После нескольких исполнений первого акта «Женитьбы» Мусоргский оставил сочинение прочих актов, несмотря на то, что у него для этих актов был уже напасен богатый материал в голове. Его увлекла новая задача, глубоко поразившая его воображение. Это был «Борис Годунов» Пушкина, предложенный ему в это время одним приятелем его по собраниям у Л. И. Шестаковой, профессором Вл. Вас. Никольским. Этот сюжет в такой степени поразил его, до того захватил всего его, что он уже ни о чем другом не мог думать и все другое оставил. Это всего лучше можно видеть из того, что; едва принявшись за оперу в сентябре, он кончил весь первый акт 14 ноября. Быстрота неимоверная, если вспомнить, что он сочинял тут не одну музыку, но и текст. Но он всегда сочинял с необыкновенною быстротою те вещи, которых сюжет глубоко ему нравился. Год спустя, в октябре или ноябре 1869 года, была кончена уже и вся опера. Зимой с 1869 на 1870 год он ее наинструментовал. Он писал 13 июня 1870 года А. Н. Пургольд за границу: «Был у директора театров; он сказал, что в этом году они ничего не могут ставить нового, а впрочем, меня могут позвать в половине августа или в начале сентября попугать их „Борисом“.

Воротясь в конце лета 1868 года из деревни от брата, Мусоргский поселился на житье у своего старинного приятеля, А. П. Опочинина, в Инженерном замке. Покидая навсегда Петербург в 1862 году, мать Мусоргского передала своего дорогого Модеста попечению и заботе Александра Петровича и Надежды Петровны Опочининых, старинных своих знакомых, и те обещали заменить Мусоргскому родное семейство. Они сдержали свое обещание и были для него ближайшими родными людьми не только в продолжение тех 1 1/2 лет, что он прожил с ними в одной квартире, но и всегда до того и после того. Вынужденный обстоятельствами пойти на государственную службу, Мусоргский служил с 1863 по 1868 год в Инженерном департаменте, а в этом году, при сокращении там штатов, перешел на службу в Лесной департамент Министерства государственных имуществ, где и оставался до 1879 года. Ничто не могло быть благоприятнее той обстановки, в которой находился Мусоргский в продолжение всего периода, когда он сочинял своего „Бориса“. Правда, все утро было для него потеряно, он принужден был просидеть его в департаменте (только Глинка и Даргомыжский, как достаточные помещики, одни из всех наших композиторов имели возможность не служить и располагать целым своим днем, как хотели); но потом остаток дня Мусоргский проводил среди дорогих и близких ему людей, любящих и уважающих его, высоко ценящих его талант. Он занят был сочинением своей оперы не только прилежно, но просто неутомимо, он посвящал ей все свое свободное время; отдыхом и антрактом ему служили беседа и чтение с людьми, прекрасно образованными, много читавшими и следившими за всем новым и важным, что появлялось в русской и иностранных литературах. И брату и сестре Мусоргский посвятил некоторые из лучших своих созданий (А. П. Опочинину — „Саула“, Н. П. Опочининой — „Impromptu passionné“, сцену Бельтова с Любой; „Ночь“, „Желание“; обоим вместе — „Стрекотунья белобока“). Н. П. Опочинина имела на него особенно благодетельное влияние и при всей дружбе не щадила его недостатков: вспомним приписку на романсе „Желание“: „В память ее суда надо мной“. В такой-то отрадной среде, совершенно родственной, сочинялся „Борис“.

Мусоргский лишь в немногих местах близко следовал за текстом драмы Пушкина, При всех многочисленных ее красотах она не могла быть передаваема ни сплошь, ни целиком, так как состоит по большей части из сцен, чересчур коротких, слишком сжатых (злоупотребление подражания Шекспиру). Мусоргский сам сочинял большинство своего текста. Его впоследствии много упрекали за это (особливо самые плохие наши музыкальные критики), не разбирая того, что ему ничего другого не оставалось делать. У него не было в распоряжении не только самого Пушкина, но даже посредственного стихокропателя; да если б и был, то, наверно, пришлось бы с ним только намучиться (как это и случалось раньше с Глинкой и Даргомыжским, все-таки принужденными вставлять в либретто, заимствованное у Пушкина, немало своих собственных стихов). Впрочем, не будучи поэтом по профессии, Мусоргский и для „Бориса Годунова“, как до того для многих романсов, сочинил много стихов талантливых и поэтических, полных силы, сжатости, меткости, выразительности и образности. В то же время верный своей системе, испробованной в „Женитьбе“, Мусоргский писал музыку прямо на прозу на этот раз то пушкинскую, то свою, и музыка от этого ничуть не потерпела; напротив, часто выигрывала. Вообще говоря, наши глубокие художественные критики не заметили того, что из всех музыкальных композиторов, сочинявших на свои собственные тексты, Мусоргский сочинял стихи и прозу далеко лучше всех остальных (конечно, со включением сюда и Берлиоза с его напыщенными стихами и прозой, и Вагнера с его нестерпимо вычурною и туманною риторикой).

Сочиняя свою новую оперу, Мусоргский, как во время „Саламбо“, глубоко проникнут был не одними речами своих действующих лиц, но и всею обстановкою сцены, всеми подробностями драмы, внешними и внутренними, мимикой, группировкой, позами и т. д. Я приведу всего один пример, но вполне характеристичный. На автографном либретто первая картина оперы сопровождается следующими указаниями. „Стена Новодевичьего монастыря под Москвою. Ближе к середине сцены, выступом, большие монастырские ворота с навесом. Народ небольшими кучками собирается на монастырском дворе: движения народа вялы, походка ленивая. Через сцену проходят бояре и, обмениваясь поклонами с народом, пробираются к монастырским воротам. Когда бояре скрылись в монастыре, народ начинает бродить по сцене: иные (преимущественно женщины) заглядывают в ворота, другие шепчутся или просто почесывают в затылке. Входит пристав. Завидя его, народ собирается в сплошную толпу и стоит неподвижно: женщины, склонясь щекою на руку, мужчины с шапками в руках, скрестив руки на животе и понуря голову“. Подобных примеров можно привести из оперы очень много.

Первоначально опера „Борис Годунов“ должна была состоять иэ четырех только действий и почти вовсе была лишена женского элемента. Все ближайшие к Мусоргскому люди (в том числе и я), любуясь с восторгом на чудеса драматизма и правды народной, которыми наполнены были эти четыре акта, все-таки поминутно замечали ему, что опера его неполна, что многого необходимого в ней недостает и что, как ни велики красоты, уже и теперь существующие в опере, она может казаться подчас неудовлетворительною. Мусоргский, всегда упорно защищавший (как всякий настоящий автор) сделанное им, явившееся плодом размышлений и вдохновения, долго не соглашался с нами и, наконец, уступил только силе, когда осенью 1870 года театральная дирекция отказала ему в приеме „Бориса“ на сцену, находя там преобладание хоров и ансамблей и слишком чувствительное отсутствие сцен для отдельных действующих лиц. Этот отказ был очень благодетелен для оперы. Мусоргский решился пополнить ее. Уступая просьбам друзей, особливо моим и талантливого архитектора Виктора Гартмана, страстно любившего сочинения Мусоргского и особенно отрывки его „сцены у фонтана“, он снова взялся за эту сцену, великолепные материалы для которой, уже давно прежде почти совершенно готовые, бог знает почему были им заброшены. Я присоветовал также сочинить песенку хозяйки корчмы, которой роль ранее того была слишком мала и нерельефна — всего несколько слов; мы же порешили вдвоем, что хорошо ей придать „характер“ и именно характер прежней кутилы, прошедшей сквозь огонь и воду (так как она — корчмарка на большой дороге); текст для этой песенки „Поймала я сиза селезня“ взят Мусоргским из сборника Шеина, мною незадолго до того узнанного. Оттуда же взят им текст для песенки мамы „Как комар дрова рубил“ и песенки царевича „Туру-туру — петушок“. Текст для рассказа царевича Феодора „Попинька наш сидел с мамками в светлице“ сочинен самим Мусоргским на основании вычитанного нами у Карамзина сведения, что при царе Борисе впервые привезены в Россию попугаи в подарок царю. Сцене с курантами послужил также основанием открытый нами подробный рассказ у Карамзина. Точно так же и другой рассказ того же Карамзина о восстании народном и иезуитах Черниковском и Лавицком было нами решено взять темой для великолепнейшей сцены глумления народного над боярином Хрущевым, воеводою в Кромах, и для сцены расправы народной с иезуитами в минуту приближения победоносного самозванца с войском. Текстом для народного хора „Гайда! Расходилась разгулялась сила молодецкая“ послужила разбойничья песня, предложенная Д. Л. Мордовцевым, а для песни Варлаама еще в первой редакции оперы нами отыскана согласно короткому указанию самого Пушкина песня „Как во городе во Казани“, текст которой есть в „Древних русских стихотворениях“ и других местах. Замечу еще, что в это же время вновь прибавлено также многое в сцене Пимена, именно: хор „Полунощницы“ издали в конце сцены. Все эти капитальные создания Мусоргского не существовали бы, по всей вероятности, если б его опера была принята дирекцией сразу и поставлена на сцену. Что касается до самой музыки, то большинство новых номеров после такого отказа были сочинены вновь, а другие заимствованы из прежнего материала. Как я указывал выше, большинство заимствований взяты из „Саламбо“, но в значительно измененном и распространенном виде. Мелодию для фанатической проповеди народу Варлаама и Мисаила: „Солнце, луна померкнули“, Мусоргский взял из былинного напева у олонецкого народного певца, Рябинина, приезжавшего зимой 1868 года в Петербург и слышанного Мусоргским в публичном заседании географического общества, а потом у А. Ф. Гильфердинга. Но кроме всего этого, Мусоргский сделал зимою 1870 года еще одно важное изменение в своей опере: он решил кончить ее не смертью Бориса, а сценою восставшего расходившегося народа, торжеством Самозванца и плачем юродивого о бедной Руси. Насколько выиграло при этом заключение оперы в трагичности, потрясающей силе и грозном значении! Эту столько важную перестановку присоветовал Мусоргскому его приятель В. В. Никольский. Мусоргский был в восхищении и в немного дней перестроил и приладил этот конец. Признаюсь, я был в отчаянии и глубоко завидовал В. В. Никольскому, что он, а не я присоветовал Мусоргскому такую блестящую, такую великолепную идею.

Опера „Борис Годунов“, достигшая после переделок и прибавок 1870–1871 годов полного своего состава, есть одно из самых крупных произведений не только русского, но всего европейского искусства. Изображение народа является тут в таких формах правды и реальности, каких никто еще до него не пробовал (в „Каменном госте“ Даргомыжского народа на сцене вовсе нет). Еще больше, чем по поводу романсов 1866–1868 годов на тексты из народной жизни, надо сказать, что, в сравнении с действующими лицами из „Бориса“, все прочие личности из среды народа, представленные раньше того русскими композиторами, — пейзаны и условные куклы, и это — несмотря на всю психическую иногда правду и красоту выражения, на всю общую талантливость музыкальных форм. Монахи Варлаам и Мисаил, хозяйка корчмы, мама царская, пристава (полицейские), юродивый, наконец, многие лица без имени в народных сценах и всего больше народные массы крестьян и баб в первом и последнем акте — все это типы не бывалые еще в операх и в России, и во всей Европе. В сравнении с ними даже лучшие народные хоры Мейербера (не говоря уже о Глинке и Вагнере) идеальны, безличны, условны и не национальны. Такую близость к действительности, какую мы находим у Мусоргского в музыке, можно найти только в лучших народных картинах Гоголя и Островского. В этих сценах Мусоргский решительно равен им. Постижение истории, глубокое воспроизведение бесчисленных оттенков народного духа, настроения, ума и глупости, силы и слабости, трагизма и юмора — все это беспримерно у Мусоргского. Народ, покорный и глупый, как овцы, и избирающий Бориса на царство из-под палки полицейского, а потом, только этот полицейский отошел в сторону, полный юмора над самим же собою (первый акт); толпа народная из людей, сбежавшихся со всей России, творящая дикую расправу над домашними и пришлыми недругами, жестокими начальниками и католическими иезуитами, но перед этим свирепо играющая с жертвой своей и над нею насмехающаяся; свирепый и жадный Варлаам с приставами в корчме; кроткий инок Пимен, летописец и набожная душа, истинно эпическая русская личность — какие все это глубокие, верные исторические картины! И какая глубоко правдивая русская речь у всех этих Митюх, Фомок, Епифанов, юродивых Иванычей, Афимий, корчмарок, мальчишек-сорванцов и десятков безыменных личностей! Какие русские интонации голоса! Не даром историк Костомаров, так должно изучавший смутную эпоху русского народа, увидав и услыхав на сцене „Бориса Годунова“ Мусоргского, в восхищении говорил автору: „Да вот это — так страница истории!“ Вот где отозвалось то изучение народа в деревне, которым был вечно полон Мусоргский. Других результатов и быть не могло у такого истинно народного человека, как Мусоргский, и у такого истинно народного художника, как он.

Но, кроме самого народа, главного действующего лица в опере, великолепны и чудно правдивы и другие действующие лица великой драмы. Борис, мучимый совестью, но царственный и торжественный — среди массы народной и царедворческой, любящий и нежный — когда он один с семейством; хитрый, умный, лукавый и пронырливый Шуйский; рыцарский, талантливый, блестящий, горячий Самозванец; ловкая, бессердечная, холодная притворщица Марина — что это за несравненная галерея живых, исторических лиц у Мусоргского!

Я не могу разбирать здесь всех совершенств оперы, но твердо верю, что чем дальше будет расти художественная и историческая интеллигентность нашего общества, тем глубже и больше будут изучать этот chef d'oeuvre, один из величайших перлов русского народного искусства. Если у немцев с любовью так пристально и подробно изучаются оперы Вагнера, кажущиеся им истинно народными и великими, то чего же должна ожидать для себя в будущем опера Мусоргского, уже не кажущаяся, а действительно в такой мере народная, историческая и бесконечно правдивая в каждой своей речи, фразе, слове.

С самой зимы 1868 года и по начало 1874 года (когда „Борис“ поставлен на сцену) сначала отрывки оперы, а потом и вся опера целиком десятки раз исполнялась в кружке товарищей-композиторов. Радость, восхищение, любование были всеобщие; каждый из этих талантливых людей, хотя и находил разные недостатки в опере, но все-таки чувствовал, какое крупное, новое дело тут у всех их на глазах творится. В последние месяцы своей жизни Даргомыжский слышал тоже отрывки оперы из числа самых тузовых: первую сцену и сцену в корчме, и даром, что занят был в ту минуту окончанием великого, гениального своего создания, „Каменного гостя“, венца всей его художественной жизни, он с великодушным восторгом повторял перед всеми, что Мусоргский „идет еще дальше его“. Обыкновенно Мусоргский исполнял все сам на музыкальных сходках товарищей: и хоры, и речитативы, и ансамбли, и партии отдельных личностей. Чудесным помощником его являлась Ал. Ник. Пургольд; она исполняла все женские партии: Ксении, царевича, мамки, Марины, мальчишек, пристающих к юродивому, и исполняла с художественностью, огнем, страстью, грациею, задором и шаловливостью, а главное — с простотой и естественностью, близко подходившими к несравненному исполнению самого Мусоргского. Эти пробы „Бориса“ бывали на собраниях у Л. И. Шестаковой, у В. Ф. Пургольда, у Ал. Ал. Хвостовой. Эта последняя певица тоже была всегда превосходной исполнительницей романсов и оперных сцен музыкального кружка: она отлично, просто и правдиво, с большим художественным чувством исполняла женские партии из „Ратклиффа“ и „Псковитянки“, лучшие романсы Балакирева, Кюи, Римского-Корсакова, Бородина, Мусоргского и, может быть, лучше всего — чудную сказку мамки в „Псковитянке“. На всех этих собраниях „Борис Годунов“ с каждым разом разрастался все больше и больше; когда опера была уже совсем кончена, то зимой 1871 и 1872 года отрывки оттуда несколько раз исполнялись Ю. Ф. Платоновой и Ф. П. Комиссаржевским у начальника костюмной и декорационной части театров г. Лукашевича, в то время еще живо интересовавшегося участью новой русской оперы. В феврале 1873 года были, наконец, даны на Мариинском театре, в бенефис режиссера Кондратьева, три отрывка из оперы: „Сцена в корчме“, „Сцена в будуаре у Марины“ и „Сцена у фонтана“. Незадолго перед тем Мусоргский мне писал (2 января 1873 года): „Скоро на суд! Весело мечтается о том, как станем мы на лобное место, думающие и живущие о „Хованщине“ (новая предпринятая уже тогда Мусоргским опера), в то время, когда нас судят за „Бориса“. Бодро, до дерзости, смотрим мы в дальную музыкальную даль, что нас манит к себе, и не страшен суд. Нам скажут: „Вы попрали законы божеские и человеческие!“ Мы ответим: „Да“, и подумаем: „То ли еще будет!“ Про нас прокаркают: „Вы будете забыты скоро и навсегда!“ ответим: „Non, non et non, madame!“ Однако успех трех сцен был громадный. Выше всех был Петров, гениально исполнявший Варлаама; быть может, из всего громадного и талантливого репертуара целой его жизни у него никогда не бывало ролей, исполненных с большим талантом и поразительнейшим творчеством, чем роль Лепорелло в „Каменном госте“ и роль Варлаама в „Борисе“. Здесь высказалась еще выше, чем во все времена прежде, вся зрелость, вся возмужалость, вся глубина его таланта. Типичность и юмор, историчность и полнота народной фигуры не могут итти дальше того, что представлял тут Петров. Прочие исполнители были также превосходны, всех выше — Д. М. Леонова в характерной роли шинкарки. На другое утро друзья прислали Мусоргскому — кто свое „ура!“ , кто поздравления и горячие приветы; одна почитательница прислала в самый вечер представления Мусоргскому первый его венок. Через несколько месяцев начались репетиции на театре всей оперы. После первой, 9 января 1874 года, Мусоргский, сильно оживленный, довольный, весь „распаленный“ (как он мне тогда писал) снял с себя у Лоренца лучший свой фотографический портрет. Мне, по уговору, он подарил первый экземпляр.

Наконец 24 января 1874 года пошла и вся опера целиком. Это было великое торжество Мусоргского. Старики, индиференты, рутинисты и поклонники пошлой оперной музыки дулись и сердились (это тоже торжество!); педанты консерватории и критики протестовали с пеной у рта. Какая-то тупая интрига устроила так, что четыре венка от молодых почитательниц Мусоргского с надписями: „Слава тебе за Бориса, слава!“, „Поднялась сила пододонная“ (текст из народного хора пятого акта), „К новым берегам!“ и проч. не были поднесены Мусоргскому во время первого представления, так что бедные почитательницы принуждены были отправить венки Мусоргскому на дом. На зато молодое поколение ликовало и сразу подняло Мусоргского на щитах. Что им было за дело до того, что рецензенты принялись взапуски терзать Мусоргского: кто говорил про его безграмотность, кто про грубость и безвкусие, кто про нарушение традиций, кто про негодность начинать хор прямо с педали, кто про какую-то мелодраматичность иезуита Рангони, кто про то, что лучше всего „округленные“, по обыкновенному оперному рецепту, места оперы (например, милый, но ничем особенным не отличающийся детский рассказ: „Попинька наш сидел“ или трио в конце „сцены у фонтана“), кто, наконец, про то, что автор слишком „самодоволен собою“ (!), что музыка его незрелая, спешная“ (!) и т. д. — что им было за дело до всей этой пошлости, неотесанности, непонимания, схоластики, закоренелых привычек зависти и злости! Молодежь свежим своим не испорченным еще чувством понимала, что великая художественная сила создала и вручает народу нашему новое, чудное народное произведение, и ликовала, и радовалась, и торжествовала. Двадцать представлений прошли с полнехоньким театром; не раз толпа молодых людей распевала ночью на улице, подходя к Литейному мосту и собираясь переходить на Выборгскую сторону, хор „величанья боярина народом“ и другие хоры. Молодое поколение, пропуская мимо то, что было слабого и неудовлетворительного в опере (например, сцену Марины в уборной с прислужницами и сандомирскими девушками и немногие другие), приветствовало все остальное с тем самым восторгом, с каким его старшие братья и отцы приветствовали лучшие народные создания Пушкина, Гоголя и Островского. Она понимала и потому рукоплескала Мусоргскому, как своему настоящему, дорогому.