Нынешняя передвижная выставка не только крупное художественное явление настоящего года, но еще и одна из самых крупных и значительных выставок у передвижников с тех пор, как они существуют. Должно быть, публика это очень хорошо сознает, потому что с первого же дня густой толпой валит на выставку и с глубокой симпатией относится ко всем лучшим художественным произведениям, там присутствующим. Совсем иное дело те люди, что появились в печати с отчетами о выставке; все они относятся к ней с антипатией или презрением, с высокомерным недовольством или выговором. И сюжеты не те, и настроение не то, и художество плохое, и неумелость великая, а что всего хуже — везде «тенденция». Все тут есть налицо, кроме того, что в самом деле есть. Везде упреки в недостаточном «благородстве» и «красивости», обвинения в «грубости» и «уродстве» сцен и действующих лиц. «Гражданин» и «Новое время», «Петербургские ведомости» и «Петербургская газета» соперничают в усердии, в благонамеренности, взапуски надседаются в защиту истины и красоты. «Все это словно задалось представить русскую жизнь в самых печальных, уродливых образах, — восклицает „Гражданин“; — все это ноет, обличает, во всяком случае, относится к жизни свысока-презрительно или злобно. Все это мозоли, бородавки, кривые носы, грязное белье, ободранные обои. На всей выставке вы не видите ни одного сколько-нибудь красивого или симпатичного лица». В одних своих статьях «Новое время» высказывает почти точь-в-точь то же самое, жалуется на излишнюю реальность, на «выписывания мозолей, багровых пятен, грязного белья»; в других — все более нападает на зловредную «тенденцию». «Петербургские ведомости» уверяют, что главное занятие нашей новейшей живописи (как, впрочем, и литературы) — «исказить общепринятую форму, втоптать в грязь идеалы», а все оттого, что наш художник «полон недомыслия, ничему не учился и ничем не интересуется». Веселая «Петербургская газета» — та приходит в «разочарование», потому что открыла везде только «печаль» да «мрачность», а ей бы все потешаться да зубоскалить.

Самая талантливая, самая замечательная картина целой выставки — картина Репина «Не ждали». В ней всего более глубокого содержания, выражения светлой мысли. Она без румян и фальши изображает современность, ее всего более оценила и полюбила за это публика. Значит, именно на нее всего прилежнее, всего усерднее тотчас же напала со всех сторон фельетонная братия. Посмотрите, чего только ни наклеветали, чего только ни навыдумывали на Репина и на его картину. «Гражданин» рассказывает, что все изображенные на картине личности, семейство возвращающегося из ссылки, не только все «противны, уродливы», но еще все «злы на него, недовольны, взбешены и озлоблены его появлением», а он сам тоже всех их «ненавидит», смотрит на свою семью «с бешено-злобным выражением на испитом, худом лице, яростно пищит, обращаясь к семье: „Не ждали!“ Спрашиваю публику, честную, еще не одуревшую от мракобесия: есть ли в картине Репина хоть единая черточка из всего, что рассказывает „Гражданин“?

„С.-Петербургские ведомости“ видят „лжелиберальные обличения и протесты“ даже в том, что Репин будто бы нарочно выбрал для семьи возвращающегося из ссылки комнату и обстановку „невзрачную, неряшливую, неуютную. Типы детей золотушные, истощенные, у девочки какие-то скрюченные ноги; сам герой тоже не возбуждает сочувствия: даже энергии нет на его лице“.

„Новое время“, правда, отдает возвращающемуся домой ту справедливость, что лицо у него хоть и „изнуренное, худое, загорелое и некрасивое“, но, по крайней мере, „энергическое“, а вся фигура „стройная, крепкая, не сломленная несчастьем“ (слава богу, хоть столько-то есть в картине у Репина!). Но такую милостивую уступку реакционная газета тотчас же выкупает множеством нелепостей и глупостей, которые она навьючивает автору картины. Вдруг оказывается, что ссыльный является домой „с желанием поразить семью неожиданным появлением, произвести эффект“.

Спрашиваю, что можно выдумать еще нелепее этого? Что можно еще изобрести для того, чтобы представить бывшего ссыльного полнейшим идиотом и деревянным болваном? В такую великую, в такую трагическую для него минуту и заниматься „эффектами“?! Что это за дрянной, пустейший человек был бы он тогда! Но этого мало: „Новому времени“ понадобилось представить семью ссыльного коллекцией индивидуумов из сумасшедшего дома: вообразите, по его словам, в одной и той же комнате — и урок идет с детьми, и кто-то бренчит на фортепиано. Где же подобные вещи бывают в действительности? Да еще в маленькой капельной комнате. Представьте себе, что тут за Содом и Гоморра должны стоять. И все это пришло в голову г. Суворину только оттого, что на картине представлено фортепиано, случайно открытое в эту минуту. Но ведь это все нелепые клеветы на Репина, ведь довольно хорошо можно видеть на картине, что никто у него в картине не бренчит и не играет на фортепиано: находящаяся подле него дама (сестра ссыльного или знакомая семейства) даже и сидит-то к фортепиано боком, прислонясь спиной к стене. Но нужды нет: автору „Нового времени“ надо было указать у Репина что-то глупое, нелепое, вот он и достигает этого как умеет. Но если в этом семействе все старшие так глупы, что сами не понимают, что делают, а дают такие уроки, от которых должны трещать бедные детские головки, то обязанность человека, входящего в среду этой чепухи и нелепости, состояла бы, конечно, только в том, чтобы спросить: „Да что же это вы все тут делаете? Как вам не стыдно!“ Однакоже ссыльный и этого не догадался, а почему? Потому, что у него своя нелепица есть в голове: ему надо „эффект произвести“. На прибавку ко всем этим благоглупым выдумкам, писатель „Нового времени“ видит на лице у девочки, не узнавшей ссыльного, не удивление, не вопрос, не испуг, а только скверную мысль: „Авось, этот помешает уроку!“

Мне еще очень нравится размышление „Нового времени“, что картина Репина производит „примиряющее впечатление“, потому, мол, что в минуту возвращения ссыльного одни в его семействе — заняты уроками, а другие — играют на фортепиано. Да, да, все это, действительно, очень „примирительно“!! Ведь ссыльный „возвращается не к бедности, не к нужде“, он „не застает сцены отчаяния“, и нет тут „разбитой, обнищалой семьи, которая осуждала бы его на новые усилия труда и на новые лишения“. Да, да, что и говорить: все превосходно, все к лучшему!

Вот как ретроградная пресса трактует то, что ей враждебно, то, что не подходит под ее пошлые мерки и намерения. Она тотчас объявит, что такое-то произведение пусть и талантливо, пусть и трогательно („пожалуй“), а все тут есть что-то „нехорошее, недоброе“, и „нет настоящего творчества, одушевления, нет свободного и яркого таланта“ (все слова „Нового времени“).

На днях „Незнакомец“ напечатал письмо, адресованное к нему каким-то „большим русским художником“. Кто этот художник — не знаю, но если он в самом деле „большой“, нельзя не подивиться, что ему за охота и что ему за надобность проповедывать г. Суворину о русском художестве и русских художниках, о Гольбейне, Рембрандте, Веласкесе? Неужели он еще не увидал до сих пор, до какой степени издатель „Нового времени“ антихудожествен и неспособен ровно ничего понимать в искусстве? Как убедить в чем-нибудь художественном такого человека, который писал, всем известно что, о лучших наших талантах: Верещагине, Антокольском, Репине и многих других, и который при этом выставил наружу, кроме непонимания, целые горы недобросовестности, выдумок, лжетолкований и даже прямой лжи! Очень нужно убеждать в чем-нибудь такого человека! Да и возможно ли это? Вспомните только, г. „Большой русский художник“, каковы художественные симпатии г. Суворина. Ничтожная, пустая, совершенно внешняя, лжеблестящая картина г. Маковского „Боярская свадьба“ привела его в неописанное восхищение. Она показалась ему верхом „поэзии, творчества, таланта, жизни“, такою картиною, с которою „по выразительности“ не может равняться ни одна другая русская картина. Вот вам и все художественные понятия г. Незнакомца, вот все, что ему надо от картины: банальность, отсутствие мысли и чувства, прилизанность лиц и костюмов. Его ничуть не смущает полная неумелость расположения, толкотня и неловкая скученность фигур на каком-то невообразимо тесном пространстве. Конечно, ни один не только русский художник, но даже хоть сколько-нибудь понимающий любитель не станет приходить в восхищение от таких малохудожественных вещей, но для г. Суворина они — chefs d'oeuvr'bi, великолепные создания, наполняющие душу его сладостными чувствами. Я воображаю себе, как должно быть лестно г. Крамскому сопоставление с К. Маковским. Нынче г. Незнакомец тоже выдает г. Крамскому патент на „поэтичность“, на „жизнь“ и проч., и проч., и это после точь-в-точь тех же слов, сказанных про „Свадьбу“ К. Маковского. Правда, похвалы Крамскому расточаются про одно из очень слабых его произведений, про портрет Майкова, чего не может и сам не чувствовать такой крупный художник, как Крамской: не говоря уже о том, как представлена лодочка, ни на одну линию не погрузившаяся и не наклонившаяся, даром что внутри нее, да еще сбоку, стоит человек в несколько пудов, не говоря уже о неудачной зелени и воде, о полном недостатке рефлексов на платье; довольно взглянуть на это лицо человека почтенных лет, написанное совсем молодым, но к которому только привешена седая борода: неужели это все — поэзия, правда, жизнь, прелесть идеи? Нет, этому портрету далеко до настоящих великолепных портретов Крамского, по справедливости пользующихся знаменитостью, и столько же далеко ему, как картине, до превосходной композиции Крамского „Неутешное горе“, которой так вовсе и не уразумел г. Суворин на этой же самой выставке. Но хотелось бы мне очень знать, что подумал Крамской про те постыдные небылицы, какие рассказывает про него Незнакомец: во-первых, что он „бросил претензию“ выразить в портрете характер, целую историю: во-вторых, что Крамской писал, до последнего времени, умышленно серо и неколоритно, в угоду какому-то ложному, напускному реализму. Как вам и то, и другое нравится? Портретист, который не желает более выражать в портрете характер, историю личности — что это за портретист, что это за художник, куда он годен? Не хуже ли последней самой ничтожной фотографии будут его произведения?

Воображаю себе, как нахохочутся наши художники над понятиями Незнакомца об искусстве! И тут же его обвинение Крамского в художественном притворстве и умышленном самоискажении, все в угоду напускному реализму — что это за печальная карикатура на Крамского, что это за бестолковые выдумки на художника серьезного, правдивого и глубокого!

Да, невежество и легкомыслие — большой порок, особливо в соединении с „полезным“ ретроградством.

Охота, право, была г. „Большому художнику“ добиваться, в разных письмах, от г. Суворина его „впечатлений“. Нечего сказать, стоило труда!

„И вот чем (повторяя слова „Гражданина“, только скажу, написанные там про художников), вот чем занимаются и в какую сторону идут бедные наши фельетонисты о выставке, думая, что это очень глубоко, умно и что так надо“. Но публика и художники мало обращают внимания на жалкий вой и писк людей несмыслящих или недобросовестных, и продолжают свое дело. Наши художники пишут талантливые, интересные по задаче, своеобразные картины, публика их любит и ценит.

Если бы наши писатели о художествах были добросовестны и понимали что-нибудь, то раньше, чем злобно нападать на то и на это, они должны были бы порадоваться тому, что и в нынешнем году появилось на передвижной выставке несколько новых талантливых художников, а прежние тоже не стоят на одном месге и пробуют свои силы в новых для себя областях живописи. Но куда им, этим прекрасным писателям! Им бы только как бы доказать, что наше искусство ничего не стоит, что наши художники никуда не годятся или, по крайней мере, что на выставке „нет ничего выдающегося, ни одной картины, которая приковывала бы исключительное внимание“ (Незнакомец).

Между новыми талантливыми живописцами я укажу на г. Лебедева, московского молодого художника. Он выставил „Боярскую свадьбу“, картинку небольшую по размерам, но много обещающую за своего автора. Можно и должно, конечно, протестовать против излишней яркости некоторых мест картины, против слишком большой колоритности иных пятен на ней (особливо в самом центре картины), но это недостаток, от которого молодой художник скоро, по всей вероятности, избавится, благодаря собственной наблюдательности и советам товарищей. Но посмотрите, какая разница между этой „свадьбой“ и „свадьбой“ К. Маковского. В этой последней все один расчет на внешность и эффект, отсутствие характеров, типов, банальная прилизанность лиц. В картине г. Лебедева на первом месте типы и характеры, превосходно понятые и выраженные. Картина представляет свадебную процессию. Молодых ведут в брачную опочивальню; нарядная, бойкая, молодая сваха встречает их у дверей их будущего покоя и, улыбаясь свежим, полным своим лицом и отбросив направо и налево, по рукам, богатую свою лисью шубу, собирается осыпать молодых хмелем с блюд. Дружки, тоже в богатых с жемчугом костюмах XVII века, выходят навстречу молодым, веселые, оживленные, один с образом, другой с житом, которым их тоже будут сейчас осыпать. Один старик-отец ведет вперед жениха, в голубом шелковом кафтане, с серьгами в ушах: это еще совсем молодой мальчик, который с удивлением, кажется, ждет, что дальше еще будет во всей этой церемонии; другой старик-отец ведет невесту, тоже совсем почти еще ребенка, но уже всю скутанную парчой сарафана, газом фаты, словно затворницу восточного гарема. Кругом родные, знакомые, одни обнимаются, другие с умилением смотрят на домашнее торжество; пожилая мать невестина, осанистая матрона, строго и серьезно глядит, все ли по чину и как должно идет. Группы расположены мастерски, вполне просто и правдиво, вся картина полна таланта и живописности. Г-н Лебедев вступает этой картиной на тот самый путь правдивой историчности, по которому шел Шварц. Но правдивость ненавистна нашим художественным фельетонистам, и писатель „С.-Петербургских ведомостей“ поспешил заявить, что у нас „бояры все пишутся с дворников, водовозов и банщиков, притом самых тупорылых и мясистых, а в настоящей картине типы невозможны, безобразны до крайности, на них противно глядеть“. В „Новом времени“ объявлено, с примерною близорукостью, что картина г. Лебедева „только и любопытна отделкою костюмов“.

Другой новый живописец — г. Дубовской. Этот также очень талантлив. Его небольшая картина „Зима“ всех поразила. Снег много раз бывал прекрасно написан у нас в картинах (хотя иные совершенно позабыли это и печатно уверяют теперь в противном): довольно вспомнить многие картины Мещерского, Клевера и всего более Верещагина в его индийских этюдах и картинах болгарской войны. Но г. Дубовской по-новому взглянул на снег, по-своему передал его, и эта картина есть точно молодой pendant к световым поразительным эффектам возмужалого уже Куинджи. На картине г. Дубовского представлен всего только крошечный дворик избы, занесенный глубоким снегом, ворота, оставшиеся отворенными после проехавших роспусков или саней, глубокая шапка снега на бедной, ушедшей в землю, избенке — вот и все. Но какие изумительные, по правдивости, розовые солнечные отблески на нетронутом, девственном снегу, какие мокрые следы, продавленные в снегу полозьями! Все это чудесно-хорошо и ново. От г. Дубовского надо, кажется, многого ожидать.

Еще новый выдающийся художник г. Костанди. Его картина „У больного товарища“ полна чувства и выражения. И сам умирающий молодой художник с безнадежным выражением, точно уже с печатью смерти на лице, и оба его товарища художника, старающиеся сдержать угнетающее их чувство, прекрасны (неизвестный, но глубокомысленный писатель первой статьи „Нового времени“ о выставке объявляет, что эта картина „страдает недостатком экспрессии“). Вся обстановка сцены — постель, простыня, костюм, стол — выполнены с большим тщанием. Оставляет многого только желать лицо художника, сидящего в профиль. Тон тела здесь малоудовлетворителен и образует пятно в картине.