Ни одна всемирная выставка не была так богата скульптурой, как нынешняя. В Вене число скульптурных произведений простиралось до 900 пьес, статуй, групп, барельефов и проч. Но эта огромная масса бронзы, мрамора и обожженной глины не представляла почти ничего утешительного. Скульптура давным-давно не делает ни малейшего шага вперед в Европе. Хуже того — она самое отсталое из искусств. Могло ли оно и быть иначе? Ведь скульптура нашего времени своим умом не живет, она только и знает, что держится прежних привычек и преданий и в миллионный раз повторяет новые вариации на старые темы.
Италия про себя воображает (да на беду ей и многие в Европе поддакивают в этом), что она — патентованная страна всех искусств, от архитектуры и до музыки включительно, а что касается скульптуры, то уж тут она еще более настоящая хозяйка: у нее одной сохранились священные, истинные предания. На этом основании, Италия рассылает обыкновенно по всем выставкам целые полки мраморных фигур мужского и женского пола, а по случаю Вены она постаралась больше чем когда-нибудь и выставила тут около 300 произведений, сработанных 150 скульпторами. Триста скульптур — шутка сказать! Сто пятьдесят пять скульпторов! Где они такую гибель набрали? И не подозрительна ли уже одна эта цифра? Не чудеса ли, что это в Милане оказалось целых 66 художников этого рода, в Риме 32, во Флоренции 18 и т. д.? Да, сильно подозрительно, и, просмотрев всю эту громадную коллекцию, сразу соглашаешься с художественным критиком лондонского «Saturday Review», Аткинсоном, что даже самые лучшие из итальянских скульпторов не в состоянии возвыситься над раскислым и леденцовым стилем Кановы (по-моему, Канова — это сущий Беллини скульптуры, только еще бессильнее и жиже), а остальные художники — это то же, что странствующие шарманщики, навыклою рукой вертящие на гнусливой машине арии из «Троваторов», «Травиат», «Пуритан», «Лучий» и проч. И в самом деле, что такое все эти статуи, как не верчение рутинных скульптурных мелодий? Дети, плачущие или смеющиеся, женские фигуры, приподнимающие античный подол или несущие в юбке цветы, декламирующие или читающие, на все лады тупо выглядывающие, маленькие и большие Микель-Анджело, Рафаэли, Колумбы, «Стыдливость», «Скромность», «Любопытство», освобождающаяся Италия, под видом трастеверинки, ставшей в позу и разломавшей на себе оковы: костюм-то у ней, пожалуй, и красив, да сама-то она трех копеек не стоит; и вот так далее и прочие статуи, — все это ординарно, риторично, притворно и надоедает до невозможности.
Частенько видал я на выставке порядочную толпу народа перед двумя итальянскими статуями: «Ребенок, читающий молитву по приказу», миланского скульптора Гуарниеро, и «Дебардер», туринского скульптора Табакки, и я не могу сказать, до какой степени мне досадно было видеть, как низок, покуда, уровень вкуса не только у нас, но и у громадных масс народа в Европе. Что тут, кажется, интересного, в этой гримасе маленького, очень некрасивого ребенка, складывающего самым плаксивым манером свою ребячью нижнюю губу вперед, потому что его заставляют читать, верно, что-нибудь вроде «Ave Maria» или «Pater noster», когда ему вовсе не хочется. И, однакоже, целые стада маменек, и зараз с ними уже и папенек, останавливались тут и любовались, и были счастливы, и таяли от восторга, не примечая полнейшего отсутствия художественности в их фаворите и только радуясь на то, что вот, дескать, тоже и маленький ребеночек тут представлен! Ах, как мило, ах, как чудесно! — Да, да, нечего сказать, великое счастье. Вот как мало надо, чтобы иных людей тронуть до самой глубины души — вздором и пустяками.
Но что касается другой статуи, той тщедушненькой молодой женщины, сидящей нога на ногу, на весу, подперши голову рукой, в трико и шляпке с пером, набекрень, что была выставлена под названием «Дебардер», то по крайней мере там так уже прямо и известно было, зачем скульптор ее делал: стольких людей приводят в восхищение странствующие красавицы, наполовину раздетые, хоть бы их красота была и не бог знает какая, даже самая сомнительная. Но в общей сложности, что это за художественные произведения нужны большинству любой публики, русской, французской или немецкой!
Одна часть итальянской и немецкой публики, с критикой заодно, ухитрилась также придать какое-то особенное значение скульптору Монтеверде (генуэзцу родом, живущему обыкновенно в Риме); но на мои глаза, его группа «Дженнер, прививающий оспу собственному ребенку», есть не что иное, как pendant к превознесенной несколько лет тому назад картине Усси. Сюжеты обоих произведений, конечно, совершенно разные, но количество и качество таланта их авторов, мне кажется, почти одинаковы: тот же у обоих умеренный реализм, та же известная доля правдивости и даже красивости, но вместе с тем что-то придуманное, насиженное и риторичное, словом, что-то совершенно условное и банальное. Тут нет непосредственности и свободы вдохновения; а где этого всего нет, там не поможет никакая, самая фотографическая аккуратность в передаче складок на чулках, насупленных бровей и вытянутой вперед шеи, никакие подробности кафтана, панталон, волос, рук и т. д., как это было в статуе Дженнера. Смотришь на группу Монтеверде и говоришь себе: «Нет, не так, должно быть, происходило дело в натуре; наверное, и доктор не так сидел, эффектно скрючившись и съежившись, не так держал ребенка, да и ребенок не так лежал на коленях у отца, не летал так картинно рукою и не распоряжался ногами по всем правилам итальянского художественного этикета. Нет, итальянцы еще и понятия не имеют об истинной реальности!» Лучшее, что еще было у художников этой нации, — это иные бюсты с натуры, из гипса или обожженной глины, т. е. мужские и женские портреты. Итальянцы прекрасно владеют материальной стороной своего дела: мрамор у них гнется под резцом, словно резинка под пальцами. Представить материю, кружева, сотни тончайших морщин и складок на лице — им нипочем, тут они великие мастера; они способны итти даже еще дальше, верно копировать оригинал; значит, везде там, где дело идет о чем угодно, только не о настоящем творчестве и художественном создании, о! там они у себя дома, там они очень хороши.
Как на пример особенной неспособности итальянцев к истинно историческим скульптурным изображениям, можно указать на статую из гипса «Наполеон III в Чизльгерсте», графа Ольдофреди. Наполеон сидит в кресле, низко наклонил голову на грудь, рука его безжизненно свесилась со спинки кресла. Пожалуй, на первый взгляд, скульптор задумал дельно, ему хотелось представить, как сидит один, покинутый, хотя и не потерпевший никакого непосредственного наказания от измученных им народов Европы, недавний повелитель мира, и сам себя бичует грызущими воспоминаниями. Но это именно только на первую секунду. Второй взгляд тотчас же показывает, что никакого истинного выражения, никакой истинной глубины, правды и красоты нет тут. Все здесь поверхностно, внешне и — преувеличено. Я невольно подумал тут про статую «Последний день Наполеона I» скульптора Вела (Vela), бывшую на всемирной парижской выставке 1867 года. И этот Наполеон тоже сидел, с «глубокой» думой на челе (по-итальянски!) и терзался, и мучился, и — нравился многим. Но хотя тогдашний Вела талантливее будет нынешнего Ольдофреди, а в сущности оба они художники одного и того же пошиба — итальянского оперного. Кому нравятся трагические арии и хоры Пуритан, Троваторов и Семирамид, тому покажутся глубокими и эти Наполеоны.
Скульптурный отдел французов был велик: он содержал 196 произведений, сделанных 92 художниками, и, в известных отношениях, не мог не остановить на себе внимания. Французские скульпторы, точно так же как и французские живописцы, проходят очень строгую школу, они ведут дело своего художественного образования с необыкновенным упорством и энергией, а если прибавить к этому врожденный французам вкус, идущий по наследству от давних поколений, то ясно становится, что художники эти должны производить немало вещей красивых по формам и отлично выполненных в техническом отношении. Заметим еще, что при вечном неугомонном искании французами новых путей по разнообразнейшим отраслям человеческой деятельности, их художники тоже и по скульптуре постоянно производят такие эксперименты над художественным материалом, каких другим народам и в голову не приходит: так, например, они пробуют придать своим бронзам и terres cuites'aм всевозможные оттенки; что касается бронзы, они выдумали серебрить ее таким чудесным матовым тоном, что статуя получает необыкновенно приятную тельность и жизненность. Не все же ведь, наконец, сидеть на одном белом мраморе, благо он пришел по наследству от других веков и других народов. Дай-ка попробуем что-нибудь и свое, думают французы. Думают, пробуют, ну, и доходят до чего-нибудь в самом деле нового и отличного. Это вечное неугомонное пробование, это присутствие блестящих внешних качеств делает французскую скульптурную школу необыкновенно привлекательной. Но тут все и кончается. Как ни хороши по внешним формам многочисленные взводы фавнов, греческих пастухов, Аристофанов, Спартаков, вакханок, Нарцисов, Агриппин и проч., но к ним невозможно иметь ни малейшей симпатии. Смотришь и думаешь: «Вот сколько таланта потрачено даром этими превосходными художниками — Камбосом, Перро, Дублемаром, Готье, Гюмери, Барриасом, Кавелье, Дюбуа и другими! Что было бы, если бы они занялись чем-нибудь получше и подельнее этих завялых пустяков!» И действительно, французской скульптуре недостает только того, чтобы напасть на истинную реальную дорогу и отказаться от идолопоклонства перед антиком и условными хомутами разного устройства: тогда, при ее технической выработанности и мастерстве, она полетит по новым горизонтам таким же могучим орлом, как французская живопись.
Но, кроме античности, ни на что более не нужной и скучной, скульптура страдает еще другим горем у французов: остатками прежней мелодраматичности. На венской выставке было, к несчастью, несколько ее образчиков: плачущая в отчаянии Франция, под заглавием «1871», художника Кабе, и страшно исковеркавшаяся «Дельфийская Пифия», Буржуа. Первая статуя сидела, опустившись всем телом вперед, словно ни единой косточки не осталось цельной у ней в хребте, и свесивши обе руки до земли, между обоими коленями; искаженные брови и осунувшиеся скулы, словно у классической маски, приходились как раз в такт с напыщенностью и искусственностью остальной фигуры; в то же время «Пифия» бесновалась и коробилась, со своими растрепанными косами, размахнув туда и сюда руки, точь-в-точь будто ей и хотелось бы соскочить с неловкой, неуклюжей подставки, на которой сидит, да вот нельзя, гвоздями приколочена! Декоративностью и некоторой напыщенностью страдала даже и прекрасная статуя Трюфема: «Мирабо на трибуне», впрочем, полная огня и стремительности. Мирабо стоит тут будто на кафедре и, подняв руку грозным жестом, с гневом и страстью во всей позе тела, с молниями во взоре, посылает королю революционный ответ поднявшегося на дыбы Народного собрания. Я хорошо вижу иные художественные недостатки этой статуи, а все-таки скажу, что, на мои глаза, она еще более всего подходит к будущим созданиям истинной реальной скульптуры во Франции.
К числу статуй, скорее посредственных и которыми нельзя быть слишком довольным, по некоторой ординарности поз и отсутствию определенного выражения, я отношу «Жанну д'Арк», Шапю, и «Мольера», Кодрона. Обе статуи недурны, представлены в очень натуральных позах, без всякой идеальности и с исторически верной обстановкой, — она, одетая французской крестьянкой, в корсете и юбке, стоит на коленях, он — в парике, французском кафтане и на высоких каблуках, сидит в кресле. Оба даже до известной степени изящны, но ведь в них нет ровно ничего, ведь они ровно ничего не говорят, у них в лице ничего не выражено из всего того, что они могли бы и должны бы были выразить, — так, что же в них толку?
Наконец, между изображениями животных, которыми всегда славились французы, мудрено было не обратить внимания на две удивительные, по жизни и замечательной энергии выражения, группы Каэна: «Тигр, одолевающий крокодила» и «Нубийский лев, рвущий на клочки свою добычу». К этому разряду надо отнести еще двух превосходных быков французской породы, с громадными лирами рогов на голове и низко висящими складками мясистой груди; они были отлиты из бронзы и поставлены на дворе, у входа во французский земледельческий отдел. Английская скульптура не имела ни одного сколько-нибудь замечательного представителя на венской выставке. Но чтобы иметь понятие о новейшем развитии и особенном направлении этой школы, надо видеть монумент принцу Альберту, поставленный теперь перед зданием постоянной всемирной выставки в Лондоне: этот монумент покрыт сотнями мраморных и бронзовых статуй и групп, тут участвовала вся английская школа, со всеми большими и малыми своими талантами и со всеми своими посредственностями. Навряд ли кто в целой Европе, кроме самых патриотических и безвкусных людей между англичанами, похвалил монумент этот, состоящий из громадного готического балдахина, сажен в 25 вышины, над колоссальной сидячей статуей принца Альберта. Все тут нехорошо и неизящно, даром что вся эта история стоила около 100 000 фунтов стерлингов: словно не художник, а инженер, наскоро наведавшийся в художественные атласы и книги, состроил эту рогатую, порядком неуклюжую часовню из драгоценных мраморов, бронзы и мозаичных картин. И размеры и формы архитектуры, и бронзовые статуи, стоящие десятками по верхам, и вся масса фигур, в настоящий рост, мраморного фриза, идущего вокруг пьедестала, под ногами принца Альберта, — все это неладно, ординарно и некрасиво. Английской школе сильно не повезло при исполнении разнообразных, благодарнейших задач (по части идеальной — множество аллегорических групп и фигур, а по части реальной — 169 фигур, представляющих архитекторов, скульпторов, живописцев, музыкантов и поэтов всех времен и народов). Но тут же, рядом, в этом самом монументе есть несколько скульптур, совершенно необыкновенных и достойных всего внимания Европы. Это — четыре огромные мраморные группы внизу на земле, у подножия ступеней, идущих во все стороны горой от часовни-балдахина. Эти группы так громадны, что изо всей скульптуры с ними может равняться по величине разве одна древняя группа «Фарнезский бык» в неаполитанском музее. Они представляют четыре страны света, в воспоминание того, что принц Альберт первый созвал на всемирные выставки все страны света. Еще несколько менее примечательна первая группа: «Европа», Макдоуеля, состоящая из главной срединной фигуры, сидящей на быке, со скипетром в руке, и окруженной четырьмя женскими фигурами, представляющими Англию — с трезубцем, Францию — с мечом, Германию — с развернутой книгой и Италию — с лирой и палитрой. Фигуры красивы, но не возвышаются над обыкновенным уровнем аллегорий на монументах, например хотя бы на нашем монументе императора Николая I. Зато три остальные группы представляли что-то очень красивое и новое. Центром группы «Азия», скульптора Фоли (Foliy), был громадный слон, увешенный бахромой и орнаментальными привесками на лбу и туловище: он еще лежит (как сама Азия), но уже начинает двигать своими толстыми, словно колонны, ногами и собирается приподняться. На его хребте сидит чудесная нагая азиатская женщина, вся в браслетах и жемчугах, обеими руками приподымающая над головою закрывавшую ее до ног непроницаемую фату. По четырем сторонам слона четыре азиата — главные азиатские народы: красивый персиянин в меховой своей шапочке, с пером и фигурной продолговатой чернильницей; араб — купец с товарами, лежащими грудой около верблюжьего походного седла; китаец с фарфоровыми изделиями, и индеец — воин, с изящным своим оружием. Центр группы «Африка», скульптора Тида, составляет лежащий на коленях верблюд, взнузданный и весь в бахроме. С его горба спускается на землю прелестная женская фигура, в костюме египетской фараонши, с скипетром в руке, с кротким благоволением в очах и всей позе. Вокруг нее, около верблюда: красивый нагой нубиец, едва прикрытый около пояса клетчатой шерстяной материей, негр с луком в руках и с разорванными цепями, брошенными в ногах, наконец купец-мусульманин и женская фигура, олицетворяющая европейскую цивилизацию. Центр четвертой группы «Америка», скульптора Белля, — злой и могучий бизон; он бежит, пригнув голову, по саваннам, а фигура Северной Америки, с звездой и орлиным пером на голове, своим скипетром направляет его бег. Подле стоят, в живописных своих костюмах, испанец со старинным испанским ружьем и в широкополой шляпе, мексиканец в короне из перьев, канадец в звериных шкурах. Над ними всеми возвышается фигура самой Америки, сидящей на спине у бизона, в венце; в правой руке у нее копье, кончающееся каменным острием, в левой круглый щит, на котором представлены: орел, бобер, звезды и другие гербы американских государств. Все эти группы чрезвычайно красивы и по своей пирамидальной форме и бесконечно жизненным реальным подробностям в изображении каждой народности. О здоровом направлении английской скульптуры, начинающей исходить из маленьких вседневных статуэток и групп, как я это предсказывал еще в 1862 году, после всемирной лондонской выставки, я когда-нибудь поговорю еще подробно, при другом случае.
У немцев — образчики всегдашней их напыщенной, торжественной, лжеклассической и сухой манеры, доходящей иногда до нестерпимой трескотни. Так, например, модель торжественного монумента Вагмюллера, в честь 1870 года, почти вся состоит из пирамиды гениев и ангелов, размахавшихся растопыренными своими крыльями на всю композицию, точь-в-точь у самых плохих наших скульпторов. А иной раз, опять, скульптура доходит у немцев и до сладкой смазливости и лжеграции, как, например, в известной «Венере, ласкающей маленького Амура», Бегаса. Венера тут как-то пренеловко вытянула вперед губы и голову и треплет по щеке своего капризничающего Амура: что это, аллегория или просто так, обыкновенные скульптурные нелепости? Однакоже немцы, в своем отчаянном классицизме, радуются и на такие пустяки, недостойные занимать порядочного художника даже полчаса, не то что год, и два, и три.
Но среди неудачных созданий немецкой скульптуры я укажу на некоторые исключения, которые «настоящими художниками», людьми настоящего скульптурного дела, быть может становятся просто ни во что и признаются разве что сносными игрушками, а мне кажутся, как английские группы, выше у меня рассказанные, зачатками новой, истинно нужной нам теперь скульптуры. Во-первых, я укажу на большую группу, отлитую из серебра венским серебреником Германом и назначенную для украшения каких-нибудь поставцев в парадной зале или торжественных обеденных столов. Таких групп бывало прежде всегда много во французских и английских отделах всемирных выставок. Четыре стороны этого маленького монумента заняты сценами из народной сказки «Dornröschen», и тут, среди средневековой архитектуры и кустов зелени, являются охотники, графы, пажи, графини, повара, воины, собаки, кошки — все как требует сказка, но с бесконечным юмором, трагичностью, грацией, красотой. Это современная живопись-жанр, перешедшая в скульптуру. Мне эта группа так понравилась, по современности и новости своего направления, что я записал имена всех работавших над нею: сочинил ее скульптор Е. Фух, лепил Иоганн Пордорф, чеканил Карл Вашман, составил пьедестал и архитектурную обстановку Иозеф Шейб. Другие подобные же группы, тоже серебряные, тоже очень художественные и изящные по-нынешнему, по-новому, я нашел в отделе Виртембергского королевства. Они, впрочем, уступали группе Германа. Выполнены они были серебреником города Гельброна, Брукманом, и представляли сцены из сказки «Семь воронов», по композициям Швинда.
У датчан недурна (хотя и классична) статуя профессора Иерихау «Бой охотника с пантерой»: в ней довольно много энергии и красивых линий. У швейцарцев — манерная и несколько искаженная, вроде стиля-рококо, но необыкновенно сильная по движению (особенно для женщины) «Медуза», с змеями в волосах, с судорожно сжатыми пальцами ног, с кручеными складками классической одежды, герцогини Кастильоне-Колонна, урожденной графини де'Аффри, из Фрейбурга. Ее же бюсты: «Абиссинский вождь», «Бианка Капелло» и «Мария Антуанетта», также свидетельствуют о значительном мужественном таланте, но мало изящны. Притом еще надо заметить, что как я ни радуюсь всегда примерам женской талантливости, но меня мало привлекли создания герцогини Кастильоне: во-первых, она, как и все остальные ее товарищи, не выходит за пределы скульптуры идеальной, т. е. ложной и праздной, а во-вторых, она не выражает собою никакой особенной национальной школы (что, конечно, есть всегда первое требование от художника): ее скульптура не более, как смесь мотивов и стиля французских с итальянскими.