Предисловие

Как я натолкнулся на проблему становления литературы?

Сорок лет тому назад я писал кандидатскую диссертацию. Она была посвящена одному языковому явлению в древнеанглийской поэзии. Мне захотелось выяснить, не представлено ли это явление в других древнегерманских литературах. Вот тогда-то и привлекла мое внимание древнеисландская литература. Я изучил древнеисландский язык и стал прилежно читать древнеисландские памятники — песни Эдды, саги, поэзию скальдов.

Вскоре, однако, древнеисландская литература настолько увлекла меня, что я стал читать ее не для того, чтобы найти в ней примеры языкового явления, интересовавшего меня, а ради нее самой. Я тогда еще не читал никаких научных работ о древнеисландской литературе, никаких ее историй или исследований отдельных памятников. А, как я узнал впоследствии, о древнеисландской литературе и ее отдельных памятниках написано огромное множество работ. Но, не будучи литературоведом, я читал древнеисландские памятники, не интересуясь тем, было ли о них написано что-нибудь раньше, и не придумывая, что я бы мог написать о них, комбинируя, как это обычно делается, уже написанное раньше другими авторами. Я читал древнеисландскую литературу так, как я привык, не будучи литературоведом, читать современную мне литературу, т. е. просто для своего удовольствия.

Вот тут-то мной и овладели представления, от которых я не освободился и до сих пор. Древнеисландская литература стала для меня каким-то наваждением. Меня поразило в ней прежде всего то, что мне показалось ее глубоким внутренним несходством с той литературой, в которой я был хорошо начитан раньше, т. е. с литературой нашего времени. Памятники древнеисландской литературы, так мне показалось, сочинялись совсем не так, как в наше время сочиняются литературные произведения, и рассчитывались на вкусы и восприятие, совсем непохожие на наши. Не осовремениваем ли мы, так мне казалось, древние памятники, не вчитываем ли мы в них то, что им совершенно чуждо, применяя к ним такие понятия, как «идейное содержание», «художественная форма», «авторский замысел», «оригинальность», «художественность», «реалистичность» и т. п., то есть понятия, которыми мы пользуемся, говоря о литературе нашего времени? Другими словами, мне почудилось, что я натолкнулся на какую-то архаичную стадию развития литературы, что я застигнул литературу в процессе ее становления.

«Мне показалось»? «Мне почудилось»? Да, я вынужден так говорить, ибо, когда я углубился в чтение того, что написано о древнеисландской литературе, а написаны о ней, как я уже сказал, целые библиотеки, то выяснилось, что глубокое внутреннее несходство этой литературы с литературой нового времени — иллюзия, мираж! Все, кто занимался или занимается изучением древнеисландской литературы (а она изучается не только во всех скандинавских странах, но и во многих других странах — США, Англии, ФРГ, ГДР, Голландии, Бельгии, Франции, Италии, Чехословакии, Польше и т. д.), явно принимают за аксиому отсутствие такого несходства. Во всяком случае направления, которые до сих пор господствуют в исследовании древнеисландских памятников, т. е. попытки датировать сочинение отдельных памятников, поиски их авторов, попытки отделить оригинальное от заимствованного в памятниках, вскрыть их литературные источники или прообразы, установить их идейное содержание и т. п., — несомненно основаны на убеждении в том, что древнеисландские памятники сочинялись совершенно так же, как в наше время сочиняются литературные произведения, и рассчитывались на вкусы, господствующие и в наше время.

Нельзя ли было, однако, предположить, что мираж — то, что принимается за аксиому огромным большинством исследователей, а не то, что показалось (и продолжает казаться) мне? Да, конечно, такое предположение я и сделал. И я не раз писал о том, что мне представилось и продолжает представляться становлением литературы (особенно в моих книгах «Мир саги», Л., 1971, «Историческая поэтика», Л., 1978, «Древнескандинавская литература», М., 1979). И вот я снова возвращаюсь к этой теме. Беда, однако, заключается в том, что с развитием науки, и, в частности, таких ее областей, как кибернетика, наука все в большей мере становится зависимой от коллективных, а не индивидуальных усилий. Некоторые энтузиасты утверждают даже, что в науке индивидуальное авторство отживает свой век. Поэтому и в гуманитарных науках тот, кто уклоняется от направления, господствующего в науке, все в большей мере рискует оказаться в положении человека, который пытается свить веревку из песка или ложкой вычерпать море. Вместе с тем характерно, что и в гуманитарных науках господствующими становятся направления, располагающие к сведению исследования к элементарным процедурам, не требующим индивидуальной инициативы и допускающим массовое применение.

Понятна, в частности, популярность, которую приобрел структурализм в гуманитарных исследованиях. Конечно, вполне можно понять исследователей, которые не могут устоять против соблазна зашифровать описание фактов посредством терминов «структура», «система», «оппозиция», «дифференциальный признак», «код», «знаковая система» и т. п. или посредством математических (или псевдоматематических) формул и матриц. Можно только завидовать тем, кто, поступая так, искренно верит в то, что они открывают нечто новое в объекте своего исследования. Впрочем, я отнюдь не хочу этим сказать, что по моему мнению структурализм — это всего лишь зашифровка очевидных вещей структуралистскими или семиотическими терминами, формулами и матрицами. Напротив, я думаю, что в своих истоках и в своей основе структурализм нечто гораздо более содержательное. Много глубоких мыслей было высказано в структуралистских терминах. И хотя в своих работах я не раз открещивался от структурализма, в глубине души я всегда чувствовал свою зависимость от него. Тем не менее несомненно все же, что широкая популярность структурализма в гуманитарных науках объясняется тем, что его применение легко свести к элементарным процедурам, не требующим никакой индивидуальной инициативы.

В свете сказанного выше о развитии, происходящем в гуманитарных науках, понятно и то, как была воспринята специалистами по древним литературам так называемая теория Пэрри-Лорда. Из высказываний Лорда очевидно, что он считал важным моментом их теории открытие особого типа авторства, совершенно не похожего на то, что обычно называется авторством, а именно авторства, которое подразумевает неотчлененность сочинения от исполнения (в моих работах я называю этот тип авторства «неосознанным»). Характерно, однако, что последователи теории Пэрри-Лорда всегда игнорировали этот момент их теории и воспринимали из нее только то положение, что основное в устной повествовательной поэзии — это ее «формульность». Причина такого восприятия теории Пэрри-Лорда очевидна: исследование формульности допускает применение элементарных процедур, не требующих индивидуальной инициативы (вероятно, выявлять формульность могла бы и машина), а вместе с тем формульность древней поэзии не подразумевает ее внутреннего несходства с поэзией позднейших эпох. Так что, исследуя формульность, можно не отказываться от убеждения, что такого несходства нет. Между тем положения «где устность — там формульность» и «где формульность — там устность» — самое слабое в теории Пэрри-Лорда. Как выяснилось в результате исследования древних литератур, формульность, совершенно аналогичная той, которую Пэрри и Лорд находили в устной повествовательной поэзии, можно обнаружить в литературе, которая несомненно была письменной. Кроме того, становится очевидным, что нет четкой границы между традиционными, хотя и варьируемыми в своих элементах сочетаниями слов и отдельными словами, традиционными для данного жанра. Применяя компьютер, вводя генеративно-трансформационные обоснования и достаточно широко понимая, что такое формульность, можно найти формульность в любом жанре, художественном или научном, в частности, и в работах, посвященных исследованию формульности.

Характерно также, что в исследованиях древних литератур популярными становились в последнее время только те методы, которые подразумевают игнорирование внутреннего несходства между древними литературами и литературами нового времени. В качестве примера такого метода можно привести так называемую обрядовую (или ритуальную) теорию, т. е. толкование памятника как неосознанного отражения того или иного древнего обряда (и почему-то всего чаще — обряда убиения божественного короля или обряда инициации). Однако обрядовую теорию легко можно применить для толкования любого литературного памятника, в какую бы эпоху он ни был создан. С одной стороны, саги о древнейших норвежских королях легко истолковать как неосознанное отражение обряда умерщвления божественного короля, поскольку большинство из древнейших королей погибает в битве, т. е. умерщвляется. Правда, их смерть в бою — исторический факт, а не художественный вымысел. Но что ж из этого? По мнению наиболее последовательных сторонников обрядовой теории, сама историческая действительность может быть отражением какого-нибудь древнего обряда. С другой стороны, не менее легко «Приключения Гекльберри Финна» Марка Твена истолковать как неосознанное отражение обряда инициации (и такое толкование действительно было предложено). Нетрудно было бы также истолковать роман Льва Толстого «Анна Каренина» как неосознанное отражение обряда казни неверных жен путем бросания их под колеса. Правда, может оказаться, что у этнографов нет сведений о существовании такого обряда. Но опять-таки, что ж из этого? Древний обряд может легко быть реконструирован из литературного произведения или как «архетип» из авторского подсознания (так тоже делалось).

Возвращаясь здесь к проблеме становления литературы, я хочу рассмотреть те аспекты этой проблемы, которые до сих пор ускользали от моего внимания. В главе я пытаюсь раскрыть сущность архаического реализма путем анализа персонажей героической поэзии. В главе рассматриваются приобретения и потери, которые влечет за собой развитие от архаического реализма к истории как науке. В главе показывается, как в недрах архаического реализма возникает тенденциозная или чисто дидактическая литература. В главе анализируется роль сказочной фантастики в преодолении противоречий архаического реализма и создании предпосылок для реализма нового времени. В главе прослеживаются пути становления лирического «я» в ранней личной поэзии. Во всех главах анализ конкретного материала служит базой для теоретических выводов.

 

Реализм в героической поэзии

В прежних моих работах встречается утверждение, что герои эддических песней — фигуры идеальные, что образ героя в них — результат поэтической идеализации конкретного лица. Я вижу теперь, что это утверждение ошибочно. Его опровержением должен служить нижеследующий анализ основных персонажей героических песней «Эдды».

В обществе, в котором возникали сказания, представленные в героических песнях «Эдды», еще не сложилось государство с его карательными институтами. Поэтому долг мести навязывал себя людям как категорический нравственный принцип, а выполнение этого долга казалось важнейшим из всего, что происходило в этом обществе. Поэтому же основная пружина действия в героических песнях «Эдды» — выполнение долга мести, а главные персонажи в них — мстители и мстительницы, т. е. герои и героини, выполняющие этот долг.

В образах героинь «Эдды» бросается в глаза прежде всего то, что они как бы двоятся: с одной стороны, такой образ — женщина в трагической, но вполне реальной ситуации; с другой стороны, такой образ (параллельно, но не одновременно!) — существо сверхъестественное по своей природе, способное совершать то, что не под силу людям, и обладающее знаниями и мудростью, большими, чем те, которые доступны людям.

В песнях о Хельги такие двоящиеся женские образы — Сигрун и Свава. Сигрун — девушка, которую конунг Хёгни, ее отец, хотел выдать за Хёдбродда, «конунга злого, отродье кошачье», как говорит о нем Сигрун («Первая песнь о Хельги Убийце Хундинга», 18, 7–8). По просьбе Сигрун Хельги заступился за нее и убил Хёдбродда. Как сообщается в прозе после строфы 24 «Второй песни о Хельги Убийце Хундинга», «Хельги женился на Сигрун, и у них были сыновья». Но Даг, брат Сигрун, убил Хельги, мстя за своего отца. Когда Сигрун узнает, что произошло, она сначала обрушивает гневное проклятье на Дага: «Пускай тебя / покарают те клятвы, / которые дал ты / когда-то Хельги, / клялся ты светлой / влагой Лейфтра / и камнем Унн / в холодной росе! / Пусть не плывет / отныне корабль твой, / как бы ни дул / ветер попутный! / Пусть не бежит / конь твой послушно, / когда от врагов / спасенья ты ищешь! / Пусть не разит / меч твой в битве, / разве что сам ты / сражен им будешь! / Было бы местью / за гибель Хельги, / если б ты волком / скитался в чаще, / нищим и сирым, / вечно голодным, / разве что трупы / тебя б насыщали!» («Вторая песнь о Хельги Убийце Хундинга», 31–33). Но характерно, что Сигрун ничего не предпринимает, чтобы отомстить брату. Мстить брату было бы нарушением сестринского долга! Другое дело — месть за брата: такая месть — сестринский долг.

Затем Сигрун изливает свое безысходное горе и прославляет Хельги: «Как ни богато, / живу я в Севафьёлль, / жизни не рада / ни утром ни ночью, / жду, не блеснет ли / войско князя, / Вигблер под князем / сюда не примчится ли, / как бы тогда я / конунга встретила! / Так убегали / в страхе безмерном / перед Хельги враги / и родичи их, / как козы бегут / по горным склонам, / страхом гонимы, / спасаясь от волка. / Так возвышался / Хельги меж конунгов, / как ясень гордый / в зарослях терна / или олень, / росой обрызганный, / он из зверей / самый высокий, / рога его блещут / у самого неба!» (там же, 36–38). Придя в могильный курган к Хельги, она обращается к нему: «Так радуюсь я / встрече с тобою, / как рады взалкавшие / Одина соколы, / что убитых почуяли / теплое мясо / или видят рассвет, / росою омытые. / Сперва поцелую / конунга мертвого, / а ты сними / доспех окровавленный; / иней покрыл / волосы Хельги, / смерти роса / на теле конунга, / руки как лед / у зятя Хёгни; / как мне, конунг, / тебя исцелить? /<…> / Здесь тебе, Хельги, / ложе готово, — / радости ложе, / Ильвингов родич; / в объятьях твоих / уснуть бы хотела, / как с конунгом я / живым уснула б!» (там же, 43–44, 47). Но Хельги говорит, что он должен уехать до утренней зари, и, как сообщается в прозе после строфы 48, «Хельги и его воины ускакали, а Сигрун со служанкой вернулась домой. На следующий вечер Сигрун велела служанке стоять на страже у кургана». Но Хельги не приехал, и «Сигрун вскоре умерла от скорби и печали», как сообщается в прозе после строфы 51.

Таким образом, Сигрун — женщина в трагической, но вполне реальной жизненной ситуации.

Вместе с тем, однако, Сигрун — валькирия, существо сверхъестественное, священное, божественное. Она слетает к Хельги в сопровождении других валькирий: «Вдруг лучи / блеснули у Логафьёлль, / прянули молнии, / ярко сверкавшие: / девы в шлемах / с просторов небесных / мчались в кольчугах, / обрызганных кровью, / свет излучали / копья валькирий» («Первая песнь о Хельги Убийце Хундинга», 15). Она вдохновляет Хельги на бой: «С коня наклонясь, / Сигрун валькирия / конунгу молвила...» (там же, 17, 1–3). Она помогает ему в битве: «Сигрун дружину / оберегала, / валькирия смелая» (там же, 30, 13) и «Ринулись с неба / валькирии в шлемах / князю на помощь, / бой разгорался» (там же, 54, 1–5).

Казалось бы, что Сигрун — жена Хельги и Сигрун — валькирия — два совершенно различных персонажа. Однако в песнях они носят одно и то же имя, никогда не выступают одновременно и тем самым каким-то странным образом отождествляются.

В «Песни о Хельги сыне Хьёрварда» совершенно аналогичную двойную роль играет Свава. С одной стороны, Свава — дочь конунга Эйлими, девушка, с которой Хельги обменялся клятвами верности, но потом, предчувствуя свою скорую смерть и узнав, что по воле злой колдуньи его брат Хедин дал обет жениться на Сваве, уступает брату. С другой стороны, однако, Свава — валькирия, которая дала Хельги имя и в придачу меч, и в прозе после строфы 9, в которой описывается этот чудесный меч, прямо говорится: «Одного конунга звали Эйлими. У него была дочь Свава. Она была валькирией и носилась по небу и по морю».

Брюнхильд — центральный образ не только в «Поездке Брюнхильд в Хель», но также в «Отрывке песни о Сигурде» и в «Краткой песни о Сигурде» (половина этой песни, одной из самых длинных в «Эдде», — ее монологи). Она упоминается и в ряде других песней. Брюнхильд — женщина, которая, оказавшись замужем не за тем, кого она любит, не примиряется со своей судьбой. Однако она ищет выхода из своего положения не ценой нарушения долга, а ценой героических жертв — ценой жизни любимого ею, но обманувшего ее человека и своей собственной жизни. В совершенно аналогичной жизненной ситуации Гудрун дочь Освивра из «Саги о людях из Лососьей Долины» и Гедда Габлер из одноименной пьесы Ибсена ограничиваются только одной из этих жертв: Гудрун дочь Освивра, женщина эпохи, когда кровавая месть как долг еще была живым институтом, ограничивается тем, что добивается убийства Кьяртана — любимого ею, но обманувшего ее человека, а Гедда Габлер, женщина эпохи, когда кровавая месть как долг уже давно была изжита, — тем, что кончает с собой.

Как и любовь других героинь героических песней, любовь Брюнхильд к Сигурду — это не романическая любовь, не любовь женщины к тому, кто ей, пусть даже в нарушение долга, полюбился, но любовь, которая в то же время — выполнение долга. Брюнхильд дала обет выйти за того, кто не знает страха. Тем самым тот, кто не знает страха, объект ее любви. Сватаясь к ней, Гуннар не может проскакать через огненный вал, окружающий ее жилище, т. е. не может проявить себя как не знающий страха. Тогда Сигурд, побратим Гуннара, меняется с ним обличьем, проезжает через огненный вал, проводит у Брюнхильд три ночи, в продолжении которых между ними лежит обнаженный меч, и получает от нее обручальное кольцо, благодаря которому Гуннар, после того как он и Сигурд снова меняются обличьями, женится на ней. Между тем Сигурд женится на Гудрун, сестре Гуннара. Таким образом, когда обман раскрывается и Брюнхильд узнает, что не Гуннар, ее муж, проскакал через огненный вал, а Сигурд, оказывается, что она нарушила свой обет (вышла замуж не за того, кто не знает страха) и в то же время, что она любит не своего мужа, Гуннара, а чужого мужа (ведь в силу ее обета Сигурд — объект ее любви). Мена обличьями, которая происходит во время сватовства к Брюнхильд, — яркое образное выражение того, что объект ее любви не тот, кто полюбился ей как конкретная личность, а тот, кто мог бы, став ее мужем, обеспечить ей выполнение ее обета, т. е. долга.

Выход из создавшегося положения, трагического для Брюнхильд, ценой нарушения супружеского долга для нее невозможен. Как рассказывается в гл. 29 «Саги о Вёльсунгах» (и, возможно, что это пересказ несохранившейся песни), в ответ на слова Сигурда «я бы хотел, чтобы мы легли в одну постель, и ты бы была моей женой» Брюнхильд отвечает: «Об этом не может быть речи, я не намерена иметь двух конунгов под одной кровлей и скорее расстанусь с жизнью, чем изменю Гуннару конунгу».

Добиваясь убийства Сигурда, Брюнхильд мстит в сущности не столько Сигурду за то, что тот обманул ее, поменявшись обличьем с Гуннаром, сколько жене Сигурда Гудрун за то, что та стала женой Сигурда, тогда как его женой должна была стать она, Брюнхильд. Ведь самая эффективная месть, как представляли себе люди общества, в котором месть была долгом, — убийство не самого обидчика, а того, чья смерть — наиболее чувствительный удар по обидчику.

Впрочем, Брюнхильд добивается смерти Сигурда, которого она любит, а не его жены Гудрун, которую она ненавидит, еще и потому, конечно, что Гудрун — женщина, а объектом кровавой мести, согласно представлениям того времени, мог быть только мужчина, но не женщина.

Добиваясь убийства Сигурда, Брюнхильд наносит тем самым удар и по себе самой. Но и это вполне соответствует представлениям людей древнего общества о долге мести. Тот, кто осуществлял месть, не должен был останавливаться ни перед какими жертвами, и чем больше были эти жертвы, тем героичнее было выполнение долга мести. Героизм Брюнхильд в том и заключается, что она добивается убийства того, кого она любит. Правда, как можно понять просьбу Брюнхильд быть сожженной рядом с Сигурдом на одном ложе («И пусть лежит / меч между нами, / острый клинок, / как в ночи былые, / когда мы с Сигурдом / вместе лежали / и назывались / женой и мужем» — «Краткая песнь о Сигурде», 68) и ее слова, которые она произносит по дороге в Хель («С Сигурдом я / теперь не расстанусь!» — «Поездка Брюнхильд в Хель», 14, 5–6), она надеется соединиться с Сигурдом после смерти. Но такая надежда не делает судьбу Брюнхильд менее трагической, а ее поведение — менее героическим.

Узнав о смерти Сигурда, Брюнхильд разражается смехом («Брюнхильд тогда / от души рассмеялась, / так что жилье / все загудело» — «Отрывок песни о Сигурде», 10, 1–4). Этот смех не значит, что смерть Сигурда ее обрадовала. Характерно, что о смехе Брюнхильд в той же песне говорится так: «Это услышав, / все замолчали, — / понять не могли, / что с женщиной сталось, — / отчего она, плача, / о том говорит, / о чем со смехом / просила: героев» (там же, 15). Смех Брюнхильд — это тот самый героический смех, которым рассмеялся Хёгни, когда ему вырезали из груди сердце («Вождь рассмеялся — / страха не ведал он, — / когда грудь рассекли / дробящего шлема» («Гренландская песнь об Атли», 24, 1–4), или Ёрмунрекк, когда стража сообщила ему, что нагрянули те, кто должны его убить («Ёрмунрекк смелый / в ответ усмехнулся» — «Речи Хамдира», 20, 1–2), или Гудрун, когда ее сыновья согласились отправиться в поход, в котором они должны погибнуть («Гудрун, смеясь, / в кладовую пошла, / выбрала шлемы, / что были в ларях / и кольчуги стальные, / снесла сыновьям» — «Подстрекательство Гудрун», 7, 1–6). Героический смех выражает торжество над смертью или тем, что, как непоправимая потеря, равносильно смерти.

Таким образом, и Брюнхильд — женщина в трагической, но вполне реальной жизненной ситуации.

Вместе с тем, однако, как следует из «Поездки Брюнхильд в Хель», Брюнхильд — та самая валькирия, которая называется Сигрдривой в «Речах Сигрдривы». В этой песни (в прозе после строфы 4) валькирия Сигрдрива рассказывает, как в отместку за то, что она погубила старого Хьяльм-Гуннара, которому Один обещал победу, а отдала победу Агнару, брату Ауды, Один погрузил ее в сон и сказал, что она никогда больше не победит в битве и будет выдана замуж, на что она ответила, что «дала обет не выходить замуж ни за кого, кто знает страх». Разбуженная Сигурдом, Сигрдрива поучает его разной рунической мудрости и дает ему ряд мудрых советов. Впрочем, из самой этой песни никак не следует, что Брюнхильд и Сигрдрива — одно лицо. Однако в «Поездке Брюнхильд в Хель» (8–9) Брюнхильд говорит: «В готском краю / я тогда отправила / в сторону Хель / Хьяльм-Гуннара старого, / победу отдав / Ауды брату: / очень был этим / Один разгневан. / Воздвиг для меня / из щитов ограду, / белых и красных, / края их смыкались; / судил он тому / сон мой нарушить, / кто ничего / не страшится в жизни». В гл. 22 «Саги о Вёльсунгах», где, вероятно, пересказывается какая-то несохранившаяся песнь, Брюнхильд тоже отождествляется с валькирией, чьи слова приводятся в «Речах Сигрдривы», и в этой главе оказывается, что Сигурд уже тогда обручился с Брюнхильд. Однако из других песней — из «Пророчества Грипира» и «Речей Фафнира» — ясно, что валькирия, разбуженная Сигурдом, и Брюнхильд — два разных лица.

Эти противоречия обычно толкуются так, что первоначально сказание о валькирии, разбуженной Сигурдом, и сказание о Брюнхильд были совершенно самостоятельными и что поэтому отожествление валькирии с Брюнхильд должно быть характерно для «поздних» песней. При этом, однако, приходится как-то закрывать глаза на то, что в «Пророчестве Грипира», песни, которую принято считать «самой поздней», нет никакого следа отождествления валькирии с Брюнхильд. Более правдоподобным представляется поэтому, что песни с отожествлением Брюнхильд с валькирией и без такого отожествления сосуществовали и что это было проявлением общей тенденции к раздвоению образа героини, на человеческое и сверхчеловеческое, священное, божественное.

Обычно считается, что сюжет «Плача Оддрун» — «позднее присочинение», «придуман для данной песни» и т. п., то есть нечто, принципиально отличное от героического сказания. Тем самым делается допущение, что сказание (т. е. сюжет песни) — нечто, фиксированное и существующее независимо от песни. Между тем гораздо более вероятно, что в процессе бытования песней в устной традиции происходило не только изменение старых сюжетов, но и возникновение новых на базе старых и что эти новые сюжеты и видоизмененные старые сосуществовали. В самом деле, ведь сюжет «Плача Оддрун» — это в сущности вариация на сюжеты, представленные в песнях о других героинях: Оддрун — женщина, не вышедшая замуж за того, за кого она должна была выйти (как Брюнхильд) и в то же время женщина, которая скорбит по герою (как Гудрун). В песни представлен ряд персонажей из других героических песней «Эдды» — Гуннар, Хёгни, Гримхильд, Атли, Брюнхильд — и ряд связанных с ними мотивов. Как и в «Песни об Атли» и «Речах Атли», Гуннар по велению Атли брошен в змеиный ров, где он играет на арфе, но только в «Плаче Оддрун» он брошен туда в отместку за то, что он соблазнил Оддрун, сестру Атли, и на арфе он играет, чтобы призвать Оддрун к себе на помощь. Как и образы других героинь эддических песней, образ Оддрун двоится: с одной стороны, она — женщина, жених которой (Гуннар) женился на другой женщине, а потом соблазнил героиню и за это был предан смерти ее братом, т. е. женщина в рядовой жизненной ситуации; но, с другой стороны, она женщина, давшая обет «всем помогать, кто помощи ищет» («Плач Оддрун», 10, 9–10), в частности, помогающая другим женщинам разрешиться от бремени и знающая благие заклятья, т. е. существо, наделенное сверхчеловеческими качествами.

Гудрун — центральный образ целого ряда песней. В первой и второй «Песни о Гудрун» — это образ женщины, скорбящей по своему мужу; в «Третьей песни Гудрун» — женщины, обвиненной в измене мужу и доказавшей, что она оклеветана; в «Песни об Атли» и «Речах Атли» — женщины, мстящей за своих братьев; а в «Подстрекательстве Гудрун» и «Речах Хамдира» — женщины, побуждающей своих сыновей к мести за дочь от любимого мужа.

Скорбь Гудрун по Сигурду превосходит скорбь, испытываемую женщинами в ее положении: «Так было — смерти / желала Гудрун, / над Сигурдом мертвым / горестно сидя; / не голосила, / руки ломая, / не причитала, / как жены другие» («Первая песнь о Гудрун», 1); «…не голосила, / руки ломая, / не причитала, / как жены другие, / как мертвая сидя, / над телом Сигурда» («Вторая песнь о Гудрун», 11, 5–10). Как рассказывается в «Первой песни о Гудрун», она не могла плакать, потому что окаменела от горя. Попытки рассеять ее скорбь рассказами об еще горших потерях, испытанных другими женщинами, оказываются безуспешными. Только когда одна из женщин сдергивает с трупа саван и говорит: «Вот он! Прильни / губами к устам, — / ведь так ты его / живого встречала!» («Первая песнь о Гудрун», 13, 5–2), Гудрун бросается к трупу, разражается рыданиями, прославляет Сигурда («Сигурд рядом / с сынами Гьюки / как стебель лука, / из трав встающий, / как в ожерелье / камень сверкающий, / самый ценный / среди каменьев!» — там же, 18) и жалуется на свою горькую долю: «Как ивы листва / стала я жалкой, / смерть повелителя / сделала это» (там же, 19, 5–8). Тогда Брюнхильд проклинает женщину, которая помогла Гудрун разрешиться слезами. («Пусть потеряет / детей и мужа / та, что нынче / слезы пролить / тебе помогла / и речь вернула!» (там же, 23, 5–8).

Характерно, что нигде в песнях не говорится, что Гудрун вышла замуж за того, кого полюбила. Напротив, из слов «Сигурду дали / казну и невесту — / юную Гудрун, / Гьюки дочь» («Краткая песнь о Сигурде», 2, 1–4) очевидно, что выдаче ее замуж не предшествовало ничего романического. Так что ее любовь к Сигурду — любовь к тому, кого она должна любить, поскольку он ее муж.

Характерно также, что, хотя Гудрун проклинает своих братьев, виновных в смерти ее мужа («Как ваши клятвы / ложными были, / пусть ваши земли / так опустеют!» — «Первая песнь о Гудрун», 21, 1–4), она, как и Сигрун в аналогичной ситуации, ничего не предпринимает, чтобы отомстить братьям: мстить братьям нельзя! Вместе с тем вершины трагического героизма она достигает как мстительница за братьев, поскольку такая месть — священный долг, и осуществление ее тем больший подвиг, чем больших жертв требует ее осуществление. Обычно, однако, месть за родича осуществлял мужчина, женщина же только побуждала к ее осуществлению. Но Гудрун сама и осуществила ее. Как рассказывается в «Гренландской песни об Атлн» и «Гренландских речах Атли», мстя за своих братьев, Гуннара и Хёгни, умерщвленных по велению Атли, за которого ее заставили выйти замуж после смерти Сигурда, Гудрун сначала убила своих двоих сыновей от Атли и накормила его их мясом и потом убила его самого и подожгла дом.

Современному человеку может показаться, что месть Гудрун — своего рода гиньоль, нагромождение чудовищных преступлений, имеющее целью ужаснуть слушателей. Но такое понимание мести Гудрун было бы, конечно, чудовищным игнорированием этики общества, в котором бытовали эти песни, привнесением современных представлений в древнее произведение. Месть Гудрун за братьев несомненно представлялась беспримерным героическим подвигом, и в песнях так прямо и говорится: «Жены другие / кольчуг не наденут / для мести подобной!» («Песнь об Атли», 43, 2–4) и «Счастье тому, / чьи сыны, вырастая, / героями будут, / как Гьюки потомки» («Речи Атли», 105, 1–4, но перевод в данном случае не точен: ióð… sems ól Giúki значит «ребенок, которого родил Гьюки», т. е. Гудрун, а не «сыны» и «потомки»).

С точки зрения современных представлений может показаться также противоестественным, что Гудрун считает своим долгом мстить за братьев, хотя именно они были виновны в смерти ее мужа, по которому она продолжала скорбеть всю жизнь, как видно из того, что она говорит о Сигурде уже после своего третьего брака («Три я знала огня, / три очага, / трое мужей / в дом меня брали; / лучшим средь них / был конунг Сигурд, / — братья мои / умертвили его! / Горшего я / горя не видела» — «Подстрекательство Гудрун», 10, 11, 1–2). Но ведь в том-то и дело, что, поскольку месть за брата была священным долгом, а мстить брату было нельзя, то месть за брата была естественной и в случае обиды на этого брата.

Вместе с тем характерно, что в противоположность героям мужчинам, которые не только не стараются избежать кровопролития, но, напротив, стремятся к нему, даже если в нем нет никакого этического смысла, Гудрун делает все, чтобы избежать необходимости совершить свой кровавый подвиг: она предупреждает братьев о том, что им грозит опасность, если они отправятся к Атли, и делает попытки примирить Атли с ними, когда они уже приехали («Мудро просила, / миром не кончат ли, — / отвергли совета, / не стали мириться» — «Речи Атли», 48, 1–4).

Гудрун выступает как героическая мстительница также в «Подстрекательстве Гудрун» и «Речах Хамдира». Она побуждает Хамдира и Сёрли, ее сыновей от Йонакра, ее третьего мужа, отправиться в поход против Ёрмунрекка, по чьему велению Сванхильд, ее дочь от Сигурда, была растоптана лошадьми. Хамдир и Сёрли знают, что они погибнут в этом походе. Хамдир говорит: «Назад не вернется / к матери в дом/ воин, погибший / в готском краю, / чтоб тризну справила / ты по убитым, / по юной Сванхильд / и сыновьям твоим» («Подстрекательство Гудрун», 8), а Сёрли говорит: «Обоих нас тоже / ты, Гудрун, оплачешь, / всадников смелых! — / К смерти мы близки» («Речи Хамдира», 10, 5–8). Таким образом, посылая своих сыновей в поход против Ёрмунрекка, Гудрун идет на героическую жертву — на то, чтобы долг мести за дочь от первого мужа, которого она продолжает любить всю жизнь, был выполнен ценой жизни ее сыновей от третьего мужа.

В «Третьей песни о Гудрун» злая служанка Херкья оклеветала Гудрун, сказав, что та изменила своему мужу Атли с Тьодреком. Гудрун подвергается «божьему суду» (опускает руку в кипящий котел) и оказывается невинной. Эту песнь обычно относят к наиболее «поздним» в «Эдде», поскольку ее сюжет не имеет соответствий в германской эпической поэзии (хотя все ее основные персонажи оттуда) и обычай «божьего суда» — христианский, а не языческий. Вполне вероятно, однако, что, как уже говорилось выше, песни с поздними сюжетами сосуществовали с песнями на сюжеты более исконные. Во всяком случае, в «Третьей песни о Гудрун» то общее с другими эддическими песнями о Гудрун, что основное ее содержание — выполнение героиней своего долга: в «Третьей песни о Гудрун» — долга супружеской верности, в других песнях долга супружеской любви или долга мести.

Раздвоение на человеческое и сверхчеловеческое, характерное для эддических героинь, в образе Гудрун наименее явственно. Все же кое-где в песнях прощупывается отождествление Гудрун с девой-воительницей, валькирией, т. е. существом священным: «Увидела знатная: / беда угрожает — / задумала смелое, / сбросила плащ, меч обнажила, / родных защищая, — / трудна была схватка / воинов с нею! / Двоих повалила / бойцов дочь Гьюки / и еще брата Атли / изранила тяжко, / отсекла ему ногу, / пришлось унести его. / И другого воителя / в Хель отправила, / сразив наповал / твердой рукой» («Речи Атли», 49–51). Сравни также слова Гудрун: «Было нас трое / ко всем беспощадных, / за Сигурдом вслед / страну мы оставили; / каждый правил/ своим кораблем, / когда на восток / судьба привела нас» («Речи Атли», 98, 1–8).

В то время как для всех эддических героинь характерно, что они проявляют силу духа или силу чувства, выполняя то, что они осознают своим долгом, эддические герои, если и проявляют силу духа, то только своим презрением к смерти, тем, что они бесстрашно идут навстречу своей гибели. Однако это презрение к смерти они проявляют, не столько выполняя свой долг по отношению к кому-то, т. е. защищая или спасая кого-то или мстя за кого-то, сколько потому, что они осознают само по себе презрение к смерти долгом героя. Вообще же для героя обязательна не сила духа, а физическая сила. Что же касается силы чувства, то она, по-видимому, просто не подобает герою. Говоря языком современной науки, для героя характерна психическая импотенция. Вместе с тем в героических песнях слава, присущая герою, оказывается не столько чем-то благоприобретенным им в результате тех или иных подвигов, сколько чем-то внутренне присущим ему или даже заложенным в него с рождения. Поэтому то, что рассказывается в героических песнях о герое, оказывается подчас в некотором противоречии с его славой.

Герой, о котором всего больше говорится в эддических песнях, — Сигурд Фафниробойца. Предсказывая Сигурду его будущую судьбу, Грипир говорит, что он будет «велик, / как никто под солнцем», и станет «превыше / конунгов прочих, / щедр на золото, / скуп на бегство, / обличьем прекрасен / мудр в речах» («Пророчество Грипира», 7). В той же песни Грипир говорит Сигурду: «Навеки прославится / между людьми, / бурю копий зовущий, / имя твое» (там же, 23, 5–8) и «здесь на земле, / под солнца жилищем, / не будет героя / Сигурду равного» (там же, 52, 5–8). Характерно, что все эти высказывания о превосходстве Сигурда над другими людьми — пророчества: слава лучшего из конунгов как бы присуща Сигурду еще до того, как он что-либо совершил.

Судя по тому, что прозвище Сигурда — «Фафниробойца», убийство дракона Фафнира — его самый славный подвиг. Но, как очевидно из того, что рассказывается в «Речах Фафнира», это убийство потребовало физической силы, но не было связано с каким-либо риском, т. е. не потребовало силы духа: Сигурд убил дракона не в бою, а из засады, он вонзил свой знаменитый меч Грам в сердце дракона, спрятавшись в яме, вырытой там, где дракон должен был, ничего не подозревая, проползать на водопой. Убийство это не было ни местью за кого-либо, ни выполнением какого-либо другого долга. Его единственным мотивом было желание завладеть золотом, на котором лежал дракон. При этом убийство Фафнира сопровождалось предательством: после того как Сигурд убил дракона, он убил и его брата Регина, т. е. того, с кем он должен был поделить золото. Между тем — это Регин научил его, как убить дракона, и обеспечил успех предприятия, выковав Сигурду его необычайно острый меч.

В песнях рассказывается также, что Сигурд убил сыновей Хундинга и тем отомстил за своего отца, Сигмунда. Но, как известно, месть за отца была долгом, невыполнение которого было позором. Не случайно о выполнении этого долга в песнях сообщается только мельком («Пророчество Грипира», 9, и «Речи Регина», 26). Все остальное, что рассказывается о Сигурде в песнях, в еще меньшей степени свидетельствует о силе духа.

То, что он набрел на спящую валькирию (согласно некоторым песням она же — Брюнхильд), очевидно, просто дело случая. Тому, что он, сватаясь к Брюнхильд за Гуннара, своего побратима, и обменявшись с ним обличьями, проскакал через огненный вал, окружавший жилище Брюнхильд, он обязан, как следует из гл. 27 «Саги о Вельсунгах», своему коню Грани: после того как конь Гуннара не захотел прыгать через огонь, Сигурд уступил Гуннару своего коня, но под Гуннаром, т. е. не под своим хозяином, тот не захотел прыгать через огонь, а под Сигурдом прыгнул. Едва ли проявление силы духа и то, что во время трех ночей, проведенных у Брюнхильд, он не лишил девственности невесту своего побратима. Что же касается самой мены обличьями, то ведь по отношению к Брюнхильд она была просто обманом. Этот обман оказался роковым, потому что, показав Гудрун, своей жене, обручальное кольцо, которое он получил от Брюнхильд после трех ночей, т. е. не удержавшись от того, чтобы похвастаться, Сигурд сам разоблачил обман и за свое хвастовство поплатился жизнью.

О том, как Сигурд женился на Гудрун, рассказывается только следующее: «Сигурду дали / казну и невесту — / юную Гудрун, / Гьюки дочь; / пиры и беседы / долгими были / у Гьюки сынов / и юного Сигурда» («Краткая песнь о Сигурде», 2). А о его чувствах к ней в песнях вообще ничего не говорится.

Что же касается любви Сигурда к Брюнхильд (с которой он, согласно сказанию, был обручен до того, как женился на Гудрун, но забыл об этом, выпив напиток забвения, который ему дала Гримхильд, мать Гудрун), то о ней говорится только в предсказании Грипира, т. е. только как о чем-то, предстоящем Сигурду в будущем («Лишит тебя счастья / ликом прекрасная / светлая дева, / что пестует Хеймир; / забросишь труды, / забудешь людей, / сна лишишься, / с ней не встречаясь», — «Пророчество Грипира», 29). Но в той же песни говорится дальше, что, женившись потом на Гудрун и вспомнив о своем обручении с Брюнхильд, Сигурд в противоположность Брюнхильд примирится со своей судьбой («Клятвы ты вспомнишь, / но будешь безмолвен, / с Гудрун станешь / счастливо жить: / а Брюнхильд замужество / горьким покажется, / она за обман / искать будет мести» (там же, 45). Ни в каких других песнях ничего не говорится о чувствах Сигурда по отношению к Брюнхильд. Правда, в гл. 29 «Саги о Вельсунгах», где, возможно, пересказывается какая-то несохранившаяся песнь, приводится длинная беседа Сигурда с Брюнхильд. Но в этой беседе он говорит Брюнхильд только, что не прочь «лечь с ней в одну постель», но в то же время убеждает ее в том, что Гуннар, ее муж, тоже не плохой конунг, и уговаривает ее примириться со своей судьбой и не кончать с собой. Таким образом, как и подобает герою, силы чувства он не проявляет ни по отношению к Гудрун, ни по отношению к Брюнхильд.

Не проявляет он и силы духа в смерти. Как рассказывается в прозе после «Отрывка песни о Сигурде», «все говорят единогласно, что убийцы нарушили верность ему и напали на него лежащего и не готового к защите». С этим согласуется и то, что говорится об убийстве Сигурда в песнях: «Убит был Сигурд / к югу от Рейна» (там же, 5, 1–2), «Надвое Сигурда / мы разрубили» (там же, 7, 3–4) и «Легко согласился / поспешный в поступках: / Сигурду меч / в сердце вонзил» («Краткая песнь о Сигурде», 21). Правда, в той же песни говорится, что смертельно раненый Сигурд успел метнуть свой меч, рассекший убийцу надвое («Надвое был / рассечен убийца, / прочь голова / отлетела с плечами, / рухнули ноги, / назад завалились» (там же, 23). Но ведь это скорее проявление физической силы, чем силы духа.

В отношении Хельги Убийцы Хундинга, другого героя, который тоже прославляется в песнях как «лучший из конунгов» и т. п., еще очевиднее, что его превосходство над другими людьми было заложено в него с его рождения, а не приобретено им в результате какого-то необыкновенного подвига. В одной из песней о Хельги прямо так и говорится: «Ночь была в доме, / норны явились / судьбу предрекать / властителю юному: / судили, что он / будет прославлен, / лучшим из конунгов / прозван будет» («Первая песнь о Хельги Убийце Хундинга», 2). Его прозвище (Убийца Хундинга) свидетельствует о том, что убийство Хундинга — самый славный его подвиг. Но об этом убийстве в песнях рассказывается только вскользь («Вождь недолго / с войною медлил, / пятнадцать зим / исполнилось князю, / когда убил он Хундинга Храброго, / властителя многих / земель и людей» — там же, 10) или иносказательно («Вторая песнь о Хельги Убийце Хундинга», 8–11) и не сообщается, что в этом убийстве было героического и почему именно это убийство, а не многие другие, совершенные им, прославили его.

Так же как и смерть Сигурда, смерть Хельги не оказалась для него поводом для проявления бесстрашия перед лицом смерти, т. е. героической силы духа. В прозе после строфы 24 «Второй песни о Хельги Убийце Хундинга» говорится: «Даг встретил Хельги, своего зятя, у рощи, которая называется Фьётурлунд. Он пронзил Хельги копьем. Хельги пал». Не случайно о его смерти рассказывается только в прозе. Также и о смерти другого Хельги, героя «Песни о Хельги сыне Хьёрварда» рассказывается только в прозе: «Там была великая битва, и в ней Хельги получил смертельную рану». Но этот Хельги все же успевает, умирая, завещать свою невесту своему брату: «Свава, невеста, / прошу я, не сетуй! / Если меня / послушаться хочешь — / Хедину ты / ложе постелишь, / конунга юного / будешь любить» («Песнь о Хельги сыне Хьёрварда», 41).

Есть, однако, в песнях «Эдды» и такие герои, для которых смерть — их героический подвиг: перед лицом смерти они проявляют презрение к ней, т. е. героическую силу духа.

Так, несмотря на то что Гудрун предупреждает своих братьев Гуннара и Хёгни о том, что Атли, ее муж, приглашает их к себе со злым умыслом («Песнь об Атли», 8, и «Речи Атли», 2–4) и жены Гуннара и Хёгни видят злые сны, предвещающие гибель их мужьям, и отговаривают их от поездки («Речи Атли», 9–28), Гуннар все же решает ехать: «Фьёрнир, вставай! / Пусть вкруговую / ковши золотые / пойдут по рукам! / Пусть волки наследье / отнимут v Нифлунгов — / серые звери, — / коль я останусь! / Пусть мирные хижины / станут добычей / белых медведей, / коль в путь я собрался; / похоже, что смерть / суждена нам скоро» («Речи Атли», 29). Очевидно, что Гуннара и Хёгни побуждает отправиться в поход, который сулит им смерть, не чувство долга по отношению к кому-то (месть за кого-то и т. п.) и не жадность (отправляясь к Атли, они, напротив, рискуют потерять то золото, которое досталось им после смерти Сигурда), а исключительно желание проявить свое презрение к смерти. Но вместе с тем очевидно, что проявлять свое презрение к смерти так (т. е. с современной точки зрения совершенно бессмысленно) осознавалось как долг героя.

Желание проявить свое презрение к смерти толкает Гуннара даже на то, чтобы просить его врагов вырезать сердце у его родного брата: «Пусть сердце Хёгни / в руке моей будет, сердце кровавое / сына конунга, / острым ножом / из груди исторгнуто» («Песнь об Атли», 21). Дело в том, что Гуннар и Хёгни поклялись друг другу держать в тайне, где спрятано их золото, пока один из них знает, что другой жив. Когда у Хёгни вырезали сердце и показали Гуннару («Вождь рассмеялся — / страха не ведал он, — / когда грудь рассекли / дробящего шлемы / и сердце на блюде / подали Гуннару» — там же, 24) и Гуннар убедился в том, что это действительно сердце Хёгни («Гуннар сказал, / славный Нифлунг, / тут лежит сердце / смелого Хёгни, / это не сердце / трусливого Хьялли, / оно не дрожит, / лежа на блюде, / как не дрожало / и прежде, в груди его!» (там же, 25), он мог бы, спасая свою жизнь, выдать тайну, но он все-таки ее не выдает, проявляя тем самым свое презрение к смерти, и его бросают в змеиный ров: «Воины конунга / взяли живого, / в ров положили, / где ползали змеи; / в гневе один / Гуннар остался, / пальцами струн / на арфе касаясь; / струны звенели; / так должен смелый — / кольца дарящий — / добро защищать!» (там же, 31). Таким образом, чтобы получить возможность проявить презрение к смерти, Гуннар жертвует жизнью брата. Правда, он знает, что Хёгни не выдал бы тайны и, следовательно, все равно был бы убит.

Хамдир и Сёрли отправляются в поход против Ёрмунрекка, уступив подстрекательству Гудрун («Что вы сидите, / что спите беспечно? / Как могут смешить вас / беседы веселые? / Если Ёрмунрекк смел / сестру вашу бросить, / юную деву, / коням под копыта, / вороным и белым, / на дороге войны, / серым, объезженным / готским коням!» («Подстрекательство Гудрун», 2). Но они отправляются в поход явно не потому, что движимы желанием выполнить свой долг по отношению к сестре, но потому, что поставлена под сомнение их храбрость («Нет, вы не схожи / с Гуннаром смелым, / храбрость у вас / не та, что у Хёгни, / мести искать / за сестру вы должны бы, / быть вы подобны / братьям моим / иль духом крепки, / как гуннские конунги!» (там же, 3) и что, отправляясь в поход против Ёрмунрекка, они проявляют презрение к смерти, так как знают, что этот поход сулит им смерть: «Братьев оплакивай, / милых сынов, / родичей близких, / в битве погибших! / Обоих нас тоже / ты, Гудрун, оплачешь, / всадников смелых! — / К смерти мы близки» («Речи Хамдира», 10).

По дороге Хамдир и Сёрли поссорились с Эрпом, своим сводным братом, и убили его и тем самым «на треть у себя / отняли силу» (там же, 15, 5–6). Смысл этого убийства, очевидно, в том, что, убивая Эрпа, они увеличивают шансы своей гибели и тем самым проявляют свое презрение к смерти. В конце песни Хамдир говорит: «Голова бы [Ёрмунрекка] скатилась, / будь Эрп в живых, / смелый наш брат, / нами убитый» (там же, 28), т. е. будь Эрп в живых, они бы одолели Ёрмунрекка. Таким образом, в основе убийства Эрпа и просьбы Гуннара показать ему сердце Хёгни, вырезанное у того из груди, лежит одно и то же: желание проявить презрение к смерти, хотя бы такое проявление стоило жизни брата. Но Хамдир и Сёрли идут дальше Гуннара: Хёгни все равно был бы убит, между тем как Эрп жил бы, если бы они его не убили. Правда, по-видимому, Эрп был не их родной брат, а сводный — от иноплеменной наложницы, что, возможно, оправдывало Хамдира и Сёрли в глазах людей древнего общества.

В науке господствует представление, что в героической поэзии интерес к переживаниям должен быть чем-то более «поздним», чем интерес к событиям, другими словами, что героическая поэзия должна была развиваться от рассказа о последовательных событиях к рассказу о переживаниях, т. е. так называемым «героическим элегиям». И так как в героических элегиях всегда идет речь о переживаниях героини, а не героя (обычно основное в героической элегии — монолог героини, содержащий элегический обзор ее прошлого), то принято считать, что интерес к переживаниям героини должен был быть в героической поэзии чем-то сравнительно поздним.

Это представление, конечно, такая же филологическая иллюзия, как то, что героические песни «Эдды» — якобы тексты, сочиненные в разное время разными авторами и фиксированные с момента их сочинения, т. е. возникшие совершенно так же, как в наше время возникают письменные произведения. На самом деле, как обычно бывает в живой устной традиции, сочинение этих песен было не отчленено от их исполнения и тексты их были текучи и стали фиксированными только с момента их записи. Поэтому попытки проникнуть «за запись» этих произведений, отделить в них «позднее» от «древнего» и т. п. — это Сизифов труд. «Поздним» в героических песнях, как правило, оказывается то, что представлено в песнях, которые считаются «поздними», но «поздними» они считаются потому, что в них представлено это «позднее»!

Если бы развитие, предполагаемое представлением, о котором идет речь, действительно имело место, то оно, очевидно, должно было найти какое-то отражение в произведениях, которые в противоположность эддическим песням, действительно могут быть датированы. Однако ничего даже отдаленно похожего на такое развитие невозможно обнаружить в единственных произведениях, относящихся к эпохе с IX по XIII в., которые, как правило, могут быть совершенно точно датированы, а именно в произведениях скальдов, живших в эпоху с IX по XIII в., причем не только в хвалебных песнях, т. е. произведениях, в которых, естественно, может говориться только о подвигах прославляемых, а не об их переживаниях, но также в скальдических отдельных висах, т. е. произведениях, где, казалось бы, возрастание интереса к переживаниям отдельного человека, и в частности женщины, непременно должно было отразиться, если бы оно действительно имело место. А ведь эпоха, когда создавались известные нам скальдические стихи (IX-XIII вв.), это как раз та эпоха, на протяжении которой, как полагают те, кто верит в возможность датировки эддических песней, эти песни были сочинены!

Возрастание интереса к переживаниям героини не обнаруживается и при сравнении героических песней с их прозаическими пересказами, т. е. тем, что было заведомо более поздним, чем сами песни. Так, в «Саге о Вёльсунгах», произведении, которое представляет собой прозаический пересказ героических песней, содержащихся в основной рукописи «Эдды», по сравнению с этими песнями, как известно, усилилась внешняя обстановочность: появились пространные описания внешности, оружия, а также сражений. Что же касается песней или их пассажей, в которых выражаются переживания героинь, то они в этом пересказе либо транспонированы в диалоги, представляющие обмен мало выразительными репликами, либо, как вся «Первая песнь о Гудрун», монологи Гудрун во «Второй песни о Гудрун», и в «Подстрекательстве Гудрун» и монологи Брюнхильд в «Краткой песни о Сигурде» и «Поездке Брюнхильд в Хель», совсем опущены. Вместе с тем по сравнению с песнями в саге в ряде случаев психология героинь огрублена и трагический героизм их поведения затемнен. В «Саге о Тидреке», произведении, представляющем собой, как обычно считается, прозаический пересказ нижненемецких героических песней, это развитие зашло еще дальше. Брюнхильд здесь характеризуется только физической силой. Тот, кто сватается к ней, должен победить ее в бросании камня, прыжке и метании копья, а во время брачной ночи она оказывает сопротивление Гуннару, и Сигурд должен вторично прийти на помощь Гуннару, чтобы одолеть Брюнхильд и лишить ее девственности. Еще дальше затемнение трагического героизма героинь зашло в «Песни о Нибелунгах», стихотворном романе, в котором героические песни, послужившие его сюжетной канвой, едва прощупываются. Брюнхильд (т. е. Брюнхильд эддических песней) мстит здесь из чисто сословных побуждений, а Кримхильд (т. е. Гудрун эддических песней) — из личной ненависти и жадности и при этом попирает свой сестринский долг.

Песни, в которых в основном идет речь о героине, а не о герое, потому, как правило, героические элегии, т. е. представляют собой рассказ о переживаниях, что искони, с тех пор как стали возникать героические сказания, героя характеризовало совершение подвигов, требующих физической силы, т. е. воинских подвигов, воинских побед и т. п., тогда как героиню характеризовали проявления силы духа и силы чувства, что в конечном счете объясняется, конечно, чисто физиологическими причинами — меньшей физической силой женщины и ее более трудной ролью в продолжении человеческого рода. Несомненно именно это моральное превосходство героинь над героями и было тем, что искони заставляло находить в женщинах нечто священное (сравни известные высказывания Тацита: «Ведь германцы считают, что в женщинах есть нечто священное и что им присущ пророческий дар, и они не оставляют без внимания подаваемые ими советы и не пренебрегают их прорицаниями». Но в таком случае очевидно, что раздвоение образа героини на человеческое и сверхчеловеческое, другими словами — выделение в нем сверхчеловеческого, было попыткой, неосознанной, конечно, образно выразить то, что в женщинах искони представлялось сверхчеловеческим, священным, божественным.

Вместе с тем понятно, что пока в героической песни идет речь о герое, то возможен рассказ о последовательных событиях, например, об убийстве дракона, убийстве того, кто убил отца героя, сватовстве и т. д. Однако коль скоро речь заходит о героине, то неизбежен рассказ не о последовательных действиях, а о проявлениях силы духа или силы чувства, т. е. о переживаниях. Но во всяком рассказе о переживаниях неизбежно нарушение временной перспективы. Переживание не может быть локализовано в определенной точке на временной оси. Оно всегда как бы расплывается во времени. И если переживание, о котором рассказывается, подразумевает трагический героизм, то получается героическая элегия. По-видимому, в героических элегиях проявляется еще и восприятие времени, характерное для людей древнего общества: настоящее не было изолировано от прошедшего и будущего, прошлое и будущее казались не менее реальными, чем настоящее, чем и объясняется, в частности, важная роль, которую играли предсказания и вещие сны. Монологи героинь в героических песнях, как правило, содержат обзоры прошлого, и в ряде случаев в них говорится о будущих событиях, как уже совершившихся, причем подчас неясно — это будущее по сравнению с настоящим или по сравнению с каким-то моментом в прошлом. Такое будущее есть не только в героических элегиях. Так, оно есть в «Пророчестве Грипира». В этой песни будущее как бы уже существует не только для Грипира, который его предсказывает, но и для Сигурда, который сам дополняет предсказание, что обычно толкуется как промах, допущенный автором этой, как обычно считается, «самой поздней» из героических песней «Эдды». Но скорее это вовсе не промах, а проявление архаического восприятия времени.

Я боюсь, что читатель, привыкший находить в трудах литературоведов толкование идейного содержания анализируемого произведения, припишет мне такое толкование героических песней «Эдды»: авторы их якобы ставили своей целью доказать моральное превосходство женщины над мужчиной и тем самым развенчать героя мужчину. Между тем, как мне кажется, предполагать, что таков идейный замысел героических песней «Эдды», было бы абсурдно. Мало того, я считаю, что в древних героических песнях и не может быть ничего похожего на то, что принято называть «идейным замыслом» или «идейным содержанием». Зародышем того, что принято называть «идейным содержанием» произведения, можно было бы назвать разве что те встречающиеся кое-где в героических песнях вкрапления из изречений или поучений в разного рода мудрости, которые хотя формально и образуют одно целое с песнями, по содержанию, в сущности, совершенно независимы от них (таковы, например, строфы 19–24 в «Речах Регина», строфы 12–15 в «Речах Фафнира», строфы 22–37 в «Речах Сигрдривы»). Наличие таких вкраплений в песни нередко считается признаком того, что она «поздняя». Однако гораздо вероятнее обратное: наличие таких вкраплений и героической поэзии — черта архаическая, проявление того, что поэзия продолжает быть синкретической по своей функции, т. е. еще неотграниченной от того, что впоследствии выделилось в отрасли знания, совершенно независимые от поэзии.

Те, кто сочиняли или исполняли героические песни, не только не ставили своей целью доказать моральное превосходство женщины над мужчиной и тем самым развенчать героев мужчин, но, напротив, несомненно испытывали восхищение перед героями, которых они воспевали, и это их восхищение находило выражение в том ореоле, которым герои неизменно оказываются окруженными в песнях в силу приписываемых им качеств. Но качества эти (то, что герой славен, храбр, щедр и т. п.) — то самое, что скальды в своих хвалебных песнях приписывали любому конунгу, которого они прославляли. И не случайно герои эддических песней всегда конунги. Скальды, однако, хотя и называли в своих хвалебных песнях конунга, которого они прославляли, «храбрым», «щедрым», «знаменитым» и т. п., никогда, как известно, не приписывали ему того, чего он не совершил, т. е. оставались правдивыми. Подобно этому, хотя в героических песнях герои и превозносятся как «славные», «храбрые» и т. п., о них в то же время рассказывается то, что в сущности противоречит ореолу, которым они окружены в силу приписываемых им качеств, в частности, оказывается, что по силе духа, как и по силе чувства, герои уступают героиням и в меньшей степени движимы чувством долга.

Героическая поэзия не идеализация действительности, а ее художественное обобщение. Она — художественная правда, эпический реализм, а герои и героини в героической поэзии — не идеальные образы, а типы.

Эпический реализм — обобщение стихийное, неосознанное. Этим объясняется исключительная объективность героической поэзии и, в частности, возможность противоречия между тем ореолом, которым герой оказывается окруженным в ней, и тем, что рассказывается о нем в песнях.

Эпический реализм — это реализм примитивный, архаический: хотя героическая поэзия — художественное обобщение, т. е. художественный вымысел, она осознавалась как быль, как рассказ о том, что действительно произошло, а ее персонажи — как лица, которые действительно существовали. Возможность такого осознания вымысла обеспечивалась своего рода неосознанным подлогом; возникая как художественное обобщение, как тип, персонаж героической поэзии в то же время отождествлялся с конкретным, действительно существовавшим лицом. Этим объясняется то, что в героической поэзии обычно прощупывается своего рода историческая основа.

 

От саги к истории

«Круг Земной» Снорри Стурлусона — самая знаменитая из так называемых «королевских саг», или «саг о королях», т. е. древнеисландских произведений, в которых рассказывается о событиях не в Исландии, а в тех скандинавских странах, где в отличие от Исландии были короли, и прежде всего в Норвегии. Первоначально «Круг Земной» принимался за рассказ о прошлом, заслуживающий полного доверия. Однако с развитием исторической науки скептицизм по отношению к «Кругу Земному» как надежному историческому источнику постепенно возрастал и достиг максимума в нашумевшей работе шведского историка Лаурица Вейбулля, в которой утверждалось, что исландские саги вообще не заслуживают никакого доверия как исторический источник. Утверждение Вейбулля было впоследствии в связи с некоторыми археологическими открытиями признано преувеличенным. Все же остается общепризнанным, что «Круг Земной» — это художественная литература, скорее, своего рода исторический роман, чем история.

А что же такое «Круг Земной» на самом деле? Необходимо прежде всего учесть следующее. В сознании средневекового исландца не было деления на рассказ о прошлом, отвечающий требованиям, которые предъявляются к истории как науке, и рассказ о прошлом, отвечающий требованиям, которые предъявляются к художественной литературе. Рассказ о прошлом был поэтому, так сказать, «праисторией». Пытаться ответить на вопрос, что такое «Круг Земной», в терминах таких понятий, как «история» и «исторический роман», например толковать его как нечто среднее между ними или нечто, совмещающее в себе то и другое, это значит приписывать средневековому исландцу то, что было совершенно чуждо его сознанию. Праистория — это нечто резко отличное как от истории, так и от исторического романа, а в известном смысле даже противоположное им.

Праистория отличается от истории прежде всего тем, что задача, которую она себе ставила, была несравненно большей, чем та, которую может ставить себе история.

Праистория претендовала на то, что она правда, а не вымысел, но вместе с тем стремилась к тому, чтобы воссоздать прошлое как живую и полнокровную действительность. Так, хотя автор «Круга Земного» несомненно осознавал свой рассказ о прошлом как вполне правдивый, он изображал события прошлого как действия и слова конкретных людей, т. е. как живую действительность, которую можно наблюдать совершенно так же, как человек может наблюдать то, что происходит перед его глазами и в пределах его слуха. Иллюзии присутствия при событиях, которые описываются в «Круге Земном», способствует еще и то, что, поскольку события не комментируются, читателю приходится самому догадываться, что скрывается за теми или иными действиями или словами, подобно тому, как это обычно приходится делать непосредственному наблюдателю событий.

Между тем хотя история тоже претендует на то, что она правда, а не вымысел, она может претендовать на это только ценой отказа от какой-либо попытки восстановить прошлое как живую действительность, только ценой сведения прошлого к своего рода скелету из фактов общегосударственного значения, средних цифр, действий социальных сил и тенденций, политических и экономических факторов и т. п., т. е. ценой сведения прошлого к абстракциям, которые нельзя наблюдать как живую действительность и которые в той мере, в какой они обусловлены субъективной концепцией автора-историка, образуют как бы дымовую завесу, застилающую конкретную действительность.

Но такая же ограниченность, только с обратным знаком, характерна и для исторического романа. Правда, исторический роман может воссоздавать прошлое как живую и полнокровную действительность, и в этом его отличие от истории, но он может воссоздавать так прошлое только ценой отказа от того, чтобы быть правдой, а не вымыслом. Автор исторического романа не может не сознавать, что в его романе исторические факты, а что — его собственный вымысел. Вымысел в историческом романе — это, в сущности, в большей степени сознательный вымысел, в большей степени «литература», чем вымысел в романе из современной жизни: исторический роман подразумевает более четкое разделение на факты, послужившие материалом для повествования, и вымысел автора и тем самым большую выделенность вымысла в сознании автора. Не случайно исторический роман возник как жанр гораздо позднее, чем роман из современной жизни. Он явно более поздняя стадия развития вымысла в литературе.

Между тем в праистории то, что с точки зрения современного человека представляется художественным вымыслом, было вымыслом неосознанным и поэтому отнюдь не препятствовало осознанию повествования как правды. Но что касается «Круга Земного», то в нем неосознанный вымысел был еще и результатом того, что его автор унаследовал свой метод рассказывания о прошлом от устной традиции: поскольку в устной традиции не могло быть фиксированного текста, рассказчик более или менее точно воспроизводил только общее содержание, форму же рассказчик должен был импровизировать, т. е. создавать заново при каждом исполнении. Такая заново создаваемая форма не могла, естественно, осознаваться как вымысел: она была неизбежным элементом всякого добросовестного, т. е. правдивого, рассказа о прошлом. Что автор «Круга Земного» действительно унаследовал такую технику рассказа, т. е. что его повествование было творческим пересказом, в котором сочинение было не отчленено от исполнения, очевидно из сравнения тех мест «Круга Земного», письменный источник которых известен, с самим этим источником. Такое сравнение показало, что автор «Круга Земного» пересказывал свой письменный источник отнюдь не дословно. Пересказывая ту или иную сцену, он присочинял конкретный фон, уточнял время и место действия, а также погодные условия, перерабатывал диалог в направлении большей содержательности и драматичности, присочинял монологи, углубляющие историческую перспективу или характеризующие персонажей (такие монологи — черта, вообще характерная для «Круга Земного»), вводил бытовые детали и т. д.

Таким образом, основное отличие праистории от истории не в том, что первая менее правдива, чем вторая. Ведь праисторик так же принимал свое произведение за правду, как в наше время историк принимает за правду свое произведение! То, что многое в праистории — художественный вымысел, стало заметным только с развитием исторической науки. Но, вероятно, историки будущего обнаружат, что и в исторических исследованиях нашего времени многое неверно, т. е. вымысел (но художественный ли?). Отличие праистории от истории заключается скорее в том, что первая тем лучше, т. е. тем в большей мере выполняет свою задачу — воссоздание прошлого как живой и полнокровной действительности, чем больше в ней творческий вклад автора, между тем вторая, наоборот, тем лучше, т. е. тем больше заслуживает доверия, чем меньше в ней творческий вклад автора.

Вместе с тем неверным было бы утверждение, что история в принципе объективнее праистории. Вернее было бы скорее обратное утверждение. В исследованиях «Круга Земного немало места занимали попытки определить политическую концепцию его автора. Характерно, однако, что единства взглядов в этом вопросе, как правило, не удавалось достигнуть. Оказывалось, что в «Круге Земном» можно обнаружить выражения не только разных, но и противоположных политических концепций. В одной из недавних работ, посвященных этому вопросу, утверждается даже, что автор «Круга Земного» сознательно и последовательно проводит две противоположные политические концепции (роялистскую и антироялистскую) с целью «медиации» между ними.

Гораздо более вероятно, однако, что идеологические противоречия, в которых повинен автор «Круга Земного», объясняются просто его наивностью как праисторика. В противоположность тому, что обычно хорошо умеют историки, автор «Круга Земного» просто не умел замалчивать факты, противоречащие его взглядам, или соответствующим образом манипулировать ими. В этом отношении особенно характерно его отношение к христианству. В «Круге Земном» есть немало прямых высказываний его автора, где прославляется христианство и осуждается язычество, и нет никаких оснований сомневаться в том, что в этих высказываниях выражаются взгляды автора. В то же время, однако, то, что рассказывается в «Круге Земном» о христианизации Норвегии и христианстве как государственной идеологии (а рассказ этот занимает в «Круге Земном» большое место), как будто имеет целью вызвать у читателя глубочайшее отвращение к христианству и к государственной идеологии вообще. На самом деле это, конечно, просто наивная объективность праисторика. Впрочем, объективность в рассказе «Круга Земного» о государственной идеологии и методах ее насаждения, вероятно, связана и с тем, что автор «Круга Земного» был исландцем, т. е. жителем страны, где в то время не было государственной власти.

В последних сагах «Круга Земного» в ряде мест в трезвое и реалистическое повествование вклиниваются рассказы о чудесах, посмертно совершенных Олавом Святым. Эти рассказы подчас настолько нелепы с точки зрения современного человека, что их можно было бы принять за пародию на церковную пропаганду. Но на самом деле они, конечно, тоже просто проявление объективности автора «Круга Земного». Рассказы о чудесах Святого Олава, усиленно распространявшиеся церковью как пропаганда, пересказываются в «Круге Земном» так добросовестно, что даже сохраняется стиль, характерный для такого рода литературы, в частности манерные повторения того же самого другими словами.

Объективность автора «Круга Земного» несомненно связана еще и с той особенностью психологии праисторика, которая людям нашего времени должна представляться наиболее парадоксальной: хотя, как было показано выше, «Круг Земной» подразумевает гораздо больший творческий вклад, чем тот, который возможен в истории как науке, невозможно обнаружить никаких признаков того, что автор «Круга Земного» осознавал этот вклад. Свое произведение он начинает словами: «В этой книге я велел записать древние рассказы о правителях, которые были в северных странах и говорили на датском языке, как я их слышал от мудрых людей». Эти слова надо, несомненно, понимать буквально, т. е. так, что автор не осознавал того, что он вложил в «слышанные им рассказы». Этим объясняется, конечно, и то, что ни в одной из сохранившихся рукописей «Круга Земного» не говорится, кто был его автором. Характерно также начало одной из рукописей «Круга Земного»: «Здесь начинается книга о королях, написанная со слов священника Ари Мудрого». Но очевидно, что Ари (он умер в 1148 г.) не мог быть автором «Круга Земного». Ставшее в новое время общепринятым мнение, что автором «Круга Земного» был Снорри Стурлусон, основано только на словах Лауренца Ханссёна, норвежца, который в 1548–1551 г. перевел «Круг Земной» на датский язык, и Педера Клауссёна, другого норвежца, переведшего «Круг Земной» на датский язык в 1599 г. Но неизвестно, на чем основано утверждение Ханссёна и Клауссёна, и следовательно, неизвестно, обосновано ли оно вообще.

Между тем Снорри Стурлусон был одним из наиболее известных людей своей эпохи. О нем очень много раз упоминается в одной из саг, входящих в состав «Саги о Стурлунгах», большого собрания саг о событиях XII-XIII вв. в Исландии, а именно в «Саге об исландцах» (ее не следует смешивать с так называемыми «сагами об исландцах», или «родовыми сагами»), написанной по свежим следам событий Стурлой Тордарсоном (1214–1284), племянником Снорри, и охватывающей период с 1183 по 1244 г., т. е. как раз то время, когда жил Снорри. В другом произведении Стурлы — «Саге о короле Хаконе» — Снорри тоже упоминается не раз.

Но хотя в источниках, современных Снорри, о нем сообщается масса фактов, единственное место в этих источниках, которое можно истолковать как проливающее свет на отношение Снорри к «Кругу Земному» и вообще к сагам, гласит: «Стурла [Стурла Сигхватссон, другой племянник Снорри] бывал тогда подолгу в Рейкьяхольте и усердно давал списывать саги с тех книг, которые составил Снорри». Но не поясняется, что это за «книги» и что значит «составил». Поэтому все, что пишут о том, когда именно Снорри написал «Круг Земной» (а писали об этом много), — только догадки.

В то же время о Снорри как авторе скальдических стихов в современных ему источниках сообщается очень много. Это объясняется, конечно, тем, что скальдическое авторство в отличие от сагового авторства всегда было осознанным и что поэтому скальдические стихи, в отличие от саг, всегда были фиксированными текстами. Снорри был «хорошим скальдом и искусным во всем, что он брался мастерить», — говорится в саге. Сообщается также, что он сочинял скальдические хвалебные песни о нескольких норвежских правителях. Правда, из его стихотворных произведений сохранился только «Перечень размеров», заключительная часть «Младшей Эдды» и в то же время хвалебная песнь в честь короля Хакона и ярла Скули. Снорри обычно считается автором и прозаической части «Младшей Эдды». Но в какой мере он был ее автором, в сущности, неясно. Сохранились также три строки из его другой хвалебной песни о ярле Скули. Они сохранились потому, что послужили поводом для насмешек над Снорри: выражение «жестокий к золоту», т. е. щедрый, которое Снорри употребил о ярле в этих строчках, могло быть понято и так, что у ярла «жесткая морда», и враги Снорри язвительно шутили насчет того, что ему пришлось «целовать ярла в его жесткую морду» и поносили его как скальда.

Из того, что автор «Круга Земного» говорит о своих источниках, очевидно, что он не отличал источника от своего или чужого пересказа этого источника, а также пересказа устного источника от пересказа письменного источника. Он начинает свой «Пролог» с того, что он «велел записать» в своей книге то, что «слышал от мудрых людей» и «чему его учили». Но из того, что он говорит дальше, очевидно, что его источником были и письменные произведения. Неясно, впрочем, как надо понимать выражение «велел записать». Значит ли оно, что автор диктовал свое произведение, или оно значит, что он только давал указания, откуда списывать? В первом случае он мог диктовать по памяти, прочтя отрывок памятника или даже прочтя его целиком, но мог и диктовать то, что он слышал от кого-то. Вместе с тем как списывание, так и письмо под диктовку могли оставлять известную свободу для творчества.

Стихи скальдов — единственный из источников «Круга Земного», отчетливо противостоящий авторскому пересказу. Это объясняется, конечно, тем, что стихи скальдов в противоположность сагам даже в устной традиции сохранялись как фиксированные тексты. Автор «Круга Земного» говорит о стихах скальдов как источнике следующее: «У конунга Харальда были скальды, и люди еще помнят их песни, а также песни о всех конунгах, которые потом правили Норвегией. То, что говорится в этих песнях, исполнявшихся перед самими правителями или их сыновьями, мы признаем за вполне достоверные свидетельства. Мы признаем за правду все, что говорится в этих песнях об их походах или битвах. Ибо, хотя у скальдов в обычае всего больше хвалить того правителя, перед лицом которого они находятся, ни один скальд не решился бы приписать ему такие деяния, о которых все, кто слушает, да и сам правитель, знают, что это явная ложь и небылицы. Это было бы насмешкой, а не хвалой». Исследования историков полностью подтвердили оценку скальдических хвалебных песней как наиболее надежного источника, и даже делались попытки написать древнейшую историю Норвегии, основываясь исключительно на скальдических стихах. Дело в том, что стихи скальдов, крайне своеобразные по форме, не менее своеобразны по отношению в них формы и содержания: они были всегда продуктом осознанного творчества, но это было творчество, направленное только на форму, а не на содержание, вследствие чего вымысел и был в них невозможен.

Хотя автор «Круга Земного» оценивал правдивость скальдических стихов так же, как ее оценивают современные историки, отсюда не следует, что он, так же как они, использовал этот источник. Как видно из сравнения этих стихов (автор «Круга Земного», как правило, приводит их) с тем, что он говорит, поясняя или развивая их содержание, он считал себя в праве, оставаясь в пределах правды, очень свободно пересказывать их содержание, присочиняя то, что ему казалось правдоподобным. Впрочем, скальдические стихи едва ли могли бытовать в устной традиции (а они несомненно бытовали в устной традиции в той мере, в какой их авторы жили в дописьменное время) без сопровождающей их прозы — сведений о том, кто сочинил эти стихи, при каких обстоятельствах и т. д.

Общепризнанно, что «Круг Земной» — лучшая из «королевских саг». Но она не первая из них по времени написания. Есть сведения, что исландский ученый Сэмунд Сигфуссон (1056–1133), или Сэмунд Мудрый, написал, вероятно на латинском языке, краткую историю норвежских королей. Это произведение не сохранилось. Есть сведения также, что другой не менее знаменитый исландский ученый Ари Торгильссон по прозванию Мудрый (1067/68–1148) был автором какого-то произведения о норвежских королях на исландском языке. Оно тоже не сохранилось. Древнейшая «королевская сага», о которой есть более точные сведения, — это сага о королях Сигурде (1136–1155) и Инги (1136–1161), написанная в 1150–1170 гг. исландцем по имени Эйрик Оддссон. Но и это произведение (оно называлось «Hryggjarstykki» — слово неясного значения) не сохранилось.

Древнейшая «королевская сага», которая сохранилась (в семи отрывках), — это сага об Олаве Святом (1013–1028), написанная в Исландии в конце XII в. Ее принято называть «Древнейшая сага об Олаве Святом». В начале XIII в. была написана так называемая «Легендарная сага об Олаве Святом». Она тоже была написана в Исландии, но сохранилась только в норвежской рукописи. В 1210–1225 гг. Стюрмир Карасон, приор одного исландского монастыря, написал другую сагу об Олаве Святом. Полностью она не сохранилась, но части ее вошли в позднейшие саги. Несколько раньше, еще во время правления короля Сверрира (1184–1202), была написана «Сага о Сверрире», причем, как говорится в этой саге, ее писал Карл Йонссон, аббат одного исландского монастыря, а сам Сверрир якобы говорил ему, что писать. Около 1190 г. Одд Сноррасон, монах одного исландского монастыря, написал сагу об Олаве Трюггвасоне (994–1000). Эта сага (она была на латинском языке) сохранилась только в переводе на исландский язык, сделанном в начале XIII в. Около 1200 г. Гуннлауг Лейвссон, другой монах того же монастыря, написал, тоже на латинском языке, другую сагу об Олаве Трюггвасоне. Как целое произведение она не сохранилась, но значительные куски из нее вошли в позднейшие произведения.

В конце XII в. был написан так называемый «Свод» (Ágrip), первая «королевская сага», представлявшая собой уже не историю правления одного короля, а историю Норвегии на протяжении царствования многих королей. «Свод» охватывает период с IX в. до 1177 г., т. е. он (так же как и «Круг Земной» и другие сводные саги) кончается временем, с которого начинается «Сага о Сверрире». «Свод» — это единственная «королевская сага», которая была, как предполагается, написана не исландцем, а норвежцем. Характерно, однако, что она сохранилась только в исландском списке. Правда, сохранились также два латинских сочинения, написанных в XII-XIII вв. в Норвегии, — «История древности норвежских королей» и «История Норвегии». Но хотя эти сочинения и представляют некоторую ценность как исторические источники, как литературные произведения они не могут идти ни в какое сравнение с исландскими сагами. Наконец, в начале XIII в. были написаны исландцами две другие сводные «королевские саги» — так называемые «Гнилая Кожа» (Morkinskinna) и «Красивая Кожа» (Fagrskinna). Первая охватывает период с 1035 по 1177 г. (но конец ее не сохранился), а вторая с IX в. по 1177 г. По-видимому, в то время, когда создавался «Круг Земной», существовали как письменные произведения также «Сага о Йомсвикингах», «Сага об оркнейцах», «Сага о фарерцах», «Сага о Скьёльдунгах» (т. е. древнейших датских королях, потомках Скьёльда), а возможно, и другие саги, о которых не сохранилось сведений.

Отношения между «Кругом Земным» и всеми этими письменными произведениями подробно и неоднократно исследовались. Считается установленным, что большинство этих произведений было известно автору «Круга Земного» и что многие из них (разные в разных сагах «Круга Земного») были им широко использованы. Несомненно, однако, что у «Круга Земного» были не только письменные, но и устные источники. Но у современного исследователя древнего произведения могут быть более или менее точные сведения только о письменных источниках этого произведения — то ли потому, что они сохранились, то ли потому, что они упоминаются в сохранившихся источниках. Устные источники древнего произведения — это всегда только гипотеза.

Устные источники, которые прощупываются в «Круге Земном», — как правило, не конкретные произведения, а жанры, послужившие прообразом для «Круга Земного» в отношении мотивов или манеры повествования, характерных для этих жанров. Так, в «Круге Земном» кое-где прощупываются мотивы, характерные для сказок бывальщин, иногда — для волшебных сказок, часто — для героических сказаний. Что же касается манеры повествования в «Круге Земном», то она несомненно восходит к устной саге. Правда, мы знаем этот жанр только по его письменному отражению, а именно по так называемым «родовым сагам», или «сагам об исландцах», т. е. письменным произведениям, которые возникли в Исландии на протяжении XIII в. (т. е., вероятно, позднее, чем «Круг Земной») на основе устной традиции и в большей или меньшей степени хранят следы своего происхождения. Но, по всей вероятности, в ту эпоху, когда создавался «Круг Земной», устная сага была еще живым жанром. Во всяком случае, как показывает сравнение «Круга Земного» с его письменными источниками, еще жива была техника творческого пересказа, которая должна была быть характерна для устной саги.

Манера автора «Круга Земного» подавать материал трезво, сдержанно благодаря отсутствию какого-либо комментирования событий и строго фактографично, а вместе с тем благодаря сведению событий к действиям и словам отдельных конкретных лиц живо, ярко и драматично — это манера повествования в лучших «родовых сагах». Однако кое в чем манера повествования в «Круге Земном», как и в «королевских сагах» вообще, все же отличается от манеры повествования в «родовых сагах». В «королевских сагах» рассказывается о событиях в стране, где в противоположность Исландии было государство, была государственная власть, сосредоточенная в руках одного человека. Поэтому рассказываемое в «королевских сагах» связано тем, что оно — о государстве или о его главе, короле, и его правлении. В «родовых сагах» описываемые события, т. е. та или иная распря между членами исландского общества, охватываются полностью, упоминаются все участники данной распри и все действия и высказывания, имеющие к ней отношение. Между тем в «королевских сагах» охват описываемого менее полон: все, имеющее отношение к правлению данного короля, все, что происходило в государстве во время его правления, не может, естественно, быть охвачено, и поэтому неизбежен отбор фактов. Но тем самым «королевские саги» ближе к истории как науке, чем «родовые саги»: ведь история как наука тоже подразумевает выборочное описание действительности прошлого ввиду невозможности ее охвата во всей ее живой полноте.

В «королевских сагах», так же как и в «родовых сагах», время — это не равномерный и непрерывный поток, независимый от событий, которые в нем происходят. Поэтому в «королевских сагах», как и в «родовых сагах», обычно игнорируются изменения, которые происходят не в результате событий, а постепенно и незаметно, т. е. изменения общественных и экономических отношений и т. п., и эти отношения оказываются в изображении «королевских саг» неизменными, и тем самым отношения, характерные для эпохи написания саги, т. е. XIII в., подставляются в более древнюю эпоху, т. е. IX-X вв. Немало таких подстановок было обнаружено в «Круге Земном». Допуская такие подстановки, автор «Круга Земного» как бы повинен в модернизации эпохи, более древней, чем та, в которую он жил. Не следует забывать, однако, что, когда, например, современные исследователи «Круга Земного» называют это произведение «историческим романом», они повинны в гораздо большей модернизации (ведь исторический роман возник как жанр только в XIX в.!).

Все же в «королевских сагах», и в частности в «Круге Земном», время больше абстрагировано от происходящих в нем событий, чем в «родовых сагах». Ведь правление короля, т. е. то, что образует стержень повествования в «королевских сагах» (откуда и название их), — это не только события, но и течение времени. Поэтому время в «королевских сагах» в какой-то мере отрывается от событий, объективируется, становится существующим само по себе. Отсюда появление в «королевских сагах» своего рода хронологической сетки (отсчета от начала или конца правления королей, привязывание событий к году правления короля), которая накладывается на события, возникновение погодного рассказа о событиях. Внутренняя связь событий, характерная для «родовых саг», начинает уступать место связи одновременности. И, по-видимому, то, что саги жизнеописания одного короля (как саги об Олаве Святом или Сверрире) уступают место сагам, охватывающим историю страны на протяжении царствования многих правителей (как «Свод», «Гнилая кожа» и «Красивая кожа»), а в случае «Круга Земного» — на протяжении царствования всех когда-либо существовавших в северных странах правителей, тоже было развитием в направлении более абстрактного понимания времени и тем самым некоторым приближением к исторической науке нового времени.

«Королевские саги» начали писать раньше, чем «родовые саги», и в ряде случаев известно, кто их написал. И то, и другое связано, вероятно, с тем, что «королевские саги» представлялись более важными, чем «родовые саги»: на «королевские саги» и тех, кто их писал, падал отблеск от ореола, окружавшего королей и церковь в глазах людей той эпохи. Ведь древнейшие «королевские саги», т. е. саги жизнеописания королей миссионеров — Олава Трюггвасона и Олава Святого, были написаны под влиянием латиноязычной житийной литературы (некоторое ее влияние заметно кое-где и в «Круге Земном») и ставили своей целью возвеличение церкви в лице ее наиболее видных представителей. Однако даже если о той или иной «королевской саге» известно, кто ее «написал», то это едва ли значит, что данная сага была плодом осознанного авторства. Значение древнеисландского слова «написать» совсем не тождественно значению современных слов «сочинять» или «быть автором». Кроме того, сообщение о том, что такой-то «написал» тот или иной памятник, делалось, по-видимому, вовсе не с целью атрибуции данного памятника определенному автору, но из совсем других побуждений, например, чтобы объяснить что-то, написанное кем-то другим, тем самым называя его имя. Впрочем, не исключено и то, что роль автора становилась более осознанной по мере того, как она приближалась к роли историка, т. е., как это ни странно, по мере того, как она становилась менее творческой.

 

От саги к житию

Все в большей мере становится аксиомой, что древнеисландская литература — плод введения христианства в Исландии. Оно, как считается, сыграло решающую роль в развитии богатой и оригинальной литературы в этой стране. В самом деле ведь благодаря христианизации возникла основная предпосылка существования литературы — письменность. Вместе с тем христианизация повлекла за собой основание монастырей, а они, как известно, были культурными центрами, обеспечивавшими приобщение Исландии к европейской культуре того времени и знакомство с европейской литературой, а это, как принято считать, в свою очередь повлекло за собой развитие богатой и оригинальной литературы на исландском языке.

Однако ведь христианизация в ту же эпоху произошла и в других скандинавских странах — Дании, Норвегии и Швеции, — и там она тоже имела своим последствием введение письменности и возникновение монастырей, которые были культурными центрами, обеспечившими приобщение к европейской культуре того времени и знакомство с европейской литературой. Почему же, однако, в этих странах христианизация не только не повлекла за собой развития богатой и оригинальной литературы, но, наоборот, литература, возникшая там на соответствующих языках в результате христианизации, была скудна, подражательна и совершенно неоригинальна?

Отвечая на этот недоуменный вопрос, нельзя, конечно, не сослаться на то, что в Исландии христианизация происходила в условиях, совершенно не похожих на те, которые существовали в других скандинавских странах: в Исландии не было королей и военной силы, подчиненной им, не было государства, и поэтому не была порвана связь с догосударственной, т. е. дописьменной и дохристианской, литературной традицией. Если это так, а трудно сомневаться в том, что это действительно так, то аксиома, которая была приведена выше, нуждается в существенной переформулировке: развитие богатой и оригинальной литературы в древней Исландии — плод особых условий, в которых происходила христианизация в этой стране, а не христианизации самой по себе.

По-видимому, становится также аксиомой, что все классические древнеисландские саги, не только королевские, но и родовые, должны толковаться как выражение той или иной доктрины, политической или философской. Таким образом, сага может оказаться выражением доктрины демократического национализма или, наоборот, учения о необходимости сильной монархии, т. е. она может оказаться своего рода политической пропагандой или документом, содержащим программу определенного слоя населения Исландии. Интересную сводку толкований древнеисландской прозы как политической пропаганды дал американский саговед Шах в своем докладе на Мюнхенской конференции по сагам осенью 1979 г.. В то же время сага может в результате ее толкования оказаться выражением той или иной религиозной философии, определенной теологической интерпретации истории и человеческого поведения, например, учения Блаженного Августина, доктрины «естественного закона и естественной религии» и проч., и проч., не говоря уж о том, что сага может оказаться просто иллюстрацией того или иного правила морали — необходимости смирять свою гордость, избегать соблазна, соблюдать меру и т. д., то есть чисто дидактическим произведением. Попытки так толковать отдельные саги или эпизоды из них становятся все более популярными среди саговедов, и они уже настолько многочисленны, что оспорить их всех по отдельности было бы неосуществимой задачей.

Отдавая должное остроумию и эрудиции тех, кто эти попытки предпринимает, но убеждаясь в том, что они никогда не приводят к единству мнений, т. е. сколько-нибудь убедительным результатам, невольно задаешься вопросом: а имеют ли все эти попытки какую-нибудь научную ценность? Не вчитывается ли в саги то, чего объективно в них нет, т. е. чего в свое время не видели в них ни их авторы, ни их читатели или слушатели? И можно ли считать объективным содержанием саги то, что обнаруживается исследователями только 700 лет после ее написания и притом оказывается в глазах разных исследователей совершенно неодинаковым?

Ведь когда исследуется произведение, написанное в более недавнее время, то в распоряжении исследователя могут быть те или иные материалы (наброски, сделанные автором, его записные книжки, письма, записи бесед с ним, его другие произведения и т. п.), позволяющие установить, был ли автор знаком с данной доктриной и как он к ней относился. Ничего подобного в распоряжении исследователей саг, разумеется, не может быть. Ведь даже авторы саг, как правило, неизвестны, и есть основание полагать, что они навсегда останутся неизвестными.

Вместе с тем (и, может быть, это еще важнее) исследователь произведения, сочиненного в новое время, легко может установить, имела ли та или иная доктрина хождение в том обществе, в котором данное произведение было создано, была ли членам данного общества доступна ее эксплицитная формулировка (в виде трактата, статьи и т. п.). По-видимому, однако, в средневековой Исландии не возникало никакой философской литературы — ни религиозно-философской, ни политико-философской (впрочем, как меня уверял один исландский энтузиаст, «Прорицание вёльвы» — это марксистский прогноз краха капиталистического общества!), и, судя по тому, что среди сохранившихся переводов на древнеисландский язык такая литература не представлена, она не вызывала интереса в Исландии. Правда, когда писали саги, Исландия уже давно была христианизирована. Но христианизация сама по себе едва ли означала знакомство исландцев с философскими доктринами, созданными христианскими богословами на континенте. Впрочем, о том, что собой представляло христианство в Исландии как идеология, будет речь ниже.

Не менее сомнительна научная ценность попыток истолковать сагу или эпизод из саги как иллюстрацию необходимости соблюдать какое-то житейское правило, т. е. как чисто дидактическое произведение. Ведь очевидно, что из любого повествования, даже самого краткого и элементарного, можно извлечь какую-то мораль или даже несколько моралей. Так, если кто-то рассказывает, что, переходя улицу, он поскользнулся и чуть не упал, то из его рассказа можно извлечь ту мораль, что улицу надо переходить осторожно, что не надо носить обувь со скользкой подошвой, что, имея нетвердую походку, надо ходить с палочкой, и т. д. Мораль можно обычно вывести также из художественного повествования, каким бы высокохудожественным или объективным оно ни было. Так, из романа «Евгений Онегин» можно вывести ту мораль, что не надо изменять своему мужу или, наоборот, что иногда надо, и т. д. Все же обычно считается, что вчитывать мораль в художественное произведение, т. е. трактовать его как чисто дидактическое, значит проявлять непонимание того, что такое художественное произведение. Почему-то, однако, именно так трактуют саги современные саговеды, в то же время исследуя «искусство саги», описывая саги в терминах «структур», «оппозиций» и т. п., то есть не ставя под сомнение, что саги — художественные произведения.

Между тем в древнеисландской литературе действительно есть явно тенденциозные и чисто дидактические произведения, т. е. произведения, в которых мораль эксплицитно выражена (пародия на такое произведение взята вторым эпиграфом к настоящему очерку). К ним относятся в первую очередь произведения, написанные явно с целью пропаганды христианской религии, а именно так называемые «епископские саги» и, в частности, сага о первом исландском святом — епископе Торлаке.

Торлак Торлакссон, епископ в Скалахольте с 1178 по 1193 г., был в 1199 г. на альтинге объявлен святым. «Сага о Торлаке» написана неизвестным автором в первом десятилетии XIII в., т. е. очень скоро после того, как Торлак был объявлен святым, и с очевидной пропагандистской целью (полагалось, чтобы у всякого святого было «житие», и житие всякого святого должно было служить пропаганде христианства), а в третьем десятилетии XIII в. была написана вторая редакция этой саги. В «Сагу о Торлаке» входили и его «чудеса». Но обычно собрания их издаются как отдельные произведения. «Книга чудес епископа Торлака 1199» была написана, по-видимому, непосредственно после объявления его святым. К самому началу XIII в. относится так называемая «Вторая книга о чудесах епископа Торлака», а к концу XIII или началу XIV в. — так называемая «Новейшая книга о чудесах епископа Торлака». В этих памятниках «чудеса» частично повторяются, но никогда дословно. Обычно в одном из этих памятников они в более краткой форме, в другом — в более развернутой, с большим количеством деталей.

«Чудеса» Торлака занимают гораздо больше места, чем его жизнеописание. Именно они дают наиболее полное представление о том, чем было раннее исландское христианство. Все же сначала несколько слов о самом жизнеописании Торлака.

Жизнеописание Торлака написано очень цветистым языком, и в нем масса ссылок на различные церковные писания и цитат из них. Но в нем упоминаются многие исторические факты и даются точные даты, так что оно несомненно представляет большой интерес как исторический источник. Но о личности Торлака, не говоря уже о его внутреннем мире, оно, в сущности, не дает никакого представления. В саге подробно рассказываются внешние факты церковной карьеры Торлака и перечисляются его добродетели. Но эти добродетели никак не иллюстрируются конкретными фактами — его поступками или отношениями с другими людьми. Поэтому, хотя целью саги было, очевидно, изобразить Торлака, портрет получился совершенно безличный и мало чем отличающийся от таких же бледных портретов других епископов в «епископских сагах». Так, сообщается, что Торлак уже в юности был послушлив, добронравен, ревностен к учению и «мил каждому человеку», а в зрелом возрасте усердно молился, строго соблюдал посты, был воздержан в еде и питье, давал милостыню бедным и вообще отличался благочестием, смирением, терпением, милосердием, целомудрием и т. д. Из этого конгломерата стандартных качеств никакой индивидуальности не получается, конечно.

Правда, что касается целомудрия Торлака, то сообщается и нечто конкретное. По совету своих родичей он однажды отправился свататься к одной богатой вдове, но когда, остановившись на ее хуторе, он лег спать, во сне ему было предсказано, что ему суждена «другая и много лучшая невеста» (1, 44–45). Вняв этому предсказанию, он уехал с хутора, не посватавшись, и на всю жизнь остался холостым. Вероятно, именно этим объясняется то, что святым был объявлен он, а не кто-либо из других епископов, его предшественников, которые все тоже были, судя по тому, что о них написано, очень добродетельны, но были женаты (в Исландии тогда священникам и епископам разрешалось жениться, и, как правило, они были женаты, а первый исландский епископ, Ислейв Гицурарсон, 1056–1080, был даже три раза женат). Правда, во втором исландском епископство (в Холаре) святым был объявлен епископ Йон Эгмундарсон (1106–1121), который был дважды женат. Но у него не было детей, и поэтому считалось, что он «ни с одной из своих жен не загрязнился телесно» (II, 26).

Впрочем, было еще одно обстоятельство, дававшее основание для объявления Торлака святым. Когда он умер, то от его гроба и даже от одежд, которые клали на его гроб, исходило благоухание, распространявшееся на всю церковь, а как известно из житий святых, благоухание — непременный атрибут мощей святого, так же как зловоние — непременный атрибут нечистого духа. С наивной объективностью, свойственной исландским сагам, и в том числе даже «епископским сагам», в жизнеописании Торлака сообщается: «…но иногда людям казалось, что они не чувствуют никакого благоухания, даже стоя у самого гроба. А бывало, что из стоявших на равном расстоянии от гроба одни чувствовали благоухание, а другие — нет, как часто бывает с самыми великолепными мощами» (I, 114–115). С такой же наивной объективностью рассказывается в одной из других «епископских саг» («Саге о Гудмунде Арасоне») о благоухании, которое исходило от костей второго исландского святого, Холарского епископа Йона Эгмундарсона. Когда священнику по имени Стейн показали кости Йона, то он сказал, что, по его мнению, они нехорошего цвета. Тогда по распоряжению священника Гудмунда все присутствующие стали молиться за Стейна, став на колени и распевая «Отче наш», и все чувствовали благоухание от костей, кроме Стейна. Тут Стейн вдруг раскаялся в своем неверии в святость Йона, и когда ему снова дали понюхать его кости, то оказалось, что теперь он почувствовал исходящее от них благоухание (II, 267–268).

Во второй редакции «Саги о Торлаке» есть добавление, настолько отличное по манере от остальной саги, что оно обычно и рассматривается как особое произведение — «Прядь о жителях Одди» (Oddaverjaþáttr «прядь» — это короткая сага). По своей конкретности и драматичности оно похоже на те саги, в которых повествуется о распрях между исландцами, т. е. классические «саги об исландцах». В «Пряди о жителях Одди» рассказывается о распрях епископа Торлака с некоторыми исландскими хёвдингами (родовой знатью) и особенно с Йоном Лофтссоном из Одди (скалахольтский епископ Палль Йонссон, 1195–1211, при котором была написана первая редакция «Саги о Торлаке», был сыном Йона Лофтссона и сестры Торлака, Рагнхейд, поэтому в первой редакции саги писать о распре Торлака с Йоном было нельзя). Распри эти возникали в связи с тем, что Торлак, угрожая отлучением от церкви, прибирал к своим рукам те церкви, которые раньше принадлежали построившим их хёвдингам (в это время в Исландии шла борьба за власть между церковью в лице епископов и хёвдингами), а также требовал расторжения браков, заключенных в противоречии с правилами, установленными церковью.

Так, Торлак потребовал, чтобы Торд Бёдварссон разошелся со своей законной женой Снэлауг на том основании, что отец ее добрачного сына был родственником Торда в четвертом колене, и несмотря на то что, как говорится в саге, «они очень любили друг друга» и у них уже был сын (1, 145–146). В конце концов Торлак вынудил их разойтись, но потом, уже отлученные от церкви, они снова и снова сходились, и у них было еще три сына. Торлак потребовал также, угрожая анафемой, чтобы Йон Лофтссон разошелся с Рагнхейд, сестрой Торлака (у Йона была жива жена, но в Исландии искони существовал институт «побочных жен», и ничего безнравственного в этом институте никто не находил), несмотря на то что Йон и Рагнхейд, как говорится в пряди, «с детства любили друг друга» и у них было двое сыновей (одним из которых и был епископ Палль Йонссон, преемник Торлака). Этот последний эпизод особенно драматичен, и в нем ярко выступают характеры Торлака, властного церковного сановника, черствого формалиста и ханжи, и Йона, могущественного хёвдинга, который с негодованием отвергает право епископа вмешиваться в его личную жизнь и заявляет, что ни анафема, ни чье-либо насилие не заставят его расстаться с Рагнхейд, пока он сам этого не захочет (1, 157–158).

Целью автора саги было, конечно, возвеличить Торлака и осудить Йона. Но, изображая распрю между исландцами, он невольно следовал манере тех саг, в которых описываются такие распри, и, в частности, сообщает все сказанное участниками распри, и в силу этого люди, о которых рассказывается в «Пряде о жителях Одди», оказываются гораздо более объективно изображенными, чем в остальной части саги. Ведь в «сагах об исландцах» персонажи оказываются объективно изображенными только потому, что непосредственный объект изображения — не эти персонажи, а распри.

Христианской этики, как ее понимает современный человек, в жизнеописании Торлака нет и в помине. Этика сводится к тому, что добро — это соблюдение правил, установленных церковью, как бы они ни были лишены этического содержания, а зло — это нарушение их.

Но в «чудесах» Торлака нет и такой этики. Впрочем, в «чудесах» Торлака нет и ничего, что давало бы им право называться «чудесами» (исландское слово jartein или jarteikn и значит скорее «знак, знаменье», чем «чудо»), поскольку в них нет ничего сверхъестественного и, в сущности, даже нет и никакого вымысла. Они обычно подразумевают только веру в возможность сверхъестественных (с точки зрения науки нашего времени) причинных связей, но не веру в возможность сверхъестественных явлений самих по себе. За ничтожными исключениями (психологически легко объяснимыми) в «чудесах» Торлака не происходит никаких сверхъестественных событий, что поразительно, поскольку вера в возможность сверхъестественного была, конечно, широко распространена и образцом для рассказов об исландских святых послужили, несомненно, кишащие самыми невероятными чудесами жития раннехристианских святых и мучеников, известные в то время в Исландии, как это видно по их очень раннему древнеисландскому переводу. Таким образом, даже в произведениях, написанных явно по чужеземному образцу, исландские авторы остаются самобытными.

«Чудеса» Торлака — это короткие рассказы или очерки с такой сюжетной схемой. Происходит какое-то несчастье, после чего потерпевший мысленно обращается к Торлаку. Такое обращение называется aheit, и оно всегда вместе с тем обещание выполнить что-то — пожертвовать в Скалахольт свечу такого-то размера, столько-то локтей сукна и т. п. (в случае потери чего-либо часто пожертвовать половину стоимости потерянного), но иногда просто повторить столько-то раз такую-то молитву, соблюсти пост в такие-то дни и т. п. Затем несчастье ликвидируется. О том, что именно обещано выполнить, в «чудесах» не всегда сообщается, но, по-видимому, какое-то обещание само собой разумеется, так как само слово áheit значит «обещание». Обычно не сообщается и о том, что обещание было выполнено, так как и это само собой разумеется.

Ниже приводится несколько типичных сюжетов «чудес» Торлака.

Одна женщина потеряла золотой перстень. Она обращалась безуспешно к разным святым, обещая посты, пожертвования и молитвы. Наконец она обратилась к Торлаку, обещая ему половину перстня. Вскоре перстень нашелся (1, 121).

Один человек потерял на тинге путы. Их никак не могли найти. Тогда он обратился к Торлаку, и путы вскоре нашлись на том самом месте, где их всего больше искали (1, 88–89).

Возвращаясь с тинга, люди переправлялись через разлившуюся реку, и с одной лошади слетели два тюка. Хозяин их обратился к Торлаку, обещая ему двенадцать локтей сукна. Тюки удалось выловить, а у других многое пропало при этой переправе (1, 101–102).

Человек, у которого ушел куда-то весь скот, обратился к Торлаку с обещанием отдать ему одно животное, если весь скот найдется, и вскоре был найден весь скот, кроме одного быка. Хозяин скота понял это как пожелание Торлака получить именно этого быка, и он обещал его Торлаку. Через три недели бык нашелся (1, 210).

У одного богатого человека ушла куда-то большая часть его овец. Он обратился к Торлаку, и после этого все овцы, целые и невредимые, вышли навстречу тем, кого хозяин послал их искать (1, 98–99).

Лошадь провалилась по шею в болото. Ее хозяин обратился к Торлаку, и на следующее утро с помощью других людей ему удалось ее вытащить (1, 226).

Корова отелилась на пастбище, и теленок пропал. Хозяин коровы обратился к Торлаку, обещая отдать ему теленка, и вскоре теленок нашелся (1, 222–223).

У одного человека по его просьбе выхолостили молодого и хорошего жеребца. У того открылось кровотечение и образовалась гнойная рана. Хозяин обратился к Торлаку, обещая ему половину жеребца, и тот выздоровел за полмесяца (1, 185–186).

Корова провалилась в яму и не могла из нее выбраться. Хозяин пошел домой, запряг лошадь в сани для перевозки сена, чтобы привезти корову домой, и обратился к Торлаку. Но когда он поехал за коровой, она уже шла ему навстречу, целая и невредимая (1, 117).

Лошадь провалилась сквозь лед, и ее не могли вытащить. Обратились к Торлаку, но все-таки не могли ее вытащить. Тогда сняли с нее седло и сбрую и поехали дальше, считая, что лошадь погибла. Но через несколько дней лошадь нашлась, цела и невредима (1, 212–213).

У одной богатой и знатной женщины, когда она ехала верхом по самому берегу моря, упала из седла цепочка. Женщина обратилась к Торлаку, и цепочку нашел один ребенок, и ее вернули хозяйке (1, 178–179).

Овец загнали на край обрыва, чтобы их было легче поймать, и одна овца упала с него. Так как ее хозяин был небогат, он обратился к Торлаку и, спустившись с обрыва, увидел, что овца жива (1, 133–134).

У одного человека унесло лодку во время разлива реки. Он обратился к Торлаку, и лодка нашлась на другом берегу реки (1, 173).

На одном хуторе варили пиво по случаю ожидавшегося приезда епископа, но пиво не бродило. Тогда хозяйка обратилась к Торлаку, и пиво сразу забродило и удалось на славу (1, 174–175).

У одного гостеприимного бонда вышла вся еда из-за неурожая. Он обратился к Торлаку, и к берегу прибило кита, но там, где многие имели право на выброшенное морем. Однако поднялся ветер, и кита отнесло туда, где только этот бонд имел такое право (1, 104).

У одного человека сорвалась большая рыба вместе с крючком и лесой. Он обратился к Торлаку и вскоре нашел эту рыбу с его крючком и лесой, выброшенную на берег (1, 105).

Одна бедная женщина пошла на берег моря в поисках пищи и увидела большого тюленя. Она обратилась к Торлаку, и ей удалось убить тюленя палкой (1, 117).

Один бедняк долго безуспешно ловил рыбу в озере. Наконец он обратился к Торлаку, обещая пятьдесят раз прочесть «Отче наш» и еще другую молитву. Вскоре он поймал пять десятков рыб. А те, которые сидели на льду недалеко от него, ничего не поймали (1, 192–193).

Один человек отправился на рыбную ловлю и обратился к Торлаку с обещанием, что, если первое, что он поймает, будет камбала (по-исландски камбала — heilagr fiskr, т. е. «святая рыба»), он поставит ему свечу величиной с эту камбалу. Сразу же он поймал большую камбалу (1, 217).

На одном острове орел не давал птицам нестись или уничтожал их яйца. Люди обратились к Торлаку, и вскоре им удалось убить орла (1, 193–194).

Один священник ехал на альтинг, чтобы рассказать о чудесах, которые сотворил у них Торлак. Лошадь у него свалилась от усталости и не могла встать. Священник обратился к Торлаку, и лошадь встала, и он доехал до места назначения (1, 82–83).

Две группы путников подошли к большой реке, и та из них, которая обратилась к Торлаку, переправилась в тот же день, а другая в тот день не могла переправиться (1, 102).

В реке образовалась запруда, и вода могла затопить луг одного знатного бонда и воспрепятствовать уборке сена. Хозяин луга обратился к Торлаку, и когда утром люди бонда пришли, чтобы прорыть запруду, она уже прорвалась (1, 116).

Женщины выстирали одежды, которые были необходимы для пира по случаю приезда епископа, но шел дождь, и одежды не сохли. Женщины обратились к Торлаку, и выглянуло солнце, и все одежды высохли. А потом снова пошел дождь (1, 102–103).

В день, когда на хутор должен был приехать епископ, чтобы освятить новую церковь, шел сильный дождь. Обратились к Торлаку, обещая посвятить церковь ему, и дождь сразу же перестал (1, 116–117).

На одном хуторе загорелся дом, когда в нем были только дети. Кто-то из них обратился к Торлаку, и вскоре пошел дождь, который потушил пожар. Но вокруг нигде дождя не было (1, 102–103).

Купцы не могли выйти в море, так как не было попутного ветра. Как только они обратились к Торлаку, подул попутный ветер (1, 104).

Купцов с Оркнейских островов буря отнесла к Фарерским островам, туда, где были отвесные скалы. Купцы обратились к Торлаку, и буря сменилась попутным ветром. Через несколько дней они приплыли в Исландию и доставили в Скалахольт 24 марки воска, которые они обещали Торлаку (1, 122).

Разбойники напали на корабль, на котором один богатый норвежец вез свое добро. Он обратился к Торлаку, и разбойники ограбили корабль, но не нашли сундуков, в которых было добро норвежца. А он потом доставил в Скалахольт то, что обещал Торлаку (1, 214–215).

Купцы не могли поднять якоря, так как его занесло песком. Они обратились к Торлаку, обещая ему молитвы и пожертвования, и якорь удалось поднять (1, 104–105).

Рыбная кость застряла в горле одной девочки. Обратились к Торлаку, и в день его праздника кость выскочила из горла девочки (1, 222).

Во многих «чудесах» Торлака происходит исцеление человека или домашнего животного — лошади, коровы, овцы — от того или иного недуга (боли в глазах, руках, ногах, голове, животе или ожога, вывиха, пореза, ушиба, опухоли и т. д.). Но в то время, как все события в вышеприведенных сюжетах явно не подразумевают ничего сверхъестественного, болезни в «чудесах» в силу примитивности медицинских сведений людей того времени часто описываются так, что неясно, было ли выздоровление совершенно естественным или нет. Поэтому я не привожу сюжетов «чудес» с излечением. Однако среди многочисленных исцелений, упоминаемых в «чудесах» Торлака, случаев явно сверхъестественных, таких как внезапное прозрение слепого, ничтожное количество (хотя не раз говорится об улучшении зрения у того, кто плохо видел, или об исцелении от боли в глазах).

«Чудеса» Торлака в отличие от его жития написаны выразительным языком, свободным от всякой цветистости, и они, как правило, не ограничиваются голой сюжетной схемой, подобной тем, которые были приведены выше (с. 188 и сл.). Часто в них упоминается имя потерпевшего, его местожительство и подробно сообщаются все обстоятельства происшествия. Таким образом, «чудеса» — это бытовые очерки, в которых широко отражена повседневная жизнь и хозяйственная деятельность людей из разных слоев общества, а в совокупности — единственное в своем роде произведение, в котором занимает такое большое место частная жизнь множества людей. При этом, поскольку «чудеса» Торлака были написаны непосредственно после происшествия, о котором рассказывается, и явный вымысел в них отсутствует, они — литература не только реалистическая, но, вероятно, в значительной степени и документальная.

Правда, «чудеса» Торлака подразумевают тенденциозный отбор фактов: в них сообщаются только те случаи, когда вслед за обращением к Торлаку происходило то, о чем его просили, но не то, когда не происходило то, о чем его просили (а такие случаи, очевидно, должны были иметь место), или те, когда к нему не обращались, а все-таки потерянное находилось, дождь переставал, буря стихала, больной выздоравливал и т. п. (такие случаи, очевидно, тоже должны были иметь место). Таким образом, в «чудесах» Торлака правдивость в изображении фактов, т. е. своего рода реализм, сочетался с явной тенденциозностью в их отборе. По сравнению с классическими сагами это было новшеством. Если сама по себе возможность последовательной тенденциозности — завоевание, то это было и прогрессом.

Говоря о проявлениях христианской идеологии в древнеисландской литературе, обычно исходят из представления, что христианство было прежде всего новой этикой, более гуманной и мягкой, чем старая, языческая, и соответственно впитывают эту этику в памятники. Однако если судить по епископским сагам, т. е. по памятникам, в котором христианство находило эксплицитное выражение, а не по памятникам, в которые та или иная этика вчитывается исследователем, то едва ли верно представление, что для людей того времени христианство было какой-то новой этикой.

В раннем христианстве, т. е. учении, которое противопоставляло себя язычеству и стремилось занять его место в сознании людей, этический момент, по-видимому, как правило, играл совершенно второстепенную роль, а нередко и вовсе отсутствовал. Из житий святых первых веков христианства, т. е. основной литературы, пропагандировавшей новую религию в первые века ее существования, очевидно, что христианство было прежде всего противопоставлением христианского бога языческим как более могущественного, способного творить такие чудеса, которых те творить не могут, но вместе с тем и как духовного начала чему-то бездуховному, тому, что только камень и металл. «Каменные идолы, слепые и глухие, которым несчастные люди поклоняются, лишая себя вечной жизни, да разобьет их Христос, сын бога живого», — говорится о языческих богах в житии Святого Лаврентия, одном из житий, представленных в древнеисландском переводе, и аналогичные высказывания обильно представлены в житиях тех святых, которые проповедовали христианство язычникам.

Противопоставление христианского бога языческим как духовного начала чему-то бездуховному — это вместе с тем осознание превосходства духовного над материальным, духа над материей. С точки зрения истории человеческой мысли такое осознание — шаг вперед в ее движении в сторону все более четкого противопоставления сознания внешнему миру, духовного материальному, субъекта объекту, т. е. того движения, которое обычно считается генеральной линией развития человеческого сознания.

Однако поскольку полного отчленения духовного от материального все же, конечно, не получалось, это осознание превосходства духовного над материальным не устраняло того смешения духовного с материальным, которое обычно характерно для религиозных представлений, и поэтому находило только материальное выражение. Ведь все чудеса во славу христианского бога, которыми изобилуют жития святых, провозвещавших христианство, — это чисто материальное выражение превосходства духовного над материальным. Святая Доротея выходит из кипящего котла как из холодной ванны, а умерев, присылает с неба корзинку с яблоками и розами. Святой Дионисий не сгорает в огне и, когда ему отсекают голову, несет ее две мили в своих руках. Мария Египетская подымается в воздух и идет по реке как по сухой земле. Святая Цецилия проводит целые сутки в пылающем огне, даже не вспотев. Святой Власий повелевает дикими зверьми как своими слугами. Святая Маргарита выходит невредимая из чрева дракона, проглотившего ее и сразу лопнувшего. Святой Амвросий, Святой Бенедикт, Святой Мартин, Святой Эразм, Святая Агнесса и многие другие святые воскрешают мертвых, молоко течет у святых из ран вместо крови, ангелы и дьяволы посещают их не во сне, а наяву, и проч., и проч. Что это как не чисто материальные явления? Да и пытки в аду и блаженство в раю — это, конечно, тоже смешение духовного с материальным, подстановка второго на место первого. В наше время такое смешение может производить комическое впечатление. Для того, кто не верит в существование материального ада, поджаривание чертями грешников на сковородках и т. п. похоже на веселую буффонаду. Однако вчитывать комизм или гротескность в то, во что в свое время верили, — это, конечно, грубая модернизация.

Естественно также, что основным выражением веры в христианского бога стало умерщвление плоти, аскетизм, мученичество и подвижничество, т. е. презрение к телесному. Но характерно, что в первые века существования христианства христиане отнюдь не были единственными носителями этого презрения. Стремление к умерщвлению плоти находило выражение во многих раннесредневековых религиозных течениях — гностицизме, манихействе и т. д. Аскетизм был, по-видимому, вообще важным элементом раннесредневекового мировоззрения. Не указывает ли это на связь аскетизма с определенной стадией развития сознания?

Но презрение к телесному было и нарушением гармонии между духовным и телесным, той гармонии, которая была характерна для античного язычества. Поэтому, хотя с точки зрения истории человеческой мысли осознание превосходства духа над материей, лежащее в основе раннего христианства, было прогрессом, в той мере, в какой оно повлекло за собой нарушение гармонии между духовным и телесным, оно было и регрессом.

В житиях святых первых веков христианства ясно проглядывает, что христианская мораль (любовь к ближнему, самопожертвование ближнему, непротивление злу и т. п.) была лишь суррогатом презрения к плоти, чем-то производным от него. В житиях египетских отшельников кое-где даже прямо говорится, что для достижения вечного блаженства жить отшельником и умерщвлять свою плоть важнее, чем раздавать свое имущество, мирить людей, посещать больных и т. п. Да и само по себе отшельничество, получившее такое развитие в первые века христианства, — ясное выражение того, что определенное отношение к другим людям, этический момент, мораль были чем-то подчиненным по отношению к умерщвлению своей плоти.

В исландском раннем христианстве этический момент играл, по-видимому, еще более второстепенную роль. Об этом свидетельствуют прежде всего исландские саги об Олаве Трюггвасоне и Олаве Святом, королях миссионерах, которые вводили христианство в Норвегии, выдвигая в качестве основного или даже единственного аргумента в пользу новой религии отнюдь не какие-либо этические принципы, а жестокие пытки и казни, которым они подвергали всех, кто осмеливался сомневаться в том, что христианский бог могущественнее языческих. Правда, саги эти, как правило, не были произведениями, основной целью которых была пропаганда христианства (хотя кое-где она очевидна, особенно там, где рассказывается о чудесах Олава Святого), и поэтому исландское раннее христианство едва ли находило в них адекватное выражение. В гораздо большей мере такое выражение оно находило в том, что рассказывается о первых исландских епископах, и особенно в творимых ими «чудесах».

«Чудеса» Торлака отличаются от чудес, которые совершали святые в первые века христианства, не только тем, что они, в сущности, вовсе не были чудесами, но также и тем, что они не были ни средством обращения людей в христианство (в конце XII в. и в начале XIII в. христианство уже давно было официальной религией в Исландии, и обращать в христианство было там некого), ни испытанием веры, ни наградой за праведную жизнь. «Если уверуешь в могущество христианского бога, то исцелишься», — говорили святые первых веков христианства. Между тем, как видно из приведенных выше «чудес» Торлака, он никогда не ставил никаких условий, а вполне удовлетворялся получением той или иной платы (свечой определенного размера, половиной найденного, 25 раз сказанным «Отче наш» и т. п.) и оказывал свои услуги любому человеку, который к нему обращался, каким бы незначительным ни было то, о чем его просили, и совершенно независимо от того, какую жизнь проситель вел до этого, и был ли он богатым или бедным, знатным или незнатным.

Таким образом, исландское христианство, как оно проявляется в «чудесах» Торлака, ни в какой степени не было какой-то новой этикой или каким-то новым мировоззрением. Оно было просто проявлением возможности добиться исполнения желания помимо колдовства еще и другим, новым средством. Не случайно рассказы о колдовстве в классических сагах, совершенно так же, как «чудеса» Торлака, обычно подразумевают только веру в возможность сверхъестественных причинных связей, но не веру в возможность сверхъестественных событий. Обращение к святому отличалось от колдовства в основном лишь тем, что первое поощрялось церковью, тогда как второе осуждалось ею. Как видно из жития второго исландского святого, Йона Эгмундарсона (II, 39, 102), одной из своих основных задач первые христианские епископы считали борьбу с колдовством как с опаснейшим конкурентом христианства. Впрочем, в Исландии эта конкуренция порой не исключала и сотрудничества: в исландских народных сказках, записанных уже в новое время, колдуны часто в то же время священники.

Сам святой, как он высвечивается из «чудес», поскольку никогда не делает ничего для тех, кто к нему не обращается, и не интересуется моралью тех, кто к нему обращается, мало чем отличается, в сущности, от коммерческого предприятия, которое любому человеку за определенное вознаграждение оказывает ту или иную услугу.

Впрочем, в одном из своих «чудес» Торлак проявляет себя в более выгодном свете и оказывается по меньшей мере патриотом. Но это чудо произошло не в Исландии, а в Англии. Один исландец по имени Аудун велел изготовить изображение блаженного Торлака. Когда оно было изготовлено и помещено в церковь, один английский священник подошел к этому изображению и спросил, кто это. Ему сказали, что это Торлак, исландский епископ. Тогда англичанин расхохотался, побежал в кухарню, схватил колбасу из нутряного жира (mörbjúga от mör «нутряной жир» и bjúga «колбаса») и, снова подойдя к изображению Торлака, протянул ее к нему правой рукой и сказал с насмешкой: «Не хочешь ли, жиреха (mörlandi)? Ведь ты епископ жирех! (mörbyskup)!» Но Торлак сумел постоять за честь своей страны. Англичанин хотел уйти, но его ноги приросли к полу, и он не мог пошевельнуть рукой, в которой он держал колбасу. Собралось много народу, чтобы посмотреть на это странное происшествие. Люди спрашивали, как оно произошло, и посрамленный англичанин чистосердечно признался в своем проступке и просил присутствующих помолиться за него. Все стали усердно молиться, и блаженный Торлак, видя, что честь его страны восстановлена, смилостивился над несчастным англичанином, и тот снова стал владеть руками и ногами (1, 205–206).

Этический момент обычно вчитывается исследователями в раннее исландское христианство. В действительности, как ясно прежде всего из «чудес» исландских святых, он играл в древнеисландском христианстве совершенно ничтожную роль. Это в новое время христианство стало не столько религиозным, сколько религиозно-этическим учением (с сильным ударением на втором элементе сложного прилагательного) или даже чисто этическим учением. Во всяком случае несомненно, что в новое время для всех, кого идейные искания приводили к христианству, оно было прежде всего учением о любви к ближнему, непротивлении злу, виноватости всякого человека перед всеми, самоценности страдания и т. д., то есть учением этическим, и они, как правило, не верили в материальность ада и рая, в то, что черти варят грешников в кипящей смоле или подвергают их другим телесным пыткам, а праведники на крылышках улетают на небо, и в один прекрасный день все когда-либо умершие вылезут из своих могил и отправятся на какое-то судебное заседание и проч., и проч. Ад и рай, воскресенье из мертвых и Страшный суд были для них только своего рода метафорами, выражающими определенные душевные переживания или идеи. Однако они, как правило, не могли или не хотели признаться себе в том, что неверие в ад и рай как реально существующие есть в то же время неверие в бога как существующего не только как переживание или идея, но и реально, объективно существующего.

Все это особенно очевидно в идейных исканиях Достоевского. «Вопрос, которым я мучился сознательно или бессознательно всю мою жизнь, — существование божие», — писал он в своем известном письме А. Н. Майкову от 6 апреля 1870 г. И не случайно в своем последнем романе, произведении, в котором он подвел итоги своим идейным исканиям, такое яркое и сильное выражение нашли богоборчество и отрицание бога (Иван Карамазов) и такое бледное и слабое — ортодоксальная вера в бога (Алеша Карамазов). Христианство было для Достоевского, как и для многих других великих умов нового времени, прежде всего учением этическим.

 

От саги к роману

У историков исландской литературы давно и прочно установилось мнение: развитие, заключавшееся в том, что сказочная фантастика постепенно стала в сагах безраздельно господствующим элементом, было то ли потерей исторического чутья или чувства реальности, то ли просто порчей литературного вкуса, но во всяком случае падением, упадком, деградацией, и поэтому художественная ценность саг, явившихся результатом этого развития, очень невелика или даже равна нулю, а если они и заслуживают исследования, то не как оригинальные художественные произведения, а только как конгломерат элементов, заимствованных из разных источников. Если иногда за такими сагами все же признается какое-то право на существование как литературы, то это только такое же право, какое в наше время признается за развлекательной, низкопробной литературой, рассчитанной на массового, неквалифицированного читателя.

Если посмотреть, однако, на процесс, о котором идет речь, с точки зрения внутренних закономерностей развития литературы и отвлечься от модернизаторских оценок средневековых произведений, то он был скорее не упадком, падением и деградацией, а, наоборот, прогрессом, освоением новых литературных средств, завоеванием новых творческих возможностей.

Развитие, о котором идет речь, было началом преодоления противоречия, лежавшего в основе архаического реализма и заключавшегося в том, что литературные произведения создавались как более или менее правдоподобный вымысел, однако осознавались как просто правда, т. е. были тем, что я назвал «синкретической правдой». Другими словами, это развитие было процессом превращения литературного вымысла в вымысел осознанный. В конечном счете, когда вымысел, но уже не только осознанный, но и правдоподобный, стал средством правдивого изображения действительности, возник реализм в его классической форме. Но это только в конечном счете. В исландской средневековой литературе эта стадия развития не была достигнута.

Вымысел должен был стать осознанным в той мере, в какой он был минимально правдоподобен: его неправдоподобность делала его заметным, очевидным, явным. Естественно поэтому, что развитие осознанного вымысла началось с обращения к сказочной фантастике. Но сказочная фантастика — это трафарет, а не жизненная правда. Сказочные мотивы искони существовали в устной традиции, их не надо было придумывать, их можно было просто нанизывать. Таким образом, преодоление противоречия, лежавшего в основе архаического реализма, т. е. развитие, которое в конечном счете привело к торжеству реализма в его классической форме, на своем начальном этапе было оттеснением жизненной правды литературным трафаретом, отходом от реализма.

Развитие осознанного вымысла в древнеисландской литературе началось в тех сагах, в которых рассказывалось о периферийном прошлом, т. е. самом далеком прошлом, о котором в устной традиции в Исландии сохранялась память, а именно в сагах о событиях до заселения Исландии. Рассказ о периферийном прошлом — наиболее благоприятная почва для сказочного вымысла: чем больше удалены во времени события, о которых повествуется в устной традиции, тем меньше рассказ о них должен подчиняться требованиям правдоподобия.

Сказочные мотивы, по-видимому, с самого возникновения героических сказаний входили в них как их составные элементы, но они не препятствовали тому, что эти сказания, как и песни, основанные на них, были синкретической правдой, т. е. осознавались как быль. Иначе стало обстоять дело, когда рядом с древними героическими сказаниями, бытовавшими в устной традиции в форме героических песней, а, по-видимому, также и в форме прозы, сопровождающей эти песни (как проза, сопровождающая некоторые героические песни в «Старшей Эдде») или пересказывающей их (как «Сага о Вёльсунгах» пересказывает героические песни «Старшей Эдды»), появилась устная историческая традиция, послужившая основой для «родовых саг», т. е. рассказы о событиях после заселения Исландии.

Сказочная фантастика есть кое-где и в «родовых сагах», однако только когда речь идет о норвежских предках исландских первопоселенцев (т. е. о событиях до заселения Исландии) или о событиях где-то в далеких от Исландии странах. В целом же в «родовых сагах» повествование все время остается совершенно правдоподобным, и они несомненно осознавались как быль. Устная традиция, на которой основаны «родовые саги», была, таким образом, как бы второй волной эпической традиции, т. е. синкретической правды о прошлом, причем, поскольку эта вторая волна значительно меньше отстояла от эпохи ее письменной фиксации, она гораздо меньше деформировалась в устной традиции и соответственно историческое зерно было в ней значительно большим. Отсюда, конечно, и своеобразие родовых саг как исключительно правдивых повествований о прошлом.

Историки древнеисландской литературы до сих пор не могут освободиться от иллюзии, в силу которой архаический реализм исландских «родовых саг» кажется им тождественным реализму в литературе нового времени. Они до сих пор принимают правдоподобный, но неосознанный вымысел в «родовых сагах» за вымысел осознанный, т. е. точно такой же вымысел, как тот, который лежит в основе реалистических произведений нового времени. То, что многое в «родовых сагах» и в самом деле историческая правда, никак не меняет существа дела. Ведь и в современном историческом романе обычно есть историческая правда. Тем не менее в целом он — роман, а не история, и осознается как таковой. Вероятно, даже поздние «родовые саги», такие как, например, «Сага о хитром Рэве», т. е. саги, в которых несомненны подражания подлинным «родовым сагам» и литературный вымысел, создавались с расчетом на то, что они будут приняты за быль, т. е. были своего рода подделкой синкретической правды.

По сравнению со второй волной синкретической правды о прошлом, произведения, представлявшие ее первую волну, т. е. героические сказания о далеком прошлом до заселения Исландии, должны были неизбежно стать менее заслуживающими доверия. Знаменитый рассказ «Саги о Торгильсе и Хавлиди» о том, как присутствовавшие на свадебном пиру, происходившем в 1119 г. в Рейкьяхоларе, забавлялись слушанием саги о Хромунде Грипссоне (а она, как видно из пересказа этой саги в римах XIV в. и саги, пересказывающей эти римы, была фантастическим рассказом об одном из предков исландских первопоселенцев — герой ее сражается с могильным жителем, добывает там волшебный меч, одерживает с его помощью победы и т. д.), важен не только тем, что он подтверждает существование таких саг в устной традиции задолго до того, как их стали писать (оно и без того очевидно из факта широкого использования этих саг на рубеже XII и XIII вв. Саксоном Грамматиком в «Деяниях датчан»). Знаменитый рассказ «Саги о Торгильсе и Хавлиди» важен тем, что он — единственное в своем роде свидетельство об отношении людей того времени к сагам, в которых господствует сказочная фантастика: «Эту сагу рассказывали королю Сверриру, и он говорил, что такие лживые саги [lygisögur] всего забавнее. Однако есть люди, которые могут возвести свой род к Хромунду Грипссону». Таким образом, очевидно, что в той мере, в какой содержанием саги была сказочная фантастика, она осознавалась как ложь (понятия «художественный вымысел» еще не существовало!). Однако отношение к такого рода сагам было очевидно двойственным в той мере, в какой они могли содержать и некоторые правдивые сведения о далеких предках тех, кто их слушал, по меньшей мере имена этих предков.

Саги, в которых, как в «Саге о Хромунде Грипссоне», рассказывается о событиях до заселения Исландии, т. е. о том, что было для исландцев самым далеким прошлым, в новое время стали называться «Сагами о древних временах» (fornaldarsögur, так они были названы в их издании 1829–1830 гг.). Хотя к этой группе саг оказались отнесенными очень различные произведения, в ней нетрудно выделить по меньшей мере две подгруппы, которые явно представляют собой последовательные ступени развития.

К древнейшей и очень немногочисленной подгруппе относятся саги, которые в большей или меньшей мере основаны на древних героических сказаниях — южногерманских (как «Сага о Вёльсунгах», «Сага о Хервёр» и «Сага об Асмунде»), датских (как «Сага о Хрольве Жердинке» и «Сага о Рагнаре Кожаные Штаны») или норвежских (как «Сага о Хальве», «Сага об Одде Стреле» и некоторые другие). Таким образом, саги эти — как бы прямое продолжение древней эпической традиции. Многое в них восходит к героическим песням. Так, большая часть «Саги о Вёльсунгах» представляет собой прозаический пересказ героических песней «Старшей Эдды». Эддические стихи того или иного рода цитируются и во всех остальных сагах этой подгруппы. Однако очевидно, что по сравнению с древней эпической традицией сказочный элемент в этих сагах значительно усилился.

Более многочисленную подгруппу «саг о древних временах» образуют такие, в которых нет никакой основы из древних героических сказаний или героических песней. В некоторых из этих саг, как в «Саге о Хрольве Пешеходе», только имя героя исторично. Все остальное — сказочный вымысел. В этих сагах действие локализуется где-то в далеком прошлом в северных странах (но не в Исландии!). Однако очевидно, что эта локализация — литературная условность, вымысел. Эти саги назывались и «поздними сагами о древних временах», и «вымышленными сагами о древних временах», и «романическими сагами о древних временах», и «лживыми сагами», и «сказочными сагами». Но нет четкой границы между этими сагами и сагами, о которых шла речь выше, ибо в ряде случаев неясно, основано ли то, что рассказывается в саге, на древней эпической традиции или нет.

Нет четкой границы и между «поздними сагами о древних временах» и теми еще более поздними и очень многочисленными сагами, в которых тоже господствует сказочная фантастика, а действие локализуется тоже не в Исландии, но не обязательно в северных странах, а в самых различных странах, как реальных, так и фантастических, и в каком-то сказочном прошлом. Эти саги тоже очень различно назывались. В отличие от «лживых саг северных стран» (т. е. «поздних саг о древних временах») их называли «лживыми сагами южных стран» (хотя действие в них отнюдь не обязательно локализовано в южных странах). В отличие от «романических саг» или «рыцарских саг» (как принято называть переводы французских рыцарских романов) их называли «исландскими романическими сагами» (хотя ничего «романического» в обычном для русского языка смысле этого слова в них, как правило, нет) или «исландскими рыцарскими сагами» (хотя в них отнюдь не обязательно фигурируют рыцари). Их называли и «сказочными сагами». В единственном обширном (отличном, но далеко не полном!) опубликованном собрании этих саг они названы «поздними средневековыми исландскими романами (romances)». Судя по тому, что большинство этих саг сохранилось во многих рукописях и что эти саги были излюбленным материалом для пересказа в стихах (римах), произведения эти пользовались большой популярностью, и нет никаких оснований полагать, что они были рассчитаны на менее требовательного читателя, чем тот, на которого рассчитывались классические саги. Напротив, поскольку они пришли на смену классическим сагам и стали господствующим литературным жанром, они, видимо, в каком-то отношении казались лучше того, чему они пришли на смену.

Выражение «лживые саги» встречается в древнеисландской литературе только один единственный раз. Оно, конечно, не было обозначением определенной разновидности саг (таких обозначений вообще не существовало, они все возникли в новое время), а просто выражало определенное отношение к сказочной фантастике, а именно то, что она осознавалась как вымысел. В новое время это выражение стали применять для обозначения всех тех саг, в которых господствует сказочная фантастика. По всей видимости, авторы таких саг прекрасно понимали, что сказочная фантастика — это вымысел, т. е. «ложь». Однако, как предполагает Буххольц, средневековый читатель мог принимать ее за своего рода правду, так что для него такие саги не обязательно были «лживыми». Поэтому, пожалуй, предпочтительнее термин «сказочные саги». Его я и буду употреблять ниже.

Общая тенденция развития сказывается прежде всего в том, что в тех «сагах о древних временах», в которых прощупывается древняя эпическая традиция, сказочная фантастика представлена в основном мотивами сказок-бывальщин, т. е. сказок, которые принимались за быль. Эти мотивы всего чаще — добывание клада, охраняемого могильным жителем, с которым надо сразиться, чтобы овладеть кладом, встреча с великанами, великаншами, карликами и т. п. Характерно также, что для этих саг отнюдь не обязателен сказочный конец (свадьба героя с королевской дочерью и его воцарение). Они могут кончаться и смертью героя. Между тем в тех сагах, в которых не прощупывается никакой древней эпической традиции, т. е. сагах сказочных в собственном смысле слова, господствуют мотивы волшебных сказок, т. е. сказок, которые искони не принимались за быль. Эти мотивы — запечная молодость героя, злая мачеха, добывание волшебного средства, различные чудесные превращения, чудесный помощник, который обеспечивает вызволение кого-то у злых сил, преодоление непреодолимого препятствия, решение невыполнимой задачи и т. п. В этих сагах сказочный конец обязателен.

Само собой разумеется, что осознанность вымысла никогда не находит прямого выражения в «сказочных сагах». Напротив. Именно для «сказочных саг» характерны заверения их авторов в том, что рассказ, несмотря на кажущееся неправдоподобие, правдив. Пространные заверения такого рода есть, например, в прологе, эпилоге и середине «Саги о Хрольве Пешеходе». Сага эта изобилует сказочными мотивами (в ней есть и заколдованные доспехи, и разные другие волшебные предметы, и всевозможные чудесные превращения, и преодоление непреодолимых препятствий, и решение невыполнимых задач и т. п.). Сага эта несомненно не содержит абсолютно ничего исторического, хотя герой этой саги носит имя исторического лица — знаменитого викингского вождя, завоевавшего Нормандию. Заверение в правдивости, образующее пролог к этой саге, повторяется в «Саге о Сигурде Молчаливом», одном из «поздних средневековых исландских романов», изданных Агнетой Лот. Сходные заверения есть в «Саге о Хрольве Гаутрекссоне», одной из «поздних саг о древних временах», а также в «исландских средневековых романах» — «Саге об Экторе», «Саге о Вильяльме Кошеле» и «Саге о Магусе ярле».

Такие заверения — это, конечно, художественный прием, вошедший в употребление в связи с тем, что вымысел стал осознаваться как полноправное литературное средство. Дело в том, что, каким бы неправдоподобным ни был вымысел, который преподносится в литературном произведении, в той мере, в какой это произведение литература, фантастическое должно подаваться так, как будто оно действительность. Сама подача фантастического — конкретность описаний, натуралистичность деталей и т. п. — должна создавать впечатление, что оно — действительность, т. е. нечто зримое, слышимое, осязаемое и обоняемое. Заверения в том, что несмотря на кажущееся неправдоподобие рассказ правдив, — одно из средств подачи фантастического так, как будто оно — действительность.

Заверяя в правдивости своего рассказа, автор как бы надевает маску правдивого рассказчика. Однако он, по-видимому, прекрасно понимает, что его рассказ — вымысел, и поэтому он обычно не выдерживает своей роли. Так, в прологе к «Саге о Хрольве Пешеходе» вслед за пространными заверениями в том, что рассказ, несмотря на его неправдоподобие, правдив, поскольку и неправдоподобное вполне возможно и только глупые и серые люди не верят неправдоподобному и т. п., автор тут же говорит: «Поскольку на всех не угодишь, пусть всякий верит рассказу не больше, чем он хочет ему верить. Все же всего лучше и всего полезнее выслушать то, что рассказывается, и получить от него удовольствие, а не вред, ибо известно, что человеку не приходят в голову другие мысли, пока он с удовольствием слушает забавный рассказ». Другими словами, не любо — не слушай, а врать не мешай! Характерно, что в классических сагах не встречается ничего похожего на такие заверения. Как известно, впервые такое заверение появляется в «Саге о Тидреке Бернском», прозаическом пересказе немецких героических песней, т. е. «саге о древних временах».

Осознанность вымысла сказывается в «сказочных сагах» всего больше в том, что в них обязателен конец, характерный для волшебных сказок, — женитьба героя на королевской дочери и его воцарение. Ведь, конечно, всегда было очевидно, что только жизнь сказочного героя кончается свадьбой с королевской дочерью, вообще же жизнь кончается смертью.

Сказочный конец во многом определяет специфику «сказочной саги» как литературного произведения. Именно он всего больше обусловливает характер времени в «сказочной саге». С женитьбой на королевской дочери всякие события прекращаются, и время как бы обрывается. Но, обрывая время, сказочный конец тем самым выносит все, что произошло до него, за рамки действительности или, вернее, за рамки реального, исторического, бесконечного времени, т. е. того времени, которое было характерно для классических саг, и таким образом оказывается, что все рассказанное в саге произошло в каком-то конечном, фиктивном времени, параллельном историческому времени, но отличном от него так же, как сказочная действительность отлична от подлинной действительности. Но ведь в реалистических романах нового времени тоже господствует фиктивное время!

Сказочный конец определяет и композицию саги. Поскольку он предусматривается во всем, что рассказывается в саге, он определяет ход действия в ней с самого начала и обеспечивает ее единство, ее целостность, т. е. то, что, как правило, отсутствовало в классических сагах. Все препятствия, стоящие на пути героя к браку с королевской дочерью, должны быть преодолены, какими бы они ни были непреодолимыми, и победа должна достаться ему, как бы велико не было превосходство сил на стороне его врагов. Но тем самым сказочный конец делает необходимым и все то, что обеспечило бы такой ход действия, т. е. он требует введения тех или иных чудесных помощников — великанов, карликов, колдунов, колдуний и т. п., которые снабдили бы героя теми или иными чудодейственными предметами — заколдованным оружием, ковром-самолетом, волшебным зеркалом, целебным камнем и т. п. — и сделали бы возможным то или иное чудесное превращение, снятие заклятья, одержание победы, решение трудной задачи и т. п.

Подчеркивая наличие главного героя, т. е. того, кто в конце непременно получит в жены королевскую дочь, и противопоставляя главного героя его антагонистам, т. е. тем, кто непременно будет посрамлен, сказочный конец обусловливает концентрацию повествования вокруг одной личности, т. е. опять-таки то, что, как правило, отсутствовало в классических сагах. Вместе с тем главный герой «сказочной саги», в сущности, своего рода литературный тип. Правда, это тип максимально обобщенный и минимально индивидуализированный, поскольку обязательно для главного героя «сказочной саги» только одно — сказочный конец его карьеры.

Наконец, сказочный конец саги — это своего рода идейное содержание, поскольку он подразумевает внушение слушателю или читателю определенного мировоззрения, а именно веры в то, что все на свете всегда кончается наилучшим образом. Такого навязывания определенного мировоззрения не бывало в классических сагах, но в романах нового времени оно обычное явление. Правда, в силу обязательности сказочного конца идейное содержание «сказочных саг» крайне элементарно и всегда одинаково. Но ведь зато оно, несомненно, удовлетворяло одну из самых насущных потребностей человека — потребность верить в свою удачу, ибо, как легко заметить, наблюдая маленьких детей, слушающих сказку, наивный слушатель сказки всегда отождествляет себя с ее героем. То, что и в наше время счастливый конец, т. е. так или иначе осовремененная форма сказочного конца, пользуется такой широкой популярностью, объясняется, конечно, живучестью этой детской иллюзии.

«Сказочная сага» и волшебная сказка — это явления генетически аналогичные: и та, и другая возникли в результате осознания вымысла как литературного средства. Поэтому у них много общего. Однако «сказочные саги» все же не волшебные сказки. Грубо говоря, различие между ними заключается в том, что волшебные сказки возникали на устно-повествовательном уровне, тогда как «сказочные саги» возникали на литературном уровне. Этим объясняется не только наличие в «сказочных сагах» более или менее явных заимствований из других литературных произведений, как исландских, так и иноземных, но и ряд других черт.

«Сказочные саги» композиционно сложнее волшебных сказок. Сюжет «сказочной саги» часто представляет собой сплетение нескольких параллельных линий развития. У главного героя оказываются дублеры (всего чаще это его противники, ставшие после сражения с ним его побратимами), которые дублируют его карьеру, так что сага кончается несколькими свадьбами с королевскими дочерьми. Композиция «сказочной саги» может быть усложнена также возвращением рассказа назад или тем, что кто-то из персонажей рассказывает свою жизнь. По сравнению с тем, что имеет место в волшебных сказках, в «сказочных сагах» сказочные мотивы в меньшей степени включены в сюжет, с меньшей необходимостью вытекают из него и могут быть композиционно избыточными. Наконец, в композиции «сказочной саги» заметное место могут занимать описания. Часто это описание внешности персонажей, доспехов, одеяний, драгоценностей, убранства палат, пиршеств. Но наиболее часты и пространны в «сказочных сагах» описания битв. Описания эти обычно гиперболичны: противник героя рассекается сверху до низу или разрубается пополам, у него высыпаются все зубы, его голова отлетает, он так подбрасывается героем вверх, что исчезает в воздухе, он проваливается сквозь землю, он превращается во время битвы в орла, змея, льва и т. д. Поскольку при этом невозможны ни опасения за героя (он непременно одержит победу и в конце концов получит в жены королевскую дочь!) ни жалость к его противнику (он непременно будет посрамлен, как он того заслужил!), гиперболические описания битв рассчитаны явно не на то, чтобы потрясти или ужаснуть, а скорее на то, чтобы позабавить или рассмешить, как может рассмешить клоунада. К ним вполне подходит аристотелевское определение комического: «…ошибка или уродство, не причиняющее страданий и вреда». О том, что гиперболические описания битв именно так воспринимались в Исландии, свидетельствует, в частности, знаменитое высказывание «Евангелие не забавно, там нет битв», приписываемое какой-то простодушной старушке и ставшее поговоркой.

Но, пожалуй, самое существенное отличие «сказочных саг» от волшебной сказки заключается в том, что в них, как правило, сообщается множество сведений, совершенно не нужных ни для развертывания действия, ни для характеристики персонажей, а именно личных имен, в том числе иногда имен исторических лиц, генеалогий и других перечней личных имен, названий самых разнообразных стран, городов и местностей, различных географических сведений и т. п. В классических исландских сагах такого рода сведения, как правило, были, так сказать, художественно мертвыми элементами, т. е. сведениями, которые осознавались как правда и поэтому входили в сагу как неотъемлемая часть ее содержания, хотя и не выполняли никакой художественной функции. В «сказочных сагах» такого рода сведения уже не художественно мертвые элементы. Их назначение — придать правдоподобие рассказу, создать иллюзию реальности. Они уже не содержание, а форма. Они — художественный прием, обычный и в реалистических романах.

В «сказочных сагах» в той мере, в какой они не основаны на древней устной традиции, локализация действия всегда вымысел, конечно. Однако прослеживается развитие от локализации действия в Скандинавии эпохи викингов (в тех «сагах о древних временах», которые называются также «викингскими сагами») к его локализации в любых, как реальных, так и фантастических странах (в «поздних исландских средневековых романах»). Это развитие обычно тоже считается своего рода деградацией, потерей чувства реальности и т. п., поскольку в «викингских сагах» обычно усматривается какой-то отзвук древней традиции. Но отзвук этот сводится, в сущности, к нескольким совершенно трафаретным мотивам и ситуациям, таким как бой с викингами на острове, заключение побратимства после боя, добыча клада из могильного кургана и т. п. Поэтому развитие, о котором идет речь, скорее не деградация, а, наоборот, завоевание новых творческих возможностей, освобождение от трафаретов, заданных местной традицией, расширение творческого горизонта, выход на интернациональную литературную арену, т. е. опять-таки развитие от саги к роману нового времени.

В этой главе я только мельком упомянул о том, что в «сказочных сагах» есть заимствования из иноземной литературы. Между тем, по-видимому, в науке господствует мнение, что выслеживание таких заимствований — основное, чем должен заниматься исследователь «сказочных саг», и что эти саги и нельзя исследовать иначе, как с точки зрения влияния на них иноземной литературы и в первую очередь французского рыцарского романа. Поэтому, боясь показаться безнадежно отставшим от науки, я все же коснусь отношения «сказочных саг» к французскому рыцарскому роману.

Очевидно, конечно, что в средневековой Исландии существовали все условия для того, чтобы французский рыцарский роман мог оказать влияние на туземную литературную традицию. Как известно, еще в 1226 г. по распоряжению норвежского короля Хакона Старого (1217–1263) некий брат Роберт перевел или, вернее, пересказал в прозе «Роман о Тристане» Тома, и эта «Сага о Тристраме и Исёнд» сохранилась в исландской рукописи (переводы французских рыцарских романов, как известно, обычно делались в Норвегии, а потом попадали в Исландию). По-видимому, в XIII в. были переведены в прозе также «Ивейн», «Эрик и Энида» и «Персеваль» Кретьена де Труа (эти переводы или, вернее, пересказы известны как «Сага об Ивенте», «Сага об Эрексе» и «Сага о Парсевале») и некоторые другие французские рыцарские романы. Поскольку «сказочные саги» начали писать не раньше конца XIII в., а в основном их писали в XIV-XV вв., то ничто не мешает предположению (и такое предположение обычно делается), что именно переводы французских рыцарских романов проложили дорогу для исландских «сказочных саг».

Очевидно также, что ряд мотивов, используемых в «сказочных сагах» (например, любовный напиток, благородный лев, оклеветанная королева, завистливый придворный и т. п.), вполне могут восходить к французским рыцарским романам. Из них же, вероятно, и встречающиеся в «сказочных сагах» черты рыцарского быта — турниры, замки, обучение семи искусствам и т. п. Возможно, что обычные в «сказочных сагах» описания доспехов, пышных одеяний, роскошных палат, празднеств и т. п. — тоже влияние французских рыцарских романов.

Однако, как мне представляется, для понимания места «сказочных саг» в процессе литературного развития важно знать, не столько что было в них заимствовано из рыцарских романов, сколько что не было в них заимствовано из рыцарских романов, несмотря на то что существовали все условия для такого заимствования. Я имею в виду следующее важное обстоятельство: в «сказочных сагах» (как и в «поздних сагах о древних временах», так и в «поздних средневековых исландских романах») нет того, что, как обычно считается, составляет сущность французских рыцарских романов, а именно углубления во внутренний мир персонажей, в их переживания и в первую очередь любовные, романические переживания. Другими словами, в «сказочных сагах» нашло отражение только, так сказать, внешнее пространство французских рыцарских романов, но не внутреннее их пространство. Характерно, что в упомянутых выше прозаических пересказах французских рыцарских романов романическим переживаниям уделено, как известно, несравненно меньше места, чем в оригиналах. Так, в «Саге о Тристраме и Исёнд» все монологи или диалоги, в которых эти переживания находят выражение, как правило, сильно сокращены или совсем выпущены. В сущности, романические переживания не устранены полностью, только поскольку они входят в сюжет как его неотъемлемая составная часть. В самом деле, что осталось бы от данного сюжета, если бы любовные отношения и переживания героя и героини были бы полностью устранены?

Но что касается «сказочных саг», т. е. не пересказов иноземных романов, а оригинальных исландских произведений, то в них, как правило, полностью отсутствуют какие-либо упоминания о романических переживаниях. Правда, в соответствии с каноном сказочного конца герой всякой «сказочной саги» кончает свою карьеру тем, что женится на королевской дочери, и в аналогичные браки вступают его дублеры (побратимы). Но хотя такая женитьба может быть результатом сватовства, сопряженного с преодолением различных трудностей и препятствий, ей никогда не предшествуют какие-либо упоминания о любовных переживаниях тех, кто вступает в брак. Получение героем и его дублерами невест в эпилоге «сказочной саги» всего чаще похоже на получение ими каких-то владений, и не случайно такое получение невесты обычно вместе с тем и вступление во владение королевством. Соответственно в «сказочных сагах», как правило, отсутствует какая-либо индивидуализация героя и героини, за исключением того, что они наделяются всегда теми же стандартными качествами: герой — силой и доблестью, а героиня — красотой и умом.

Здесь, однако, целесообразно остановиться на саге, которая может показаться исключением из общего правила, а именно на «Саге о Фритьофе». Поскольку действие в ней происходит в Норвегии в легендарные времена, ее относят к «сагам о древних временах». Однако, как обычно считается, она лишена какой-либо исторической основы и в ней налицо сказочный конец, так что она — «сказочная сага». Правда, по манере повествования она кое в чем похожа на классические саги. В новое время эта сага стала считаться трогательной историей целомудренной любви доблестного Фритьофа к добродетельной Ингибьёрг. Такую историю вчитал в сагу шведский романтик Тегнер в своей знаменитой поэме «Сага о Фритьофе». Но если внимательно прочесть исландскую сагу, то оказывается, что в ней почти ничего не говорится о чувствах Фритьофа. А что касается его поведения, как оно изображается в саге, то его можно истолковать и так, что он добивается руки Ингибьёрг только потому, что она королевская дочь, а позднее, живя у короля Хринга, за которого Ингибьёрг была выдана замуж, он не пользуется возможностью убить престарелого Хринга, рассчитывая на то, что Хринг и так скоро умрет и в награду за его верность завещает ему и королеву и, главное, королевство, что тот действительно и делает, и таким образом обеспечивается обязательный сказочный конец. Что же касается поведения Ингибьёрг, как оно изображается в саге, то его всего естественнее было бы истолковать как ее полное безразличие к тому, чья она жена — Хринга или Фритьофа.

Однако такое толкование саги (как и ее обычное сентиментальное толкование как трогательной любовной истории!) подразумевает одно хитрое допущение: внутренний мир персонажей изображался в сагах якобы исключительно через их поведение, и это было якобы сознательным художественным приемом, применявшимся в сагах! Такое допущение обычно делается в отношении классических исландских саг (а в них, как известно, никогда не говорится о внутреннем мире персонажей), и в последовательном применении этого приема обычно усматривается сущность искусства саги. Но не модернизируется ли искусство саги, когда делается такое допущение? Конечно, в новое время изображение переживаний персонажа исключительно через его поведение применялось как художественный прием некоторыми авторами, например, Хемингуэем и его подражателями. Но не подразумевает ли сознательное использование этого приема уже не раз до этого применявшееся в литературе прямое изображение чувств персонажа посредством прямого описания этих чувств? А такое прямое изображение чувств персонажа в свою очередь подразумевает интерес к человеческим чувствам, существование которого в средневековой Исландии более чем сомнительно. Чувства, которые читателю нового времени кажутся изображенными в саге, ни автор саги, ни его современники не могли вчитать в нее по той простой причине, что их интересовали действия, а вовсе не чувства. Не случайно читателю нового времени нередко оказывается возможным вчитать в персонажа саги прямо противоположные чувства (в случае «Саги о Фритьофе» — как целомудренную и верную любовь, так и циничный расчет!).

Конечно, французский рыцарский роман — литературное развитие в том же направлении, что и «сказочные саги»: и то и другое было преодолением обязательной историчности и осознанием вымысла как полноправного литературного средства через обращение к сказочной фантастике. Не случайно для начального периода развития французского романа характерны так называемые псевдоисторические произведения — «Роман об Александре», «Роман о Бруте» Васа, «Роман о Трое» Бенуа де Сент-Мора и т. п. Не случайна и та огромная роль, которую сыграла в развитии французского рыцарского романа кельтская сказочная фантастика — так называемые бретонские сюжеты. Однако во Франции развитие зашло значительно дальше, чем в Исландии. Основными чертами французского рыцарского романа стали углубление во внутренний мир личности, психологический реализм, правдивое изображение личностных переживаний. И вполне понятно, почему это были, как правило, любовные, романические переживания: ведь именно в этих переживаниях всего больше сказывается личностное начало в человеке, и оно сказывается тем сильнее, чем больше эти переживания (как любовь Тристана и Изольды) находятся в противоречии с общественными установлениями (в случае Тристана и Изольды — с обязательствами супружеской и феодальной верности).

Но понятно также и то, почему в Исландии развитие не могло зайти так далеко, как оно зашло во Франции. Французские рыцарские романы — плоды осознанного авторства, продукты изощренного мастерства. Не случайно имена их авторов, как правило, известны. А самый знаменитый из них, Кретьен де Труа — автор с яркой творческой индивидуальностью, своим мировоззрением, своей манерой. Характерно также, что французские рыцарские романы периода расцвета этого жанра — стихотворные произведения: поэзия, как правило, — более благоприятная почва для развития авторского самосознания и сознательного мастерства, чем проза. Но осознанность своей творческой личности — почва и для того, чтобы личностное начало (внутренний мир человека, его переживания и в первую очередь романические, т. е. наиболее личностные переживания) нашло литературное выражение.

Между тем в «сказочных сагах» невозможно обнаружить никакого следа осознанного авторства или осознанного мастерства. Нигде в исландской средневековой литературе не говорится ни о том, что они сочинялись кем-то, ни о тех, кто их сочинял, и ни в одном случае те, кто их сочинял, не называют себя. Вместе с тем, вероятно, не случайно, что тогда как личностный аспект сексуальной жизни, т. е. романические, любовные переживания, не находят никакого выражения в «сказочных сагах», ее так сказать надличный, чисто физиологический аспект нашел яркое выражение в одной из «сказочных саг», а именно в «Саге о Боси». Развернутые эротические метафоры, которые Боси произносит во время приапических сцен, разыгрывающихся между ним и каждый раз новой девушкой, могли бы быть текстами к обрядам фаллического культа. Может быть, не случайно и то, что именно эта сага содержит также стихотворное заклинание (его произносит колдунья Бусла, чтобы спасти Боси, ее воспитанника, от смерти), которое несомненно отражает древнюю языческую традицию.

Объясняется отсутствие следов авторского самосознания в «сказочных сагах» тем, что сочинение этих саг казалось делом, в котором не стоило признаваться, поскольку они были вымыслом, в сущности, трафаретным: комбинированием трафаретных мотивов и ситуаций, воспроизведением трафаретной схемы со сказочным концом? Едва ли. Их трафаретность вряд ли сознавалась. Более вероятно, что сочинение «сказочных саг» потому казалось делом, в котором не стоило признаваться, что еще живо было характерное для всякого древнего общества пренебрежительное отношение к сказке (т. е. осознанному вымыслу!) как к забавному вздору, занимательной чепухе, т. е. чему-то, не заслуживающему серьезного внимания и литературно неполноценному. Наиболее ясное выражение это пренебрежительное отношение к сказке нашло в известных словах Одда Сноррасона в его «Саге об Олаве Трюггвасоне»: «Лучше слушать себе на забаву это [т. е. сагу об Олаве Трюггвасоне], чем саги о мачехе [т. е. волшебные сказки], которые рассказываются пастухами и о которых неизвестно, правда ли они». Но, конечно, всего знаменательнее тот факт, что, хотя сагописание началось в Исландии еще в середине XII в., «сказочные саги» начали писать только в самом конце XIII в., а между тем не подлежит сомнению, что в устной традиции они бытовали уже в первой половине XII в.

Но тогда становится понятным и тот парадоксальный факт, что, хотя ни в одном случае не известно, кто сочинил ту или иную «сказочную сагу», известен переводчик ряда французских рыцарских романов (как обычно предполагается, упомянутый выше брат Роберт был переводчиком не только «Романа о Тристане», но и некоторых других французских рыцарских романов). Предположить, что переводы или пересказы рыцарских романов казались более оригинальным творчеством, чем сочинение «сказочных саг», нельзя уже потому, что, как не раз указывалось исследователями, не существовало четкого различия между переводом или пересказом и сочинением оригинального произведения. Дело скорее всего просто в том, что французские рыцарские романы были окружены ореолом культуры, которая казалась образцом для подражания, и отблеск этого ореола падал и на переводчика-пересказчика.

 

К истории лирического «я»

«А Герд золотого обручья в Гардах пренебрегает мной» (þó lætr Gerðr í Gǫrðum / gollhrings við mér skolla, — В I, p. 328–329) — такими двумя строчками кончается каждая из цикла скальдических вис, приписываемых Харальду Сигурдарсону (т. е. Харальду Суровому, норвежскому королю с 1046 по 1066 г.). Герд — это жена бога Фрейра, Герд золотого обручья — кеннинг (условное обозначение) женщины, Гарды (также Гардарики) — Русь. Эти «Забавные висы» Харальд сочинил, как говорится в «Круге Земном», «Красивой коже» и «Гнилой Коже», направляясь из Миклагарда (Византии), где он был начальником варяжской дружины на службе у византийских императоров, в Хольмгард (Новгород) к Ярицлейву конунгу (т. е. князю Ярославу Мудрому).

В сагах о Харальде говорится также, что припев его «Забавных вис» обращен к Эллисив (или Элисабет), дочери Ярицлейва конунга, которая была «в ту зиму» (как говорится в «Круге Земном») выдана замуж за Харальда, и что всего таких вис было шестнадцать. В «Круге Земном» и в «Красивой Коже» приводится только одна из этих вис, а в «Гнилой коже» — пять. Однако одна из этих пяти вис, но без припева, в «Младшей Эдде» приписывается Ньялю. В самих этих висах Харальд рассказывает о походах и битвах, в которых он участвовал, а в одной из этих вис (она есть только в «Красивой коже») он говорит, что владеет восемью искусствами. Но в этой висе нет припева, и вторая ее половина дословно совпадает с висой оркнейского ярла Рёгнвальда Кали (ум. в 1158 г.), в которой тот перечисляет девять искусств, которыми он владеет.

Поскольку в припеве «Забавных вис» речь идет, по всей видимости, о русской княжне, будущей жене Харальда, висы эти издавна привлекали внимание в России и много раз переводились (но обычно не с оригинала). Мне известно пять прозаических переводов этих вис и пять стихотворных, не считая поэмы А. К. Толстого «Песня о Гаральде и Ярославне». Что касается припева, то его переводили так: Моисенко — «Однако девица российская меня презирает»; Львов — «А меня ни вочто ставит девка русская»; Богданович — «Не я ли молодец, не я ли удалой? / А девка русская велит мне бресть домой»; Батюшков — «А дева русская Гаральда презирает»; Карамзин — «Но русская красавица меня презирает»; анонимный автор — «Но дева земли Голмгардской меня презирает»; Чудинов — «И однакож русская дева пренебрегла мной»; Лященко — «Однако, девушка, живущая на Руси, украшенная золотым кольцом, мною пренебрегает»; Петров — «Мне от Нанны ниток / Несть из Руси вести» (это единственный перевод, в котором выдержан узор аллитераций и внутренних рифм, характерный для оригинала); Смирницкая — «Но Герд монет в Гардах / знать меня не хочет».

Уже в первом русском переводе (как и в его французском оригинале) висы Харальда поняты как лирическое стихотворение, в котором выражает свои чувства автор, Харальд Сигурдарсон, он же — доблестный витязь, отвергнутый девушкой, несмотря на свои воинские подвиги и владение многими искусствами. В Моисенковском переводе книги Малле висы вводятся словами: «В сей песни он жалуется на то, что приобретенная им слава через толикие подвиги не могла тронуть Елисавету дщерь Ярослава царя российского». Такое понимание вис Харальда подхватывается в переводе Львова, получает дальнейшее развитие в переводах Богдановича и Батюшкова и находит завершение в «Песне о Гаральде и Ярославне» А. К. Толстого. О Гаральде в поэме А. К. Толстого говорится в третьем лице, и лирическое «я» появляется в ней только в прямой речи героя поэмы. Отвергнутый Ярославной, он отправляется «размыкивать горе» в воинских походах, но все время тоскует по ней («и громко взывает подъемля топор / «Звезда ты моя, Ярославна!»). Не будучи в силах забыть ее, он возвращается в Киев (хотя в сагах говорится о Новгороде, а не Киеве) и рассказывает князю Ярославу о приобретенных им богатстве и славе и восклицает: «Согласна ли ныне назваться моей, / Звезда ты моя, Ярославна?» И вот в Норвегии справляется свадьба Гаральда и княжны, и он повергает к ее ногам все свои владения, славу и богатства («Все то я добыл лишь на вено тебе, / Звезда ты моя, Ярославна!»). Эта сентиментальная история, в которой, как говорит Львов, соединяется «любовь с воинской добродетелью», рассказывается также в трагедии А. К. Толстого «Царь Борис»:

Дают ли, однако, «Забавные висы» Харальда основание для такого их толкования? Едва ли. По-видимому, никакой смысловой связи между тем, что говорится в висах, и припевом к ним нет, а сам этот припев — общее место, вряд ли имеющее биографический смысл, а, может быть, и сочиненное не Харальдом. Когда толкуют висы Харальда как цельное лирическое стихотворение, то вчитывают в них лирическое «я», в скальдической поэзии еще немыслимое.

Понимание вис Харальда как цельного лирического стихотворения оказалось возможным прежде всего благодаря ошибкам в переводе. В висе, которая в «Гнилой Коже» приводится последней, говорится не о Ярославне, а о женщинах в городе, в котором Харальд сражался. Буквально: «женщина и молодая девица не приминет вскоре узнать, что мы были утром в городе, где мы рубили мечами» (ein munat ekkja kenna / ung né mær, at vðerim/þars gerðum svip, sverða/sið, í borg of morgin, — В I, p. 329). А в висе, которая в «Гнилой Коже» стоит на втором месте, говорится не о каком-то короле, которого якобы сразил Харальд, а о сводном брате Харальда Олаве Святом, с которым Харальд расстался, когда тот погиб в битве при Стикластадире. Буквально: «будучи молодым, я расстался с молодым конунгом, погибшем в битве» (skilðumk ungr við ungau / allvald í styr fallinn, — В I, p. 328). Но в таком случае в висе идет речь не о какой-то битве, в которой Харальд «размыкивал горе», после того как побывал в Гардарики и был тогда отвергнут Ярославной, а о битве, в которой он участвовал в ранней молодости, до того как он побывал в первый раз в Гардарики.

В сагах ничего не говорится о том, что во время своего первого пребывания в Гардарики Харальд сватался к Эллисив и был ею отвергнут. В «Круге Земном» сказано только, что он был тогда «предводителем над людьми конунга, которые охраняли страну», и «провел в Гардарики несколько зим». В «Красивой Коже» говорится примерно то же самое, а в «Гнилой Коже» там, где должно было быть рассказано о первом пребывании Харальда в Гардарики, лакуна. О женитьбе Харальда на Эллисив во время его второго пребывания в Гардарики в «Круге Земном» говорится только: «В ту зиму Ярицлейв конунг выдал свою дочь за Харальда» и тут же приводится виса Стува Слепого, подтверждающая этот факт. В «Красивой Коже» читаем: «Прежде чем Харальд уехал из Гардов на запад, Ярицлейв выдал за него свою дочь, которую звали Элицабет, а норвежцы зовут ее Эллисив», и тоже приводится виса Стува Слепого. В «Гнилой Коже» о женитьбе Харальда рассказывается несколько подробнее: Харальд «заводит речь с конунгом о том, что хочет посвататься. Он говорит, что добыл добра, а также завоевал славу своими подвигами. Конунг сказал, что не будет медлить с ответом и что готов удовлетворить его желание. И вот Ярицлейв конунг выдал за Харальда свою дочь Элисабет, которую норвежцы зовут Эллисив». Затем следует то же четверостишие Стува Слепого.

Какие-либо романические отношения между Харальдом и Эллисив, предшествовавшие их браку, маловероятны потому, что женитьба на дочери могущественного правителя обычно бывала чисто политическим актом и не подразумевала никаких романических отношений между брачующимися. Так, в «Круге Земном» очень подробно рассказывается о том, как Олав Святой сватался к дочери шведского короля Ингигерд, но в конце концов в силу ряда обстоятельств женился на другой его дочери, Астрид. Из политических соображений ему важно было жениться на какой-нибудь дочери шведского короля. Романическое чувство по отношению к одной определенной женщине явно не играло при этом никакой роли.

Правда, несомненно, что «я» в висах Харальда — это, так сказать, биографическое «я» автора. Но дело в том, что в скальдической поэзии вообще идет речь исключительно о конкретных действительно существовавших людях, конкретных, действительно происходивших событиях и т. д., а не о чем-то вымышленном. Так что «я» в скальдической поэзии только и может быть биографическим «я» автора. Однако отсюда отнюдь не следует, что оно в то же время и лирическое «я» в современном смысле этого слова. В скальдической поэзии, как я доказываю в другой моей работе, лирики в современном смысле этого слова вообще нет. Чувство не стало у скальдов полноценным объектом поэтического изображения. В частности, едва ли можно считать «любовной лирикой скальдов» отрывочные фразы типа «она пренебрегает мной», «я страдаю от любви к ней», вклинивающиеся в скальдических висах в различные сообщения фактического характера.

Прежде всего бросается в глаза, что вставки, о которых идет речь, представляют собой гораздо более примитивное изображение чувства, чем то, которое было возможно в героической поэзии, т. е. поэзии, бытовавшей в условиях неосознанного авторства. Я имею в виду изображение горя Сигрун во «Второй песни о Хельги Убийце Хундинга», отчаяние Брюнхильд в «Краткой песни о Сигурде» и «Поездке Брюнхильд в Хель», скорби Гудрун в «Первой песни о Гудрун» и в «Подстрекательстве Гудрун» и т. д. По сравнению с этими яркими изображениями глубоких переживаний и сильных чувств (всегда женщины, но никогда не мужчины!) вставки типа «я страдаю от любви к ней» в скальдических стихах — это, в сущности, не изображение чувства (при этом всегда мужчины, но никогда не женщины!), а только его называние.

Почему возникновение личной, или авторской, поэзии, т. е. поэзии, в которой, казалось бы, впервые становится возможным изображение внутреннего мира человека, так сказать, изнутри, было в то же время значительным регрессом в силе и яркости, с которыми этот внутренний мир мог быть изображен?

Для скальдической поэзии искони была характерна действенность, направленность на достижение определенной цели, а именно обеспечение конкретного лица славой в случае хвалебной песни, его посрамление в случае «нида». Поэтому дело скорее всего заключается в том, что вставные фразы рассматриваемого типа были не столько выражением чувства, сколько попыткой воздействовать на конкретную женщину с целью склонить ее к любви, добиться ее расположения и т. п. Подобно тому как в хвалебных песнях действенность обеспечивалась соблюдением определенной формы, а не искренностью чувства (хвалебную песнь, которая была «выкупом головы», скальд сочинял о своем злейшем враге!), так и в стихотворных обращениях типа «я страдаю от любви к ней» соблюдение определенной формы было важнее искренности чувства. Характерно, в частности, что женщина, на которую были направлены стихи, как правило, никак не была в этих стихах индивидуализирована. Важно было, чтобы она была обозначена тем или иным кеннингом женщины, но любой такой кеннинг мог быть применен для обозначения любой женщины. Но и автор в силу трафаретности своего обращения к женщине выступал в сущности как своего рода «безличный лирический герой».

Любопытной иллюстрацией того, насколько неиндивидуализировано бывало стихотворное обращение к женщине, может служить рассказ в «Саге о побратимах» о том, как скальд Тормод сначала обратился в стихах к девушке по имени Торбьёрг, но потом, переехав в другую местность, обратил те же стихи к девушке по имени Тордис (с которой знался раньше), но когда Торбьёрг явилась ему во сне и угрожала, что нашлет на него болезнь глаз (что она и сделала), Тормод по совету отца при многих свидетелях снова обратил свои стихи к Торбьёрг.

Что же касается действенности, которая приписывалась стихотворному обращению к конкретной женщине (а в скальдической поэзии, как правило, речь идет о конкретных лицах), то она всего очевиднее из запрещения таких стихов по закону. «Если мужчина сочиняет мансёнг (об этом термине см. сн. 41) о женщине, он может быть объявлен вне закона», — говорится в «Сером гусе», исландском своде законов.

В общей массе скальдических стихов обращения к конкретной женщине занимают ничтожное место, и они встречаются только в отдельных висах. Они есть у очень немногих скальдов, а именно у Эгиля, Хальбьёрна Оддссона, Бьёрна Асбрандссона, Халльфреда, Гуннлауга, Тормода, Бьёрна Арнгейрссона, Иллути Брюндёласкальда, Скраут-Одди, Эйнара Скуласона, Рёгнвальда Кали и у норвежских королей Олава Святого, Магнуса Доброго и Магнуса Голоногого. Есть также несколько обращении такого рода, сохранившихся как отдельные анонимные строчки или анонимные отдельные висы. Всего больше таких обращений у Кормака (почти половина). Поэтому его считают «трубадуром севера», а его стихи — вершиной лирического искусства. «Лучшие из его стихов — самое прекрасное и наиболее глубоко прочувствованное в поэзии скальдов», — говорит Йоун Хельгасон, современный исландский ученый и поэт, многие из стихов которого в противоположность стихам скальдов действительно глубоко прочувствованы.

У Кормака лирические вставки типа «молодая женщина пренебрегает мной», «это огорчает меня», «мое томление никогда не пройдет» и т. п. встречаются только в четырнадцати из шестидесяти пяти вис, приписываемых ему, и эти висы всегда содержат, кроме того, различные отрывочные сообщения фактического характера, привязывающие вису к конкретной ситуации, но большей частью не имеющие никакого отношения к чувствам Кормака. Поэтому вне саги приписываемые ему висы не только не образуют какого-то лирического целого, но, как правило, и совершенно непонятны. Лирическое содержание вчитывается в его стихи в той мере, в какой его подразумевает сопровождающая их проза, в которой рассказываются перипетии его отношений со Стейнгерд (он любит ее с первого взгляда и вскоре обручается с ней, но не является в условленное время, и ее выдают за Берси, после чего Кормак сражается с ним на поединке, и Стейнгерд разводится с Берси, но Кормак снова упускает возможность жениться на ней, и она выходит за Торвальда Тинтейна, который после ряда поединков готов уступить Стейнгерд Кормаку, но теперь она отказывается стать его женой, и он уезжает из Исландии и погибает, сражаясь с каким-то великаном).

В стихах Гуннлауга лирические вставки есть только в трех из тринадцати приписываемых ему вис, а у Халльфреда — в трех из двадцати восьми. А между тем в сагах об этих скальдах любовь к женщине (Хельге Красавице в «Саге о Гуннлауге» и Кольфинне в «Саге о Халльфреде») играет большую роль. Грубой ругани по адресу соперника в висах Халльфреда гораздо больше, чем проблесков лиризма.

О зашифрованности скальдических лирических вставок кеннингами могут дать представление, например, такие: «Этот луч луны век Фрид золотого ожерелья [= ее глаза] будут причиной горя мне и Хлин колец [= ей]» (sá geisli hvarma tungls gollmens Fríðar sýslir mina oþurpt ok hringa Hlínar, — В I, p. 70); «Я не забываю любить Эйр огня вод [= ее]» (Minnumk at unna unnfúrs Eir, — В I, p. 72); «Я лишен расположения сосны льна [= ее]» (nú emk hornungr hylli hoðþellu, — В I, p. 76); «Я люблю вдвое больше, чем самого себя, Сагу ожерелья [= ее]» (annk hölfu betr sigli-Sógu an sjolfum mér, — В I, p. 83); «Метатель янтаря соленой земли кабана Видблинди [= я] будет долго помнить иву дороги змеи [= ее]» (Svalteigar mun selju salts Viðblinda galtar rafkastandi rastar reyrþvengs muna lengi, — В I, p. 534); «Белокурая Хлип зуба пустоши [= она] лишает меня радости» (Hvit stendr heiðar jótra Hlín fyr gamni mínu, — В I, p. 354); «Я иногда терплю страдания из-за носительницы ожерелья [= женщины]» (Grand fak af stoð stundum strengs, — В I, p. 195); «Береза повязки скалы сокола [= она] родилась мне на горе» (Valklifs alin erumk björc at bölvi bands, — В I, p. 210); «Красивейшая яблоня льна [= она] лишает меня радости» (fyr leik storvænn stendr linapaldr mínum, — В I, p. 600).

Во всех вышеприведенных примерах (они принадлежат разным авторам) никак не индивидуализирован не только объект чувства, т. е. женщина (все кеннинги женщины совершенно условны), но минимально индивидуализировано и лирическое «я», так как и выражение чувства совершенно трафаретно («Я страдаю из-за нее» и т. п.).

Но в скальдической поэзии возможно еще меньше индивидуализированное лирическое «я». Я имею в виду скальдические стихи, в которых автор говорит не о своих душевных страданиях из-за женщины, а об испытаниях, которым он подвергается (в битве или во время бури на море), и при этом восклицает: «О, женщина!», — обращаясь не к какой-либо конкретной женщине, а к воображаемой, абстрактной слушательнице. Примеров такого обращения в скальдической поэзии немало, и они встречаются уже у древнейших скальдов. В висе, которую Харальд Суровый сочинил, идя в свою последнюю битву, это обращение к женщине более развернуто («так велела Хильд земли сокола [= женщина]» и «носительница ожерелья велела мне некогда высоко держать подставку шлема [= голову]»). Однако чисто формальный характер этих упоминаний женщин явствует из рассказа о том, как он сочинил эту вису. Прежде чем сочинить эту вису (в которой кроме только что приведенных еще три кеннинга — «треск оружия» и «грохот металла» [= битва] и «лед битвы» [= меч]) Харальд сочинил другую, того же содержания, но в эддическом размере и без упоминаний женщины и без кеннингов, и затем сказал: «Эта виса была плохо сочинена, придется мне сочинить другую, получше», и тогда он сочинил вису в традиционном скальдическом размере (дротткветте) и с упоминаниями женщины, приведенными выше.

Поскольку восклицания «О, женщина!», исконные в скальдической поэзии, были, как правило, совершенно независимы от окружающего текста, возможно, что именно из них развились лирические вставки с жалобой на несчастную любовь, полностью независимые от окружающего текста. Древнейший случай такой вставки — припев из «Забавных вис» Харальда Сурового, приведенный в начале этой главы («А Герд золотого обручья в Гардах пренебрегает мной»). Вставки, совершенно независимые от окружающего текста, есть также в двух скальдических произведениях XII в. — «Драпе о Йомсвикингах» Бьярни Кольбейнссона и «Пословичной поэме» неизвестного автора.

В первом из этих произведений рассказывается о знаменитом походе йомсвикингов в Норвегию, который они должны были предпринять, поскольку они на пиру дали обет совершить его, и в частности о Вагне Акасоне, одном из йомсвикингов, который дал обет разделить ложе с дочерью Торкеля Глины, сподвижника норвежского ярла, и действительно получает ее в жены, несмотря на сокрушительное поражение, которое йомсвикинги потерпели в Норвегии. В это повествование о событиях, тогда уже более чем двухсотлетней давности, вклиниваются в восьми местах жалобы автора на то, что женщина причинила ему страдание и лишила его радости. Первая из этих жалоб занимает целую вису, остальные вклиниваются внутрь вис. Поскольку Бьярни Кольбейнссон был епископом, непохоже на то, что за этими жалобами скрываются какие-либо факты из его биографии. Более вероятно, что они были чисто формальным элементом поэмы. Высказывалось предположение что жалобы эти — ирония, осмеяние подобных лирических вставок. Однако возможность подобной иронии у средневекового автора представляется маловероятной.

«Пословичная поэма» неизвестного автора представляет собой версифицированный перечень пословиц. В него вклинивается жалоба автора на то, что с ним плохо обошлась какая-то женщина, и четыре раза повторяется четырехстрочный стев (припев), в котором говорится, что Харальда Прекрасноволосого свела с ума финка (Снэфрид) и что так случается с многими и теперь.

В римах, повествовательном жанре, который возник в Исландии, как обычно считается, в XIV в., обязателен так называемый «мансёнг». Содержание мансёнга — это жалобы автора на страдание от любви к женщине. В мансёнге автор подчас высказывает также общие сентенции о муках любви, иллюстрируя их примерами из литературы. Жалобы на муки любви в римах это, конечно, трафарет, литературная условность, они отнюдь не обязательно имеют биографический смысл, так что лирическое «я» в них, в сущности, безлично. Вместе с тем очевидно, что мансёнг унаследован римами от скальдической поэзии, как и ряд других формальных элементов (кеннинги; сочетание в пределах одной строки рифмы, внутренней или внешней, и аллитерации; строгость узора, которые образуют эти элементы в строфе; многообразие размеров, получаемое путем варьирования этого узора).

В связи с тем, что в последнее время принято исследование древнеисландской литературы сводить к утверждению, что все в ней — отголосок того, что происходило в литературе континентальной Европы, упоминание о страданиях в любви к женщине в поэзии скальдов, особенно о любви к чужой жене, принято объяснять влиянием трубадуров. Такое объяснение есть, впрочем, уже у Карамзина, который говорит по поводу припева в «Забавных висах» Харальда Сурового: «Он [Харальд] следовал единственно обыкновению тогдашних нежных рыцарей, которые всегда жаловались на мнимую жестокость своих любовниц». Современные исследователи, однако, обычно считаются с тем, что влияние поэзии трубадуров не было возможным до середины XII в. (эпохой расцвета поэзии трубадуров считается вторая половина XII в.), либо обнаруживают такое влияние только у скальдов, живших не ранее середины XII в. или побывавших в Провансе (как оркнейский ярл Рёгнвальд Кали, по этой причине много привлекавший к себе внимание исследователей), либо сомневаются в подлинности стихов, приписываемых скальдам, жившим до середины XII в., если в этих стихах есть упоминание о страданиях от любви к женщине.

Дальше всего пошел в этом направлении исландский ученый Бьярни Эйнарссон, который в своей книге, посвященной сагам о скальдах, утверждает, что все висы, содержащие упоминание о страданиях от любви и приписываемые скальдам IX, X и XI вв., были в действительности сочинены гораздо позднее и что, в частности, стихи Кормака, которые приводятся в саге о нем (большая часть книги Бьярни посвящена этой саге и стихам Кормака), были сочинены не Кормаком, т. е. не в X в., а автором саги, т. е. в XIII в., причем прообразом и основным источником для автора саги послужил роман о Тристане и Изольде в той или иной его версии.

Автор этого остроумного (но крайне неубедительного) утверждения не замечает, по-видимому, что, если он прав, то «Сага о Кормаке» не «замечательное произведение искусства» (восторженная убежденность в том, что «Сага о Кормаке» не «история», а чисто художественное произведение, «роман», и заставляет его считать автора саги также и автором стихов в саге), а плохое подражание такому произведению (ведь в саге отсутствует то, чем велик роман о Тристане в его лучших версиях, — глубина в изображении чувств героя и героини!), сам же автор саги, не «поэтический гений», а плохой подражатель, и, главное, Кормак не «великий лирический поэт», не «трубадур севера», а всего лишь персонаж плохого романа; стихи, приписываемые ему, не лирика, аналогичная лирике трубадуров, а всего лишь элемент этого романа!

Стихи Кормака действительно не лирика в собственном смысле этого слова, но не потому, что они якобы сочинены автором саги, но потому, что на ранних этапах развития личной поэзии, как уже было сказано выше, лирика в собственном смысле этого слова была еще вообще невозможна. Однако так называемая «любовная лирика скальдов» действительно имеет кое-что общее с поэзией трубадуров, и сходство это легко объяснить, не прибегая к предположениям о влиянии или заимствовании. И тут и там жалобы на страдания от любви к какой-то конкретной женщине, всего чаще чужой жене, — в значительной степени литературный штамп, в связи с чем и тут и там формальное мастерство подчас играет гораздо большую роль, чем искренность. Но ведь это черты, характерные для всякой ранней личной поэзии. Направленность на конкретное лицо — неизбежное следствие того, что в ранней личной поэзии речь только и может идти о конкретных событиях, конкретных невымышленных лицах и т. д. По словам А.А. Смирнова, «темный стиль» трубадуров, т. е. своего рода гипертрофия формы, «возник как своеобразное утверждение творческой инициативы, как первый проблеск самосознания поэтов-трубадуров, отделявших себя от рядовых певцов». Таково же, конечно, происхождение и скальдической гипертрофии формы, как я показываю во многих работах. Но сочетание направленности на конкретную женщину и важной роли, которую играет при этом формальное мастерство, т. е. сочетание биографичности с условностью, легко превращает такое обращение в штамп и делает необязательным искренность чувства. Что же касается чужой жены, то, поскольку речь идет о страданиях от любви к женщине, то кто же еще может быть объектом таких страданий, как не чужая жена или по меньшей мере потенциально чужая жена (т. е. девушка, выбравшая другого)? Страдания от любви к своей собственной жене менее вероятны. Впрочем, в «Книге о заселении страны» рассказывается, что Халльбьёрн Оддссон сочинил вису, в которой он жалуется на страдания, которые причинила ему Халльгерд, его собственная жена, «дурача его». Сказав вису, он закручивает ее волосы себе на руку и хочет стащить ее с лавки, чтобы заставить ехать с собой, но она не поддается. Тогда он выхватывает меч, отрубает ей голову и уезжает. Вскоре его настигают двенадцать человек, посланных отцом Халльгерд, и убивают его вместе с его двумя спутниками. Вису Халльбьёрна тоже обычно относят к «любовной лирике скальдов».

Но хотя, конечно, едва ли следует считать висы в сагах, приписываемые скальдам IX-X вв., неподлинными только на том основании, что в этих висах есть жалобы на страдания от любви, несомненно все же, что висы, приписываемые в саге скальду, который жил в эпоху, более древнюю, чем та, когда была написана данная сага, действительно могли быть сочинены не тем, кому они приписываются в саге. О такой возможности свидетельствует, в частности, то, что в некоторых случаях одна и та же виса приписывается двум или даже трем различным скальдам. Так, виса «Brámáni skein, brúns» (В I, с. 70) в «Саге о Кормаке» приписывается Кормаку, а в «Саге о Гуннлауге» — Гуннлаугу, а виса «Sverð standa þar sund» (В I, с. 256) в «древнейшей» и «легендарной» сагах об Олаве Святом приписывается Оттару Черному, в «Круге Земном» — Сигхвату, а в «Рукописи с Плоского Острова» — Берси Скальдторвусону.

Но самое существенное с точки зрения истории лирического «я» заключается в том, что, по-видимому, автор саги считал себя в праве присочинять висы за скальда, о котором он рассказывал, причем такое присочинение не делало сагу менее правдивой в глазах ее автора или его слушателей или читателей. «Были приведены доказательства того, что даже автор древнейших „саг об исландцах» не находил ничего непозволительного в том, чтобы позволять своим персонажам выражаться посредством вис, которые он сам сочинил», — говорит Йоун Хельгасон, крупнейший знаток древнеисландской поэзии. Характерно, однако, что такое присочинение имело место только в отношении отдельных вис, т. е. там, где скальд говорил о себе или по меньшей мере мог говорить и о себе, но не в хвалебных песнях, т. е. там, где скальд всегда говорил не о себе. Скальдические отдельные висы были в такой малой степени самовыражением личности, лирическое «я» было в них настолько безлично, а форма их настолько трафаретна, что авторство в отношении их осознавалось, по-видимому, как нечто надындивидуальное или во всяком случае как нечто гораздо более расплывчатое, чем авторство в современном смысле слова.

Неудивительно поэтому, что мнения специалистов относительно того, какие отдельные висы подлинны, а какие неподлинны, так сильно расходятся. Например, Эйнар О. Свейнссон, крупнейший исландский специалист по сагам, считает, что висы, которые в «Саге о Кормаке» приписываются Кормаку, вполне могли быть действительно сочинены им, а не автором саги. Между тем Бьярни Эйнарссон в своей книге, цитированной выше, утверждает, что все висы в «Саге о Кормаке» сочинены не Кормаком, а автором саги. Дело в том, что нет никаких бесспорных чисто филологических критериев подлинности или неподлинности вис: формы, невозможные для X в., можно объяснить как результат подновления в устной традиции или при записи; формы, невозможные в эпоху написания саги, можно объяснить как сознательную архаизацию; несоответствие между висой и окружающей ее прозой (обычно считавшееся наиболее надежным критерием подлинности висы) можно, как Бьярни Эйнарссон, объявить придуманным исследователями, исходившими из убеждения в подлинности вис, и т. д. Так что была ли виса действительно сочинена скальдом, которому она приписывается в саге, или нет, в огромном большинстве случаев, по-видимому, должно навсегда остаться неизвестным. Это относится, конечно, и к «Забавным висам» Харальда Сурового в той мере, в какой лирическое «я» в них безлично.

Хочу ли я всем этим сказать, что у автора скальдической висы не могло быть искреннего чувства? Отнюдь нет. Оно, конечно, могло у него быть. Я только хочу сказать, что в его произведении не могло быть того специфического сочетания индивидуализированности с обобщенностью, которое в произведениях поэтов нашего времени воспринимается как своего рода третье измерение, как глубина и производит впечатление искренности, даже если в данном произведении лирическое «я» совсем не совпадает с биографическим «я» автора. «Я пригвожден к трактирной стойке. / Я пьян давно. Мне все — равно. / Вон счастие мое — на тройке / в сребристый дым унесено…», — так начинается стихотворение Блока, которое производит впечатление искренности, даже если мы знаем, что Блок вовсе не был пригвожден к трактирной стойке и не было никакой тройки, унесшей его счастье в сребристый дым.

 

Приложение. Список опубликованных работ М.И. Стеблин-Каменского [Составил И.М. Стеблин-Каменский.] (1903-1981)

1946

1. К вопросу о развитии древнеанглийского поэтического стиля (субстантивный эпитет в древнеанглийской поэзии). - Учен. зап. Ленингр. гос. пед. ин-та им. А.И. Герцена, 1946, т. 48, с. 7-60. (Сокращенная кандидатская диссертация; то же № 136, с. 4-39).

2. Древнеисландский поэтический термин "дротткветт". - Науч. бюл. Ленингр. ун-та, 1946, № 6, с. 21-24. (То же № 136, с. 65-69).

3. К вопросу о кельтском влиянии на поэзию скальдов. - Там же, № 13, с. 36-38.

4. Поэзия скальдов и проблема развития творческого самосознания. - В кн.: Научная сессия Ленингр. ун-та 1946 г.: Тезисы докладов по секции филологических наук. Л., 1946, с. 44-45.

1947

5. Исландская литература. Л., 1947. 50 с.

6. Некрасов на шведском языке. - Науч. бюл. Ленингр. ун-та, 1947, № 16-17, с. 154-155.

1948

7. Д.Л. Щерба (некролог). - Вести. Ленингр. ун-та, 1948, № 11, с. 164-165. (В соавторстве с М.И. Матусевич).

1949

8. Поэзия скальдов: (автореф. докт. дис.). - В кн.: Доклады и сообщения филологического ф-та Ленингр. ун-та, 1949, вып. 1, с. 204-206.

9. Программа по истории датского языка для филологических факультетов государственных университетов / Министерство высшего образования СССР. Л., 1949. 8 с.

10. Программа по истории норвежского языка для филологических факультетов государственных университетов / Министерство высшего образования СССР. Л., 1949. 8 с.

1952

11. Порядок слов как средство выражения связи между предложениями в скандинавских языках. - Учен. зап. Ленингр. ун-та. Сер. филологических наук, 1952, вып. 15, № 156, с. 282-299.

12. Образование норвежского национального языка. - В кн.: Научная сессия Ленингр. ун-та 1951-1952 г.: Тезисы докладов по секции филологических наук. Л., 1952, с. 61-62.

13. Образование норвежского национального языка. - Вопросы языкознания, 1952, № 1, с. 107-120.

1953

14. Грамматическое значение. - Научная сессия Ленингр. ун-та 1952-1953 г.: Тезисы докладов по секции филологических наук. Л., 1953, с. 17-19.

15. К вопросу о грамматическом значении. - Открытое расширенное заседание Ученого совета Ин-та языкознания АН СССР (19-23 июня 1953 г.): Тезисы докладов. М., 1953, с. 25-29.

1954

16. История скандинавских языков. М.; Л., 1954. 340 с.

17. Об основных признаках грамматического значения. - Вести. Ленингр. ун-та. Сер. общественных наук, 1954, № 6, с. 159-169 (То же № 123, с. 3-19).

18. Об основаниях, по которым выделяются традиционные части речи. - В кн.: Открытое расширенное заседание Ученого совета Ин-та языкознания АН СССР, посвященное дискуссии о проблеме частей речи в языках разных типов (28-30 июня 1954 г.): Тезисы докладов. М., 1954, с. 11-13.

19. К вопросу о частях речи. - Вести. Ленингр. ун-та. Сер. общественных наук, 1954, № 6, с. 147-157. (То же № 123, с. 19-34).

1955

20. Древнеисландский язык. М., 1955. 286 с.

1956

21. К вопросу о предикативности. - Научная сессия Ленингр. ун-та 1955-1956 г.: Тезисы докладов по секции филологических наук. Л., 1956, с. 57-58.

22. О предикативности. - Вести. Ленингр. ун-та. Сер. истории, языка и литературы, 1956, вып. 4, № 20, с. 129-137 (То же № 123, с. 34-47).

23. [Вступительная статья и примечания]. - В кн.: Исландские саги. М., 1956, с. 3-19, 761-783.

24 Комбинаторные изменения гласных в германских языках. - Сравнительная грамматика германских языков (проспект). М., 1956, с. 17-18.

25. К вопросу об умлауте в германских языках. - Научная сессия по вопросам германского языкознания 27-30 ноября 1956 г.: Тезисы докладов. М., 1956, с. 10-11. (Ин-т языкознания АН СССР).

1957

26. Исландская родовая сага. - В кн.: Романо-германская филология: Сб. статей в честь В.Ф. Шишмарева. Л., 1957, с. 281-290.

27. [Словарные статьи:] Исландия (литература), Исландские саги, Норвежский язык, Нореен, Скальды, Скандинавские языки, Слово, Тор, Троли, Фарерский язык, Фрейр, Фрея, Фригг. - В кн.: Большая советская энциклопедия. 2-е изд. М., 1953-1957, т. 18, 30, 39, 43, 44, 47.

28. Несколько замечаний о структурализме. - Вопросы языкознания, 1957, № 1, с. 35-40. (То же № 123, с. 48-56; перевод на китайский язык в журн. "Чжунго юйвень" за авг. 1957 г.).

29. [Предисловие и примечания]. - В кн.: Ольгейрссон Эйнар. Из прошлого исландского народа: (родовой строй и государство в Исландии). М., 1957, с. 9-13 и т. д. (Перевод на китайский язык опубликован в китайском издании книги в 1959 г.).

30. О некоторых особенностях стиля древнеисландских скальдов. - Изв. АН СССР. Отд-ние литературы и языка, 1957, т. 16, вып. 2, с. 143-155. (Глава из докторской диссертации; то же № 136, с. 40-64).

31. Грамматика норвежского языка. М.; Л., 1957. 242 с.

32. Исландское передвижение согласных. - В кн.: Скандинавский сборник. Таллин, 1957, II, с. 205-221, 302 и 319. (С резюме на эстонском и шведском языках; то же № 49 и № 80, с. 97-107).

1958

33. Значение машинного перевода для языкознания. - Тезисы докладов конференции по машинному переводу (15-21 мая 1958 г.) / 1-й Московский гос. пед. ин-т иностранных языков. М., 1958, с. 23.

34. A contribution to the history of the Old Icelandic vowel system. - Philologia Pragensia, 1958, I, No 3, p. 76-80.

35. Значение машинного перевода для языкознания. - В кн.: Материалы по машинному переводу: Сборник I. Л., 1958, с. 3-9 (то же № 123, с. 57-61).

36. Происхождение поэзии скальдов. - В кн.: Скандинавский сборник. Таллин, 1958, III, с. 175-201, 334-335 и 349-350. (С резюме на эстонском и шведском языках; глава из докторской диссертации).

37. Scandinavian breaking from a phonemic point of view. - Studia linguistica, 1958, XII, No 2, p. 84-91.

1959

38. Что такое умлаут? - В кн.: Материалы первой научной сессии по вопросам германского языкознания / Ин-т языкознания АН СССР, М., 1959, с. 52-63.

39. Скандинавское преломление с фонологической точки зрения. - В кн.: Вторая научная сессия по вопросам германского языкознания: Тезисы докладов / Ин-т языкознания АН СССР. М., 1959, с. 12.

40. О предлоге и предложном словосочетании (на материале норвежского языка). - Труды Ин-та языкознания АН СССР, 1959, т. IX, с. 237-256.

41. История древнеисландской фонемы o (к вопросу о системе в диахронии). - В кн.: Филологические науки: Научные доклады высшей школы, 1959, № 2, с. 137-144.

42. Какую систему гласных выражал первоначально рунический алфавит? - В кн.: Скандинавский сборник. Таллин, 1959, IV, с. 153-158, 259 и 275-276. (С резюме на эстонском и шведском языках; то же № 61 и № 80, с. 25-30).

43. Concerning the three periods in the Scandinavian i-umlaut. - Arkiv for nordisk filologi, 1959, LXXIV, h. 1-2, p. 105-111.

44. Юбttur drуttkvжрa н heimsbуkmenntunum. - Tнmarit mбls og menningar, 1959, No 1, bis. 63-71. (То же № 136, с. 90-102).

45. Встречи в Исландии. - Изв. АН СССР. Отд-ние литературы и языка, 1959, т. 18, вып. 6, с. 562-565.

46. Встречи с исландскими учеными. - Культура и жизнь, 1959, № 4, с. 59-61. (Номер вышел также на англ., нем., франц. и исп. языках).

47. Тоурбергур Тоурдарсон. - Звезда, 1959, № 12, с. 203-204.

1960

48. [Словарные статьи:] Датский язык, Исландский язык, Норвежский язык, Скандинавские языки, Слово, Шведский язык. - В кн.: Малая советская энциклопедия. 2-е изд. М., 1959-1960, т. 3, 4, 6, 8, 10.

49. Den islandske klusilforskyvning i fonologisk fremstilling. - Arkiv for nordisk filologi, 1960, LXXV, h. 1-4, s. 79-83.

50. К вопросу о трех периодах в скандинавском умлауте на i. - В кн.: Вопросы грамматики: Сб. статей к 75-летию акад. И.И. Мещанинова. М.; Л., 1960, с. 409-418. (То же № 43 и № 80, с. 47-54).

51. Диалектальные различия в исландском языке. - Вопросы языкознания, 1960, № 5, с. 61-67. (То же № 80, с. 79-89).

52. The vowel system of modern Icelandic. - Studia linguistica, 1960, XIV, No 1, p. 35-46.

53. Three types of sound change. - Philologica Pragensia, 1960, III, No 4, p. 193-197.

1961

54 Доступны ли изучению причинные связи в истории языка? - Вести. Ленингр. ун-та. Сер. истории, языка и литературы, 1961, вып. 2, № 8, с. 121-124. (С резюме на английском языке).

55. На "Коне Золотая Грива" - в страну саг. - Новый мир, 1961, № 4, с. 207-218.

56. Сущность германских передвижений согласных. - Вести. Ленингр. ун-та. Сер. истории, языка и литературы, 1961, вып. 4, № 20, с. 102-108. (С резюме на английском языке; то же № 74).

57. Одна проблема исторической фонологии исландского языка. - В кн.: Скандинавская филология - Scandinavica, I. Л., 1961, с. 12-19. (Учен. зап. Ленингр. ун-та. Сер. филологических наук, вып. 62, № 308; с резюме на норвежском языке; то же № 80, с. 108-114).

58. Лирика скальдов? - Там же, с. 108-123. (С резюме на норвежском языке; глава из докторской диссертации; то же № 136, с. 70-89).

59. Скандинавское преломление с фонологической точки зрения. - В кн.: Вопросы германского языкознания: Материалы второй научной сессии по вопросам германского языкознания. М.; Л., 1961, с. 134-143. (То же № 37 и № 80, с. 39-46).

60. Умлаут в германских языках. - В кн.: Сравнительная грамматика германских языков. М., 1962, т. 2, с. 141-159.

61. Noen fonologiske betraktninger over de eldre runer. - Arkiv for nordisk filologi, 1962, LXXVII, h. 1-4, s. 1-6.

62. История альвеолярных и какуминальных в норвежском и шведском. - В кн.: Второй семинар по исторической фонологии германских языков 25-26 сентября 1962 г.: Тезисы докладов. Л., 1962, с. 9-10.

1963

63. [Предисловие, статья "Старшая Эдда" и комментарии]. - В кн.: Старшая Эдда. Древнеисландские песни о богах и героях. М.; Л., 1963, с. 5 и 181-257 (Сер. "Литературные памятники").

64. Об одной норвежско-шведской фонологической тенденции развития: (альвеолярные и какуминальные в норвежском и шведском). - В кн.: Скандинавская филология - Scandinavica, II. Л., 1963, с. 29-53. (Учен. зап. Ленингр. ун-та. Сер. филологических наук, вып. 67, № 321; с резюме на норвежском языке; то же № 80, с. 127-146).

65. К вопросу о параллельном развитии в исландском и норвежском языках. - В кн.: Тезисы докладов научной конференции по истории, экономике, языку и литературе скандинавских стран и Финляндии. Тарту, 1963, с. 61.

66. Исландско-норвежские изменения согласных (к вопросу о сущности звуковых изменений). - Вопросы языкознания, 1963, № 5, с. 58-66. (То же № 80, с. 115-126).

67. Краткий очерк фонетики и грамматики норвежского литературного языка (риксмола). - В кн.: Норвежско-русский словарь / В.Д. Аракин. М., 1963, с. 1073-1113.

68. The Scandinavian rhotacism and laws governing the change of distinctive features. - Philologica Pragensia, 1963, VI, No 4, p. 362-367. (То же № 80, с. 31-38).

1964

69. Заметки о становлении литературы: (к истории художественного вымысла). - В кн.: Проблемы сравнительной филологии: Сб. статей к 70-летию чл.-корр. АН СССР В.М. Жирмунского. М.; Л., 1964, с. 401-407. (То же № 136, с. 103-111).

70. О симметрии в фонологических решениях и их неединственности. - Вопросы языкознания, 1964, № 2, с. 45-52.

71. [Словарные статьи:] Норвезька мова, Нореен, Руни, Скандінавські мови, Фарерська мова, Шведська мова. - В кн.: Українська радянська енциклопедія. Киівь, 1962-1964, т. 10, 12, 15, 16.

1965

72. О реализме исландских саг. - В кн.: Тезисы докладов второй научной конференции по истории, экономике, языку и литературе скандинавских стран и Финляндии / Ин-т истории АН СССР. М., 1965, с. 4-5.

73. О реализме исландских саг. - Вестн. Ленингр. ун-та. Сер. истории, языка и литературы, 1965, вып. 2, № 8, с. 107-115. (С резюме на английском языке).

74. Some remarks ou the mechanism of the Germanic consonant shifts. - Studia linguistica, 1965, XVII, No 2, p. 77-86.

75. Phonemic merger and Janus phonemes (Old Icelandic o anew). - Philologica Pragensia, 1965, VIII, No 2-3 (Miscellanea Trnka), p. 370-371.

76. Om alveolarer og kakuminaler i norsk og svensk. - Norsk tidsskrift for sprogvidenskap, 1965, XX, s. 18-27. (То же № 148).

1966

77. К теории звуковых изменений. - Вопросы языкознания, 1966, № 2, с. 66-79. (То же № 80, с. 4-24).

78. Исландская топономастика как материал к истории имени собственного. - В кн.: Тезисы докладов третьей научной конференции по истории, экономике, языку и литературе скандинавских стран и Финляндии. Тарту, 1966, с. 161-163.

79. Исландская народная сказка. - Там же, с. 185-186.

80. Очерки по диахронической фонологии скандинавских языков. Л., 1966. 148 с.

81. An attempt at a semantic approach to the problem of authorship in Old Icelandic literature. - Arkiv fцr nordisk filologi, 1966, LXXXI, p. 24-34. (То же № 123, с. 61-74).

1967

82. Культура Исландии. Л., 1967. 184 с. + 4 л. илл. (Перевод на эстонский язык: № 119).

83. On the nature of fiction in the sagas of Icelanders. - Scandinavica, 1967, 6, No 2, p. 77-84.

84. Изоморфизм и "фонологическая метафора". - Word, 1967, 23, № 1/3, с. 494-499. (Linguistic studies presented to Andrй Martinet). (То же № 123, с. 74-80).

1968

85. Neutralization, the word and the thing (a propos of certain Old Icelandic rhymes). - Philologica Pragensia, 1968, XI, No 1, p. 29-32. (То же № 123, с. 96-103).

86. Языковая ситуация в Норвегии. - В кн.: Тезисы докладов четвертой всесоюзной конференции по истории, экономике, языку и литературе скандинавских стран и Финляндии. Петрозаводск, 1968, ч. 2, с. 240-241.

87. К поэтике заголовка в древнеисландской литературе. - Там же, с. 365-366.

88. Возможно ли планирование языкового развития? (норвежское языковое движение в тупике). - Вопросы языкознания, 1968, № 3, с. 47-56. (То же № 123, с. 80-96 и № 134).

89. [Рецензия:] Forssman Julius. Skandinavische Spuren in der altrussischen Sprache und Dichtung. Ein Beitrag zur Sprach- und Kulturgeschichte des ost- und nordeuropдischen Raums in Mittelalter. Mьnchen, 1967. - Scandinavica, 1968, 7, No 2, p. 153-154.

90. [Ответы на вопросы]. - В кн.: Базисные проблемы фонологии (ответы на вопросы): Материалы межвузовской конференции. Донецк, 1968, вып. 2, с. 41-42, 77-78.

91. Tidsforestillingene i islendingesagaene. - Edda, 1968, LXVIII, h. 6, s. 351-361.

1969

92. Древнеисландская топономастика как материал к истории имени собственного. - Скандинавский сборник. Таллин, 1969, XIV, с. 99-105. (С резюме на эстонском и шведском языках; то же № 123, с. 103-109).

93. On the etymology of the word skбld. - In: Afmжlisrit Jуns Helgasonar 30. jъnн 1969. Reykjavik, 1969, p. 421-430.

94. Zur Bedeutung der altislдndischen Literatur. - Nordeuropa. Wissenschaftliche Zeitschrift der Ernst-Moritz-Arndt-Universitдt Greifswald, Studien-3, 1969, S. 171-176.

95. The origin of Icelandic voiceless nasal, lateral, and vibrant phonemes. - In: International conference of Nordic and general linguistics. University of Iceland, Reykjavik, July 6-11, 1969: Preprints of reports and papers. Reykjavik, 1969, p. 142.

1970

96. Er nokkurt vit aр ganga aftur? - Tнmarit mбls og menningar, 1970, 31, h. 1, bis. 58-65.

97. [Рецензия:] Heusler Andreas. Kleine Schriften. Berlin, 1969, 1-2. - Scandinavica, 1970, 9, No 1, p. 63-64.

98. [Предисловие, статья "Снорри Стурлусон и его "Эдда"", краткая библиография и примечания]. - В кн.: Младшая Эдда. Л., 1970, с. 5, 101-127. (Сер. "Литературные памятники"; в дополнительном тираже малого формата с. 5-6, 183-237).

99. Фонема - пучок РП? - Вопросы языкознания, 1970, № 6, с. 15-26. (В соавторстве с Г.В. Воронковой; то же № 123, с. 111-131 и № 127).

1971

100. Предикативность? - В кн.: Теоретические проблемы синтаксиса современных индоевропейских языков: Тезисы докладов/ ЛО Ин-та языкознания АН СССР. Л., 1971, с. 40-42.

101. Баллада в Исландии и происхождение баллады. - В кн.: Тезисы докладов пятой всесоюзной конференции по изучению скандинавских стран и Финляндии. М., 1971, ч. 2, с. 230-231.

102. Заметка по сандхиальной фонологии. - В кн.: Фонетика, фонология, грамматика: К 70-летию А.А. Реформатского. М., 1971, с. 150-152. (То же № 123, с. 109-111).

103. Мир саги. Л., 1971. 139 с. (Переводы - на английский: № 117; на норвежский: № 128; на чешский: № 130; на исландский: № 147).

104. The ballad in Scandinavia and ballad origins (some marginal notes). -Scandinavica, 1971, 10, No 1, p. 25-31.

105. Называние и познание в теории грамматики. - Вопросы языкознания, 1971, № 5, с. 31-36. (То же № 123, с. 131-140 и № 121).

1972

106. Фольклор и литература: (общие выводы из частного материала). - Изв. АН СССР. Сер. литературы и языка, 1972, т. 31, вып. 3, с. 248-255. (То же № 110 и 136, с. 128-143).

107. [Рецензия:] Bredsdorff Thomas. Kaos og kжrlighed. En studie i islжndingesagaers Hvsbillede. Kшbenhavn, 1971. - Scandinavica, 1972, 11, No 1, p. 57-58.

108. [Рецензия:] Kuhn Hans. Das alte Island. Dьsseldorf; Kцln, 1971. - The journal of English and Germanic philology, 1972, 71, No 2, p. 309-311.

109. Kva er sanning i sagaene? - Syn og segn, 1972, 78, h. 3, s. 140-150.

110. Folklore and literature in Iceland and the problem of literary progress. - Scandinavica, 1972, 11, No 2, p. 127-136.

111. Kas tasubki teisest ilmast tagasi pццrduda? - Noorus, 1972, No 12, lk. 66-69, 74.

1973

112. Из дневника. - В кн.: Творчество Николая Тихонова. Л., 1973, с. 412-413.

113. Баллада в Скандинавии и происхождение баллады. - В кн.: Philologica: Исследования по языку и литературе памяти акад. В.М. Жирмунского. Л., 1973, с. 360-367.

114. [Статья "Исландские саги" и комментарии к исландским сагам]. - В кн.: Исландские саги. Ирландский эпос. М., 1973, с. 7-22, 795-821. (Сер. "Библиотека всемирной литературы").

115. Опубликованные работы М.И. Стеблин-Каменского. - Скандинавский сборник. Таллин, 1973, XVIII, с. 29-33.

116. [Рецензия:] Gurevich A.Ya. Istoriya i saga. Moscow, 1972. - Scandinavica, 1973, 12, No 1, p. 60-61.

117. The saga mind / Translated by Kenneth II. Ober. Odense, 1973. 171 p.

118. [Словарные статьи:] Тингведлир, Ульфльот. - В кн.: Советская историческая энциклопедия. М., 1973, т. 14.

1974

119. Islandi kultuur / Tцlkinud A. Alas. Tallinn, 1974, 132 lk. + 4 ill.

120. The Scandinavian consonant shift. - Arkiv for nordisk filologi, 1974, LXXXIX, p. 1-29.

121. Naming and comprehending in the theory of grammar. - Linguistics, 1974, 133, p. 43-51.

122. Типология современных литературных скандинавских языков. - В кн.: Шестая научная сессия по вопросам германского языкознания: Тезисы докладов / Ин-т языкознания АН СССР. М., 1974, с. 23-25. (В соавторстве с О.А. Смирницкой).

123. Спорное в языкознании. Л., 1974. 142 с.

124. И.П. Иванова: (к 70-летию со дня рождения). - Вестн. Ленингр. ун-та. Сер. истории, языка и литературы, 1974, вып. 4, № 20, с. 165. (В соавторстве с Т.М. Беляевой).

1975

125. [Словарные статьи:] Датский язык, Исландский язык, Норвежский язык, Руны, Сага, Саксон Грамматик, Скальды, Эдда Старшая. - В кн.: Краткая литературная энциклопедия. М., 1964-1975, т. 2, 3, 5, 6, 7, 8.

126. [Примечания к "Старшей Эдде"]. - В кн.: Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах. М., 1975, с. 661-706. (Сер. "Библиотека всемирной литературы").

127. The phoneme - a bundle of DF? - Linguistics, 1975, 146, p. 73-89. (В соавторстве с Г.В. Воронковой).

128. Islendingesogene og vi / Til norsk ved Bjarne Fidjestшl. Oslo, 1975. 143 s. (Orion-bшkene, 177).

129. Some considerations on approaches to medieval literature. - Mediaeval Scandinavia, 1975, 8, p. 187-191. (То же № 136, с. 144-150).

130. Svмt islandskэch sбg. Pшeloћil Jiшн Munzar. Praha, 1975. 157 s. + 8 ill.

1976

131. Миф. Л., 1976. 104 с. (Переводы - на японский: № 146; на английский: 149).

132. [Статья ""Саги об исландцах" и "Сага о Греттире"" и примечания]. - В кн.: Сага о Греттире. Новосибирск, 1976, с. 149-168. (Сер. "Литературные памятники").

133. Further considerations on approaches to medieval literature. - Mediaeval Scandinavia, 1976, 9, p. 167-172.

1977

134. Is planning of language development possible? - In: Soviet contributions to the sociology of language, selected, translated and edited by Ph. A. Luelsdorff. The Hague, 1977, p. 99-111.

1978

135. Myte og medvit. - Syn og segn, 1978, 84, h. 8, s. 468-481.

136. Историческая поэтика. Л., 1978. 174 с.

137. [Словарные статьи:] Исландский язык, Норвежский язык, Скальды, Снорри Стурлусон, Эдда Младшая, Эдда Старшая. - В кн.: Большая советская энциклопедия. 3-е изд. М., 1972-1978, т. 10, 18, 23, 29.

138. Апология смеха. - Изв. АН СССР. Сер. литературы и языка, 1978, т. 37, № 2, с. 149-156. (То же № 136, с. 158-173 и № 150).

139. Саги как исторический источник. - В кн.: Рыдзевская Е.А. Древняя Русь и Скандинавия в IX-XIV вв.: (материалы и исследования). М., 1978, с. 18-28.

140. [Статья "Баллада в Скандинавии" и примечания]. - В кн.: Скандинавская баллада. Л., 1978, с. 211-268. (Сер. "Литературные памятники").

1979

141. Древнескандинавская литература. М., 1979. 192 с. + 4 л. илл.

142. [Статья "Скальдическая поэзия" и примечания]. - В кн.: Поэзия скальдов. Л., 1979, с. 77-179. (Сер. "Литературные памятники").

143. Валькирии и герои. - Изв. АН СССР. Сер. литературы и языка, 1979, т. 38, № 5, с. 436-448.

144. Что такое "Круг Земной" ("Хеймскрингла")? - Скандинавский сборник. Таллин, 1979, XXIV, с. 117-124. (С резюме на норвежском языке).

1980

145. [Предисловие, статья ""Круг Земной" как литературный памятник" и примечания]. - В кн.: Снорри Стурлусон. Круг Земной. М., 1980, с. 5-6, 581-597, 633-660. (Сер. "Литературные памятники").

146. Синва-гаку-нюмон. Tokyo, 1980. 188 р. (Перевод на японский язык книги "Миф").

1981

147. Heimur Нslendingasagna. Helgi Haraldsson юэddi Reykjavнk, 1981. 141 bis.

148. Om alveolarer og kakuminaler i norsk og svensk. - Studier i norsk sprakvitenskap, I, Fonologi. Novus forlag. Oslo, 1981, s. 249-258 (No 76).

1982

149. Myth / Translated by Mary P. Coote with the assistance of Frederic Amory. Ann Arbor, 1982. 150 p.

150. On the history of laughter. - Mediaeval Scandinavia, 1978-79, 11. Odense, 1982, p. 154-162.

151. Valkyries and heroes. - Arkiv for nordisk filologi, 1982, 97, p. 81-93.

152. От саги к роману. - Изв. АН СССР. Сер. литературы и языка, 1982, т. 41, № 1, с. 18-27.

153. Скандинавское передвижение согласных. - Вопросы языкознания, 1982, № 1, с. 48-64.

Опубликованные переводы М.И. Стеблин-Каменского с древнеисландского языка

154. Сага о Гуннлауге Змеином языке, Сага о Ньяле (главы 125-130). - В кн.: Исландские саги. М., 1956, с. 23-59, 659-672. (№ 23).

155. Об Аудуне с Западных Фьордов, Сага о гренландцах, Сага об Эйрике Рыжем, О Торстейне Морозе, Об исландце сказителе, О Халльдоре, сыне Снорри. - В кн.: Исландские саги. Ирландский эпос. М., 1973, с. 81-129, 534-544. (№ 114). (Сер. "Библиотека всемирной литературы").

156. Пролог, Сага об Инглингах, Сага о Хальвдане Черном, Сага о Харальде Прекрасноволосом, Сага о Хаконе Добром, Сага о Харальде Серая Шкура, Сага об Олаве сыне Трюггви, Сага об Олаве Тихом, Сага о Магнусе Голоногом, Сага о сыновьях Магнуса Голоногого, Сага о Магнусе Слепом и Харальде Гилли, Сага о сыновьях Харальда Гилли, Сага о Хаконе Широкоплечем, Сага о Магнусе сыне Эрлинга. - В кн.: Снорри Стурлусон. Круг Земной. М., 1980, с. 9-167, 464-578 (№ 145). (Сер. "Литературные памятники").

Работы, опубликованные под редакцией М.И. Стеблин-Каменского

157. Маслова-Лашанская С.С. Шведский язык. Л., 1958, Ч. 1, 319 с.

158. Исландские саги. М., 1956. 784 с. (№ 23).

159. Ольгейрссон Э. Из прошлого исландского народа: (родовой строй и государство в Исландии). М., 1957. 331 с. (№ 29).

160. Ярцева В.Н. Историческая морфология английского языка. Л., 1960. 194 с.

161. Ярцева В.Н. Исторический синтаксис английского языка. Л., 1962. 308 с.

162. Скандинавская филология - Scandinavica, I. Л., 1969. 164 с. (Учен. зап. Ленингр. ун-та. Сер. филологических наук, вып. 62, № 308).

163. Скандинавская хрестоматия. Л., 1962, ч. 1. 332 с.

164. Старшая Эдда. Древнеисландские песни о богах и героях. М.; Л., 1963. 259 с. (Сер. "Литературные памятники"; № 63).

165. Скандинавская филология - Scandinavica, II, Л., 1963. 123 с. (Учен. зап. Ленингр. ун-та. Сер. филологических наук, вып. 67, № 321).

166. Скандинавская хрестоматия. Л.. 1965, ч. 2. 183 с.

167. Младшая Эдда. Л., 1970. 138 с. (Сер. "Литературные памятники"; Дополн. тираж малого формата. 254 с.; № 98).

168. Исландские саги. - В кн.: Исландские саги. Ирландский эпос. М., 1973, с. 23-544. (Сер. "Библиотека всемирной литературы"; № 114).

169. Сага о Греттире. Новосибирск, 1976. 176 с. (Сер. "Литературные памятники"; № 132).

170. Скандинавская баллада. Л., 1978. 272 с. (Сер. "Литературные памятники"; № 140).

171. Поэзия скальдов. Л., 1979. 184 с. (Сер. "Литературные памятники"; № 142).

172. Снорри Стурлусон. Круг Земной. М., 1980. 688 с. (Сер. "Литературные памятники"; № 145).

173. Древнеанглийская поэзия. М., 1982. 320 с. (Сер. "Литературные памятники").

Опубликованные работы о М.И. Стеблин-Каменском

174. Жирмунский В.М., Иванова И.П. М.И. Стеблин-Каменский: (к 60-летию со дня рождения). - Вести. Ленингр. ун-та. Сер. истории, языка и литературы, 1964, вып. 3, № 14, с. 157-159.

175. Верков В.П. М.И. Стеблин-Каменский. - Скандинавский сборник. Таллин, 1971, XVI, с. 196-202.

176. Десницкая А.В., Маслов Ю.С. М.И. Стеблин-Каменский: (к 70-летию со дня рождения). - Вести. Ленингр. ун-та. Сер. истории, языка и литературы, 1973, вып. 3, № 20, с. 158-159.

177. К 70-летию Михаила Ивановича Стеблин-Каменского. - Скандинавский сборник. Таллин, 1973, XVIII, с. 11-33. (Авторы статей: Х. Харальдсон, В.П. Берков, А. Алас, И.П. Иванова, О.А. Смирницкая и др.).

178. К 75-летию М.И. Стеблин-Каменского. - В кн.: Скандинавская филология - Scandinavica, III. Л., 1978, с. 3-5. (Учен. зап. Ленингр. ун-та. Сер. филологических наук, № 399, вып. 78).

179. К 75-летию со дня рождения М.И. Стеблин-Каменского. - Скандинавский сборник. Таллин, 1979, XXIV, с. 5-6.

180. Берков В.П., Иванова И.П. Михаил Иванович Стеблин-Каменский. - Вести. Ленингр. ун-та. Сер. истории, языка и литературы, 1982, № 2, вып. 1, с. 128.

181. Берков В. П., Смирницкая О.А. Михаил Иванович Стеблин-Каменский. - В кн.: Научные доклады высшей школы. Филологические науки, 1982, № 1, с. 95-96.

182. Olgeirsson Einar. M.I. Stйblin-Kamйnskij. Minniagarorр - Rettur, 1981, 64, h. 3, bis. 117-121.

183. Liberman A. Mikhail Ivanovich Steblin-Kamenskij (September 11, 1903-September 17, 1981). - Scandinavica, 1982, 21, p. 89-91.

184. Pйtursson Magnщs. Mixail Ivanovic Steblin-Kamenskij (1903-1981). - Нslenskt mбl og almenn mбlfrжdi, Reykiavнk, 1982, 4, bis. 7-18.