Как правило, тайны у человека появляются в зрелые годы, когда возникает необходимость что-то скрывать, чего-то опасаться. Что же касается Георгия Александровича Товстоногова, то они — тайны — появились у него уже в первые годы жизни.

Где он родился? — в Петербурге, как утверждает младшая сестра режиссера, Натела Александровна Товстоногова, или в Тифлисе, как писал сам Георгий Александрович в анкетах, заполнявшихся по разным случаям и хранящихся ныне в архиве АБДТ им. Г. А. Товстоногова?

В каком году он родился — в 1915-м или в 1913-м? В словарях и в официальных документах мы встречаем разные даты…

Загадки, загадки, загадки…

«В Петербург из Симферополя в 1907 году приезжает учиться в Институт путей сообщения (ныне Институт железнодорожного транспорта, в двух шагах от БДТ) дворянин Александр Андреевич Толстоногов, семнадцати лет от роду, — пишет Рудольф Фурманов в книге “Из жизни сумасшедшего антрепренера”. — Петербург начала века! Блестящая столица, центр просвещения и культуры, сюда приезжали завершать образование молодые люди из разных уголков огромной России, из Грузии и с Украины, из Армении, Сибири и Польши.

С отличием заканчивает институт Александр Андреевич и встречает свою судьбу — студентку консерватории по классу вокала, дворянку, Тамару Григорьевну Папиташвили. В 1912 году они обвенчались, и двадцать восьмого сентября 1915 года у них родился первенец, нареченный Георгием. Будучи православными людьми, они крестили сына в Спасо-Преображенской церкви, что рядом с Фурштатской, где они жили. Несмотря на свои молодые годы, Александр Толстоногов получил министерский пост, что грозило по-еле свершившейся революции большой опасностью. Этим и продиктован переезд семьи в 1919 году на родину жены, в Тифлис…. Семья жила в Тифлисе на Татьяновской улице, дом 9».

Из анкеты:

«Георгий Александрович Товстоногов. Родился 28 сентября 1915 года в Тбилиси. Русский. Социальное происхождение — дворянское. Отец — Товстоногов Александр Андреевич. Родился в 1889 г. в Симферополе. В 1937 г. арестован. В 1941 г. умер, место смерти неизвестно. Реабилитирован в 1956 г. Мать — Товстоногова (Папиташвили) Тамара Григорьевна. Родилась в 1881 г. в Гори. Умерла в 1970 г. в Тбилиси».

Что здесь истина, а что вымысел?

Где все-таки и в каком году родился Георгий Александрович Товстоногов?

Каким образом и когда именно одна буква в фамилии отца заменилась другой?

Мог ли министр царского правительства уцелеть в Петрограде в 1917 году?

Вопросы, вопросы, вопросы…

Натела Александровна Товстоногова рассказывала, что брат вспоминал родительскую квартиру на Фурштатской (он был увезен из революционного Петрограда пяти лет от роду), дачу в Сестрорецке. Сластена-мама, обожавшая пирожные, пыталась и его приучить к сладкому вместо обеда и ужина. Она любила его безумно, не отпускала от себя ни на шаг. Ради первенца пожертвовала даже карьерой певицы, которую ей прочили педагоги. Тамара Папиташвили бросила консерваторию, потому что готовилась стать матерью…

Что же касается «лишних лет», Гоге их приписал отец, но это было уже в Тифлисе, когда в 15 лет сын окончил школу и собрался в Москву поступать в ГИТИС.

Все это будет позже, значительно позже.

По словам Нателы Александровны, первые годы жизни Товстоногова были благополучными, счастливыми. Больше времени ему посвящала, конечно, мать, считавшая, что Георгий должен получить классическое воспитание: музыка, французский язык, прогулки по городу, во время которых ребенок впитывал в себя величие и красоту Северной Пальмиры. Отец, занимавший высокий пост, в силу занятости уделял сыну меньше внимания, но его тепло и заботу мальчик ощущал постоянно. Георгий Товстоногов рос в атмосфере любви — может быть, поэтому судьба наградила его таким ясным, чистым и светлым талантом…

А потом началась революция. Мир и покой кончились, наступило другое время.

Тамара Григорьевна тревожилась о будущем. Она не хотела, чтобы ее муж ушел в армию — ни в белую, ни в красную, если уж почти чудом остался жив в революционном городе. А позиция «стороннего наблюдателя» могла обернуться жестокими для всей семьи последствиями. Единственным выходом казался Тамаре Григорьевне отъезд на родину, в Грузию, где жили ее родители, близкие. Где еще не была установлена Советская власть (она пришла в Грузию только в 1921 году). Александр Андреевич и Тамара Григорьевна были уверены, что покидают Петроград ненадолго, в своей квартире на Фурштатской они оставили почти все, взяли только самое необходимое. Надеялись вернуться…

Может быть, именно в этот момент, при смене паспортов, Тамара Григорьевна и осуществила свою затею с переменой буквы в фамилии? Фамилия Толстоногова смущала Тамару Папиташвили с самого начала — женщина крупная, полная, хотя и очень красивая, в чем легко убедиться по фотографиям, она видела в фамилии мужа намек на свою полноту и мечтала заменить одну букву, всего лишь одну. Это удалось. Так они стали Товстоноговыми.

Путь из Петрограда в Тифлис был тяжелым, мучительным, особенно для пятилетнего Георгия; с бесконечными пересадками, ожиданиями поездов, проверками документов, необходимостью добывать продукты. И — неизбывным страхом… Но все было преодолено, семья приехала в Грузию. Шел 1919 год.

В феврале в Петрограде открылся новый театр — Большой драматический, тот самый театр, который спустя десятилетия будет носить имя человека, ребенком увезенного из революционного города.

В тот год мальчик Гога впервые увидел родину своих предков.

Впрочем, если принять версию, по которой именно здесь он и появился на свет, все равно пять лет окажутся тем самым «пограничным» возрастом, когда знакомство с улицами, домами, стремительной рекой, производят на ребенка неизгладимое впечатление, потому что краски, звуки, сама атмосфера окружающего, буквально впитываются в его душу.

И остаются в ней навсегда.

Уголок этого замечательного города, старого и одновременно юного Тифлиса, много десятилетий спустя любовно и иронично будет воссоздан им в спектакле «Ханума» Авксентия Цагарели Это музыкальное зрелище, «легкокрылое и беспечное», по словам К. Рудницкого, начнется строками Григола Орбелиани, прочитанными вдохновенно и светло «закадровым» голосом самого Товстоногова:

А на сцене в это время гибко и плавно двигались мужчины в грузинских костюмах — эта нега, этот еле ощутимый аромат прошлого затягивали в свою размеренность, завораживали плавным ритмом…

Тифлис начала 1920-х годов запечатлен в воспоминаниях К. Г. Паустовского: «… прямо с вокзала мы с Фраерманом вошли в разнообразный свет солнца, в его отражения от окон домов, в блеск маленьких луж, покрытых тончайшей пленкой льда, в воздух, какого я еще не видел, — пишет Паустовский. — Он весь переливался, вспыхивал, гас и снова блестел и как бы разгорался, будто состоял из миллионов ледяных чешуек.

Этот свет и льдистый блеск воздуха создали у меня первое впечатление о Тифлисе как о городе таинственном и увлекательном, как о некоей восточной Флоренции.

…Я не знал, что в Тифлисе бывает хотя и очень слабая, но все же зима. Вернее, намек на зиму. Она напоминает наш ясный и прохладный сентябрь. Запах льда в тенистых палисадниках и оттаявших луж на согретых солнцем тротуарах относится к довольно явным, но коротким признакам этой зимы.

Кроме того, то тут, то там просачивался из домов на улицы слабый запах дыма и угля от каминов и мангалов.

На вокзальной площади мы остановились, пораженные зрелищем гористых кварталов города. В них тихо и свежо лежало утро.

Я почему-то подумал, что в этом городе возможны, а может быть, и неизбежны всяческие интересные истории.

Это ощущение было в какой-то мере сказочным и веселым. От него то возникало, то затихало под сердцем глухое волнение.

Я знал уже много мест и городов России. Некоторые из этих городов сразу же брали в плен своим своеобразием. Но я еще не видел такого путаного, пестрого, и легкого, и великолепного города, как Тифлис…

Тифлис шумел, как водопад (это, оказывается, шумела у Верийского моста мутная Кура), продавцы кричали нараспев теноровыми голосами: “Салат, шпинат, лук зеленый, редис молодой!”. Тифлисская зима сверкала нам в глаза тоненькими пластинками разбитого пешеходами льда, густым небом, блеском начищенных медных блях на сбруе черных ишаков, тащивших аттические кувшины с мацони. Нестерпимо сверкали окна и лакированные стенки трамваев. Они мчались вдоль Головинского проспекта и напоминали передвижные ярмарочные оркестры — столько звона, треска, лязга, смеха и крика они волочили за собой…»

А потом наступало лето, иные звуки и запахи заполняли собою Тифлис, на окраине которого «были расположены знаменитые Верийские и Ортачальские сады.

То было место летних увеселений и отдыха. Почти каждый небольшой сад был превращен в кафешантан или духан.

К вечеру, когда начинала спадать жара, тифлисцы тянулись в эти сады. Кто побогаче — на извозчиках, а кто победнее — пешком.

…Что ждало тифлисца в этих садах? Прохлада, легкий чад баранины, пение, танцы, азартная игра в лото и красивые огрубевшие женщины.

Особенно привлекала прохлада под сенью чинар и шелковиц. Трудно было понять, как она удержалась, когда весь Тифлис лежал рядом в жаркой котловине, в кольце нагретых гор, и даже страшно было смотреть на него с окрестных высот. Казалось, что Тифлис дымится от накала и вот-вот вспыхнет исполинским костром.

Может быть, этой прохладой тянуло от фонтанов или в сады осторожно проникало дуновение горных снегов. В городе можно было дышать только перед рассветом, когда дома немного остывали за ночь. Но стоило солнцу подняться из Кахетии — и изнурительный жар сейчас же заливал улицы».

И где-то там, совсем рядом, было это шумное, веселое место — восточный базар, который мы знаем по спектаклю «Ханума», — «бесконечный и беспечный, шумный вечный наш Авлабар…». Место, слишком экзотическое для запада, но необычайно характерное для востока, откуда поэты и художники старого Тифлиса умели извлечь особую ноту…

В Тифлисе Александр Андреевич начал преподавать в Закавказском институте путей сообщения и вскоре стал профессором и заведующим кафедрой. Тамара Григорьевна по-прежнему занималась воспитанием сына, обучая его всему в домашних условиях. Было очень трудно, но мать приложила все силы, чтобы Георгий получил настоящее образование. Лишь в 1925 году, по рассказу Нателы Александровны, она решилась отдать мальчика в школу (в автобиографии Товстоногов пишет: «В 1921 году поступил в школу…». Снова загадка?) — в немецкую гимназию (официально называвшуюся 107-й трудовой школой), где все предметы преподавались на немецком, а основной массой учащихся были дети из немецких семей. Когда Тамара Григорьевна привела Гогу в гимназию, учителя выразили сомнение в том, что мальчик, не знающий языка, сможет учиться в пятом классе, но она уговорила директора попробовать и пообещала: «Если не получится, я через месяц заберу его».

Удивительно, но у этого домашнего ребенка оказалась способность быстро заводить приятелей. Вскоре появились друзья, а немецкий начал усваиваться как-то сам по себе — ведь на этом языке дети общались между собой.

В своих воспоминаниях, публиковавшихся в газете «Экран и сцена», актриса БДТ Зинаида Шарко напишет после смерти режиссера: «Как мы гордились своим худруком и даже, если хотите, страной, когда “наш” говорил с Жан-Поль Сартром на чистом французском языке, а с Генрихом Бёллем — на чистом немецком».

Еще бы не гордиться! Ведь в те годы вожди Советского Союза изъяснялись на своем родном языке с очевидными затруднениями!..

А еще был в этой замечательной школе драмкружок. «Первый школьный спектакль с участием Товстоногова, — пишет Юрий Рыбаков, — “Перископ с правого борта”, был сыгран в ноябре 1930 года (автора пьесы установить не удалось). Это самый первый выход будущего режиссера на сцену. В школьном театре он был не последним человеком: его имя — в списке членов совета драмкружка».

В 1926 году в семье Товстоноговых родилась дочь Натела — Додо, как звали и до сих пор зовут ее близкие. Одиннадцатилетний Гога, по рассказам Нателы Александровны со слов матери, не был в восторге от появления в доме маленького существа, с которым он должен был отныне делить родительскую любовь. Но постепенно к малышке возник интерес, который затем превратился в своеобразную заботу о ее образовании (старший брат много читал Додо, потом начал контролировать ее чтение, заставив пятилетнюю сестру прочитать «Без языка» В. Г. Короленко). Гога и Натела обсуждали прочитанное, так возник контакт, переросший вскоре сначала в дружбу, а потом в ту нежную и верную любовь, которая не позволяла брату и сестре расставаться надолго.

Их дед, отец Тамары Григорьевны, был директором гимназии в Тифлисе. Потом на своей родине, в Гори, преподавал словесность, а еще славился своим агрономическим талантом. В Гори Григорий Папиташвили создал необыкновенный персиковый сад. Дочь регулярно посылала ему из Петербурга журналы по садоводству, и он был в курсе всех новинок. Когда после революции у Григория Папиташвили отняли дом, он отнесся к этому философски: в доме будет школа, детей смогут кормить этими замечательными персиками — пусть будет так!..

Однако далеко не все складывается в жизни, как хотелось бы. Спустя несколько лет он, уже живя в Тифлисе, решил поехать в Гори, посмотреть на свой персиковый сад. Тамара Григорьевна едва ли не до конца жизни корила себя, что отпустила отца, что не смогла поехать с ним.

Оказалось, что сад вырубили. Увидев это, Григорий Папиташвили испытал потрясение. Вернувшись в Тифлис, он слег и больше уже не встал. А спустя несколько лет его сыну и дочери вернули дом с загубленным садом.

Дети Григория Папиташвили не поехали в Гори. И, наверное, не только потому, что боялись в то смутное время владеть какой бы то ни было собственностью. Потому что не могли войти в искалеченное, вырубленное пространство памяти; фамильное имение предков было осквернено, сердце отца не выдержало страшного надругательства, а значит, и детям его нельзя видеть этого…

Персиковый сад, вырубленный топорами новой жизни… Его аромат всегда ощущался в пристрастном отношении Товстоногова к Чехову. Но он так и не поставил «Вишневый сад». Наверное, потому, что чеховский образ разрушенной жизни был ему слишком близок, вызывал боль.

В 1927 году два молодых и энергичных театрала, режиссер Николай Маршак (брат поэта Самуила Маршака) и артист Константин Шах-Азизов (он играл под псевдонимом Константин Муромцев) решили создать в Тифлисе Первый русский детский театр Закавказья. «Он помещался вблизи железной дороги, и его участниками и зрителями были преимущественно работники железной дороги. Театр состоял из молодежи, аудитория тоже была молодая, и коллектив вскоре был преобразован в театр юных зрителей. Так его и называли: ТЮЗ при железной дороге», — писала в книге о Товстоногове театральный критик, исследователь его творчества Р. Беньяш. Естественно, что сын Александра Андреевича Товстоногова появился в этом театре уже в первые дни его существования: проникнув в ТЮЗ почти случайно, он обосновался там прочно и надежно.

О Николае Яковлевиче Маршаке Натела Александровна Товстоногова говорила: «Он не владел какой-то определенной театральной системой, но владел секретом атмосферы — в постановках Маршака сразу угадывался автор, буквально по нескольким штрихам». А ведь это очень важно для юного театрала, захваченного процессом перевода литературного текста в иное, оживающее пространство! Тем более для такого «книжного» мальчика, как Гога Товстоногов.

Какое же это чудо — войти в страницы прозы ли, пьесы, стихотворения!

Но как оно творится, это чудо?

Может быть, этот вопрос и стал первым «манком» профессии?..

Связь с железнодорожниками не была чисто формальной. Нередко устраивались общие мероприятия, а вскоре была открыта детская железная дорога, которой охотно пользовались зрители театра. Начальником этой дороги стал тоже юный театрал Густав Айзенберг, он станет потом известным драматургом и сценаристом и будет писать под псевдонимом Анатолий Гребнев. В своих воспоминаниях о той поре, он напишет, что не только он сам, но и все его поколение прошло через ТЮЗ, было в поле его притяжения: «Я мог бы назвать М. Хуциева, Л. Кулиджанова, Б. Окуджаву…»

Двенадцатилетнего Товстоногова, мальчика серьезного, наблюдательного и темпераментного, интересовало в театре абсолютно все. Еще бы! ТЮЗ переживал период становления. А в истории каждого театрального коллектива это — самое драгоценное время, носящее название «студийности», когда нет еще никакой профессиональной разделенности, когда актеры с энтузиазмом придумывают репертуар, декорации, занимаются светом, звуком. Впрочем, этот период длится, как правило, недолго. Алексей Дмитриевич Попов, выдающийся режиссер, педагог Товстоногова в театральном институте, с сожалением говорил, что не бывает студии, где не было бы хорошо на протяжении двух недель. Самое главное начинается после этих двух недель…

Но юному Георгию Товстоногову удивительно повезло!

В ТЮЗе собрались люди, для которых театр был не случайностью, а смыслом жизни, высшей целью и ценностью. Маршак и Шах-Азизов были великими романтиками театра и ведали тайну: после первых двух недель, как и после первых месяцев становилось все интереснее! Тифлисскую интеллигенцию притягивало сюда, словно мощным магнитом — на спектакли, капустники, вечера, встречи. Театр, часто менявший свое название — одно время он назывался Театр юного зрителя им. 1-го Закслета юных пионеров (русский сектор); вероятно, имелся в виду Первый Закавказский слет пионерской организации, — стал одним из культурных центров многонационального Тифлиса; здесь приветствовалась и находила горячую поддержку любая инициатива, здесь царил дух романтической приподнятости, радости труда, восторга творчества. Поэтому, когда «черномазый, маленького роста школьник с проницательным, нанизывающим все впечатления взглядом, быстрыми нетерпеливыми движениями и неподвластным никакому контролю темпераментом» (Р. Беньяш) попросил дать ему какую-нибудь работу в театре, Маршак доверил ему осветительскую будку.

Так Товстоногов включился в процесс создания спектакля, — и работа осветителя не охладила его пыл. Вскоре он стал артистом и ассистентом режиссера.

Натела Александровна рассказывает, что брат никогда не хотел быть актером, хотя играл очень хорошо. Она до сих пор помнит некоторые из его ролей. Например, роль главного злодея (так указано в программке!) Ивлия Камертонова в спектакле по пьесе популярного в то время, а ныне совершенно забытого, драматурга Н. Шестакова «Путь далекий». Играл он под довольно прозрачным псевдонимом Ногов. Был занят в спектаклях «Сказка о купце и работнике его Балде», «На полюс», «Аул Гидже»… О «Сказке…» в газете «Заря Востока» писали: «Из исполнителей необходимо отметить работу Турманина (Балда), Глобенко (купчиха), Бубутейшвили (Пульхерия), Ногова (писарь)».

Константин Язонович Шах-Азизов впоследствии рассказывал, что невозможно было удержаться от смеха, когда Товстоногов, маленького роста, с низким, густым голосом, смоляной шевелюрой и стремительными движениями играл в спектакле «Путь далекий». Несоответствие внешности и внутреннего темперамента создавали острейшую характерность!..

«Он пропадал в театре каждый вечер, — вспоминает Натела Александровна. — Из школы бежал прямо туда, не представляю себе, когда он делал уроки, а учился ведь хорошо. Помню, как “болел” театром, все время читал, еще мы бегали на теннисный корт, который был совсем рядом с нашим домом. Но театр занимал все его мысли…»

В анкетах Георгий Александрович писал, что работал актером и режиссером в ТЮЗе. Это не совсем так. Он был и осветителем, и монтировщиком, и помощником, и ассистентом режиссера, и актером. Еще до поступления в ГИТИС Товстоногов овладел многими театральными специальностями, знал театральное дело в мельчайших подробностях и, чем больше постигал его, тем сильнее тяготел к самостоятельному осуществлению того целого, что зовется спектаклем.

«Он жил театром, — пишет Р. Беньяш. — Его переполняли еще невысказанные возможности. Творческая энергия буквально распирала его, не удовлетворяясь тем пока немногим, что давало реальный выход бродившим в нем силам. Запасы энергии скапливались быстрее, чем удавалось их истратить. Поэтому жажда деятельности не давала ни часу покоя. На смену детской восторженности приходили раздумья. Спектакли, не только те, что рождались рядом, но и все, какие удавалось видеть, а видел он все, что появлялось в щедрых талантами тбилисских театрах, помогали вырабатывать свои оценки, пристрастия, вкусы… Мальчик стал юношей. Игра в театр давно превратилась в органическую потребность жить театром. Сцена завладела уже не временем, а помыслами. Жажда видеть театр переросла в необходимость делать театр».

Вероятно, это было не только внутреннее ощущение самого Товстоногова, это чувствовали и окружавшие его взрослые, наблюдательные, влюбленные в театр люди. Наступил момент, когда Георгий осмелился дать совет Маршаку, а вскоре пришло время, когда его советы стали для опытного Маршака необходимыми…

Трудно предположить, какие именно спектакли в других тифлисских театрах видел Товстоногов в годы отрочества и ранней юности, но совершенно очевидно, что сформирован он был именно грузинским театром (с другим он просто еще не был знаком) — ярчайшим компонентом того явления, которое на протяжении ряда десятилетий именовали «многонациональным советским театром», и, разумется, — Котэ Марджанишвили.

Имя Константина Александровича Марджанова (Котэ Марджанишвили) связано не только с грузинским театром, но и с украинским, с русским. На протяжении всей своей жизни он пытался постичь: что же есть театр в целом? Как может и должен влиять он на зрителя? Как может и должен отражать свое время?.. «Главным в его взглядах на театр, во всех режиссерских исканиях было утверждение жизнерадостного, праздничного реалистического искусства и выдвижение в нем на первый план актера — носителя сценической правды», — пишет грузинский театровед Н. Урушадзе. Марджанишвили ставил спектакли в МХТе, он создал «Свободный театр», серьезно занимался кинематографом… В истории грузинского театра с этим именем связаны, может быть, самые яркие и одновременно горькие страницы. Но для нас сейчас особенно важен тот отрезок жизни Константина Александровича, который совпадает с взрослением, мужанием Георгия Товстоногова. Не располагая точными сведениями о тех спектаклях, которые юный Товстоногов видел в Театре им. Ш. Руставели и в Театре под руководством К. Марджанишвили, мы можем лишь вообразить себе ту атмосферу, в которой развивался его интерес к театру.

А атмосфера эта была перенасыщенной! И, пожалуй, даже не столь наблюдательный и способный к «впитыванию» человек, как Товстоногов, не мог не ощущать ее.

Марджанишвили вернулся в Грузию 6 сентября 1922 года, проведя четверть века вдалеке от родины. В Грузии уже была установлена Советская власть. Он вернулся в новую, во многом незнакомую страну, чтобы создавать в ней совершенно новый театр. Спустя всего несколько недель он выступил в Тифлисской консерватории с программным докладом о театральном искусстве.

Вот несколько выдержек из этого доклада:

«Театр (или представление) только тогда становится искусством, когда он наделен двумя отличительными чертами всякого искусства: ритмом и мастерством…»

«…Задача всякого искусства (а театра в особенности) сделать прошлое и будущее радостным настоящим, то есть преломленным через ритм современной эпохи… отсюда ясно, что каждая эпоха имеет свой театр, как и свою действительность».

«…Театральное творчество, возникающее на сцене и переносящееся в зрительный зал, зарождается не в одном выявлении формы, а еще и в насыщении ее содержанием, в пафосе творца».

«Подошло время в искусстве, когда оно должно быть так же крупно, как велика наша современность».

Сегодня слова режиссера могут показаться банальными. Но, если внимательно вчитаться и вдуматься в эти тезисы Марджанишвили, станет очевидным: они имеют непосредственное и живое отношение к формированию профессии. Той самой, которой в совершенстве овладел не ученик Марджанишвили, но несомненный его последователь Георгий Товстоногов.

Марджанишвили был проповедником искусства актера, отличающегося «романтической страстностью, повышенной эмоциональностью и крайней непосредственностью в выявлении чувств» (Н. Урушадзе). В своем первом грузинском спектакле, «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега, Константин Александрович заложил основы монументального, возвышенного стиля, в котором героика соединялась с праздником. «Тонкое сочетание различных стилистических и тематических мотивов, обилие красок, света и других изобразительных моментов… красочность и искрометность музыкального сопровождания… разнообразие сценических приемов и полная внутренняя свобода в пользовании ими, подчинение всего этого одной идее рождали подлинно синтетический спектакль», — пишет Н. Урушадзе.

Мы вспомним эти слова чуть позже, когда речь пойдет о товстоноговской постановке «Валенсианской вдовы» — в записке юного режиссера о том, какой он видит классическую испанскую комедию, любопытным отголоском прозвучит отношение Марджанишвили к класссической испанской трагедии. Но ощущение праздничности в обоих случаях останется одинаковым…

А еще позже, говоря о таких спектаклях зрелого Товстоногова, как «Мачеха Саманишвили» и «Ханума», мы припомним отношение Марджанишвили к идее воспроизведения на сценической площадке национального колорита. Н. Урушадзе отмечает: «Показывая быт старой Грузии, Марджанишвили раскрывал и социальный смысл пьесы, ибо быт воспринимался им сквозь призму определенных взаимоотношений людей, их образа мыслей, комплекса поступков… И чем сильнее и глубже познавал он особенности и приметы каждой категории людей и их образ жизни, чем больше осмысливал эти особенности в их взаимосвязи, тем интереснее и ярче воспроизводил свое видение в конкретном сценическом действии».

Театральная жизнь Грузии конца 1920-х годов была не только яркой, но и по-своему драматичной. Реформирование театра давалось Котэ Марджанишвили непросто. Этот процесс шел болезненно. Но при всем этом режиссер сумел воспитать плеяду талантливых артистов: Верико Анджапаридзе, Ушанги Чхеидзе, Акакия Хораву, Васо Годзиашвили и других. Именно под руководством Марджанишвили вырос режиссер Сандро Ахметели…

«Кажется, вся Грузия или по меньшей мере весь Тбилиси жили интересами театра, — пишет Ю. Рыбаков. — Скандал в зале, статьи в газетах, споры в публике…»

Молодые артисты труппы, восстававшие против практики бенефисов и недостаточной строгости в формировании репертуара, одержимые и энергичные, организовали группу «Дуруджи» (так называется речка в Кахетии, на родине Котэ Марджанишвили). Режиссер, всю жизнь исповедовавший идею студийности, их поддержал — так в театре начался раскол: старые артисты почувствовали себя оскорбленными, многие ополчились против восставшей молодежи. Марджанишвили осознал неловкость создавшейся ситуации и в 1926 году ушел из театра из-за внутреннего разногласия с теми, кого так горячо поддерживал — с бескомпромиссными «ДУРУДжистами», а руководителем его стал ученик Константина Александровича — Сандро Ахметели.

В Тифлисе велась бурная полемика. Не только театральная общественность включилась в обсуждение ситуации в Театре им. Руставели. Как и бывает в таких случаях, вскоре в пылу рассуждений забылось, кто именно реформировал грузинский театр: все заслуги были приписаны «Дуруджи», энергичным и талантливым ученикам Марджанишвили, которым, как казалось, уже не нужен их учитель. По словам Н. Урушадзе, «дуруджисты» нередко вмешивались в распределение ролей, меняли исполнителей, назначенных Константином Александровичем, порою требовали лучших ролей для себя, занимались администрированием. Фактически они брали на себя функции и права руководителя театра. Вскоре в одном из протоколов корпорации было категорически сформулировано: «“дуруджисты” считают справедливыми свои действия как по отношению к Котэ Марджанишвили… так и по отношению ко всей своей театральной деятельности».

В 1928 году Котэ Марджанишвили организовал новый театр, который призван был одновременно обслуживать два города, Кутаиси и Батуми. Он так и назывался — КутаисскоБатумский, а официально носил имя Второй Государственный театр Грузии. К тому моменту конфликт в руставелиевском театре дошел до точки кипения. Ряд учеников Марджанишвили покинул эту сцену, оставшиеся начали требовать возвращения Мастера. В конфликт включился даже нарком просвещения Д. Канделаки. Он специально устроил совещание с представителями творческой интеллигенции Грузии, на которое были приглашены Котэ Марджанишвили и Сандро Ахметели. Марджанишвили в театр не вернулся. Он уже был увлечен новым театром, куда с ним вместе пришли его ученики: В. Анджапаридзе, У. Чхеидзе, Т. Чавчавадзе, Е. Донаури, А. Жоржолиани, С. Закариадзе, Ц. Цуцунава и многие другие.

Вскоре определились и направления двух государственных грузинских театров: Руставелиевский под руководством Сандро Ахметели явно тяготел к героико-романтическому, а Второй, под руководством Марджанишвили, ставил главным образом современную драматургию, используя в спектаклях кино, зеркала, с помощью которых создавались удивительные световые эффекты, радио и т. д. Все это не могло не оказать влияния на формирование будущего режиссера Георгия Товстоногова. Мы не знаем точно, какие именно спектакли он смотрел, о каких читал, слышал, но несомненно то, что собственный взгляд Товстоногова на театральное искусство складывался под влиянием грузинских театров, в которых работали выдающиеся режиссеры.

В 1978 году Манана Ахметели, дочь режиссера, прислала Товстоногову сборник материалов, посвященный памяти отца. Георгий Александрович послал ей ответное письмо: «Я чрезвычайно чту его память, и хотя по возрасту не имел счастья никогда с ним общаться, но прекрасно помню его спектакли как зритель».

К сожалению, мы не знаем, о каких именно спектаклях идет речь…

В 1930 году театр Марджанишвили провел триумфальные гастроли в Харькове и Москве. В репертуаре театра Марджанишвили конца 1920-х — начала 1930-х годов были такие спектакли, как «Рельсы гудят» и «Хлеб» В. Киршона, «Поэма о топоре» Н. Погодина, «Страх» А. Афиногенова, «Три толстяка» Ю. Олеши, пантомима «Хандзари» («Пожар»), «Уриэль Акоста» К. Гуцкова, «Беатриче Ченчи» П. Шелли, «Отелло» Шекспира…

Нетрудно заметить, что значительная часть репертуара совпадает с репертуарами Художественного театра и Театра Революции — эти же названия увидит первокурсник института театрального искусства Георгий Товстоногов через год-полтора на московской афише.

И получит возможность сравнить.

А точнее — получит возможность увидеть совершенно другой театр.

И, кто знает, может быть, именно в этом сравнении он по-настоящему оценит обретения Котэ Марджанишвили, создателя нового грузинского театра?..

Но это будет позже, а пока — наступил последний сезон Котэ Марджанишвили в театре, а юный Георгий Товстоногов еще только готовился в дорогу.

Человек другого характера мог бы решить, что судьба невероятно милостива к нему. Есть волшебный город Тифлис, в котором существуют два столь несхожих между собой театра, есть рожденный почти на его глазах ТЮЗ, который принял, многому научил и теперь нуждается в его советах, есть артистический опыт, знание различных театральных профессий. Вот и дерзай!..

Но Товстоногов хотел совсем иного. Он хотел учиться режиссуре и не где-нибудь, а в Московском институте театрального искусства им. А. В. Луначарского.

Сестра Додо была еще совсем маленькой, но запомнила бурную сцену в доме, когда пятнадцатилетний брат, заканчивавший школу, заявил, что поедет учиться в Москву. Александр Андреевич, мечтавший, чтобы сын унаследовал его профессию, считал страсть к театру затянувшимся детством. Тамара Григорьевна с ужасом представляла себе, как ее первенец, совершенно неприспособленный к жизни пятнадцатилетний мальчик, окажется один вдали от дома, без родительской опеки! Смириться с этим родительские сердца не могли…

В конце концов Александр Андреевич убедил сына: если со временем твое стремление к театру не пройдет, будешь учиться в театральном институте, а пока ты так мал, получи настоящее образование здесь, дома. Так и было решено. Перед поступлением сына в Закавказский институт путей сообщения отец выправил ему новую метрику, прибавив два года.

Юноша ходил на лекции, сдавал экзамены, а после этого, освобожденный и счастливый, бежал в родной ТЮЗ — там, на сцене, в гримерной, в осветительской будке, у пульта помощника режиссера, он чувствовал себя на своем месте.

Между тем в ТЮЗе стали появляться люди «определенной профессиональной принадлежности»; они занимали самые разные, в основном, не руководящие посты, но их присутствие ощущалось. Здесь работал родной брат будущего начальника секретариата Берии, страшный, жестокий, неукротимый человек. И некто Хурденко, который впоследствии, став довольно важным чином КГБ в городе Орджоникидзе, вызовет к себе однажды студентку Медицинского института Нателу Товстоногову для задушевного разговора…

Директором ТЮЗа в 1930-е годы был Вассерман. Позже этот человек сыграет очень важную роль в судьбе семьи Товстоноговых (это он сумеет достать соответствующие бумаги и увезти из Керчи Евгения Лебедева, солдата-добровольца, едва ли не накануне страшной битвы)…

Однажды вечером, перед спектаклем, Георгий, как всегда, гримировался за своим столиком. Он делил гримерную со своим школьным другом, впоследствии талантливым артистом Сергеем Турманидзе (скорее всего, это именно он скрывался под псевдонимом Турманин, играя Балду в упомянутом уже спектакле «Сказка о попе…»).

В гримерке все было завалено реквизитом. Репетируя напоследок какую-то сцену, Сергей схватил лежащий рядом бутафорский револьвер, прицелился и — выстрелил в своего «врага». Товстоногов почувствовал, как обожгло ухо. От выстрела разлетелось вдребезги зеркало, посыпались осколки. Оба юноши замерли от ужаса, от ощущения близко прогремевшей смерти…

Конечно, Вассерман или кто-то другой из причастных к «органам» оставил револьвер в гримерной не нарочно, но вполне могло случиться так, что этот выстрел оборвал бы жизнь молодого артиста и мы никогда не узнали бы о великом режиссере…

Судьба!..

Закончив первый курс института, Георгий принес родителям зачетную книжку и заявил, что уезжает в Москву. Тамара Григорьевна и Александр Андреевич поняли, что удерживать его бесполезно, и сдались.

И здесь вновь возникает вопрос из тех, на которые не найти ответа.

В автобиографии Товстоногов напишет, что «в 1933 году Отделом искусств при Наркомпросе Грузии был направлен на учебу в г. Москву, на режиссерский факультет ГИТИСа им. А. В. Луначарского».

Как это произошло? Кто дал рекомендацию совсем еще молодому человеку для поступления в ГИТИС?..

Юрий Сергеевич Рыбаков предполагает, что на учебу Товстоногова направил ТЮЗ, конкретно — Николай Маршак и Константин Шах-Азизов, разглядевшие в юноше яркий талант.

Кто знает, может быть, в эти дни, когда Георгий настаивал на своем, его родители вспомнили о несостоявшейся карьере Тамары Папиташвили и решили не искушать снова судьбу?..

Кто знает, может быть, еще и потому все-таки отпустили они сына, что многим в те годы казалось: в Москве безопаснее. Не случайно именно туда обращались люди за справедливостью…

Наивные интеллигенты начала XX века, Товстоноговы и не только они, вопреки всему продолжали верить в идеалы, надеялись, что восторжествует тот новый мир, ради которого разрушался старый.

Осенью 1933 года Георгий Товстоногов поступил на режиссерский факультет Московского института театрального искусства, успев до этого поставить в ТЮЗе свой первый спектакль, водевиль А. П. Чехова «Предложение». На собеседовании Владимир Иванович Немирович-Данченко удивился, услышав такую странную фамилию: «Наверное, произошла какая-то ошибка, Ваша настоящая фамилия должна звучать “Толстоногов”». — И Георгий Александрович рассказал ему, как это произошло.

Началась студенческая жизнь. Учеба под руководством выдающихся мастеров — Андрея Михайловича Лобанова и Алексея Дмитриевича Попова. Их талант, мощный художнический и общественный темперамент проявились не только в режиссуре, но и в педагогике. Они обладали тем качеством, которое Вл. И. Немирович-Данченко называл «чувством театра» — умением соединять театральность с жизненной достоверностью.

Лобанов и Попов очень бережно относились к своим ученикам, поощряли в них самостоятельность мышления, пусть даже наивного, ценили индивидуальность каждого. В воспоминаниях Марии Осиповны Кнебель, датированных 1934 годом, А. Д. Попов предстает перед нами не режиссером, не педагогом, а слушателем Университета марксизма, где Кнебель с ним и познакомилась: «Длинный, худой, застенчивый, со странной, очень выразительной жестикуляцией, он туго, почти мучительно формулировал мысль. Но как только находил нужные ему слова, он начинал ими разить инакомыслящих. Из слушателя кружка по эстетике он превращался в страстного докладчика, находившего совершенно своеобразную лексику для доказательства своей мысли. Беркли, Шеллинг, Фихте и другие философы-идеалисты превращались для него в современников, в идеологических врагов, на которых он обрушивал свое негодование. Иногда эта историческая “приближенность” его восприятия вызывала веселый смех аудитории, и тогда Алексей Дмитриевич смеялся вместе со всеми…».

А. Д. Попов в то время был уже зрелым человеком, известным режиссером, а в воспоминаниях М. О. Кнебель он предстает почти мальчишкой. Не в этом ли кроется та особенность обаяния, которую оценили сразу в своем учителе ученики?

Он уверенно шел по пути, открытому Станиславским, но тем не менее его одолевали сомнения. Свидетельство тому мы найдем в тех же воспоминаниях М. О. Кнебель: «Алексей Дмитриевич в ту пору был одержим мыслью о том, что необходимо бороться с “великим сидением в образе”, и обвинял МХАТ в “сидячем психологизме”, в оторванности пластической жизни образа от его внутренних переживаний. Я взвивалась, потому что знала, что мысль Станиславского и Немировича-Данченко “штурмует” сейчас именно эти проблемы. Я доказывала Попову, что он несправедлив и просто не в курсе их поисков, что внутри МХАТа проходит сейчас активнейшая работа по углублению метода именно в этом плане. Но, слушая его, я все больше поражалась, что он сам, совершенно самостоятельно, собственным умом, талантом, пытливостью ставит те же вопросы, которые в МХАТе волновали Станиславского и Немировича-Данченко».

При этом Попова терзали чувства «отступничества» и «вины». И эти противоречия не могли не отразиться на его занятиях с будущими режиссерами, не могли остаться незамеченными такими наблюдательными учениками, как Георгий Товстоногов…

Забегая немного вперед, отметим, что лишь в 1938 году, вернувшись с Театром Красной Армии (который он возглавил) из длительных дальневосточных гастролей, Алексей Дмитриевич Попов узнал о последних открытиях К. С. Станиславского. Узнал, по словам исследователя его творчества Н. М. Зоркой, «с большой радостью, ибо чувство вины и “отступничество” сильно удручали его. А теперь оказывается: и “система” не стояла на месте и его, полемиста Попова, искания, его выстраданная “действенная реализация образа” были творчески близки поискам учителя, были синхронны движению школы, воспитавшей его самого».

Но это случится в тот момент, когда Георгий Александрович Товстоногов уже покинет ГИТИС и отправится в самостоятельное плавание.

Своего второго учителя, Андрея Михайловича Лобанова, он впоследствии назовет «режиссером из будущего».

«Хорошо помню, как в 1933 году он пришел к нам на режиссерский факультет ГИТИСа, — вспоминал Товстоногов. — Совсем молодой — ему было тогда тридцать с небольшим. Высокий, худой. Немногословный. Смущался, чувствовал себя неуютно, непривычно. Внешне был вял, флегматичен. Те, кто знал его мало или поверхностно, таким его и воспринимали. Но мы-то, ученики его, вскоре узнали, какой дьявольский темперамент скрывается под этой «флегмой». Потом-то мы на всю жизнь оценили его юмор. Это был юмор под несколько сумрачной, всегда серьезной, неподвижной маской Бестера Китона. Он был полон сарказма, юмор его был небезобиден.

Он сказал: “Да… вот прислали меня к вам, попросили преподать вам режиссуру… Как это делается, я не знаю… но попробую… может, что и выйдет…”.

Мы, студенты, были разочарованы. Нужно просто вспомнить, что тогда одновременно в режиссуре работали Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Таиров, Попов. А к нам пришел молодой и мало известный режиссер. Правда, его спектакль “Таланты и поклонники” произвел большое впечатление на театральную Москву, но многие из нас еще и не видели его. Мы не знали его биографии, смутно представляли себе Шаляпинскую студию, где он учился. Не знали и того, что он учился во Второй студии МХАТ. Между тем школа МХАТ была в наших глазах образцовой. Короче говоря, мы чувствовали себя чуть ли не обделенными.

А Лобанов продолжал:

— Я думаю, что мы просто будем ставить с вами спектакль, но вы получите то преимущество перед актерами театра, что будете иметь право спрашивать меня о мотивах моих действий и решений…

И мы спрашивали.

Работа продолжалась год. Мы все сделались влюблены в нашего учителя, влюблены восторженно. Эта любовь продолжается у его учеников и поныне. Мы ставили “Проделки Скапена” и “Предложение”.

Мы все посмотрели его “Таланты и поклонники” и просто заболели талантом постановщика. Мы работали и спрашивали. Он отвечал. Он умел делать спектакль. Это мы поняли сразу. У него была поразительная логика анализа пьесы, логика хирурга, я бы сказал».

Да, в этом была особая «соль» постижения профессии, когда будущие режиссеры, имеющие счастливую возможность видеть работы тех, кто уже при жизни считались классиками театрального искусства, — Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Таирова, — приобщались к театральному процессу с помощью людей ищущих, одолеваемых сомнениями.

В те годы Попов был художественным руководителем Театра Революции, на сцене которого шли его спектакли «Мой друг» и «Поэма о топоре» Николая Погодина. А начинал артистом Художественного театра, он репетировал с молодым режиссером К. Марджановым ибсеновского «Пер Гюнта». Позже Попов написал в своих воспоминаниях: «Мы, молодые актеры, изображали каких-то “водоплавающих существ”, с перепончатыми лапами на руках, и ногах. Костюмы были неудобные и тяжелые. Задачи давались режиссером для всех одинаковые — сцена решалась на музыке. В итоге каждый из нас выполнял физически трудную работу и, не имея индивидуального задания, скучал».

Да, сцену в царстве троллей да и сам спектакль «Пер Гюнт» удачей Художественного театра не назовешь. Однако это была часть опыта, необходимого и молодому режиссеру и молодым артистам, и театру, готовому к экспериментам.

Вполне возможно, студент Товстоногов поделился со своим мастером впечатлениями о грузинской постановке пьесы Николая Погодина «Поэма о топоре». Вероятно, они обсуждали и московские работы Марджанишвили — «Дона Карлоса» в Малом театре, «У жизни в лапах» К. Гамсуна в Художественном, «Летучую мышь» И. Штрауса в театре оперетты, «Строителя Сольнеса» Г. Ибсена в бывшем театре Ф. Корша. Константина Александровича приглашали на постоянную работу сразу несколько московских театров…

Они разминулись здесь, в Москве, необъявленный учитель Товстоногова, необъявленный ученик Марджанова, разминулись всего на каких-то полгода…

Незадолго до смерти Константин Александрович обратился к художнику Н. Ушину с просьбой оформить в грузинском театре «Ромео и Джульетту»: «Постановку предполагаю к осени 33 г., т. е. на открытие будущего сезона, — писал Марджанишвили, — и, конечно, с музыкой — впрочем, увидимся — поговорим. Я все так же мучительно ищу в искусстве и, кажется, никогда не замкну круга».

17 апреля 1933 года Марджанишвили не стало, а спустя две недели Второму театру было присвоено его имя.

В 1935 году, когда Товстоногов переходил на третий курс, А. Д. Попов поставил спектакль «Ромео и Джульетта», на афише которого было начертано: «Посвящается Ленинскому Комсомолу», а в режиссерской экспликации 1934 года объяснялось, насколько это важно — воскресить образ человека Возрождения в борьбе за формирование нового гражданина новой страны. «Гармонию мысли и чувства, слова и дела, воли и действия…», — вот что надо воспитывать в современном зрителе, по мысли Попова. В трагедии Шекспира особенно наглядно выступают «масштабы ума и чувства для нашего современного человека — стратонавта, исследователя Арктики, политика, писателя, художника, актера, педагога-воспитателя, а следовательно, всякого рабочего и крестьянина».

А Андрей Михайлович Лобанов ставил в то время «Таланты и поклонники» А. Н. Островского, «Водевили эпохи французской революции», «Вишневый сад» А. П. Чехова, «Поднятую целину» М. А. Шолохова, «Всегда в пять» С.Моэма, «Музыкантскую команду» Д. Дэля, «Детей солнца» А. М. Горького в Театре-студии под руководством Р. Н. Симонова; «Женитьбу Бальзаминова» в Театре ВЦСПС; «Воспитанницу» А. Н. Островского, «Голубое и розовое» А. Я. Бруштейн в Театре рабочих ребят Бауманского района (Московском театре для детей); «Блуждающую школу» Л. А. Кассиля и С. А. Ауслендера в Московском театре юного зрителя; «Восточный батальон» братьев Тур и И. Л. Прута, «Волки и овцы» А. Н. Островского в Центральном театре Красной Армии…

Работая одновременно в нескольких театрах, Лобанов, вероятно, не мог проявить целостность своего режиссерского дарования, своей школы, как это мог Алексей Попов, руководивший сначала Театром Революции, а затем создававший Центральный театр Красной Армии. Оба учителя Товстоногова всегда находились в разных условиях, оттого, вероятно, и воспринимались по-разному и своими учениками, и своими современниками. Но, кто знает, может быть, именно тогда Георгий Александрович понял, как это важно — иметь свой дом, свой театр?..

1930-е годы… Рассказывать о них, отделяя политическую жизнь страны от культурной, абсолютно неправомерно. «История СССР, всегда такая бурная, не знает десятилетия, в беге которого совершилось бы столько изменений — социальных, идеологических, политических, — пишет в книге об А. Д. Попове Н. Зоркая. — Под общей шапкой “тридцатых” — не только две пятилетки, каждая со своим верховным планом, но и десять разных дат, вписанных в память советских людей».

Театральная Москва тех лет дарила разнообразные впечатления. Георгию Товстоногову наверняка было интересно сравнивать две школы — грузинскую и русскую. Там, в Тифлисе, он наслаждался ярким, праздничным темпераментом спектаклей С. Ахметели, тонким пластическим рисунком и глубиной психологических находок К. Марджанишвили. Здесь, в Москве, его притягивал МХАТ с театральностью скрытой, приглушенной, с глубокой проработкой характеров, с тонкой вязью человеческих взаимоотношений.

«Первый раз я попал в Художественный театр в 1933 году, — писал Товстоногов в 1968-м, к 70-летнему юбилею МХАТа. — Я приехал тогда из Тбилиси, молодой, совсем юный, восторженный театрал, абитуриент ГИТИСа. Я был наполнен, набит театральными событиями, театральными новациями, неудержимыми “левыми” идеями, бредил театром Мейерхольда, мечтал увидеть искусство Таирова… В Художественный театр я, разумеется, тоже собирался пойти, но, пожалуй, только для расширения кругозора, для общего образования, так сказать.

Я никогда не был в Художественном театре, но — вот сила инерции театральных мнений, особенно быстро распространяющихся среди молодежи, мнений, не основанных на личном опыте, личных переживаниях, — я считал, что МХАТ — это где-то в прошлом, это уже умерло, это некий “многоуважаемый шкап”, это натуралистично, неподвижно, не соприкасается с современными театральными тенденциями.

Первый спектакль, который я увидел на сцене Художественного театра, был “Дни Турбиных”. Впечатление было ошеломляющим. Ощущение от полученного тогда эмоционального художественного удара вот уже тридцать пять лет живет во мне, его невозможно ничем заглушить, хотя с тех пор я видел так много спектаклей…

Могут сказать: юноша, мальчик, первый спектакль в Художественном театре. Но нет. Я смотрел потом “Дни Турбиных” одиннадцать раз. И одиннадцать раз происходило это чудо…

Так я стал убежденным мхатовцем по вероисповеданию в театре».

«Дни Турбиных» Товстоногов в студенческие годы смотрел одиннадцать раз!

И здесь невозможно не вспомнить почти анекдотический случай из реальности 1930-х годов, описанный в «Независимой газете» исследователем творчества М. А. Булгакова В. Гудковой. Ей посчастливилось найти в архивах дневник милиционера, который смотрел спектакль «Дни Турбиных» более 20 раз — каждый раз после спектакля он подробно описывал все малейшие изменения, которые обнаруживал в спектакле, касались ли они игры актеров или технических неполадок. Как уверяет исследователь, мы, возможно, только и знали бы о «Днях Турбиных» про кремовые шторы и абажур, если бы не этот пламенный поклонник Художественного театра, запечатлевший то, что не зафиксировал ни один театральный критик.

Георгий Товстоногов «Дни Турбиных» не описывал — спектакль вошел в его душу, ответив на какие-то очень важные внутренние вопросы. Позже именно «Дни Турбиных» по-особому отзовутся в товстоноговских «Пяти вечерах». Но и другие мхатовские спектакли оставили в душе этого ненасытного зрителя свой след — «Горячее сердце» А. Н. Островского, «Мертвые души» Н. В. Гоголя, «Анна Каренина» Л. Н. Толстого…

Впрочем, впоследствии Георгий Александрович напишет: «Прошло немного времени, и я увидел “У врат царства”, “Воскресение”… Но должен сказать, что такого образца совершенно гармоничного, абсолютно целостного спектакля, каким для меня остались “Дни Турбиных”, я не назову».

Сохранился составленный Товстоноговым в 1938 году список спектаклей, которые он смотрел в студенческие годы: Большой театр — «Пиковая дама»; филиал Большого — «Риголетто»; МХАТ-1 — «Таланты и поклонники», «Егор Булычов», «Женитьба Фигаро», «Воскресение», «Гроза»; филиал МХАТа — «Дядюшкин сон», «В людях», «Дни Турбиных», «Хозяйка гостиницы», «Пиквикский клуб»; МХАТ-2 — «Свидание», «Испанский священник», «Часовщик и курица», «Униженные и оскорбленные»; Театр им. Вахтангова — «Егор Булычов», «Принцесса Турандот», «Интервенция», «Человеческая комедия», «Дорога цветов», «Коварство и любовь»; Камерный театр — «Гроза», «Негр», «Укрощение мистера Робинзона», «Жирофле-Жирофля», «Машиналь», «Оптимистическая трагедия», «Египетские ночи»; Малый театр — «Ревизор», «Бешеные деньги», «Скутаревский», «Бойцы»; Театр им. Мейерхольда — «Список благодеяний», «Последний, решительный», «Лес», «Свадьба Кречинского», «Дама с камелиями»; Театр Революции — «Недоросль», «Улица радости», «После бала», «Мой друг», «Личная жизнь»; Новый театр — «Без вины виноватые», «Уриель Акоста»; Театр МОСПС (нынешний Театр им. Моссовета) — «Вздор»; Театр под руководством Симонова — «Эллен Джойс», «Таланты и поклонники», «Вишневый сад»; ТРАМ — «Продолжение следует», «Чудесный сплав», «Бедность не порок», «Соло на флейте»; Театр ВЦСПС — «Матросы из Катарро», «Вздор»; Театр Красной Армии — «Шутники», «Гибель эскадры», «Чужой ребенок»; Театр под руководством Завадского — «Любовью не шутят», «Простая вещь», «Волки и овцы»; Реалистический театр — «Бравый солдат Швейк», «Мать», «Аристократы»…

Юрий Рыбаков дополняет и комментирует этот список: «Посещает также Театр оперетты, Мюзик-холл, в Еврейском театре смотрит спектакль “Миллионер, дантист и бедняк”, в гастролировавшем Большом драматическом театре смотрит “Слугу двух господ”, а в Театре под руководством Радлова “Вечер водевилей”. За время учебы Товстоногов обошел практически все московские театры, увидел все “главные” спектакли тех лет и познакомился с творчеством всех ведущих режиссеров того времени. С К. С. Станиславским и Вс. Э. Мейерхольдом встречался лично…

Москва, институт, встречи с К. С. Станиславским, Вс. Э. Мейерхольдом несомненно дали профессиональные знания, обогатили эрудицию, но процесс учебы внутренне был драматическим: с болью, с кровью ломались первоначальные театральные пристрастия Товстоногова, рушилась любовь к определенному виду театра, к театральному стилю, разительно непохожему на то, что видел он в студии К. С. Станиславского или на спектаклях Вс. Мейерхольда. Драму “перемены театральной веры” нужно было пережить, новая вера входила в душу не сразу».

Да, здесь все акценты расставлены точно. Но, думается, «перемена театральной веры» подготавливалась медленно, сопровождалась эмоциональным взрослением. Не перемена, а скорее, обогащение усвоенной театральной веры происходило в нем.

Дерзкое веселье легендарной (уже в те годы!) «Принцессы Турандот» могло соотноситься с праздничностью, яркостью грузинского театра. Мощный талант Бориса Щукина в «Егоре Булычове» мог возбуждать память о великих грузинских артистах, игравших в спектаклях Марджанишвили и Ахметели. Потому, быть может, и захватывал, подчинял себе безраздельно. В «Оптимистической трагедии» Александра Таирова молодой режиссер мог расслышать ту поступь большого исторического времени, которую так чутко улавливал Котэ Марджанишвили, а в творчестве «мага сцены» Всеволода Мейерхольда обнаружить ту драгоценную зрелищность и абсолютную внятность происходящего, к которым стремился Сандро Ахметели…

Спустя десятилетия, когда Товстоногов вел режиссерскую лабораторию ВТО-СТД и делился с коллегами секретами работы с актером, он вспоминал: «Когда-то я был на репетиции Мейерхольда. Он ставил “33 обморока” и показывал актрисе, как надо играть какую-то сцену. Его показ мгновенно подхватил Ильинский, бывший партнером этой актрисы, и начали возникать бесконечные комбинации. Потом, когда я увидел спектакль на сцене, я не мог вспомнить, что предложил режиссер, а что актер.

Это не был показ, который забивает, уничтожает актерскую инициативу — я сделал, ты повтори. Это была прекрасная импровизация.

Вне атмосферы импровизационного поиска не может раскрыться природа артиста, которую надо пробудить. Репетиция — все время импровизация, все время поиск, а не окрик — делай так!».

Репетиция Мейерхольда стала школой. Осмысление пришло спустя время, и Товстоногов прекрасно понимал, что должен поделиться этим осмыслением, проверенным им самим.

Какие именно впечатления рождали все эти и многие другие спектакли в душе Георгия Товстоногова? С кем делился он этими впечатлениями?

Неизвестно…

Домой, во всяком случае, писем не писал. Зная, что сестричка Додо собирает коллекцию открыток, регулярно посылал ей открытки с репродукциями картин известных художников, на обороте сжато пересказывая содержание занятий, посвященных тому или иному полотну. Будущие режиссеры должны были хорошо знать живопись, они изучали картины, разбирали в деталях мизансцены, характеры, пластику. Больше других запомнилась почему-то Нателе Александровне открытка «Лунной ночи» А. И. Куинджи с поэтическим описанием общей атмосферы и мельчайших деталей ночного пейзажа.

Для рассказа о себе, о своем быте, на обороте открытки места не оставалось. Тамара Григорьевна сначала недоумевала, обижалась, а потом впала в ярость: ну хоть бы слово написал о том, как живет!.. Неужели не понимает, что дома о нем тревожатся?..

Для Товстоногова первый студенческий год пролетел незаметно. На летние каникулы он поехал домой, вовсе не собираясь отдыхать. Он знал: его ждет родной театр. Он возвращается ненадолго, но наполненный новым знанием: «самое совершенное владение театральными средствами выразительности бесплодно, если они не добираются до сердца зрителей».

Летом 1934 года Георгий Товстоногов поставил на сцене Русского ТЮЗа в Тбилиси гоголевскую «Женитьбу», свой первый самостоятельный спектакль, который он делал с художником Г. Волчинским. Спектакль назывался «Совершенно невероятное событие».

Судя по сохранившимся в архиве страничкам, на которых Товстоногов излагал свое видение гоголевской пьесы, самым главным для него было определение жанра — «совершенно невероятное событие». Но для воплощения замысла необходимо найти очень точную трактовку этого события, его невероятности.

«Гоголевский Петербург похож на поверхность большого взбаламученного болота, — писал режиссер. — Герои “Женитьбы” укрывались где-то на дне этого болота и тихо прозябали в своей укромной луже… И вот в жизнь этих никчемных, нелепых и смешных людей врывается вихрь “совершенно невероятного события”. Герои лужи завертелись в карусели необычайного, в них проснулись “самые сильные страсти”.

Подобное видение дает возможность начинающему режиссеру трактовать комедию Гоголя не как бытовую, а как “реалистическую”: ведь каждый из нас в вихре “невероятного события” ощутит себя по-новому!.. А значит, главными “ключами” к этому замку становятся для него “гипербола, комическое несоответствие, абсурдное умозаключение, гротеск”».

В рецензии на спектакль в газете «Тифлисский рабочий» Э. Миль писал о насмешливой и озорной постановке, в которой отчетливо промелькнула гоголевская издевка над пошлостью и глупостью, а зрительный зал ответил понимающим радостным смехом. «Неудержимый смех несется из зрительного зала, когда безынициативный, нерешительный Подколесин, влекомый чужой волей, чужим желанием убегает через окно на грани реального осуществления своей мечты — женитьбы… Широко используя метод социалистического реализма, театр в “Женитьбе” дает яркий анализ каждого образа бессмертной комедии».

Простим автору казенный стиль — иного в ту пору газетные журналисты просто не знали. Попытаемся лучше представить какой была первая самостоятельная работа режиссера?

Это довольно трудно, потому что и сам Товстоногов в своих записях держится в «казенных рамках», говоря о «моральном разложении класса, изжившего себя экономически». Но что касается понимания жанровой природы — она здесь присутствует несомненно, свидетельствуя о том, что основами профессии Товстоногов уже овладел. А это, согласимся, совсем не мало для начинающего режиссера.

Хотя, что лукавить? Конечно, хотелось бы знать: о чем ставил этот спектакль Товстоногов? Что привлекло еще совсем молодого человека к этой гоголевской комедии, где кроме смеха неизбежно должна была прозвучать и грусть по несостоявшейся жизни?

Сохранилась всего одна фотография того спектакля. На ней запечатлен спускающийся по лестнице Кочкарев (М. Смирнов). В правой руке он держит цилиндр, руки в белых перчатках, на лице — усмешка, высоко взбит пышный кок, на шее — небрежно наброшенный шарф. Лицо его ассиметрично: левая бровь вздернута и дугой опускается вниз, неестественно большой нос словно склоняется к губам. Ю. Рыбаков обратил внимание на то, что этот Кочкарев больше смахивает на Хлестакова, чем на героя «Женитьбы», и делает вывод: «Сейчас, конечно, можно только гадать о том, насколько сознательно режиссер сближал Хлестакова и Кочкарева. Но в “Женитьбе” уже был серьезный сценический смысл, хотя и не бесспорный».

Ранней осенью студент второго курса вернулся в Москву. Снова начались занятия, вечерами студенты смотрели спектакли, ночами горячо обсуждали увиденное.

Именно из студенческих лет вынес Товстоногов то, что сложилось впоследствии в режиссерские принципы, в уникальность собственного почерка, в умение ощущать дыхание эпохи и передавать это ощущение зрительному залу.

«Он научился распознавать за общим, видимым и открытым взгляду, личность художника, — пишет Р. Беньяш. — Он стал задумываться о том, что в этом художнике нужно людям и почему. Он научился ценить лаконизм театрального языка, звонкую сценическую метафору, неподдельную заразительность. Он тянулся ко многому, но не все, что узнавал и видел, откладывал для себя. Впрочем, он вообще не был бережливым собирателем ценностей, хранителем чужого добра. Ему хотелось создавать самому. Едва насладившись открытиями, сделанными другими, он уже рвался открывать сам».

Наверное, здесь можно немного поспорить: не будь Товстоногов «бережливым собирателем ценностей, хранителем чужого добра», вряд ли он стал бы великим режиссером, открывшим нечто новое, свежее в непреложных ценностях театра; вряд ли смог бы так рано стать подлинным профессионалом, если бы равнодушно отмахивался от «чужого добра». Нет, он не коллекционировал чужие открытия — он переосмысливал их, отчетливо понимая, что одни из них временны, а другие вечны, и поэтому особенно важно интерпретировать их по-своему, с точки зрения собственного, пусть и небольшого еще, творческого и жизненного опыта.

Приезжая каждое лето в Тбилиси на каникулы, он ставил все больше спектаклей (многие — вместе с Н. Маршаком) — «Музыкантскую команду» Д. Дэля (художник Г. Волчинский), «Великого еретика» И. Персонова и Г. Добржинского (художник М. Гоцаридзе), «Сказку» М. Светлова (художник Б. Локтин)… И почти на каждую его постановку благосклонно откликалась пресса — «Заря Востока» и «Вечерний Тбилиси». Правда, в этих положительных отзывах почти ничего не говорится о режиссуре, а спектакли оцениваются всего в нескольких фразах примерно так: «стал на правильный путь большого художественного обобщения», «обнажил идею пьесы», «верно раскрыл характеры» и т. д.

Когда вышел спектакль «Музыкантская команда», построенный Товстоноговым, как отмечает Р. Беньяш, на «несоответствии убогой трудной жизни и героических дел», пронизанный особым лирическим светом, — в газете было отмечено, что «постановщик “Музыкантской команды”, молодой режиссер Г. Товстоногов создал яркий, волнующий спектакль, близкий и понятный советской молодежи». С одной стороны, похвала весьма стереотипна, с другой же — в этих словах улавливается черта, которая с годами будет все отчетливее проявляться в творчестве Товстоногова: умение чутко вслушиваться в шаги времени и точно запечатлевать эту поступь.

Как жаль, что это время не запечатлено ни самим Товстоноговым, ни теми, кто мог бы вызвать Георгия Александровича на подробный разговор о далеких годах уже значительно позже!.. Ведь жизнь его, разделенная на Москву и Тбилиси, была невероятно насыщенной и интересной! «Напитываясь» впечатлениями от спектаклей, общения с самыми разными людьми, от книг, картин да и просто московского бытия, он приезжал в свой прекрасный город, чтобы сконцентрировать и излить эти впечатления в собственной работе…

О глубоком осмыслении традиций свидетельствует режиссерский план шиллеровских «Разбойников», датированный 1934 годом. Мы не можем с уверенностью сказать, что Товстоногов видел спектакль Сандро Ахметели «Ин тиранос!» (под этим названием шли «Разбойники» на сцене Театра им. Ш. Руставели), но, если сравнить описания того спектакля и заметки молодого режиссера, станет очевидной не столько драма «перемены веры», о которой писал Ю. Рыбаков, сколько попытка «совместить две веры», чтобы из их сочетания возникла своя, собственная.

«Молодой режиссер как будто хочет самостоятельно пройти путь романтического искусства, попробовать этот стиль на свой зуб, примериться к нему, — пишет Ю. Рыбаков. — Он преодолевает своего рода творческий кризис, чтобы, отрешившись от старого, найти свою новую веру и укрепиться в ней. Он понимает, что романтический стиль на его индивидуальность не ложится. В это время его увлекает совсем иной стиль, иная художественная система, связанная с Московским Художественным театром, с системой психологического театра, образцы которого он видит во МХАТе, а суть познает на занятиях режиссурой под руководством Лобанова и Попова».

В экспликации молодого режиссера (как и в других, датируемых тем временем) очень много научных формулировок. В частности, размышляя о Шиллере, он шел в своих поисках от Ф. Энгельса, и в результате в разработке появились разделы «Идея произведения» и «Идея спектакля». Целостность распалась, та волшебная цепочка, которую Товстоногов умел плести из перетекающих почти незаметно друг в друга времен, характеров, иных «определителей», — рвалась.

Но иначе и быть не могло. Видимо, слишком сильно отпечатался в эмоциональной памяти режиссера рисунок Сандро Ахметели, не получалось синтеза старых и новых верований. Это очевидно даже из такого фрагмента:

«Понимая “Разбойников” не как романтическую трагедию, а как реалистическую драму, мы достигаем следующего: 1. Правильно вскрываем историческую действительность, 2. Доносим нужную и живую на сегодняшний день идею, 3. Переносим образы с романтических облаков на конкретную почву».

Замысел так и остался замыслом. Из попытки режиссера выварить в одном котле «романтические облака» и «нужную на сегодняшний день идею» ничего не вышло.

Но Шиллер (как странно, но вполне логично вспоминаются здесь слова Порфирия Петровича, сказанные в «Преступлении и наказании» Родиону Раскольникову: «Шиллер в вас смущается постоянно…») «отомстил» молодому и самоуверенному Товстоногову. Он долго не отпускал его. Год спустя Товстоногов снова обратился к драматургии немецкого классика — на этот раз его увлекла «мещанская трагедия» «Коварство и любовь».

«Первая проблема, которая встала передо мною, это была проблема “шиллерщины”… И вот, я поставил себе задачей “шекспиризовать” Шиллера средствами театра. Работая над “Разбойниками”, я ставил себе эту же задачу, но пошел по ложному пути». Тогда Товстоногов решил «спрятать тенденцию» — уйти от сентиментальности, найти точный внутренний смысл действия героев. Но и эта попытка не дала результата.

Шиллер продолжал «смущаться» в душе режиссера, не приходя к согласию ни с классиками марксизма, под влиянием которых Товстоногов находил «внутренний смысл», не соглашаясь «шекспиризовываться»…

Может быть, поэтому Товстоногов так никогда и не поставил Шиллера?..

А первым спектаклем в БДТ после его смерти стала постановка Т. Чхеидзе «Коварства и любви»…

Судьба…

Так или иначе уже тогда обнаружилось пристрастие Георгия Товстоногова к классической литературе как неисчерпаемому источнику, кладезю мыслей и чувств. Свидетельством тому — тонкая школьная тетрадка, в которой Товстоногов записал свое видение «Горя от ума» (запись относится к 1935 году). Ю. Рыбаков отмечает: «От… вполне ученических записей неожиданный переход к серьезному и сокровенному, первый, видимо, прорыв ученика в искусство». Серьезно здесь все, начиная от эпиграфа из Ю. Тынянова: «…человек небольшого роста, желтый и чопорный, занимает мое воображение». Значит, воображение молодого режиссера (что чрезвычайно важно не только для того времени, но и для всего последующего, на долю Товстоногова выпавшего) отталкивалось от личности автора, именно в ней выискивая загадки произведения.

О режиссерской экспликации Товстоногова 1935 года мы вспомним позже, в связи с постановкой «Горе от ума» в БДТ им. М. Горького в 1964 году. А сейчас вернемся в южный город, где молодой режиссер ставит свои первые спектакли.

Когда в ТЮЗе вышел спектакль «Сказка», десятиклассник Д. Храбровицкий, ставший впоследствии известным драматургом, написал в республиканской комсомольской газете: «Ребята забывают, что все это происходит на сцене, что все это “невзаправду”». Вот, оказывается, где берет начало это поразительное умение Товстоногова включить зрителя в происходящее; сделать драматургические, «вымышленные» события фактом твоей биографии, твоего эмоционального состояния…

Но важно и другое. По немногословным отзывам становится очевидно, что Товстоногов в первых же своих спектаклях настойчиво пытался соединить традиции русского и грузинского театра. Те глубинные традиции, о которых впоследствии говорил его ученик, известный режиссер М. Туманишвили:

«Вся жизнь моего народа в какой-то степени театрализована: свадьба, оплакивание усопших, застолье по любому поводу — это красивый спектакль, в котором человеку нельзя не быть артистом. Ведь застолье — это не способ напиться и насытиться. Это в первую очередь вековой ритуал человеческого общения. Ритуал, требующий изысканного поведения, находчивости, способности состязаться с друзьями в остроумии, галантности, вежливости, рыцарственности. Надо уметь танцевать, надо уметь хорошо петь. Наши домашние застолья — это концерты. У каждого свой голос, своя роль. Не обладающим этими качествами нечего делать за таким столом. Здесь все важно — как и когда встать, как и что сказать, как экспромтом ответить сопернику четверостишием, как взять рог, как выпить, как не потерять чувства достоинства, даже когда изрядно выпил. Одеться к застолью — это тоже искусство… Грузин — артист по природе».

Разумеется, у нас нет никаких «документальных» свидетельств того, что Георгий Товстоногов воспринимал национальную природу точно так же, как его талантливый ученик. Но мы вспомним эти слова, когда будем говорить о грузинских спектаклях Товстоногова, поставленных им на сцене БДТ, — «Ханума» и «Мачеха Саманишвили». Об этих поэтических гимнах родной Грузии и ее жителям…

Шел 1937 год.

Сдав сессию, Георгий Товстоногов, как всегда, приехал в Тбилиси. Летом он снова ставил в ТЮЗе спектакль. Но атмосфера в городе изменилась, становилось все более и более тревожно. По ночам людей забирали из дома, иногда целые семьи. Александра Андреевича Товстоногова все чаще теперь попрекали «русским национализмом» — слишком много русских студентов в Закавказском институте путей сообщения; слишком много русских занимают на кафедре должности…

В августе 1937 года он, наивный русский интеллигент из тех, которым поистине не было числа, собрался ехать в Москву, к наркому путей сообщения Л. М. Кагановичу, добиваться справедливости не в отношении себя — к тем, кто уже репрессирован!.. С собой взял жену и дочь. Георгий еще работал в Тбилиси.

«В Ростове, — вспоминала Натела Александровна, — отец хотел купить мне яблок. Мама осталась в купе, мы вышли из поезда и пошли по перрону. Издали нам навстречу шли два человека в штатском. Почему-то папа сказал фразу: “Дали прожить двадцать лет…”. Я не поняла и не успела спросить: о чем он? К нам подошли, повели в здание вокзала, в какую-то комнату. Потом привели туда маму, а отца увели. Нас с мамой посадили в другой поезд, мы вернулись в Тбилиси, к Гоге… Квартира была полностью разгромлена после обыска, мы не знали, что будет дальше, ждали, когда арестуют маму».

Трудно даже представить себе, в каком состоянии Георгий вернулся в Москву; начинались занятия и, по возможности, надо было скрыть, что произошло в семье. Тревога за мать и одиннадцатилетнюю сестру притупляла остроту театральных впечатлений, неизвестность судьбы отца не позволяла жить как прежде… Ведь даже и самым близким родственникам никогда не сообщали о том, что стало с их отцами, мужьями, братьями, внезапно исчезнувшими из семьи. Их не было уже в живых, а родные выстаивали километровые очереди в тюрьмы, чтобы передать теплые вещи, папиросы, мыло.

И все принималось.

Как для живых.

Лишь в 1950-е годы, после посмертной реабилитации, люди узнавали, что их близкие были расстреляны в первые же дни или даже часы после ареста…

Тамаре Григорьевне сказали, что ее муж сослан. Началась, как говорит Натела Александровна, «пора продаж», чтобы как-то выжить самим и поддержать Георгия, студента пятого курса. Имущество почему-то не конфисковали. Тамара Григорьевна оказалась способной выдержать многое, вот только одного она не могла — продавать и менять вещи. Для нее слова «продать» и «украсть» были равнозначными. На рынок с одеждой, украшениями, старинными предметами быта семьи ходила маленькая Додо.

«Мама была очень сильной, но не в практической жизни, — рассказывала Натела Александровна. — Спустя долгие годы я поняла, что та стоянка поезда в Ростове стала для нее сильнейшим шоком, от которого она так и не оправилась до конца. Поэтому я в свои неполные двенадцать лет и должна была заниматься всеми продажами и обменами».

Каким бы сильным человеком ни был Георгий Товстоногов, он все-таки не мог нести бремя тайны. Вероятно, в какую-то особенно горестную минуту он поделился бедой с другом-однокурсником. Натела Александровна Товстоногова предполагает этот факт с определенной долей осторожности, ведь никаких документальных подтверждений нет.

Так или иначе, однокурсник поспешил донести руководству института, и студент Георгий Товстоногов был отчислен с пятого курса как сын «врага народа».

Неизвестно, как сложилась бы судьба будущего режиссера, вернись он в Тбилиси не только с «клеймом», но и без диплома. К счастью, он согласился поставить какой-то праздничный концерт, чтобы заработать денег, и не смог сразу же уехать из Москвы. Пока шла работа над концертом, Сталин произнес свою эпохальную фразу: «Сын за отца не отвечает». Благодаря этой обмолвке «отца народов» Георгий был восстановлен в институте.

Как встретился он с бывшим другом, сыгравшим столь драматическую роль в его судьбе? Как вновь вошел в круг тех, кто, может быть, от страха за себя и своих близких, а может быть, из совсем других сображений, отдалился от своего недавнего однокурсника?..

В 1938 году Товстоногов заканчивал ГИТИС. Свой дипломный спектакль «Дети Ванюшина» по пьесе С. Найденова он ставил уже не в ТЮЗе (с которым, по словам Р. Беньяш, расстался как с отрочеством — «он не был больше вундеркиндом, которого охотно поощряли окружающие, и не был студентом, у которого — подумать только! — уже есть самостоятельные спектакли. Он получил наконец права, на которые должен был ответить серьезным и регулярным профессиональным трудом»), а в Театре русской драмы им. А. С. Грибоедова. Это был серьезный экзамен. Художником спектакля стал Б. Локтин, с которым Товстоногов работал над светловской «Сказкой».

Георгий Товстоногов был уже достаточно хорошо известен в Тбилиси и как артист ТЮЗа, и как режиссер, автор нескольких спектаклей, которые заслужили благосклонные отзывы критиков. Но репутацию необходимо было подкрепить, вывести на иной уровень — спектакль «Дети Ванюшина» ставил профессиональный режиссер.

Пьеса С. Найденова была хорошо известна и особых открытий не сулила. Правда, как отмечала Р. Беньяш, «от Товстоногова ждали, что уж он, — по всему видно, выдумщик и экспериментатор, — непременно разрушит каким-нибудь неожиданным фокусом внешнюю традиционность, — пусть тешится! — таких режиссеров труппа встречала не раз. Но зато играть будут, как сами считают нужным, как подсказывает исполнительский опыт и умение. Уж это-то они знают твердо.

На самом деле произошло не так».

Сегодня мы можем лишь фантазировать, каким был тот спектакль, судя по немногим его описаниям, что находятся в нашем распоряжении. Цепляясь за слова, за детали, мы можем попытаться реконструировать замысел молодого режиссера и его воплощение. И эта работа может быть чрезвычайно увлекательной! Жаль только, что она уведет слишком далеко от жанра жизнеописания — в жанр искусствоведческого исследования, которое, в свою очередь, на какую бы глубокую научность ни притязало, все равно в значительной степени питается фантазиями: неуемным желанием увидеть никогда не виденное и возвести в этих воздушных стенах столь же воздушную атмосферу никогда не пережитого…

Ах, как же притягивает к себе, как же манит эта возможность!..

Можно представить себе, что для работы над пьесой С. Найденова Товстоногову очень пригодилось знание лучших мхатовских спектаклей — с их детальной психологической проработкой характеров, с их настроением, атмосферой, со сценографией и музыкой, словно штрихами прочерчивающими тот особый контрапункт, который и является, в сущности, уникальным режиссерским видением.

А, может быть, и последний грузинский спектакль К. Марджанишвили, «На дне» М. Горького, поставленный в 1932 году в новом театре (этим спектаклем открывался Русский театр в Грузии), сыграл свою роль. «Вбирая в себя традиции прочтения этой пьесы русским театром, в том числе и свой собственный опыт, Марджанишвили основное внимание уделял не скрупулезному изображению быта босяков, а проблеме нравственной, этической», — писала Н. Урушадзе, иллюстрируя свою мысль позднейшим высказыванием Вл. И. Немировича-Данченко на репетициях знаменитых «Трех сестер»: «Мечтатели среди русской действительности и пошлости. Вот, по-моему, зерно спектакля».

Разумеется, речь идет не о том, чтобы сравнивать пьесы Горького и Найденова. Речь здесь идет о воссоздании атмосферы, являющейся зерном спектакля. И, таким образом, выстраивается интереснейшая цепочка преемственности — усвоенные, творчески переосмысленные, пропущенные через горнило собственных переживаний и размышлений, традиции Николая Маршака, Котэ Марджанишвили, Алексея Попова, Художественного театра, Андрея Лобанова…

Уроки Лобанова оказались здесь как нельзя более кстати; ведь он учил, по словам Товстоногова, быть беспощадным в анализе текста пьесы: «Созданный временем и традиционными представлениями ореол вокруг действующих лиц классической вещи для него не существовал. Людей пьесы он судил по их поступкам… Он распутывал и делал ясными все узлы, ходы, все линии пьесы. Он шел, повторяю, от поступка героя, а не от общих соображений о нем. То, что позже было названо методом “действенного анализа”, было в высшей степени его методом… У него все шло от себя. В общении с ним возникало совершенное ощущение, что он сам в своем творчестве пришел к известным положениям, сам проверил их, как бы открыл заново, убедился в их истинности, эффективности. Поэтому он был совершенно свободен от догмы, открыт новому радостно и легко… Ритм времени, темп времени может звучать в спектакле, если в сознании режиссера все это составляет некий контрапункт с его культурным слоем. Лобанов ставил классическую пьесу, а в ней пульсировали сегодняшние токи, иногда ощущаемые сразу, иногда подспудно».

Сегодня почти этими же словами мы характеризуем творческий метод Георгия Александровича Товстоногова. Наверное, в этом и проявляется в первую очередь живая связь времен, когда хранители «чужого добра» становятся особенно яркими создателями добра собственного, следующими поколениями наследуемого…

Итак, молодому Товстоногову предложили для постановки дипломного спектакля две пьесы на выбор (репертуар был уже сверстан, брать пришлось то, что осталось): «Генеральный консул» или «Дети Ванюшина». «Само собой понятно, — писал Товстоногов в “Орготчете по дипломной работе”, — что выбирать мне особенно не приходилось. Работу над спектаклем должен был начать в декабре. Для самостоятельной работы у меня оставалось два месяца. 1 декабря художественная коллегия заслушала мой доклад о пьесе и 15 декабря началась моя работа с коллективом и продолжалась два с половиной месяца. 5 марта 1939 года прошел спектакль. Репетиций было около 80 при почти полном двойном составе. В спектакле был занят основной актерский состав. Не могу не отметить совершенно исключительное отношение театра к моей дипломной работе, создававшее максимально выгодные условия для того, чтобы моя работа протекала нормально. В спектакле был занят основной актерский состав, я не был ограничен ни временем, ни средствами. Работа моя протекала совершенно самостоятельно. Художественная коллегия посмотрела мой спектакль за 5 дней до премьеры. 20 марта спектакль смотрел Д. Л. Тальников (известный критик из Москвы. — Н. С.). Кроме этого я был приглашен в Тбилисский ТЮЗ (русский), где осуществил два спектакля — “Белеет парус одинокий” Катаева и “Беспокойная старость” Рахманова».

Не слишком репертуарная к тому времени, лишенная, с одной стороны, каких бы то ни было «романтических манков», искушение которыми Товстоногов после Шиллера вряд ли выдержал бы достойно, пьеса С. Найденова несомненно давала возможность проанализировать человеческие характеры на фоне слома времени. А чем еще мог заинтересовать подобный литературный материал изобретательного, способного на всякие «фокусы» режиссера? Может быть, тем (хотя бы отчасти), о чем с горечью писал некогда сам С. Найденов: «Порывы освободительного движения не оценены мною по достоинству»?

С одной стороны, Натела Александровна говорила, что очень долго ее брат верил в идеалы, внутренне оправдывал Ленина и испытывал глубокий интерес к его личности (эти слова нам надо будет не забыть чуть позже, когда речь пойдет о постановке «Кремлевских курантов» — при всей «объяснимости» причин, по которым Товстоногов взялся за эту работу, его внутренние настроения сыграют, как представляется, далеко не последнюю роль).

С другой, еще совсем недавно, всего год назад, сгинул в неизвестности отец и не прошла, не отпустила тревога ни за его судьбу, ни за судьбу матери и сестры, ни за собственную. Близкие «врага народа»… Вряд ли сегодня мы можем до конца понять, что же означало это страшное клеймо!..

Но, кто скажет с уверенностью, не было ли здесь и «третьей стороны» — воспоминания о персиковом саде, вырубленном так жестоко, бессмысленно?..

По описаниям, на сцене был обычный павильон, замкнутость которого подчеркивалась тяжелым и низким, словно придавливающим потолком. Громоздкая мебель была расставлена так плотно, что, казалось, людям негде повернуться в этом тесном, душном пространстве. Дом стоял, что называется, из последних сил; снаружи его стены подтачивало время, изнутри — бесконечные раздоры в семье Ванюшиных.

Ничего эксцентричного, никаких фокусов, ничего из того, чего ждали от молодого режиссера, — немного старомодная добротность, психологическая достоверность, подробность проживания каждой минуты, детальная разработка всех взаимоотношений…

А что же актеры?

Актриса Екатерина Сатина вспоминала в 1960-е годы: «Запомнился мне первый день репетиции. Перед нами молодой человек, очень взволнованный, но отлично владеющий собой. Экспозиция спектакля, его правильное идейное раскрытие, интересная обрисовка характеров показали, что перед нами очень умный и творчески одаренный человек. В его режиссерской работе уже тогда чувствовалась уверенная рука».

«Зараженные “первым зрением” режиссера, который знакомые предметы увидел как будто внове, как будто только что, первый раз прикоснулся к ним, актеры и сами ощутили тот мир, в котором жили Ванюшины, — писала Р. Беньяш. — Испытанное, известное, давно пройденное как бы открылось для них впервые. В спектакль проникла трепетная студийная атмосфера. Она в равной степени покоряла актеров и зрителей. Товстоногова “приняли”. В него поверили».

В этом фактически первом своем профессиональном спектакле Георгий Товстоногов отказался от музыки — он обнаружил внутреннюю мелодику пьесы и сделал ставку на ее тонкое, не всем слышимое звучание. Но ее расслышали.

Рецензии на спектакль были доброжелательными, внимательными. Единодушно отмечалось, что молодому режиссеру удалось создать спектакль глубокий, стройный, яркий, с хорошим ритмом, без каких бы то ни было броских эффектов, которыми обычно увлекаются молодые режиссеры.

Правда, Ю. Рыбаков приводит очень любопытный и несколько «двусмысленный» факт: «В работе над спектаклем была маленькая, чисто театральная “изюминка”, которая — может быть — несколько удерживала молодого постановщика в традиционных рамках в подходе к пьесе. К. Гарин, игравший старика Ванюшина, был довольно известным артистом. В молодости он играл в Москве и Петербурге, работал у Суворина и Корша, а потом в основном в провинции. Он был участником первого представления пьесы в театре Корша в 1901 году, играл тогда маленькую роль Щеткина. Можно с полным основанием предположить, что он рассказывал коллегам о том, как режиссировал Синельников, как играли Остужев (Алексея), Леонидов (Константина), Светлов (Ванюшина). Может быть, молодой режиссер ощутил тогда живую связь с историей русского театра».

Так или иначе, но это была победа.

Хотя Р. Беньяш пишет, что в «Детях Ванюшина» Товстоногов лишь «органически утвердил драгоценное мхатовское начало. Он точно уловил дух пьесы и ни в чем не погрешил против правды произведения. Он заразил своим ощущением правды всех участников. Но он не сделал ничего, что не делали до него другие. Это был успех достигнутого, но не первооткрытого».

Искушает желание увидеть в первых работах Товстоногова черты того блистательного таланта, которые отличали его звездные десятилетия, все стремительнее поднимая Мастера на недосягаемую высоту. Но могло ли это произойти, если бы в первых своих работах молодой режиссер резко оторвался от ученичества, не показав, не доказав своей публике, насколько это важно — не просто беречь «чужое добро», но находить в нем что-то свое, не замеченное никем другим?

Да и может ли собственное добро собираться на пустом месте? Конечно, нет.

В спектакле «Дети Ванюшина» Георгий Товстоногов показал, чему учили его разные режиссеры — и его педагоги, и те, кому он сознательно наследовал…

И еще.

В Тбилиси, где царили традиции К. Марджанишвили, где захватывали открытия С. Ахметели, где грузинский театр поражал великолепием, напором страстей, а русский еще только обретал свое лицо, этот «тихий» спектакль был по-своему необходим — в нем соединялись, сочетались разные театральные школы, разные сценические обретения во имя создания того, что много лет носило название «многонациональный советский театр».

Сегодня можно относиться к этому понятию как угодно, но это был символ веры не только для тех, кого мы называем теперь великими режиссерами, но и для их зрителей, заполнявших большие и маленькие залы в разных городах огромной страны…

«В год окончания театрального института Товстоногов удостоился авторитетного напутствия, — пишет Е. Горфункель. — Можно сказать, вдвойне авторитетного, потому что хвалит его известный режиссер С. Радлов в центральной, главной советской газете “Правда”. На общем невысоком уровне выпускников ГИТИСа, которые к тому же одинаковы в “усердном социологизировании”, пишет автор статьи, выделяются двое: Б. Покровский (“культурный режиссер и чуткий музыкант”) и Г. Товстоногов. Он постановщик “одного из лучших спектаклей в Тбилисском театре русской драмы имени А. С. Грибоедова “Дети Ванюшина” — дипломная работа культурного и одаренного молодого режисера Г. Товстоногова”». Подобное напутствие окрыляло, внушало веру в собственные силы. Теперь надо было еще больше работать — ставить спектакли, доказывать право на собственное понимание театрального искусства.

Это было совсем непросто.

Жизнь в Тбилиси, куда вернулся Георгий Товстоногов с дипломом режиссера, сильно изменилась по сравнению с недавним временем его театрального отрочества. Уже не было Котэ Марджанишвили, в 1935-м был снят с должности директора и художественного руководителя театра Сандро Ахметели, вышло Постановление ЦК КП(б) Грузии о работе Театра юного зрителя…

Да и на самом Товстоногове лежало пятно — сын «врага народа»…

Но теперь он был дома, с матерью и подрастающей сестрой. Теперь пришла очередь Георгия помогать близким, кормить их, неустанно работая в театре. Товстоногов начал преподавать в только что открывшемся Тбилисском театральном институте — это тоже давало семье какие-то деньги. А тут неожиданно повезло.

ТЮЗ принял в труппу нового артиста, Евгения Лебедева. Он был приезжим, надо было как-то устроить его — дирекция театра обратилась к Тамаре Григорьевне с просьбой сдать комнату для молодого артиста. Так Лебедев поселился на Татьяновской улице.

Критик Натэла Лордкипанизде, родившаяся и выросшая в Тбилиси, вспоминает: «У Товстоноговых после ареста отца отняли квартиру. И осталась им одна комната с балконом… Вторая комната была темная, это практически была кухня. Окольцовывала дом, как принято в Тбилиси, веранда, в конце которой был закуток, где и жил Женя Лебедев, артист ТЮЗа. Жил со своей женой, которую мы знали как Малышку».

Додо было пятнадцать лет, двадцатипятилетний Евгений Лебедев казался ей стариком, компанией, куда больше подходящей для матери и брата. Тем более что, по воспоминаниям ее подруги и тезки Н. Лордкипанидзе, «Натела всегда пользовалась успехом и обожала флиртовать. Мой папа, который обожал Нателу, говорил, что она с удовольствием флиртовала бы с телеграфным столбом, если бы на нем была шляпа…Так что про Женю мы не думали. Что и говорить, он был не самый элегантный из ее поклонников. И вообще, мы не знали, что он был влюблен в Додошку».

Могла ли тогда представить себе Натела Александровна, что это вошла в дом ее судьба — единственная, пожизненная?..

Нет, конечно…

Не следует думать, что Товстоногов согласился преподавать в институте только для того, чтобы поправить материальное положение семьи. Энергичный, стремительный, желающий поделиться тем, что ведомо ему в искусстве театра, он был захвачен педагогической работой.

«Это был самый расцвет его преподавательской деятельности, — вспоминала Натела Александровна. — Потом он много преподавал, учил артистов, режиссеров, но тогда, в Тбилиси, это был особенный азарт молодости. Он очень много работал со студентами, я помню все их спектакли — “Мещане”, например. Чудесный был спектакль!.. Я несколько раз его смотрела. Мама была тяжела на подъем, она видела не все, но все, что Гога делал, казалось ей замечательным. Так у нас всю жизнь было: маме нравилось все, что делали ее дети, все казалось прекрасным…»

Но нравилось не только Тамаре Григорьевне, хотя, конечно, гордость за сына — чувство особое! Масштаб дарования Товстоногова (и режиссерского, и педагогического) заставлял окружающих пристально всматриваться, вдумываться в то, что и как он делает.

Об этом времени писал в своей книге Михаил Туманишвили:

«Прекрасное здание Театра имени Руставели, на третьем этаже которого расположился институт, — одно из красивейших в Тбилиси… Опытные артисты и режиссеры преподавали, а студенты часто выступали в массовках на сцене театра.

В этом здании еще в 1921 году Котэ Марджанишвили определил жизнь нового театрального поколения. Потом Сандро Ахметели поднял театр на дыбы и прославил его. Когда в театр пришли мы, оба эти замечательных режиссера, как тени, еще жили среди нас, — все, кто нас окружал, были их учениками или соратниками. Память об этих мастерах проявлялась в традициях коллектива, в его организованности и дисциплине».

Здесь и начал свою преподавательскую деятельность молодой Товстоногов. Он вел практические занятия по системе Станиславского.

«Я хорошо помню те счастливые дни и своего учителя, — писал Туманишвили, — вдохновенного, всегда точного и безукоризненно логичного в доказательствах, влюбленного в свою театральную веру. Он восхищал нас своим талантом и ясной, принципиальной позицией в искусстве… Товстоногов преподавал систему упрямо и страстно. С ним никогда не было скучно. Он не любил долго сидеть за столом, все объяснял в действии, сняв пиджак и засучив рукава. Он требовал от нас не рассуждений, а работы до седьмого пота. Он все время находился среди актеров, студентов, на сцене, в зрительном зале, в центре мизансцены. Показывал он прекрасно — точно, коротко, ясно. Помню его спорящего, доказывающего, взволнованного, сосредоточенного и до мозга костей театрального.

Он объяснял и прививал нам мысль Станиславского о “жизни человеческого духа”, и мы влюблялись в его проповедь и его идеалы. Он обладал способностью самое сложное объяснять просто. Его лекции и занятия были праздником, к ним готовились, любили их, с нетерпением ждали. Мы уходили с уроков, переполненные впечатлениями. Товстоногов вел своих учеников от одного театрального “открытия” к другому легко, уверенно, я бы сказал — изящно. Мы радостно подчинялись железной логике его мышления. Кто-то говорил, что Товстоногов, если захочет, может доказать, что черное — это белое, и наоборот. Нам и это казалось прекрасным! Мало сказать: мы любили своего учителя. Мы его боготворили».

В разные годы у Товстоногова учились Л. Иоселиани и Г. Лордкипанидзе, ставшие известными кинематографистами Т. Абуладзе и Р. Чхеидзе — цвет и гордость грузинской режиссуры! Он обучал их законам, открытым и сформулированным Станиславским, но, по словам Туманишвили, «упрямо доказывал, что система не является принадлежностью только МХАТ», именно поэтому слепо подражать ей бессмысленно. Надо умело приложить систему к законам грузинского театра: пристальный взгляд в глубины пьесы и психологии характера избавит от многих внешних красочных эффектов, на самом деле только отвлекающих зрителя от происходящего.

Он настаивал на погружении в общую атмосферу, в характер каждого из персонажей. Об этом же говорил и десятилетия спустя, на занятиях режиссерской лаборатории:

«Обычно художник, работая над картиной, время от времени, сделав мазок кистью, отходит на пару шагов и смотрит на свое “детище”. Режиссеру надо поступать так же — надо уметь иногда как бы отойти от того, что он делает, и посмотреть на спектакль со стороны, с позиции будущего зрителя. И многое тогда прояснится. Режиссер является в процессе работы представителем зала и ему нельзя терять “ощущение зрителя”, он должен постоянно ставить себя в положение человека, который сидит в партере или на балконе, и видеть поставленный кусок его глазами, проверять — волнует это, заражает или нет. Если нет, он из зрителя снова превращается в режиссера, определяет, где стрелка компаса отклонилась от его сверхзадачи, о которой воображаемый зритель и не думает, он принимает ее бессознательно. Но как только в спектакле нарушаются “правила игры”, он моментально на это реагирует. Процесс перекидки режиссерского внимания со сцены в зал и обратно должен быть беспрерывным, хотя есть режиссеры, которые вообще игнорируют зрителя. Они поют свою песню, как тетерев на току, и в конце концов начинают видеть в спектакле то, чего в нем нет. И всегда, когда режиссер теряет свой главный ориентир — зрителя, происходит подмена реального воображаемым, а это катастрофа для спектакля. Никакие надежды на то, что потом “прорастет”, не имеют под собой почвы, если в период создания спектакля не было этих качелей: “художник — зритель”, не было постоянной перекидки со сцены в зал».

По воспоминаниям Туманишвили, занятия начинались в шесть часов: Товстоногов «стремительно входил в аудиторию, клал на подоконник черный хлеб, который получал в столовой (очень часто он за разговором забывал о нем, и мы после занятий относили этот хлеб к нему домой), вынимал папиросы, иногда две пачки сразу, и, обратившись к нам с традиционной репликой: “Ну-с, господа режиссеры, кого нет?” — с ходу начинал репетировать так активно, что дух захватывало».

Он очень много работал. И не только для того, чтобы обеспечить семью. Перед войной он поставил «Страшный суд» В. Шкваркина, «Кремлевские куранты» Н. Погодина.

Сам факт, что молодому, фактически, начинающему режиссеру доверено было поставить пьесу Погодина к годовщине Великого Октября, говорит о многом — значит, к тому времени Товстоногов приобрел авторитет не только художественный, но и общественный. За два дня до премьеры (3 ноября 1940 года) в газете «Заря Востока» была напечатана статья режиссера, в которой он рассказывает о своем замысле: «Сила гениального ленинского предвидения, лучезарная ленинская мечта — вот что с особой силой выступает в ленинском образе, нарисованном Погодиным в “Кремлевских курантах”. Такое идейное звучание обязывает к монументальности и обобщенности формы нашего спектакля. Он должен быть свободен от бытовизма, он должен быть романтически приподнятым спектаклем. Романтическое повествование о великой ленинской мечте — так задуман нами этот спектакль».

Вот что пишет о «Кремлевских курантах» Р. Беньяш:

«Актерам нравилось работать с Товстоноговым. В его спектаклях всегда было интересно играть и никогда не приходилось скучать на репетициях. Молодой режиссер не читал пространных лекций о своих замыслах и не любил подробно объяснять на словах, каким должен быть будущий спектакль. Он с самого начала предпочитал деятельность декларациям. Он знал, чего хотел, — что вовсе не значит, будто он всегда хотел то, что нужно, — а зная, умел зажечь своим желанием всех, кто вместе с ним создавал спектакль.

В “Кремлевских курантах” его творческая задача совпадала с творческим замыслом драматурга. Это определило итог. Постановку “Кремлевских курантов” молодому режиссеру с двухлетним стажем поручили по настоянию актерского коллектива. Это обстоятельство одновременно укрепляло веру в себя и повышало ответственность.

Спектакль начинался с безмолвного пролога. Пронзительный холод сковал безлюдную московскую площадь. Мороз обнажил пустынность высокой колоннады, обрамляющей сцену, резко очертив безжизненный силуэт Спасской башни с огромными, тоскливо замершими часами. Ни вздох, ни крик не разрывали унылую тишину города. Казалось, вместе со стрелками часов остановилось, застыло время.

Этот четкий зрительный образ обладал большой живописной силой. Он врезался в сознание. Пластически выраженная идея не требовала дополнительных пояснений. В финале спектакля первоначальная поэтическая картина возникала вновь, но, преображенная одной только деталью, она вызывала иное жизнеощущение. Так же строго тянулись ввысь оснеженные колонны. Тот же прозрачный морозный воздух стоял над безлюдной площадью. Но на Спасской башне медленно двигались стрелки часов, и их звон, глубокий и надежный, звон жизни вселял чувство уверенности и покоя.

Эта точность пластического выражения идеи, лаконизм и одновременно насыщенность изобразительного образа остались в творчестве Товстоногова одним из самых постоянных и самых характерных поэтических средств».

И, может быть, одним из важнейших достижений молодого режиссера в «Кремлевских курантах» явилось поэтическое осмысление непрерывной связи времен.

Это тоже была победа. Еще одна в совсем небольшом его «послужном списке».

В том же сезоне Товстоногов работал над «Валенсианской вдовой». В архиве режиссера, хранящемся в АБДТ, 8 февраля 1940 года читаем: «Творчество Лопе де Вега — бурный протест против всего старого уклада жизни. Наибольшей ценностью представляется ему земная жизнь, полная радостей и огорчений, но всегда яркая и полнокровная… Человек во всем многообразии страстей — вот подлинный герой Лопе де Вега. В этом — смысл обращения нашего театра к этому автору.

…Искусство любить состоит не в том, чтобы обожествлять предмет своей страсти и не в том, чтобы утверждать отвлеченный культ дамы своего сердца… а в том, чтобы действенно достичь такого положения вещей, чтобы любимый мною человек был счастлив через меня.

…Любовь испытывается иллюзиями, разочарованиями, ошибками и ревностью для того, чтобы утвердить себя в своей победе и истинности… Истинная любовь все равно выведет из лабиринта недоразумений, ошибок и неузнаваний.

Такова идейная сущность “Валенсианской вдовы”».

И как не вспомнить здесь суждения Константина Александровича Марджанишвили о постановке «Фуэнте Овехуна», его театральный манифест, цитированный выше? Совпадения поразительные, словно один режиссер подхватывает творческие ощущения другого — только на ином историческом отрезке времени, в других театрально-социальных координатах…

Читая сегодня эти записи, как будто слышишь голос наполненного жизнью, желанием творить режиссера. И понимаешь — почему артисты грибоедовского театра так поверили в своего молодого лидера, так доверчиво отправились за ним в страну неизведанного театра; почему, наконец, возникла и держалась в этих стенах на протяжении почти всех лет работы Товстоногова атмосфера трепетной студийности.

«В быте, в жанровости, в остром запахе атмосферы должно найти свое овеществление такое понимание любви, а не через опосредованные ассоциации “маскарадной” стилизации, — писал он далее. — И в то же время — предельная условность. Условность ситуации, условность мотивировки поведения героев, условность места действия, условность — как принцип — лежит в основе построения этого произведения.

…Задача работающего над такой пьесой — открыть все лежащее за текстом и найти эти приемы внешней выразительности. Здесь идет речь не об археологическом воспроизведении приемов испанского спектакля… а о нахождении равных им по силе воздействия на зрителя».

А жизнь тем временем становилась все сложнее. Денег не хватало. Приходилось снова и снова отказываться от каких-то вещей, фамильных безделушек, памятных и дорогих особенно для Тамары Григорьевны. Нателе Александровне запомнился один случай: будучи девочкой веселой, общительной, она любила дарить что-нибудь своим многочисленным друзьям и однажды подарила кому-то одну из фамильных вещичек — то ли статуэтку, то ли шкатулочку… Гога сказал ей тогда: «Ты — добрая девочка, любишь приносить людям радость, это очень хорошо. Но подумай, Додоша, о том, сколько я работаю, а денег все равно не хватает. Если бы продали эту вещичку, могли бы жить на эти деньги неделю… Понимаешь?».

Этот эпизод так хорошо запомнился Нателе Александровне, наверное, потому, что стыд, который она испытала тогда, заставил ее всем делиться с братом, советоваться с ним.

Брат отвечал ей таким же доверием; они вообще были на редкость дружны с первых и до последних дней.

В 1943 году Театр им. А. С. Грибоедова праздновал десятилетие. Георгий Товстоногов получил звание заслуженный деятель искусств Грузинской ССР. Авторитет молодого режиссера укрепился еще больше. Он по-прежнему работал. Но молодость брала свое.

Страстно, безоглядно влюбился молодой педагог в свою ученицу Саломе Канчели, будущую актрису. Может быть, от этого чувства пришла в его спектакли высокая романтика, восторг души влюбленного человека.

«Он утверждал романтику реального мира в “Парне из нашего города”, стремительно расплетал сюжетный клубок причудливой “Ночи ошибок”, туго натягивал струну конфликта “Офицера флота”, завораживал почти романсной лирикой “Давным-давно”, — пишет Р. Беньяш. — Основная сцена, на которой работал молодой режиссер, не умещала всех его замыслов. Он переносил многие из них в Грузинский театральный институт имени Руставели, где вел мастерскую. Там родился звонкий искристый спектакль “Много шума из ничего”. В нем соединились сверкающая ироничность и праздничность. Там же, в институте, родились “Мещане”, спектакль сконденсированной мысли, скупого лаконичного письма и скрытой взрывчатой силы».

Михаил Туманишвили рассказывал об этом периоде: «Я помню нашу уютную шестую аудиторию. Товстоногов сидит в центре расставленных столов. Все сосредоточенно читают текст горьковских “Мещан”, ищут куски и задачи. Присутствуют студенты других курсов. Педагоги ревнуют своих студентов к Товстоногову, но те все равно тайком бегают на наши уроки. Мы разбираем пьесу по задачам и действиям, предлагаем разные варианты решений. Каждый старается быть как можно точнее, оказаться победителем в этом соревновании…

Проходит несколько часов, уже очень поздно. А после одиннадцати по городу нельзя ходить ввиду военного положения. Шестая аудитория полна папиросного дыма. Товстоногов кончает вторую пачку “Беломора”…».

Через четыре месяца такой работы родился спектакль, который можно, наверное, назвать эскизом знаменитых «Мещан», поставленных впоследствии на сцене БДТ в Ленинграде.

Но обратимся вновь к воспоминаниям Туманишвили: «…На сцене много вещей: большой буфет, сундук, стол, диван, кадка с фикусом, множество мелочей. Притом — никаких стен. Были лишь занавески-сукна с веселенькими цветочками. А над всем этим тяжелый потолок с огромной балкой и большим абажуром. Потолок низко опускался над мебелью и людьми. Жить здесь невозможно, дышать нечем. Потолок давит. Бытовые предметы как бы меняют обычный объем и нейтральный характер — они занимают свое место и тоже мешают людям, теснят их… Наш спектакль встретили восторженно, очень хвалили исполнителей… но больше всего похвал было, разумеется, в адрес Товстоногова».

Как и чему он учил столь увлеченно? Старательный и влюбленный ученик, Михаил Туманишвили, последними словами ругая себя за то, что не знает стенографии, пытается подробно записывать, о чем говорил с ними учитель.

«Для определения задач необходимо точное определение предлагаемых обстоятельств»;

«О каких чувствах может идти разговор, когда в действиях нет логики?»;

«Не ищите интонаций, ищите точность физических действий. Интонации возникнут как следствие»;

«Ничего не объясняйте зрителю, действуйте»;

«Помните, что нажим на слово — самое плохое средство донести мысль»;

«У вас все идет не от самочувствия, а от слова. Вы не воспринимаете партнера, не реагируете на его действия, а шпарите по тексту. Это просто невозможно!»;

«Обратите особое внимание! Вы должны почувствовать разницу между: рассуждать на эту тему и жить этой темой»;

«Ваши задачи не доведены до страстности»;

«Надо слушать друг друга. Вы больше думаете о том, что вы будете говорить, а не о том, как будете действовать»;

«Надо все доводить до конфликта. Не рассуждайте, а злите партнера, уничтожайте, оскорбляйте».

Товстоногов работал с артистами по многу дней, оттачивая каждую интонацию, добиваясь правды каждого жеста, каждой детали внутренней жизни персонажа… «Ничего подобного в то время не было в практике наших театров, — вспоминает Туманишвили. — Там больше занимались страстями… и потому репетиции Товстоногова поражали».

Уже в этих скупых цитатах можно вычитать ту «систему», которая очень рано сложилась у Товстоногова-педагога. И было бы несправедливо утверждать, что она полностью вышла из законов системы Станиславского — в его советах ученикам, в его профессиональных требованиях, в сохранившихся немногочисленных описаниях спектаклей той поры — во всем ощущается глубокий, осмысленный синтез русской и грузинской театральных школ.

В «Мещанах» сыграли артисты Гоги Гегечкори, Эроси Манджагаладзе, а еще студентка Натела Урушадзе, известный впоследствии театровед, написавшая книгу о Котэ Марджанишвили, и Тенгиз Абуладзе — режиссер, перевернувший наше сознание фильмом «Покаяние», в котором легенда грузинской сцены Верико Анджапаридзе исполнила свою последнюю, поистине знаковую роль…

Там же, на институтской сцене, Товстоногов поставил в 1940-х годах «Хозяйку гостиницы», о репетициях которой Туманишвили тоже сохранил воспоминания.

«… Я и мои сокурсники-режиссеры получили по одной сцене. Мы должны были самостоятельно разработать эту сцену с актерами, а потом показать Товстоногову. Это было уже настоящим режиссерским делом. Мне досталась сцена встречи Мирандолины с кавалером и маркизом…»

Так строилась работа Товстоногова с будущими режиссерами — он рано позволял им отправиться в свободное плавание, но зорко наблюдал со своего берега, кто куда выплывает. Может быть, поэтому ученики его и стали гордостью грузинского театра?.. В архиве Михаила Туманишвили сохранилось письмо Товстоногова, ответ на вопросы бывшего ученика, приступившего к постановке пьесы А. Миллера «Все мои сыновья».

«…Не очень нравится мне ваша мысль с джазом, — писал учитель. — Уж очень банальный ход разоблачения современной Америки через визги джаз-банда. Изнутри, а не снаружи! Вот моя мысль… Когда вы пишете о жаре, о занавесках с деревьями-тенями в первом акте, это хорошо, это бьет в атмосферу действия, это “туда”. Когда на чемодане сидит Крис, раздавленный и обмякший, а по радио слышен легкомысленный фокс, это, мне кажется, тоже “туда”, джаз тут уместен. Не как прием, а как психологическая краска в куске, решающая его изнутри. Не знаю, понятно ли вам, что я имею в виду, но коротко так: тем острее социально и разоблачительно прозвучит эта пьеса, чем глубже в смысле характеров и взаимоотношений людей она будет решена. Люди — это самое главное в сценическом искусстве, все остальное приложится, уверяю вас, — и красные лучи, и бегущие облака, и музыка, и все прочие могучие “помощники”. Когда сцена будет верно решена изнутри, когда будет найдено ее острое и верное внешнее выражение, помочь ей (сцене) будет очень легко уже снаружи. Со временем вы поймете, что это самое главное. То, что сейчас вас увлекает, — это “добавочный ассортимент”, от которого никто не отказывается, это как гарнир к зайцу. Но — сначала должен быть заяц! Я надеюсь, вы меня поймете верно. Я не призываю вас, не дай бог, к натурализму, к скучному МХАТ, к отказу от театральности, острой формы и пр. Конечно же, нет. Но сначала займитесь человеком, его внутренним миром, а потом найдется остальное…»

Это письмо написано на бланке с грифом «Художественный руководитель театра» и датировано 3 сентября 1948 года. Письмо, вернее конверт, подсказывает московский адрес Товстоногова: Большой Козихинский переулок, дом 15, кв. 4.

Но это — короткое отступление. Вернемся назад.

На студенческой сцене он ставил «Лжеца» и «Бабьи сплетни» К. Гольдони, «Время и семья Конвей» Д.-Б. Пристли, «На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского… И это ничуть не мешало интенсивной работе в театре.

Уже из одного перечня постановок Товстоногова военных лет видно, насколько разнообразный репертуар привлекал молодого режиссера, как умело сочетал он традиции грузинского театра с уроками, полученными у Попова и Лобанова: необходимую глубину может дать работа над классикой, она же дарит и ощущение времени, которое нужно постоянно проверять современной драматургией.

В 1945 году Товстоногов поставил пьесу «Лисички». В хранящейся в архиве записке читаем: «“Лисички” — пьеса, которую наш театр покажет тбилисскому зрителю, образец современной американской социально-психологической драмы. По глубине и силе разработки сценических образов, по напряженности драматических положений эта пьеса является вершиной творческих достижений Лилиан Хелман.

…На этой пьесе можно наблюдать известное влияние русской классической литературы, в частности, Горького и Чехова, на современную американскую литературу… Чеховское влияние сказалось на настроениях и нюансах пьесы, на отдельных сценических деталях».

Вот в какой плоскости лежали главные интересы молодого режиссера — найти самые неожиданные сочетания, ощутить связь времен, выявить и объяснить (для себя, в первую очередь!) непрерывность традиции в изображении человека, его радостей и страданий, его надежд и иллюзий.

Как говорил Виктор Гюго: «Театр не есть страна реального. В нем картонные деревья, полотняные дверцы, тряпичное небо, стеклянные бриллианты, поддельное золото, румяна на щеках, солнце, выходящее из земли. Театр в то же время есть страна настоящего: на сцене есть человеческое сердце, за кулисами — человеческое сердце, в зрительном зале — человеческое сердце…»

Рецензенты отмечали каждый новый спектакль Товстоногова, обсуждали особенности его творческой индивидуальности, режиссерского почерка; говорили о том, что Товстоногов ищет соответствия театральной манеры литературной, что спектаклям его присуща художественная целостность и глубина, что «в постановках Товстоногова исполнители обнаруживают понимание стиля и духа произведения».

Это было настоящее признание.

Кажется, в жизни Товстоногова начиналась новая, очень счастливая страница. Саломе Канчели закончила институт, они поженились.

Натела Александровна вспоминает, что молодожены обосновались на большом балконе квартиры на Татьяновской — жили дружно, счастливо, «это была безумная любовь». Гога ставил спектакли, Саломе играла, пользуясь все большей популярностью… В 1944 году у них родился первенец, названный в честь отца Георгия, но на грузинский лад — Александр, Сандро.

Подросла к тому времени и Додо. Она мечтала поступить в университет на искусствоведческий или в Театральный институт на театроведческий факультет, но то ли под влиянием войны, то ли под влиянием Тамары Григорьевны, желавшей, чтобы у ее дочери была настоящая профессия, решила идти в Медицинский институт.

В те годы поступить в Медицинский институт в Тбилиси было совершенно невозможно — взятки нужны были такие, что представить себе трудно! Натела Товстоногова отправилась в Орджоникидзе и поступила там. Теперь уже она оказалась оторвана от семьи, от матери. Несмотря на общительный, жизнерадостный характер, близких друзей в Орджоникидзе Додо так и не нашла.

И ей совершенно не с кем было поделиться, посоветоваться, когда однажды она получила повестку — Нателу вызывали в КГБ. Возможно ли вообразить себе, что пережила бедная Додо в эту минуту?.. С новой силой вспыхнул страх за мать, брата…

«Меня вызвал некто Хурденко, он когда-то работал в ТЮЗе то ли осветителем, то ли в каком-то из цехов, не помню, — рассказывала Натела Александровна. — Он заговорил со мной об отце, несколько раз повторил, что сделал для него все возможное ради нас, в первую очередь, ради Гоги, которого ждет большое, очень большое будущее. “Я сделал все, что смог, — повторял он, — ведь маму вашу не арестовали, вещи не конфисковали… Я все сделал…”

Мне было непонятно: зачем он вызвал меня? Зачем все это говорит? Но почему-то после этой встречи поселилась в душе твердая уверенность: отец жив! Я сорвалась из Орджоникизде, поехала в Тбилиси, рассказала все маме и Гоге. Они, такие же наивные люди, как и я, решили, что отец жив».

И никому не пришло в голову, что Хурденко, говоря о том, что сделал все возможное, имел в виду одно: Александр Андреевич был расстрелян сразу, в первые дни после ареста. Но семью все-таки не тронули. Может быть, действительно, благодаря ему, уже в тюзовские времена работавшему на страшную и мощную систему, которая наводила ужас на всю страну?..

Вновь ожили надежды на то, что Александр Андреевич вернется домой, может быть, очень скоро.

А пока Натела Александровна вновь отправилась в Орджоникидзе, надо было учиться.

По сей день она считает, что предотвратила бы семейную драму, если бы осталась тогда в Тбилиси.

У Саломе и Георгия тем временем родился второй сын, Николай, Нико. Они жили уже самостоятельно, покинув гостеприимный балкон на Татьяновской. Раздраженная вторыми родами, маленькими сыновьями, которые мешали ее карьере, Саломе рвалась на волю. Красавица, талантливая актриса, она мечтала о совсем другой жизни — о славе, поклонниках, цветах, аплодисментах.

Вправе ли кто-нибудь упрекнуть ее за это?..

Отношения в семье все более и более обострялись. И однажды, назло всему и всем, Саломе совершила шаг — скорее обдуманный, чем необдуманный. Она изменила своему мужу, вряд ли предполагая, что измены он не простит никогда.

Начался бракоразводный процесс, на суде Саломе заявила, что отдает сыновей отцу. Пусть он воспитывает их сам, полуторагодовалого Сандро и четырехмесячного, совершенно больного, почти нежизнеспособного Нику. Товстоногов уговаривал Саломе хотя бы докормить младшего ребенка, но она, вероятно, в запале, категорически отказалась…

«Когда я приехала из Орджоникидзе домой, к нам были привезены два ребенка. Ника был просто умирающим, — рассказывала Натела Александровна, — необходимо было делать ему переливание крови. У мамы было среди родни много медиков, включились, кажется, все. Гога лег с ним в больницу, дал кровь. В этой больнице вдвоем с мальчиком он провел 10 дней, а мы с мамой занимались Сандриком, которому было чуть больше полутора лет. Нику вытащили, хотя и с серьезными последствиями для его здоровья. Теперь необходимо было каждый день давать ему чашку крепкого мясного бульона.

Шла война. В это жуткое, голодное время у нас оказалось двое малышей, которых надо было хорошо кормить, а достать в то время на рынке мясо было каким-то невозможным чудом!

Но надо знать, что такое Грузия! Я продавала, меняла вещи так, чтобы каждый день у меня были деньги на 200 граммов мяса, и с этими деньгами шла на базар. “Пожалуйста, взвесьте мне 200 граммов мяса”, — просила просто, никогда не унижаясь. Боже мой, что поднималось!.. Как же хохотали торговцы: смотрите, ей нужно 200 граммов мяса, у нее, наверное, свадьба завтра, всех надо накормить! Эй, пригласи на свадьбу, смотри, не забудь!

Смех, остроты… но не было в них никакой злобы, оскорбления. И не было случая, чтобы мне отрезали столько, сколько я просила — никогда! Оттяпывали по 300, 400 граммов, и у Ники всегда была чашка бульона, а у Сандро вареное мясо. Так и росли эти дети…

К счастью, довольно рано Гога получил звание “заслуженного” и карточку на какие-то продукты. По этой карточке можно было что-то получать, но не то, что нам особенно остро требовалось для детей, поэтому “пора продаж” продолжалась. Саломе, несмотря на то, что у нас остались с ней нормальные человеческие отношения, никакого участия в жизни своих детей не принимала. Однажды случилось так, что меня не было в Тбилиси, Гога был очень занят, и мама попросила Саломе купить в аптеке какое-то нужное Нике лекарство. Саломе не смогла — то ли была занята в репетиции, то ли не захотела… Короче говоря, мама ей этого не простила. Никогда. Я, наверное, так не смогла бы, а для мамы она просто перестала после этой истории существовать…»

Странно, не правда ли? Тамара Григорьевна смогла переступить через многое: она — женщина, пожертвовавшая когда-то своей, возможно, блестящей карьерой певицы ради сына; прекрасная мать, жена, умевшая создать в доме атмосферу любви и радости, вырастившая двоих детей, — что-то поняла и простила той, которая не захотела жертвовать ничем. А вот малой малости — занятости в тот момент, когда понадобилась ее помощь, — не простила…

Впрочем, может быть, так и должно было быть…

Завершая сюжет столь драматически закончившейся любви, стоит вспомнить продолжение рассказа Нателы Александровны:

«Когда мы уже жили в Ленинграде, театр поехал на гастроли в Ригу. Как всегда, поехала и я, взяв с собой мальчиков. На один из спектаклей пришла оказавшаяся в то же время в Риге Саломе с подругой. Сандро и Ника (они учились тогда в начальных классах) сидели по обе стороны и, жадно глядя на двух красивых грузинских женщин, все время толкали меня и пытали: кто из них наша мама? Я показала им на нее…»

Вот и все. Они увидели друг друга.

Наверное, эта история повлияла на решение Георгия Товстоногова уехать из Тбилиси. Но его отъезд был связан не только с кризисом в личной жизни, с семейной драмой, а и с ощущением творческого тупика. В общем, все сошлось. Развод Товстоногова не мог не повлечь за собой сплетни, слухи; южный город — среда совершенно особенная, там все всех знают, охотно обсуждают свои и чужие жизни, не скупясь на подробности реальные и вымышленные. Там все на виду и на слуху… Он был слишком замкнут (иные считали — даже заносчив), чтобы делиться своими переживаниями.

Что же касается творчества, то в Тбилиси его поддерживали, хвалили, но… «…Само благополучие театральной судьбы угрожало будущему, — считает Р. Беньяш. — Режиссер испытывал потребность в новой питательной среде и в новых, более суровых, но и более независимых творческих условиях».

В 1943 году Товстоногов поставил «Ленушку» Л. Леонова. В разгар войны, прикасаясь к самой острой современной теме, он «искал афористичности языка, а пришел к причудливой сгущенности. Он хотел заразить зрителей своим отношением к изображенному, а вместо этого отпугнул их. Он искал обобщенный поэтический образ, а нашел мистерию. Вместо символической силы реальных предметов, он оказался в плену абстрактной символики. Он искал необычное в неведомом, в небывшем. А самое необычное было рядом, в будничном и каждодневном. Оно было полно героизма и не нуждалось для его выражения ни в подсветах золотых огней, ни в торжественных песнопениях. Только возвращение к простому и близкому сулило молодому Товстоногову серьезные творческие находки».

Кризис был тяжелым…

В 1994 году Дина Морисовна Шварц опубликовала в журнале «Московский наблюдатель» письмо Товстоногова Вл. И. Немировичу-Данченко.

«Черновик этого письма, — пишет Ю. Рыбаков в предисловии к этой публикации, — был обнаружен в тоненькой школьной тетрадке, которую Георгий Александрович Товстоногов принес Дине Морисовне Шварц, когда работал над статьей “О природе чувств”… Эта статья вошла в двухтомник его трудов “Зеркало сцены”. Письмо не датировано, и неизвестно, было ли оно отправлено адресату.

Дату приблизительно установить можно, зная, что Вл. И. Немирович-Данченко приехал в эвакуацию в Тбилиси, город своей юности, 28 октября 1941 года и уехал, вернее, вылетел на самолете в Москву 2 сентября 1942 года. Можно более точно определить время написания письма. В нем Г. А. Товстоногов упоминает спектакль “Отелло” с Акакием Хоравой в заглавной роли, который видел Вл. И. Немирович-Данченко. Дата посещения спектакля известна точно — 27 ноября 1941 года. Стало быть, письмо написано после этого дня.

23 декабря Владимир Иванович прочитал в Театре Руставели лекцию, на которой Г. А. Товстоногов вполне мог присутствовать как преподаватель театрального института и главный режиссер Русского театра.

В этой лекции патриарх сцены, в частности, говорил:

“Какое бы ни было направление спектакля, форма спектакля, актер должен создавать живого человека, становиться им. Искренность до дна… Поэзия в искусстве — награда за честное и глубокое проникновение в правду ”.

Можно с большим основанием предположить, что после этого внутренняя потребность отправить письмо отпала, ибо лекция в какой-то степени ответила на мучительные раздумья тогда совсем молодого режиссера.

Было ему 29 лет».

Далее следует текст письма.

«Многоуважаемый Владимир Иванович!

Будучи молодым режиссером Русского драматического театра здесь, в Тбилиси, и зная, что в настоящее время Вы никого не принимаете, я решаюсь обратиться к Вам письменно, с надеждой на то, что Вы поможете мне разобраться в некоторых вопросах театрального искусства, конечно, при условии, что поставленные мною вопросы окажутся заслуживающими Вашего внимания.

Для меня эти вопросы глубоко жизненные, жгучие вопросы, и Ваш ответ на них, быть может, решит мою дальнейшую судьбу на театре.

Проучившись в течение 5 лет в Москве, в ГИТИСе, у актеров и режиссеров Художественного театра, смею думать, что я понимаю и даже ощущаю смысл и глубину метода Художественного театра в области работы режиссера с актером, насколько это возможно без непосредственного соприкосновения с Вами или К.С.Станиславским.

В течение 5 лет нас, группу молодых людей, искренне и беззаветно любящих театр, воспитывали и растили в духе традиций Художественного театра, прививали нам любовь к подлинной правде искусства. Спектакли Художественного театра были для нас высокими образцами приближения к этой правде.

Верно, к “кухне” Художественного театра нас подпускали не очень близко, но мы довольствовались тем, что старались постичь ее тайны на нашей маленькой сцене под руководством Ваших учеников — актеров и режиссеров Художественного театра.

Но вот учеба кончена, начинается самостоятельная творческая жизнь. Каждый из нас оказался в более или менее крупном периферийном городе в качестве режиссера, руководителя театрального организма.

4 года назад я начал работать в Тбилиси, в Русском драмтеатре. И вот наступает глубокое разочарование… Разочарование не в данном театре. Он, очевидно, такой же, как десятки других периферийных театров в городах масштаба Тбилиси. Может быть, в определенном смысле он даже лучше этих театров. Разочарование наступает в другом. Оказывается, что стремиться к тому идеалу, ради которого стоит служить искусству, невозможно. Оказалось, в этих новых условиях нужно учиться заново. Но чему? Учиться ремесленно-профессионально “сколачивать” спектакль в полтора-два месяца, создавать внешнее правдоподобие искусства, ничего общего с подлинным искусством не имеющее. Пятилетнее пребывание в Москве, общая театральная культура создали предпосылки, чтобы быстро овладеть этими “режиссерскими навыками”. Такие спектакли, а я их поставил уже 7 штук (именно “штук”), пользуются и успехом у зрителя, и хорошо оцениваются прессой. Больше того, мне удалось завоевать авторитет у труппы… Искусство театра воздействует, оказывается, на зрителя и без подлинного актерского мастерства. В этом и сила и несчастье этого искусства. Эта мысль не нова, но для меня это вторично открытая Америка.

Такая работа, кроме короткого ложного чувства успеха в первые дни после премьеры, оставляет горький осадок неудовлетворенности, а главное — бесперспективности.

В самом деле, а что же дальше? Еще ряд таких спектаклей? Начинает казаться, что такой режиссурой может заниматься всякий относительно театрально культурный человек, имеющий некоторый опыт работы на театре. Ведь нет никаких условий проверить свои собственные (быть может, кажущиеся) потенциальные возможности на практике.

Разве можно думать о создании настоящего спектакля в труппе, где каждый артист — это новая “система”, это новый “метод” или не понятая и не осмысленная “система Станиславского ”?

В лучшем случае можно стремиться к внешнему сглаживанию театральных штампов, к приведению к общему уровню “приличного” ремесла. Этим я по мере сил занимаюсь.

Я понимаю, что Художественный театр и несколько близ к нему стоящих театров не могут вместить всех желающих в них работать. Да это и не решение вопроса.

Три года назад я занялся педагогической деятельностью в грузинском Театральном институте под руководством Хоравы. (Я наполовину грузин и знаю грузинский язык.) Я начал свою работу с людьми, девственными в области актерства, и здесь стараюсь обрести то, что я потерял, встав со школьной скамьи, и не нашел в театре. В течение первых двух лет обучения я старался передать своим ученикам то, что сам усвоил за годы своей учебы. Старался научить их подчиняться в своей сценической жизни органическим законам поведения человека в жизни. На отдельных упражнениях, этюдах, наконец, на драматургическом материале (отрывках) тренировал и воспитывал в них элементы актерского мастерства. От этой работы я получил большую радость, чем от всех поставленных мной спектаклей.

Но вот наступил 3-й год обучения. Я должен со своими учениками поставить спектакль, в котором они должны проявить все, накопленное за два года, применить в работе над образом. И здесь передо мной всплыл вопрос, который я сам не могу решить и который заставил меня обратиться к Вам.

Работая над отрывками, начиная с учеником добиваться правильного самочувствия в предлагаемых обстоятельствах, заставляя его действовать “от себя” и со своим текстом (максимально стараясь приблизить его к тексту автора), я в этом периоде, как мне казалось, достигал известных положительных результатов. Природа ученика обнаруживала неожиданно острые, а порой и тонкие выявления внутренней жизни образа. Правда, все это порой было недостаточно сценично или театрально, ученики действовали только “от себя”, был только намек на характерность, на образ. Речь звучала по-комнатному, без должной сценической выразительности. Но, несмотря на все эти минусы, я старался беречь секунды подлинной жизни в своих учениках.

Но наступает второй период работы. Ученик переходит от своих слов к словам автора и… наступает тот разрыв, который сводит на нет все достигнутое. Начинают исчезать долгим кропотливым трудом накопленные достижения. Появляется ряд новых факторов, которые нельзя не учесть в работе над спектаклем. Но, когда начинаешь их учитывать, теряешь главное — правду. Вот эти факторы: жанр, стиль, эпоха, особенность и специфика данного автора. Все эти элементы “театральности”, формы, выявляющей содержание драматургического произведения, нельзя отбросить, работая над спектаклем. Ими можно пожертвовать в работе с учениками ради главного, ради их верной жизни в отрывке или в пьесе (что я и делал), но ведь нельзя же пренебречь театральностью на театре? Но в то же время нельзя терять за театральностью — правду, быт.

И вот еще одно мое наблюдение: чем ближе драматургический материал к жизни, чем он “бытовее”, чем он реалистичнее (в непосредственном смысле этого слова), даже чем он натуралистичнее (не в дурном понимании, а в смысле приближенности к жизни), тем меньший разрыв между первым периодом работы и вторым. Тем действеннее метод Художественного театра. Скажем, в Чехове. И уже труднее в Островском. Еще труднее в Грибоедове. И, наконец, очень сложно в Шекспире. А ведь всех этих драматургов называют реалистами. Но реализм каждого из них глубоко отличен. И в то же время их роднит нечто общее. Это нечто — громадная правда жизни, но выявляется она у каждого по-своему, в зависимости от жанра, в котором тот или иной драматург писал свое произведение, от эпохи, в которой он сам жил или в которую окунал своих героев, от личных особенностей дарования и прочее, прочее, и, конечно, от идейного миросозерцания.

Ведь как выявляется эта правда у Шекспира и у Чехова? Совершенно различно. И, очевидно, необходимо найти соответствующее внешнее выражение этим особенностям автора и конкретно данного произведения на театре не только в общей театральной форме, но, главным образом, в актерском исполнении, но так, чтобы при этом не потерять правду, быт.

МХАТ, стараясь никогда не идти на компромисс с правдой, с бытом, очень часто подминает “под себя” автора.

Чем ближе художественный прием автора (его стиль, его “метод выявления правды”) к методу Художественного театра, тем более блестящи результаты. Яркий пример — “Три сестры”.

Чем дальше этот прием, тем хуже. Пример — “Тартюф”. И я не удивился, что наиболее яркое и, на мой взгляд, верное исполнение в этом спектакле роли Оргона Топорковым, по мнению ближайших учеников К. С. Станиславского, им не было бы одобрено. Потому что это талантливое проникновение в прием Мольера не укладывается в общий прием спектакля, имеющего мало общего с Мольером.

Есть ряд хороших режиссеров в Москве, которые достигают очень многого в нахождении интересной, верной, соответствующей данному произведению формы. Эти режиссеры находят эту форму во всех компонентах спектакля — в оформлении, в музыке, в свете и так далее, но никогда не могут обнаружить ее в актерском исполнении.

Более того, эта интересная форма поглощает актера. Актер делается беспомощной куклой, выезжает на привычных приемах. Это происходит не потому, что эта интересная форма спектакля вообще не нужна. А это значит, что прежде всего эту форму нужно искать в актере, найти не просто жизненные приспособления, а такие жизненно важные приспособления, которые выражали бы данного автора, данную пьесу, ее отличительные особенности, потом уже подкрепить это общей формой, пластикой.

Метод Художественного театра в области работы с актером вырос и окреп на чеховской драматургии. Я не делаю вывод, что он применим только к Чехову или к драматургам, сходным с ним.

В этом методе обнаружены общие законы, без которых немыслимо никакое настоящее произведение театрального искусства. Это безусловно. Но метод этот требует доразвития в следующем этапе — нахождении единственно верного для каждого драматического произведения актерского приема, манеры исполнения.

Мне кажется, что так же, как в драматургии общая, большая человеческая правда выявляется по-разному, так же по-разному она должна выявляться в актере.

Я слышал, что Вам очень понравилось исполнение роли Отелло Хоравой. Стало быть, правомерно и такое выявление правды, очень мало общего имеющее с методом Художественного театра, за исключением все той же правды, лежащей в основе каждого художественного произведения.

Художественный театр нашел общие законы актерского искусства и конкретизировал их в метод на драматургии Чехова. Необходимо эти общие законы применять и в другой драматургии. Это, видимо, дело будущего, дело новых деятелей театра, будущей драматургии.

Мне хочется спросить Вас, самого крупного авторитета нашего времени, верно ли ставится мною проблема. Если верно, то как приблизиться к ее решению?

Очень прошу Вас извинить меня за то, что мысль высказана сумбурно и, может быть, не совсем ясно.

Если же Вы найдете, что эти сумбурные мысли заслуживают какого-то внимания, был бы очень счастлив встретиться с Вами лично».

Это письмо приведено полностью, потому что представляется очень важным не только для определенного периода жизни и творчества Георгия Товстоногова. Да, оно было написано в момент отчаяния — казалось, все дороги зашли в тупик одновременно: в личной жизни, в творчестве, в педагогике… Но иллюзия того, что признанный мастер, «самый крупный авторитет», сможет развеять его сомнения, развеивалась, как представляется, по ходу течения мысли в этом очень длинном, очень подробном письме. И финальные слова, в которых снова звучит вопрос: как приблизиться к решению мучительной проблемы? — отличаются уже совсем иной интонацией, чем вопросы в начале письма. Он выплеснул из себя всю боль. Пока он писал это послание, вопросы выстраивались в жесткой логической последовательности. И когда он закончил писать, все вдруг само по себе стало очевидным. Возможно, Георгию Товстоногову стало ясно, что и сам мастер мучим теми же, в сущности, вопросами…

Мы не знаем, послал или не послал Товстоногов это письмо Немировичу-Данченко. Во всяком случае, в архиве Владимира Ивановича этого письма нет.

Скорее всего — не посылал. Такие письма важнее написать, чем отправить по адресу.

Но теперь мы понимаем, как тяжело было Товстоногову в это время в Тбилиси. В рецензиях стали проскальзывать нотки не критики, нет, но какого-то смутного неудовлетворения тем, что режиссер делал; шепотки и сплетни продолжались; начались конфликты с Акакием Хоравой, который, назначая студентов в массовые сцены спектакля, срывал занятия Товстоногова…

Существует еще и некая романтическая легенда. О ней пишет в воспоминаниях Анатолий Гребнев.

«Говорили, что отъезд из Тбилиси связан с каким-то неприятным происшествием личного порядка — чуть ли не дракой в стенах Театрального института, где он преподавал и где имел неосторожность приволокнуться за какой-то студенткой. Будто бы сам Хорава, тогдашний ректор и великий артист, посоветовал Гоге в лучших традициях благородного общества обречь себя на добровольное изгнание. Такая вот романтическая история. Хорава, по слухам, насаждал у себя в институте пуританские порядки и мог с треском выгнать студентку, появившуюся с накрашенными губами. Похоже, что это так… Волею обстоятельств Товстоногов покинул Тбилиси, переехал в Москву, к чему давно стремился, подтвердив расхожую истину: что Бог ни делает, все к лучшему.

Достоверность романтической истории не могу ни подтвердить, ни опровергнуть».

И еще одно настроение отчетливо прослеживается в письме Товстоногова к Немировичу-Данченко: он не ощущал вокруг воздуха — того воздуха, которым за пять лет учебы успел «отравиться» в Москве.

6 апреля 1946 года Константин Язонович Шах-Азизов пишет Товстоногову из Москвы: «Гога, дорогой! Зря ты впал в такое пессимистическое настроение. Лишить тебя, честного человека, твоих прав на работу никто не может. По-моему, тебя просто запугивают… Поговори с Мишей, чтобы отпустил тебя из театра, и оставайся только в институте, а потом спокойно уйдешь оттуда и приедешь сюда… Дорогой мой, не волнуйся и спокойно работай. В обиду я тебя не дам…»

Спустя несколько месяцев, 16 июля, Шах-Азизов пишет: «Гога, дорогой! Итак, ты свободный гражданин! А может быть все это и к лучшему. Во всяком случае не унывай, ты еще молод, здоров, а это главное в нашей жизни. Поздравляю тебя с очередным успехом. Слышал, что ты поставил очень хороший спектакль. Молодец!.. Это на прощание не плохо!.. Пусть тбилисцы тебя поминают по-хорошему!».

Что имел в виду старый друг Георгия Александровича? Что стояло за словами Шах-Азизова «тебя просто запугивают», «в обиду я тебя не дам»?..

Точных и прямых ответов нет, но можно предположить, что отношения Товстоногова с Хоравой не складывались не только из-за студентов. После Москвы, после обилия театральных впечатлений и накопленного собственного опыта Товстоногов, по всей вероятности, уже не мог воспринимать актерское искусство Хоравы как близкое, потому что школа Товстоногова и школа Хоравы несовместимы ни по духу, ни по пафосу.

Георгий Александрович мог скрывать свое отношение, но Хорава был достаточно прозорлив и чуток — он ощущал это и не мог простить молодому режиссеру подобной пренебрежительности. Хорава вполне мог припугнуть зарвавшегося режиссера тем, что, мол, и отец у тебя не тот, и искусство твое не то, потому что не отвечает требованиям театра социалистического реализма.

А время было непростое — все туже и туже закручивались гайки, КПСС издала новое постановление — о репертуаре театров. И даже намек значительного лица (каким был Хорава) где-то наверху о том, что искусство молодого Товстоногова не соответствует партийным решениям о театре, мог навсегда прервать карьеру режиссера.

И, возможно, где-то такой намек и прозвучал.

Потому и написал Шах-Азизов о запугивании, обиде, необходимости отъезда из Тбилиси…

Так начиналась дорога его странствий…

Константин Шах-Азизов, позвавший Товстоногова в Москву, сразу ничего определенного ему предложить не мог. Звал, понимая, что молодому режиссеру необходимо сменить «среду обитания».

Товстоногов приехал в Москву, полный надежд, планов. Он ходил из театра в театр, надеясь получить постановку. Талантливого выпускника московского института встречали вежливо, но не более того. Обращался ли он к прежним своим учителям — Попову, Лобанову? — неизвестно.

Так или иначе, судьба занесла Георгия Товстоногова в 1946 году в Алма-Ату, в Казахский академический театр драмы, где он поставил спектакль «Победители» Б. Чирскова. По общему признанию, спектакль этот хоть и не был событийным, но своей значительностью и цельностью сыграл определенную роль в развитии казахского театрального искусства.

Вернувшись в Москву, Товстоногов принял предложение поставить дипломный спектакль студийцев Московского театра оперетты «Галантное свидание». В ожидании настоящей большой работы он, кажется, готов был на что угодно: лишь бы ставить, лишь бы заявить о себе…

Честолюбие? — Конечно! Но ведь это — необходимая часть профессии режиссера, тот потаенный (или очевидный) движок, который ведет его дальше, к вершинам…

Однако не следует думать, будто режиссеру так хотелось работать, что он поступил в первый попавшийся театр — Московский гастрольный реалистический. Этот театр стал в каком-то смысле прообразом сложившегося впоследствии образования: Московского областного драматического театра (сейчас их несколько — находясь в Москве, они значительную часть времени кочуют по городам и весям области).

Можно предположить, что Товстоногов, привыкший к тому времени к стабильной внутритеатральной обстановке, где отлажена работа цехов и технических служб, пошел на это сознательно, желая «испытать себя на прочность».

Кроме того, он становился здесь не просто очередным режиссером, а «художественным руководителем», как свидетельствует гриф бланка, на котором было написано письмо Михаилу Туманишвили. Вероятно, именно к этому периоду (1947 год) относятся сформулированные Товстоноговым «Заповеди», опубликованные Диной Шварц в «Московском наблюдателе» вместе с письмом Вл. И. Немировичу-Данченко:

1. Не флиртуй в своем театре.

2. Не болтайся в театре без дела.

3. Веди репетицию в полтона, но всегда в градусе (повышай не сразу).

4. Пресекай нарушения в корне.

5. Не занимай в театре денег.

6. Не появляйся в театре со случайными женщинами.

7. Вдумчиво слушай и глубоко продумывай ответ.

8. Не меняй внешнего облика.

9. Начинай репетицию сразу с дела. Не позволяй актеру отдалить момент работы.

В Москву Георгий Александрович приехал, окончательно лишившись романтических иллюзий. В Тбилиси он слишком близко соприкоснулся с «системой», чтобы не понять: не только карьера, но и жизнь может оборваться в любой момент, неожиданно. И вполне вероятно, что именно тогда в его отношении к профессии появился некий элемент цинизма: оперетта — пожалуйста! Про доблестный труд молодежи — пожалуйста!..

Надо было выжить во что бы то ни стало.

Но кто может бросить в него за это камень?

Кто из переживших это страшное время честно и открыто скажет, что нет у него греха?

Но решение режиссера возглавить Московский гастрольный реалистический театр можно объяснить и иначе, если вспомнить опыт его педагога, Алексея Дмитриевича Попова, который в 1935 году стал руководителем Театра Красной Армии.

«…По-видимому, жила во мне какая-то особая страсть к организации, к собиранию новых людей и строительству сцены, преодолению трудностей в создании коллектива, — вспоминал А. Д. Попов. — Именно эта страсть заставила меня стать руководителем театра, где вместо сцены была эстрада глубиной в шесть-семь метров, а все сценическое хозяйство напоминало скорее полулюбительское предприятие. Декорации на сцену подавали через большое окно, выходившее на парк ЦДКА… Световая аппаратура была на уровне клубного кружка… В перспективе на площади Коммуны уже маячило новое здание театра, сцена которого должна была быть больше нашей в десять-пятнадцать раз… Я лазил по лесам строившегося здания на самый верх, смотрел оттуда через сеть лесов на сцену и видел там каких-то копошившихся муравьев: это работали электросварщики. “Вот так будут выглядеть мои актеры”, — думал я. И почему-то все-таки не сбежал от этой перспективы. Почему? Думаю, из упрямства и потому, что вошел в азарт. Кроме того, к этому времени я уже был захвачен чрезвычайно заразительным процессом общения с армией, нашим зрителем. Этот острый интерес к новому зрителю я всегда ощущал: в свое время он подтолкнул меня на организацию студии в Костроме, а здесь была совсем особая аудитория» (курсив мой. — Н. С.).

Может быть, и такие мысли побудили Георгия Товстоногова искать себя в других пространствах, где есть новый зритель.

Неизвестный.

Непонятный.

Тот, которого только еще нужно было завоевать.

Завоевать — во что бы то ни стало.

В сезоне 1947\1948 годов Товстоногов поставил в Московском гастрольном реалистическом театре два спектакля — собственную инсценировку романа Николая Островского «Как закалялась сталь» и пьесу В. Масса и М. Червинского «О друзьях-товарищах». Об этих его работах сохранилось мало сведений.

Судя по рецензии Вл. Днепрова в газете «Вечерняя Москва», спектакль «О друзьях-товарищах», повествующий «о дружбе хороших и честных людей» стал «бесспорной удачей театра». Незадолго до Товстоногова эту пьесу ставили в Камерном театре режиссеры Л. Лукьянов и А. Богатырев, но молодому режиссеру удалось то, что не совсем получилось в Камерном — он собрал хороший актерский ансамбль, привлек к работе опытного художника С. Манделя и «пронизал» пьесу песней М. Табачникова «О друзьях-товарищах», ставшей популярной на долгие десятилетия.

Исследователь творчества режиссера Р. Беньяш писала о спектакле «Как закалялась сталь»: «В композиции не было ничего от традиционной пьесы. Шестьдесят четыре эпизода спектакля текли один за другим свободно, как будто перелистывались страницы романа. Экономное оформление сводилось к занавесу и самым необходимым фрагментам реальной обстановки. Герой почти не покидал сцену, а места действия как бы шли навстречу ему. Это создавало полное впечатление непрерывности движения времени. Позднее, конечно, в измененном, преображенном по-разному виде, этот принцип нашел продолжение в таких спектаклях, как “Где-то в Сибири” и “Первая весна”».

Даже из этого немногословного отзыва можно понять: Товстоногов, мечтая выстроить свой театр, начинал в нем с того, чему научил его Николай Маршак — с создания атмосферы, которая ни в малой степени не противоречит литературному источнику, а делает литературу более зримой, одухотворенной, «своей». Свободное течение эпизодов, невидимое для зрителя перетекание одного события в другое, были подчинены целостному режиссерскому видению. Этому научили его опыт общения со спектаклями Художественного театра, уроки Попова и Лобанова.

А еще… кто знает? Может быть, Товстоногову довелось слышать о спектакле Мейерхольда, не выпущенном, но однажды показанном зрителю? Ведь воспоминания о нем еще передавались из уст в уста спустя десятилетие…

И, может быть, уже тогда в своей интерпретации романа Н. Островского Георгий Александрович искал той свободы сочетания жизненной достоверности и театральности, о мучительных поисках которой писал Немировичу-Данченко. Ведь именно эту черту Товстоногова как интерпретатора литературы отмечали впоследствии критики.

В начале следующего 1948 года Константин Шах-Азизов, директор Центрального детского театра, пригласил Товстоногова на постановку повести молодой журналистки Ирины Ирошниковой «Где-то в Сибири».

С этого момента началась совершенно новая страница в биографии Георгия Александровича Товстоногова — его стремительный, красивый, удивительно мощный взлет к вершинам славы. Режиссер и теоретически и практически был уже готов к созданию собственного театра.

Но до этого было еще далеко.

Надо было подняться еще на несколько ступеней…