Одиннадцать лет тому назад, на всемирной выставке 1867 года, нас очень мало похвалили за нашу скульптуру. Статья в «Gazette des beauxarts», Поля Манца, выражает вполне тогдашнее европейское мнение. Он говорит: «У русских скульпторов нет и тени оригинальности. Г-н Бродзкий ловко владеет мраморной работой, но у него мрамор неспособен что-нибудь высказать; я замечаю только академическую условность, холодное мастерство, приятно-банальную грацию в его группе „Первый шопот любви“; „Психея“ проф. фон Бока — классическая и замерзлая штука. Эти господа на тридцать лет отстали от современного движения. Два единственные русские скульптора, дозволяющие себе собственное, личное усилие, — это г. Либерих, робко вылепливающий бронзовых животных, и молодой человек, г. Каменский, имеющий только самые неполные понятия о скульптуре, но который, если будет продолжать свое учение во Флоренции, может быть, и вырастет. Он не совершенно систематический академист; он верует в новые сюжеты, и есть намек на чувство в его гипсовой группе „Вдова“: это бедная женщина с ребенком на коленях, которого она с нежностью укутывает в плохой шерстяной платок.
Мы отмечаем это произведение не из-за его мастерства, а из чувства, которое оно пробует выразить. Эта нынешняя нота не часто встречается у русских художников».
С 1867 года много воды утекло. Правда, гг. Бродзкий и фон Бок остались точь-в-точь такими, какими их описывал Поль Манц; правда, г. Либерих давно сошел со сцены, правда, г. Каменский ничему новому не научился ни во Флоренции, ни в других местах и, бросив все, коротает где-то, говорят, в Америке, свой век — явление, зачастую повторяющееся у русских: начнут хорошо, много пообещают, а там вдруг, смотришь, швырнут все в сторону, и больше уже ни до чего не дотрагиваются до последнего дня какой-нибудь печальной, заглохлой или безобразной жизни, — правда все это, и, однакоже, с нашею скульптурою случилось великое превращение. Нынче не только никто нас более не упрекает в отсталости на тридцать лет, но, кажется, нас признают, напротив, забежавшими вперед лет на тридцать против всех. Это, кажется, мы имеем право подумать, видя, что одному из наших скульпторов, г. Антокольскому, дали самую первую награду за скульптуру, по всей выставке; сверх того, этого художника тотчас же, во время выставки, сделали членом Парижской Академии художеств, наконец дали ему даже и орден Почетного легиона.
Все это я привожу, конечно, только для того, чтобы показать, как высоко оценили на всемирной выставке лучшего нашего скульптора. Русскому вдруг дают первую награду, признают его, единогласно, выше всех скульпторов французских, итальянских, немецких и иных, вроде того, как бы первым скульптором Европы! Когда же было слыхано что-нибудь подобное, да еще со стороны французов, привыкших считать себя во всем первыми. Заметим вдобавок, что в настоящую минуту и сами французы, и иностранцы из всех искусств выше всего ставят у них — именно скульптуру. Шарль Блан говорит в своей книжке: «Les beauxarts Ю l'exposition universelle de 1878» (это перепечатка статей, напечатанных первоначально в газете «Temps»): «Надо откровенно признаться: живопись вовсе у нас не туземное искусство, как в Италии. Это чужестранное растение, нуждающееся в защите, попечении и вспомогательном тепле.
Французы всегда были более скульпторы и архитекторы, чем живописцы и музыканты. Настоящие плоды французского гения — литература и драматическое искусство. Между нашими замечательными живописцами нет ни одного, чьи картины не были бы произведениями из вторых рук». В свою очередь, немец Пехт, не взирая на весь свой ярый классицизм и еще более ярый квасной патриотизм, принужден признаться, что французская скульптура стоит так высоко, так высоко, что не только превосходит всю немецкую (что ужасно для истинного немецкого сердца), но просто равняется, по своему мастерству, — античной.
И вот этакую-то скульптуру заткнул за пояс, по единогласному признанию всего международного жюри, наш художник. Торжество для нас немаловажное. Про нас больше не скажут, что у нас нет и тени оригинальности!
Однако полно приводить все только чужие мнения и награды. Давай посмотрим, что для нас самих значит наша нынешняя скульптура. Но наперед надо сказать пару слов про европейскую скульптуру нашего времени.
Художественные критики и писатели могут говорить что им угодно и превозносить нынешнюю скульптуру превыше тридцати трех облаков ходячих, а все она — что-то такое, что всем в Европе чуждо и далеко. Что может быть доказательнее слов того же самого Шарля Блана, давно уже стоящего на страже «истинного» искусства не только в своей Франции, но и в Европе вообще: «Кто объяснит этот странный феномен! — восклицает он. — Скульптура то искусство, к которому французская школа всего более способна, но к которому французская публика всего более равнодушна! Можно даже сказать, что чем наши художники искуснее в скульптуре, тем наша публика к ней холоднее. И это до такой степени, что комиссарам всемирной выставки могла притти в голову мысль — вовсе не делать специальной скульптурной выставки, а все работы по этой части за последние десять лет рассеять па обоим дворцам Марсова поля и Трокадеро, по садам, по Иенскому мосту, вокруг фонтанов, по углам аллей и улиц, по балюстрадам террасы, наконец везде, где эти статуи могли бы служить дополнением общей декорации. Это предположение не встретило сопротивления, и только вопли скульпторов заставили министра, заведывавшего выставкой, отвести французской скульптуре три залы, сначала назначенные для помещения исторического бытового музея (мебели, фарфора, стекла, материи и т. д.). Надо признаться, никогда ничего подобного не могло случиться у нас с живописью — так велика разница между нашею склонностью к картинам и статуям… Скульптура погибла бы во Франции, если бы ей не покровительствовала та личность, что воплощает в себе общие интересы и называется государством».
Несколькими строками далее, приходя в изумление от того, что, несмотря на все свое невыгодное положение, скульптура может в такой степени процветать во Франции, Шарль Блан спрашивает: отчего такое чудо происходит, какая тут сила действует? и сам же отвечает: «Скульптуру держит так высоко — достоинство мрамора, воспрещающее скульптору воспроизведение всего неизящного, не позволяющее ему изучать то, что изменчиво, незначительно или поверхностно, так что разве только в маленьких статуэтках для этажерки и камина ему остается возможным передавать этнографию костюмов, домашнее убранство, мимолетные выражения, все, что удаляется от неизменности форм, чувств и мыслей».
Можно ли быть глуше и слепее этого! Слушать и не слыхать, — смотреть и не видеть! Да не сам ли Шарль Блан привел все резоны, а потом еще спрашивает: отчего же то и это происходит?
Ясно, что нет более прежнего единства между публикой и художником, и первая не согласна более раболепно подвергаться всем подачкам последнего, всего чаще капризным, безумным или безрассудным, и только на том основании, что художник талантлив и отлично разумеет свое дело. Да, талант талантом, уменье уменьем — «им поделом и честь!», — но зритель не согласен более восхищаться, разинув рот, и итти, куда его ни поведут. Литература и театр, а наконец даже и живопись давным-давно воспитали его, давным-давно увели его вперед, а скульпторы кричат ему вслед: «Постой, постой! Вернись назад!» А нынешний зритель, т. е. художественный потребитель, говорит в ответ на такие умные приказы: «Не хочу! Мне это дело неподходящее, и я не пойду в твои кандалы и колодки. А лучше пойду я да наведаюсь в другое место, вон, например, хоть в живопись, или в роман, или комедию, или драму. Там правду говорят, и она мне нужна; а вы все только лжете да выдумываете».
Неужели это так трудно понять?
Скульптура — самое отсталое искусство нашего времени. Никакой скульптор не смеет окунуться в правду и истину, как, например, это смеют делать и литератор и живописец. Скульпторов одни аллегории и иносказания замучили, от правил скульпторы ни на шаг: у них натура только и есть что в вылепленных ими руках, да ногах, да носах — все остальное выдумки и экивоки какие-то. Но какому же здоровому головой человеку это не надоест и не опротивит? И ходит он между рядами белых как мука групп и статуй, и, сознавая свое «грубое невежество» (о котором ему натолковано в жизни достаточно), ходит он осторожно и, озираючись, приглядывается направо и налево, хвалит, одобряет, сердечно умиляется, а в сущности жестоко скучает.
Результат же — именно то, что говорит Шарль Блан: желание избавиться от всех этих грациозных, милых, прелестных, кротких или же торжественных, парадных, великолепных белых привидений.
Исключения есть, но их было до сих пор слишком мало на свете.
Вот возьмите, для примера, хоть нынешнюю всемирную выставку. Навряд ли кому случалось видеть зараз такую громадную, просто, можно сказать, беспредельную массу скульптуры, как нынче летом в Париже, на Марсовом поле. Это был просто лес статуй, и внутри зданий, да и на чистом воздухе тоже. Чего тут только не было: весь древний и новый мир на ноги подняли, не говоря уже о персонажах фантастических, символах и аллегориях. Талантливых людей между авторами этих произведений было тоже немало. Но никакой технический талант не спасет того, что в существе своем фальшиво. Талант тратится на какие-то шарады, на какие-то ребусы. Посмотрите на главный фасад: что там такое наверху, над громадной истинно великолепной по красоте, стеклянной с железом аркой, поставленной для входа? Какие-то две голые женщины с трубами в руках и крыльями за спиной. Вы только спросите, и вам основательно и пространно растолкуют, что это Славы тут летают. На что они? — Так лучше, так требуется и для достоинства предмета и для красоты линий. Точно будто достоинство может заключаться в явной нелепости, точно будто красивость линий только и может быть достигнута что нелепыми фигурами и крыльями!
Что стоит перед главным входом выставки? Большой четвероугольный камень, на котором сидит некая большая женщина в загнутом наперед колпачке, в некиих неведомых пространных одеждах, с некиим мечом в руке. Опять надо расспрашивать, опять слышать мифологические объяснения в ответ: так надо; так принято. Вдоль всего фасада, у каждого столба железного — по «нации». Спрашиваю, что может быть смешнее нацию ставить «к столбу» или нацию изображать посредством каких-то женщин, которую в короне, которую в куафюре какой-нибудь. Самая безобразная из этих «наций» Россия Лемера: порядочные комиссары должны были бы ее положительно запретить; но наши и не выходили, голубчики, из своих «теремов» выставку посмотреть. Они наверное ничего и до сих пор не знают, что за Россия такая стояла в общем строю! Пойдите еще дальше, и перед вами уже будут части света, олицетворенные слоном, носорогом, быком и лошадью. Взгляните в сторону: женская великанская голова, вроде головы в Руслане, только на манер античной, с греческим носом и драпировками, с лучами, идущими из прически, как высунувшиеся гвозди. Это — «Свобода, освещающая мир», маяк для нью-йоркской гавани. Взгляните еще внутрь здания выставки: там увидите мраморного генерала, протянутого на катафалке, а у колонн, стоящих вокруг, без всякой крышки, сидят прислонившись четыре фигуры: кто-то в римском шлеме и поджав ноги, потом какой-то полунагой старик с толстыми жилами на руках и на шее, потом еще две женщины, из которых одна собирается кормить целую ораву идеальных ребят грудью. Оказывается, что под этими фигурами надо разуметь «Храбрость», «Знание», «Щедрость» и «Веру», точно будто бы и взаправду покойный ханжа и невежда папист Ламорисьер обладал всеми этими прописными качествами, а его прославитель, скульптор, был и взаправду проникнут этою мыслью, и она вдруг вылилась у него в виде всяческих старых и молодых фигур! Взгляните еще на знаменитую нынче во Франции группу: «Gloria victis!» Крылатая женщина несет, высоко на руках, раненого юношу со сломанным мечом, и они-то оба должны блеснуть у нас в голове мыслью о пораженной, но все-таки славной Франции. Что общего между трагическим глубоким чувством патриотической скорби и этим художественным баловством, этими риторическими завитками мысли? И вот этакими-то скульптурными созданиями завалена и заставлена вся выставка, всемирная выставка, и никто не жалуется, никто не краснеет от стыда за такую всемирную чепуху и нелепицу! И речь может серьезно итти о скульптуре! И никто не столкнул всего этого дикого, безобразного хлама в Сену, чтобы его унесло в Атлантический океан и чтобы там его пожрали киты и им бы подавились!
О небеса пресветлые! когда же будет всему этому скульптурному безумию конец?
Кто переучит целый свет? И скоро ли?
Навряд скоро. О нелепости скульптуры начинали говорить уже сто тысяч раз, только проку пока мало. Глупости продолжаются по-прежнему. По крайней мере хоть то утешает, что пока художники, эти твердые столбы и гавани всех старых прогнивших книжек, всем сердцем и душой продолжают веровать в свои мифологии и экивоки, никто из публики уже им за это не благодарен, и все только с тоской и скукой воротят прочь нос.
Конечно, не вся скульптура состоит из одних аллегорий, есть тоже у ней на примете и история и портреты, и тут же должен выходить наружу и рассудок и здравый смысл. Он понемножку у иных и выходит наружу. Но чего ожидать от людей, которые привыкли всю жизнь не отказываться ни от какой задачи и равнодушно порхать от вылепливания какой угодно «Верности», «Красноречия», «Надежды», «Музыки», PietЮ, Бахуса или Венеры — к любому историческому лицу и событию. Способность заниматься пустяками и ни о чем не думать, кроме линий и драпировок, — все затушевывает, все поедает, и оттого-то даже и то, что носит историческое заглавие: «Кромвель», «Клеопатра», «Наполеон I», «Пий IX», все это обман и призрак. Не верьте вы ярлычкам и заглавиям, авторы-скульпторы притворяются и только повторяют итальянских оперных композиторов, которые окрещивают одну пачку своих мелодий кличкой: «Семирамида», другую: «Крестовые походы», третью: «Нынешняя содержанка», — а в сущности это все у них одни и те же несчастные, печальные, жалкие, жиденькие пустячки музыкальные.
Большинство скульпторов недалеко ушло от итальянских композиторов.
Портреты-статуи, бюсты с натуры — вот что всего еще лучше в скульптуре, вот что, при таланте иных художников (а его рассыпано довольно даже в наиглупейших, безумнейших скульптурных созданиях) — вот что еще всего более похоже на дело и что может делать скульптуру терпимою, впредь до нарождения будущей, настоящей скульптуры, той, которая способна будет радовать не одних только художников. Только вот беда: идеальничанье и фальшь нередко пробираются потихоньку у художников и в портреты. Кажется, и камзол, и башмаки, и обшлага, и чулки, и халат — все верно, все сама правда. Ан нет, он вам все это сделает и выполнит действительно как можно ближе к правде, вырисует каждую ниточку, черточку и пряжку, но посмотрите: в том, что гораздо поважнее и посущественнее будет, в позе, движении, а главное в лице, он вам и подбавит своей скульптуры, своего искусства, т. е. всего того, что наследственно у их брата, художника, что составляет для них священную и высокочтимую традицию, а для нас — нестерпимую ложь и неразумие.
Вот с этой точки зрения я, откровенно признаюсь, немножко побаиваюсь за нашего Антокольского. Как он начинал, несколько лет тому назад, от того он теперь уже далек. На мои глаза, Италия ему не помогла, а повредила. Она мало того, что его объевропеила, но, что гораздо хуже, она его объитальянила! Нет сомнения, с тех пор, как он уехал отсюда, он сделал большие успехи собственно в самой скульптуре, в технике своего дела (печально было бы, если б уже и этого не давали ни Европа, ни зрелость лет), но, по-моему, он несколько утратил своеобразного духа, который дышал у него в «Иване Грозном», и в «Инквизиции», и, наконец, в его статуэтках-эскизах «Иван III» и «Ярослав I», оба верхом. Во-первых, он, совершенно по-итальянски, ищет все только великих людей, как задачу для создания. Итальянец (по крайней мере прежний) без риторики ни на шаг, и ему непременно надо если делать статую, то Данта, Христофора Колумба, Фауста, Макиавелли, Ромео и Джульетту, кого ни попало, только бы кого-нибудь с громким именем и готовою фразою. Это все та же опера итальянская. Г-н Антокольский немножко направился по этой же колее. «Высокие» и «героические чувства и помышления» — вот что составляет нынче его задачу, а это путь очень скользкий и опасный. Во-вторых, Италия отучила его от истинной драмы, к которой он направлялся с такою оригинальностью в своем «Иване Грозном» и «Инквизиции».
Но тогда он работал на почве близкой и знакомой ему: ему стоило только оглянуться вокруг себя, оригиналы стояли вокруг него готовые, он их мог видеть, мог дотронуться до них. Теперь он все это бросил, он занялся интересами «общечеловеческими», перенесся в далекие времена, в чуждые народности, где уже надо идеальничать, надо насильно переноситься туда и в то, чего не видал, чего не знаешь, чего никогда не чувствовал, надо быть космополитом. И тут уже, зараз, г. Антокольский потерял тоже и свой бодрый, мужественный взгляд. Он как будто немножко опустил крылья и вкладывает в свои создания какую-то пассивность. Его «Христос» — связан и выставлен на позор, его «Сократ» — отравлен. Обе личности худо кончают у него в создании, между тем обе они драгоценны истории и человечеству не несчастным концом, а могучею жизнью и делом. Вообще надо заметить, изображениям Христа не повезло в России: наши художники, по личному ли характеру своему, недостаточно сильному, или по какой-то художественной традиции, не сумели представить Христа иначе, как меланхоликом и задумчивым мечтателем (вспомните Христов А. Иванова, Ге, Крамского). Что он у них делает? Выходит вечно каким-то нерешительным, несмелым, расплывающимся в безбрежных мыслях каких-то, словно будто в них он запутался. Как далеко тут до той вышины и силы духа, до той энергии, которая связана для всякого с понятием о Христе. Г-н Антокольский сделал, мне кажется, ту же самую ошибку. Его Христос связан, его хотят недостойно унизить, в награду за великость проповеди и дел, и что же? У г. Антокольского он поник головой, он будто в чем-то виноват, уличен, его взор не царит над всем и всеми, у него нет никакой уверенности в самом себе и во всем, им совершенном. Он только что слаб, ничтожен и кроток. А это значит вовсе не понять своей задачи, значит представлять ее бог знает как и зачем, вовсе не с настоящего конца. Точно так и Сократ: что нам в том, что этот человек умер и валяется на своем кресле, с опрокинутой чашей у ног, точно последний ничтожнейший человек, ничем себя не ознаменовавший? Если не сказать, никто даже никогда и не отгадает, что такое хотел представить автор. Один подумает: Сократ спит, другой — Сократ пьян, и навряд один из десяти тысяч догадается, что это — Сократ мертвый. Таких ошибок г. Антокольский прежде не делал. Италия и итальянская скульптура немножко разжидили его мысль и чувство. Что касается его головы «Христа распятого», то она и еще мутнее: тут уж прямо звучит Италия, нечто слабое, болезненное и условно замученное, на манер какого-нибудь Гверчино и Гвидо-Рени.
Кто знает, может быть, не объевропейся г. Антокольский, его в Париже на всемирной выставке и не признали бы тем, чем нынче признали. Сила и решительная оригинальность не всем нравятся.
Однако тот был бы совершенно несправедлив ко мне, кто приписал бы мне нелюбовь и неуважение к г. Антокольскому. Нет, я все-таки считаю его, каков он нынче ни есть, первым из всех русских скульпторов прошедшего и настоящего времени, так что в сравнении с ним все остальные очень мало значат. Те уже окончательно лишены всякой самостоятельности и оригинальности, и если когда-то можно было радоваться на «Вдову» г. Каменского, то единственно потому, что все остальное было неизмеримо ниже. Впрочем, г. Антокольский в ином сохранил все-таки прежнюю свою оригинальность. Так, например, в нынешнем «Христе перед народом» фигура, им созданная, одета до того по-еврейски, что еще никогда ничего подобного не пробовала скульптура, а отчасти даже и живопись. Христос представлен в длинном полосатом хитоне, подпоясанном широким ремнем, и с маленькой шапочкой на голове. Это, в костюмном отношении, большая и смелая новизна. Связанные назади у локтя руки, куда впились туго перетянутые ремни, весь торс, плечи, руки, ноги, наклон головы — все это великолепно, все это выполнено с великим мастерством, полно правды и красоты. Всего слабее — ступни ног, идеализированные немножко по-античному, кисти рук — слишком элегантные (не так бы, может быть, сделал их прежний Антокольский), наконец, лицо — слишком мало выразительное, даже и по программе автора — все это остается позади задачи.
Таковы мои претензии на новейшие создания г. Антокольского, и в этом я расхожусь с мнениями парижского жюри и многочисленных журналов, громко трубивших в честь г. Антокольского.
Но, каков он и теперь есть, г. Антокольский стоит высоко, вероятно пойдет и еще выше, хотя бы даже и вовсе сделался общеевропейцем и потерял бы окончательные следы национальной школы. Трудно его даже и обвинять, когда все вокруг него берет совершенно другую ноту, чем та, какую он вначале брал.
Посмотрите, даже и такой гениальный скульптор, как Гудон, и тот не сладил с самим собой и с окружавшим его художественным миром и делом. Он наполовину остался в прежней условности и только одной половиной своего существа вышел тем могучим, решительным реформатором, каким, кажется, его назначала быть сама его натура.
Значит, нашему Антокольскому и подавно простительно. Будем довольны тою блестящею ролью, какую он доставил русской скульптурной школе на парижской выставке. А что дальше будет с европейской скульптурой, если только будет, — то авось будет и с нашей скульптурой. В дальних, маленьких, мало уважаемых уголках скульптуры начинает новым духом веять. Там мало-помалу накопляется материал и сила для громадного и коренного 'перерождения. Об этом когда-нибудь в другой раз.