1

По моему мнению, из всех искусств, прославивших XIX век, наибольших результатов достигли — архитектура и музыка. И это потому, что в области этих двух искусств всего более побеждено, в наше время, предрассудков, привычек и преданий. Конечно, далеко не все еще тормозы сброшены здесь со своих высоких и великих пьедесталов и еще много их попрежнему прочно осталось на своем посту, но уже немало сделано для того, чтобы их уменьшить и опустить, а впоследствии, может быть, и совсем погубить. Такой поход уже очень много значит и дает яркий колорит тому веку, когда он случился.

Про музыку и другие искусства я буду говорить ниже, а теперь начну свои заметки с архитектуры.

Относительно архитектуры XIX век представляется разделенным на две половины: одна занимает первое полустолетие, другая — второе полустолетие. В продолжение первого Европа не хотела знать никакой народности в архитектуре и была только космополитична, во второй — она с горячностью и любовью обратилась именно к народности в искусстве. В продолжение первого периода Европа возводила все, что ей нужно было по части архитектуры, по прежнему образцу, — она продолжала осуществлять идеи и понятия своего непосредственного предшественника, своего отца, XVIII столетия. Что тогда творили по части архитектуры, то делала Европа и теперь, лишь с кое-какими изменениями и поправками. Восемнадцатый век был убежден, что нет и не должно быть никакой другой архитектуры, кроме той, которая народилась в Европе, начиная с XVI века, времени так называемого «Возрождения». Уже одно это имя — «Возрождение» — достаточно показывает, какие были понятия. «Возрождение» — значит, перед ним что было? Что-то худое, негодное, почти равное самой смерти. Что-то такое, чего не должно быть, от чего надо избавиться, а когда избавились, то наступит для всех, вместо мрака и сумерек, — свет великий, счастие и радость. Жизнь опять, дескать, пролилась по мертвым жилам.

Но в чем же состоял этот великий свет и эта торжественная радость, эта вновь заблиставшая жизнь? В том, что после долгого странствования по голой и сухой пустыне род человеческий вдруг подошел к неожиданному цветущему оазису и обрел там благодатный, свежий источник. Этот источник был — античность и классицизм. И европейское человечество стало из этого источника жадно черпать и пить.

И оно было, без сомнения, во многом тут право. Великие люди, великие мысли и занятия, и великие формы древности были одно время слишком позабыты и затоптаны в грязь у Европы, а это было, конечно, совсем нехорошо, совсем негодно. Следовало наверстать прежнее, надо было воротить в свои руки утраченные на время сокровища. И в этом смысле принялись работать и отрывать из сугробов песка и пепла лучшие, великодушнейшие и интеллигентнейшие люди конца XV и начала XVI века. Они много сделали для возвышения и просветления современного рода человеческого, особливо среди тогдашних нескончаемых драк, войн, насилий и дикости, и их за это прозвали «гуманистами». Но, как случалось нередко со многими починателями и открывателями, они перешли меру и привили человечеству болезнь, вовсе не желательную: фетишизм к античности. Однакоже Александр Македонский, хотя и великий был герой, но зачем же стулья-то было ломать? А стульев изрядно-таки поломало «Возрождение», да еще стульев хороших. Оно поломало (я говорю только про искусство) — национальность, самобытность, самостоятельность, оно принизило веру в свое собственное творчество, оно приучило глядеть в какую-то даль, выдуманную или чуждую, не верить в собственное творчество, смотреть на него с презрением.

 

2

Были раньше времена, когда на всем земном шаре существовала во всякой стране своя особенная своеобразная архитектура: национальная, соответствующая земле, климату, народным потребностям, наследственности, преданиям, вкусам и симпатиям. Была на свете народная архитектура египетская, индийская, китайская, персидская, греческая, римская и множество новоевропейских. Но вдруг это переменилось. И ученые, и художники, и публика вздумали, что «не надо» разных архитектур, довольно и одной, но такой, которая одна правоверная и отвечает за все. Это привело художество Европы в состояние той собаки, которая шла через мостик с куском мяса в зубах и которая взяла да и выпустила изо рта этот кусок, чтоб схватить тень. Разве Парфеноны, Колизей и Тезеевы храмы были не «тень» для новой Европы? Уже давно и Юпитеры, и Геркулесы, и Юноны ушли со сцены, уже давно люди бросили производить публично, для потехи, перед стотысячными массами, бойню людей и зверей, уже давно прежние идолы и герои сделались праздной сказкой, а все-таки услужливые, доброжелательные, но часто близорукие учителя пробовали просвещать своих современников в том смысле, что свои дома, храмы, палаты и дворцы они должны возводить именно в том самом образе и виде, как то делали старинные люди две и три тысячи лет тому назад и как учил новооткрытый тогда Витрувий. Никто не чувствовал всей фальши таких идей; напротив, все с восторгом принимали их и искали средств поскорее отделаться от самих себя, стать чем-то другим. Это несчастие, к вечному сожалению, удалось.

Первые начали это дело — итальянцы. Их страна была наполнена постройками римского времени и вкуса, итальянцы считали себя, с особенною гордостью, словно сторожами и охранителями при них; от этого у них в голове возникла идея возобновить эту священную древность и теперь. Великий техник и даровитый создатель нового европейского «Купола», Брунелески от всей души принялся водворять архитектурный «гуманизм», начал прививать на плечи новой Италии — «старые ордера», громоздить дорические колонны, ионические и коринфские капители, фронтоны, арки, триглифы и прочий классический материал. Антик торжествовал, но Европа заболевала худою прилипчивою болезнью. Латинская раса нанесла тут страшный удар прочим расам. Сначала национальные элементы пробовали противиться, предъявляли свои права, но скоро «мода» все затопила. «Какое сопротивление было возможно, — говорят нынешние историки архитектуры, Палюстр и другие, — когда итальянскому нашествию покровительствовали и власть королевская, и опьянение придворных, магнатов, духовенства. Никто не хотел ничего другого, кроме греческого и римского, даже самый язык (в разных краях Европы) нагружался бесчисленными изречениями римскими и греческими и впадал в педантство…» Если б спросить не только что римлянина или грека, но даже египтянина, индийца или другого древнего человека: «А на что у тебя, там на здании, вон эти тритоны и химеры, сфинксы, бусы, триглифы, аканфы, бубны, цветы и венки, эти чаши и топоры, эти треножники и статуи», — он тотчас бы рассказал, что такое для них все эти вещи значат и как они им понятны и нужны, в религиозном, житейском и общественном отношении. Для него был тут доступен и значителен каждый листик и каждая черточка. Точно так было и со средневековым человеком. Если б кто-нибудь спросил его, что значат все эти чудовища, звери и птицы, узлы и листья, маски и человечьи фигуры, деревца и веточки, переплетенные ремни и сетки на его романском или готическом соборе, он тотчас бы рассказал и объяснил все это. Как у того древнего человека, так и у этого средневекового все предметы на соборе и храме были ясны, известны и понятны, нужны и дороги в религиозном, житейском и общественном отношении. Чтоб понимать, ему не надо было ни в какую книгу смотреть, никого расспрашивать. Но для нас, нынешних людей, что могут значить все эти предметы? Ровно ничего. Это все только поблекшие цветы старого альбома, выдохшиеся и вылинявшие, это все какие-то шарады, которые надо растолковывать, школьные условные знаки, не шевелящие ничьего воображения, ничьей мысли, нечто праздное и ненужное. Но мода повелевала, и Европа безумствовала.

Конечно, никак нельзя сказать, чтоб в архитектурных произведениях Европы за целых три столетия (начиная с Ренессанса) не проявлялось никаких хороших, замечательных, привлекательных качеств. Напротив, их проявлялось, в иных случаях, очень много. Дарования человека так велики, так могучи, так гибки, что всегда способны изогнуться, переворотиться и перелицеваться на сто разных ладов, способны произвести на свет что-то такое, где есть и красивость, и интерес, и способность завладеть зрителем, несмотря на то, что основа и сущность дела, быть может, негодны, фальшивы или даже вредны. Так ловкий, оборотливый повар способен сделать очень приятное для рта и нёба кушанье из мяса, масла, рыбы и овощей худых, порченных, гнилых. Стоит ему прибавить только побольше ловкой приправы, кухонных прикрас, — и язык и вкус будут наверное обмануты, и вред здоровью нанесен. Точно так было с архитектурой Ренессанса. Во многих его созданиях нельзя не видеть иногда и многообразное изящество, и мастерство работы, и некоторый талант, но материал, из чего творились эти создания, был негоден, неразумен, фальшив, совершенно противоречил и эпохе, и людям, и жизни. Архитектурные создания были фальшивы и зловредны, потому что отвадили европейские народы от того, что им было нужно и свойственно, и приучали их не думать, не рассуждать о своих настоящих потребностях и приносить все в жертву чужим людям, чужим потребностям, изобретениям и вкусам. Во имя худо, лишь поверхностно знаемой античности, во имя боготворимого «гуманизма» и «просвещения», художники XVI века принялись наполнять Европу архитектурой, не свойственной ни времени, ни земле, ни народу, значит — архитектурой ненужной.

 

3

И вот сначала прошла по всем странам европейского мира полоса архитектуры блестящей, изящной, но по преимуществу нарядной и потому носящей название Ренессанса. Это была архитектура дворцов, великолепных палат и вилл, архитектура королевская, папская и кардинальская, и это в такой степени, что даже и все церкви и монастыри того времени строились в этом самом стиле и вкусе. Таков, напр., прославленный выше всякой меры собор св. Петра в Риме и все бесчисленные его подражания во Франции, Италии, Испании, Португалии, Германии, Нидерландах; таков же столько же прославленный за красоту монастырь в Павии (Certosa di Pavia) и все его подражания, иногда очень красивые, во всех странах. Что в них было религиозного, церковного, монастырского? Все только элегантный наряд, пышный орнамент, бальная роскошь, цветочное, раковинное и всякое другое украшение, и это где же? В соборе, в храме той религии, которая проповедует бедность, отречение, умеренность и скромность, — в монастыре, которого назначение прежде всего — чуждаться благ, утех и излишеств мира, суровость и стоическая простота жизни; в больнице, где все стены наполнены стенаниями и беспредельными «муками. И такими-то зданиями, совсем лишенными рассудка, мотовскими, но красивыми, наполнилась вдруг вся Европа. Она заразилась миллионами античных колонн, портиков, арок и карнизов, всем архитектурным арсеналом и прихотью римской древности, чуждыми новой жизни, истории и потребностям. Теперь все стало делаться для вида, для внешности; прежде, в эпоху настоящей народной европейской архитектуры, было другое. „Беспощадная мода, — говорит Фурко, — требует теперь, чтоб все было единообразно, отвлеченно. В прежние времена жилища соображались с потребностями жильца; но в эпоху Возрождения оно возводится всего более для красоты улицы… Дома получают какой-то праздничный вид, полны улыбающейся физиономии. Архитектура более и думать не хочет о том, чтоб логично выражать в наружной внешности внутреннее расположение дома. Нет более пристроек, где помещаются лестницы, вне пространства зал; нет более навесов для защиты стен, нет более окон разной величины, выражавших на фасаде распределение комнат, наконец, нет более ничего того., что выражало бы во внешности характер внутреннего содержания…“ L'Art à l'exposition universelle de 1900, texte de M. Louis de Feourcaud. Все единообразно. Но неужели такая архитектура и в самом деле соответствовала своему времени и служила ему выражением — как уверяли и уверяют разные многодумные ученые. Неужели в Европе XIV века только и жили, что короли, папы, кардиналы, богачи и магнаты, существовали только их капризы, вкусы и затеи? А Лютер, а реформация, а громадная масса новых людей, самого разнообразного склада и интеллекта, из которых одни стояли, конечно, ниже потентатов, владык и наслаждающейся аристократии — темный народ, стоящий низко, по части условной, искусственной культуры, но высоко по здоровому народному чувству, — а другие — гораздо выше их (люди начинающейся мысли, науки, знания и самоуглубления). На что могла и тем и другим годиться выдуманная, сочиненная новая архитектура? В какой степени эта роскошная, мотовская архитектура соответствовала их вкусам и потребностям? Ни в какой, конечно, она им не годилась, а выносить ее все-таки надо было. Не существовало тогда на свете никакой другой архитектуры.

Потом наступила вторая эпоха Ренессанса, прозванная эпохой „барокко“, с формами будто бы грандиозными, но в сущности только вычурными до противности, страшно преувеличенными и исковерканными на тысячу ладов такими итальянцами, как капризник Бернини и его последователи. Их архитектура была опять-таки архитектурой только для горсточки аристократов, живших себе всласть и ни о чем не беспокоившихся. Но остальной люд тогдашний был совсем другой: он начинал светло и здорово смотреть на жизнь и мир, под влиянием англичан, Бэконов, Гоббсов, Локкоз и их учеников в Европе. Нет, архитектура „барокко“ годилась опять-таки только для бар и высших пластов общества и ни единой черточкой неспособна была служить художественным и интеллектуальным потребностям обоих крайних слоев общества: того, что ниже барского, и того, что выше его по интеллекту. Оба они только покорялись своему времени и кое-как несли его бремя, его моды, капризы и вздорные затеи.

Потом еще пришла эпоха „рококо“, всего более превращавшая архитектуру в служительницу будуарных вкусов, жеманства и приторной, словно напрысканной духами маркизской изнеженности: ни единой мужественной черты, ни единого здорового помысла тут уже не осталось налицо, все было только кокетливо и конфетно, цветочно, сладко, напудрено и любезно нарумянено, как тогдашняя графиня и метресса. Неужели подобное искусство способно было удовлетворять и выражать эпоху мужественную, эпоху могучей, расцветшей науки и знания, пытливой мысли и критики, до всего коснувшейся, в пору всеобщего протеста Руссо, Вольтеров и Дидро! Как мало цветочная, кондитерская, расслабленная архитектура пудры и фижм соответствовала настроению задавленного, замученного, одураченного высшими сословиями народа и энергических его заступников!

Наконец, эпоха французской революции конца XVIII века и императорства начала XIX была полна, на словах и на бумаге, более чем когда-нибудь, горячего стремления к природе, к естественности, к простоте, к изучению и воплощению благороднейшей и чистейшей древности, но на самом деле являлась тяжелым и сухим коверканьем новооткрытого Египта, новоузнанной Греции, новооткопанной Помпеи. Как мало соответствовали все притворные, все переряженные, все педантские постройки этого времени той жизни, которая неслась тогда бурными потоками по лицу всей Европы, как мало они служили тогдашним потребностям и настроениям, как карикатурны были алтари и курящиеся треножники в честь богини Разума, как несносны и ненужны все прикидывающиеся античными церкви, биржи, триумфальные арки, гостиные, дворцы и министерства, и среди них сам Наполеон, наряженный в мантию и венец древнего римского Цезаря! В книгах, трагедиях и операх царствовали зараз и напыщенный пафос и фальшивая идиллия, в самой жизни присутствовал только бесконечный ужас на стороне победителей и бесконечное унижение на стороне побежденных, но архитектура, вопреки жизненной правде, оставалась непоколебимо преданною школьной своей, бездушной и мертвой выучке. После Наполеона еще много лет продолжала царить та же самая сухая и казенная лжеантичность, но с прибавкою эклектического, апатичного подражания архитектурам XVI, XVII и XVIII веков. Неужели хороши были эти равнодушные копии с копий? Неужели они что-нибудь могли значить?

 

4

Но около середины XIX столетия всему этому маскараду и притворству пришел конец. Казалось, им никогда и износу не будет — так прочно они были заложены в привычки и понятия всех. Но могучий дух самостоятельного мышления, критики и протеста против предрассудков и всего отжившего, дух общего просветления, еще с предыдущего века начавший завладевать умами, коснулся и художества, коснулся и архитектуры. Народилось новое чувство, долго прежде неведомое: уважение к народностям, к жизни, нравам, обычаям, творчеству; выдвинулась вперед мысль, что нет в искусстве избранных и отверженных и что творчество всех народов, коль скоро оно самостоятельно, оригинально и искренно, достойно почтения, любви и внимательнейшего изучения. С конца XVIII века и в продолжение всего XIX участились поездки людей науки и искусства во все страны мира, как в Азии, Африке и Америке, так и повсюду внутри самой Европы, для открытия, рассмотрения и изучения памятников народной древности, в том числе и архитектуры. В течение немногих десятилетий достигнуты были в этом направлении результаты громадные. Из бесчисленных раскопок вдруг возникли архитектурные, ранее совершенно неведомые памятники Египта, Индии, Ассирии, Малой Азии, Финикии, Византии, изучены были новым, свежим взглядом давно обходимые с презрением и забываемые памятники древнехристианской, романской, готической и новейшей Европы. Какие несметные массы художественных созданий высокоталантливых, высокооригинальных и своеобразных представились мысли и художественному чувству нового европейца. Он словно от долгого мрачного сна просыпался и с удивлением принимался рассматривать окружавшие его предметы. Он был уже не прежний человек со спеленутым умом, со скорченным предрассудками понятием. Внутри его груди расцветали новые симпатии любви и признательности к сотворенному прежними поколениями. Просыпалось и разрасталось тоже и чувство национальности. Узкий, оригинальный и слепой космополитизм, все и всех приводивший к одному знаменателю, ненавидевший разнообразие, презиравший своеобразность, был свержен со своего престола. Одна красивость, сама по себе взятая, переставала быть высшею, главною целью архитектурных созданий, единственным мерилом их совершенства. Стала требоваться еще характерность и оригинальность, соответствие жизни каждого народа, его обычаям и потребностям, его родине, земле и почве.

Еще с конца XVIII и начала XIX веков возникла проповедь в защиту и возвеличение национальной архитектуры. Гете в Германии (статьи о Страсбургском соборе), Вальтер Скотт в Англии (романы, поэмы, трактаты) горячее всех других вели эту проповедь в пользу старой национальной архитектуры германской и английской, и их проповедь нашла слушателей, последователей и продолжателей. Скоро один за другим все европейские народы стали обращаться потихоньку и понемножку в ревностных поклонников своего собственного национального искусства. Изучение его духа и особенностей пошло быстрыми, твердыми шагами, углублялось все более и более. Новые взгляды и понятия были в последнее время блистательно резюмированы в статье о французском Ренессансе одного из современных художественных писателей Франции, Анри д'Арзис: «В настоящее время выдвинулся вопрос о том, не потеряла ли Франция более, чем выиграла, при внезапной замене средневекового искусства искусством Возрождения, и не слишком ли дорого заплатила она, утратив часть лучших художественных качеств, каковы откровенность, сила, фантазия художника… Мы испытали всю опасность искусственного переливания художественных соков из одной цивилизации в другую… Франция, конечно, немало приобрела от притока художественной классичности, но утратила, во многом, колорит, фантазию, фантастичность, характер практической и разумной полезности. Для того чтоб порождать плоды здоровые и прочные, искусство, подобно растениям, нуждается только в соках своей родной почвы. Самая могущественная пища для искусства, это — воображение народных масс, народные верования, человеческое потрясенное чувство. Искусство должно говорить понятным для всех языком. Тепличное искусство есть только искусство для дилетантов — оно получается посредством прививок и посадок…»

Вследствие таких новых взглядов, искусство Европы с 30-х и 40-х годов XIX столетия начало мало-помалу преображаться. Оно опять принялось возвращаться к национальности. Города Европы стали утрачивать свой унылый, однообразный, как бы «школьный» вид, по учебнику, и вместо прежней мертвенности снова стали понемногу представлять живую, смелую, цветистую, светлую физиономию, как во время творческих национальных эпох. Снова появились на свет здания немецкие, французские, германские, английские, голландские, шведские, русские, давно бывшие в загоне и унижении, новые их творцы смели уже свободно дышать и направлять свой талант в сторону от академического приказа и запрета. Тщетно прусские правители, особенно Фридрих Вильгельм IV, воспитанные в духе классического почтения, пробовали удержать новую волну и помешать ей свободно разливаться по Европе; тщетно они в 20-х, 30-х и 40-х годах столетия делали великие усилия для того, чтобы наградить свою столицу запоздалыми подобиями «чистейшей» (по их понятиям), достовернейшей греческой архитектуры, тщетно их Шникели строили в своем лжеклассическом стиле музеи, дворцы, театры, виллы, дачи и частные дома, — эти художники-обезьяны своей позиции не удержали, и все их постройки скоро стали у всех считаться только устарелыми, напрасными тормозами искусства. Уже гораздо выше стояли и больше значили усилия архитектурного аматера Людвига Баварского, желавшего превратить Мюнхен в Афины вообще, а в частности — в архитектурную хрестоматию, представлявшую на улицах, столицы, при помощи послушных архитекторов-педантов Кленце, Гертнера, Цибланда и других, образчики и древней классической, и новоевропейской христианской архитектуры (пропилеи, триумфальные арки, базилики, византийские, романские, готические и новоитальянские здания); но эта бесцветная всеядность, эти легкомысленные, дилетантские пробы были бледны, бессильны, бесхарактерны и ничуть не пошли Европе впрок. От них ничего в результате не осталось, кроме сожаления у нового человека о капризно потраченных народных деньгах. Европа была уже занята более важным и серьезным предприятием — настоящее свое дело делать.

Она уяснила себе непригодность (в интеллектуальном отношении) классической и подражательно-классической архитектуры для нашего века и стремилась заменить ее своею собственною, национальною. И то, и другое достигалось ею не без сопротивления, не без ожесточенных сражений. Одним из отважнейших ее бойцов являлся знаменитый французский архитектор и археолог Виолле ле Дюк. Подобно многим другим европейским товарищам своим он адресовался к предполагаемым людям Возрождения с такими речами: «Вы там как ни старайтесь, друзья мои, но вы вовсе не создали ни греческой, ни римской архитектуры, а такую, которая столь же мало похожа на афинскую и римскую, как Карл IX на Перикла и Августа… Вы пробуете говорить по-латыни, но идеи, потребности, выражаемые более или менее изрядно на этой латыни, вовсе не суть идеи и потребности древних людей: это все только „ваши“ потребности и идеи. От этого я не придаю такого же значения, как вы, всему этому античному тряпью. Мне как-то странно смотреть на древние постройки, превращенные, наивнейшим образом, в постройки вашего времени. Но зачем же было не оставаться попросту тем, чем вы были по собственной своей натуре, и только стараться об усовершенствовании ваших познаний? К чему это младенческое возвращение к формам, совершенно не гармонирующим с вашими потребностями и правами? Я нисколько не отрицаю пользы изучения законов, литературы, искусства древнего мира — этим добром следует пользоваться, но не для замены им своего, а для увеличения этого последнего». И Виолле ле Дюк приводил примеры забвения эпохой Возрождения лучших и совершеннейших созданий средневековой национальной архитектуры в честь римских, классических, несравненно ниже стоявших (Entretiens sur l'architecture).

Академии наук и художеств, многие ученые и художники твердо стояли за свое возлюбленное Возрождение, и с ними приходилось много и долго сражаться. Однакоже лучшая часть Европы продолжала свое дело и все-таки глубоко изучала свои архитектурные народные памятники, одни из них расчищала от вековых наростов, другие достраивала с великим знанием и уменьем, восстановляла многие из них в настоящем их высокохудожественном древнем виде и национальном складе (французские, немецкие, итальянские, английские, нидерландские средневековые соборы и монастыри, древние ратуши и всяческие правительственные здания), но в то же время принималась сооружать и новые постройки в своем собственном национальном стиле. Но она не повторяла прежнего, а лишь со всею силою, мощью и уменьем продолжала работу прежних поколений. Она снова подняла с пола разорванную и уроненную Возрождением нитку и стремилась закрепить и разматывать ее дальше. Европейские народы снова возвращались к настоящему своему художественному языку, столько времени позабытому, снова находили силу прежней речи своей, оригинальность прежнего своего выражения.

Таких созданий во второй половине XIX века явилось в Европе немало. Но одни из самых блестящих примеров нового настроения на нашем веку, это новый лондонский «Парламент», новые лондонские «Суды», новый лондонский «Музей естественной истории», все три в стилях разных эпох, но все истинно английских и народных. Особенно замечателен грандиозный естественно-исторический музей, оригинальный и совершенно необычайный по всей своей внешности; он везде, даже по протяжению стен, наполнен, снаружи и внутри здания, изображениями предметов естественно-исторических, животных и растений, и с величавой в громадной входной зале статуей Дарвина, как гениального починателя нового периода в изучении природы.

 

5

Вообще говоря, одну из самых главных ролей в архитектурном деле трех последних столетий, начиная с XVI, играла постоянно — Англия. Она всех позже в Европе, и очень неохотно, приняла формы Возрождения для архитектуры — так твердо, так прочно и так упрямо держалась она своих национальных элементов. Еще и раньше Возрождения, в эпоху романской и готической архитектуры, она совершенно по-своему приступала к этим общеевропейским, часто гениальным во Франции и Германии, формам, и придавала им постоянно свою особенную, талантливую, мощную и оригинальную физиономию. Впоследствии, когда во всей Европе царствовала архитектура Возрождения, она в pendant к ней создала еще новый, свой особенный стиль, тот, что называется «елизаветинским стилем». Позже, во времена европейского периода барокко, Англия опять-таки не хотела повторять Европу и опять-таки создавала нечто свое, сообразно с особенностями своей земли, почвы, народной жизни и нравов. Лишь школьное академическое воспитание многих английских архитекторов XVII и XVIII веков и заражение их европейскими понятиями и вкусами, во время их путешествий и учения в Италии и Франции, повлияли, наконец, самым неблагоприятным, — так сказать, развращающим образом на английскую архитектуру и в значительной степени затормозили ее самостоятельность. Лондон и разные английские города наполнились теперь постройками в таком точно стиле, в каком они появлялись в Европе. Оно и понятно: если Англия приняла, однажды наконец, и французский кафтан, и французский парик, и пудру и фижмы, то как же ей было не принять, наконец, и общеевропейской, безродинной, космополитической архитектуры? У нее, в XVIÎ веке, пошли свои соборы св. Павла (в pendant к св. Петру в Риме), множество других, подобных же бесцветных, бесхарактерных церквей, дворцов, палат, присутственных мест и т. д. Что делать? Сила солому ломит, а какая сила может оказаться сильнее «моды» и «подражательности»? Однако даже и после всего этого Англия, одна из самых ранних и решительных, обратилась снова к элементам своим, особенным, в том числе и по части архитектуры. Это всего характернее выразилось в форме английских «коттеджей», деревенских домиков, вилл. На них смотрят обыкновенно довольно небрежно и поверхностно, не придают им особенной важности и значения, но по сущности дела их значение очень велико. Они сохранили коренной характер разума и потребности: они не хотят знать школьных правил и академических преданий и не изменили своей задачи вопреки европейским архитектурным привычкам. Английский народ как будто говорил: «Стройте там себе, вы, все вельможи и короли, банкиры и богачи, что хотите и как хотите, что вам ни вздумается, дворцы и чертоги, по чужим европейским модам, а у нас есть что-то свое, в самом деле нужное, и мы от него не отступимся ни за что».

Англичанин был всегда наполнен таким чувством «домашности», которое вряд ли где еще существовало. Все архитектуры мира представляют много образцов величия, пышности, роскоши, красоты, но все это в большинстве случаев — для нескольких исключительных классов и верхушек: средние и низшие классы всегда прозябали в своих домах и домишках как могли, о них всегда мало было заботы. Англичанин, напротив, считал свой дом — своим настоящим местом жительства и издревле хотел жить в нем удобно, хорошо, уютно и приятно. Ни дворцы, ни крепости этого не давали, да ему не было до них и дела. Он туда мало наведывался. Он собственный дом называл своею «крепостью», и эта крепость существовала на свете вовсе не на показ, а на пользу ему самому и его семейству. То, что зовется «комфортом» в жизни, создано по преимуществу англичанином и уже только от него стало понемногу (и очень поздно) переходить к остальным людям в Европе. Идеей «комфорта» наполнена уже и вся городская квартира англичанина, но еще более и сильнее — его коттедж или вилла. Коттедж-вилла стоит не среди вытянутых в одну ниточку улиц, и даже не в соседстве и не среди скверов, назначенных на то, чтоб напоминать городскому жителю природу. Коттедж или вилла прямо стоят среди природы, далекой от искусственных, вычурных и искаженных руками человеческими европейских парков и садов. Коттедж окружен неправильностями и случайностями рощи, сада — и сам тоже состоит весь из неправильностей и случайностей. Чего требует жизнь и ее разумный «комфорт», то и дает английский коттедж и вилла. Помимо всяких школьных и традиционных правильностей, коттедж и вилла прорубают дверь или окно не там, где того требует изящество фасада, рисунок, а то выше, то ниже, где случится, где того требуют сама жизнь, условия домашнего удобства, надобности семейства. Никаких колонн, карнизов и фронтонов Ренессанса, никакого остального наследственного лжеклассического скарба. Если надобен балкон, какая-нибудь прибавка и пристройка вбок, в сторону, вверх, ее становят смело и просто, не справляясь о правильности и симметрии — и в результате получается не одно только удобство и покой, но и — своеобразная красивость, неприготовленная живописность. И этот принцип, основанный на разуме, мало-помалу одержал верх повсюду, не только в Англии, но и в остальной Европе. Англия дала Европе разумный, английский сад, полный простоты и естественности, вместо прежних жеманных, напыщенных версальских садов Людовика XIV, коверкающих и урезывающих природу. Англия дала Европе новый костюм, пиджаки и круглый цилиндр, вместо кафтана и треугольной шляпы XVI, XVII, XVIII веков; Англия уничтожила косы мужчин, фижмы, румяна и саженные прически женщин. Англия дала все новые жизненные привычки, она упростила и «объестествила» большинство предметов домашнего употребления и обихода, она создала лучший и разумнейший экипаж в мире — коляску на двух колесах, с кучером позади; она научила смотреть без жеманства на английский «кабинет» и придать ему вид столько же светлый, здоровый и разумный, как у всех прочих жилых комнат; она научила делать спальни с кроватями без старинных вредных занавесок и гардин, она научила для здоровья избегать коридоров, темных углов и закоулков, — наконец от этого-то, как результат и вывод всего нового образа мыслей, явился здоровый, уютный дом и помещение в городе, а еще в более характерной и изящной форме — за городом. Мало-помалу правильная, разумная идея стала переходить и к другим народам Европы и везде оказала одно и то же благодетельное действие: она начала водворение архитектуры простой, естественной, неправильной, лишенной педантства, здоровой и — своеобразно изящной.

Кому случается путешествовать по разным концам Европы или, за невозможностью таких путешествий, кто может изучать новую европейскую архитектуру по фотографическим снимкам и изданиям, неминуемо, мне кажется, придет к заключению, что все лучшее, что до сих пор сделано новою Европою XIX века, по части архитектуры, все, что в самом деле заслуживает серьезнейшего внимания, имеет историческое значение и указывает на широкое будущее развитие, это — не дворцы и храмы, не министерства и безумно мотовские отели, не противные для эстетического чувства и зловредные для здоровья американские дома в 22 этажа, не лжепарадные дома эпохи Наполеона III или громадины германской императорской эпохи, представляющие лишь тысячные вариации на мотивы старинных заблуждений из камня и мрамора и капризов из кирпича и гипса, нет, не все это, а те городские дома и домики, а еще более те загородные коттеджи, подгородные виллы, стоящие отдельно, особняком, самостоятельно, небольших размеров, невысокие, в один этаж, много в два, дома, стоящие отдельно, не примыкая один к другому, не примыкая ни к чему, как крестьянские избы, — которые можно встречать теперь внутри или около всех главных городов Европы. Они мало заботятся о «стиле», об архитектурных правилах и преданиях, но много заботятся о необходимости для жизни, о разумности жилья. Именно крестьянская изба — их идеал. Правда, английские городские дома, в первоначальном своем облике в XVII и XVIII веках, имели иногда какой-то суховатый, немножко суровый вид, отрицали решительно всякую орнаментику, как напрасную, и все это создавалось в том же духе и характере, которые царствовали в протестантском, лютеранском или английском храме: «ни единой лишней, фривольной черты» — было их девизом и лозунгом. Первоначальный английский городской дом имел в своей мрачной, темнокирпичной наружности даже нечто пуританское. Но загородный «коттедж» или «вилла» были уже свободнее, мягче в своих формах, они шли дальше, они не отказывались от красоты и изящества, и этим опережали «дом». В созданиях, прежде всего заботящихся о существе дела, о надобности, о пользе, раньше всего высказывается всегда характерность. Красота и оригинальность приходят уже потом, сами собою, национальность — также. Им только не надо мешать. Всякому человеку, не исковерканному школой и не поставленному указкой на ложный рельс, слишком естественно быть национальным, столько же в архитектуре, как и в языке, которым этот человек говорит от рождения.

 

6

Интересно, что среди общего движения главную роль играли всего более народы Северной Европы, не принадлежащие к романской расе: англичане, нидерландцы, шведы, норвежцы, датчане и русские. Они менее других заражены были всегда классическими преданиями, туже и реже наклоняли шею под ее ярмо и упорнее сохранили, как святыню, предания и формы коренной своей народности по части своей архитектуры. У большинства между ними уцелели даже до настоящего времени постройки деревянные, которые всегда по преимуществу народны и оригинальны. Без сомнения, сюда же принадлежали бы и германцы (как это доказывает народная коренная архитектура некоторых германских племен Средней Европы — швейцарцев и тирольцев), но внешнее принуждение целого ряда немецких правителей XVII, XVIII и XIX веков, ничего не понимавших в «народности» управляемых ими подданных и не ставивших ее даже ни в грош, слишком зловредно повлияло на немецкие поколения и слишком настойчиво похлопотало о принятии в своем загоне о прививке чужих форм.

Русские были счастливее. И это несмотря на весь гнет Петра I. Петр I был, конечно, один из величайших и гениальнейших государей мира, но он ничего не понимал и не ценил в народности, а значит и в искусстве, а потому преравнодушно и без всякой нужды уничтожал все народные формы. Если Петру I ничего не стоило перерядить целый народ в чужой, совершенно негодный для нашей страны и климата костюм, если он находил очень подходящим делом для сотен тысяч войска (из мужиков) и для многих тысяч (из среднего сословия) ходить весь свой век в коротеньких штанах, в каких-то супервестах, в чулках, башмаках и треугольных шляпах, с распущенными до плеч, в мороз, волосами, среди нашей зимы, снега и льдов, то чего же ему стоило точно так же все возможное коверкать в русском обиходе? Он вычеркнул вон русскую архитектуру, величавую, оригинальную, талантливую, и завел у нас совершенно непригодный для страны и народа архитектурный европеизм, — стиль голландский и немецкий, да, к несчастью, еще и самый низкопробный, из самой скверной эпохи. Он насильно навязывал его нам; преемники его продолжали действовать по той же системе и всего чаще, для выполнения ее, выписывали иностранцев-архитекторов, строивших русские церкви на католический манер (да еще манер позднейший, времени упадка), и кое-как приклеивали чужие формы к нашим потребностям. Конечно, иногда к нам попадали, случайно, художники истинно талантливые- всех замечательнее между ними граф Растрелли — и все эти господа по своему усмотрению строили у нас здания более или менее замечательные в европейском складе. Соборы: Казанский, Исаакиевский, Никольский, Смольный и Царскосельский дворцовый, многие дворцы, барские дома и проч., Главный штаб, несколько театров, Академия художеств, Эрмитаж, Музей и т. д. строены у нас то иностранцами, то рабски подражавшими им русскими, — но во всем этом не было уже ничего самостоятельного, оригинального и нового.

Так дело продолжалось до 40-х годов XIX столетия. В это время, по желанию императора Николая I, вдруг положено было вырастить «официально-национальную архитектуру». Но под руками изобретателя и пропагандиста этой архитектуры, малоспособного архитектора Тона, результаты вышли самые печальные, как всегда бывает со всем, что насильственно, малопросвещенно и недаровито. Собор и дворец в Москве, множество церквей и зданий, в «лженародном стиле», рассеянных по всей России, несколько памятников (в том числе, в конце столетия, и памятник императору Александру II) явились этими печальными результатами.

Но не взирая на все подобные неблагоприятные условия, русские сохранили незатушимую любовь к своему настоящему, национальному, архитектурному стилю. При первой же возможности, около середины XIX столетия, снова вышла наружу вся живучесть народного таланта, тлевшего и дышавшего под пеплом. Выступила целая школа молодых талантливых архитекторов с профессором А. М. Горностаевым во главе. Это молодое поколение мужественно отказалось не только от навязанного нам полтораста лет назад из-под палки архитектурного европеизма и лженародной, притворной и антихудожественной архитектуры, какую у нас стали одно время проповедывать и распространять бездарные архитекторы-чиновники с профессором Тоном во главе. Новые русские архитекторы, еще совершенно юные, но уже с зрелою любовью и страстью изучившие, на самых местах, внутри России, старую русскую архитектуру, Ив. Горностаев, Гартман, Ропет, Богомолов, Вальберг, Никонов, Гун, Кузьмин и другие, построили множество церквей, частных домов и дач в Петербурге, Москве, разных краях России, даже на Кавказе, многие здания на выставках русских (1870 и 1872 гг., постройки архитекторов Гартмана и Ропета), на всемирных (парижской 1878 и 1889 гг., чикагской 1893 г.); большинство капитальнейших созданий этого рода изображены в замечательном издании «Мотивы русской архитектуры». В последние годы Игумновский дом в Москве построен архитектором Паздеевым с замечательною оригинальностью. Нечто среднее между истинно национальными и наполовину европейскими постройками представляют здания, возведенные профессором Рязановым и его учениками: виленские церкви, дворец великого князя Владимира Александровича, и здесь залы с мебелью и материями в русском стиле. Последователями той же смешанной и мало характерной системы возведены: новый московский Гостиный двор, соч. архитектором Померанцевым, и другие новейшие здания в России, способные нравиться объевропеенным современникам, часто вполне потерявшим вкус к национальности, но глубоко неудовлетворительные для тех, кто сохранил в душе народный дух. Однако, вопреки всему этому, народные старорусские формы все еще уцелели и живут, подобно русскому языку и русской песне, и готовы всякий день и всякий час дать свой оригинальный материал, свою своеобразную форму, склад и речь новому художнику, истинно национальному. Эти новые результаты талантливости и самостоятельности являются у нас наравне и в параллель с тем, что творится англичанами, шведами и норвежцами.

Конечно, и у нас, как в остальной Европе, не обошлось без сопротивления со стороны известной доли публики, и «образованнейших» (по-европейски) людей, а также и со стороны художников. Появилось множество протестов, заявлялось бесчисленное множество раз ярое негодование против этого противного, нарушающего все обычные привычки, национального стиля, но далеко не все общество разделяло этот постыдный образ мыслей, и русское самостоятельное искусство имело возможность проявить себя вопреки вкусам многих «истинно образованных» по художеству и «благомыслящих» по архитектуре людей.

Таким образом, многочисленные постройки: церкви, дома, дачи, как в наружном, так и во внутреннем своем виде, стали выражать склад и мотивы национальные. Вся орнаментистика стала складываться из фигур и всяческих подробностей народных; изображения растений и животных, цветы, ветки, плоды, ягоды, птицы и звери — все принадлежали нашей родине, были известны и понятны каждому. Залы, спальни, окна и двери, печи, рамы, зеркала и картины, наконец, даже мебель, посуда, предметы убранства и домашнего обихода, утварь получили, под рукою нового русского художника, форму и облик национальные, издревле у нас созданные самим народом и всем родственные. Теперь эти формы, после долгой смерти, снова понемногу воскресли и стали талантливо расти. Но молодое племя архитекторов вовсе не состояло из копиистов и подражателей. Все лучшие между ними были самобытные созидатели. Они не повторяли слепо чужое и прежнее, они только продолжали дело старших поколений. Они творили свое собственное, точно так же, как художники слова, русские поэты и писатели, основывали свое дело на материале народном, на русском языке, а творили все-таки нечто собственное свое, далекое от космополитства и чужеземности.

 

7

Надо указать здесь на один особенный и характерный факт. В течение последних четырех столетий, от XVI до XIX, церковная архитектура Западной Европы, как в католических, так и лютеранских и протестантских церквах, постоянно находилась в великом не-авантаже. Архитектура Возрождения никогда ничего не создала сколько-нибудь замечательного. Начиная от соборов св. Петра в Риме и св. Павла в Лондоне и кончая «Обетною» церковью в Вене, «Общегерманским» собором на площади Музеев в Берлине и известными фантастическими изделиями Наполеона III, церквами св. Августина и св. Троицы в Париже, все эти здания не выразили никакого таланта и творчества их авторов, ни соответствия религиозным потребностям новых народов. Они мертвы, сухи, холодны и педантичны. В них нет и тени тон искренней поэтичности, оригинальной мистичности и красоты, которыми дышали средневековые соборы и церкви. Исключение составляют лишь некоторые церкви в национальном стиле, построенные во второй половине XIX века архитекторами русскими для России, шведскими и норвежскими для Швеции и Норвегии, и английскими для Англии. Эти церкви ничего не повторяют и ничему не подражают, но являются продолжением, иногда дальнейшим развитием прежнего национального коренного творчества. Их немного. Видно, неблагоприятная эпоха.

В заключение своих соображений о постройках в стилях национальных я укажу на то, что в XIX веке явилась еще одна новинка: это — постройка еврейских синагог. Прежде их было очень мало; во всей Европе их можно было кой-где встретить лишь в виде редких каких-то исключений, да всегда и строили-то их, долгое время, как попало, нелепо, без всякого характера и стиля, в виде простых каких-то сараев. Нынче, напротив, в течение XIX столетия, синагог явилось вдруг, в короткое время, больше, чем прежде в течение целых столетий. И им стараются придать национальный характер на основании новых исследований и изучений еврейской старины. Лучшая, художественнейшая и значительнейшая — берлинская, в стиле арабско-мавританском, по подобию знаменитой толедской синагоги XIV века. Другие замечательные синагоги — в Париже, Вене, Лейпциге, Висбадене, Флоренции, Петербурге и нескольких других городах.

 

8

Другая форма архитектуры, вновь созданная XIX веком, была постройка из железа и стекла. До тех пор, во все периоды искусства, постройки производились только из камня, дерева, кирпича. Теперь к ним прибавилась новая форма — постройка из железа и стекла. Эта форма явилась совершенно неожиданно и случайно. Невозможно указать с точной определенностью время появления каждой из всех архитектурных форм, существовавших до сих пор на свете: романской, готической и других (не говоря уже о всех древних), но можно указать, со всею точностью, можно, так сказать, даже указать день и час, когда явилась на свет архитектура железно-стеклянная.

В числе новых, благодетельных для всего человечества идей, наполнивших вдруг, около 1850 года, все лучшие головы в Европе, была идея о всемирных выставках. Она взяла себе целью — задачу громадную: сблизить народы по части творческой деятельности их, в области промышленности и искусства. Вдруг почувствована была с великою горячностью и увлечением потребность обмениваться художественными взглядами, понятиями, созданиями разнообразных народов мира, до той поры слишком уединенных друг от друга и даже иной раз ревниво и завистливо настроенных один в отношении к другому. Бесчисленное множество технических производств, способов, созданий утаивалось, пряталось от взоров; теперь, наперекор прежним привычкам, и в противоположность им, ощущена была законность и необходимость чего-то совершенно иного: широкого раскрытия, обнаружения, пропагандирования во всеобщее известие всего того, что прежде тщательно скрывалось. Принц Альберт английский, немец по рождению, но впоследствии ставший настоящим англичанином по душе и всему настроению мышления, предложил устроить «всемирную выставку». Нечто подобное было подумано, предложено и даже затеяно еще за полстолетия раньше, в эпоху великодушных и высокочеловеческих стремлений первой французской революции, но так слабо, так нерешительно, а главное, так несвоевременно в разных отношениях, что слова остались словами, мысли мыслями, и никакого осуществления их в действительности — не произошло. Блестящую, великодушную идею скоро забыли. Но около середины XIX века пришло уже настоящее время. Идея созрела, и надобность в ее осуществлении ярко чувствовалась. По старой привычке и по старым преданиям, люди еще дрались, войны шли своим чередом, но народы, уже выросшие и окрепшие в своем самосознании после варварских и нелепых наполеоновских войн, начинали все более и более приходить к чувству взаимной симпатии, взаимного уважения, взаимной любви и взаимной помощи. Всемирные выставки выступили помощницами и распространительницами этих идей.

Но для такой выставки, где должны были явиться перед глазами всех, в первый раз на свете, образцы творчества и производства всех народов мира, еще небывалого, потребно было и помещение небывалое. Такое помещение, точно будто само собою, мгновенно создалось. Архитекторы разных стран представили 245 проектов для будущего здания, но все они были в старинном, академическом роде, с арками, колоннами и прочим школьным аппаратом. Их отвергли. И публика, и художники чувствовали непригодность старого материала. И вот тогда-то вдруг выступил вперед англичанин Пакстон с предложением какой-то неслыханной и невиданной архитектуры, всей из одного железа и стекла. Все были поражены; конечно, сопротивления оказано было много. Все цеховое архитектурное старье Европы, особливо из французских и английских архитекторов, громко и гневно вопило. Они объявляли, что этот дерзкий Пакстон — вовсе даже не архитектор и не художник, а просто садовник и неуч, и собирается строить не то величавое здание, которое требуется, а какой-то стеклянный колпак, оранжерею, а этого позволять нельзя там, где есть налицо настоящие художники и настоящее искусство. Однакоже вопли остались воплями, здание выставки было с восторгом воздвигнуто, как задумал и указывал «неуч-садовник», и новая архитектура родилась. Она встретила с самого же начала много себе сочувствия в Англии уже и потому, что заключала в себе один из главных элементов старой английской архитектуры: стремление и любовь к огромным пространствам света и целым потокам солнечного освещения. Старые английские соборы и другие громадные сооружения особенно отличаются не только громадными окнами, но целыми стеклянными плоскостями во всю стену, даже чуть не во весь этаж.

Скоро эта архитектура разлилась несокрушимым потоком по всей Европе. Не прошло еще и года после выставки, а уже принялись строить по-новому в Ливерпуле, ^Манчестере, Лондоне и других разных местах Европы, а потом и Нью-Йорке. Железно-стеклянная архитектура сделалась в короткое время всеобщим достоянием, вошла в нравы. Она никого более не удивляет и никого более не приводит в негодование.

Полстолетия раньше, в конце XVIII века, ничто подобное не было бы возможно. Железное производство не доходило еще тогда до своего нынешнего громадного развития и мастерства, и всемирная выставка, будь она в Париже, поместилась бы, в 1851 году, наверное в каком-нибудь каменном здании прежнего склада, в размерах умеренных, ограниченных, далеко не соответствующих новой широкой, несравненной задаче. Ведь Франция XVIII века, как и вся Европа, хотела знать только одну староклассическую архитектуру Греции и Рима и новоклассическую итальянскую архитектуру времени Возрождения и пап, она только о них двух и думала, к ним одним только горела жаждой приблизиться и не желала знать ничего архитектурного, кроме того, что здесь существовало. Но спрашивается, у тех двух эпох какие были самые огромные по размеру здания? Либо греческий театр — либо римский цирк; римский колизей — либо собор св. Петра. Первый для того, чтобы многотысячная толпа смотрела знаменитые трагедии, второй, чтобы другая такая же толпа восхищалась, как убивают зверей и людей, третий — чтобы всем людям можно было слушать евангельское благовестие и наслаждаться театральным парадом папских торжеств — все другие здания были еще маленькие, потому, конечно, что и задач больших тогда не было. Что существовало самого важного, значительного, обширного в жизни древненародной, происходило на чистом воздухе, под открытым небом, на площади. Теперь же, во второй половине XIX века, задачи выросли новые. И вот в немного лет создаются на всех концах Европы, для удовлетворения им, необычайные по громадности, чудесные по оригинальности, иногда и красоте, небывалые сооружения.

Таков был Хрустальный дворец на Сиденгамском холме близ Лондона, построенный из остатков выставки 1851 года и назначенный для всего народа. Он соединяет теперь под своим круглящимся в вышине стеклянным сводом, среди своих железно-стеклянных стен колоссальные расцвеченные красками и золотом архитектурные образцы, в настоящую величину, всех значительнейших созданий всемирной архитектуры: дворцов и храмов египетских и ассирийских, греческого Парфенона, римской Помпеи и арабской Альгамбры, византийских монастырей, готических соборных порталов, итальянских и английских дворцов и т. д.

Таковы были также поразительные по новости и красоте громадные всенародные читальни: круглая — в Лондонском Британском музее (1851); четвероугольная с тонкими, громадно-высокими, железными колонками — в Париже (1873); подобные же, хотя и уступающие им в красоте, оригинальные железно-стеклянные читальные залы публичных библиотек в Бостоне, Стокгольме и Галле; знаменитый общенародный рынок «Halles Centrales» в Париже, стеклянный дом художественных выставок в Мюнхене; знаменитая круглая концертная зала «Albert Hall» в Лондоне (1870) на 10000 человек, подобная же парадная концертная зала в Трокадеро (1878) на 5000 человек, «Праздничная зала» (Festhalle) в Цюрихе (1872) на 5 300 человек, «Городская зала» (Stadthalle) в Майнце на 4 000 человек; наконец, как венец всего, «Зала празднеств» (Salle des fêtes) на всемирной выставке 1900 года в Париже на 15 000 человек и «Палата машин», превзошедшая размерами своих железных арок и площадей все до сих пор известное. Потом еще к этому же разряду оригинальных построек в новом роде относятся современные колоссальные магазины, занимающие целые кварталы европейских городов, особливо Парижа: «Magasins du Printemps», «Magasins du Bon Marché», «Magasins du Louvre» и т. д.; бесчисленные дебаркадеры железных дорог, один другого колоссальнее, величавее и изящнее, такие, как, например, лондонские Charing-Cross и Great-Western, ганноверский, франкфуртский, потсдамский, фридрихштрасский и александраплацский в Берлине и, особенно, позднейший, по времени постройки, — антверпенский (считаемый ныне образцом самого счастливого соединения форм громадной железной постройки с формами художественными); наконец, железно-стеклянный ипподром, существовавший в Париже в 70-х и 80-х годах: он имел около 40 сажен длины и 10 вышины, в нем могло помещаться до 10 000 зрителей, а в жаркие летние дни стеклянная его кровля могла сдвигаться в сторону и тогда покоилась на целом ряде высоких железных колонок, тонких и длинных, как колоссальные ели.

В этом же духе, виде и характере проявили несравненную мощь и мастерство созидания главные сооружения всех всемирных выставок последнего 50-летия: здание второй лондонской 1862 года, с двумя громадными стеклянными куполами вместо прежних горизонтальных крыш первой выставки; здания всех пяти последующих французских (1855, 1867, 1878, 1889, 1900 годов), венской 1873 года, трех американских (нью-йоркской 1853 года, филадельфийской 1876 года, чикагской 1893 года, мюнхенской 1854–1858 годов, амстердамской 1883 года, антверпенской 1885 года. Последняя парижская, 1900 года, превзошла все прежние невообразимой громадой размеров и смелостью своих стеклянных небес: «Зала празднеств» имела купол шириною в 40 почти сажен. Эти создания представляют размеры необъятные, заключают внутри своих необозримых пространств массу света, вливающуюся в здание сверху, прямо с неба сквозь стеклянные арки, такой шириною словно большая улица, чуть не площадь. Они представляют нередко чудные перспективы уходящих вдаль галерей, ярко светящихся как стеклянные фонари, наполненные солнечными лучами. Это каждого поражало всего более на парижской всемирной выставке 1867 года. Она была выстроена в виде эллипса и потому представляла повсюду внутри живописные круглящиеся галереи. Живописность и оригинальность новых построек была такая, какой не бывало прежде ни у одного из самых знаменитых зданий древнего и нового времени.

Еще одна особая категория новых железно-стеклянных построек существует теперь в Европе. Это — помещения для животных в зоологических садах и аквариумах и оранжерей для растений. Здесь выразилась в особенном блеске забота новой Европы, по великодушному, полному сострадании почину опять-таки англичан, не только о людях и их нуждах — таковы, например, «Cités ouvrières», помещения для рабочих, но даже о нуждах и улучшении жизни животных и растений. В прежние времена и те и другие вели свою печальную, страдальческую жизнь пленников и рабов в таких жилищах, где они задыхались от малого места, от духоты и всяческих стеснений. Новые зоологические сады, аквариумы и оранжереи взяли себе целью — облегчить существование животных, птиц, пресмыкающихся, рыб, даже животных всех самых низших классов, а также деревьев, растений, цветов, — и это осуществлено в зданиях громадных размеров, полных света и воздуха, и в формах изящнейшей, прежде невиданной красоты. Между созданиями этого рода главную роль играют зоологические сады: лондонский, берлинский, гамбургский, кельнский, франкфуртский, парижский; аквариумы: гамбургский, сиденгамский, бирмингемский и особенно живописный берлинский (с 1867 года) с пещерами, скалами и озерами для амфибий, даже животно-растений; и, наконец, тот поразительный, более не существующий аквариум парижской всемирной выставки 1879 года, который был образован громадным стеклянным потолком и боковыми стеклянными стенами: он был весь наполнен живой морской водой, целым лесом водяных растений и тысячами животных.

Число зданий этой новой архитектуры все только растет повсюду и готовит глазу нынешнего зрителя бесчисленные новые красоты и поразительное? все новые наслаждения и неожиданные картины.

Конечно, нельзя считать все создания этой архитектуры каким-то совершенством, а самый стиль — достигшим полного и величайшего развития. Напротив, они способны навлекать и часто навлекали на себя много сильных нападок не только со стороны недругов, но и преданнейших друзей и сочувственников. Как в общем, так и в подробностях очень многое в созданиях этой архитектуры даже и до сих пор является неудовлетворительным и требует усовершенствований. «Сиденгамский дворец», не взирая на свою грандиозность и оригинальность, слишком напоминает фасадом своим прямоугольный стеклянный футляр; мюнхенский Стеклянный дворец — еще и того более. Здание парижской всемирной выставки 1867 года сравнивали постоянно, снаружи, то с гигантским крабом, то с газовым заводом, а фасад дворца Трокадеро — с безвкусными каланчами в испорченном арабском стиле, со втиснутым между ними, словно ущемленным толстым брюхом, и т. д.; большинство орнаментистики в этой архитектуре многие признавали, и очень часто, безвкусными и слишком банально-геометрическими, не взирая на всю эмаль и гончарные украшения, которыми строители пытались хотя немного удовлетворить глаз зрителя. Но все такие замечания, иногда даже справедливые, адресуются только к недостатку таланта и фантазии некоторых из числа архитекторов-строителей, а никак не к сущности и свойствам самой архитектуры. Могут и должны найтись строители, истинно талантливые и творческие, которые дадут новый и широкий художественный расцвет стеклянно-железной архитектуре.

 

9

Два новые элемента, национальность и стройка из железа и стекла, являются самым важным из всего, представляемого историей архитектуры XIX века. Но нельзя сказать, чтоб торжество этих двух элементов было уже полное и всенародное. Врагов у них обоих есть повсюду еще немало, и тогда как одни люди (иногда очень образованные) нападают с большим одушевлением на народные стили, будто бы в настоящее время уже не интересные и выцветшие, нынешнему человеку уже непригодные, другие с не меньшею неприязненностью утверждают, что железно-стеклянный стиль — вовсе не художественный стиль, а только инженерная смелая техника, совершенно отрицающая творческую художественность, общепринятую орнаментистику и дерзко идущая против «настоящего искусства». На этом основании существует в наше время целая туча архитекторов в Европе, которые бездушно, апатично продолжают сочинять свои эклектические постройки во всевозможных прежних стилях, на самом деле не думая ни об одном из них, не имея ни с одним ни малейшей душевной, сердечной связи. Им столько же все равно что ни делать, в том или другом роде, как портному или шляпнику. Банки, биржи, торговые дома, гостиницы, присутственные места, дворцы, музеи постоянно все в более и более являются громадных размерах, постоянно все с большею и большею роскошью и мотовством внешности продолжают повсюду расти, как грибы. Нередко парадность и нарядность внешнего впечатления бывает возвышена цветными майоликами и мозаиками на золотых фонах (Вена, Берлин, Париж и др.), но значение и характерность ординарной или ничтожной архитектуры от того ничуть не выигрывают. Они приходятся по вкусу очень многим, потому что всего чаще являются на свет в давно привычных, банальных формах, а таковые обыкновенно всего милее и любезнее для малообразованной толпы; иным же художникам, ленивым и малотворческим, это и наруку. Тысячи зданий создаются повсюду в образе и подобии ренессанса, рококо, барокко и даже в формах первой империи, а иногда и в перепорченных плохим архитектором формах романской и готической архитектуры — но все это только подражания или просто слепое копирование. При бесконечном изобилии учебного и художественного материала, слишком легко нынче усваивать себе любые архитектурные приемы и формы, и целые толпы архитекторов творят без малейшего затруднения свои хладнокровные ничтожества из камня, кирпича, дерева и извести. Таковы были, к сожалению, и все главные постройки всемирной парижской выставки 1900 года — «Большой дворец», «Малый дворец», мост императора Николая II — не представили ни единой новой своеобразной черты и явились только бездарным повторением старинных форм, подробностей и комбинаций. Я исключаю, конечно, стеклянные, громадные своды и крыши их — о них я говорил уже раньше.

И такими-то печальными ублюдками началось европейское зодчество XX столетия! По счастью, великие заслуги «настоящей» архитектуры ими не могут быть заглушены.

 

10

С 80-х годов XIX столетия, с легкой руки «декадентской литературы» во Франции, возникла, как в этой стране, так и в разных других, мысль и о «декадентской архитектуре». Стремление это было вполне логично в своей основе. Если «декадентство» возможно, нужно и хорошо в литературе, то почему же ему не быть возможным, нужным и хорошим и в архитектуре? На основании такого рассудочного соображения начались и потуги рассудочные, и создания точно так же рассудочные. Кроме каприза, прихоти и случайной выдумки, тут не было никакой истинной потребности, никакого истинно внутреннего побуждения. А потому — подобно литературному декадентству, не высказавшему ровно ничего нового, никакой новой и оригинальной мысли и все время упиравшему лишь на вычурные подробности, на исковерканные выражения, на бесконечно изысканные слова и фразы, — архитектурное декадентство точно так же не дало ничего нового, глубокого и высокого по содержанию, но так же ничего характерного и изящного по форме. Оно добивалось одного только — новости. Но «новость» не есть еще единственное и настоящее мерило творчества в искусстве. Для создания важного, значительного в этой области нужны еще разные другие элементы, которых архитектурным декадентам именно и недоставало. Они были всегда до необычайности поверхностны и легкомысленны, и еще более того — безвкусны. Они заботились единственно о том, чтобы удивить читателя и зрителя. Конечно, всегда это было им доступно. Отчего бы и нет? Что тут мудреного, представлять линии, фигуры и очертания, каких еще никто не пробовал, каких никто еще не видал? Эластичность, растяжимость формы всегда и во всем так велика, так безбрежна, что нет пределов тому, что можно выдумать, нарисовать, приладить. Но спрашивается: все ли «новости» всегда хороши, всегда ли их можно одобрить? На нашем веку, как и на всяком другом, являлись бесчисленные моды на фраки, жилеты, сапоги, юбки, куафюры, воротнички и рукавчики, цепочки, кольца и булавки. Сотни тысяч, миллионы людей им покорялись и, конечно, всегда будут покоряться и служить им. Но для искусства какое у большинства их значение? Никакого.

Как литературные, так и архитектурные декаденты всегда выступали с большими, очень заманчивыми обещаниями — только никогда не сдерживали их. Слов всегда бывало очень много, дела — очень мало. Много раз было объясняемо в декадентских книгах, брошюрах и изданиях, что «старое» искусство изжило свой век, состарилось и одряхлело, и на его место идет «новое» искусство. В чем именно состояла старость и дряхлость прежнего искусства, объяснено никогда не было, и европейской публике приходилось только верить на слово. Но положим, что все нужные объяснения и были бы даны, положим, что и несостоятельность существовавшего до сих пор искусства была бы доказана, отчего было бы не принять новых программ? «Новое» всегда может быть и законно, и желательно. Только не декадентству суждено было принести миру новое значительное слово, новые драгоценные формы. Главная забота декадентства, и литературного, и архитектурного, была всегда — о водворении безмыслия, об изгнании рассудка, о глухоте к жизненной потребности. Оно из всех сил чуждалось разума и логики и желало только угождать капризу, легкомыслию и вычурности.

Но замечательно то, что декадентство, желая создать «новую архитектуру», всего менее заботилось именно об архитектуре. Все его хлопоты адресовались только к орнаментистике, и ничуть не к самим формам здания. Формы остались прежние, прямо взятые из стилей рококо и барокко. Но эти стили состоят уже и так по преимуществу из сумбурности и всяческого коверкания форм, ломания линий, направо и налево, вверх и вниз, вкривь и вкось. Но что такое «новый» орнамент? Не продукт творчества, вольной фантазии, вдохновения, а только результат холодного перекладывания и перетасовывания всех линий и форм, как в встряхиваемом случайно калейдоскопе. Растрепанные ленты и гирлянды, ветки, изгибающиеся словно червяки или глисты какие-то снизу вверх, безобразные маски без малейшего значения и смысла, ощипанные и искаженные деревца, уродливые, небывалые плоды, ягоды и листья, птицы и звери, искалеченные и обезображенные, в натянутых, противоестественных движениях и позах, волосы на голове человеческих фигур, извивающиеся змеями и плетями в несколько сажен длины и словно густой лес в толщину, полосы и шесты железа, измученные в кривляющихся, совершенно бессмысленных и ничего не изображающих направлениях, — вот печальное наследие безобразнейших архитектурных эпох XVIII века, разросшееся новыми болячками, нарывами и лишаями. Всего более декадентских построек-кривляк можно встретить нынче: в Брюсселе (дома новых кварталов, возведенные архитекторами Горта и Ганкаром, в том числе «Дом народа» Ганкара); в Берлине «Польская аптека», дом для выставки декадентов — «Sécession» на улице Канта, театр рядом тут же; в Вене — несколько построек архитекторов Вагнера и Ольбриха, особенно дом «Sécession»; наконец, дома частных лиц, поставленные на парижской всемирной выставке. И вот таковы-то новые приобретения архитектуры, в этом-то и заключается осуществление «новых и великих идеалов», предстоящих новому, будущему искусству?

Печальная будущность.

Но эта жалкая мода, стоящая на одном уровне со множеством мод, исходящих из рук торгашей, портных, модисток, из мозга бездарных брильянтщиков, конечно, пройдет, как проходят все моды, угодив только на минуту вертопрахам-тунеядцам. Здорового организма настоящего искусства, мудрого, логичного и творящего, она не в состоянии коснуться.