Этот последний период жизни Георгия Александровича Товстоногова начался долгожданной постановкой в гамбургском театре «Талия» спектакля «Идиот». Работа была во многом непривычной, Товстоногов подробно рассказал о ней на одном из занятий режиссерской лаборатории, отвечая на вопрос, пришлось ли ему как-то корректировать свою методологию в репетициях с немецкими актерами. Этот рассказ представляется чрезвычайно любопытным.

«В первые недели я посмотрел там много спектаклей, — говорил Георгий Александрович, — и уловил общую тенденцию — преобладал в них принцип шокирующей режиссуры. А он чужд всякому артисту, немецкому в том числе, потому что мертвит актерскую природу. Это форма самовыражения режиссера, для которого исполнитель становится просто марионеткой. Стало быть, ничего не заявляя и не декларируя, я мог выиграть, пойдя против течения. Правда, я не знал немецкого зрителя, не знал, к кому буду апеллировать, но тут у меня был расчет на всечеловечность Достоевского, я надеялся, что он может пробиться к любой душе. <…>

Конечно, я работал не так, как в своей труппе, с которой многие вещи не надо оговаривать, они предполагаются. Там все приходилось начинать с Адама и Евы, но они хотели постичь методологию и просили меня после работы объяснять им какие-то положения… Подвигнуть их на этюды было сложно, потому что немецкие актеры — рациональные, интеллектуальные, и обнаружить в них “подлинность страстей” очень трудно. Импровизационностью, при большом мастерстве, они не владеют».

А именно способность к импровизированию, как не раз уже отмечалось, режиссер считал одним из главных достоинств артиста. Именно в импровизации обнаруживается масштаб его дарования и «природа чувств».

«Идиот» имел в Гамбурге большой успех. Правда, Георгий Александрович признавался, что «любая постановка за границей — дело трудоемкое и психологически сложное: все время один, не с кем посоветоваться, после неудачной репетиции состояние ужасное». Спектакль принимали бурно, хотя для немецких зрителей он был непривычен — в своих театрах они видели совершенно иное. Тем больше, наверное, чувствовал Товстоногов успех.

Он возвращался в Ленинград уставший, но готовый к новой работе в своем театре.

28 апреля 1979 года на сцене Большого драматического состоялась премьера спектакля «Мы, нижеподписавшиеся…» Александра Гельмана.

Сегодня нам легко осудить режиссера за подобный выбор: снова производственная пьеса, далекая от совершенства, с вымученным конфликтом и неяркими характерами; видимо, стремление соответствовать времени было слишком велико, раз Товстоногов возвел на пьедестал героя, чьи «и жизненная роль, и имя унизительны», по мнению критики. Простого инженера Шиндина, решившего бороться за правду, и впрямь все называют уменьшительным именем — Ленечка, и битвы его с коррупцией с высоты нашего нынешнего опыта кажутся мелочными и пустыми. Но Юрий Демич вложил в своего персонажа страсть Жанны д’Арк и подлинный гражданский темперамент.

Разве так легко сбросить это со счетов, приняв за аксиому тот факт, что для Георгия Александровича Товстоногова и его артистов не было ничего важнее, существеннее человеческого характера?

Молодой Ю. Демич, по словам критика, «должен был тренировать свою красноречивость, свой фанатизм, должен был делать своих персонажей горячее, глубже. И ролью Ленечки, и другими ролями он не только сражался, но и помогал режиссеру: с ним любая ситуация приобретала убедительность, даже такая, какую придумал А. Гельман и показал Товстоногов».

Разумеется, никому не придет в голову сравнивать «Мы, нижеподписавшиеся…» с истинными шедеврами Большого драматического театра, но и пренебрежительно отмахиваться от этого спектакля тоже не стоит. Наша память слишком избирательна; поумнев от резко изменившихся обстоятельств жизни, мы зачастую не помним себя недавних и, с усмешкой говоря о том, что вокруг спектакля бились волны искусственного возбуждения, следовало бы помнить и о вполне искреннем сочувствии Лёне Шиндину, который воспринимался как один из нас. И в исполнении Юрия Демича на сцене БДТ. И в исполнении Александра Калягина во мхатовском спектакле.

У американского писателя Курта Воннегута есть замечательная формулировка: «Такова структура момента». Куда ж деваться, если таковой она и была, пусть не для представителей интеллектуальной элиты, но для абсолютного большинства?..

В том же 1979 году Большой драматический был награжден вторым Орденом Октябрьской революции и, по иронии судьбы, в торжественной обстановке приколол этот орден на знамя театра сам Григорий Васильевич Романов. Тот самый всесильный правитель Ленинграда, который поставил Сергея Юрского в такие условия, что тот вынужден был покинуть город и перебраться в Москву.

В дневнике Олега Борисова есть запись о том, как однажды Товстоногова вызвал к себе Романов — она достаточно подробно процитирована в предыдущей главе. Георгий Александрович написал заявление об уходе и с ним направился в Смольный: «Олег, если бы вы заглянули в эти бледно-голубые стеклянные глазки! — сказал он, возвратясь из Смольного. — Наверное, на смертном одре буду видеть эти глазки!»

И вот «эти глазки» вновь смотрели на Товстоногова, водружая орден на знамя Большого драматического…

А как иначе: надо было соблюдать декорум!

1980 год отмечен такими премьерами как «Волки и овцы» А. Н. Островского и композицией «Перечитывая заново…», поставленной к юбилею Ленина. На Малой сцене театра появилась пьеса американского драматурга Дж. Кобурна «Игра в карты» с блистательными Эммой Поповой и Евгением Лебедевым. Эпохальных событий в сезоне не было, и этого оказалось достаточно, чтобы заговорить об инертности Товстоногова и его театра.

Именно в эти годы в театральную критику вошло новое поколение, отличавшееся резкостью оценок, приверженностью иным идеалам театра и (едва ли не главное!) стремлением поколебать старые авторитеты. Все это не ново и не раз уже бывало в мировой — не только отечественной — культуре; желание утвердить свое понимание театра ли, литературы ли, музыки или живописи, то более, то менее оглушительно заявляет о себе при каждой смене поколений.

Но Георгий Александрович Товстоногов реагировал на это болезненно, остро. Он, всегда тонко чувствующий, что именно нужно зрителю, искал точки соприкосновения с ним порой мучительно и напряженно. Оттого таким пестрым начал казаться кому-то репертуар Большого драматического: наряду с классикой в афише театра в последнее десятилетие жизни режиссера появилось несколько бенефисных спектаклей.

Пожалуй, первым из таких спектаклей была именно «Игра в карты» — бенефис Эммы Поповой и Евгения Лебедева.

На примере этой пьесы Товстоногов объяснял своим коллегам-участникам режиссерской лаборатории один из важнейших принципов профессии — отношение к сценическому событию.

«Я ставил “Игру в карты”. Сидит человек и играет сам с собой в карты. И вдруг в том месте, куда он забрался, чтобы быть одному, а не в обществе больных холериков, которые его безумно раздражают, — появляется женщина, нарушая его одиночество. Событие это для него или нет? Событие». Эти люди живут в приюте, хотя у них есть дети. Так сложилось, что они никому больше не нужны.

Режиссер В., видевший спектакль Товстоногова, спровоцировал Георгия Александровича, как представляется, на очень важный диалог по поводу этой американской пьесы. Вот фрагмент этого диалога:

«ТОВСТОНОГОВ. У автора задано, что у двух человек экстерриториальное положение по отношению ко всему дому. Это предлагаемое обстоятельство. Все ждут, ко всем приходят, а к этим двум никто не придет никогда. Они разрушили свою жизнь, и никто к ним не придет — это исходное обстоятельство, заданное автором. И они ничего не ждут. Другое дело, как они реагируют на то, что ко всем приходят. Вот это важное обстоятельство. Но они ничего не ждут. В этом все дело. Поэтому сквозное действие надо искать в их отношениях между собой, совершенно не зависящих от того, что к ним кто-то придет.

В том-то и дело, что к ней никто не придет, она это знает, хотя и делает вид, что ждет. А он ее разоблачает. Сам же он никого не ждет, это уж точно.

РЕЖИССЕР В. То, о чем вы сейчас говорили, — форма их существования. А суть их существования в том, что они ждут.

ТОВСТОНОГОВ. Это и есть разные прочтения. Вы остались при своей точке зрения, я могу ее уважать, но у меня своя точка зрения. У меня они не ждут, и, по-моему, это задано автором.

РЕЖИССЕР В. У вас не ждут, я про это и говорю. Но автор же не просто так пишет: воскресенье — день для посещений.

ТОВСТОНОГОВ. Я это прочитываю, как фон для существования двух людей. День посещений, весь дом ждет, а к ним никто не придет. Важнейшее обстоятельство, игнорировать его нельзя. Я реагирую на реплику автора, только иначе, чем вы, — противоположно.

РЕЖИССЕР В. Хорошо. Тогда давайте говорить вот о чем: как вы сделали, что все ждут?

ТОВСТОНОГОВ. Через нее. Через их диалог. И это прочитывается. А его первый кусок, когда он описывает безобразие, что происходит там, — откуда у него эта желчь, этот сарказм? Ему некого ждать, поэтому его безумно раздражает пришедшая дама, которая задает глупейшие вопросы.

РЕЖИССЕР В. А отчего это происходит?

ТОВСТОНОГОВ. От одиночества. <…>

Виноваты они сами, и они знают это».

В этом разговоре поднята очень важная для Георгия Александровича Товстоногова тема — не просто человеческого одиночества, а трагической вины тех, кто это одиночество испытывает.

Казалось бы, тема, требующая большого обобщения, глубокой литературной основы… Но выбранный материал отнюдь не относился к первоклассным образцам американской драматургии. Тем не менее Товстоногов создал пронзительный спектакль о двух стареющих людях, оставленных самыми близкими.

И еще одна проблема заботила Георгия Александровича Товстоногова. К 1980-м годам она стала даже болезненной, и именно режиссерские лаборатории помогли ему точно сформулировать свою тревогу.

«Мы почти полностью утратили основополагающие для профессии режиссера знания. Это обидно. Нам оставлен могучий опыт, а мы его отбрасываем. Когда на Западе не понимают Станиславского, это естественно. Для них он — прошлое. Эстетически он и остался в своем времени, к этому возврата нет. Но мы должны понимать лучше их, что эстетика и методология — разные вещи. Станиславский — подлинный реформатор сцены. Создав великий театр своего времени, он открыл еще и вечные законы сценического творчества. Эти законы не зависят ни от времени, ни от эстетики. Я видел абсурдистский театр высокого уровня, эстетически глубоко чуждый Станиславскому, но весь построенный на его методике. На Западе до этого стихийно доходят отдельные режиссеры силой интуиции, но мы-то на этом учении воспитаны. И когда мы разбазариваем собственное богатство, не владеем им по-настоящему, мне это кажется преступлением против искусства. Иначе я это не могу сформулировать. Это беда нашей профессии на сегодняшний день».

Методология была для Георгия Александровича не просто сводом правил и законов, а способом мышления, позволяющим делать любые эксперименты.

По поводу спектакля «Волки и овцы» мнения литературоведов и театроведов разделились почти полярно. «Кабинетные люди», приверженные литературе, оценили изобретательность Товстоногова, предложившего в «Волках и овцах» усложненный прием: театр в театре. Утрированные опереточно-балетные дивертисменты, подчеркнуто-пародийная музыкальная партитура спектакля, роскошные декорации и костюмы (художник Э. Кочергин), остро-гротесковая манера игры — все это отличало «Волков и овец» от других постановок Островского на российской сцене. А вот театральным критикам спектакль показался тяжеловесным, лишенным товстоноговской легкости и внятности в классических интерпретациях. И артисты играли в своих коллег так, как принято было играть комедии Островского при жизни драматурга. Лыняев (О. Басилашвили), Глафира (Е. Попова), Купавина (С. Крючкова), Беркутов (В. Стржельчик), Мурзавецкая (Э. Попова), Аполлон (Г. Богачев) представали как бы в двойном отражении: из вековой давности и из дня сегодняшнего. Это было чрезвычайно интересно! Тем более что «волки» и «овцы», вступая в поединки, легко менялись местами, и главной темой, по замечанию литературоведа Б. Бурсова, становилось «не столько даже лицемерие, сколько почти животная приспособляемость этих людей».

Умение приспособиться ко всему, к любым жизненным обстоятельствам — этот феномен изучал тогда Товстоногов. Он исследовал его и с горечью, и с сарказмом. Будто в микроскоп рассматривал персонажей Островского: почему им это удается так легко?.. По словам Георгия Александровича, «Волки и овцы» в прочтении Большого драматического — это спектакль не только о злых силах, сминающих все на пути к своим корыстным целям. В первую очередь, это спектакль о попустительстве — о Лыняеве и Купавиной, от равнодушия и бесхребетности которых процветает «беркутовщина».

Спектакль «Волки и овцы» не вызвал оживленных критических дебатов, какие обычно сопутствовали работам БДТ. А жаль, потому что это было не только новое, современное прочтение драматургии Островского, но и преодоление неизбежных штампов — и старых, накопившихся за столетие, и тех, что появились в театральных постановках 1980-х годов от чрезмерных усилий «усовершенствовать» произведения классика, сделать их более злободневными.

Товстоногов говорил, что театр по природе своей — это игра, и в ней нет ничего обидного, ничего такого, что принижало бы профессиональные занятия взрослых людей. Что же касается этой пьесы Островского, то режиссер использовал здесь интересный прием — каждый играет в свою игру — в нравственность, в принципиальность, в целеустремленность, и многие добиваются вожделенного результата.

Об этом приеме — «театр в театре» — Товстоногов говорил: «К сожалению, до нашего времени не сохранились старинные дивертисменты, пасторали — жанры, в наши дни, казалось бы, совершенно изжившие себя. Это, конечно, закономерно: можете ли вы представить себе влюбленных пастушков и нежных пастушек, которые танцуют со своими ласковыми овечками на полянке сегодня, в конце XX столетия? Дикость? Разумеется, но использовать этот жанр и можно и нужно.

Мне казалось, что именно в таком обрамлении пьеса Островского заживет совершенно по-особому. Что греха таить, в наш век, как ни парадоксально это прозвучит, глубокий смысл порой заключается в легкости.

Вспомните знаменитое брехтовское очуждение. В переключении, в отступлении от непосредственного переживания скрывается один из величайших секретов театрального искусства. Важность, ценность проблемы порой отчетливее проступает через далекую ей облегченную форму, в данном случае — через идею провинциального театра. Пастораль, которую мы здесь использовали, придает театральность, обаяние и в то же время комичность провинциальности».

И, конечно, непросто согласиться с утверждениями критиков, что эта пьеса не была Товстоногову по-настоящему близка, как близка была другая — «На всякого мудреца довольно простоты», которую он ставил на протяжении жизни пять раз: в грузинском Театральном институте, в варшавском театре «Вспулчесны», в Национальном театре Финляндии, в Западном Берлине и, наконец, в феврале 1985 года в Большом драматическом.

Природа подлеца интересовала Товстоногова на протяжении жизни. А в тот период ему захотелось внимательнее всмотреться в отношения «волков» и «овец» — чтобы понять их взаимозаменяемость в обществе и в своем узком кругу, чтобы исследовать их феноменальные способности мимикрировать.

«…Действующие лица пародируют сами себя, — писал о спектакле Товстоногова Б. Бурсов. — Поэтому “волки” у Товстоногова не страшны, “овцы” же не вызывают к себе ни жалости, ни сострадания».

Может быть, это просто фантазия, но, как представляется, вполне допустимая в контексте размышлений о постановке «Волки и овцы». Есть в этой комедии Островского один загадочный персонаж, любимый пес Аполлона Мурзавецкого по кличке Тамерлан. На сцене он не появляется, но говорят о нем много: хозяин — с пьяной гордостью и любовью, а вот дворецкий Павлин — совсем иначе: «Нешто такие Тамерланы бывают?.. Окромя что по курятникам яйца таскать, он другой науки не знает… Вот, Бог даст, осень придет, так его беспременно за его глупость волки съедят. Недаром мы его волчьей котлеткой зовем».

А в финале спектакля на сцене появляется захлебывающийся в рыданиях Аполлон: «Средь бела дня… Тамерлана волки съели!..». На эту реплику Г. Богачева зал реагировал оглушительным хохотом и аплодисментами. Не от равнодушия к судьбе бедной собаки, не от озлобленности и кровожадности — от печальной и смешной логики…

Товстоногов менее всего хотел, чтобы его театр, с таким трудом выстроенный и выпестованный, стал «волчьей котлеткой» в зубах Романова ли, других ли высоких чиновников. Что, собственно говоря, может театральное искусство? — «наук» оно не ведает, но наделено великой силой эмоционального воздействия. Не сохранить это драгоценное качество — значит, погубить саму идею Театра. А сохранить можно лишь с помощью большой дипломатии.

И Георгий Александрович делал это на протяжении всей своей жизни.

«Волки и овцы» не были образцом великого искусства Товстоногова, но не стали и проходным названием в афише. Этот спектакль явился (как и многие другие) определенной вехой в жизни режиссера и театра. Точнее сказать, вехой в настроении Георгия Александровича Товстоногова, вернувшегося в Ленинград после работы в Гамбурге и снова (уже далеко не в первый раз!) задумавшегося о судьбе своего театра, который в любой момент мог стать «волчьей котлеткой», аппетитно хрустящей в чьих-то жадных челюстях…

К 110-й годовщине со дня рождения Ленина Товстоногов поставил спектакль «Перечитывая заново…», премьера которого состоялась 12 апреля.

До сих пор в критике бытует мнение, что в этом названии едва ли не в первую очередь проявилась инерция Георгия Александровича — они с Диной Шварц выбрали «ударные» сцены из пьес «Кремлевские куранты», «Гибель эскадры», «Человек с ружьем», «Третья, патетическая» и соединили их в оригинальную композицию. «БДТ производит выжимку наиболее полезного, интересного и эффектного из наследия Ленинианы тридцатых годов, добавляя к ней новейшие опусы на ту же тему, — пишет Е. Горфункель. — …Композицию встретили одобрительно, оценив как нечто свежее и цельное, найденное в давно известном материале».

Но ведь это и был свежий и цельный подход к теме — без оговорок, без иронических комментариев. И создание спектакля со знаковым названием «Перечитывая заново…» свидетельствовало, на мой взгляд, о том лишь, что Товстоногов еще раз, в последний раз, попытался осмыслить непарадное, не осиянное официозом значение фигуры Ленина в нашей истории.

И для этого он вернулся памятью туда, откуда был родом — в 1930-е годы.

Шедевров в Лениниане днем с огнем не сыщешь. Но Товстоногов мог бы поставить что угодно, для интересного спектакля ему совсем не был нужен шедевр — об этом не раз уже говорилось. Он мог взять очень популярную в то время пьесу Михаила Шатрова «Синие кони на красной траве» (из нее для спектакля была выбрана лишь чеховская фраза: «Если бы знать, если бы знать…»), мог вновь вернуться в 1950-е годы, но выбрал именно 1930-е.

И для того чтобы переосмыслить поставленные в разные годы «Кремлевские куранты» и «Гибель эскадры».

И для того чтобы впервые прикоснуться к «Третьей, патетической» и «Человеку с ружьем».

Разве о характере монтажа драматургических отрывков, а не о новом освещении темы размышляли мы на этом спектакле?

И финальная фраза из чеховских «Трех сестер», вероятно, по-своему завораживала Товстоногова в эти последние годы; в следующем, 1981 году, он ставил «Трех сестер» в Белграде и вновь, как это легко представить, возвращался памятью в прошлое: «Если бы знать… если бы знать…»

Он давно уже все изведал, испытал, знал — почести, славу, громкий успех, разрушительную силу злобных нападок и радость понимания. В отчаянии он хотел бросить свое дело, но не мог этого сделать, продолжал терпеть, стиснув зубы…

В 1981 году Товстоногов вновь обратился к «Оптимистической трагедии», во многом переосмыслив свою постановку четвертьвековой давности. В интервью журналу «Театральная жизнь», почти перед самой премьерой, Георгий Александрович предупредил, чтобы повторения не ждали. Спектакль 1955 года был романтическим, теперь он будет эпическим.

Как справедливо заметила Е. Горфункель, это был «вызов прежде всего самому себе. Трагедия 1955 года принадлежала оптимисту, трагедия 1981-го — истая, без оправданий». Товстоногов сделал новую редакцию пьесы — она дополнилась вариантами Вс. Вишневского, досочиненными письмами Комиссара и завершалась гибелью всего полка. Идея будущего отрицалась, но далеко не все и не сразу поняли: какого именно будущего? Того самого, во имя которого чистые, честные люди отдавали свои жизни, но которое так и не оправдало их идеалы.

Критик Н. Зайцев написал об этой «Оптимистической», что спектакль вовсе не о революции, а «вообще о конфликтах XX века». В том числе, добавим, о бессмысленных, обреченных конфликтах человека с обстоятельствами, захватывающими его в стальные тиски…

В связи с новой постановкой «Оптимистической трагедии» критики не раз говорили о шекспировских традициях, и это было справедливо. Тем более если сравнивать спектакль с появившимися почти одновременно двумя московскими постановками — в Центральном театре Советской Армии и в Театре им. А. С. Пушкина. У Товстоногова (как ни странно, одна из точнейших характеристик спектакля принадлежит тому самому Юрию Зубкову, который некогда первым начал травить Большой драматический за несоответствия партийной линии) в «Оптимистической трагедии» первостепенной стала трагическая рефлексия человеческого духа. Сиплый, в исполнении О. Борисова, выдвинулся едва ли не в главные персонажи, потому что за ним, прежде лишь «подголоском Вожака», было определенное мировоззрение, по-своему увлекающее и завораживающее. А мятущийся Алексей, не сразу нашедший истину, толковался в новой товстоноговской интерпретации как прямой наследник Григория Мелехова, «казацкого Гамлета».

Алексея сыграл Андрей Толубеев. Он был введен на роль за две недели до премьеры и так никогда и не полюбил по-настоящему своего персонажа.

«Товстоногов последовательно разрушает канон предшествующих постановок, — писал в статье критик М. Швыдкой (тогда еще даже в самых отдаленных и смелых мечтах не видевший себя высоким чиновником, министром культуры), — были спектакли о Комиссаре, были о Вожаке — этот ни о первой, ни о втором, несмотря на скромную загадочность Комиссара — Л. Малеванной, внешнюю экстравагантность, эпатажность решения Е. Лебедева, чей Вожак разгуливает по палубе морского корабля в красных кавалерийских штанах и отличается цыганистыми замашками. Притягательность новой товстоноговской версии “Оптимистической” — в ее многоголосье, в равной значительности ее героев, в равной важности их для постановщика, как важны они были и для драматурга. Здесь у каждого свой внятно различимый голос, своя небезразличная и другим проблема, свои существенные для целого взаимоотношения со вздыбленным бытием. Здесь каждый ищет свою правду, свой способ жизни в революции, сознательно или интуитивно ощущая трагическое напряжение поиска, готового разрешиться смертью».

Товстоногов предельно обострил отношения своих персонажей с Временем, большим и подвижным историческим Временем, которому свойственно оборачиваться к потомкам разными своими гранями. И как бы сухо ни отнеслись к «Оптимистической трагедии» критики (особенно — ленинградские), этот спектакль, появившийся сразу после «Перечитывая заново…», вместе с ним составлял некое очень важное для понимания Товстоногова последнего десятилетия его творчества событие.

Пересматривая собственный творческий путь, полемизируя о чем-то с самим собой, Георгий Александрович Товстоногов, в сущности, по большому счету, ни от чего не отрекался. Время предлагало новый взгляд, свежее толкование. Как мало кто другой, Товстоногов ощущал это и, вслушиваясь в ритмы и мелодии времени, уточнял, заострял что-то в событиях и характерах.

Но ничего не менялось радикально…

В 1982 году Товстоногов поставил в Большом драматическом три спектакля — «Амадеус» П. Шеффера, «Мачеху Саманишвили» (пьеса Б. Рацера и В. Константинова по роману Д. Клдиашвили) и чеховского «Дядю Ваню». Вряд ли можно было тогда говорить о какой бы то ни было усталости или инерции — три масштабных спектакля, к которым критика вновь отнеслась без должного внимания. Отзывы об актерах, занятых во всех трех премьерах, были самые лестные, но при этом как-то забывалось, что это товстоноговские артисты, воплощающие замысел Мастера.

О «Дяде Ване», премьера которого состоялась 21 апреля 1982 года, писали как о спектакле «неявной новизны» — не отказывая Товстоногову в новом прочтении Чехова, но не бросконовом, а акварельном, призрачном.

Раиса Беньяш отмечала, что по сравнению с другими интерпретациями Чехова театром 1980-х годов, в товстоноговском «Дяде Ване» «нет программной, заявленной вслух полемики…нет ни кричащего, обнаженного, бьющего вас электрическим током, как оголенные провода по коже, очищенного трагизма, ни откровенной, почти вызывающей, волшебно мерцающей красоты поэтического ландшафта и, соответственно, бережно растушеванных мягкой кистью лиричных героев Чехова».

В это время Георгий Александрович Товстоногов был всерьез увлечен открытиями абсурдистского театра. За границей он видел спектакли, поставленные по пьесам Ионеско, Беккета и других классиков абсурдизма, читал в оригинале пьесы новейших французских и немецких драматургов. И «Дядю Ваню» он решил прочитать именно под этим углом зрения. В одной из своих статей 1982–1983 годов Товстоногов писал: «Из “Дяди Вани” должен получиться абсурд», это «не драма, а абсурд».

И вот перед нами предстал мир по видимости безмятежный, но видимость эта еще острее, жестче подчеркивала неблагополучие дома и его обитателей, каждый из которых нес в себе драму; Войницкий (О. Басилашвили), Астров (К. Лавров), Елена Андреевна (Л. Малеванная), Вафля (Н. Трофимов), Соня (Т. Шестакова), Мария Васильевна (М. Призван-Соколова) жили в железных тисках своей боли, потаенной боли. Серебряков Евгения Лебедева эту боль обнажал, бережно пестовал, выставлял на всеобщее обозрение, но в глубине души остро переживал свое одиночество.

Этот спектакль не оставлял никаких надежд на ангелов и небо в алмазах. Когда в финале медленно разъезжались в разные стороны стены дома и начинали кружиться потерявшие листву деревья, казалось, что в этом разреженном пространстве невозможно дышать, что-то должно, непременно должно перемениться, потому что «жить надо»…

А затем появился в репертуаре Большого драматического тонкий, лиричный спектакль «Мачеха Саманишвили» (где главную роль исполнила Зинаида Шарко), посвященный 60-летию образования СССР. «В работе над постановкой мне помогли личные воспоминания о старой Грузии, сохраненные с детства», — писал Георгий Александрович, и за этими словами вставал Тифлис с узкими, убегающими вверх и круто спускающимися вниз улочками, стремительной Курой, рассекающей город на две половины, опоэтизированный Актабар, за этими словами была память о родителях, сестричке Додо, одноклассниках, о ТЮЗе и Николае Маршаке, о первой любви и трагедии, связанной с ней, о сыновьях…

Но для критиков и зрителей это было другое воспоминание — о «Хануме», волшебной и веселой истории, которая, как казалось, должна была повториться и — не повторилась…

Но вовсе не потому (как объясняют это критики), что Товстоногов устал и постарел, в каком-то смысле действовал по инерции; потому что вокруг и внутри театра и Мастера все стало другим. В том числе и воспоминания о прошлом — к концу земной жизни они окрашиваются в другие тона. Ведь человек становится мудрее…

Сезон 1982 года открылся премьерой «Амадеуса», спектакля, который, по словам Е. Горфункель, «породил вопросы, пожиманья плечами, ропот просвещенных зрителей и положил начало закулисных и незакулисных разговоров о несерьезных тенденциях Товстоногова, о непонятных предпочтениях… Не нравился выбор пьесы — заграничной, бульварной, в то время как есть «бессмертный пушкинский “Моцарт и Сальери” (вообще появление иноземной пьесы о Моцарте и Сальери всколыхнуло патриотические чувства критики не только в Ленинграде, но и в Москве). Видели в этом и дурной вкус, и уступку коммерции».

Но актерские работы В. Стржельчика (Сальери) и Ю. Демича (Моцарт) все же отметили, правда, в основном, как героическое преодоление материала. Сегодня все эти разговоры о коммерции, уступках дурному вкусу и т. д. представляются по меньшей мере смешными. Так же, как и утверждения, что Товстоногов, заискивая перед публикой, вновь сдал свои позиции.

Летом 1982 года Георгий Александрович отдыхал на Украине, под Киевом. И разве мог он не побывать в столичном театре? В какой-то из вечеров он решил, пользуясь близостью к городу, отправиться в театр. Выбор пал (что естественно) на Национальный театр имени Ивана Франко. Там и произошла судьбоносная встреча. Согласно легенде, когда Товстоногов увидел артиста Валерия Ивченко в спектаклях «Дядя Ваня» и «Моя профессия — синьор из общества», он произнес: без этого артиста я в Ленинград не вернусь!..

Репетиции «Амадеуса» начались задолго до этого, еще перед летними каникулами, но, вероятно, встреча с Ивченко и его работа в весьма легкомысленной итальянской пьесе, а также бурная реакция зрителей на происходящее в доме «синьора из общества» утвердили Товстоногова в мысли, что подобное, «развлекательное» искусство дает человеческой душе — нет! — не расслабление — отдохновение.

Чутко улавливающий настрой зала, реагирующий на его потребности, Георгий Александрович убедился: «Амадеус» — правильный выбор.

Валерий Ивченко был приглашен Товстоноговым на роль Глумова в спектакль «На всякого мудреца довольно простоты», но до премьеры было далеко. А пока он получил в «Смерти Тарелкина» эпизодическую роль. «Смерть Тарелкина» подготавливалась и репетировалась долго, на роль Тарелкина был назначен Евгений Лебедев, но что-то не складывалось, не получалось. И незадолго до премьеры Георгий Александрович неожиданно ввел на главную роль Ивченко — взлет был необыкновенным! 30 декабря 1983 года зрители увидели «Смерть Тарелкина», ставшую громким событием театральной жизни не только Ленинграда.

Забегая немного вперед, хочу привести одну из статей, написанную в тот период, который впоследствии критика определила как время «между двумя шедеврами Товстоногова восьмидесятых годов».

Это своеобразная беседа с комментариями, где комментарии занимают больше места, чем слова самого Георгия Александровича Товстоногова, но они, эти достаточно скупые слова режиссера чрезвычайно важны для понимания «системы психологического театра».

…На исходе зимы 1984 года, предварительно договорившись с Георгием Александровичем, мы с мужем, литературоведом Алексеем Зверевым, отправились в Ленинград посмотреть спектакли Большого драматического и сделать своеобразную статью-беседу с Товстоноговым для журнала «Литературное обозрение». С небольшими сокращениями привожу ее здесь, не смущаясь того, что это нарушит хронологию — ведь речь идет не только о спектаклях последних, но и давних.

Когда я перечитываю этот текст сегодня, мне кажется, что Товстоногов сам для себя подводил какие-то итоги, пытался объяснить то, чего недопоняли, недорассмотрели в его новых работах.

«Двадцать шагов в глубину…»

«Мысль об этом материале, признаться, зародилась давно. И не случайно. Как всякое творческое дело, работа Г. А. Товстоногова и руководимого им Академического Большого драматического театра вызывает отклики — бурные и достаточно разноречивые. Приверженцев у БДТ намного больше, чем антагонистов; однако приходилось встречать и тех, кому принципы, последовательно осуществляемые на его сцене, — то, что Товстоногов называет “системой психологического театра”, — далеки, если не вовсе чужды. Ничего парадоксального, ничего обидного для БДТ в самом этом факте нет. Тревожнее выглядел бы единодушный энтузиазм, не подкрепленный сколько-нибудь отчетливым пониманием смысла и значения увиденного.

Театральная жизнь последних лет пестрит примерами такого рода. Тем не менее странно и представить себе нечто схожее с атмосферой бездумного поклонения, когда вспоминаешь зрительный зал на спектаклях Товстоногова. Здесь всегда царят напряжение и сосредоточенность. Трудно, а может быть, и невозможно подобрать краткую и достаточно емкую характеристику сущности исканий БДТ, но все-таки она непременно должна будет включить в себя такое понятие, как аналитичность. Это театр размышляющий и побуждающий к размышлению. Словно бы осознанно провоцирующий зрителя не доверять давно известным истолкованиям, нешаблонно, по-новому осмысливать коллизии, характеры, проблемы, о которых театром — и не только театром, — кажется, уже сказано все.

Пожалуй, аналитическая природа искусства Товстоногова нигде не проявилась столь ощутимо, как в его постановках классики: сюда входят и произведения, созданные не для сцены, но получившие на ней воплощение настолько своеобразное и серьезное, что этот опыт теперь уже невозможно игнорировать, перечитывая “Идиота”, или “Холстомера”, или “Тихий Дон”. Об этих работах Товстоногова много писалось, и с течением времени они выявляют все новые грани содержания, которое, думается, важно не только театру — тут справедливо говорить о новом истолковании огромных явлений отечественной культуры. И как раз эта тема привлекала нас больше всего, виделась как магистральная.

Но ее пришлось уточнить, отказавшись от первоначального замысла ограничиться лишь теми спектаклями, которые за неимением более точных определений называются инсценировками прозы. Сделать это заставил сам театр, в середине прошлого сезона показавший спектакль, который, вероятно, приобретет в летописях БДТ значение не меньшее, чем “Идиот” или “История лошади”.

Спектакль этот — “Смерть Тарелкина”.

О принципиально новом прочтении пьесы Сухово-Кобылина театром написано пока немного, хотя нет сомнений — эта работа Товстоногова вызовет многочисленные споры, в которых, наверное, каждому восторженному “за” будет противопоставлено свое непримиримое “против”. Одно кажется очевидным — равнодушного зрителя в зале не найдется.

Почему же именно этот спектакль вновь побуждает к размышлениям не только о современности и актуальности пьесы полузабытого ныне классика русской драматургии; и о блестящем умении актеров БДТ осваивать, казалось бы, чуждую стихию; о той новой грани, которая столь ярко высветилась в таланте Товстоногова; наконец, о смелом эксперименте всего театрального коллектива?..

Вероятно, дело здесь в том, что спектакль “Смерть Тарелкина” каким-то магическим образом сосредоточил в себе все то многое и многое, что позволяет задуматься о проблемах общетеатральных: о поисках и обретениях, о литературе и драматургии, о сегодняшнем и завтрашнем дне театра. О том поистине неисчерпаемом мире, который, по словам Товстоногова, созидается на пространстве сцены.

Можно сказать, что к “Тарелкину” Товстоногов шел давно. Перечитывая сегодня его двухтомник “Зеркало сцены”, где, в частности, немало сказано о великих предшественниках и современниках Сухово-Кобылина, особенно об Островском, нельзя не заметить вехи этого пути.

Анализируя сюжетные ходы пьесы “На всякого мудреца довольно простоты”, досконально разбирая характер Глумова, режиссер подчеркивал в этом герое те качества и черты, которые спустя годы составили основу характера, личности Кандида Тарелкина, этого “гения хамелеонства”, наделенного “подлинным талантом актерского перевоплощения”.

И один из первых вопросов, с которыми мы обратились к Георгию Александровичу Товстоногову, конечно, был вопрос о “Смерти Тарелкина”.

— Я люблю эту пьесу давно, но мысль о ее постановке не была заданной, определенной. Ведь в отличие от живых, сегодняшних Островского, Тургенева, не говоря уже о Чехове, Горьком, — Сухово-Кобылин архаичен. Тема захватывающая, острейшая. А вот язык, сам “облик” пьесы устаревшие… Но с классикой, как известно, опасно что бы то ни было предвидеть и утверждать заранее: то, что вчера казалось отжившим, навсегда утраченным, завтра может обернуться насущной потребностью, жгучей современностью.

Так случилось и с “ Тарелкиным”, когда найдена была иная атмосфера существования. Не осовременивая драматурга, не меняя акценты, мы попытались просто несколько сдвинуть привычный угол зрения и освоить ту необычную форму, которая была предложена известным ленинградским композитором Александром Колкером — форму оперы-фарса.

Во многом именно музыка позволяла развить те элементы гротеска, которые вложены в “Смерть Тарелкина” самим драматургом. И не просто развить — в некоторых ситуациях довести их до абсурдности, до страшной и в то же время смешной фантасмагории. Мы хотели прочесть пьесу глазами нашего современника, человека 80-х годов, — ни в коем случае не вопреки, а во имя живого духа творца таких жалких, но в то же время страшных в своем лицедействе Варравина, Расплюева, Тарелкина, Брандахлыстовой…

Девять месяцев работы над этой экспериментальной постановкой захватили и во многом оживили наш коллектив. Ведь без эксперимента рождается рутинность, которая может постепенно задушить подлинно творческий процесс, а “ Тарелкин” стал для нас своего рода инъекцией, уходом в сторону от проторенной, освоенной дороги.

…Далеко в сторону, хотелось добавить. Даже по сравнению с “Историей лошади” — спектаклем, в котором от исполнителей буквально каждой роли потребовалась полная мобилизация и вокальных, и хореографических, и пантомимических данных; в которой, по тонкому замечанию К. Рудницкого, “музыка, вместо того, чтобы раскачивать и расшатывать каркас философской притчи, полностью в нее углубилась, внутри нее сосредоточилась”. В “Смерти Тарелкина” царят иные законы. Перед нами опера-фарс, особый жанр, непривычный для драматического театра и его зрителя. Музыка здесь, быть может, не столько углубляется в содержание, сколько рождает, властно ведет за собой и коллизии, и характеры, и саму фантасмагорическую, фарсовую образность Сухово-Кобылина.

Лейттемой спектакля стал эпиграф, предпосланный трилогии в целом: “Как аукнется — так откликнется”. И эта нехитрая максима, воплощенная в запоминающейся музыкальной фразе, как бы предопределяет судьбы всех персонажей “Смерти Тарелкина”, возникая то явно, то в виде вариаций в “темах” самого Тарелкина, чиновников, Расплюева, Варравина…

Придирчивый зритель может листать в антрактах текст пьесы — ничего не ушло, Сухово-Кобылин “поется” на удивление точно. Только предельно заострены, резко обозначены гротесковость характеров, фарсовая сущность ситуаций. Так, мечты Расплюева (Н. Трофимов) доведены до вполне зримого, зрелищного абсурда — маленький человечек нагромождает целую пирамиду из стола и стульев, чтобы ощутить себя вровень с портретом царя…

В спектакле БДТ квартальный надзиратель предстает не только жалким ничтожеством — Н. Трофимов показывает явление, выводит страшную, обобщающую суть расплюевщины. Эпизоды Расплюева с Тарелкиным (В. Ивченко) и наедине с самим собой выстроены жестко, в меру лаконично, но от этого они не теряют своей страшной, античеловеческой сущности, своей причудливой, фантасмагорической окраски.

Удивительно сыгран Тарелкин В. Ивченко. Актером найдена точная, если можно так сказать, уверенная пластика червя, пробирающегося в Наполеоны, медленно переползающего все выше, к желанной цели, не смущаясь ничем и ничем не пренебрегая. От первого момента появления этого униженного человека до его финального победного шествия Ивченко постоянно меняет личины своего героя, не скрывая той единой сущности, что прячется под ними…

Товстоногов и актеры заняты постоянным исследованием природы человеческой низости — она может быть жалкой, смешной, наконец, страшной. Но пределов ей нет, и в любом обличье она остается отвратительной и корыстной.

Так, вместо обозначенных среди действующих лиц пьесы детей Брандахлыстовой без числа, возраста и пола в спектакле БДТ появляются три великовозрастные “дочурки” (Т. Лебедева, Т. Коновалова, Е. Алексеева). И если их появление поначалу вызывает только смех, то уже в следующий миг оно оборачивается своей трагифарсовой сущностью — и так может случиться с человеком, присвоившим себе чужое имя; и так комично, на первый взгляд, может “откликнуться” похищение бумаг генерала Варравина и игра в собственную смерть…

Не скроем: мы относимся к той части зрительного зала, которая приняла эксперимент театра безоговорочно, уверенная в том, что авторитет русского драматурга прошлого столетия не поколеблен от того, что его пьесу сделали оперой. Что, например, “убавило” изменение жанра в образе Просвещенной личности (Г. Богачев)? Порой на драматической сцене, в “чистом” жанре не встретишь такой яркой гротесковости, такой откровенной, незамаскированной сатирической едкости!

О подобном эксперименте свидетельствует, на наш взгляд, и та внутренняя свобода, которую он дарит исполнителям ролей независимо от четких, определенных границ образа. В. Медведев и М. Волков играют генерала Варравина — но насколько по-разному воплощена ими эта фигура! У Медведева Варравин предстает сановником, всемогущим и важным начальником канцелярии, поигрывающим с чиновниками в демократизм. Волков создает на сцене такого же, в сущности, лицедея и выскочку, как Тарелкин. Он прошел в свое время огонь и воду; медные трубы ему нипочем — они не скроют натуру игрока и интригана…

Возможно, кто-то упрекнет нас в том, что похвалы спектаклю БДТ читаются как призыв композиторам немедленно переложить на музыку всю классику, отечественную и зарубежную, коль скоро так много приобретает она в музыкальном обрамлении. А речь ведь не об этом: “Смерть Тарелкина” в БДТ — явление необычайное, но именно явление. И поэтому особенно важно было узнать: что послужило отправной точкой этого эксперимента?

— Я вообще давно интересовался замыслами, которые пытался осуществить в своей оперной студии Станиславский, — говорит Г. А. Товстоногов. — Если помните, он много думал о драматизации жанра оперы; на примере “Евгения Онегина” Константин Сергеевич вывел целую теорию, не утратившую значения по сей день. Скорее даже наоборот — именно сегодня дающую огромный простор творческому воображению, процессу поиска. Многие режиссеры, и не только в нашей стране, искали способ органического соединения, сочленения оперы и драмы. На мой взгляд, посчастливилось найти эту особую атмосферу Питеру Бруку в его знаменитой постановке “Кармен” в Париже. Может быть, эта работа тоже явилась для меня своего рода творческим толчком. Захотелось попробовать: сознательно идя на потери в вокале, попытаться достигнуть драматической напряженности, единства атмосферы. И мне кажется, что-то из задуманного получилось. Так, тема чиновников обрела второй план, двойное наполнение: с одной стороны, это служители канцелярии, для которых весь мир — “бумаги, бумаги”, с другой — фантомы, вступающие порой в действие, комментирующие его, не дающие забыть ни Тарелкину, ни зрителю, что “идет игра ”…

Думается, от изменения жанра, от тех или иных законов, что начинают царить здесь, дух автора не исчезает, не тускнеет сила его слов и образов.

Органичен ли этот спектакль для театра Товстоногова? Попробуем на минуту отвлечься от чрезвычайно своеобразного сценического решения пьесы, задумаемся о другом — о давно уже определившейся роли БДТ как глубокого интерпретатора крупных явлений культуры, русской и мировой. Так вот, с этой стороны Сухово-Кобылин в БДТ безусловно органичен. Быть может, даже больше, чем со стороны собственно театральной.

Скажут: коль скоро речь идет о театре, подобные разделения искусственны. Возможно, и так. Однако они могут оказаться небесполезными, чтобы лучше понять одну из особенностей режиссерского мышления Товстоногова, важную для всего его искусства. В драматургии он видит прежде всего литературу. Безусловно, очень специфическую, театральную, предназначенную сцене и построенную по ее законам, но тем не менее литературу, неотделимую от того сложнейшего, неисчерпаемого духовного контекста, который присущ великим произведениям, какому бы виду творчества они ни принадлежали. Выявление этого контекста, его воплощение средствами театра, исключающими любую литературщину и иллюстративность, неизменно составляет для Товстоногова основную задачу, к какому бы материалу он ни обращался. Качество будущего спектакля предопределено уже этой исходной установкой.

Наверное, оттого так и ощущается условность, недостаточность термина “инсценировка”, когда мы говорим о работах БДТ. Здесь не существует обычного для многих театров двойственного подхода, когда достаточно легковесная пьеса быстро находит путь на подмостки ввиду своих сугубо сценических достоинств, а наспех сделанная, не обретшая органического театрального эквивалента версия повести или романа включается в репертуар лишь оттого, что как проза (увы, не как спектакль) произведение обладает неоспоримой значительностью. Не обманываясь самоочевидными сценическими эффектами, Товстоногов ищет в драматургии большую литературу, в прозе — пусть на первый взгляд совсем не театральной — зачатки драматургического построения. Решает не материал, и уж, конечно, не форма сама по себе. Решающим обстоятельством оказывается необходимость произведения и театру, и его зрителю, и — шире — всей сегодняшней действительности.

В классике (тот же Сухово-Кобылин подтверждает это с особой убедительностью) подобная необходимость подчас способна обнаружиться яснее, чем в современной пьесе, затрагивающей, кажется, подчеркнуто злободневную проблематику. “Тихий Дон” или тендряковские “Три мешка сорной пшеницы” — иной раз доказывают свою нужность театру весомее, чем драматургия, полностью учитывающая специфику сцены. Товстоногова никогда не смущали сложности, сопряженные с необычностью драматургического построения, как, впрочем, и с процессом перевода прозы на язык театра.

— Вспоминаю, — говорит Георгий Александрович, — как однажды у нас побывал на “ Поднятой целине” Питер Брук. Вряд ли он так уж хорошо знал роман Шолохова, но то, что на него наш спектакль произвел определенное впечатление, подтверждает отзыв Брука, сказавшего: в принципе, это шекспировский театр. Для меня свидетельство знаменитого режиссера особенно важно: ведь сущность шекспировского спектакля — в непрерывной импровизации, театральности в высшем значении слова, и мы в БДТ всегда к этому стремились и стремимся, а уж тем более в случаях, когда ставим прозу и приходится искать сценический эквивалент, точно передающий коллизии и образы произведения, неизбежно сокращаемого и переделываемого при переносе на подмостки.

Вот один конкретный пример — сцена расстрела красногвардейцев в “Тихом Доне”. Как это показать, не впадая ни в натуралистичность, ни в сухую обобщенность, как добиться, чтобы это был театр и в то же время чтобы был Шолохов, а не иллюстрация к его роману? Мы долго бились над этим эпизодом, и решение было найдено импровизационно. Причем оно пришло уже после премьеры. Вот как много значит для нас импровизация.

И важна она потому, что “театр не знает границ своих возможностей, театр может позволить себе все, важно только правильно определить идейно-художественную задачу, то, ради чего необходимо ставить данное произведение”.

Беседуя с Георгием Александровичем, мы не раз возвращались к этому положению, высказанному им в статье “На подступах к замыслу”, где подробно воссоздан ход работы над “Океаном” А. Штейна — одним из лучших спектаклей БДТ, непосредственно обращенных к современности. Пришла на память и другая мысль Товстоногова: он убежден, что приступать к постановке можно только после того, как режиссер обнаружит точку пересечения пьесы с теми социальными и духовными проблемами, которые невымышленно актуальны для нас сегодня. Когда-то он писал, что не смог бы поставить “Маскарад”, потому что не видит подобного соприкосновения драмы Лермонтова с нашей современностью. “Маскарад” — по этой ли, а может быть, и по иным причинам — в самом деле ставится чрезвычайно редко, но разве одному “Маскараду” так упорно “не везет” со сценическими воплощениями? Существует общепризнанно великая драматургия, которая десятилетиями не находит пути на сцену: частые ли гости в репертуаре наших театров, к примеру, Кальдерон, или Шиллер, или (до самого последнего времени) Ибсен? И в чем здесь дело: в том ли, что утрачен особый театральный навык, которого требует каждый из названных драматургов, или в архаичности их пьес, уже неспособных пробудить живой отклик?

— Думаю, причины другие, — говорит Г. А. Товстоногов. — Классика оттого и классика, что она необходима на все времена. Известны десятки примеров, когда в полузабытом авторе театр находил как раз то, что сегодня больше всего нужно и ему, и зрителю. Да, я сейчас не взялся бы ставить “Маскарад”, но из этого нелепо делать вывод, будто Лермонтова нам вообще незачем ставить. Видимо, мы просто не умеем прочитать его так, как требуется в наше время. Мне вот долго казалось, что Шиллер сохранил только литературное значение, но когда в Баварском театре я увидел “Разбойников”, впечатление было незабываемым: редкостно сильный антифашистский спектакль. А Мольер, как бы заново открытый Р. Планшоном? А Ибсен в интерпретации И. Бергмана?

По-моему, самое главное — это прорваться через напластования комментариев и вошедших в историю театра трактовок, чтобы ощутить самого автора, а не чьи-то режиссерские решения, пусть и замечательные, двинувшие вперед искусство театра. Я всегда утверждал, что классиков надо играть как современных драматургов, и сегодня готов повторить это еще убежденнее. Меня вовсе не привлекают попытки такого осовременивания классики, когда ее перекраивают, стараясь вычленить то, что созвучно злобе дня. Современность заключается не в том, чтобы “освежать” классику, переодевая героев по нынешним модам или выбрасывая из пьесы все “неактуальное”. Современность — это качество режиссерского мышления: способность думать не только о текущем дне, а о сути нашего времени, способность обнаружить в классике, в ее шедеврах не только то, что непосредственно волновало зрителя премьер, но и то, что вечно. У Бергмана Ибсен совсем не тот, что был в МХТ, и это естественно. И никакой подмены тоже не произошло: Ибсен остался Ибсеном, а режиссер доказал, что великий норвежец сегодня важен ничуть не меньше, чем столетие назад.

В принципе театр действительно может все: другое дело, что не все пока удается. Поставить “Маленькие трагедии” — задача неимоверной сложности, и ее еще предстоит решать, а, к примеру, “Амадеус” 77. Шеффера с успехом идет во многих странах и у нас тоже. Вряд ли этот успех — такая уж победа театра, однако приходится довольствоваться “Амадеусом”, пока нам не по силам “Моцарт и Сальери”. Будем работать. Верю, что время Пушкина на театре еще придет.

Чего-то мы в самом деле сейчас не можем, чаще же просто не хватает энергии, и замыслы не осуществляются годами. Знали бы вы, как мне хочется поставить “Разбитый кувшин” Клейста — удивительную, захватывающую пьесу! Или вот возьмите Островского. Мы сейчас выпустили “На всякого мудреца довольно простоты” с В. Ивченко-Глумовым. Я уже несколько раз ставил эту пьесу за рубежом. Результаты были разные, но, во всяком случае, желание поставить ее в БДТ не притуплялось, а росло. И меня ничуть не расхолаживали неудачи многих режиссеров, не находивших ключа к сегодняшнему Островскому. Я не верю, что он устарел. Я верю в то, что нам еще только предстоит по-настоящему его понять и воплотить на сцене. <…>

В “Зеркале сцены” Товстоногов писал о том, что, какое бы произведение перед ним ни было, ему сначала необходимо увидеть “роман жизни”, скрытый за характерами и обстоятельствами пьесы, — иными словами, ощутить драму как свидетельство о реальных событиях, происходивших с реальными людьми. Этому принципу как будто противостоит подчеркнутая условность дивертисмента, да и сама идея играть спектакль как своего рода “театр в театре” (речь идет о спектакле “Волки и овцы”. — Н. С.). Но ведь не понапрасну постоянный помощник Товстоногова Д. М. Шварц, соавтор многих инсценировок, самым тщательным образом обследовала театральные архивы: задача была в том, чтобы с максимально возможной достоверностью воссоздать атмосферу пасторалей и интермедий, когда-то игравшихся на русской сцене. Каждая подробность, связанная с прижизненными постановками пьес Островского, особенно в провинции, была учтена, продумана и использована для построения спектакля.

Найденная Товстоноговым сценическая форма бесконечно далека от плоского жизнеподобия: она опирается на тот же надежный фундамент “романа жизни”.

Для Товстоногова такой метод аксиоматичен. Посмотрим в “Зеркале сцены” записи его репетиций. Вместе с актерами он последовательно восстанавливает весь жизненный пласт, который вобрало в себя произведение. О собственно театральных решениях он словно бы и не задумывается: когда будет до конца понято, что нужно сказать, придет и понимание, как это выразить.

Важно то, что Товстоногов называет “ходом”, специфическим для каждого автора, — важен лейтмотив. В “Трех сестрах”, спектакле, ставшем вехой в сценической истории Чехова, лейтмотив возник сразу же: губительная сила бездействия, неумение персонажей сопротивляться чужой воле, трагизм жизни, лишенной причастности к какому-то общему делу. Теперь кажется странным, что в постановках “Трех сестер” эта тема так долго оставалась приглушенной. У Товстоногова она доминировала, и это был Чехов, о котором без всяких натяжек можно было сказать: наш современник. Пространство сцены — двадцать шагов в глубину — оказалось достаточным, чтобы сотворить особый художественный мир. Добавим: в каждом своем штрихе точно соответствующий законам чеховского мира. И за этим спектаклем, конечно, стояло не только новое прочтение пьесы. Играли “Трех сестер”, а в режиссерской партитуре прочитывался “роман жизни”, вобравший в себя всего Чехова, пережитого под знаком социального и духовного опыта наших дней.

Оттого и значение спектакля БДТ переросло рамки театрального события. Уместнее было бы говорить о событии, во многом определившем последующее восприятие Чехова. Такое случается нечасто… А разве постановочные разработки Товстоногова, идет ли речь о пьесе А. Вампилова или о повести В. Тендрякова, обладают важностью только для искусства режиссуры, а не для проникновения в те большие коллизии, которые запечатлены и творцом “Чулимска”, и автором “Трех мешков сорной пшеницы”?

Сегодня трудно назвать театр, который обходился бы только драматургией. Инсценировки стали обязательной частью репертуара. БДТ в этом смысле не исключение. Суть дела, однако, не в самом обилии инсценировок, а в том, что и зачем инсценировать и как это делать.

Если говорить всерьез, доказательство возможно только одно: способность театра, не оглядываясь на готовые интерпретации, самостоятельно проделывать весь путь в глубину произведения и реальности, которая за ним стоит. Форма спектакля (даже совершенно неожиданная, как было в “Истории лошади” и вот теперь в “Смерти Тарелкина”), характер композиции, принципы монтажа, особенности актерской игры — все это будет органичным, если из прозы извлечена не урезанная фабула и выпрямленная идея, а та важнейшая и эстетически уникально воплощенная мысль, которая и создает произведение как художественную целостность, в каждом случае единственную, будь то “Пиквикский клуб”, “Холстомер”, “Тихий Дон”…

Для Товстоногова инсценировка немыслима, если она вводится с адаптации, заведомо не притязающей на художественную адекватность. Он дорожит прозой, потому что она “дает театру колоссальный опыт максимальной мобилизации всех его творческих возможностей”. И, по его убеждению, театр, в свою очередь, способен обогатить прозу, а не только черпать из нее, ощутив нехватку драматургии.

Обогатить — значит не просто акцентировать какие-то наиболее существенные коллизии инсценируемого произведения, убрать длинноты, сделать рельефнее характеры… Настоящая литература не нуждается в подобном редактировании. Полноценный сценический эквивалент, по мысли Товстоногова, основывается прежде всего на ответственности перед инсценируемым писателем. В “Трех мешках сорной пшеницы” Товстоногов добивался трагедийного накала, в общем-то вроде и несвойственного повествованию В. Тендрякова, но средствами театра доносившего то главное, о чем была написана повесть, — мысль об огромной цене, какой досталась Великая Победа, о недекларируемой безмерной стойкости народа в годы предельно сурового испытания. В “Тихом Доне” режиссер воплотил идею “хора”, каким пользовались античные трагики, и хотя шолоховская эпопея принадлежит совсем иному эстетическому космосу, чем “Эдип” или “Антигона”, подобное решение высветило в ней ключевое — грандиозность конфликта, в котором непосредственно сталкиваются человек и история, и подлинно эпическое многоголосие, звучащее в этой хронике революционного преобразования России.

У театра особая художественная природа, и, чтобы сохранить верность духу инсценируемой прозы, нередко приходится далеко от нее отступать. Но цель Товстоногова остается неизменной: передать сущность произведения, проникнуть в его художественный строй и, не жертвуя спецификой театрального зрелища, сохранить на сцене то, что побуждает нас говорить о мире Толстого, мире Шолохова как явлениях, которые не спутаешь ни с чем другим.

А обогащением такой прозы становится ее прямой контакт со зрителем. Природа такого контакта для Товстоногова решает едва ли не все.

Недаром режиссер часто говорит о том, что природа контакта со зрительным залом является для него важнейшей составной будущего спектакля, определяющей решение любого произведения — будь то отечественная или зарубежная классика, проза или драматургия. Природа этого контакта является для Товстоногова понятием эстетическим, пронизывающим спектакль буквально с первых шагов режиссерского замысла.

Об этом почти никогда не заходит речь в рецензиях на спектакли БДТ, и, как представляется Товстоногову, невнимание к таким проблемам, для театра первостепенно важным, — знак известного неблагополучия в театральной критике. Не единственный, конечно, но очень характерный. Мы вспомнили статью Александра Свободина (“Литературное обозрение”, 1984, № 9), и Товстоногов сказал, что основные ее положения ему представляются совершенно верными.

— Тут дело не в личных пристрастиях или антипатиях Свободина, они, естественно, субъективны, как у каждого истинного критика. Но, отвлекаясь от них, нельзя не согласиться с тем, что театральная критика в самом деле все реже демонстрирует способность судить о спектакле по той мере художественного соответствия действительности, которая всегда должна оставаться определяющей. Меня это беспокоит, да и как иначе? Ведь все решается тем, нужен наш спектакль делу или нет, добились ли мы живого общения со зрителем, сумели ли сказать ему о том, что волнует и нас и его. Если не думать об этом — для чего тогда нужен театр?

Разумеется, нет театра, который существует вне контакта со зрительным залом. Но далеко не для каждого театра и не для каждого режиссера контакт этот становится таким многообразным, широким и, повторим, эстетически значимым понятием, как для Товстоногова и БДТ.

Как вовлечь зрителя в орбиту происходящего? Как приобщить всех сидящих в зрительном зале к судьбам, конфликтам, заботам тех, кто предстает перед нами?.. Эти и множество других вопросов возникают перед режиссером каждый раз, когда он берет в руки пьесу, когда созревает замысел.

Есть пьесы, проблематика которых настолько очевидно “включена” в нашу каждодневность, что контакт устанавливается легче, быстрее. Так, например, рассказывая нам о том, как проходило обсуждение спектакля БДТ “Кафедра” (постановка М. Ю. Резниковича) в кругу научных работников Ленинграда, Георгий Александрович снова и снова возвращался к своей излюбленной мысли о сложности понятия “зрители”. Пьеса В. Врублевской вызвала настолько оживленные, настолько принципиальные споры о научной этике, о личности ученого, о педагогике вообще, что разговор ушел далеко от театральных проблем, и трудно было представить себе, что начался он со спектакля.

Но всегда ли так естественно устанавливается контакт? Ведь куда чаще процесс этот требует кропотливой работы, которая увенчивается в БДТ, как правило, успехом — заслуженным и неоспоримым. Иногда Товстоногов в своих статьях и выступлениях подробно рассказывает о том, как шли поиски того или иного решения спектакля — решения проблемы контакта, без которого любое, самое современное произведение не может обрести сценической жизни. Эти размышления приобретают особую ценность, поскольку они обогащены огромным опытом Товстоногова: и в БДТ, и в других театрах страны, и за рубежом. Сам он считает, что в творческом отношении постановки на зарубежной сцене дали ему очень много.

— Каждый раз, — рассказывает Георгий Александрович, — возникают свои, порой непредсказуемые проблемы и трудности. Ведь, работая за рубежом, не знаешь адресата, поэтому поиски контакта со зрительным залом гораздо труднее. Надо выбрать для постановки вещи общечеловеческие, волнующие любого.

Если говорить о наиболее свежих впечатлениях — это постановка в ФРГ “На всякого мудреца довольно простоты”. Мне кажется, что Островский — драматург настолько виртуозный и острый, что он понятен и интересен зрителям любой страны. Актеры играют его обычно лучше, чем некоторых других наших классиков. В пьесах Островского жизнь, как правило, доведена до гиперболы. Чтобы сыграть это, надо во многом преодолеть привычную методику; в каждой стране — своя театральная школа, свои культурные традиции… Например, для немецких актеров — и соответственно для зрителей — малодоступны такие понятия, как ирония, сарказм. У них и в литературе нет этой традиции, ирония и сарказм в гораздо большей степени свойственны литературе австрийской, у немцев же — юмор. Своеобразный, далекий от Островского, очень национальный. Надо было во многом идти именно от него…

Я помню, как когда-то в Дрездене зрители поняли саму природу сатирического хода через “Ревизора”. Постановка получилась удачной, спектакль купило телевидение, несколько раз показывали — и это не могло не сыграть свою роль как в пропаганде русского драматургического искусства, так и в восприятии “хода многое стало понятнее, ближе.

В нынешней постановке “Мудреца” я стремился утвердить природу психологического гротеска, в котором соединились бы элементы немецкого юмора, национальной гротесковой традиции (Брехт), но в то же время и та острота ситуаций и характеров, та русская традиция, которая живет в Островском… Зал принимал спектакль, на мой взгляд, живо и доброжелательно. Конечно, очень жаль, что никогда не удается посмотреть свой зарубежный спектакль через какое-то время после премьеры. Ведь удача — или неудача — спектакля поверяется, среди прочего, и тем, насколько способен он наполниться новым содержанием уже после того, как прошла премьера. Дело тут не в режиссерских и актерских доработках, дело в органичности выявления смысла, изначально заложенного и раскрывающегося все глубже с каждым представлением.

Происходит это или нет — судить нужно главным образом по реакции зрителей. Для нас в БДТ работа вовсе не кончается после того, как спектакль сдан и показан. Нас могут хвалить, нам самим может казаться, будто сделано все возможное, но, если вслед за энтузиазмом премьеры зритель постепенно утрачивает живой, неподдельный интерес к тому, что он видит на нашей сцене, значит, что-то не получилось. Вина в тех случаях, когда нет настоящего контакта между залом и сценой, лежит на нас. Зритель в целом, на мой взгляд, никогда не бывает виноват.

Может быть, высказывание Товстоногова немного категорично. Важнее побуждения, которые им руководят. А главное из них — доверие к зрителю, основывающееся и на вере в него, и на требовательности, которая исключает самую мысль об уступках неразвитому вкусу. Такую позицию не просто выдерживать десятилетиями; театр, избравший ее, несомненно, рискует кого-то отпугнуть и кому-то показаться чрезмерно жестким в своих принципах. Тем не менее подобный путь к зрителю оказывается творчески перспективным. БДТ знал разные времена, переживал свои сложности, терял мастеров, без которых само его существование казалось немыслимым. И не было в его практике отступлений от того художественного максимализма, без которого Товстоногов не представляет себе само творчество. Что-то удавалось больше, а что-то меньше, однако задача всегда оставалась серьезной, значительной, современной. И решалась она всегда творчески. А оттого и зрительское доверие к БДТ давно сделалось фактом, не подверженным переменам.

Привычная картина: прохладный ленинградский вечер, темная полоса Фонтанки, через которую переброшен простой деревянный мост, а за ним бело-зеленое здание, с которым столько связано у каждого, кто любит театр. И множество людей перед подъездом… Еще несколько минут, и для тех, кому посчастливится попасть в этот строгий и величественный зал, откроется бесконечный мир искусства. Распахнется пространство сцены — не такое уж обширное, однако способное вместить в себя прошлое, сегодняшнее, будущее. Воцарится та сосредоточенность, та активность мысли, которая всегда отличает истинное творчество.

Когда-то Товстоногов писал, что для него нет ничего важнее, чем “единое поле напряжения в театральном зале”. Мы знаем, что это поле обязательно возникнет сегодня, какой бы спектакль ни шел на сцене БДТ. Каждую новую постановку Товстоногова и его театра мы ждем с убежденностью, что она станет продолжением поиска правды о человеке нашего времени. И зритель непременно откликнется на эту творческую активность. Она будет вознаграждена — не только овациями, еще щедрее — той созидательной душевной работой, к которой стольких зрителей побуждают лучшие спектакли Большого драматического».

В контексте биографии Георгия Александровича Товстоногова эта статья-беседа представляется немаловажной — потому что в публичных выступлениях и интервью он редко говорил о нюансах профессии и жизни театра.

Но вернемся в 1983 год, когда Большой драматический приехал на гастроли в столицу.

Это было еще до премьеры «Смерти Тарелкина». В Москву привезли «Мещан», «Дядю Ваню», «Амадеуса», «Мачеху Саманишвили», «Историю лошади», «Перечитывая заново…», «Игру в карты», «Кафедру» В. Врублевской (режиссер М. Резникович), «Жестокие игры» А. Арбузова (режиссер Ю. Аксенов), «Кроткую» Ф. М. Достоевского в постановке Льва Додина, «Розу и Крест» А. Блока в постановке Владимира Рецептера.

Гастроли были масштабными — по насыщенности репертуара; по количеству работ других режиссеров; по протяженности; по откликам, наконец, потому что заметок и статей по случаю приезда Большого драматического появилось великое множество. В основном это были отзывы, восхваляющие Мастера и его Дело. Например, такие: «Закон Товстоногова в театре подобен биному Ньютона в физике». Но звучали и другие голоса, отмечая, что у Товстоногова ощущается «сниженный тонус современности».

Ощутилось ли это в том, что «неклассическая» часть репертуара БДТ была представлена (за исключением двух западных пьес) именами других режиссеров? Или в том, что критики интуитивно отвергали «неявную новизну» («Дядя Ваня»), акварельность детских воспоминаний («Мачеха Саманишвили»), безыдейность развлекательного театра («Амадеус»), явленные в последних товстоноговских спектаклях?

Во всяком случае, раз и навсегда создав для себя «стереотип Товстоногова», отказываться от него не захотели — ни те, кто славословил театр привычными штампами, не вглядываясь в глубину; ни те, кто осторожничал, но тоже не стал затруднять себя размышлениями об обновляющемся облике Большого драматического. Только самые близкие БДТ друзья оценили эти гастроли объективно — без чрезмерных похвал, без скептических интонаций. Они понимали, что режиссер по-прежнему в поиске, который не всегда становится покорением вершин. Да, возраст давал о себе знать; Товстоногов действительно терял здоровье, силы, жизненную энергию, но это менее всего ощущалось, когда он входил в стены своего дома, своего театра, своей империи.

«Он не раз говорил о том, что надо, надо уходить, но уйти не мог и не смог бы никогда, потому что это было бы равносильно добровольному уходу из жизни», — вспоминает Натела Александровна…

И словно в насмешку над теми, кто говорил о творческом бессилии Товстоногова, в том же сезоне появился в афише Большого драматического «Тарелкин», настоящий шедевр последнего десятилетия его жизни…

Трудно поверить, что этот спектакль поставлен семидесятилетним режиссером, столько в нем по-настоящему молодого, яркого, злого!

70-летие Георгия Александровича отмечалось пышно, торжественно. Он был удостоен звания Героя Социалистического Труда. Сегодня можно сколько угодно иронизировать по поводу советских званий и титулов, но вряд ли кто-нибудь из деятелей искусства не стремился к официальному признанию. А Товстоногов с истинным чувством собственного достоинства принимал заслуженные им награды.

Е. Горфункель справедливо отмечает, что в 1980-е годы Товстоногов создал три спектакля-шедевра: «Смерть Тарелкина», «На всякого мудреца довольно простоты» и «На дне».

Да, взлеты эти во многом были связаны с пополнившим труппу Большого драматического Валерием Ивченко — артистом уникального дарования, мощного интеллекта, необычайно пластичным, с отменным вкусом к импровизации. В это же время появилась в БДТ Алиса Фрейндлих — звезда не только ленинградского масштаба. Это вдохновляло Товстоногова, придавало силы, энергию.

Но было и еще одно существенное обстоятельство.

Как не раз уже говорилось, Георгий Александрович был наделен особой наблюдательностью и интуицией. А 1980-е годы были весьма щедрыми на впечатления, сопоставления и — главное! — ожидания, потому что стало очевидным: не сегодня завтра произойдет взрыв и наша жизнь изменится.

У поколения, к которому принадлежал Георгий Александрович, еще было живо воспоминание об «оттепели». Поманившая тогда, разве могла она обмануть опять? И самые проницательные, и самые мудрые так уж устроены, что в какой-то момент не могут устоять перед соблазном поверить.

Едва ли не впервые за свою жизнь Георгий Александрович не смог предугадать: во что же выльется «перестройка»? — и это было для него мучительно. И — видит Бог! — совсем не возраст был тому виною. Виною было разомкнувшееся время, казалось, утратившее все точки соприкосновения с прошлым.

Вдумываясь в названия трех признанных, кажется, почти всеми товстоноговских шедевров 1980-х годов, выстраивая их хронологию, мы можем отчетливо проследить настроения, образ мысли режиссера в той строгой логичности и последовательности, в которой прошли для Георгия Александровича эти годы.

«Смерть Тарелкина» — предчувствие эпохи всеобщих подмен, ряженности, игры в собственную смерть и чужую жизнь, явление нового героя на исторические подмостки.

«На всякого мудреца довольно простоты» — предупреждение о том, что он, этот новый герой, может себя развенчать, но окружающая среда не позволит ему пасть, потому что он необходим ей: для привычного бытования, для засасывания все новых и новых жизней в свою трясину.

«На дне» — констатация сбывшегося. От чего? — да все от того же давнего диагноза, что был поставлен Товстоноговым в чеховских «Трех сестрах»: атрофия воли, ведущая на духовное дно…

И еще на один момент стоит обратить внимание. Разговор о трех шедеврах провоцирует на то, чтобы оглянуться на все творчество Георгия Александровича Товстоногова, окинуть его мысленным взором и осознать: не одни лишь шедевры появлялись на тех сценах, где он работал — нет пути, состоящего только из одних вершин. Но есть куда более важное понимание пути как постоянного стремления к совершенствованию своего Дела, как постоянного стремления уловить и запечатлеть ту грань, на которой время календарное и историческое Время начинают обмениваться энергией.

Впрочем, как относительно все в нашей жизни, так относителен и разговор о трех шедеврах. Все-таки единодушного признания эти постановки 1983, 1985 и 1987 годов не получили (обратим внимание на годы этих премьер: подобно барометру, они фиксировали изменения общественного климата). Кое-кто считал, что поставив «Смерть Тарелкина» как оперу-фарс, Товстоногов пошел по пути, проложенному его учеником Владимиром Воробьевым (он поставил в Музкомедии мюзикл А. Колкера «Свадьба Кречинского») и тем самым занизил принятые для Большого драматического эстетические требования. «Волкам и овцам» отказывали в какой бы то ни было самобытности; в «Амадеусе» клеймили мелодраматизм; в погоне за публицистичностью, в снижении прежнего уровня упрекали спектакли, появившиеся в репертуаре уже после «Смерти Тарелкина», — «Порог» А. Дударева (режиссер Г. Егоров) и «Иван» А. Кудрявцева…

Товстоногов нервничал — он не привык к тому, чтобы о его спектаклях судили столь безапелляционно. В этом тоже была примета нового времени — старились и уходили из жизни критики и театроведы, от которых он, пусть порой и сжав зубы, готов был слышать правду (если это не были, разумеется, замаскированные под рецензию откровенно политизированные нападки, как у Ю. Зубкова, который, впрочем, никогда не числился среди близких Товстоногову людей). Приходили другие — не связанные с Товстоноговым общим «гипнозом памяти», одной группой крови. И — главное! — новое время воспитало поколение, способное только на отрицание любых авторитетов. Еще не выработав своей системы ценностей, это поколение агрессивно отвергало прежнюю шкалу. И чем неопределеннее были его собственные идеалы, тем яростнее отвергались прежние.

Это было логично.

Вспомним эпоху гласности, к которой мы не были готовы. Какая только литература ни хлынула на страницы журналов!.. Сколько информации самого неожиданного рода и значения обрушилось на головы!.. То же происходилось и в театре.

Туда ворвались ненормативная лексика, «обнаженная натура», низменные страсти и поступки. Но в академическом (в лучшем смысле слова!) театре это было невозможно — и в силу десятилетиями складывавшихся традиций; и в силу внутренних приверженностей, которые, может быть, и позволяли в чем-то опускать планку, но лишь в чем-то и очень плавно…

«Никогда не суетясь, Товстоногов обладал способностью “слышать”, куда идет зритель и куда надо пойти, чтобы опередить его и найти отклик в зале, — писала Е. Горфункель в 1994 году. — Он как будто чувствовал, что выйдет из того или иного общего места, из музыкального спектакля, например. Он пошел за фарсом, достигнув вершин профессии, в совершенстве владея театральной формой… Прошло с тех пор более десяти лет, и мы видим его правоту. Входящие в театр поколения вообще готовы впасть в немоту, лишь бы не затевать на сцене церемонии оракулов. Слово без иронии или пародийного подтекста, или язвительного искажения, самоиронии со сцены не произносится. Травестируются почтенные жанры. Удержать театр под гипнозом интеллектуальной важности удается ценой немалого напряжения, вполне бесполезного».

Прошло еще десять лет.

Давно уже нет в репертуаре Большого драматического спектакля «Смерть Тарелкина». Следом за своим Мастером ушли Валентина Ковель, Вадим Медведев, Михаил Волков… А память о «Тарелкине» не стирается, не тускнеет, оставаясь одним из ярчайших театральных потрясений. И вспоминается едва ли не столь же яркий пример театральной критики-статья Вадима Гаевского «Петербургский Кандид».

«…Мы увидели карнавальный спектакль, в котором драматизированы и укрупнены все скрытые драматические темы пьесы. Это и есть большой стиль, естественный для Большого драматического театра, это и есть стиль Товстоногове кой режиссуры. Как хороший дирижер открывает купюры в партитурах старых мастеров, так и Товстоногов восстанавливает в классических пьесах значение мотивов, которыми пренебрегали в силу каких-то причин, в силу исторической односторонности прежде всего. Художественный метод Товстоногова прежде всего объективен».

26 марта 1984 года состоялась премьера спектакля «Киноповесть с одним антрактом» А. Володина. Совпали два события — возвращение десятилетия спустя в Большой драматический Александра Володина и дебют на этих подмостках Алисы Фрейндлих, пришедшей в труппу БДТ из Театра им. Ленсовета, «который решил, что она не поспевает за его творческой поступью и только тянет назад, к своим Таням, Ликам и Гелям» (Е. Горфункель). Поэтому публика с особым нетерпением ждала премьеры спектакля.

Впрочем, единодушия в этом ожидании не было: поклонники Фрейндлих жаждали успеха, недоброжелатели Большого драматического никаких надежд на новый союз не возлагали.

К сожалению, ленинградцы (даже наиболее прозорливые) все-таки недооценивали истинный масштаб дарования Алисы Фрейндлих (зато его высоко оценили москвичи). Они воспринимали ее, в основном, как актрису, которая «всю жизнь была блондинкой арбузовской мелодрамы, безгрешной кокеткой с тяжким горем на сердце и незаметной жизнью. И солисткой ленсоветовского хора» (Е. Горфункель). Подобный взгляд кажется несколько упрощенным: она была агрессивной, жесткой и озлобленной Катариной в «Укрощении строптивой», грешной, земной, страдающей Раневской в «Вишневом саде», резкой Селией Пичем в «Трехгрошовой опере»… Впрочем, достаточно перечислений, иначе нам придется писать творческий портрет актрисы на фоне театра Ленсовета.

Было и еще одно немаловажное обстоятельство.

В драматургии Александра Володина по-прежнему (хотя порой и невольно) искали эстетику «Фабричной девчонки», «Пяти вечеров», «Моей старшей сестры», словно не замечая тех разительных перемен, что произошли в его творчестве. В «Киноповести с одним антрактом» перед нами предстал подлинный поэт, чьи строки (отданные одному из персонажей), исполненные философской мудрости и печали, мы можем разгадать, пожалуй, лишь годы спустя:

Суть конфликта сводили к максимализму главной героини пьесы — Ирины, полюбившей в обыкновенном человеке по имени Лев непризнанного гения и не пожелавшей расстаться со своей мечтой, даже когда сам он стал простым обывателем, отказавшимся от юношеских амбиций. Ирина готова всю свою жизнь положить на то, чтобы вернуть его в прежнюю оболочку. И здесь, как отмечали рецензенты, у театра было два пути: взглянуть на коллизии «Киноповести с одним антрактом» глазами «нормального» среднестатистического человека или глазами героини, которая прерывает свой бесконечный бег по земле воспарением — в космос ли, в мечту ли, в недосягаемое. Не все ли равно, если для нее только прорыв, только полет есть подлинная жизнь?..

В финале спектакля взмывали вверх воздушные гимнасты — эта неожиданная метафора, казалось бы, совершенно нетовстоноговская, выражала главную мысль Володина: «хотя бы память сохранится» о веселом, неустанном беге не по логической протяженности жизни, а обратно, против ветра, в молодость…

Плотность сценического воплощения, насыщенность смыслами, характерные для почерка Товстоногова, оказались разрежены ощущением финального воспарения. Так осторожно вводил режиссер в свою труппу изумительную актрису, которую необходимо было бережно пересадить в другую почву…

В 1984 году Товстоногов вновь поставил «На всякого мудреца довольно простоты» в Западном Берлине, в известном «Шиллер-театре». Можно сказать, что это была последняя проба, желание услышать время через давно любимую пьесу.

Небольшое отступление.

Во время этой творческой командировки Георгий Александрович исполнил свою давнюю мечту — приобрел «Мерседес». Он всю жизнь был неравнодушен к автомобилям, и теперь был по-мальчишески счастлив!

Вот что пишет в своей книге Рудольф Фурманов:

«Мы с Лешей Лебедевым, племянником Георгия Александровича, встречали его в Бресте. Он сиял, сидя за рулем. Леша предложил себя в качестве шофера: “Дядя Гога, отдохните, давайте я поведу”. — “Нет!” — воскликнул Георгий Александрович. И не отдал руля до самого дома. Мы ночевали одну ночь в Минске, другую в Пскове, а днем… Георгий Александрович сам вел машину.

Говорят, когда он узнал о смерти актера Бабочкина за рулем, то сказал: “Умер как мужчина. Можно позавидовать”».

Может быть, судьба подслушала эти слова?..

Через год, в 1985-м, в афише Большого драматического появилось «скандальное» название — «Этот пылкий влюбленный» Нила Саймона. Ленинградская критика была возмущена: как можно ставить откровенно бульварную пьесу?! Для зрителей же это был настоящий подарок, высоко оцененный А. П. Свободиным в статье «Обыкновенное актерское чудо!» — «концертом для скрипки и фортепьяно» назвал Александр Петрович блистательный актерский дуэт Алисы Фрейндлих и Владислава Стржельчика, сыгравших банальнейшую историю человека, спохватившегося на пороге старости: вот и жизнь проходит, а он так и не изменил ни разу жене!.. В стремлении познать вкус супружеской измены Барни Кэшмен приводит в квартиру отсутствующей матери поочередно трех женщин, но в силу характеров его посетительниц, в силу его собственной деликатности и желания поэтических предотношений задуманное срывается и в финале Барни звонит жене и назначает романтическое свидание ей… Той, с которой прожил четверть века и с которой — единственной! — вероятно и возможно преуспевающему владельцу рыбного ресторана вернуться в молодые годы, когда он мечтал стать поэтом.

Для Товстоногова и Стржельчика именно эта подсказка оказывалась особенно важной — Поэт, для которого сам факт измены должен быть опоэтизированным.

Трех женщин, призванных помочь осуществить задуманный торжественный Акт Измены, играет Алиса Фрейндлих. Играет настолько изобретательно, что пьесу Саймона перестаешь воспринимать как «бульварную». Товстоногов прочитал ее как легкую, с оттенком незлой иронии комедию, в которой звучит мотив извечного человеческого одиночества.

От него в одинаковой мере страдает и скандалистка Элейн, которая за своим эпатажным поведением скрывает неистовую потребность в человеческом тепле, и актриса-неудачница Бобби — истеричная и жалкая наркоманка, и третья «посетительница», томная и немножко жеманная Джанет, которая разочаровалась в человечестве, потому что ей изменил муж…

Сегодня на вопрос: зачем понадобилась Товстоногову эта бульварщина? — есть совершенно точный ответ: потому что «Этот пылкий влюбленный» Нила Саймона, «мастера хорошо сделанной пьесы», открывает возможности для импровизации актеров.

А Товстоногов придавал импровизации с годами все большее и большее значение — об этом свидетельствуют и занятия режиссерских лабораторий, на которых Георгий Александрович часто выражал тревогу: режиссура вырождается, потому что дальше и дальше отходит от актера. Концепция начинает заслонять личность, а нередко и давить ее, потому что новое поколение режиссеров утратило вкус к работе с актером, к воспитанию актера. «Импровизация должна стать сегодня ведущим принципом театрального творчества, — писал Товстоногов. — …Она не может быть полностью объяснима. Несомненно одно: когда ее нет, творчество теряет свою силу, лишается заразительности, из театра уходит радость, уходит жизнь…

У Питера Брука есть очень точное деление современного драматического искусства на живой, или настоящий, театр и театр, отгородившийся от жизни, замкнувшийся в ремесле, — театр неживой. Неживой театр пребывает в глубокой летаргии. По существу он уже умер, но искусственно продлевает свое существование, из последних сил цепляясь за жизнь. Он живет за счет прошлого, на дивиденды от прежних достижений, процентами с давнишних удач и миллион раз пережеванных открытий. В нем как будто что-то происходит, порой даже весьма бурное. Он вроде бы действует, выпускает новые спектакли, за что-то борется, что-то ниспровергает, что-то, напротив, утверждает. Не лишенные подлинной веры и страсти, художественной силы, аргументы такого театра давно уже не убедительны. Борьба и на сцене и вне ее идет какая-то призрачная, ненастоящая. А движение происходит лишь по инерции. А если говорить точнее — нет давно никакого движения…

Подмена подлинных ценностей мнимыми, вырождение искусства в ремесло — самая страшная беда современного театра. Часто бывая за границей, я имею возможность следить за развитием драматического искусства в зарубежных странах и с прискорбием убеждаюсь, что практически весь мировой театр заражен сегодня этой серьезной болезнью. Причем за границей эта болезнь приняла еще более затяжную, более опасную форму, чем у нас. Как же ее вылечить? Как поправить дело?

Мне кажется, импровизация — одно из самых действенных средств, способных спасти современную сцену от окостенения. Импровизация призвана уберечь жизнеспособный творческий организм от губительных микробов неживого театра. Убежден, что импровизация должна стать сегодня ведущим принципом театрального творчества».

В 1985 году БДТ представил зрителям три премьеры — «На всякого мудреца довольно простоты», «Этот пылкий влюбленный» и «Рядовые» Алексея Дударева. И хотя бесспорной была признана лишь одна из них, это свидетельствовало о том, что слухи об усталости Мастера, мягко говоря, преувеличены. Кроме того, эти премьеры (за исключением, может быть, «Рядовых») со всей очевидностью доказывали, что Товстоногов вступил в творческую полемику с режиссерами новых поколений, продемонстрировав, насколько плодотворен импровизационный метод, побеждающий и стереотипный взгляд на классику, и пренебрежение к бульварной литературе.

«В “Мудреце” так оно и было, — отмечала Е. Горфункель, — хотя актер, азартно играющий в Глумова, снова выглядел “духом изгнанья” (по определению Александра Свободина. — Н. С.), а искуснейше играющие в Мамаевых и Крутицких водили хоровод вечно актуальных, а в тот год сногсшибательно узнаваемых масок».

Инна Соловьева назвала спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» «насмешливым и злым. Может быть, такого язвительного спектакля, — писала она, — Товстоногов вообще еще не ставил…»

Отчасти это совершенно справедливо, но лишь отчасти: насмешливость Георгия Александровича в «Мудреце» была язвительной, отчаянной, презрительной, но только не злой.

И не была она такой именно благодаря импровизации, по-особому одухотворившей пьесу Островского. Импровизации, без которой спектакль и впрямь мог бы стать злым, агрессивным. Вспомним хотя бы сцену Мамаева и Крутицкого — полностью зависимая от готовности актеров к импровизации и легкости включения в игру, она могла идти считанные минуты, но могла и 18–20 минут! И при этом никогда не воспринималась как растянутая.

Е. Лебедев (Крутицкий) и О. Басилашвили (Мамаев) виртуозно вели диалог тупых, ограниченных людей, восстающих против всего нового, свежего. Они переворачивали стол с ножек на столешницу и обратно, доказывая хохочущему зрительному залу, что прежняя их жизнь была «крепче», а новые веяния ничего с собой не принесут. Позже эта сцена часто игралась артистами в концертах, неизменно вызывая в зале бурные аплодисменты. И это было рукоплескание Ее Величеству Импровизации в высшем понимании!

В «Мудреце» Товстоногов, если можно так выразиться, давал своим коллегам высочайшего уровня мастер-класс: эстетика спектакля пронизана преувеличениями, доходящими до шаржированности, актеры получили свободу (впрочем, в жестком режиссерском рисунке она довольно обманчива), и они живописуют своих персонажей жирными мазками, кричащими яркими красками. Мистически настроенная ханжа Турусина (Э. Попова), мотылек Городулин, задержавшийся в молодых людях (В. Стржельчик), жаждущая любви, стареющая жеманница Мамаева (Л. Макарова), лукавая, хотя и недалекая «актерка» Глумова (О. Волкова), откровенный болван Мамаев, тупой, самоуверенный Крутицкий, его слуга, древний, как Мафусаил (Ю. Томошевский), мерзкий писака Голутвин (Н. Трофимов), полупьяная-полусумасшед-шая ловкачка Манефа (В. Ковель) — этот хоровод, которым управляет дьявольски расчетливый, демонически ледяной Егор Дмитриевич Глумов (В. Ивченко), заставляет вспомнить слова К. С. Станиславского: «Надо переходить границы правды, познавать перейденное расстояние, по нему узнавать, где граница. А узнав — жонглировать и гулять свободно в области правды».

Что же было для Георгия Александровича Товстоногова этой «областью правды»?

В одном из последних своих интервью он дал ответ: «Сегодня становится все отчетливее понятно, что правда — категория отнюдь не только этического порядка, но эстетического… Стремление к правде — чувство нравственное и эстетическое одновременно».

Товстоногов говорил об этом в 1989 году, за несколько месяцев до ухода, когда нахлынувшая на нас свобода слова смыла многие понятия и ориентиры. Георгий Александрович наблюдал за происходящим с естественной печалью мудреца, ведающего, как умеют «оборачиваться» (одно из важных определений в эстетике А. В. Сухово-Кобылина, ставшее едва ли не главной метафорой в спектакле «Смерть Тарелкина») времена и нравы…

И повторял излюбленное толкование из словаря В. И. Даля: «Истина — противоположность лжи».

В 1985 году отмечалось 40-летие Победы. Пьеса белорусского драматурга Алексея Дударева «Рядовые» показалась привлекательной многим театрам. Заинтересовала она и Товстоногова, хотя критики отмечали холодность и бездушность монументального дударевского полотна, тяжеловесность спектакля, не совпавшего со временем.

Писали, что прежде, например в 1950-е годы, Товстоногов мог бы поднять пьесу до уровня высокой трагедии, но это было невозможно в то время, теперь же, спустя десятилетия, «памятники остаются только памятниками».

Вспоминая этот спектакль, я не могу отнести его к лучшим товстоноговским постановкам, но не могу не думать и о том, что в «Рядовых», может быть, наиболее зримо, объемно реализовался тезис Георгия Александровича, который он так часто повторял: «Концепция спектакля лежит в зрительном зале, а я ее только обнаруживаю».

Несправедливо было бы сравнивать «Рядовых» с «Оптимистической трагедией», «Гибелью эскадры» по каким бы то ни было параметрам. Трагедия Второй мировой войны и сегодня, спустя почти шесть десятилетий после Победы, когда наше прошлое почти полностью переосмыслено, остается частицей личной памяти даже для тех, кто родился в мирное время.

Вот этот пафос памяти, пропущенный через конкретные судьбы опустошенных четырьмя годами войны людей, и был концепцией, обнаруженной Георгием Александровичем Товстоноговым в зрительном зале. Уступкой? Компромиссом? — нет! По-прежнему острым, не притупившимся слухом. И на этот раз Товстоногов отчасти, возможно, был сентиментален: вокализ деревенской Мадонны с младенцем (Т. Лозовая), возникающей в оконном проеме, до предела увеличивал эмоциональное напряжение, создавал почти чувственные токи памяти…

Как бы плохо ни чувствовал себя Георгий Александрович (а он болел все чаще и все чаще заговаривал с близкими о необходимости ухода из театра), жизненные перемены захватывали его. Он с интересом смотрел не только информационные передачи по телевизору, но и всякого рода теледиспуты, документальные фильмы. Жизнь бурлила, становилась все более захватывающей, а сил оставалось все меньше, и это вызывало раздражение.

Анатолий Гребнев вспоминал:

«Гога не менялся.

Годы старили его, как и всех нас. Непобедимый враг — курение — подтачивало его здоровье. Две пачки в день. Потом, с трудом и муками, пачка, наконец полпачки, по счету, по половинкам, и это уже была трагедия.

Во всем остальном он оставался тем же. Успехи, лавры, признание не изменили его совершенно — для тех, кто знал его с молодых лет. Он и тогда был в меру замкнут, в меру доступен, как человек, знающий себе цену. Есть люди, которых нельзя похлопать по плечу. Верил в себя. Добился. А как могло быть иначе?»

Иначе быть действительно не могло.

Товстоногов должен был деятельно участвовать в жизни, и он в ней участвовал. В интервью, статьях 1986–1987 годов он говорил о том, что «перестройка» призвана обозначить в театре какой-то совершенно новый этап. И режиссер не ограничился одними лишь размышлениями — он обратился к публицистической пьесе драматурга из Риги В. Дозорцева «Последний посетитель».

Премьера этого спектакля состоялась 26 января 1986 года.

Суммируя в книге «Премьеры Товстоногова» весьма нелестные мнения критиков и приведя полностью статью Т. Москвиной — резкую, жесткую по оценкам, Е. Горфункель задается вопросом: имеем ли мы право не прощать режиссеру, «у которого была единственная возможность высказывания — публичная и определимые не им границы этого высказывания?» И твердо отвечает: нет!

Товстоногов не стремился избежать компромисса; он не был ни наивным, ни циничным. Подобными компромиссами, по словам критика, он обеспечивал глубину и свободу своих великих спектаклей.

Но в 1986 году такие жертвы уже не были нужны.

Значит, хоть что-то должно было по-настоящему зацепить Георгия Александровича в теме, проблематике, предложенных В. Дозорцевым? И это «что-то», несомненно, было. Другой вопрос, что оно, это «что-то», успело уже утратить свою иллюзорную привлекательность за то время, пока спектакль шел к зрителю. Слишком стремительно неслось то недавнее наше прошлое…

Но «Последний посетитель» зафиксировал чуткий к переменам гражданский пафос Товстоногова. Торопливость в поиске литературного материала? — да, она, несомненно, была, но сегодня, мы ведь знаем: во-первых, у режиссера не было времени ждать. Ждать более совершенных произведений, в которых все происходящее подверглось бы подлинному осмыслению. Во-вторых, опытный и мудрый человек, Товстоногов не мог не понимать, как стремительны перемены, как необходимо зафиксировать вот этот момент жизни сегодня, сейчас, потому что завтра все может оказаться совсем иным.

И, наконец, он понимал, как мало ему осталось…

А время наступало действительно совершенно другое, в котором непросто было разобраться даже такому наблюдательному человеку, как Георгий Александрович. Не только потому, что слишком много информации обрушивалось на нас, не только потому, что трудно было сразу отделить зерна от плевел и сформулировать свое отношение к прошлому и настоящему, а и потому, что еще слишком много всего самого разного кипело в том котле, который называли «перестройкой», «гласностью» и который, в сущности, по-прежнему назывался нашей повседневной реальностью.

Товстоногов принадлежал к тому меньшинству, которое осознавало: жизнь может складываться как угодно, в ней могут возникать новшества за новшеством, но без идеалов и иллюзий она обрушится сразу, погрузив нас в такие мрачные и страшные глубины, из которых выхода в жизнь нет и не может быть. В спектакле «На дне», который придет к зрителю через год, эта мысль будет сформулирована совершенно отчетливо: «Во что веришь — то и есть…», но пока, в «Последнем посетителе», Георгий Александрович пытался встать над вымышленностью, искусственностью коллизии.

Ради необходимости идеала.

Пускай пока такого, какой предложил драматург В. Дозорцев.

Не стоит думать, что Товстоногов обольщался, видя в «Последнем посетителе» больше, чем пьесу-однодневку, из тех, что появляются в неспокойное время и вместе с этим временем уходят в небытие. Для него было важно запечатлеть то позитивное, что в отличие от других пьес начала перестройки предлагал В. Дозорцев.

Коллизия публицистически остра, но довольно проста, в основе пьесы — нравственный конфликт между заместителем министра здравоохранения Казминым (К. Лавров) и его посетителем (А. Толубеев), убеждающим высокого начальника оставить свой пост, потому что руководить страной должны «люди чистые». Казмин же этому определению не отвечает, он запятнал себя тем, что зажимает справедливую критику, нарушает профессиональную этику и вместе со своим помощником Ермаковым докатился до уголовного преступления.

Полагаю, немалую роль в выборе Товстоноговым именно этой пьесы сыграло и то, что Дозорцев построил значительные части диалогов на цитатах из Ленина — не тех хрестоматийных, что со школьной скамьи навязли в зубах, а незатертых, не затрепанных. Один из эффектно решенных эпизодов спектакля — когда Посетитель подходит к запертому шкафу, где стоит собрание сочинений Ленина, и разбивает стекло: «Пусть дышит!»

Сколько бы ни говорили сегодня о наивности этих слов и самого этого приема, но тогда зал замирал и через секунду взрывался аплодисментами. Не от горячей любви к Владимиру Ильичу Ленину — от благодарности к тому, кто пытается разобраться в прошлом, не огульно отрицая все и вся, а осмысливая, выбирая, выстраивая новую систему ценностей с необходимым учетом того, что было.

Прошло почти двадцать лет, все изменилось в наших оценках, отношениях, и сегодня пьеса «Последний посетитель» начисто забыта, а спектакль Большого драматического помнят только те, кто был по-настоящему предан этому театру.

Но тем не менее… Этот спектакль был одной из последних попыток Георгия Александровича Товстоногова обрести положительный идеал в реальности, в которой все не только смешалось, но и не начинало укладываться…

В 1986 году исполнилось тридцать лет с того дня, когда Георгий Александрович пришел в Большой драматический и объявил труппе, что он несъедобен. По этому случаю был устроен в меру торжественный, в меру трогательный вечер, на который приехало множество гостей из разных городов. Тепло и светло вспоминала годы работы в Большом драматическом Татьяна Доронина, выступали бывшие и нынешние артисты БДТ, других ленинградских театров, пела Елена Камбурова, играли «Виртуозы Москвы», преподнесшие в подарок юбиляру футболку с надписью «Виртуоз Ленинграда»… В здании Большого драматического царила атмосфера непридуманной радости и добра. Георгий Александрович словно растворялся в этих волнах, подчиняясь общему настрою.

Ну как он мог все это покинуть?..

В том же 1986 году произошло очень важное событие. Состоялся тот самый съезд Всероссийского театрального общества, который позже назовут революционным.

Рушились все основы, трещало по швам понятие государства и соответственно всех его «порождений». И хотя ВТО возникло значительно раньше Советской власти, об этом в пылу преобразований как-то забылось. Михаил Иванович Царев, старейшина Малого театра, на протяжении десятилетий стоявший у руля театрального общества, был грубо и громко свергнут. Организация преобразовалась в Союз театральных деятелей, председателем которого был избран Михаил Александрович Ульянов. Два дня, пока шел съезд, кипели и бурлили страсти, подогревались эмоции, зрела маленькая революция.

Георгий Александрович Товстоногов на съезде не был. То ли потому, что плохо себя чувствовал, то ли потому, что не ждал ничего принципиально нового от этого планового собрания.

После выборов нового председателя и правления Михаил Иванович Царев покидал здание театра, где проходил съезд, в одиночестве. Может быть, впервые за много лет он остался один — не был окружен ни льстецами, которые обычно вились вокруг него, ни молодежью Малого театра, которая любила его. Царева любили и не любили, но боялись, трепетали. Такова была эта сложная личность — бывший мейерхольдовец, покинувший своего учителя, написавший ему письмо, которого никто не видел, но о котором ходили самые разные слухи: предательство, донос…

Театровед и критик Вера Максимова это письмо нашла и прочитала. Оно начиналось словами: «Дорогой мой Учитель, я ухожу от Вас…». Почти вся труппа театра писала в то время письма и газетные заметки куда более жесткого и жестокого содержания, они отрекались от своего Мастера, обличали его. Только Э. Гарин, М. Бабанова и X. Локшина ничего не писали, все остальные замарали себя в истории с Мейерхольдом, но почему-то на роль главного травителя и душителя судьба назначила Михаила Царева. Может быть, именно поэтому, ощущая несправедливость, Михаил Иванович старался дать приют всем, кто по тем или иным причинам отвергался другими театрами: Леониду Варпаховскому, Борису Львову-Анохину, Леониду Хейфецу, Петру Фоменко?

Когда Товстоногов почти решился покинуть Большой драматический, не в силах бороться с «духами», обитающими в Смольном, Царев предложил Георгию Александровичу Малый театр.

Анатолий Гребнев вспоминал один из разговоров с Товстоноговым:

«Что еще за слухи? Нет, ни в какой Малый я не пойду. Ни в Малый, ни в ЦТСА (Центральный театр Советской армии, куда, по слухам, Георгия Александровича тоже приглашали. — Н. С.), вообще новый театр не возьму, исключено. Это можно раз или два в жизни».

Но не это важно для нас.

Важно то, что в этот горький для Царева день, когда он остался совершенно один, а вчерашние коллеги, товарищи по цеху праздновали свою победу, в его доме раздался телефонный звонок. В трубке прозвучал взволнованный голос Георгия Александровича Товстоногова. Это был единственный человек, который понял и разделил драму свергнутого Царя, как называли за глаза Михаила Ивановича…

Позже Товстоногов пытался призвать своих товарищей к разуму и справедливости, предлагал сделать Михаила Ивановича Почетным председателем Союза театральных деятелей. Его выслушали со всей вежливостью и пиететом, но остались при своем мнении.

К этому же времени относится одно из самых важных в наследии Георгия Александровича Товстоногова устных выступлений, которое довольно подробно зафиксировано в статье Анатолия Смелянского «Парадокс Товстоногова» («Театральная жизнь»), опубликованной уже после смерти режиссера.

Георгий Александрович в конце 1980-х годов был одним из инициаторов коренной перестройки всего театрального дела в стране. «На моем длинном, большом пути произошел трагический парадокс, — говорил он. — Принцип Художественного театра, возникший в конце XIX века, который я всегда исповедовал, умирает. Коллективов, которые работают по принципу этики, принципу ансамбля, единомыслия, становится все меньше. Он почти умер, этот принцип».

Что же можно предложить взамен?

Об этом Товстоногов особенно напряженно думал в последние годы жизни, видя крушение того понятия, которое мы сегодня вспоминаем с ностальгией: русского психологического театра-дома.

Для него было очевидно, что на пустом месте ничего не может взрасти, что традиции и новаторство должны переплавиться в нечто единое, чтобы театр оставался живым, необходимым. «Традиции без новаторства мертвы, — не раз повторял Товстоногов. — Но и новаторство без традиций не плодотворно. Надо думать о новаторстве традиций».

Для Товстоногова это была не просто красивая фраза, оригинальная мысль. Это был его постоянный поиск, идеал. И это было отличительной чертой, подмеченной Борисом Зингерманом: «Между традицией — и, более того, академизмом — и новаторством в спектаклях Товстоногова не бывает распрей, на его спектаклях они сходятся и мирятся друг с другом».

И в этом смысле последняя премьера Товстоногова — «На дне» М. Горького — может быть, ярчайший пример.

Но до этого он успел еще поставить «Дядю Ваню» в США, в Принстоне.

Георгий Александрович отправился в Принстон весной, прервав репетиции «На дне». Он репетировал увлеченно, чувствовал себя, по воспоминаниям близких, вполне сносно и, уезжая, дал своим артистам задание: написать каждому биографию своего персонажа. Может быть, таким образом хотел он «воссоединить» традиции и новаторство, так необходимые для работы? По воспоминаниям, эти репетиции проходили блестяще.

А вот вернулся он из Америки совершенно больным.

Из воспоминаний Дины Шварц:

«Впоследствии Г. А. не раз говорил: “Меня сломала Америка”. Конечно, он заболел раньше. Болели ноги, повышалось давление, беспокоило и сердце. Возраст и вечное напряжение делали свое дело.

Что же случилось в Америке?

Надо сказать, что Г. А. на протяжении всей жизни доверялся людям не вполне достойным, которые на его имени делали свой бизнес, мотивируя свои поступки благом для Г. А. Одним из таких дельцов был некий Сергей Левин, эмигрант, бывший работник ленинградского телевидения. Он предложил после постановки в Принстоне совершить турне по городам Америки с лекциями о театре, о Станиславском и его методологии. К сожалению, Г. А. дал согласие еще до поездки. После напряженной работы над спектаклем, после ежедневных утренних и вечерних репетиций, Г. А. пустился в путь. Вместе с Нателой, которой он, по его словам, хотел показать Америку. Натела не слишком радовалась, ей было достаточно Принстона и Нью-Йорка. К тому же театр после премьеры предоставил им целую неделю отдыха в комфортабельных условиях. Но Г. А. вместе с Нателой отправился в путешествие по Америке, не отдохнув ни дня.

Левин, не сумев, вероятно, толком организовать выступления Г. А., стал на всем жестко экономить, и Г. А. был лишен возможности отдыхать даже ночью. Перерывы между выступлениями и перелетами они часто проводили в аэропортах. А надо сказать, что Г. А. по своему характеру и воспитанию никогда ничего в бытовом плане не просил и, тем более, не требовал…

Когда пришло время отправляться домой (через Москву), Г. А. встретился в аэропорту с отдохнувшим Кочергиным. Г. А. выглядел так плохо, что Эдик испугался: у него было совершенно серое и осунувшееся лицо. Такое же лицо было у него, когда мы его встретили на вокзале в Ленинграде…

В Америке какой-то врач, осмотрев Г. А., сказал, что если он бросит курить, то поживет еще долго, а если не бросит, то ему осталось два года жизни. У меня в жизни случались трагические последствия подобных предсказаний. С очень близкими людьми. Убеждена, что эти гадания и предсказания порочны, сознание впечатлительных людей неизбежно попадает под влияние предсказания. И самое ужасное то, что они часто сбываются. Так и случилось с Г. А., он скончался ровно через два года».

Товстоногов вернулся, и репетиции возобновились. Времени до выпуска спектакля оставалось совсем немного.

Георгий Александрович бросил курить, исчез из темной глубины зрительного зала тот огонек сигареты, который прославил не только Сергей Юрский, но и многие из тех, кто работал с Товстоноговым. И словно что-то еще исчезло вместе с этим огоньком.

Из воспоминаний Дины Шварц:

«И вот подошли к 3-му действию, еще не на сцене, а в репетиционном классе, где происходит поиск пластических решений — самый, пожалуй, важный и самый любимый и артистами, и Г. А. этап репетиционного процесса, он, по существу, все и определяет. И мы наблюдаем странную картину: Г. А. безучастно наблюдает, как артисты “стихийно” ходят по площадке, и… молчит. Он сидел за своим режиссерским столиком, подперев рукой голову… Казалось, он внимательно следил за происходящим, но на самом деле был совершенно безучастен. Актеры были в недоумении, но молчали, кто-то тихо сострил: “Это что, прогон?” Репетиция закончилась в положенное время. Потом Г. А. вызвал меня к себе в кабинет. В его глазах за очками была паника.

— Я не могу работать.

— Георгий Александрович, о чем вы думали в течение трех часов?

— Только об одном: хочу курить, хочу курить…

Мне было пронзительно жалко его, до слез.

На другой день он обратился к врачу-психиатру, который сказал примерно следующее: “Оставьте его в покое, пусть курит, он не выдержит такого напряжения”. Г. А. торжествовал, радовался, как ребенок, демонстрируя окружающим свое право на курение».

…В кабинете Георгия Александровича, который по сей день сохраняется в Большом драматическом как мемориальный, стоит простая пластмассовая пепельница, какие ставили обычно в дешевых столовых советских времен — пестренькая, с цветочками. Он очень любил ее, всегда требовал, чтобы именно эта пепельница стояла на столике во время репетиций. Изысканные хрустальные были для гостей, а эта, родная… Она притулилась где-то на краешке стоящего сбоку круглого большого стола, за которым Товстоногов обычно принимал гостей, вел беседы… Может быть, это было данью юности, в которой ему было совершенно безразлично, что носить, чем питаться, уж тем более, во что стряхивать пепел? А может быть, что-то памятное было связано для Георгия Александровича с этим пестрым кусочкой пластмассы?

Не знаю, но всегда стараюсь украдкой прикоснуться к ней, когда прихожу в Большой драматический…

Репетиции шли своим ходом. Все ближе был день премьеры.

«Полагая, что “На дне” — главное произведение Горького, Товстоногов поставил его как главное свое произведение, — писала Е. Горфункель. — Свобода последнего высказывания вернула мастера к аксиоме, с которой он и его современники всегда жили: “Существует только человек, все остальное дело его рук и его мозга”».

Этот последний спектакль Георгия Александровича был выстроен в духе всего его творчества, был звеном в непрерывающейся цепочке культурной традиции и, в первую очередь, поражал содержательным объемом своего философского и культурного «кода». Реальные очертания эпохи оказывались не столь главными, ассоциации постоянно ширились, множились, подключая все новые и неожиданные образы, мысли, чувства, заставляя вспоминать истоки — творения забытых Помяловского, Левитова, Решетникова, Каронина, пьесы «Птенцы последнего слета» Писемского и «Ганнеле» Гауптмана. А еще романы Достоевского, а еще пьесы Толстого…

Сценическое пространство было намеренно сжато, сгущено, все происходило в одной точке — некоей точке Вселенной, где не осталось уже ни надежд, ни иллюзий.

Дно. Серый куб без окон и дверей, медленно вращающийся вокруг своей оси.

Дно, куда ведут тринадцать ступенек. И каждый из персонажей в свое время преодолел эти меты последнего пути сюда, в преисподнюю, где на вопросы нет ответов, но где поразительно и пронзительно ощущение последнего единения людей…

Все звезды товстоноговской труппы были собраны в этом спектакле: Алиса Фрейндлих (Настя), Владислав Стржельчик (Актер), Олег Басилашвили (Барон), Кирилл Лавров (Костылев), Евгений Лебедев (Лука), Светлана Крючкова (Василиса), Валерий Ивченко (Сатин), Всеволод Кузнецов (Бубнов), Эмма Попова (Квашня), Юрий Демич (Васька Пепел)…

И, предшествуя собственно горьковскому началу пьесы, на фоне куба появлялись две маленькие фигурки — Лука и Медведев (В. Лобанов), своеобразный контрапункт товстоноговского спектакля: две силы, по-разному пытающиеся внести минимальную гармонию в окружающий хаос, и по-разному терпящие крах. Две самостоятельные мелодии, которые позже со всей силой сольются в мощном аккорде, словах Бубнова: «… все люди на земле — лишние…»

Товстоногов обратился к пьесе Горького, имеющей богатейшую сценическую историю, обросшей штампами, хрестоматийной и, казалось бы, полностью расшифрованной, да еще и накануне 70-летия Октября, посвятив спектакль юбилейной дате. Какие неожиданности могла сулить эта постановка, про которую никто не знал, что она — последняя?

Но их оказалось много, этих неожиданностей.

Одним из последних у Анатолия Эфроса тоже был спектакль «На дне». И, как некогда с чеховскими «Тремя сестрами», Георгий Александрович вновь выступил оппонентом Эфроса. Текст Горького зазвучал с подмостков, словно впервые: очищенно, волнующе, первозданно. «Евангелие от Луки» в товстоноговском спектакле не развенчивалось и не подправлялось «евангелием от Сатина» — в их споре о человеке главным были не идеологические построения, а глубокая горечь.

…Над колченогим столом, стоящим в центре комнаты, чуть колеблется лампа. Возбужденный вином, разговорами, а более всего — несостоявшимся спором с исчезнувшим Лукой, Сатин-Ивченко одним движением взбирается на стол и берет в руки лампу. «Что такое человек?.. Это не ты, не я, не они… нет! — это ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет… в одном!» — словно вслух размышляет он, высвечивая поочередно лица тех, кто застыл в своих углах. «Понимаешь? Это — огромно! В этом — все начала и концы… Че-ло-век!»

И внезапно Сатин швыряет лампу в зрительный зал, и она летит к нам на длинном шнуре, раскачиваясь, слепя глаза, высвечивая наши лица для тех, кто на сцене, а за слепящим светом, из черной глубины сцены звенит полный ужаса, боли, но и восторга крик: «Че-ло-век!..»

Вот — весь трагизм «дна», все надежды «дна», все его лишенное будущности будущее. Потому что милосердие, которое нес людям Лука, обернулось не только пробужденной мыслью Сатина, но и гибелью того, кто выбрал иллюзию, — Актера.

Страшный, глумливый Костылев стал для Товстоногова подлинной силой, которая рвется в хозяева жизни, но гибнет под гнетом страсти к обогащению и молодой жене. Кирилл Лавров сыграл непривычную для себя роль ханжи, сластолюбца, волка в овечьей шкуре, в глубине души осознающего, что никогда не подняться ему на заветные ступени жизни: словно сама судьба неумолимо толкала его сюда, на дно, не позволяя преодолеть тринадцать ступенек. И смерть найдет его именно здесь, в преисподней, а не в уютной постели, как подобало бы Костылеву…

Товстоногов в последнем своем спектакле исследовал не только дно жизни (хотя окружающая действительность давала для этого богатейший материал!), но в первую очередь дно человеческой души, когда ко всем ответам на вопросы необходимо прийти самому, без внешней помощи, подсказок, поддержек.

Только самому.

В одном из послепремьерных интервью Товстоногова собеседник-корреспондент дал свое толкование концепции спектакля: в нем «звучит тема ответственности за судьбы мира и фатальности, предопределенности конца мира, ежели человек не одумается, если он что-то не изменит в этом мире».

«Это и есть точка зрения, которая сегодня театром угадана», — ответил Георгий Александрович.

Сколько же творческого и личного, человеческого слилось в этих словах Мастера…

На премьере спектакля, состоявшейся 12 октября 1987 года, присутствовал Михаил Горбачев, Генеральный секретарь ЦК КПСС, будущий Президент СССР.

«Премьерных зрителей такого ранга ни БДТ, ни Товстоногов раньше не знали, — читаем у Е. Горфункель. — Освящение театрального произведения высочайшим вниманием устанавливало между художником и властью равноправие, которое вдруг стало возможно благодаря совпадению целей власти и искусства, совпадению преходящему, но реальному в тот исторический момент. Глава государства узнавал актеров в лицо и говорил с ними как благодарный зритель… Деполитизация и деидеологизация наконец настали, принеся искусству полную свободу и отстранив его от сфер, в которых оно привычно участвовало и вне них мыслилось с трудом».

Это был последний спектакль Георгия Александровича Товстоногова на родной сцене, которой Мастер отдал тридцать лет и три года…

Из дневника Дины Шварц 1988 года:

«1 января.

Наступил Новый год — год Дракона. Говорят, что это доброе существо несет ВСЕМ счастье и благоденствие.

Возможно ли это?

Думаю, что для нас все уже позади, близок конец. Болен Г. А., 3 января он едет в Москву, в больницу. Может быть, будет операция, говорят, страшная, опасная. Он сказал, что согласится на операцию. Остается надеяться, что в этой больнице, куда его удалось устроить К. Лаврову с помощью А. Н. Яковлева, врачи знают свое дело. Они лечат членов Политбюро и имеют возможность созвать любой консилиум. Но даже если Г. А. воспрянет физически, сумеет ли он вернуться к активной творческой деятельности?

3 января.

Сегодня Г. А. едет в больницу. Вчера навестила его. Главное — слабость, полная растренированность. Был у него Кирилл Лавров, заходил попрощаться. Все-таки он самый надежный, верный, даже не по-актерски. И как к нему несправедливы бывают люди, даже бывал несправедлив и Г. А. Виноват ли Кирилл, что всем нравится? От Романова до Горбачева».

Весной — снова больница. По словам директора театра, Геннадия Ивановича Суханова, навестившего Товстоногова, врачи объективных улучшений в здоровье Георгия Александровича не находили, но выглядел он значительно лучше и рвался в театр.

Несмотря на плохое самочувствие, он был полон планов: думал о бабелевском «Закате», о «Гамлете», о пьесе Кальдерона «Жизнь есть сон», увлекся инсценировкой чеховской «Дуэли»… Но репетировать не спешил. В ответ на убеждения Дины Морисовны Шварц, что надо просто войти в репетиционный зал и начать, говорил: «Ну приду я на репетицию, увлекусь, сниму пиджак, а потом начну хвататься за валидол».

И снова он начал думать об уходе из театра, считая себя не в праве руководить коллективом. «Уйдем вместе, — предложил он Дине Шварц, — будем писать книгу, вспоминать…» Но это были только слова — уйти он не мог. Единственное, что мог, это думать о приглашении режиссеров для постановок.

Говорил с Темуром Чхеидзе о Шиллере, о «Коварстве и любви» — по иронии судьбы, эта премьера стала первой после ухода Товстоногова из жизни.

Говорил с Резо Габриадзе о постановке «Человека в пейзаже» Андрея Битова.

Приглашал Михаила Туманишвили.

Вел телефонные переговоры с Эрвином Аксером. Аксер с женой приехали в Ленинград в июне. Договорились о постановке Беккета «В ожидании Годо».

В интервью газете «Известия» перед закрытием сезона Георгий Александрович говорил о современном положении театра — не только своего, а Большого драматического в числе других: «Единственный выход я сейчас вижу в том, чтобы обратиться к целому ряду направлений, имен в искусстве, которые были закрыты для нас. К Дюрренматту, Фришу, Беккету… Сегодняшний зритель не подготовлен к восприятию их эстетики, а драматургия эта содержит в себе богатство огромное. Я пригласил режиссера Аксера ставить Беккета “В ожидании Годо” — эту классику абсурдизма. Понимаю, что это опасная игра, что, возможно, зрители будут уходить из зала, потому что понять это до конца очень сложно. Но я считаю: пусть мы провалимся, пусть какая-то часть зрителей не поймет, но мы сделаем шаг в эстетическом воспитании зрителя».

Однако в силу разных причин все не складывалось, не получалось. В лучшем случае — отодвигалось…

Приехал американский режиссер из Принстона, поставил «Стеклянный зверинец» и уехал за неделю до премьеры — неизвестно, чем Георгий Александрович был разочарован больше: постановкой или необъяснимым поступком режиссера?

Все складывалось не так, не так, как хотелось…

В мае все-таки договорились о постановке с Владимиром Воробьевым, учеником Товстоногова, на протяжении 16 лет руководившим театром Ленинградской музыкальной комедией. Воробьев как раз в это время оказался без работы, из родного театра его «ушли».

В это же время велись переговоры о предстоящих гастролях в Японию. Как это принято, большая группа японцев приехала смотреть спектакли — впечатление было сильным. Театр начал готовиться к гастрольной поездке, которая совпадала по времени с 75-летием Георгия Александровича.

Конец весны — начало лета были тревожными для Товстоногова. По воспоминаниям Дины Шварц, плохое настроение Георгия Александровича было связано не только с проблемами его здоровья, но и с судьбой сыновей — Александра и Николая. Они были совершенно самостоятельными, но Сандро часто терял уверенность в своих силах, ему казалось, что он находится в тени великого отца. Он срывался из одного театра в другой, был человеком увлекающимся, из-за чего разрушилась семья, не складывались отношения в театрах, где Александру Георгиевичу довелось работать. Еще труднее было с Николаем — каких-либо ярких способностей у него не проявилось…

Было из-за чего волноваться, переживать. «Никогда вовремя не советуются, обращаются к отцу, когда совсем плохо», — записала в своем дневнике Дина Морисовна.

В начале осени Большой драматический отправился в гастрольное турне — Токио, Нагоя, Осака… Восторженная публика рукоплескала «Дяде Ване», «Истории лошади», «Амадеусу». Прием был не просто дипломатически теплым, он был горячим, потому что японское Общество любителей театра (общественная организация, возникшая после Второй мировой войны) давным-давно проложило тропу в Большой драматический. Члены этого общества, интересующиеся русским театром, ежегодно приезжали в СССР и в течение недели смотрели спектакли БДТ. Этот театр привлекал их куда больше достопримечательностей, которыми так богат город на Неве. Имя Георгия Александровича Товстоногова стало для японцев символом великого русского театра, такого же загадочного и влекущего, как огромная страна, находящаяся по соседству.

С гастролей Товстоногов вернулся измученным, но довольным.

Вскоре Георгий Александрович поехал в Италию. Там, в небольшом городке Маратео, Товстоногову вручили премию за выдающийся вклад в мировую режиссуру. По воспоминаниям Анатолия Смелянского, который тоже был в этой поездке, Георгий Александрович, «как обычно, был вполне респектабелен в своих крупных роговых очках, с неизменной коробкой “Мальборо”, которую он вытаскивал едва ли не каждые десять минут. Он сильно похудел, как бы истончился, впечатление было такое, что от его тела осталась только душа вместе с этой самой проклятой сигаретой, которую ему категорически запрещали. Но менять жизненный уклад и привычки он уже не хотел. Ощущение близкой развязки не покидало режиссера. Он сказал, что собирается привезти свой театр в Москву в феврале, провести последние гастроли и уйти из театра. «Понимаете, я не имею права больше работать. Я уже не могу засучить рукава и выйти на сцену, чтобы поправить спектакль… Если я не могу выйти на сцену и показать — я не могу вести театр».

Завершался год. Товстоногов по-прежнему нервничал, не мог работать. Понимал, что должен войти в репетиционный зал в привычной для себя и своей труппы форме. Бодрым, энергичным, полным сил. А их оставалось все меньше и меньше.

Это было невымышленной трагедией еще и потому, что талант Товстоногова обладал совершенно удивительным свойством, точно подмеченным Диной Шварц. Восемь лет спустя после смерти Георгия Александровича она вспоминала: «Г. А. репетирует — какая энергетика простирается на артистов! Сколько в нем заразительности, когда ничего не страшно — пусть ругает, пусть будет недоволен, но как верит!

Милый мой дружочек, великий режиссер, где найти хоть каплю той простой и высочайшей человеческой заразительности одного существа другим? Речь даже не о таланте, не о профессионализме, а о человеческой готовности отдать себя другим.

Я вижу эту спонтанность, это не думание о результате, а сиюминутный процесс проникновения в пьесу и желание передать это ощущение артистам. Если не получается с некоторыми — детская обида на лице и призыв себя к терпению…»

Себя, именно себя — не других…

В начале мая Георгий Александрович снова почувствовал себя хуже и на две недели поехал в санаторий «Дюны», расположенный под Ленинградом. В это же время в «Дюнах» отдыхал Даниил Гранин, они с Товстоноговым часто беседовали о настоящем и о прошлом, обсуждали телевизионные передачи.

Георгий Александрович часто вспоминал какие-то давние эпизоды из жизни. Рудольф Фурманов, навещавший Товстоногова в санатории, пишет в своей книге: «Так, он рассказал, как однажды в конце сороковых годов в Москве его пригласили ехать на дачу с какой-то компанией. В компании были высокие чины, намечалась развеселая гулянка, и его отказа не поняли. А ему не хотелось, и все тут. Что-то его удерживало. Потом оказалось, что все, кто поехал тогда на дачу, были арестованы. И таких ситуаций, когда ему будто случайно удавалось избежать опасности, у него в жизни было много».

Кажется, Георгий Александрович все-таки решился уйти из театра. Он все чаще говорил: «Уйду в конце сезона…». А сезон уже близился к завершению…

Полным ходом шли репетиции «Визита старой дамы» Ф. Дюрренматта с Валентиной Ковель в главной роли. Генеральная репетиция спектакля была назначена на 23 мая.

Накануне Георгий Александрович сказал Нателе Александровне: «Либо я здоров, либо вообще не хочу жить!..» А на следующее утро сам сел за руль машины, словно бросив вызов, и поехал на генеральную репетицию.

Перед началом репетиции он попросил Рудольфа Фурманова вместе с ним поехать после просмотра по магазинам — на следующий день был день рождения Нателы Александровны, брат хотел купить подарок своей Додо, но не мог в одиночестве ходить по магазинам, не любил этого никогда.

Художественный совет после спектакля затянулся, спектакль оказался довольно слабым, Георгий Александрович расстроился и вместо запланированной поездки по магазинам решил отправиться домой. Его племянник Алексей Лебедев, понимая, что он никому не даст сесть за руль, попросил, чтобы театральный шофер Коля хотя бы сел рядом — Георгий Александрович чувствовал себя плохо, вел машину после большого перерыва…

Ворота открылись, «Мерседес» медленно выехал из двора Большого драматического театра и повернул на набережную Фонтанки. Проехал Марсово поле. Перед поворотом на Кировский мост Георгий Александрович Товстоногов остановил свой «Мерседес» на красный свет и умер.

Мгновенно.

Словно не ленинградский обычный светофор остановил его, а сама судьба…

Он умер совсем недалеко от дома, на том самом месте, где часто любовался небом, причудливо меняющимся над Петропавловской крепостью: «Когда я вижу это небо, эти краски, всю панораму набережной и дворцов, я счастлив, что живу в этом городе»…

Это случилось 23 мая 1989 года в 18 часов 30 минут.

Из дневника Дины Шварц:

23 мая.

«Вот и кончилось все.

Нет театра, нет жизни.

26 мая.

9 часов. Отпевание в Преображенском соборе.

13 часов. Гражданская панихида в театре.

Доронина сказала, что умер не только Г. А., а умер БДТ. Я лично чувствую то же самое, но молодые обиделись.

Просто Таня не захотела повторять расхожие истины — вроде “будет другой театр”, “может быть, и лучше” и т. д.

Для нее БДТ кончился.

Для меня тоже.

Когда он первый раз сказал: “У меня агония, я кончаюсь”? Не помню. Это было примерно месяц тому назад. У него дома. Потом он повторял это всем.

Погребение в Александро-Невской лавре. Красота места. Немыслимо».

Это казалось действительно немыслимым. Кончилась целая эпоха — прекрасная, великая эпоха отечественного театра.

Анатолий Смелянский писал: «Похороны режиссера каким-то особым образом заставили подумать о его искусстве. Это был первый в его жизни спектакль, в котором он участвовал как молчаливый статист. Отпевание происходило мерно и торжественно, совершенно в духе его классических постановок, поражавших не только глубиной содержания, но и мощной внутренней силой, той завораживающей энергией, которая отличает высокую режиссуру. Отпевание шло ровно час, секунда в секунду. В строгом ритуале, как и в его спектаклях, был жесткий ритмический закон, притом, что и здесь сохранялась какая-то глубоко личная импровизация. Порой казалось, что слова старой молитвы звучат так, как будто они были сложены именно к этому случаю — так звучали в его спектаклях тексты Толстого или Достоевского. “Смертию смерть поправ” — финальная кода православного отпевания — вершила жизненный и художнический путь этого человека, подсказывала и формулировала главную тему его искусства. Разве не об этом — “смертию смерть поправ” — он поставил лучшие свои спектакли, от “Идиота” до “Истории лошади”?

Он был требователен и беспощаден к тем, с кем работал, совершенно чужд сентиментальности и утешительства. Он был человеком своего времени, своей страны. На протяжении десятилетий он, как канатоходец, сохранял и выдерживал чудовищную балансировку. Под конец, когда воздух страны стал иным и дышать, ходить стало легче, его ноги не выдержали, подкосились.

“Ныне отпущаеши раба Твоего”…

Гроб с телом Товстоногова установили на сцене БДТ. Вокруг сияло множество свечей из спектакля «Мольер», поставленного когда-то Сергеем Юрским. Я вспомнил, как пятнадцать лет назад художник Эдуард Кочергин поведал мне замысел булгаковского спектакля, вот этих самых вертикальных штанкетов с люстрами: они хотели тогда “зажечь воздух”.

Георгий Товстоногов зажег воздух нашего искусства и держал этот воздух зажженным больше тридцати лет».