соблазнительницей оказался гипсовый слепок «Ночи» Микеланджело, обнаруженный в местной художественной школе. К середине января «Ночь» увлекла и захватила его с такой же силой, как годом раньше Лоретта. Тридцать лет спустя он вспоминал, как после непрекращавшегося целый месяц дождя неожиданно засияло солнце, полностью изменив его жизнь («Я решил не уезжать из Ниццы и с тех пор все время нахожусь здесь»). На самом же деле солнце появилось намного раньше. Еще 13 января он сообщал жене, что прогуливается без пальто и что работа движется настолько хорошо, что трогаться с места было бы большой ошибкой. Жану как раз дали увольнение, и он поехал навестить родных в Исси, Пьер усиленно упражнялся на скрипке, а Маргерит приходила в себя после очередного прижигания, которое ей теперь проводили ежемесячно. Матисс подсчитал, что до следующего похода к хирургу остается ровно три недели, и телеграфировал жене и дочери, чтобы они приехали к нему в Ниццу. «Спешите!» — просил он Амели.
Вторую половину дня он проводил в художественной школе («Я хочу проникнуться ясной и сложной концепцией построения Микеланджело», — писал он Камуэну). По утрам он писал у себя в комнате в гостинице, где свет лился из окна и не было никакого намека на человеческое присутствие, не считая чемодана, прислоненного к стене холста, скрипки и ее футляра, лежащего на стуле. «Вспомни “Интерьер со скрипкой”, — писала годы спустя Маргерит, напоминая отцу о картине, которую они с Амели увидели, приехав к нему в феврале в Ниццу. — Вспомни… как мы втроем горячо ее обсуждали… Создав эту дивную картину… ты уже был готов… брать новую высоту, за которой либо откроются новые горизонты, либо тебе придется уничтожить свой холст».
Всю свою жизнь Маргерит слышала от отца, что лучше уничтожить картину, чем довольствоваться быстрыми результатами, сколь привлекательными бы они ни казались на первый взгляд («Необходимо заставлять себя идти на риск, ибо только в таком случае вы станете делать открытия и терзаться в процессе творчества»). На первом этапе «Интерьер со скрипкой» изображал стоящую на подоконнике вазу с цветами; деревянные ставни неплотно прикрыты, и виднеются полоска пляжа, синее море и кроны пальм. Отец с дочерью поссорились из-за «Интерьера со скрипкой», и эта ссора даже стала семейной легендой. Достаточно было Маргерит восхититься и назвать картину прелестной («c'était joli»), как Матисс «взялся за картину снова и довел ее до напряженного, неистового состояния», в котором «Интерьер со скрипкой» нам и знаком. Он убрал цветы, приглушил мягкость розового и охры и закрасил комнату черным, так что проникавший сквозь ставни солнечный свет стал подобен пламени. Это была поворотная работа: «В ней я соединил все, что приобрел за последнее время, с тем, что я знал и умел делать раньше».
Жена и дочь даже не сомневались, что с Матиссом происходят какие-то важные перемены, настолько он был возбужден и беспокоен. Он снова исступленно играл на скрипке (причем так громко, что во избежание протестов других постояльцев администрация отеля отправила его музицировать в дальнюю ванную комнату). На вопрос Амели, что толкает его на подобное музыкальное неистовство, Анри ответил, что совершенствует Мастерство из страха ослепнуть. «Слепой вынужден отказаться от живописи, но не от музыки. Тогда я смогу пойти по дворам и играть на скрипке и заработаю на пропитание тебе, Марго и себе». Шансы Матисса прокормить семью в качестве бродячего музыканта были весьма сомнительны. Однако эта отчаянная фантазия означала, что он уже решился переехать в Ниццу и ради туманного будущего готов в очередной раз поставить на карту свой устоявшийся быт, семейный доход и все прежние художественные достижения.
Но весной 1918 года наибольшее беспокойство вызывало положение Жана, который все еще находился в лагере под Эст-ром. От тамошних чудовищных условий у него появились гнойные нарывы на ноге, руке и на глазу. В первых числах марта мать с сестрой навестили его по дороге в Париж, где Маргерит уже ждали в госпитале. Едва только они вернулись домой, как траектория бомбардировок изменилась. «Даже до Ниццы докатилась паника», — писал им Матисс в последнюю неделю марта, когда немцы начали обстреливать Париж из новых орудий такой невообразимой мощи и дальности действия, что французы решили: видимо, в радиосообщения вкралась ошибка. «Однако это не было ложным слухом», — с грустью констатировал Матисс, когда прочел в газете о боях, шедших недалеко от Боэна, между Сен-Кантеном и Камбре. Не готовые к скорости и масштабам наступления немцев, решивших во что бы то ни ста-: ло закрепиться в Пикардии и Фландрии, союзные армии отступали. Матисс каждый день вставал на рассвете, торопясь прочесть свежую газету. Связи либо не было вообще, либо она работала мучительно медленно. Телеграммы доставлялись в течение нескольких дней, телефонных разговоров приходилось ожидать часами, часто так и не добившись соединения. Матиее давно не получал от жены писем, не считая телеграммы с просьбой выслать денег. Информацией его снабжали один из служащих банка и издатель местной газеты. В Ницце внезапно сильно похолодало. 29 марта, на Страстную пятницу, когда бомбардировки столицы сделались особенно ожесточенными, снаряд угодил в церковь во время службы. Началась паника, но по личному приказу Клемансо машинам запретили выезжать из Парижа. Амели разбирала и упаковывала вещи в соответствии с указаниями, поступавшими из Ниццы, где ее муж пребывал в полном отчаянии от того, что не может быть рядом с ней.
«Я уже был на шаг от отъезда, — рассказывал он Марке. — Моя жена велела мне остаться. В ожидании новостей я работаю». Матисс провел пасхальное воскресенье в одиночестве В художественной школе. В то время как Амели отправляла вещи (кроме самых больших картин) к Парейрам, которые повезли» Тулузу Маргерит и Пьера, он лепил из глины фигурку «Склонившейся Венеры» по мотивам Микеланджело. На следующей неделе наступление немцев приостановилось и паника в Париже улеглась. 7 апреля Пьер и Маргерит приехали из Тулузы в Ниццу, чтобы помочь отцу переехать в квартиру на набережной Миди, 105, по соседству с отелем. Матисс описывал жене, как они втроем уютно сидели у их собственного камина, слушая завывания ветра, который бушевал на море. Сын и дочь полностью одобрили новый вариант «Интерьера со скрипкой». Маргерит, тепло одевшись, каждый день позировала на балконе его новой мастерской над заливом. Матисс нарисовал и Пьера, когда тот играл на скрипке. Рисунок он взял за основу для довольно загадочной, схематичной картины со стоящей против света фигурой музыканта, которую назвал «Скрипач у окна».
Маргерит вернулась Париж, а Пьер остался, удивив отца легкостью, с какой свыкся с домашней рутиной и ранним отходом ко сну. Матисс снова с увлечением писал пейзажи и, когда квартиру на набережной Миди реквизировали для нужд армии, снял второй этаж небольшой виллы дез Аллье, стоящей в зарослях колючего кустарника на горе Борон над Ниццей. Отсюда, с крутого каменного откоса, открывалась панорама всего побережья. Каждый день Матисс вставал в пять утра, чтобы не пропустить восход солнца («Я живу… на перевале Вильфранш, и солнце встает у меня за спиной. Я вижу, как освещаются горы около Канн, потом холмистый мыс Ниццы и наконец город»). «Я снова почувствовал себя человеком», — написал он 16 мая жене, поклявшись, что никогда больше не позволит себе месяцами жить в отеле. Отец с сыном вели скромный, почти студенческий образ жизни: играли на скрипке, рисовали (Пьер уже подумывал, что тоже мог бы стать художником) и по очереди занимались хозяйством. К ним приезжал Жан, получивший очередные двое суток отпуска, и мальчики приготовили обед, а потом все вместе отправились гулять по горам.
Матисс отправил Амели рисунок тропических лилий с белыми лепестками, похожими на жемчужные зернышки риса. Другое письмо он украсил наброском, изобразив на полях себя с отросшей бородой, нежно целующего жену в щеку; Амели он нарисовал молодой и энергичной, с волосами, уложенными на затылке в его любимую прическу. Таково было его представление об их партнерстве. В минуты мучительных творческих поисков и сомнений Амели всегда поддерживала его. Перед лицом бытовых трудностей и опасностей он часто терялся, тогда как его жене испытания лишь добавляли бодрости духа. «Моя дорогая Амели, ты восхищаешь нас своим мужеством, — писал Анри 21 мая, узнав, что два немецких снаряда разорвались на крыше его мастерской в Исси. — Мы здесь больше напуганы, чем ты, И в тот самый момент, когда я уже собрался уехать, ты пишешь: “Работай спокойно, все в порядке”». Такова была стойкая, хладнокровная Амели, женщина настолько же бесстрашная, насколько терпеливая, которую он полюбил с первой встречи.
27 мая немцы пошли в наступление на Севере и за три дня продвинулись к Марне. 3 июня они уже были в пятидесяти километрах от Парижа. «Это ужасно оставаться здесь, зная, что ты в опасности… — писал Анри. — Я могу быть таким же смелым, как ты, но только в своей работе». Но теперь даже живопись не могла его отвлечь. Каждый день он приезжал на трамвае в Ниццу, где на авеню де ла Гар после полудня вывешивались военные сводки. Маргерит с очередной партией картин снова выехала в Тулузу, а Амели стала готовить дом к полной и окончательной эвакуации. Анри собирался двинуться к ней на выручку, но пока ограничивался руководящими указаниями, давая точные инструкции, как и что необходимо спасать: большую картину Курбе свернуть в рулон («лучше начать с куска с трещинами»), античные скульптуры закопать в саду, а «Марокканцев» разрезать пополам и отправить по почте (чертеж, где пунктиром показывались линии надрезов бритвой, прилагался). Вслед за телеграммой от Амели, в которой она советовала мужу остаться в Ницце, пришла другая, сообщавшая о ее собственном отъезде, который ей посоветовал не откладывать Марсель Самба. Анри писал ей каждый день, снедаемый беспокойством за нее, за Францию, за свои картины, которые могут достаться врагу. «Я постоянно думаю о моих больших панно, которые ни в коем случае нельзя оставлять в Исси — особенно о “Купальщицах”, на которых я потратил столько сил и времени, — с грустью писал он. — Мужайся, моя храбрая Амели, и будь осторожна!»
13 июня, когда натиск немецкой армии почти выдохся, но еще не был окончательно остановлен, Пьеру исполнилось восемнадцать. «Меня спасла война», — говорил потом Пьер Мат тисе. Три года он выносил ежедневные занятия музыкой, ощущая их полную для себя бесполезность. В Ницце, когда он наблюдал за отцом, одержимым своей работой, ощущение бессмысленности того, чем занимается он сам, только усилилось. Все лето Пьер считал дни, когда эта тягомотина со скрипкой закончится и его наконец призовут в армию. Так и не дождавшись повестки, он уехал в Париж, надеясь попасть в число резервистов, набиравшихся для второго сражения на Марне. Теперь родители переживали за двоих сыновей, а вдобавок еще и за Маргерит: парижские госпитали были эвакуированы, хирурги мобилизованы, а следовательно, дочь больше не могла рассчитывать на неотложную медицинскую помощь. Надо было искать выход. Матисс предлагал жене подыскать временное жилье для семьи где-нибудь на Севере на случай, если столица все-таки падет, а Маргерит — комнату поблизости с местом нахождения одного из двух ее парижских хирургов. В начале года пришла открытка от Огюста Матисса. Брат, написавший еще в начале года, что старики и больные уходят из Боэна, сообщал, что наконец-то уговорил покинуть город и мать. «Я рад, что мама собирается, но думаю, она особенно не спешит… — писал Анри 23 июня жене, сильно сомневаясь в искренности материнского решения. — Она будет еще долго собираться и, прежде чем не вычистит до основания свой дом, ни за что его не оставит».
В итоге ему все-таки пришлось уехать из Ниццы. Получив сообщение, что дочь слишком слаба для очередного прижигания, Матисс сел на первый же уходящий в Париж поезд. 30 июня он прибыл в столицу, чтобы проконсультироваться с лечащими врачами, а на следующий день артиллерийский обстрел возобновился. Матисс провел несколько ночей с семьей в подвале в Исси; ударная волна выбила окна в доме на набережной Сен-Мишель, 19, и он сам выметал стекла в их с Марке мастерских. Амели решила укрыться в Ментеноне, чуть севернее Шартра, куда после девяти дней беспрерывных обстрелов Анри отправился на разведку. По дороге под звуки канонады Матисс писал акведук и чудом избежал гибели: шедший следом за его поездом состав потерпел крушение в Сен-Сире.
В августе французские войска начали контратаку на Западном фронте в районе Амьена. Жан служил механиком на аэродроме, а Пьер, попавший в артиллерийский полк, учился на водителя. Узнав, что младший сын заразился холерой, Матисс немедленно выехал в Шербур, откуда прислал страшное письмо, сообщив, что от эпидемии, охватившей все северо-западное побережье, 12 сентября умерли семнадцать сослуживцев Пьера, а на следующий день — еще десять. К счастью, оказалось, что у Пьера всего лишь банальный грипп, но отец другого новобранца посоветовал Матиссу попросту забрать сына домой на свой страх и риск.
В конце месяца союзные войска смогли наконец продвинуться на восток и вытеснили немцев из Фландрии. 29 сентября британские войска вновь заняли Сен-Кантен и 8 октября вошли в Боэн. Матисс был одним из первых гражданских лиц, прибывших в город. Он ехал и не узнавал знакомые с детства места: непролазная грязь, воронки от бомб, поваленные деревья, мертвые Лошади, лежащие в руинах города, опустевшие деревни. Дороги в Боэне были заминированы, дома разграблены, городская ратуша сожжена. Жители два месяца прятались от артиллерийского огня в подвалах, кормясь брюквой, сухарями и бобами. Огюста Матисса по двенадцать часов в день заставляли разгружать артиллерийские снаряды и таскать ящики, отчего у него открылся туберкулез. Брат с женой и дочками уже собрали все, что могли увезти с собой, и готовы были уйти из города, но их семидесятичетырехлетняя мать оставалась непреклонной. «Она тряслась от страха, но заставить ее уехать, несмотря на все наши просьбы, было абсолютно невозможно, — говорил потом Огюст брату. — Мы были бессильны против ее упрямства. Она ни за что не бросила бы свой дом, обреченный на разграбление».
Анна Матисс обменяла фортепьяно на продукты, а в нотные листы заворачивала провизию. Анри застал мать, как и предполагал, когда она переносила закопанные четыре года назад в саду ценности и чистила то, что уцелело. «Я скорее сожгла бы все, чем позволила бошам дотронуться до моих вещей!» — говорила она, жалуясь, что освободившие Боэн английские солдаты забрали все одежные щетки. Мамаша Матисс поклялась выжить, чтобы снова увидеть старшего сына. Но ничто не могло заставить ее уехать с ним в Исси до тех пор, пока дом, в котором прошла вся ее жизнь, не будет приведен в порядок.
Мать Матисса была женщиной с крутым нравом, как, впрочем, его жена и дочь. Все трое имели на него большое влияние. Все трое помогали ему и направляли на тот путь, которым он шел до последнего дня. Франсуаза Жило, одна из возлюбленных Пикассо, назвала мадам Матисс и Маргерит кариатидами, поддерживающими вход в «храм Матисса». Художник всегда уверял, что по натуре он был человеком безответственным, неорганизованным и крайне недисциплинированным. 11 ноября, в ночь, когда было подписано соглашение о перемирии и по всей Европе началась вакханалия веселья, он вскарабкался на стол в кафе (дело было в знаменитой «Ротонде» на Монпар-насе) и сыграл дикое фанданго на чужой скрипке («Да, старина, — сказал ему Марке, — видела бы тебя сейчас твоя Амели!»). Уже через месяц Матисс уехал в Ниццу, чтобы снова приняться там за работу. Пикассо вспомнит о своем старом сопернике незадолго до кончины Матисса и десятилетия спустя откликнется на матиссовского «Скрипача у окна» странной картиной под названием «Тень». Прямая, сосредоточенная фигура стоящего у открытого окна «Скрипача» удивительным образом соответствовала состоянию Матисса в 1918 году. Перед ним открывался новый свет и новый мир — мир его воображения, в котором реальность обретала новые формы и смысл.