34. Свадебное платье

Моя мать хранит свое белое свадебное платье в коробке на самой верхней полке шкафа. Подозреваю, что всякий раз при переезде на новое место первым делом она засовывала коробку со свадебным платьем на верхнюю полку шкафа. Мне никогда не доводилось видеть эту коробку на полу или в каком-либо ином месте. Вероятно, это делалось из практических соображений, ведь нечасто приходится надевать белое платье в повседневной жизни. А может, чтобы лишний раз не расстраиваться. Наверное, не самое веселое зрелище — наблюдать, как платье желтеет, ветшает, как ткань истончается и осыпается в складках. По части способности вызывать ностальгию свадебному платью нет равных. Иные прически, фасоны обуви, ароматы — знаки времени, которое не вернется, но сожалеть об ушедшем времени проще, чем об одном дне. Время растворяется, как успокоительные капли в стакане воды. Один день — одна такая капля.

Я отчетливо помню тот момент, когда моя мать подняла трубку телефона и по ее скупым словам я поняла, что на другом конце провода кто-то ей сообщает о смерти моей лучшей подруги. Я помню свое ощущение — такого я никогда больше не испытывала: словно электрический разряд пробил голову, потом через ноги ушел в землю.

Я повела себя странно: побежала в гостиную и запрыгнула в кресло, задрав ноги на подлокотник, упершись задом в подушку. Типичное движение подростка, порывистое, необъяснимое. Годами я мысленно возвращалась к тому дню, пытаясь разобраться в себе. Я нырнула в кресло, чувствуя, как что-то во мне разбилось.

Так случается перед лицом смерти. Ты постоянно задаешься теми же самыми вопросами, но не продвигаешься ни на пядь, потому что натыкаешься все на ту же стену. Почему я ей это сказала? Почему я не сделала того, о чем она меня просила? Почему я так ответила? Прошло много лет, но до сих пор я чувствую кожей шерстяную обивку того кресла. И совсем не желала бы снова его увидеть.

Некоторые женщины, выбирая свадебное платье, говорят, что потом его перекрасят. Или укоротят, обрежут рукава, а из фаты сошьют прозрачный топ. Но это неправда. Они так говорят, потому что в голове у них путаница. Женщина, которая до сего дня вела нормальную жизнь: ездила на работу на мопеде, занималась любовью с братом подружки, пила, курила, читала по утрам газету, — вдруг оказывается перед зеркалом в полный рост, одетая как в фильме о Гражданской войне в США. Вольность в обращении со временем. Свадьба — день, исключенный из истории, литургия, правила которой не должны иметь ничего общего с обыденностью, а лишь отражать внутреннее состояние. Женщины сегодня выходят замуж одетые как в Греции эпохи Перикла или как во Флоренции времен Лоренцо Великолепного. Понимаю, почему потом они стараются тщательно скрыть вещественные доказательства своего безумия.

Но однажды я увидела это платье. Мать на секунду открыла коробку и мне его показала. Разумеется, от него пахло пыльным шкафом, но больше всего меня поразило, какое оно маленькое. Просто кукольное. Женщины очень мало весят, когда выходят замуж, еще меньше, чем в день устных экзаменов на аттестат зрелости. Словно заранее берут разбег перед грядущей беременностью. В тот день мать сказала, что хранила его для меня, но мне оно явно мало. И она была тысячу раз права.

На свадебных фотографиях отец везде улыбается, и видно, что резцы у него выдаются вперед, как у кролика. Теперь у него нет кроличьих резцов. Зато у меня очень долго были. Что потом с ними случилось, вы уже знаете.

Эта история всегда наводит меня на мысли о дочери Мадонны, малютке Лурдес Марии. Жгуче-черные волосы, жгуче-черные брови, сросшиеся, как на портретах Фриды Кало, но притом вылитая мать. Лурдес — это своего рода память о временах до преображения. Стартовые колодки, с которых ринулась вперед Мадонна благодаря мудрой эстетической стратегии. Дети таковы, они обнажают прошлое, которое мы часто хотели бы утаить. Потом они в свою очередь вырастают и видоизменяются. Вот и у меня теперь тоже нет кроличьих резцов.

Родители порой извлекают на свет свои свадебные фотографии, чтобы оценить ущерб, который время нанесло их гостям. Как постарел такой-то, как хороша была такая-то! Или: они здесь такие молодые в своих шляпах и легких платьях, а ведь их уже нет. Некоторые пары распались; впрочем, таких немного. Разглядывая фотографии, свои и своих друзей, я определяю дату по тому, кто снят на них вместе. В эпоху вечной молодости лишь любовные истории напоминают о том, что жизнь наша имеет этапы, развязки, ступени.

Среди тех снимков есть один особенный. Мать с отцом выходят из церкви, и из-за их спин выглядывает невысокий человечек в круглых очках. Вид у него такой, словно он куда-то опаздывает. Как Алисин Кролик с часами в жилетном кармане. Этого человека зовут Джорджо Ла Пира.

С этой фотографии, все мое детство служившей мне талисманом наряду с томиком стихов Лорки, и началась эта книга. Поза Джорджо Ла Пиры, будто по ошибке попавшего в кадр, пробуждала маю память. Потому что история всегда начинается с кого-то, случайно оказавшегося перед телекамерой. Эта история — об одной из самых притягательных политических фигур послевоенного времени.

 

35. Джорджо Ла Пира

Джорджо Ла Пира, как и мой отец, родился на Сицилии. В 1904 году в Поццалло, в провинции Рагуза. Получив диплом по праву, он, как и мой отец, в 1926 году переехал во Флоренцию следом за своим профессором Эмилио Бетти. В сентябре 1943 года, спасаясь от фашистской полиции, он уехал в Фонтерутоли, в области Кьянти, где прожил три месяца в доме семьи Маццеи. Фьоретта, дочь профессора Якопо, большого друга Ла Пиры, стала с тех пор одной из его самых внимательных и преданных собеседниц.

Вернувшись во Флоренцию после войны, он снова стал преподавать в университете. Его специализацией было римское право: в этой области он пользовался авторитетом на международном уровне. Благодаря своим научным изысканиям и антифашистской деятельности, которая с годами переросла в трезвый и бескомпромиссный пацифизм, он был приглашен в Конституционную комиссию (так называемую "комиссию семидесяти пяти"), занимавшуюся разработкой проекта Конституции. В 1948 году он был заместителем министра труда в правительстве Фанфани, в 1951-м его впервые избрали мэром Флоренции. Второй срок, начавшийся в 1956-м, прервался в 1957-м: Ла Пира подал в отставку. Депутат парламента от христианских демократов, он возвратился во Флоренцию в 1961 году, будучи в третий раз избранным на пост мэра. В 1965 году он окончательно оставил этот пост. Свадебное фото моих родителей датировано апрелем 64-го.

Есть еще один снимок, на котором мой отец запечатлен рядом с Ла Пирой, — в другой обстановке. Двое мужчин стоят перед подъездом, оживленно беседуя, отец слегка наклонился к профессору — тот ниже его ростом, но со стороны отца это и знак уважения. У отца из кармана выглядывает сложенная газета. Можно прочесть только "Иль Джорнале ди…". Типичный портрет молодых людей накануне революции, строгий, исполненный уважения, композиционно правильный.

Ла Пира был весьма эксцентричным городской головой и политиком. Христианин до мозга костей, он всегда принимал сторону слабейших. Он выходил на баррикады с рабочими, не желавшими терять работу, не оставлял в покое своего друга Фанфани, занимавшего в те годы высокие посты в Риме. Замечательная переписка свидетельствует об их дружбе и о пройденном вместе пути в борьбе за общие идеалы.

Когда владельцы мастерских Пиньоне грозили массовыми увольнениями, Ла Пира убедил Энрико Маттеи выкупить производство. Идеалист и мечтатель, он поехал в Палестину, чтобы выступить посредником между арабами и евреями, в Советский Союз, чтобы убедить русских отказаться от атеизма, в Ханой к Хо Ши Мину, чтобы вести переговоры об окончании войны с Соединенными Штатами. Он предложил организовать встречи между мэрами городов всего мира, пригласил во Флоренцию представителей африканских государств, чтобы сообща обсудить кризис в странах третьего мира. Он был революционером и неважным пророком (как все идеалисты, которые не отступают, даже видя на горизонте крах своих идеалов) и рьяно отстаивал свои идеи, однако был весьма разборчив в средствах; его партия ныне придерживается иных принципов.

Он не владел почти никаким имуществом, кроме небольшого количества книг. У него никогда не было собственного дома. Всю жизнь он прожил в маленьких комнатках: сначала ему предоставили келью № 6 в монастыре Сан-Марко, затем каморку при Доме молодежи Пино Арпиони на улице Джино Каппони. Проведя целый день в заботах о городе, в беседах с сильными мира сего, в борьбе и спорах, он каждый вечер возвращался в эту крохотную комнатку, как монах в свою келью. В книге портретов мэра-святого, изданной "Полистампой", имеется фотография этой комнатки.

Узкая деревянная кровать, стул, тумбочка со стопкой книг. Кресло, прикроватный коврик — вот и всё. Полы тоже деревянные. Очень похоже на написанную Ван Гогом комнату в Арле, с ее напряженной и строгой, без излишеств, атмосферой.

"Каковы проблемы бедных людей в мировом масштабе?" — этими словами начинается одна из самых известных статей Ла Пиры "Чаяния бедных людей", написанная в 1951 году. В ней он в присущем ему как бы "простецком" и бесконечно далеком от сухого языка политиков стиле обсуждает проблему безработицы. Ответ Ла Пиры короток и ясен, его позиция тверда. Работать должны все, каждый человек имеет право на труд, а когда работы нет, государство должно ее предоставить, должно принять решения, направленные на обеспечение полной занятости населения.

Этого, как мы знаем, не произошло. Наша страна выбрала другие пути, дойдя в конце концов до того, что мы наблюдаем сегодня: полное размывание концепции занятости. Отныне не существует не только работы как таковой (контракт, заработная плата, пенсия), но большая часть занятий, именуемых "работой" (временной, сезонной, неоплачиваемой, разовой), — симулякры, нелепые имитации, а сама деятельность — не что иное, как бессмысленная пантомима. Ее участники — мужчины и женщины с университетскими дипломами по разным наукам, вынужденные досаждать людям телефонными звонками, пока не удастся кому-нибудь что-нибудь всучить, вечные стажеры бог знает каких коммуникационных проектов, телевизионная массовка, ассистенты юристов и прочих специалистов, год от года дряхлеющих, но не выпускающих изо рта лакомый кусок.

Но сила идеи, как мне кажется, не должна измеряться тем, насколько верно она предсказывает будущее. Наоборот, как я говорила, чем глубже размышление о настоящем, тем ошибочнее прогноз на будущее. Потому что история — не теорема, а ряд опровержений и внезапных виражей. Самые прозорливые философы могут лишь плясать вокруг того, что знают и видят, и находят там всегда одно и то же: войну и противоядие от нее — милосердие. Но даже накопив опыт, из него не извлечешь уроков.

Кассандры — лишь те, что предрекают бедствия. С этим не промахнешься. Слова и речи о скорой гибели мира всегда попадают в цель. Главное, чтобы хватило чутья распознать край, с которого началось гниение, — и готово.

Особенность же мысли Ла Пиры — ее плодотворность. Все, что он говорил и делал, всегда во что-то выливалось. Сказав, он переходил к действию. От ничтожного к бесконечно великому, гранича со смешным в своих титанических предприятиях вроде попытки примирить арабов и израильтян, положить конец войне между Вьетнамом и Соединенными Штатами — но только не предаваясь пессимизму конца.

 

36. Бедные

"Видеть, что девять тысяч человек сидят без работы, и ничего не предпринимать? Не подстегивать любыми способами апатичное правительство, и знать не желающее о каждодневной драме девяти тысяч безработных, лишенных куска хлеба? "Нет денег" — все та же лицемерная и лживая формулировка; нет денег для бедных — вот полная и правдивая формула! "Мы бедная страна" — снова лицемерие; мы бедная страна для бедняков — вот верная формула! <…> Пусть меня арестуют, но я никогда не предам бедных, обездоленных, униженных <…> Дорогой Аминторе, ясно ли я выразился? Ты как министр внутренних дел не вселяешь в меня никакого страха и даже не вызываешь (прости!) особого уважения: власть в моих глазах — лишь защитница угнетенного от тех, на чьей стороне сила".

Это письмо Джорджо Ла Пиры к Аминторе Фанфани было написано в 1953 году, в наиболее острый момент переговоров о судьбе "Пиньоне". Мэру казалось, что правительство бездействует, не предпринимает мер против неминуемого кризиса, который разразился бы в городе в случае массовых увольнений. Ла Пира боролся, говорил о том, что готов сложить с себя полномочии мэра, если быть мэром — значит играть по тем правилам, которые для него неприемлемы. Выжидательная тактика была не в его характере, он резко обличал обман, возвышав голос, срываясь на крик, но в конце концов добился того, чего хотел. "Аджип" Энрико Маттеи учредил компанию совместно с прежними владельцами фабрики и выкупил производственные мощности. Рабочие места были спасены.

Корни его философии в высшей степени христианские. Ла Пира вытащил на свет Божий не самый известный раздел катехизиса, чтобы напомнить, что "лишение платы работников" — один из четырех грехов, которые взывают о мщении перед лицом Господа. Такой же, как умышленное убийство, противоестественный плотский грех (имеется и виду не гомосексуализм, а жестокость, педофилия, насилие, злоупотребления сильного в отношении слабого) и угнетение бедных.

Но его внимание к слабым и его упорное стремление вести политические переговоры на языке францисканцев вскоре превращают его в революционера, непримиримого и крайне неудобного для всех. Думаю, не случайно на втором этапе своей политической карьеры Ла Пира решил пропагандировать свои утопические идеи за пределами родной страны, занявшись международной политикой, вступив в великую битву за мир во всем мире. Ему не хотелось более принимать участие в межпартийных играх, в схватке между государством и гражданином. Как свидетельствуют длинные бурные послания, которыми он обменивался с Фанфани, всякая борьба для него отныне стала прежде всего борьбой против власти, а значит в каком-то смысле против себя самого. Против партии, против друзей. В какой-то момент он, видимо, от этого устал.

Он устал от борьбы, но не от бедных, униженных, "человеческих отрепьев", как он сам их называет, рассказывая о рождении так называемой "Республики святого Прокла". В 1934 году, задолго до вхождения в политику, Ла Пира и дон Бенси задались вопросом, как оказать материальную и духовную поддержку тем, кто обречен на крайнюю нищету? Тогда они и решили проводить по воскресеньям специально для них церковную службу и раздавать хлеб, молоко, одежду, но прежде всего выстраивать уважительные отношения с теми, кто всегда был изгоем; предоставить им место, где они могли бы встречаться друг с другом и где их готовы были выслушать. После мессы святого Прокла, рассказывает Ла Пира, они часто посылали письма папе — на простой бумаге, подписанные всеми присутствующими бедняками. Именно там, говорит Ла Пира, слушая их просьбы и жалобы, молодой преподаватель римского права выработал свое политическое кредо. И никогда не прекращал этого диалога, даже в годы, когда занимал государственные посты. До сих пор каждое воскресенье в церкви флорентийской Бадии служат мессу для бедняков.

Романо Биленки в книге под названием "Друзья" рисует такой портрет Ла Пиры:

"Я знал, что мэром он будет таким же, каким был человеком, — я был его другом много лет, мы познакомились в самом начале тридцатых во "Фронтеспицио" — со своей верой, со своими страстями. Он вроде тех средневековых анархистов, что следовали лишь за Богом. "Капитал — это воровство" — так он начал свою речь в университете. Если он встречал директора банка — однажды я при этом присутствовал, — то говорил ему: "Иди сюда, вор, не будь ты вор, не был бы банкиром, дай мне сто миллионов для бедных". "Нельзя", — отвечал тот. "Как это нельзя? При фашизме ты, чтобы сохранить место, каждый год отстегивал денежки в пользу Опера Национале Балилла, а бедняки куда важнее и куда несчастнее молодых фашистят", — говорил Ла Пира. Разумеется, он был в прескверных отношениях с Конфиндустрией".

На обложке сборника статей Ла Пиры, вышедшего в 1952 году во флорентийском издательстве "Lef", мы видим такой рисунок: человек стоит на коленях, он одет в пиджак и брюки, руки сцеплены в замок, тело слегка наклонено вперед. Черты лица довольно резкие, губы пухлые, как у африканца. Но главное — это его руки, большие, с узловатыми мозолистыми пальцами, которые с трудом переплетаются друг с другом.

По замыслу художника это, полагаю, один из тех самых бедняков, честных тружеников, что многие годы работали, имели кров, жену и детей, а потом опустились ниже уровня пристойной бедности. Такие начинают пить, их руки становятся непригодны для работы, опухают, деревенеют. Такими руками ничего не получается делать, их даже трудно сложить для молитвы.

Именно таковы постояльцы "Народной гостиницы". Наркоманы и алкоголики или бывшие наркоманы и алкоголики — люди, чьи руки уже никогда не смогут работать. Гостиница находится за церковью Кармине, между ними — удивительной красоты внутренний дворик. Здесь был монастырь, пока в 1804 году Наполеон его не закрыл, реквизировав имущество у Кармелитской конгрегации. Год спустя здесь устроили городской ночлежный дом.

Это квартал Сан-Фредиано на улице Делла-Кьеза, одной из немногих, сохранивших секрет старины. Здесь повсюду лавки мастеров, а на дверных табличках я не нахожу ни одного английского имени. Здесь все еще живут флорентийцы, сюда пока не подоспела новая смена богачей и иностранцев. Гостиница — классический образец городской архитектуры, монументальное здание, приспособленное под иные нужды. Лицей Микеланджело на улице Делла-Колонна, тот, где я училась, тоже когда-то был монастырем. Во Флоренции почти каждое современное учреждение располагается в плохо приспособленном для его функций помещении. Ведь все эти здания строились для немногочисленных семей в те времена, когда в городе не было так шумно, когда по улицам ездили повозки, запряженные лошадьми, когда никто никуда не торопился. В старинных комнатах компьютерный стол кажется причудливой инсталляцией эксцентричного художника, а пластиковый короб для электропроводки — чем-то сверхтехнологичным.

В "Народной гостинице" совершенно неуместной выглядит пытка дверьми/ключами/ пропусками — современная система контроля, устроенная в старом здании. Есть тут даже стойка регистрации, вернее, просто конторка, за которой сидит вежливый сотрудник, регулирующий потоки входящих и выходящих. В "Народной" живут одни мужчины. Предусмотрены различные формы проживания, от разовой ночевки в экстренной ситуации до мини-квартирки на срок до трех месяцев.

Директор Лука Анджелини встречает меня и показывает свои владения. Появляется человек на костылях. Директор справляется о его здоровье, тот мотает головой, но улыбается. У нас всегда сильно искушение соизмерять усилия с результатом, а результат измерять по своеобразной усредненной шкале благополучия: здоровье, деньги, счастье. Здесь все иначе. Когда я спрашиваю директора, сколько его постояльцев, покинув эти стены, способны вернуться к нормальной жизни, он мне даже не отвечает. Потом называет цифру, кажется, десять процентов, но это не имеет значения. Вопрос мой был некорректен.

Заниматься отверженными не значит воображать, что в обществе исчезнет — или хотя бы начнет исчезать — страдание, что исчезнут бедняки как социальная категория. Неравенство, причем глубокое, существует повсеместно. Имеет смысл, конечно, облегчить страдания людей, поддержать их чувство собственного достоинства. Человеческое существование — как дождливый день: мы все пытаемся добраться до цели, промокнув как можно меньше, и мчимся перебежками от одного укрытия к другому. Просто над кем-то гроза бушует сильнее.

 

37. Человечек в двубортном пиджаке

Почти на всех фотографиях Ла Пира улыбается.

На фото с моим отцом он не улыбается только потому, что внимательно слушает собеседника. На нем темный костюм с двубортным пиджаком.

Не улыбается он и на снимках, сделанных в дни наводнения, где он запечатлен на грязных улицах города, в резиновых сапогах и плаще. Или когда, закрыв глаза, молится во время поездки в Святую землю. Но к папе, к сильным мира сего, к детям в летних лагерях, к кардиналам, студентам и рабочим он всегда обращается с широкой улыбкой. Она выражает волю и решимость, безраздельную веру в возможности человеческой личности.

В те годы люди мало улыбались, гораздо меньше, чем сейчас. Чаще всего в приватной обстановке, адресуя улыбку женщинам, но главным образом когда хотели показать свою власть, продемонстрировать высочайшую, недостижимую уверенность в себе. Чем выше поднимался человек по общественной лестнице, тем более хмурым становилось его лицо. Мужчины на тогдашних фото непременно сидят за массивными письменными столами, подперев рукой подбородок, серьезный взгляд направлен прямо в объектив. На официальных встречах обменивались рукопожатиями, никто не осмеливался тронуть коллегу за плечо и уж тем более его обнять. Язык тела, выражающий уважение и отстраненность, извечная дуэль между благородными господами.

Ла Пира был иным. Он позволял беспрепятственно проникнуть в свою душу, он пропускал мир через себя, и в этом заключалась его сила. "С готовностью сделаться полем сражения". На последних страницах своего дневника Этти Хиллесум еще написала: "Мы уезжали из лагеря с песней на устах". Имея в виду концентрационный лагерь, где она находилась в заключении и откуда уезжала в Освенцим, где вскоре ей предстояло расстаться с жизнью. С песней на устах.

Когда потом в шестидесятые годы вспыхнул бунт, парни и девушки пели и танцевали на улицах, в захваченных университетах, на виду у полицейских и карабинеров, облаченных в нелепые бронежилеты. В Париже девушки дефилировали с голой грудью, у нас кое-кто осмелился выйти на демонстрацию, не надев бюстгальтер и босиком. Все старались разрисовать лицо, по-новому одеться. Была объявлена война жестким правилам.

Мне было три года. Джорджо Ла Пира тогда находился в Израиле. Только-только закончилась Шестидневная война, и экс-мэр пытался выступить посредником между враждующими сторонами. Он был убежден, что добрая воля может взять верх над историей, верил в мир между народами.

Говорят, что Ла Пира был одним из немногих университетских преподавателей, против которых в те годы не выступали студенты.

Что-то глубокое и искреннее роднит его францисканское христианство с революцией во имя счастья.

Куда делись в последующие годы этот подход к политической деятельности и, главное, эти мечтания о будущем мира?

Слово "счастье" стало табу. Под счастьем теперь разумеют лишь материальный достаток, отпуска, дорогие вещи. Какая-то жуткая карикатура. Счастье — это благоденствие? А что такое благоденствие? Массаж? Морковный сок? Велотренажер? Многие из вещей, которые мы знали, превратились в уродливых монстров, а идеи, мечты стали кошмаром.

Потом, несколько лет назад, в политику вернулось слово "счастье" под руку со словом "чудо". Вышел на игровое поле человечек в двубортном пиджаке, который говорил на чуждом политике языке, внушал к себе уважение и менял атмосферу официальных встреч. Этот человек всегда улыбался и, чтобы вызвать улыбку у других, рассказывал анекдоты.

Политическое поведение Берлускони — то же, что у Ла Пиры, только оно лишено содержания. В нем от Ла Пиры столько же, сколько в Платинетте от Мэрилин Монро. Крайне неприятная метафора наших дней.

 

38. Ла Спекола

Двадцать первого февраля 1775 года на улице Ромпана, в двух шагах от палаццо Питти, в особняке, специально приобретенном у семьи Торриджани, Петр Леопольд Габсбург-Лотарингский, великий герцог Тосканский, открыл Императорский королевский музей физики и естественной истории. За ним закрепилось название Ла Спекола — по расположенной в башне астрономической обсерватории. Исполненный веры в научную культуру и ее блага, великий герцог пожелал открыть его для публики, создав первый в мире общедоступный музей. Простой люд мог посещать его с восьми до десяти утра, уступая затем место "умным и ученым людям", которые занимались там до обеденного часа.

Когда в 1737 году умер последний из рода Медичи, Джангастоне, Великое герцогство Тосканское перешло к Франциску III Габсбургу. Именно он попросил медика-натуралиста Джованни Тарджони Тоццетти составить точную опись научного материала в коллекциях Медичи. Первый директор музея Феличе Фонтана, преподаватель логики, физик, химик и физиолог, объездил весь мир, собирая новые материалы, книги и раритеты. В 1820 году архитектор Паскуале Поччанти по заказу Фердинанда III построил коридор, соединяющий музей с палаццо Питти, симметричный коридору Вазари, которым частная резиденция правителей сообщалась со Старым дворцом, где заседало правительство и государственные службы.

В 1824 году после смерти Фердинанда на престол вступил его сын Леопольд, за светлый цвет волос прозванный флорентийцами Canapone ("Конопля"). Это он поручил архитектору Джузеппе Мартелли создание "Кафедры Галилея", большого зала на втором этаже в новом для того времени неоклассическом стиле.

Леопольд II был последним сувереном, он застал рождение Италии. В годы его правления в Ла Спеколе разместился университет.

Странное это место, Ла Спекола. Не верится даже, что ты во Флоренции. Еще один уголок Англии. Здесь тебя охватывает чувство пустоты, от которого кружится голова. В городе нет такого места, где ты, уплатив за билет, не протискивался бы через толпу, чтобы увидеть желаемое. А здесь царит тишина, словно в английской сельской церквушке или даже в маленьком музее с реликвиями при английской сельской церквушке. Горделивое уединение и море пыли.

В первых залах выставлены коллекции насекомых, раковин, бабочек и пауков. Целая вселенная крохотных предметов, тщательно каталогизированных и убранных под стекла витрин с деревянными стенками. Витрины эти стоят вдоль стен и посередине пространства, экспонаты можно рассматривать только сверху. Дальше идут залы с крупными экспонатами — животными. Кошачьи, птицы, рыбы — напрашивается слово чучела, но не знаю, можно ли изготовить чучело акулы или рыбы-ежа, набив их соломой. Из-за стекла на тебя смотрит целый мир тварей, явно враждебных тебе: они готовятся к броску, злобно таращат глаза, скалят зубы.

У меня дома есть лев, размером не больше свернутого свитера, живет он на телевизоре. Косматая грива и разинутая пасть, одна лапа выставлена вперед, как перед броском. Мне подарил его на Рождество один суданец. Лев стоял у него в комнате, пустой и чистой, как у всех беженцев. Я сразу обратила на него внимание, странно было видеть игрушку в комнате взрослого человека, двухметрового великана, жизнь которого — борьба за существование. Когда он предложил мне его в подарок, я растрогалась, но отказаться не смогла. Помню, что в его громадных ладонях лев казался брелоком для ключей.

Как я потом узнала, каждый из них в том поделенном на клетушки и отданном под приют ангаре держал игрушечного зверя. Ностальгия, говорили они. В ваших городах, говорили они, мы скучаем по природе. Когда моя подруга Эми ночует у меня, льва она куда-нибудь перекладывает. На следующее утро я нахожу его в одном из дальних углов. Она говорит, что лев по ночам смотрит на нее и ее берет страх.

Любопытно, как люди спали в замках посреди трофеев, этих ужасных прибитых к стенам голов. Здесь, в музее, они тоже имеются. Я, когда вижу трофеи, сразу думаю об остальной части тела — как и все мы, полагаю. О спине, брюхе, лапах, хвосте. Все, чего не хватает, мне кажется, прячется за стеной. Как в луна-парке рисованные декорации с отверстием: суешь в него голову — и вот у тебя уже тело первобытного человека, циркового силача или красотки купальщицы. Чтобы одолеть страх, я стараюсь думать о какой-нибудь глупости вроде мультперсонажа Вилли Койота. Думаю, что буйволы и лоси взяли слишком дальний разбег и не успели остановиться. Пробили стену и застряли в ней. Единственное, о чем я никогда не думаю, — это что передо мной мертвые тела.

Все эти животные и скелеты так хорошо выглядят, такие они опрятные, что мысли о смерти никого не посещают. Может быть, самое сильное и самое нефлорентийское впечатление от Ла Спеколы — это отсутствие ощущения мертвого мира, посмертного видения. Видимо, в этом состоит разница между эпосом и историей. Передо мной существа мифологические, вечные, принадлежащие именно эпосу, а не какой-то эпохе. Они никогда не принадлежали ничему, кроме этого своего рассказа, этого своего обиталища, которое является подобием сна. Кроме жизни, конечно, но о той предыдущей жизни в этих стенах напоминания нет. Они родились здесь уже неподвижными.

И еще восковые фигуры. Задуманные как наглядное пособие по анатомии, они были созданы на рубеже XVIII и XIX веков несколькими гениальными лепщиками, самый известный из них — Клементе Сузини. Они производили вскрытие трупов, которые им привозили из Арчиспедале Санта-Мария-Нуова (нет, я не буду сейчас делать отступления от слова "arcispedale", хотя оно того заслуживает). По этим препарированным телам затем изготавливались модели из глины, с которых затем снимались гипсовые слепки, а в них в свою очередь заливался воск (вернее сказать, смесь воска, смол и красителей, точный состав которой мы не знаем), после чего происходила сборка и отделка готовых муляжей.

Тела и фрагменты тел. Когда входишь в залы, где находятся эти удивительные восковые фигуры, точно воспроизводящие человеческое тело, нет чувства, что видишь людей. Поражает сухость, нагота материала, почти физическое ощущение чистоты. Как ракушки, с которых море, приложив немалый труд, удалило все следы живого. Но мыслям о человеческом препятствует здесь не чистота. Скорее уж совершенство, но более всего аберрация. То неощутимое различие, что существует между жизнью и искусством. Где последнее целиком и всегда обращено к зрителю. Жизнь не так фотогенична.

На стенах в витринах, таких же, что и витрины с опоссумом или с зеброй, выставлены органы. Сердца с сеткой сосудов, печень, желудки, мозг, матки пустые и полные, с плодом, запечатленным на разных этапах развития. Руки и ноги, глаза, носы, легкие. В центре же лежат под стеклом, как Спящая красавица, тела целиком. Тут по экземпляру на каждый раздел: кровеносная система, нервная, лимфатическая… Мужчины и женщины с открытыми глазами, глядящие на тебя отстраненно и надменно, только они без кожи, а с мышцами наружу, некоторые даже с рассеченным лоном и разложенными снаружи либо вынутыми — чтобы увидеть, что под ними, — органами. Глядеть на них не страшно и не противно. Они с готовностью становятся полем сражения.

"Флоренция, построенная солдатами Суллы, украшенная триумвирами, разрушенная Тотилой, возрожденная Карлом Великим, расширившая свою территорию за счет старинного, превратившегося в сплошные руины города Фьезоле, долгое время находившаяся во власти междоусобной борьбы, на две сотни лет порабощенная родом Медичи, а затем перешедшая Лотарингскому дому вместе со всей Тосканой, столицей которой она является, теперь находится под властью Леопольда, великого герцога и брата королевы Франции, правителя деспотичного, гордого и неблагодарного, предающегося кутежам и разврату, как и все его семейство".

Это маркиз де Сад, "История Жюльетты, или Успехи порока". Так он начинает рассказ о посещении героиней и ее подругой виллы Медичи в Пратолино по приглашению великого герцога Леопольда. Череду эротико-сексуальных "перфомансов", которую выпадет честь лицезреть молодым особам, завершит действо, приносящее великому герцогу наивысшее наслаждение: вспарывать чрево женщинам, которых он перед этим обрюхатил, извлекать из него плод и умерщвлять его.

Выпотрошенные лона.

В великолепной работе под названием "Вскрыть Венеру. Нагота, греза, жестокость" французский критик Жорж Диди-Юберман анализирует изображение Венеры во флорентийской культуре от Боттичелли до анатомических муляжей Ла Спеколы, выявляя в качестве объединяющей их черты тему раны или язвы. Отойдя от непроницаемой (иными словами неуязвимой) чистоты Венеры, Боттичелли, вероятно, как и другие, испытывавший влияние проповедей Савонаролы, с годами переосмысливает идею наготы и красоты. Он сужает бедра, пышные у Венеры и Весны, меняет форму груди, выпрямляет соблазнительные локоны, даже делает более жесткими черты лица, приближая их к андрогинному типу, и далее в том же духе. В конце концов он приходит к мастерскому изображению пронизанного потоками бессознательного, искаженного чувства вины, — таков цикл картин о Настаджио дельи Онести по новелле Боккаччо.

Рассказ и картины повествуют о безответно влюбленном молодом человеке по имени Настаджио. Однажды он становится свидетелем фантастической охоты: мужчина, когда-то, как и он, влюбленный в жестокую женщину, совершивший из-за нее самоубийство и обреченный на вечные муки, преследует свою бывшую возлюбленную (та тоже скончалась и тоже попала в преисподнюю) и травит ее псами, которые пожирают ее внутренности. Настаджио решает показать даме своего сердца, какова будет ее участь, если она продолжит упорствовать в жестокосердии, и устраивает пир около того самого места, где происходит расправа. По словам Боккаччо, для женщины (живой, разумеется) зрелище оказалось убедительным. На одной из картин изображены распластанная на земле Венера и мужчина, рассекающей ее тело и вынимающий внутренности.

Выпотрошенные лона.

Путешествуя по Италии, маркиз де Сад приезжает во Флоренцию. Он находит климат отвратительным, а людей малоприятными, обходит церкви стороной из-за идиосинкразии и направляется прямиком в Галерею Уффици. Разумеется, его очаровывает Venere dei Medici, Венера Медицейская, то есть Венера Медичи, которую он называет "самой красивой вещью, которую я видел за свою жизнь". Речь идет о мраморной статуе I века до н. э., обнаженной женщине, тщетно пытающейся прикрыть руками небольшую нежную грудь и гладкий лобок.

Но есть и другая Venere dei medici. Я пишу "medici" с маленькой буквы, потому что имею в виду не знаменитую фамилию, а медиков. Эта статуя, творение Клементе Сузини, находится как раз в музее Ла Спекола. Она тоже обнажена, но в отличие от Венеры Медицейской носит младенца. Длинные темные волосы волной спадают по плечам до талии. Она лежит на белой простыне, опустив голову на розовую подушку.

Олицетворение умиротворенности в сочетании со сдержанной супружеской чувственностью, даже легкий пушок покрывает заветный бугорок. Погруженная в сон красавица.

Однако чрево ее разверсто. Нитка жемчуга, на первый взгляд бессмысленная на обнаженном теле, как раз маскирует разрез, место под шеей, начиная с которого снимается кожа. Как крышка, грудная клетка открыта до самых бедер, являя взору мышечные ткани, ребра с одной стороны и грудную железу с другой. И так слой за слоем она раскрывается все глубже: легкие, сердце и серпантин кишок, желудок, двенадцатиперстная кишка, почки и матка, в которой сокрыт свернувшийся клубочком плод. Восковая матрешка, чей последний, сокровенный, элемент — не что иное, как новое начало.

 

39. "Канго"

Перед тем как поступить в Академию драматического искусства в Риме и зависнув на несколько лет на первом курсе центра введения в экспрессию Орацио Косты, я участвовала в конкурсном отборе театральной мастерской Витторио Гассмана. К тому времени я уже поступила в университет и пришла на пробы с весьма надменным видом. Обычно я испытывала в таких случаях отвращение к массе людей, которые в отличие от меня не поняли ни как вести себя на пробах, ни зачем вообще люди становятся актерами. Уж точно не затем, чтобы играть роли, и тем более, как учил метод Косты, не затем, чтобы научиться хорошо играть. Пройдя первый этап, главная задача которого, как я теперь понимаю, состояла в том, чтобы отсеять психопатов, частенько подающих заявки на поступление, я с треском провалилась.

Провал я объяснила близорукостью некоего Джуранны, чья фамилия до сих пор вызывает во мне взрыв ярости, — человека, которому маэстро поручил набрать команду. Да, он близорукий и продажный, неспособный разглядеть талант! На первой пробе я не видела вокруг себя никого, кто мог бы оказаться лучше меня. Кого же они взяли? Низенькую девицу из первого ряда? Длинного придурка в белой майке с нарисованной кровью, лезвием в груди и надписью "Я был на пробах в мастерской и меня взяли"? Неужели именно этого хохмача? Или ту рыжую девушку, прекрасную как актриса из фильма Тарковского?

Мы расположились в одной комнате, заняв все стулья, коих было немного. Мы были так напряжены, что сидели опустив голову. Однако сцену я помню. По периметру шли ступени, впереди — колонны. Там, где на долгие годы обосновалась мастерская Гассмана, раньше был "Салон Гольдони", входивший в комплекс зданий "Делис Гольдони", созданный по инициативе импресарио Луиджи Гаргани как место театральных дивертисментов для Лотарингского двора. Под строительство в 1807 году были куплены владения монастыря Сан-Винченцо-ди-Анналена, участок между улицами Романа, Де'Серральи и Санта-Мария. Ансамбль, спроектированный неким Ридольфо Кастинелли, включал также большой театр на итальянский манер (нынешний Театр Гольдони) и летнюю сцену, где впоследствии работал кинотеатр, теперь уже давно закрытый.

До того как перейти к Гассману, "Салон" некоторое время принимал в своих стенах труппу Тадеуша Кантора — "Cricot 2". В помещении "Салона", который теперь носит название "Кантьери Гольдонетта" (сокращенно Канго), есть табличка, напоминающая, что здесь работал этот мастер.

Сейчас главный режиссер "Канго" — Вирджилио Сьени, танцовщик и хореограф, душа труппы, носящей ныне его имя, а в восьмидесятые годы, в несколько ином составе, известной как "Парк Баттерфляй". Когда мы начали реставрацию, поясняет он, это место двадцать лет как пустовало. То есть, по его мнению, безумно долго.

Я с ужасом вспоминаю тот момент, когда осознала: родившиеся в семидесятые выросли из подгузников. Теперь они президенты компаний, кто-то уже на пенсии. Я спрашиваю у Вирджилио Сьени, сколько ему лет, а сама неимоверным усилием сдерживаю наползающую тоску. Пятьдесят, отвечает он. И улыбается. Красивый мужчина — танцовщики, счастливцы, всегда красивы.

"Я работал над проектом вместе с архитекторами, чтобы в итоге не получилось, как часто бывает, красивое, но никуда не годное место. Акустика, соотношение сцены и партера, запасные выходы. Вещи, в которых художник разбирается лучше архитектора. В любом случае, чтобы наверняка избежать ошибок, сцену мы вообще делать не стали".

Мы входим в "Канго" с улицы Санта-Мария, Театр Гольдони — по соседству. Мне сразу приходит на ум название одного из последних спектаклей Вирджилио Сьени: "Empty Space Requiem". Пустота, тишина. Дверь отделяет вестибюль от главного зала, вход в который обрамляют четыре гигантские колонны. На противоположной стороне — такая же ничем не ограниченная колоннада. Раньше здесь была стена, рассказывает Вирджилио Сьени, мы ее снесли. За ней должен был находиться выход в сад и на летнюю сцену. Сейчас там еще один зал, оборудованный зрительской трибуной для идущего сейчас спектакля — "Видимость обманчива" Томаса Бернхарда в постановке Тьецци. Потолки бывшего "Салона" высоченные: с обеих сторон над колоннами поместились две гигантские "антресоли", где размещается оркестр. С длинного торца имеется ниша, куда ведет винтовая лестница.

"Канго" прекрасен. Слишком авангардное, а оттого не очень флорентийское место, но в то же время невозможно представить его ни в какой другой точке мира. "Канго" — интересный для Флоренции прецедент. В противовес тому, как обычно выглядит вынужденное вселение современных учреждений в исторические здания, работы по реконструкции помещения не были робкими, дело не ограничилось компьютером на столе и обновленной электропроводкой. Не мучаясь комплексом неполноценности, авторы проекта наконец рискнули при помощи железа и стекла придать прекрасному палаццо XIX века современные формы.

 

40. Изолотто

Перед тем как попрощаться, я спрашиваю у Вирджилио Сьени, где он живет. Любопытно узнать, где он обрел свой город после многолетних странствий по миру. Я вернулся туда, где родился, отвечает он, в Изолотто. Мне хорошо там, и у меня есть на его счет кое-какие задумки, будем осуществлять их сообща с местными жителями.

Изолотто — не такой, как другие районы, это не скопление жилых домов в сетке улиц, носящих имена писателей, рек, генералов или героев какой-нибудь войны. Это особый мирок, цены на дома все еще доступные, нет такой жестокости и потерянности, как в центре.

Своим названием район обязан бугорку земли посреди Арно, крохотному островку напротив Кашине. Исчезнувшему, когда по итогам инженерных изысканий Леонардо да Винчи было решено соорудить высокую могучую дамбу вдоль берегов реки, так называемую Арджин Гроссо, о существовании которой сейчас напоминает одноименная улица. Во время половодья она должна была защищать густонаселенные районы вдоль улицы Пизана. До мелиоративных работ эта часть города называлась Сардиния, что означает "нездоровая земля". После строительства дамбы островок исчез.

На левом берегу Арно напротив Кашине на территории площадью семьдесят гектаров Ина-Каза по согласованию с городскими властями спроектировала жилой комплекс по образцу английских и скандинавских садовых кварталов: невысокие дома, много зелени, тихие улицы и пешеходные дорожки. До начала строительства в Изолотто располагался карантинный лазарет, лошадиный могильник, свалка, где обреталась бригада сортировщиков мусора, называвших себя "племенем желтых змей". Кто знает, может, из-за желтого цвета одежды, а может, из-за оттенка кожи, которая явно не блистала белизной. Они умирали молодыми от заражения крови или туберкулеза, подхваченного среди зловонных миазмов свалки.

Тогда это место называли Бронкс или Корея. Единственным транспортным средством, связывавшим район с центром, был автобус номер 9, который часто глох на подъеме, вынуждая всех пассажиров выходить и толкать его.

Улицы Изолотто в той его части, что ближе к мосту Виттория, влево от набережной Пиньоне, носят имена цветов. Это узенькие, наводненные велосипедами улочки, отходящие от главной магистрали — улицы Детей. Говорят, что в этом квартале города больше всего детских площадок и зелени, эдакий рай для детворы. Когда проходишь по здешним улицам, на тебя нисходит умиротворение. Мне встречаются старички с пакетами из магазина, я вижу прогуливающую уроки юную парочку: устроившись на лавочке, они, как скульптурная группа "Лаокоон" в движении, сплетаются руками, ногами, языками, носами, пальцами.

Стоило бы провести исследование о том, по каким соображениям в разных краях используются столь различные выражения для обозначения одного действия — непосещения школьных занятий. "Marinare", "fare sega", "fare filotto", "bigiare". А то и "fare forca" — "делать виселицу". Хотя я и склонна считать, что нет никаких неслучайных совпадений, что, когда они случаются, это исключительно игра случая, все же меня поражает, что мы, флорентийские школьники, использовали между собой такой мрачный вариант. Может, его происхождение и иное, но я всегда представляла людей с гвоздями и молотками, готовыми сколотить эти жуткие конструкции, чтобы вздернуть на них тетрадки и учителей, одноклассников, смотрителей и контрольные работы. Эдакий лес пыток, куда отправляют на казнь все, что не нравится. Как бедного Савонаролу. Даже играя в электрический бильярд в каком-нибудь баре, или нежась на травке в саду Боболи, или сплетаясь телами на скамейках Изолотто, мы думаем о смерти. Кто-то называет это наше флорентийское свойство "суровостью".

Те дома вдоль улицы Детей — самые старые и самые красивые. Не потому что самые старые — не всегда почтенный возраст является залогом красоты, наоборот. Просто они старше тех других, что построены в шестидесятые — семидесятые, жуткое двадцатилетие так называемой "технической архитектуры". Какой дефицит власти и ума позволил расплодиться этой казарменной эстетике, этим уродливым кондоминиумам, этим зданиям, что начинали гнить еще до того, как были достроены? Что такое приключилось с Италией в те годы, когда строители беспрепятственно городили коробки из бросового материала и без малейшего внимания не то что к красоте, но даже элементарно к ландшафту? Изолотто тоже не избежал надругательства, и все, что появилось на втором этапе застройки, несет на себе клеймо непростительного дурновкусия тех лет.

Но те домики, с садиками и лесенками, цветами на балконах и низкими крышами, красивы. Когда 6 ноября 1954 года Джорджо Ла Пира как мэр Флоренции вручал первой тысяче новоселов ключи от квартир в новорожденном районе Изолотто, он произнес памятную речь. "Не дома, но город", — сказал он. Цитируя Леона Баттисту Альберти, он сказал: "Город — большой дом для большой семьи". В этих словах — суть утопической идеи, которая легла в основу капитального проекта, одобренного коммунистом Марио Фабиани, предшественником Ла Пиры на посту мэра. Ла Пира проводил смелую жилищную политику и подвергался за нее ожесточенной критике, в частности за то, что решил реквизировать пустующие дома в пользу нуждающихся семей. В острых ситуациях, например во время волны массовых увольнений, Ла Пира принимал крутые, но часто непоследовательные меры. Но в минуты покоя он мечтал о городских квар-талах, где будут школы и скверы, все городские службы, удобный транспорт. А главное, у этих мест, автономных организмов, спутников старого города, будет своя душа.

Ла Пиру предали, говорит мне дон Мацци, ему дали денег на строительство жилья, но ни лиры на городские службы, которые должны были появиться в новых кварталах. Его предали. Ла Пира знал, что в Турине и Милане рабочие спят на двухэтажных койках или делят одну кровать на двоих, спя в ней посменно. Он не желал повторять этот порочный опыт, он хотел создать город в городе. Но в 1954 году, когда мы сюда приехали, рассказывает дон Мацци, здесь была тысяча квартир и больше ничего. Детей отправляли в школу за два километра. Не было ни автобусов, ни машин. Ла Пира распорядился построить хотя бы деревянные времянки. Те, кто должен был выделить деньги на капитальное строительство, вполне могли объявить эти постройки постоянными. Но все же появились хотя бы эти бараки. Правда, из-за влажности дети болели бронхитом, повсюду шныряли мыши.

Они все еще стоят, эти временные сооружения. У них мы и встретились с доном Мацци. В одной из построек расположена библиотека, где я с сомнительным успехом изучала метод Орацио Косты. Став приходским священником в Изолотто, продолжает дон Мацци, я отправился к Ла Пире в мэрию. Он принял меня и сказал: прекрасно, устраивай людям побольше праздников, вселяй радость в их сердца.

Мы уже были с ним знакомы. Он принадлежал к той части католической элиты, которая задалась целью сблизиться с народом, наряду с падре Турольдо, Фьореттой Маццеи, падре Бальдуччи. Они выражали стремление приобщиться к жизни народа, возродиться через него.

У нас ничего не было, и нам нечего было терять, говорит дон Мацци. Мы были обращены к новому, совсем как нынешние иммигранты. Это были другие годы, не то что сегодня. В Изолотто приезжали люди, совершенно выбитые из колеи. Они ехали из деревни или из других кварталов города, откуда их выселили. Были беженцы из Истрии, южане, люди, вырванные из своей среды, для которых нужно было как можно скорее создать общую среду, новый социум. Церковь стала местом встречи и диалога. Мы сделали первый шаг навстречу верующим — повернули алтарь.

Церковь стояла в противоположном конце от Палаццо-деи-Диаволи, последнего аванпоста большого города. Современная, высокая, довольно неуютная и такая просторная, что в ней проводили профсоюзные собрания жителей в жаркую пору забастовок на "Галилео". Это, конечно, вызвало негодование Ватикана: как можно, коммунисты в доме Божьем, перед алтарем? Уберите Христа, дабы не был он осквернен! Кардинал Делла Коста ответил, что ни одна мать не оставила бы за порогом своих детей, радеющих о своих рабочих местах. Что же до Спасителя, то Он на своем месте.

Большое распятие работы Примо Конти — синего цвета. В одной из часовен хранится набросок фрески "Мадонна на троне с младенцем, святыми и ангелами" Биччи ди Лоренцо. Фреска находилась в часовенке на углу улиц Палаццо-деи-Диаволи и Мортули, снесенной в печально известные семидесятые для строительства неизвестно чего. Сейчас фреску переместили в другую часовню, рядом с ораторием Санта-Мария-делле-Куэрче. Чтобы увидеть эту фреску, нужно попросить ключи у служителя. Кто знает, почему ее не оставили в церкви. Может, потому, что там побывали коммунисты.

Церкви приводят меня в замешательство, но когда они вдобавок и некрасивые, я впадаю в уныние. Эта церковь не такая безобразная, как "Христова ракета", снаружи ей хотя бы присуща строгая безыскусность, но каким же от нее веет холодом! Словно это павильон на ярмарке товаров для молодоженов или аутлет где-нибудь под Пизой. Я задерживаюсь здесь совсем ненадолго, только чтобы разобраться в истории с алтарем.

Энцо Мацци и Серджо Гомити поставили его наоборот, чтобы служить за ним мессу лицом к верующим, а не к распятию: coram populo, а не coram deo, как раньше. Этот принцип был утвержден лишь несколькими годами позже на Втором Ватиканском соборе, созванном Иоанном XXIII и продолжившем работу при Павле VI (1962–1965). Таким образом прихожане вовлекались в службу, становились ее активными участниками, а не пассивными наблюдателями. Среди множества идей Бенедикта XVI, призванных сделать наше существование менее "релятивизированным", была и мысль возродить некоторые обрядовые элементы, принятые до собора, в том числе расположение алтаря. Так что по сравнению с сегодняшними тенденциями деятельность Энцо Мацци и Серджо Гомити выглядит еще более революционной.

С Церковью связана зарождающаяся мифология Изолотто.

Например, говорят, что Изолотто был рожден дважды. Первый раз — при вручении ключей, а второй — в 1968 году, во время острого конфликта с архиепископом Флоритом, сменившим кардинала Делла Коста, соратника Ла Пиры и сторонника того "низового" христианства, адептами которого были жители этого флорентийского квартала. Тогда прихожане по ряду вопросов заняли принципиальную позицию, не понравившуюся архиепископу, последовали обращения к папе, свидетельства верующих. По сути речь шла о двух разных, непримиримых мнениях о роли Церкви. Дон Энцо Мацци был исключен из курии, и на его место поставили другого священника, который на протяжении многих лет служил мессу в этой гигантской холодной церкви перед совершенно пустыми скамьями.

Все верующие в это время слушали снаружи слова дона Мацци. Он каждое воскресенье проводил на площади службу, и вокруг него с годами сплотились самые стойкие, идущие наперекор всем архиепископам.

Это были годы школы Барбиана, дона Милани, падре Бальдуччи, коммуны Данило Дольчи и пацифистских баталий Альдо Капитини, время великих теоретиков, выходивших на поле боя против закосневшей доктрины. Годы, когда сам Ла Пира, вернувшись в строй, отступил, так как оказался не в состоянии до конца удовлетворить требования людей. Он был заложником христианской демократии, шепотом поясняет дон Мацци. Все то время, что он рассказывал мне о рождении Изолотто и о событиях тех лет, у меня из головы не выходил Гоффредо Паризе. Незадолго до того я прочла речь, произнесенную им при получении почетной докторской степени и опубликованную в сборнике, в заголовок которого вынесены слова из той самой речи: "Когда фантазия танцевала буги". Речь в ней идет не о танце, а о времени, ритме, об английском слове, которое можно перевести на итальянский, только используя его метафорическое значение — "свобода".

"Этой свободой мир обязан не только окончанию войны, хотя по времени так совпало, и не сражавшимся сторонам, и не победе той или другой из них, и не политическим партиям. Теперь, по прошествии времени, очевидно, что свобода, а с ней и безграничная свобода воображения, пришла в Европу и в мир, потому что должна была прийти, потому что не могла не прийти, вне зависимости от войны, без явных причин и без явных последствий: она, как иногда говорят по ошибке, сошла с небес. Вот божество, которому следует воздать почести. Свобода — великий взрыв жизненной энергии, подчиненный центробежной силе. Возникла необходимость во всем — от пищи до небоскребов. Это был момент действия, и снова великолепный буги стал всемирным гимном движению тел, обладающих свободой действия, воображения, духа. Исполняя этот танец, тело и мозг сливались в идеальной гармонии, а жизненная сила служила для них механическим импульсом".

Свобода нисходит с небес, как почти все остальное. Покидая Изолотто, я думаю о том, что некоторые его улицы красивы, а некоторые нет, да и река не везде так уж живописна. Этот квартал создавался подобно другим: где-то по воле случая, где-то нет, где-то в силу необходимости, где-то следуя чьему-то замыслу. Он появился в неприглядном месте, по соседству с мертвецами. И все же здесь хорошо, это правда, у этого места есть душа, как мы говорим для простоты.

Однажды, не очень давно, я прочла статью Сандро Веронези, простую и прекрасную. Он опубликовал ее в "Роллинг стоун" в связи со смертью Хантера Томпсона, автора "Страха и ненависти в Лас-Вегасе", а главное, творца гонзо-журналистики, особого репортерского стиля. Согласно его идее автор и факты имеют равное значение, сухая "хроника" без непосредственного участия журналиста не может передать никакую правду. Так вот, Сандро Веронези написал прекрасные слова о мечтателях.

Он сказал, что они проиграли. Что в шестидесятые годы казалось, будто все получится, еще немного — и мир двинется в нужном направлении, но потом — и тут он цитировал Хантера Томпсона — волна разбилась и откатилась назад. Утопия потерпела поражение, верх взял страх. Был восстановлен Старый Мировой Порядок. Но давайте, сказал в заключение Веронези, попробуем вообразить, как бы нам жилось без огнестрельного оружия. Попробуем представить, каким был бы мир, если бы разум, дарование, смелость могли прокладывать себе путь, не упираясь в жерла пушек.

"Что, молодые, скажете, это сон? — сказал Ла Пира в завершение своей речи при вручении ключей первым новоселам Изолотто в 1954 году. — Пусть так, но настоящая жизнь — это жизнь тех, кто умеет мечтать о самых высоких идеалах и претворять в действительность то, что сумел разглядеть в ослепительном сиянии идеи!"