Живопись: Репин. — Верещагин. — Перов. — Влад. Маковский. — Янсен. —

Конст. Маковский. — Харламов. — Гун. — Беккер. — Ге. — Клодт. — Шишкин. —

Семирадский. — Скульптура: Антокольский. — Каменский. — Чижов. — Лансере. —

Архитектура: Гримм. — Гедике. — Резанов. — Горностаев. — Сычугов. — Ропетт. —

Гартман. — Художественно-промышленный отдел: Монигетти.

Я дошел теперь, по порядку обзора, и до нашей русской школы. Что она мне дорога, что я ее люблю как только можно, это знает всякий, кому случалось читать хоть что-нибудь из всего мною про нее написанного в разные годы. И, однакоже, несмотря на то, что мне не предстояло увидать в Вене, на всемирной выставке, ничего нового, ничего такого, чего я давно бы уже не знал, несмотря на то, что мне еще в Петербурге было известно, что выбор нашей посылки хорош и, значит, мудрено нам ударить лицом в грязь, я все-таки не был спокоен. Никак нельзя было предвидеть, какая, однакоже, роль нам выпадет на всемирном смотру и не слишком ли мы выйдем мизерны, в сравнении с чужими крупными тузами. В самом деле, перебывавши на всех почти всемирных выставках, начиная с самой первой, 1851 года, я давно уже узнал, как иной раз перспектива переменяется, и то, что кажется у себя дома, в безопасности от всяких сравнений, застрахованным от грозной конкуренции, вдруг сжимается, мельчает, а иной раз даже становится и вовсе миниатюрным, когда вынесут и поставят среди большого, а и того еще опаснее, среди всемирного собрания. Тут, пожалуй, придется иной раз жутко даже и не такому молодому, только что поднявшемуся деревцу, как наша художественная школа.

Когда я приехал в Вену и вдруг, в художественном отделении, очутился в присутствии таких колоссально талантливых вещей, как «Маршал Прим» Реньо да неслыханные по историческому духу картины Матейки, тоскливое чувство страха еще более овладело мною. Талантливые вещи, разумеется, всегда и везде останутся талантливыми, — это так, но ведь дело в размерах, в масштабе. Однакоже, войдя в залу русского художественного отделения, я сразу увидал, что страхи мои были напрасны и что прежде у нас дома было хорошо и значительно, то таким осталось тоже и здесь. Я глубоко был обрадован с первого же взгляда, я больше не боялся за наших художников, пусть приходят и смотрят их произведения люди с целого мира. Тут была истинно значительная коллекция отличных вещей.

Одно только надо сказать. Большинство наших русских картин является все в маленьких или, по крайней мере, умеренных размерах, а потому никогда бы не надо нам брать громадных зал, которые заставляют каждую вещь казаться меньше и (что еще хуже) заставляют скучивать вместе огромное количество произведений. Это всегда очень невыгодно. Гораздо лучше взять помещение умеренных размеров, но чтоб таких комнат было несколько и чтобы картины не лезли одна на другую.

Но как ни радовал меня состав нашего художественного отделения, я никогда не мог удерживаться от точно такой же досады, какую испытывал всякий, русский или иностранец, входя в наше отделение. В расстановке и расположении наших художественных произведений царствовала такая же неурядица, бессмыслие, хаос, как в промышленном отделении. «Что это за выставка! — говорили всякий день около меня приходящие и уходящие толпы народа. — И что это за странные люди, русские! Ничего-то они порядком не умеют сделать, даже с лучшими, талантливейшими своими созданиями! Точно нарочно сами же вредят им изо всех сил! Ну кто же не знает, что где выставляют картины масляными красками, там не развешивают целые стены карандашных картонов и архитектурных рисунков, т. е. целые сажени белой бумаги. Будто нельзя было им найти другого места — если уже эти картоны им так драгоценны. Странные люди! Везде ездят, везде бывают, на всех выставках присутствовали, а все еще не знают, как можно и как нельзя обращаться с художественными произведениями». Отвечать было нечего, говорившие были правы, приходилось молча глотать свое негодование и досаду.

Что такое был, вдобавок, полный небрежности, пропусков и ошибок, наш художественный каталог, даже и во втором издании (где все другие нации исправили свои ошибки и пополнили недомолвки и недочеты), о том я и речи не хочу заводить.

Перейдем прямо к тому, что было у нас в самом деле важного и чудесного.

Самой лучшей и талантливой картиной русского отдела была, без сомнения, картина г. Репина «Бурлаки на Волге». Ее, по всей справедливости, повесили на первое, главное, самое центральное место всего отделения. И тут она блистала, как самый крупный алмаз среди множества других отличных драгоценных камней. По глубокой патетичности, по искренности и правде типов, это, по моему мнению, замечательнейшее создание всей вообще русской живописи, а написана эта вещь с такой силой краски, с таким огнем, что ничего не могла с ним поделать даже вся белая бумага, так роскошно развешанная против нее. Рассматривая эту удивительную картину, после нескольких месяцев антракта, я еще раз подивился на тех премудрых критиков , которые хлопотали всего больше о том, чтобы уверить нашу публику, будто «Бурлаки» г. Репина не что иное, как иллюстрация одних стихов г. Некрасова, в его «Подъезде»:

Вот удивительные-то люди! Что общего между этими стихами, хнычущими и причитающими, как наемная плакальщица в ложных слезах (такова была уже мода, когда писались эти стихи!), и здоровым, правдивым, мужественным выражением картины г. Репина? Ведь бурлаки этого молодого, талантливого художника вовсе не «стонут» по-некрасовски, вовсе не «поют» в какой-то гражданской скорби и даже вовсе и рта-то не разевают. Они идут и молчат, и молчат не оттого, чтобы их романтические помышления одолели — это они предоставляют праздным и притворяющимся барам, — а потому, что у них совсем другое в голове: у иного — как бы три гривны скорее добыть; у другого — как бы пойти да поесть; у третьего — как бы отдохнуть да онучи поправить, и т. д., все помышления очень простые, близкие и ничуть не «стонущие». Картина г. Репина всего более отделялась, на мои глаза, от остальных русских товарищей своих правдивостью и естественностью выражения, почерпнутого не из сочинительских книг, а из самой народной жизни. Сотни лет русской истории создали эти вот типы, этот вот разнокалиберный люд, понукаемый нуждой и сбежавшийся на Волгу со всех концов России. Жак они, однакоже, полны жизни и здоровья! Какие громадные силы в них покоятся и как они их добродушно растрачивают, кажется и сами того не ценя и не соображая, только на то, чтобы вырабатывать бедные гроши! Пускай мне покажут из всех русских картин, до сих пор у нас сделанных, еще другую такую, до того глубоко национальную, до того правдивую, до того широко и глубоко захватывающую. В сравнении с этой большинство наших русских картин — красивые, но праздные детские игрушки. Иностранцы, само собою разумеется, не могли оценить всего значения картины, в такой степени национальной (точно так же, как, например, они понятия не имеют, что такое для нас и для нашей литературы Гоголь), но все-таки, даже с самой общей художественной точки зрения, должны были признаться, что картина нашего русского юноши, так недавно еще покинувшего академические скамьи, много и сильно весит в общем счете европейского искусства на всемирной выставке. Один из тех критиков, которые теперь больше чем когда-нибудь надуты германским величием и полны презрения ко всему не немецкому, Пехт, писал, в самый разгар венской выставки, что там, во всем художественном отделе всех народов мира, нет другой столько солнечной картины, как картина Репина. Другие (венская «Presse») писали, что оригинальные типы рабочих русских мужиков переданы у Репина — ausgezeichnet gut (превосходно); еще другие (Леман, «Bildende Kunst in der Gegenwart»), что «Бурлаки на Волге» — глубоко национальное русское произведение, и т. д. Кто, в прежнее время, приводил иностранцев к таким решительным, полновесным отзывам?

Потом мне показалась на выставке в высшей степени значительной, сильной и ничего не потерявшей против Петербурга — «Голова ташкентца», написанная В. В. Верещагиным. По-моему, этот художник занимает у нас место вроде того, какое занимает у французов Жером: то же затаенное в глубине картин негодование против тысячи возмутительнейших событий прежнего или настоящего времени; тот же дух, протестующий против безобразий и варварств, на каждом шагу кишащих в истории и жизни, и вместе то же мастерство, сила, почти что резкость выражения. Конечно, «Голова ташкентца» не больше как этюд с натуры, и хотя это мастерской этюд, но не мог он выставить наружу главных качеств г. Верещагина; но зато, в одном из углов выставки (к сожалению, кажется, даже мало замеченных публикой, особенно русской) было несколько произведений этого художника, которые по-настоящему должны были бы висеть, вместо разных каких-то картонов и планов, в русском отделе, а не в чьем-то чужом. В ротонде, на одной из стен кругового кольца, помещено было до 20 отличных фотографий мюнхенского фотографа Оберлеттнера, с картин г. Верещагина, например: «Нападают врасплох!», «Окружены!», «Нищие в Самарканде», «Хор дуванов», «Пилигримы у дверей мечети», «Разбор мертвых русскими и туркестанцами на поле сражения» и т. д. Но особенно характерной мне показалась вот какая картина. Нарисована унылая местность, ташкентская степь; посреди возвышается пирамида из каких-то шаров, точь-в-точь какие бывают на артиллерийских дворах. Но посмотрите поближе, и вы увидите, что это не ядра и не шары, а целая гора человеческих черепов, очутившаяся здесь, потому что на этих самых местах недавно было сражение. Кругом летают и подпрыгивают вороны, отыскивая что поклевать, а внизу подпись: «Апофеоза войны. Посвящается всем великим завоевателям прошедшего, настоящего и будущего времени». Правдивость изображений г. Верещагина в соединении с метким и едким выбором сюжетов (вспомните его трагические картины: «До победы» и «После победы») делают его одним из самых дорогих для нас русских художников.

Прекрасные жанры многих наших новейших живописцев отводили нам очень почетное место на выставке. Сюда я отношу в особенности следующие хорошо известные нашей публике картины: «Рыболов», профессора Перова; «Приемная у доктора», «Любитель соловьев», г. Владимира Маковского; «Трефовый туз в каюте», г. Янсена; «Масленица», профессора Константина Маковского, и т. д. Сюда же отношу я прелестно написанные, но, к сожалению, почти вовсе бессодержательные и очень смахивающие на что-то французское картины: «Музыкальный урок» г. Харламова, «Дети с котятами» и «Больное дитя» профессора Гуна. Иностранные критики говорят про эти последние картины приблизительно то же, что и я. Один из них говорит: «Пока русские живописцы ищут себе мотивов среди немецко-русских салонов бомонда, понимается, что они остаются в зависимости от иностранцев. Так, например, Беккер со своей „Девочкой с куклой“ и Гун со своими милейшими „Детками, играющими с котенком“, сильно примыкают к немецкому жанру, задающему им тон».

Из числа картин на исторические сюжеты «Петр Великий допрашивает царевича Алексея», профессора Ге, имевшая у нас столько успеха, произвела в Вене очень мало впечатления и даже прошла почти вовсе незамеченной, вероятно потому, что на всемирную выставку был послан не оригинал, а повторение или копия, далеко не равняющаяся первоначальному экземпляру. Другая же наша превосходная историческая картина «Канун Варфоломеевской ночи», профессора Гуна, останавливала на себе, как и прежде в Париже, всеобщее внимание, и это неудивительно: она очень характерна и выразительна, а колорит — чудесный. Это до сих пор лучшая вещь г. Гуна.

Прибавьте ко всему этому сильно написанные этюды голов г. Харламова («Цыганка», «Мордовка», «Итальянка»), отличные, хорошо у нас известные пейзажи профессора Клодта и академика Шишкина («Закат солнца» и «Сосновый лес»), и некоторые другие еще вещи — и вы будете иметь такой состав русской художественной выставки, который не мог не дать нам очень видного положения в ряде остального европейского художества. И иностранцы это хорошо сознавали. Не было такой художественной критики за время выставки, где бы не высказывали, что пора теперь перестать считать русских единственно только подражателями в искусстве: долго, дескать, они в самом деле подражали то итальянцам, то французам, то немцам, но теперь у них народилась новая, самостоятельная школа. Только иностранцы никак не могут сразу оставить покровительственного тона, все отыскивают — хоть на минуту, хоть в единой черточке — подражание своим собственным талантам, и для этого указывают у нас то на те, то на эти небывалые сходства. Так, например, Леман, нахваливая как только можно русское художественное отделение, все-таки ухитрился найти подражание Кнаусу, и у кого? У г. Владимира Маковского, в его «Приемной у доктора»! «Эта картина, говорит он, еще стоит в полной зависимости от немецкого искусства. Дама в длиннохвостом платье и чиновник с опущенной головой, рядом с нею, написаны точь-в-точь учеником Клауса». И это говорится про г. Владимира Маковского, такого оригинального, такого национального всегда, и в особенности в этой картине, в том числе и в фигуре этого чиновника, смирно ожидающего своей очереди!

Здесь мне приходится пожалеть, что не послали на выставку иных отличных картин наших из последнего времени. Так, например, я не видал в Вене картины г. Прянишникова «Гостиный двор», которая сильно нравилась всем в Петербурге и в Москве на наших выставках и, наверное, понравилась бы всем и на всемирной выставке, как характерная, полная юмора и оригинальности сцена из современной русской жизни. Но у нас иногда чудные дела творятся: вдруг нападет такая чопорность и трусость, об какой нигде больше и понятия не имеют. Вдруг иным покажется, что боже нас сохрани послать за границу такую-то картину — мы просто себя тут осрамим, настоящее свое достоинство уроним. Как это выставлять перед иностранцами вот те и эти комические или карикатурные стороны нашего быта и жизни! На этот раз соображение глубоких патриотов в том состояло, что как, мол, это возможно, посылать на всемирную выставку такую картину, где старикашка-чиновник, даже в вицмундире, даже — о ужас! — со знаком беспорочной службы в потертой петличке, пляшет из-за подачки перед гостинодворскими купцами в Москве, а из них одни хохочут, другие в ладоши бьют, в такт гнусливой гармонике, третьи рога показывают. — Ну да, так что же? Неужели не посылать? Неужели оттого, что этой картины в Вене не было, иностранцы так вот сейчас и позабудут все наши прорехи и недочеты, все, что видели собственными глазами у нас всякий день на театре и в подлинной жизни, в романах и комедиях, все, что тысячу раз читали у себя дома, даже не ездивши в Россию? Отчего же остальная Европа так не боится свои раны, свои болячки выставлять напоказ в картинах и на выставках? Или у нас слишком глубоко засели прежние привычки: только бы люди не видали, а что внутри там делается — ну, пусть все идет как может, как испокон веку шло! И вот, почтенные провинциалы решают дело по-своему; трусливая их мораль торжествует, а художество жестоко страдает.

Наконец, надо мне сказать два слова и про картину г. Семирадского «Грешница». Эта совершенно внешняя, но все-таки до известной степени талантливая вещь пострадала на выставке больше всех остальных картин наших. Повешена была она в центральной зале очень высоко, и притом среди картин если не очень хороших в сущности, то, по крайней мере, очень крупных по размерам и часто сильных по колориту. Среди них «Грешница» вдруг совершенно побледнела и стушевалась, и все даже хорошие ее качества (например, блестящий хотя и искусственный, вовсе не существующий в природе колорит) исчезли до такой степени бесследно, что навряд ли многие обратили на нее хоть какое-нибудь внимание. Правда, нашлись между иностранными критиками такие, как Леман, которые восхищались «современным» трактованием библейского сюжета у г. Семирадского и находили глубокую выразительность и великую красоту в головах и фигурах главных действующих лиц; но даже и этот ценитель прекрасного признавал, что «при таких сюжетах, как „Грешница“, чисто колоритные эффекты г. Семирадского, в ущерб спокойному настроению целого, вовсе не идут». Остальные иностранные художественные критики о превознесенной у нас одно время картине нашего соотечественника либо вовсе молчали, либо отзывались очень невыгодно, и один из них (все-таки сравнительно лучший), Пехт, с глубоким негодованием нападал на «эксперименты в колорите», пробуемые бог знает зачем на таком сюжете, где надо было бы задаваться чем-нибудь поглубже и похудожественнее. Все вообще настроение он признавал фривольным и поверхностным, оргию — чем-то вроде парижских масленичных вакханалий и т. д. Что касается до меня, я даже и тут, при самой опасной для нее обстановке, мог отличать побледневшие качества этой картины и думал про себя: «Ведь, собственно говоря, г. Семирадский не стоит ни в какой связи с русской национальной школой. Кажется, ему всего естественнее и выгоднее было бы примкнуть к которой-нибудь из новых европейских школ, например, хоть к краковской. Она идет теперь в гору, и принадлежать к ней, вместе с Матейко, Жеримским, Родаковским и другими, — дело не худое и не бесславное. У этой школы большая будущность. Авось, тогда и г. Семирадский, под могучим и невольным влиянием сильных товарищей, когда-нибудь создаст картину и в самом деле примечательную».

Лучшим скульптурным произведением русской школы был, конечно, «Иван Грозный», г. Антокольского. И иностранная публика, и все художественные критики, немецкие, французские и английские, тотчас же обратили внимание на эту статую, даром что она поставлена была не в самом художественном отделе, а в перистиле, наверху лестницы, даром что русский художественный каталог совершенно пропустил ее, даже во втором своем издании. Первое было обусловлено поздним прибытием «Ивана Грозного» в Вену (так как его долго не хотели туда посылать, вероятно, у нас и так довольно есть талантливых, великолепнейших скульптур); что же касается второго обстоятельства, то чем оно обусловливалось — этого уже, наверное, никто не объяснит. Всего скорее, тут просто-напросто действовали две главные русские добродетели: лень и несокрушимая апатия. Как бы то ни было, но публика и критика европейская тотчас же заметили нашу чудесную статую, поняли, что в ней столько грандиозности, ширины форм и патетичности выражения, что с нею навряд ли многое может соперничать на всей скульптурной выставке. Немецкие критики хвалили нынче в Вене эту статую столько же, сколько в прошлом году английские, во время лондонской выставки, и говорили, что это создание — «превосходно задуманное и превосходно выработанное до самомалейших подробностей» (венская «Presse»),

Прочая наша скульптура представляла мало замечательного для иностранцев, и они почти вовсе не обратили на нее внимания. И действительно, «Первый шаг», г. Каменского, сладкий и немножко манерный, прошел незамеченным уже и на мюнхенской выставке 1869 года, а «Крестьянин в беде», г. Чижова, навряд ли способен кому-нибудь понравиться: так мало тут жизни и натуры и так много сухости.

Я сильно рассчитывал на эффект милых бронзовых вещиц г. Лансере («Телега парой», «Сокольничий», «Малороссийский воз», «Пастух», «Тройка», «Телята», «Кумыс» и т. д.), которые все у нас так хвалят и, к сожалению, так мало раскупают, сильно подрезывая тем руки художнику. Но их, вместе с лошадиными фигурами барона Клодта, до того нескладно и безалаберно насовали на столе, что ничего почти нельзя было разобрать, и большинство уходило из русской залы, не имея о них ровно никакого понятия.

В архитектурном отделе у нас было несколько хороших вещей, например проект тифлисского собора, проф. Гримма и Гедике, проект московской ратуши, профессора Резанова, гельсингфорсский собор, профессора Горностаева, смоленская станция, г. Сычугова, проект кладбищенской церкви, г. Ропетта, частные дома (очень оригинальные), построенные в Москве и Петербурге г. Гуном, и т. д. Но между всеми этими композициями всего оригинальнее и талантливее показались мне создания покойного академика Гартмана (тоже совершенно позабытые нашим художественным каталогом): московский народный театр, огромную модель которого он прислал в Вену, военный музей московской политехнической выставки 1872 года, проект городских ворот в Киеве, несколько частных домов и дач, наконец типография, построенная в Москве для г. Мамонтова. Не в одной России понимали самобытный талант Гартмана и сочувствовали новизне и свежести идей этого молодого художника: в Вене он также нашел достойных ценителей. Когда пришли туда рисунки Гартмана и их распаковали перед комиссией архитекторов, то эти последние с первого взгляда пришли в настоящий восторг и от мастерства рисовальщика (Гартман был один из превосходнейших акварелистов, каких мне только случалось встречать), и от новизны и богатства фантазии его. Что касается технического умения, то оно настолько поразило австрийских техников-строителей, что венское «Архитектурное общество» положило: употребить все усилия на то, чтобы приобрести для своего музея великолепную модель московского народного театра, даром что тут не было никаких почти внешних украшений и все дело состояло в одном конструктивном скелете: так своеобразен был этот театр, разбирающийся по бревнышку и необычайно стройный. И действительно, бедный Гартман, не дождавшийся европейского признания своего таланта и технического умения, вполне заслуживал этой блестящей награды. Ни у кого из русских архитекторов не было до сих пор такой фантазии, изобретательности и новизны, как у него. В этом отношении он был для нашего искусства тем же, чем французские архитекторы для своего: смел, предприимчив, талантлив и мастерски владел формой. Полюбив русский национальный стиль и решившись выработать его по-своему, он весь предался этой мысли и с каждым новым проектом создавал все новые формы и орнаментацию. Прелестны были его постройки петербургской и московской выставки 1870 и 1872 года, красивы византийские ворота для Киева, — чрезвычайно оригинальные, — но еще более значения имеют последние его постройки в Москве, в прошлом и нынешнем годах. Вопреки старинной рутине, он построил типографию г. Мамонтова всю цветную, и снаружи и внутри, и, главное, без всякой раскраски и прилепов, а от начала и до конца из цветных кирпичей с поливой разной формы и объема, нарочно заказанных, но до того дешевых, что они могут быть доступны для каждой почти постройки; а оригинальная их кладка и размещение дали самые живописные узоры, оригинальнейший вид всему зданию. Ворота к этой же типографии поразительны по новизне своего замысла: вы тут видите четвероугольные столбы на круглых колонках, с вырезками и выемками по всему корпусу; они кончаются наверху тяжелыми заостряющимися кокошниками, и все вместе образует что-то азиатско-русское, совершенно невиданное и небывалое в нашем искусстве. Столько же оригинален и изящен должен был быть фасад дома для народных лекций (в здании Соляного городка, в Петербурге), сочиненный в этой же самой системе цветных кирпичей и изразцов: к сожалению, проект остался неисполненным. Вообще говоря, рисунки Гартмана, особенно за последнее время, столько своеобразны и замечательны, что заслуживали бы издания.

На мои глаза, потеря для нас Гартмана еще важнее, чем потеря Шварца, тоже молодого, слишком рано умершего художника: Гартман был талантливее, смелее и подвижнее умом, но оба принадлежали тому новому поколению, которое двигает наше искусство вперед самым решительных образом и, наконец, однажды доставит ему торжество.

Кончая заметки про наш архитектурный отдел, прибавляю еще две вещи. Во-первых, я замечу, что иностранная художественная критика с большей симпатией отнеслась нынче к национальной нашей архитектуре. Венская газета «Presse» посвятила даже особую большую статью подробному разбору всего нашего архитектурного материала. Вообще говоря, иностранцы не придают ровно никакого значения всем плохим копиям и чахоточным подражаниям, какими отличались старинные наши архитектурные поколения. Таким образом, они только что смеются над нашими Казанскими и Исаакиевскими соборами и тому подобными жалкими отсталостями, а драгоценные камни и металлы, пошедшие сюда в дело целыми горами, нисколько не подкупают их в пользу этих полумрачных, малохудожественных зданий. Точно так же иностранцы очень хорошо раскусили, что такое те наши церкви во псевдорусском стиле, что строились лет 30 и 25 тому назад десятками, сотнями, без вкуса, казенно и сухо. Но зато они отлично поняли и оценили стремление новейшей архитектурной нашей школы, направляющейся к истинному национальному стилю и прилежно изучающей старинные наши памятники, с которых было на выставке много превосходных рисунков и даже, по частям, гипсовых слепков. Эта школа не копирует, не повторяет рабски и слепо то, что делали предки, но, основываясь на старинных характерных формах и грациозной, оригинальной орнаментистике, творит новые сочетания. И вот именно эти-то новые попытки показались иностранной критике заслуживающими истинного внимания. Она с уважением говорила и про церкви, и частные дома, и театры, и музеи, созданные новым нашим архитектурным поколением (это были почти все те же здания, о которых отзывался с похвалой и я).

Во-вторых, я не могу не пожалеть, что русские архитекторы послали на выставку так мало рисунков собственной руки и заменили их фотографиями. Как я прежде предсказывал, этих фотографий вовсе и не принял в соображение жюри, и многие достойные создания лишились награды и присуждения чисто из-за лени их авторов. Другие европейские архитекторы поступают со своими произведениями иначе.

Про наши художественно-промышленные создания на венской выставке мало можно сказать хорошего, потому что сколько-нибудь примечательных вещей тут было слишком немного. Однакоже и между ними есть на что указать с похвалой. Было несколько красивых стеклянных и фарфоровых сосудов, впрочем, для употребления собственно только богатых людей, т. е. таких сосудов, которые никогда или, по крайней мере, еще очень долго не будут иметь никакого значения для общего искусства и не распространятся в общей народной массе; несколько хороших парчей, золотых и серебряных, красивых и элегантных, но до того худо выставленных, что они теряли добрую половину своего значения; наконец, несколько десятков серебряных и золотых вещиц в русском вкусе, гг. Овчинникова, Сазикова, Хлебникова, Постникова и других: тут были солонки, портмоне, ложки, ковши, сосуды для пунша, стаканы, кресты, дарохранительницы и т. д. Всего красивее и лучше между ними те, что выложены были эмалью или представляли подражание полотна салфетки; но ведь все это только мелочи, подробности орнаментистики и серебряной или золотой мастеровой техники, и более ничего. По части форм и создания указать на что-нибудь особенное было мудрено. Правда, иным иностранцам были в диковинку многие из этих вещей, иной раз даже посредственные — оно и понятно, они таких в Европе не увидят; но мы, русские, привыкнув к ним с детства, видели, что русский национальный стиль разрабатывается тут вяло и лениво, а иные производства, как, например, прежняя великолепная наша чернь и столько же великолепные церковные материи, почти и вовсе приходят в упадок и заменяются ординарными подражаниями той иностранщине, которая похуже и помелкотравчатее. На всей выставке не было даже ни одних наших саней, а Румыния и Швеция нашли же нужным выставить несколько образчиков этого оригинального экипажа, да еще образчиков самых изящных, иной раз роскошных и пробующих новые формы. Но даже и по части той и другой исключительной техники нас, пожалуй, скоро переймут и обгонят другие. Уже и теперь в отделе французского серебреника Кристофля появилась серебряная салфетка, сделанная на манер наших: она была еще груба и неизящна, но ведь французы любят настоять на своем, когда возьмутся за достижение какого-нибудь технического или художественного совершенства. А когда у нас переймут даже наши «эмали» и «салфетки» — последнее наше прибежище — при чем тогда-то мы останемся по серебряному мастерству, чем тогда-то еще будем хвалиться? Нет, плохо выезжать на одних мелочах, без мысли и творчества.

В отделе художественно-промышленных вещей можно указать, однакоже, на целую группу произведений, справедливо обращавших на себя внимание многих тысяч людей на выставке и делавших нам, в самом деле, честь. Это убранство в русском стиле русского императорского павильона. Внешнюю архитектуру этого павильона нельзя назвать удачной: это просто было подражание, в миниатюре, и притом в каком-то скучном, сереньком, приниженном и маложивописном виде, московских построек XVII века. Но зато внутри роскошные покои: спальня, столовая и зала, были устроены и меблированы с необыкновенным изяществом и художественным вкусом, начиная от княжеской или царской великолепной кровати и до изразчатой цветной печи, материй и элегантнейшей посуды и всяких приборов. Все это было выполнено разными фабрикантами по рисункам профессора Монигетти , и по всей справедливости заслужило «художественную медаль», наравне с немногими лучшими произведениями промышленной нашей выставки.

Я не стану делать пространных выводов из всего мною приведенного и рассказанного. Скажу только вот что. Много было нападок в европейской печати на устроителя выставки, барона Шварца, за разные неудовлетворительности и недочеты выставки: неполноту иных отделов, не всегда соблюденную систематичность расстановки и расположения, неудовлетворительность и запоздалость каталогов, дороговизну входной платы в продолжение первых месяцев, наконец — и всего более — за дефицит в несколько миллионов. Но могло ли такое громадное предприятие, как всемирная выставка, и особенно венская, превзошедшая размерами все предыдущие, — могло ли оно обойтись без многих несовершенств? Их можно было предвидеть уже и заранее. Что касается дефицита, то виноват ли кто-нибудь в том, что в Вене царствовали нынче летом небывалые, неслыханные жары, тотчас следом потом появилась холера — два основательных фактора, способных даже и в одиночку отпугнуть толпы людей, не то что при их дружном сообществе.

Но есть один факт, который пересиливает все недостатки и заставляет забыть их от начала и до конца. Венскую всемирную выставку посетило, в течение полугодичного ее существования, более чем 4 1/2 миллиона людей, и притом людей, на этот раз, действительно всех классов, и всего более так называемых низших. Была ли принесена выставкой польза, нужна ли, плодотворна ли она была — на это отвечает одна уже эта цифра. Где десятки, сотни тысяч рук творят все, к чему только способен нынешний человеческий гений, а миллионы людей приходят любоваться на результаты великолепнейшего творчества, думать над ним и учиться продолжению этой самой работы, там нечего спрашивать о пользе или дефиците. Мало ли сколько миллионов поминутно тратится по всей Европе бог знает на что, и никогда никто не заикается об их употреблении, никто ни единой секунды не сомневается в том, что возврата этих миллионов не будет, а все-таки употребить их было надобно, и сделано это хорошо.

Поэтому Европа будет глубоко благодарна барону Шварцу, создавшему венскую выставку, создавшему ее, начиная с самой идеи, которую ему пришлось отстоять после упорного боя, и занесшему в историю XIX века один из великолепнейших, благодетельнейших и плодотворнейших фактов его общественной, народной жизни.

1874 г.