Содержание выпускаемой мной книжки и её заглавие «Основные проблемы театра» не вполне соответствуют друг другу.

С одной стороны, те размышления, которые я предлагаю читателю, никак не могут претендовать на действительное разрешение всех основных вопросов театра, так как ни в какой мере и степени не затрагивают многих профессионально-театральных проблем.

С другой же, они (мои размышления) по своей теоретической ёмкости, по крайней мере, представляют собою нечто гораздо более важное и сущест­венное, чем «вопросы театра», так как касаются и вопросов религиозного  творчества,  и  смысла  изживаемой  нами  эпохи  и  ещё  очень  многого  другого.

То, что заглавие моей книжки неточно, я считаю его большим недостат­ком. Но более точного мне, к сожалению, найти не удалось. «О природе вся­кого артистизма, о трагическом смысле нашей эпохи и основных формах ак­терского творчества» было бы, конечно, точнее, но это было бы скорее ог­лавление, чем заглавие.

Является ли неудачное заглавие результатом неудачной композиции книги, судить, конечно, не мне. Но мне хочется думать, что дело обстоит иначе, что композиция моей книги органична. «Основные проблемы театра» отнюдь не три статьи, собранные в одну книгу, но книга, написанная в форме трёх статей, связанных между собой единством темы и общностью построения.

В заключение хотелось бы отметить ещё одно обстоятельство: «Основ­ные проблемы театра» не только отвлечённые построения, они в значитель­ной степени результат моего практического участия в режиссуре и моего преподавания «философии театра» в целом ряде театральных студий Москвы.

Поповка, лето 1922

 

Природа актёрской души

(О мещанстве, мистицизме и артистизме)

Никакому самонаблюдению и самоанализу никогда не постичь, как и когда свершается в душе человека таинственный сев чувств, мыслей и обра­зов, определяющих внутренний строй и жизненный путь каждого из нас.

Не знаю и я, как и когда вырос у меня в душе тот совершенно особен­ный по своему тревожному звуку магический мир, который я упорно связы­ваю с образом какого-то неведомого мне актёра, какого-то невиданного мною театра. Два детских воспоминания — вот всё, что я знаю о тех путях, на которых в мою душу уже давно пробрался мой образ моего театра.

Мне шёл девятый или десятый год, когда я впервые увидел «актёра», ко­торому для его «сеанса» был предоставлен открытый балкон нашего дома. К вечеру к нам съехалось и сошлось невероятное количество гостей: служа­щие соседней фабрики и соседи-помещики. Затянутый парусиной балкон был освещен большими висячими лампами. В одном конце была сооружена эстрада, покрытая ковром; на ней стол, табуретки и ширмы.

Когда все расселись, «человек» актёра, похожий на трактирного слугу гоголевской эпохи, раздал особо почётным гостям первого ряда программы. На программе я прочел совершенно непонятные мне слова: «артист-эксцент­рик, мелодекламатор и гриммомимик портретист», взвинтившие мои ожи­дания до последних пределов.

Наконец, появился и сам маэстро.

Это был высокий, худой человек с болезненным испитым лицом факира, бритый, длиннокудрый, с горящими глазами, одетый в чёрный фрак, уве­шанный медалями.

Фокусник — он прозвучал в моей душе сказочным волшебником. Многоликий «Фреголи», забегавший за ширмы Бабой Ягой и через секунду выбегавший оттуда Иваном-царевичем, — химерическим оборотнем, при­зраком.

Чтец, мелодекламатор, баритон и пианист, он впервые заполнил мою душу волнующим созерцанием каких-то клубящихся над волнами музыки тревожных таинственных образов.

В то же лето, о котором идёт речь, к нам в имение часто приезжала пре­лестная, кроткая молодая девушка, дочь соседа-помещика, краснощёкого се­дого моряка. Она мне очень нравилась, и для меня не было большего удо­вольствия, как, играя с нею в крокет, крокировать её шары.

Как-то вечером в зале начались таинственные приготовления. На стену повесили кусок белой материи и по обеим сторонам его поставили по ма­ленькому столу с большими лампами. Анечка, задрапированная в черный плащ, необыкновенно в этот вечер красивая, быстро прошла из гостиной в зал и — чёрная на белом фоне — начала читать французские стихи, как я после узнал, — Бодлера.

Когда она кончила, раздались аплодисменты. Счастливая и сияющая, она подошла к моей матери, и я заметил слёзы в ее взволнованных глазах.

Прошло несколько месяцев. К обеденному столу все вышли грустными. Из разговоров взрослых я узнал, что Анечка уехала в Москву, — говорили, в театр — и там умерла — лишила себя жизни.

Известие это произвело на меня страшное впечатление. Театр, в кото­рый ушла Анечка, чтобы лишить себя жизни, встал в душе чем-то туман­ным, загадочным и жестоким. Стихия театральной фантастики, волшебства, музыки, пробуждённая артистом-декламатором, внезапно проросла сладос­тью моей детской влюбленности в Анечку и ужасом её непонятной для меня смерти: игра проросла судьбой.

Вот всё, что могу сказать о том, как слагался у меня в душе мир моего театра.

Несколько лет спустя после этих событий я впервые попал в настоящий театр. Первые увиденные мной спектакли были: в Большом — балет «Кипр­ская статуя», в Малом — «Орлеанская дева».

Ничего существенно нового они мне не дали, но оба, каждый по-своему, углубили и оформили мои детские предчувствия о природе театра.

Лет в шестнадцать—семнадцать я безумно любил актеров. Помню, как однажды отлетело от меня сердце, когда в вагоне «Москва—Кисловодск» я увидел в одном купе со мною бритого, обрюзглого элегантного «героя» с умным, хищным лицом и рядом с ним усталую актрису с прекрасными печальными глазами и не покрытым короткой вуалью нервным накрашенным ртом.

Если бы мне тогда кто-нибудь сказал, что это просто люди, а не совсем особенные существа, владеющие какою-то последней тайной и последней красотою жизни, — я ни за что и никому бы не поверил.

И теперь, несмотря на то, что я прекрасно знаю актёрскую среду, знаю её закрепощённость своему окостенелому быту, знаю неряшливый дилетан­тизм актёрских переживаний, знаю всю неспособность по-современному распылённой актёрской души на большую жизнь и строгую судьбу, знаю ужасную власть позы и фразы над кичливым актёрским умом и холодным актёрским сердцем, пустое притязание всеактёрского «ты» на круговую по­руку любви, чувствую, что всё меньше и меньше остается в наших театрах роковых людей сцены, что молодых актрис почти нет, но зато по улицам Москвы семенит жуткое количество накрашенных трясогузок с подбородка­ми, уткнутыми в дешевые «боа», и с чемоданчиками в руках, — я всё ещё не перестаю на что-то надеяться и на каждую генеральную репетицию, на каж­дую премьеру прихожу в особенном, сосредоточенном настроении, с тре­вожным ожиданием в душе, что на этот раз я, наконец не буду обманут, что на этот раз таинственный занавес всё же взовьется над миром подлинного театра.

* * *

Я начал свою статью с совершенно личных воспоминаний с целью под­черкнуть, что мое построение природы актёрской души отнюдь не является научно-объективным исследованием историко-психологического характера. Я строю свою актёрскую душу не как историк театра, но как артист и мета­физик в миросозерцательно вольном, артистическом смысле этого последнего термина. Я исхожу из самоанализа и стремлюсь не к исторически вер­ному, но лишь к внутренне точному воображаемому портрету. Избранный метод я не только не считаю произвольным, я не считаю его и субъектив­ным. Я уверен даже, что он в скрытом виде неизбежно лежит в основе вся­кого так называемого научно-объективного исторического исследования. Все научно-объективные ответы истории зависят в последнем счете от наших до-научных, внеисторических, личных убеждений. Приступая к историко-психологическому исследованию актёрской души, я должен внутренне знать её природу и её лицо, иначе мало ли какие документы могу я принять за обязательный материал своего исследования. Не умея в самом себе отли­чить чистого артистического звучания от всякого псевдоартистического шума, нельзя произвести выбора и оценки материала, т.е. нельзя завещан­ные историей факты превратить в материал, достойный научного исследования.

Это не подлежит сомнению, но можно идти и дальше.

В афоризме Риккерта «Jedes Urteil ist ein Vorurteil» верен не только его точный гносеологический смысл: всякая теоретическая истина укреплена в дотеоретической сфере, — верна в нём в применении к вопросам артисти­ческого миросозерцания и та мысль, что передается непереводимою игрою слов, мысль, что всякое суждение основано на предрассудке. Но предрассу­док — это теоретический аспект пристрастия. Пристрастие же — оличение страсти. Но в оличении страстей одна из первых возможностей их эстети­ческой объективации.

Шекспировская ревность только потому и объективна, что мы называем её именем Отелло.

К вопросам искусства можно подходить теоретически и научно; в аспек­те научно-теоретического подхода всё личное будет излишне как субъектив­ное и произвольное. Но можно подходить и иначе — так, как пытаюсь под­ходить я, т.е. подходить — не уходя из плоскости артистического творчест­ва. При таком подходе личный характер моих суждений и построений не только допустим, но обязателен, ибо оличение всего материала мыслей и чувств означает в сфере артистического творчества не субъективность и произвол, но истину и объективность.

Возможны оба пути; каким идти — в конце концов, дело вкуса.

Одно, однако, важно. Путь артистического подхода к вопросам искусст­ва, путь шлегелевской романтической критики, путь искусства об искусстве возможен вне всякой связи с научно-теоретической объективностью.

Путь же научно-объективный, формально-эстетический и историко-исследовательский, путь науки об искусстве ужасен, когда на него вступают люди артистически бесстрастные, не имеющие личного, интимного отноше­ния к тому, что они изучают и о чём говорят.

Характерный пример — автор солидной трёхтомной истории театра Кёртинг. Задумываясь, правда, лишь мимоходом, над нравами современного театра и разбирая причины его упадка, он приходит к выводу, что главная причина в той роли, что на современной сцене играет актриса. Его предло­жение — вернуться к законам античной сцены: пусть женские роли играют мужчины. Если женские души и переживания вполне понятны мужчинам-авторам, почему бы им быть менее понятными мужчинам-актёрам?

Что же касается внешней иллюзии, то, во-первых, натурализм не выс­ший закон искусства, а во-вторых, как часто сценический образ неверен из-за возраста, фигуры и других внешних данных актрисы; почему же так недо­пустимо быть ему неверным и ещё по одной причине — по причине несоответствия пола лица исполняемого и лица исполняющего? А между тем, эта мера могла бы оздоровить нашу сценическую атмосферу.

Что можно ответить на эти соображения? В сущности, ничего. В конце концов, они верны. Ведь играла же Сара Бернар Гамлета! И всё же ясно: Кёртинг не имеет нравственного права заниматься театром. У него нет при­страстия к запаху кулис.

Отдав дань методологии, я возвращаюсь к моему вопросу. В чём же сущность актерской души? Не той, о которой мне твердят мои воспомина­ния (той — я согласен на эту уступку — вероятно, вообще нет: все воспоми­нания, детские же и юношеские в особенности, — повернутые вспять мечты, которые всегда говорят о несуществующем), но той, которая подлин­но есть, которую я знаю в самом себе, которую я знаю и вне себя на сцене.

Чтобы ответить на этот вопрос, я принужден начать издалека.

* * *

Каждый человек, осознающий себя на достаточной глубине, неизбежно сознает себя в раздвоении. Каждый дан себе как бы двояко, дан себе как не­совершенство, как то, что он есть, и как совершенство, как то, чем он дол­жен стать; дан себе как факт и задан себе как идеал; дан себе как хаос и задан себе как космос; дан себе как шум всяческого «хочется» и задан себе как строй единого «хочу».

Благодаря такому раздвоению своего бытия и сознания человек неиз­бежно изживает свою жизнь как борьбу с самим собой за себя самого. В этой борьбе вся сущность человека как совершенно своеобразно поставлен­ного в мире существа. Люди, совершенно непричастные раздвоению и борь­бе, в сущности, немыслимы. Вне борьбы возможна или жизнь скотская, или божеская, но невозможна жизнь человеческая. Борьба эта по своему внут­реннему смыслу может означать весьма разное. Там, где человек, борясь с самим собой за себя самого, подавляет в себе только ложь, зло и уродство во имя ценностей истины, добра и красоты, там его борьба не проблема. Про­блемой, и очень острой, становится она только там, где линия распада души человека на то, что он представляет собой как данность, и на то, что он представляет собою как заданность, не совпадает с линией, отделяющей мир ценностей от мира неценного; там, — где борьба с самим собою за себя самого принуждает к подавлению в себе таких наличностей своего внутрен­него мира, что сами по себе представляют безусловную ценность. Этот ос­ложнённый случай возникает всюду, где мотив положительного богатства человеческой души враждебно сталкивается с мотивом её единства, ее це­лостности, где человек чувствует, что он как творение Божие несет в себе такую полноту возможностей, какую ему никогда не осилить как творцу своей жизни: своей судьбы и своего лица.

Фаустовская проблема распада души на стремящиеся расстаться друг с другом души — трагическая проблема только постольку, поскольку обе души мыслятся стоящими под знаком положительных ценностей. Если бы разрыв их означал разрыв между ценным и бесценным, между добром и злом, то он был бы не трагедией, но только счастьем.

Также и требование Достоевского о сужении человека, который слиш­ком широк, нельзя упрощать до требования построения души человека толь­ко на одном положительном полюсе в противоположность ее построенности на двух полюсах — положительном и отрицательном. «Что уму представля­ется позором, то сердцу — сплошь красотой». Пойти за сердцем — значит предать ум, пойти за умом — значит предать красоту. Вот антиномия До­стоевского. Не антиномия двух полюсов в душе человека, положительного и отрицательного, но антиномия внутри положительного полюса, ибо одина­ково положительны, ценны, существенны в человеке и требования выбира­ющего ума, не хотящего позора, и требования сердца, превращающего даже и позор в красоту.

Предельного, трагического углубления борьба человека с самим собой за себя самого достигает, таким образом, не там, где человек борется против зла, но там, где он борется против своей «широты», которую надо бы «су­зить», т.е. там, где положительное богатство человеческого многодушия катастрофически сталкивается с требованием строго ограничивающего единодушия.

Формы примирения единодушия и многодушия в конкретной, т.е. в фак­тически свершающейся жизни — неисчислимы.

Тайна каждой живой личности, её цельности, её глубины, характерного для неё сочетания черт, интересов, дарований и противоречий — тайна всег­да индивидуального примирения единодушия и многодушия. И всё же мне думается, что все эти индивидуальные формы легко и естественно распадаются на три большие группы. Примирение единодушия и многодушия воз­можно в форме мещанства, возможно в форме мистицизма, возможно, нако­нец, и в форме артистизма. Говоря в дальнейшем о мещанстве, мистицизме и артистизме, я мыслю эти три основных душевных уклада, с одной сторо­ны, как глухие тенденции каждой человеческой души, с другой — как прин­ципы» явно разделяющие людей между собой.

Интересующая меня душа актёра, конечно, только разновидность обще­артистической души, Моя ближайшая задача — построение артистической души через её противопоставление мещанству и мистицизму.

* * *

Мещанское разрешение проблемы единодушия и многодушия — разре­шение наиболее простое, разрешение по линии наименьшего сопротивления. Оно сводится к погашению в человеке всякой борьбы, к уничтожению в нём всякого раздвоения путем атрофии в его груди всех душ, кроме одной, жи­тейски наиболее удобной, практически наиболее стойкой.

Мещанство, таким образом, прежде всего подмена целого — частью, ут­верждение части в достоинстве целого, тенденция к успокоению на миниму­ме во всех отношениях и направлениях. Наиболее характерная для мещан­ского душевного строя черта — отсутствие метафизической памяти, неспо­собность к тревоге по исконной, предвечной целостности человеческого духа, тем самым и неспособность к острому ощущению тех противоречий земной жизни, в которых бьётся, в которых задыхается наша постоянно пре­даваемая нами целостная душа. Мещанский строй души — это полная невозможность заболеть мукой своего богатства, страхом за свое единство, скорбным ощущением того, что мир — сплошная недовоплощенность, что человеку никогда не успокоить своего волнующегося многодушия в таких недостойных формах доступ­ной ему судьбы.

Мещанский душевный строй — это бескрылость, отсутствие чувства дали — того берега, второй родины. Мещанская душа вообще, быть может, не душа, не «песнь небес», но всего только осадок земной жизни, порожде­ние ежедневных дел, общественных отношений, бытовых зависимостей, связей с миром внешних отношений, и прежде всего — лежащих в его осно­ве вещей, т.е., в конце концов, вообще не душа, но вещь, футляр давно умер­ших в ней убеждений, чувств, страстей и точек зрения — национальный, профессиональный, сословный костюм.

Такая атрофия всякой внутренней сложности, такая полная погашенность проблематики многодушия, такая мертвенность метафизической па­мяти — все это делает из людей мещанского душевного склада инстинктив­ных врагов творчества. В основе всякого творчества лежит: в субъективном порядке — стремление души исцелиться от боли своего богатства, в объек­тивном — метафизическая память. Всякий творческий путь всегда путь жер­твы и трагической борьбы. Все это чуждо мещанству. Все эти мотивы не резонируются в разреженной атмосфере мещанской души, в атмосфере атро­фированного многодушия.

Враги творчества, мещане тем самым и враги подлинной духовной куль­туры. Не творцы — они только ловкие дельцы, умелые деятели, полезные ученые, иногда даже солидные художники. Всюду и везде они люди количе­ства, но не качества; труда, но не творчества; цивилизации, но не культуры. Всюду и везде они враги и гонители артистизма.

Если проблема единодушия и многодушия разрешается в мещанстве путем предельного упрощения, то в мистицизме, наоборот, та же проблема решается путем её усложнения, путем её вознесения в новый, мещанству не­ведомый, мир.

Мещанское единодушие представляет собой элементарное однодушие, оно подавляет душевное богатство человека, уничтожает в человеке его сложность, диапазон его противоречий.

Иначе — единодушие мистическое. Оно утверждает полноту и богатст­во человека, все сложное человеческое многодушие, но лишает это многодушие жала противоречий, ибо связывает его утверждение с подчинением каждой входящей в него души закону самопреодоления, закону духовной установки, чем и достигает своей тайны: полного отождествления единоду­шия и многодушия, абсолютной целостности.

Лишь первая часть фаустовского утверждения понятна потому мисти­ческой душе, но не вторая. Ей понятно многодушие человеческой души, но непонятно стремление душ к разрыву и разлуке. Души мистической души — все друг другу попутчики, ибо все мистические пути — пути духа и все ведут к Богу, в ночи которого гаснут все противоречия, славя своею гибелью Его предвечное единство. «Нет, слишком широк человек» — непо­нятное для мистической души утверждение. Дня мистической души самый широкий человек всегда слишком низок, ибо подлинно и всецело человек — человек только в слиянии с Богом, в преодолении своих человеческих гра­ниц. Антиномия ума и сердца, истины и красоты, которой изумляется Дмитрий Карамазов, в мистическом сознании немыслима, в нём она погашена, как все противоречия и всякая борьба. Такая укоренённость мистического душевного строя в безграничном, такая преодолённость в нём всех границ и ограничений делает его строем, своеобразно враждебным всякому творчест­ву. Всякое творчество — неизбежное ограничение, становление целостного религиозного опыта души в границы самодовлеющих, самозаконных и часто враждующих друг с другом областей творчества.

Лежащее в основе всякого творчества религиозное переживание — всег­да стояние над всеми противоречиями, уничтоженность настоящего как та­кового и с ним вместе и всего отъединенного и ограниченного. Творческий же жест всегда и неизменно не столько закрепление этого переживания, сколько его спугивание. (встраивание религиозного опыта в понятиях и об­разах возможно для души человека только как застраивание живых и непо­средственных путей к Богу. Всякое Боговоплощение в формах человеческо­го творчества есть неизбежно и богоборчество. Об этой предательской при­роде творчества всегда повествовали мистики. Оттого что творчество, с точки зрения мистики, — предательство, вина перед Богом, оттого творчест­во всякого большого художника (т.е. мистика) — всегда трагедия. История человеческой культуры — вся сплошь повествование о высокой трагедии человека-творца. Последним об этой трагедии поведал Блок:

Оттого что мистический строй души враждебен творчеству, он естест­венно враждебен и культуре, ибо культура не что иное, как статический ас­пект творчества. Мистический путь — путь, пролегающий вне культуры, вне активного созидания; это путь священной пассивности и духовной нищеты, путь прославления абсолютного в немоте и созерцания его во мраке.

Однако отказ от того творчества, о каком была пока речь, от того твор­чества, имя и результат которого — культура, еще далеко не вскрывает всей глубины той бездны, что лежит между мистическим и творческим строем души.

Есть творчество бесконечно более первичное и глубокое, чем творчест­во культуры; творчество, как бы несущее на своих плечах весь процесс предметного созидания научных, художественных, религиозных и всяких иных ценностей; творчество, для которого все эти ценности не объективные результаты и последние цели творческих напряжений, но, прежде всего, за­вершения самой человеческой души — методы её становления в обязатель­ные для неё формы личности и судьбы, методы превращения человека в ин­дивидуальный образ совершенного человечества, в глубинный символ исти­ны и красоты в мире, в высокое, завершенное создание искусства. Такой путь эстетического самоутверждения в границах личности и судьбы — клас­сический путь героического разрешения жизненной проблемы. Всею своею сущностью, своим творческим пафосом, своей любовью к индивидуальной форме человека, к единственности каждого лица и каждой судьбы он глубо­ко противоположен мистическому пути, глубочайшая сущность которого в борьбе против героизма как против основной категории творческого отно­шения к жизни.

Между жизнью героя и житием святого — бездна. Героизм — утверж­дение своего индивидуального лица; святость — отречение от него. Геро­изм — противостояние Богу; святость — растворение в нём. В подвижни­ческом преодолении героической жизни житием святого, в преодолении святым форм личности и судьбы вскрывается, таким образом, последняя глубина мистического отрицания творчества и всё бесконечное, исконное сиротство мистической души в истории и культуре.

Итак, роковой вопрос человеческой души, вопрос противостояния в ней многодушия единодушию разрешается, как в мещанстве, так и в мистициз­ме, в пользу единодушия.

В мещанстве это разрешение элементарно и потому вполне очевидно; в нём полюс многодушия просто-напросто атрофируется. В мистицизме же дело обстоит сложнее; в мистицизме многодушие не атрофируется, но пре­ображается путем его вознесения в царство всеединящего духа. Всё же и мистицизм является, в конце концов, победой единодушия над многодушием.

В противоположность как мистицизму, так и мещанству, артистизм все­цело покоится на равномерном утверждении в душе человека обоих полю­сов, на утверждении человека и как рассыпающегося богатства, и как стро­ящегося единства.

Не только не принимая мещанского душеубийства, но не принимая также и мистического преображения множества самодовлеющих и противо­борствующих душ в послушное подножие и гармоническое содержание еди­ного духа, артистизм представляет собой своеобразнейший душевный строй патетического утверждения в груди человека всех взрывающих её противо­речий, принципиального отказа от несправедливости всякого последнего выбора, любви к борьбе как таковой, главное же — упорного утверждения единства всюду и везде исключительно как объединения в борьбе, как страстного объятия вражды, как поединка не на живот, а на смерть.

Из всех трёх душевных укладов — уклад артистизма единственный, ис­полненный живой любви к конкретной человеческой душе. Этой любви нет ни в мещанстве, подменяющем душу человека вещью, ни в мистицизме, подменяющем ее духом. Только артистизму ведома настоящая, страстная любовь к душе человека, к душе, связующей в тайне своего бытия два мира, к душе, которая никогда не всецело вещь и никогда не всецело дух, но всег­да и дух, и вещь вместе — одухотворённая вещь, овеществлённый дух, — к душе, в которой под знаком борьбы  и  тревоги  в  неслиянности  — но  и  в  не­раздельности — вечно  живы  все  её бесконечные души.

В основе всех этих антиномий артистического мирочувсгвования лежит двойное восприятие человека: с одной стороны, как существа серединного космического положения, как космической середины, с другой — как суще­ства, жаждущего заполниться невозможным и захлестнуться безмерным, как существа пределов и крайностей. Оба восприятия теснейшим образом связа­ны друг с другом. Лишь потому, что космическая ситуация человека — ме­щанская серединность, исполнена душа человека своего высокого аристо­кратизма. Не стой человек на страже порога, отделяющего друг от друга небесный и земной мир, душа его никогда не могла бы быть тем гордиевым узлом всемирных противоречий, в какой она неизбежно стягивается во вся­кой подлинно артистической груди. Космическая половинчатость человека является, таким образом, как бы обратной стороной его психологического богатства, всех его противоречий и безмерностей.

Мистицизм и мещанство, по совершенно разным мотивам, одинаково враждебны творчеству. Основная черта артистического душевного строя — страстная любовь к творчеству, предопределённость к нему. Всякая артис­тическая душа живет вечным восторгом о творческом раскрытии своей тайны, но и столь же древним ужасом — знанием, что всякое творчество смертоносно для тайны. Всякая артистическая душа ощущает потому твор­чество одновременно и как глубочайшую трагедию, и как высочайшее бла­женство.

Радость артистической души — богатство ее многодушия; страдание ар­тистической души — невоплотимость этого богатства в творческом жесте жизни.

Потому радость артистической души всегда омрачённая радость. Пото­му тембр артистической души всегда скорбный тембр.

Артистизм — это скорбное ощущение своей души как праздно колося­щейся нивы и ощущение судьбы как ленивого и тупого серпа.

Артистизм — ощущение избытка своей души над своим творчеством: своим лицом, своей судьбой, своей жизнью.

Артистизм — предельное утверждение многодушия; ибо артистизм — утверждение единодушия не как победы одной души над всеми и не как уравнения всех душ путём приведения их к какому-то общему знаменателю, но как объединения их в эстетически совершенной картине борьбы.

Артистическая душа всегда душа грешная и святая, слепая и пророчес­кая, страстно всему отдающаяся и холодно наблюдающая себя со стороны, в священном страхе строящая свою жизнь и с горькой иронией провоцирую­щая своё строительство. Душа, наполненная сама к себе предельной любви, но и непонятной вражды. Душа, своими теплыми стопами, быть может, слишком верная земле, своими же холодными глазами, быть может, прежде­временно отданная небу. Душа, хотя и раненная вечностью, но не спасенная в ней. Странная, призрачная, химерическая душа, по отношению к которой всегда возможен внезапный вопрос: да существует ли она вообще или её в сущности нет, т.е. нет в ней подлинного духовного бытия?

* * *

Образ артистической души, завещанный мне моими детскими воспоми­наниями, органически слит в них с пронзительными ощущениями первой любви и первой встречи со смертью. Темы любви и смерти и поныне кажут­ся мне темами, в отношении к которым как-то особенно ярко сказывается вся своеобразность душевного строя артистизма.

Дабы уплотнить и оживить представление об этом строе, дабы превра­тить представление его в ощущение его, я, следуя внушению своих воспоми­наний, провожу намеченные мною образы трёх душ сквозь темы любви и смерти, надеясь, на основе противоположного к ним отношения со стороны мещанства и мистицизма, заострить свою характеристику артистической души.

Мещанство — атрофированное многодушие, мёртвое единство, пустын­ное и пустое единодушие. Проецированное в сферу любви, оно порождает типичный феномен мещанского единолюбия. Человек об одной душе — ме­щанин — всегда человек об одной любви; он всегда любит одну и ту же женщину, даже и тогда, когда он любит многих; он всегда слеп к единствен­ности им любимой, любит одну как другую, одну вместо другой, одну со­вместно с другой.

В мещанской любви возможны перемены, но в ней невозможна измена. Измена возможна лишь там, где обязательна верность. Но чему могла бы быть верна душа мещанина? Верность земле — сплошные перемены: зем­ной мир своей устойчивости в себе не несет. Верность же небу непонятна для душевного строя мещанства, ибо это строй бескрылый, не видящий того берега и метафизически беспамятный, не помнящий второй родины. Поня­тия верности и измены осмыслены только как категории нравственного творчества; но нравственное творчество возможно только там, где происхо­дит в человеке борьба с самим собою за себя самого. Эта борьба в мещан­ской душе немыслима; мещанство и творчество несовместимы. Если бы ме­щанская любовь была творчеством, она была бы неизбежно прозрением, а мещанин — не мещанином, но Дон Жуаном. Но мещанин не Дон Жуан. Не единую, прозреваемую им идею любит он во всех женщинах, но общую им всем природу; не разные лица единого лика, но стертость всякого лица, бе­лесую безликость.

Как мещанская душа не душа вовсе, но нагар жизни, некий специфичес­кий бытовой и профессиональный уклад чувств, в конце концов — просто вещь, так и мещанская любовь вовсе не любовь, не полёт души над жизнью, но проторенная тропа жизни, её привычная форма, её мёртвый штамп: иног­да штамп наслаждения, иногда удобства, в лучшем случае — штамп соци­ально полезного родового инстинкта.

В душе, не знающей в себе образа подлинной любви, немыслимо и воз­никновение образа смерти. Любовь и смерть непостижимы врозь; они по­стижимы только друг в друге: любовь — как заклинание смерти, смерть — как бессилие любви. Чуждый тайне любви душевный строй мещанства чужд тем самым и тайне смерти. Чувство смерти не обогащает, не углубляет, никак вообще не изменяет мещанского чувства жизни. В мещанском ощу­щении смерти нет элементов качественно инородных мещанскому ощуще­нию жизни. Для мещанского ощущения смерть — или конец жизни (так в псевдонаучной материалистической концепции), или бесконечное загробное продолжение той же жизни (так в мистически мёртвом христианстве). Ко­нечно, мещанская душа, квартирующая в мозгу профессора химии, будет иначе кончать свои расчёты с жизнью, чем мещанская душа, проведшая всю свою жизнь в сердце замоскворецкой купчихи. Весьма вероятно, что про­фессор будет умирать в отчаянии, купчиха — в благолепии. Но лика смерти как лика потусторонней вечности и ощущения смерти как нисходящей к жизни тайны, никак не вырастающей из жизни — ни из ощущения страха перед её концом, ни из желания её вечного продолжения, — мещанская душа понять не может. Не может потому, что мещанскому душевному строю недоступна тайна любви, таящая в себе и тайну смерти.

Мещанская душа — принижение души. Мещанская любовь — приниже­ние любви. Мещанская смерть — принижение смерти до уровня эмпиричес­кой жизни. В овеществленной мещанской душе смерть — не смерть: она бо­лезнь, доктор, панихида, завещание, наследство, закон природы, необходи­мое условие прогресса — всё, что угодно, но только не смерть: не самое за­гадочное выражение на непостижимом лице Божием.

Если верно, что мещанская любовь — единолюбие, то вовсе не верно обратное: что всякое единолюбие — мещанство. По закону соприкоснове­ния крайностей, единолюбие является не только формой мещанского безлюбия, но также и высшей формой подлинной любви. Всё наиболее ценное человеческой жизни и души неизбежно вливается в категорию единственнос­ти. Как возможна одна мать и одна смерть, так на вершинах человеческого чувства возможна только и одна любовь. Всюду, где земная эротическая лю­бовь дорастает на путях такого высокого единолюбия до своих последних вершин, она с трагической неизбежностью приводит к обоготворению зем­ного существа, к язычеству: тем самым, в пределах религиозного сознания, к столкновению с подлинной религиозной любовью к существу сверхземно­му. Единственный возможный исход из этого столкновения — перерожде­ние эротического единолюбия в мистическую любовь.

Мистический строй души, строй преодоленного многодушия, строй пре­одоленного раздвоения между полюсами многодушия и единодушия — строй души, устремлённый к духу и укреплённый в нём. В созвучии с основ­ным строем мистической души звучит и мистическая любовь — любовь, от­рицающая эмпирическую душу смертной возлюбленной как достойный себя предмет, — любовь, избавленная от всякого распыления, питаемого многодикостью эмпирического плана жизни, — любовь — культ нетленного обра­за вечной женственности — в сущности уже не любовь, но больше, чем лю­бовь: религиозный гнозис.

Тембр мистической любви, тембр высокого и благостного покоя чужд всякой трепетности, мечтательности, всякой душевной душности и романти­ческой лунности

В душе мистического строя любовь больше, чем любовь, в ней потому и смерть больше, чем смерть. Если мещанство разрешает проблематику любви и смерти в эмпирию жизни, то мистицизм разрешает её в метафизику бытия, постигает ее как силу созидающую.

Для мистического душевного строя вся жизнь — глухое умирание. По­тому смерть для него — пробуждение от жизни, прекращение умирания, т.е. предел смерти, вхождение в бессмертие.

Во всём этом для построения артистической души прежде всего сущест­венно то, что в полярных противоположностях человеческой души, в мещанст­ве и мистицизме, любовь и смерть одинаково — не любовь и не смерть.

В мещанстве ещё не любовь и ещё не смерть, в мистицизме уже не лю­бовь, уже не смерть. Только в артистической душе любовь — подлинно лю­бовь и смерть — подлинно смерть. Только артистическому строю до конца понятны оба великих образа во всей их иероглифической выразительности, во всем их глубинном проблематизме, во всей их существенности и пол­нозвучности. Разрешение артистической душой проблемы борьбы единоду­шия с многодушием сводится к безусловному утверждению многодушия и к своеобразному утверждению единодушия как трагической борьбы душ, как эстетического единства трагедии.

Проецированное в сферу любви, трагически-артистическое многодупше порождает характернейший феномен артистической любви: трагическое многолюбие. Мещанин даже и там, где он любит многих, любит всегда одну, ибо во всех своих многих он любит не их отличные друг от друга души, но общее им всем начало: женщину как природный факт. Артист же даже и там, где он всецело устремлен к единой, косвенно устремлен ко многим, ибо единую он всегда любит как единственную, т.е. как отличную от всех ос­тальных; но отличать свою, единственную, от всех остальных всегда значит как-то глухо и тайно уже и включать всех остальных в поле своего внутрен­него зрения.

Среди всех перемен своей любви мещанин всегда верен и своей любви, и своей возлюбленной, ибо как любовь, так и возлюбленная для него только природные факты. Но природа встречна человеку на всех путях, ей изменить нельзя. Совершенно обратно в артистической любви: даже там, где артистическая душа исполнена глубочайшей верности, она, сама того не зная, всег­да живет у порога измены. Острое в ней ощущение индивидуальности — потенциально всегда в ней уже и любовь к противоположностям. Но любовь к противоположностям всегда находится в неразрывном родстве с любовью к противоположным, к разным, ко многим.

Однако соблазн множественности вырастает в артистической душе не только на путях эстетической чуткости ко всякой индивидуально-завершён­ной форме, но и на ощущении вечного несоответствия между интуитивно данным артистической душе образом любви и её воплощением в самом со­вершенном и самом прекрасном существе. Измена любимому образу в ар­тистической душе всегда трагедия, ибо её причина всегда в прозрении тра­гического несоответствия между образом любви и обликом любимой, в ощущении мира как недовоплощённости, в ощущении творимой жизни как трагедии творчества. Проблема Дон Жуана как проблема артистической души, потому отнюдь не только проблема неверности, но и верности: вер­ности искомому образу любви — неверности его недостойным, недостаточ­ным воплощениям. Подлинный Дон Жуан только в эмпирическом плане жёсткий властелин и ветреный повеса; в метафизическом — он верный раб и светлый рыцарь.

Тембр артистической любви совершенно особенный и всегда легко от­личаемый от всякого иного звучания. Артистическая любовь всегда звучит скорбью и тревогой. В ней исступлённый восторг всегда сопровождается от­чаянием. В ней нет равномерного горения и устойчивого света, она мечется, полыхает, как пожар на ветру. В её сладости всегда горечь. На конце её жала — мёд. Но всё же надо всем — боль избытка своего богатства, боль невмещаемости артистического многодушия во всегда слишком скупо отме­ренных формах судьбы. До-опытное предчувствие любви всегда исполнено в артистической душе такого пафоса безмерности и вечности, что всякий опыт неизбежно звучит предательством и изменой. Порыв в мистически-безликую стихию любви так силен в артистической душе, что для неё не­мыслим никакой живой лик, который не казался бы временами мёртвою маской. В многодушии артистической души всегда таится такое многообра­зие эротических возможностей, какого никогда не осуществить жизни. Осу­ществление какой-либо одной возможности неизбежно превращается пото­му в артистической душе в предательство всех остальных. Таковы неразрешимые противоречия артистического многолюбия, в ос­нове которого таится совершенно неизбежный для артистической души, конституирующий её как таковую грех — грех предательства: мистического отлета от жизни — для артистического кружения над ней; стремление уме­реть в безликом — для жизни в сменяющихся обликах; блаженства пассив­ности — для восторга творчества.

Чем царственнее любовь артистической души, тем торжественней её немая свита, тем больше вокруг неё призраков: обманутых чаяний, обесси­левших надежд, убитых возможностей. Так, образу любви неизбежно сопут­ствует в артистической душе образ смерти. В душевном строе артистизма смерть значит нечто совершенно иное, чем в строе мещанском или мисти­ческом. Она не принижена в нем до эмпирической жизни, но и не преобра­жена в метафизическое бытие, она в нём и не отрицаемый конец жизни, и не утверждение её бесконечности. В артистической душе связь смерти и жизни гораздо сложней, гораздо теснее. В ней смерть — не всеразрушающий или всезавершающий последний аккорд жизни, но несменяемый лейтмотив всех её образов; не взрыв формы жизни как таковой, но форма и сущность каж­дого её часа, его, этого часа, последний смысл, далекий, скорбный звон, при­зыв к глубине, к остроте, к напряженности. Для артистизма в каждом часе непременно таится его собственная глубина, острота, напряженность, его собственная, всегда индивидуальная смерть. Изречение Ницше, что многие умирают слишком поздно, мало кто слишком рано и что чуждо ещё учение о своевременной смерти, — изречение глубоко типичное для классически артистической души этого мыслителя. Его смысл — требование индивиду­альной, собственной смерти для каждого человека, требование смерти как завершающей формы жизни.

Не прочь от жизни, не вдаль куда-то отзывает смерть артистическую душу, но наоборот — в самую глубину жизни, под её низкие, гулкие своды скликает она её. В каждом явлении жизни слышит артистическая душа весть о смерти. Этой вестью она и влечется к жизни, этой вестью она и отталкивается от неё. В ней для неё горечь жизни, но в ней же и её последняя сладость.

В таком осложнённом отношении к смерти завершаются все трагичес­кие противоречия артистического многодушия.

Я уже оговаривался, что формы примирения единодушия и многодушия в глубине конкретной жизни неисчислимы и что мое деление душ на мещан­ские, мистические и артистические является далеко не исчерпывающим под­разделением этих форм.

Эту оговорку мне необходимо дополнить второй. Мещанство, мисти­цизм и артистизм означают в моем построении прежде всего разновидности душевных укладов, связь которых с социальною категорией мещан, с груп­пою художников-профессионалов и со столпами мистической традиции очень сложна и далеко не односмысленна. Нет сомнения, что очень большие дельцы-практики зачастую натуры явно артистические, что все большие ху­дожники не только артисты, но мистики, что в нормирующем ежедневную жизнь педагогическом гигиенизме некоторых мистических и церковных направлений очень много явно мещанского звука. Все это моего построения, однако, нисколько не задевает, так как, строя свою артистическую душу, я ни минуты не строил души, общей всем художникам, т.е. не стремился к об­разованию некоего родового понятия; артистическая душа в моем понима­нии есть некий специфический путь к исцелению себя от боли своего многодушия, к разрешению многодушия в единодушие. Почему же, однако, этот специфический путь назван мною путем артистическим? Конечно, потому, что он приводит к творчеству, а затем и к искусству, к чему не приводит ни путь мещанства, ни путь мистицизма. Передо мной вырастает задача пока­зать, почему артистическое решение проблемы многодушия требует выхода в творчество и какова та спецификация творческого выхода, которую мы на­зываем актёрством.

* * *

Выходы мещанства и мистицизма к полюсу единодушия вполне понят­ны и односмыслснны.

Не совсем так обстоит дело с выходом к этому полюсу души артисти­ческой. По отношению к ней правомерен вопрос: выход ли её выход или, быть может, — безвыходность? Утверждать единодушие человеческой души как единство трагической борьбы всех её душ друг против друга — не значит ли это готовить душе человека верный взрыв изнутри? Нет сомнения, что вне выхода в творчество артистический путь до конца сливается с путем катастрофическим, превращаясь из специфической формы разреше­ния многодушия в единодушие в удушение души на безысходных путях многодушия.

Есть люди безусловно артистического склада, у которых в душе множе­ство возможностей, главная душа которых, однако, всегда почему-то под но­гами у множества её второстепенных душ. Люди, которых жизнь всё время шатает из стороны в сторону, которые никогда не довольны тем, что они собой представляют, и тем, что они делают. Люди, лишенные всякой душев­ной оседлости, бродяги в закоулках собственного многодушия, насильники своей жизни, упрямо стремящиеся влить в её принудительные формы все свои противоречивые души. В социальной жизни их бросает от журналисти­ки к агрономии и от скрипки к медицине; в личной так же — от жены к де­монической актрисе и от актрисы снова к другу-жене. Всюду они отчаянные дилетанты, которым даны «порывы», но не даны «свершения», которые еже­дневно сжигают то, чему еще вчера поклонялись, т.е. вечно поклоняются праху. В молодости громкие хулители своей среды, революционеры, они к старости всегда её тайные поклонники, обыватели, ибо только в ощущении себя «заеденными средой» возможно для них примирение со срывом всей своей жизни. Таковы те жертвы артистизма, которых так особенно много среди широких, талантливых, богатых русских натур. Их тайна разгадана еще Потугиным. Их тайна — отсутствие творчества.

В чем же, однако, тайна того творчества, что одно превращает артис­тизм в подлинный путь, — того творчества, при отсутствии которого артис­тическая душа неизбежно попадает в тупик, превращается в жалкую жертву своего богатства? Подходя к разрешению этого центрального вопроса всей проблематики артистизма, надлежит прежде всего со всею принципиальностью установить, что проблема артистического творчества отнюдь не совпа­дает с проблемой какого-нибудь специального художественного дарования, живописного, музыкального, пластического или какого бы то ни было другого. Такими дарованиями бывают наделены натуры вовсе не артистичес­кие: иногда мещанские, иногда мистические; с другой стороны, артистичес­кие натуры высокого творческого напряжения бывают вовсе лишены всякого специфического таланта. Говоря об артистическом творчестве, об артис­те-творце, я имею в виду не строителей художественной культуры, но стро­ителей собственной жизни, зодчих собственной души.

Творчество означает для меня, таким образом, пока что некий модус жизни, некую специфическую позу души в её противостоянии жизни; некий подлежащий сейчас более точной установке, но, во всяком случае, односмысленно характерный жест души по отношению к своему богатству, к своему многодушию.

Главная черта тех артистов-дилетантов — в сущности, не столько артис­тов, сколько жертв артистизма, о которых сейчас шла речь, — заключается в том, что они люди однопланного бытия.

В этом вся их недостаточность и всё их несчастье. Это значит, что они люди, которые сферу осуществления своего многодушия мыслят и осущест­вляют как некую однородную действительность, и при этом всегда как эм­пирическую действительность «дней нашей жизни», что они люди, не понимающие, что этой действительности никогда не вместить подлинного артис­тического многодушия, что для реализации его мало пассивного приятия предлагаемой жизнью действительности, но необходимо творческое созда­ние какой-то второй действительности внутри действительности, над нею или вне её.

То, что непонятно артистам-дилетантам, составляет исходную точку подлинного творческого артистизма. В глубине его всегда лежит некая рези­ньяция, некое горькое пренебрежение ко всякой данной действительности как к сфере возможной манифестации своего многодушия, а тем самым и некое интуитивное устремление к ее творческому преображению. Подлин­ный артистизм — это, прежде всего, совершенно своеобразный магический жест, которым какие-то одни души артистической души определяются ею в создателей её первопланной действительности, другие же в зиждителей какой-то иной действительности второго плана, всегда страстно творимой артистической мечтой, но никогда не реализуемой жизнью.

Углубляя, таким образом, свою действительно изживаемую жизнь твор­ческим внедрением в неё действительности второго плана, артистическая душа как бы улучшает резонанс своей жизни, увеличивает в ней способность отзвука на свое многодушие, но тем самым и закрепляет в себе самой вечное раздвоение и борьбу между своей изживаемой и своей мечтаемой жизнью, между действительностью и мечтой. Характернейшею чертой подлинного артистизма является при этом одинаково непреоборимое тяготение как к действительности, так и к мечте как к двум равноценным полусферам жизни.

Вечно раздвоенная между действительностью и мечтой артистическая душа является, однако, одновременно и душой, исполненной глубочайшего внутреннего единства. Её единство — эстетическое единство трагедии.

Как в основе всякой трагедии, так и в основе трагедии артистизма лежит миф: миф о вечной жизни жизнью казнённых душ, миф об исконно целост­ной душе человека. Непоколебимая вера в этот миф — величайшая религи­озная твердыня артистизма.

Каковы, однако, те средства, что имеются в распоряжении артистичес­кой души для превращения своей жизни в двупланную действительность жизни и мечты? Нет сомнения, что из всех вообще мыслимых средств сред­ством наиболее сильным и действительным является художественное творчество.

Как я уже отмечал, художественное дарование отнюдь не обязательно сопутствует дару артистического творчества, дару двупланного бытия; но там, где оно сочетается с ним, оно исключительно облегчает ему разрешение своей задачи. С точки зрения артистизма как душевного строя, на задачу и смысл искусства проливается совершенно особенный свет. Для художника-артиста смысл его художественного творчества — прежде всего чисто артис­тический смысл расширения своего бытия, реализации своего многодушия.

В мире творимых образов душа художника-артиста никогда не отражает бывшего, изжитого, но всегда дарует жизнь несостоявшемуся, невызревше­му. Артистическое искусство поэтому никогда не живописно и не эпично, оно всегда лирично и трагично; существенно трагично даже там, где оно по форме совсем не трагедийно. В его основе всегда метафизическая скорбь, миф об извечно целостной, всевмещающей душе человека, жизнью не допу­щенной к жизни, священная легенда об убитых душах артиста.

В мире творимого искусства артистическая душа изживает, таким обра­зом, свою вторую, дополнительную жизнь, всю свою глубину и всю свою широту, трагедию и парадоксы своего многодушия. Блаженство художест­венного творчества заключается для артистической души прежде всего в возможности одновременно жить всеми своими противоречивыми душами, в обретении внежизненной территории для реализации своего многодушия и тем самым в уводе своей первопланной, конкретной жизни из-под знака раздвоения и борьбы, из-под угрозы взрыва и катастрофы. С точки зрения жизненной эмпирии, блаженство творчества представляет собою, таким об­разом, ещё и блаженство постоянно предупреждаемой катастрофы — мотив, благодаря которому артистическая жизнь особо высокого напряжения по своим внешне спокойным и уравновешенным формам дня поверхностного и непосвященного взора может иной раз показаться жизнью почти что мещан­ского склада; таковы жизни министра Гёте, помещика Толстого эпохи «Войны и мира», отшельника Флобера, Якобсена...

Много сложнее проблема артистического творчества, проблема осу­ществления двупланного бытия дня тех артистических натур, которые не на­делены никакими художественными дарованиями, которым заказана терри­тория предметного объективного искусства как территория реализации их многодушия, которые обречены превращению своей жизни в двупланную действительность исключительно методами, имманентными самой жизни.

Дойдя на внутренних путях своей жизни до каких-то тёмных бездн, Гёте, соблазняемый самоубийством,' выстрелил, как известно, не в себя, но в Вертера и тем самым излечился. Моя проблема артистического творчества, не сопряженного с художественным дарованием, сводится к вопросу: как за­стрелить в себе Вертера, не имея возможности его написать? Ясно, что, быть может, и можно застрелить в себе Вертера, не написанного и никаким иным способом эстетически не объективированного, не превращённого в транс­цендентную переживанию самодовлеющую значимость художественного образа, но нельзя застрелить в себе Вертера, никоим образом в себе не со­зданного.

Есть великое мастерство артистической жизни культивировать в себе то одни, то другие комплексы чувств, отпускать свою душу к полному расцве­ту то в одном, то в другом направлении, жить сегодня одной, а завтра дру­гой душой своего многодушия и заставлять весь мир позировать себе то в одном, то в совершенно ином образе. Властью этого мастерства артистическая душа и создает в себе юного Вертера, о котором говорю, конечно, только в порядке случайного примера. Это значит, что она устанавливается на совершенно особенное по своей то­нальности отношение к природе, к женщине и к мечте и до тех пор самозаб­венно живет в облачении этой тональности, пока не изживет в себе всей её внутренней проблематики, не исторгнет душу Вертера из сонма своих душ, не убьет в себе Вертера.

Живя в обличиях многих душ, подлинно артистическая душа живет, од­нако, не во всех них в одинаковом смысле, не все наполняет одинаковой сте­пенью бытия, не все проводит сквозь один и тот же план своей жизни, не со всеми идентифицирует себя в одинаковой степени. В этом разнохарактер­ном, индивидуализирующем отношении к душам своего многодушия и ко­ренится прежде всего мастерство творческого артистизма, мастерство пре­вращения жизни в двупланность действительности и мечты.

Действительность, с артистической точки зрения, есть не что иное, как та территория внутренней жизни, на которой под знаком единства и цель­ности артистическая душа оседло расселяет центральные, ведущие души своего многодушия; мечта же — та совсем иная территория, пересечённая и противоречивая, по которой вечно кочуют её окрайные, дополнительные души. Действительность — жизнь, устремлённая к смерти, мечта — жизнь, смерти бегущая. Роковая ошибка творчески бессильного, дилетантствующего артистизма — всегда одна и та же: всегда попытка оседло построиться на территории мечты или, наоборот, допустить кочующие души с этой терри­тории в мир своей подлинной, первопланной действительности. Результат этих попыток неизбежно один и тот же: убийство мечты реализацией и взрыв жизни мечтой.

В противовес такому дилетантствованию, творческий артистизм интуи­тивно чувствует невменяемость своего многодушия в однородной действи­тельности, в однопланной жизни и потому всегда инстинктивно закрепляет границы между территориями действительности и мечты и постоянно блю­дет многопланную структуру своей жизни. Вся эта бесконечно глубокая разница между дилетантствующим и творческим артистизмом лучше всего вскрыва­ется рассмотрением её в той сфере, в которой мы уже рассматривали разли­чия между мистицизмом и мещанством, — в сфере философии и любви.

Сущность артистической любви — в трагическом раздвоении между любовью к миру, собранному в одном женском лице, и тем же миром, рас­пыленным по всем женским лицам. Отсюда борьба в каждой артистической душе двух одинаково сильных тенденций, тенденции вечной верности с тенденцией перманентной измены. Дилетантское разрешение этой борьбы всег­да одно и то же, оно всегда превращает тенденцию верности в благое наме­рение, тенденцию измены в мучительную действительность; артистическую же жизнь — в неряшливый эротический плюрализм, тендирующий к мещан­ству. Иначе разрешается та же борьба в профессиональном, творческом ар­тистизме. Обе враждующие тенденции не пересекаются в нём — как в дилетантствующем — в одной и той же действительности, но как бы разводятся по разным планам её, по разным территориям внутренней жизни. Тенденция верности, т.е. устремление к верховному началу единства, реализуется им на территории действительности, тенденция же к измене, т.е. устремление к на­чалу множественности, — на территории мечты.

Аскетическое воздержание от реализации в плане действительности на­чала множественности придает артистическому культу верности черты, род­ственные мистической любви, а артистическому культу множественности и мечты — высоту, чистоту и напряжённость идеального творчества. Творчес­кая душа подлинного артиста действительно любит всегда только один образ; любовь же к другим образам в ней никогда не стремление к их реали­зации, но всегда любование их ирреальностью; другие образы артистическая душа не любит, о любви к другим она всегда только мечтает, в любовь к другим она всегда только играет.

Вся нравственная серьезность её отношения к этим образам своей мечты в том только и заключается, что она ощущает это отношение как игру и ин­туитивно чувствует, что превращение этой игры в действительность было бы безвкусицей, убожеством, святотатством: зачатием на маскараде.

Итак, всякая жизнь, способная к отражению в себе многодушия артисти­ческой души, обязательно строится как двупланность действительности и мечты. Строительство это протекает или в форме максимального приближе­ния друг к другу, почти слияния обоих планов (артистизм дилетантствующий, не творческий), или в форме их предельного удаления друг от друга (ар­тистизм, выявляющийся в объективно-предметном, художественном творче­стве).

Но ни артисты-дилетанты, ни артисты-художники — не те специфически артистические натуры, к выяснению душевной структуры которых направле­но всё мое построение. Специфически артистические натуры отличаются от артистов-дилетантов тем, что активно строят свою жизнь как двупланную; от артистов же художников тем, что не прибегают на путях этого строитель­ства к трансцендирующему жесту, к выходу в объективность предметного творчества, но разрешают его исключительно методами, имманентными самой жизни. Это значит, что они как материалом своего творчества пользу­ются исключительно своими переживаниями, а как методами его оформле­ния — исключительно спецификацией своих душевных установок в отноше­нии к ним. Это значит, что некоторые из своих душ артистическая душа про­водит сквозь свою жизнь под знаком действительности, проводит как действенное начало, как сквозное действие своей жизни, отождествляя с ними свое подлинное, глубинное, настоящее бытие, другие же проводит сквозь жизнь под знаком мечты, разрешая в её игру и её иллюзионизм боль своего богатства, чувство нсвоплотимости в подлинной первопланной жизни своего многоду­шия. При этом, однако, для артистизма это отнюдь не означает того, что означа­ет для сентиментализма; не означает стремления держать свою душу в отда­лении от действительности и предаваться галлюцинациям чувствительности.

Напротив, мечтая, артистическая душа страстно отдается действитель­ности, но отдается ей только теми душами, на которых она не строит дейст­вительности своей жизни, т.е. душами, казнёнными жизнью.

Ирреальность плана мечты означает, таким образом, в артистизме не от­сутствие соприкосновения с действительностью, но соприкосновение с нею теми душами артистического многодушия, с которыми артистическая душа, не сливая своего подлинного бытия, лишь временами бывает. Таким обра­зом, мечтать для артистической души значит временно передавать ведение своей жизни одной из своих обойденных воплощением душ — душе-призра­ку, как бы скитающемуся духу убитой жизнью души.

Но жизнь, творимая призраком, — неизбежно призрачная жизнь; в сущ­ности, не жизнь, но игра призрака в жизнь. Призрак, играющий в жизнь, и есть актёр. Инсценируемая этим призраком жизнь и есть сцена как явление внутреннего опыта, как некое специфическое переживание артистической души. Когда артистическая душа играет, позирует, «актёрствует», в чём её постоянно упрекает морализирующее мещанство, это не значит, что она живет ложью, но значит только, что она призрачно живет душою, не допу­щенной ею в свою настоящую, первоначальную жизнь, что она инсценирует второй план своей жизни, расширяет свою жизнь на территорию мечты, что она правомерно ищет жизненного отклика своему не вмещающемуся в жизни многодушию.

Актёрствование изначально — т.е. как событие внутреннего опыта, а не как театральное искусство — представляет собою, таким образом, некую ха­рактерную функцию специфически артистической души, мастерство оборотнической жизни, мастерство изживания, наряду со своей первопланной жизнью, со своим основным образом — своих дополнительных жизней, своих окрайных образов — специфически артистический метод превраще­ния своей жизни в двупланность действительности и мечты.

Театральное искусство — родная стихия специфически артистической души. Искусство, имеющее своим материалом, формою и сюжетом исклю­чительно человека — его душу, его тело, единственное искусство, образы которого всегда умирают раньше их творцов, — искусство, строго говоря, не допускающее по отношению к своим образам повторного восприятия и не дарующее им длительной, самотождественной жизни, — театральное ис­кусство является, в сущности, постольку же искусством, поскольку и жиз­нью — уже не только жизнью, ещё не всецело искусством, — каким-то замедленным жестом жизни, скорбящей отпустить кровные свои содержания в холодную пустынность объективно-предметного бытия и потому лишь на мгновение подымающей их до своего леденящего уровня. Между мастерст­вом сценического переживания настоящего, не случайного на сцене актера и жизненным актёрством творчески артистической души нет потому никакого принципиального различия. Актёрство не как специальное мастерство (его я сейчас совершенно не касаюсь), но как внутреннее мастерство перевопло­щения, как мастерство переселения своей души в самые разнообразные души своего многодушия есть не что иное, как предел организованной прак­тики жизненного актерства всякой артистической души.

* * *

Настоящий актер (большой или маленький в смысле дарования, это всё равно) — всегда совершенно особенное существо. По своему душевному строю он всегда артист. Его душевный мир всегда полифоничен, его душа всегда мучительное многодушие. Субъективный смысл его творчества для него потому всегда один и тот же: расширение жизнью на сцене тесной сцены своей жизни, реализация на театрально упроченной территории мечты душ своего многодушия и тем самым — исцеление своей души от разрывающих её противоречий.

В отличие от дилетантов жизни и дилетантов сцены, настоящий актёр, актёр-артист — не прожигатель жизни, не мот, спускающий богатство свое­го многодушия по случайным закоулкам эмпирической действительности. В отношении к действительности актёр-артист всегда аскет, который никогда не примет королевской короны в обмен на запрет играть королей, богатст­во — в обмен на рубище Лира и влюбленности в себя всех женщин — в обмен на счастье играть любовь несчастного Ромео. В настоящем актёре всегда действенно интуитивное знание, что сладость и сладострастие твор­чества возможны только на путях жизненного аскетизма, что многому и очень многому должно умереть в жизни, чтобы воскреснуть на сцене, что сцена — место воскресения казнённых жизнью душ, что спектакль — скорб­ная игра призраков в жизнь. Современный спектакль должен обязательно свершаться поздним вечером; должен кончаться в полночь, в час исчезнове­ния призраков. Он не может, не оспаривая тембра современной души как зрителя, так и актёра, протекать, как протекало представление древности — утром и днём; не может потому, что он — порождение не солнечно-религиозной, но артистической, лунно-сомнамбулической души.

Какой бы радостью, каким бы счастьем ни дарило актёра его мастерст­во, душевные энергии, влекущие актёра к его мастерству, — всегда энергии скорби и боли. Исполнение всякой роковой роли всегда представляет собою потому в глубине актёрского опыта своеобразное пересечение жизненной боли и творческого блаженства, преображение боли в блаженство, в торже­ство своего большого театрального дня. Отсвет этой торжественности неиз­бежно ложится на душу и в глаза всех подлинно артистических, чистопород­ных актёров и придает всему их облику своеобразно приподнятый, иногда поэтический тон, какое-то особое стилистическое благородство, столь вели­колепное в Сальвини, столь пленительное в Дузе и Ермоловой. Сердцевина актерского мастерства — дар конкретного перевоплощения, т.е. умение «жить на сцене». Умение «жить на сцене», как мною установлено, только объективный аспект основного дара артистической души, дара игры в жизни. Только в совершенно бездарных и антиартистических натурах пре­вращается этот магический дар в столь распространённое среди актерской черни дешёвое и ходульное позирование. В настоящих чистопородных актеёрах столь дурно прославленная актерская «игра в жизни» — не позирование, но воображение, не внешнее становление себя в позу, но внутреннее вхож­дение в образ, в один из обойденных жизненным воплощением тоскующих образов всегда болящего артистического многодушия. .

Актёрское «актёрствование» в жизни, там, где оно подлинно артистич­но, — своеобразнейший дар внезапного броска всей своей души в каком-ни­будь одном направлении, внезапной отдачи всего своего существа в распо­ряжение вдруг вспыхнувшей мечты о себе самом, дар полной жизни из глу­бины, за счёт и в пользу этого своего самосозданного «я», но, наконец, и горький дар внезапного постижения: всё, чем жила душа, не было её насто­ящей жизнью, но только её вечной игрой в свои несбыточные возможности, жизнью в импровизированной для самой себя роли.

В этом даре игры в жизнь коренится вечный конфликт актёрской души с мещанской природой всякой прочно организованной социальной жизни. Всякая организованная социальная жизнь неизбежно требует учитываемости всех поступков своих членов. Но подлинный актёр — существо не учи­тываемое; в его душе всегда слышен глухой анархический гул. Ему часто свойственна высшая нравственность, но всегда чужд устойчивый морализм. Актёры естественны на баррикадах и непонятны в парламентах. Гении минут и бездарности часов, они часто талантливые любовники и обыкновен­но бездарные мужья.

В Германии достопочтенные граждане и поныне не сдают им комнат и квартир. Все это правильно и в порядке вещей. В настоящем актёре всегда должно чувствоваться нечто скитальческое и бездомное.

* * *

Подлинно артистическая и прототипично актёрская душа — пленитель­ная душа Геннадия Несчастливцева. В Несчастливцеве налицо всё, что со­ставляет актёра-артиста. Его первый план — «очарованный странник», сти­листически столь убедительный между берёз на пыльном большаке. Но на дне глубоко национальной души Несчастливцева живы и обе обязательные в каждой актёрской душе стихии: Дон Кихот — вечный рыцарь мечты и Карл Моор — революционер-анархист и паладин справедливости. Образ Геннадия Несчастливцева — бесконечно скорбный, празднично торжествен­ный и существенно  благородный — образ подлинного актёра. Есть в нём и громкий декламирующий патетизм, и тишайшая улыбка горькой иронии. Есть требование — от имени своего душевного богатства, своей вздымаю­щейся полноты — царства и скипетра, но есть и пренебрежение к жизни, со­гласие на посох и путь. Его жизнь — сплошная игра; сцены с Восьмибратовым, с Гурмыжской и Аксюшей — сплошные инсценировки. Но играя, чис­топородный артист Несчастливцев отнюдь не позирует, но воображает. Его игра страстна и наивна, как игра ребёнка. Явно актёрствуя, он льёт настоя­щие слёзы. Он благоговеет перед Гурмыжской и вдохновляется Аксюшей, потому что в его душе цветет образ неведомой прекрасной женщины, иде­альной актрисы. Если бы в ночь посвящения он даже влюбился в Аксюшу, он простёр бы над ней руки, но не обнял её.

Лишённый всякого образования и всякой культуры, Несчастливцев на­делен сердцем, полным глубочайшей интуиции по всем вопросам театра. Интеллигент для него — не актёр, а если актёр — то не трагик. Женщина для него не актриса, если для неё сцена — не спасение от омута жизни. Сцена — не только искусство, но и творчество жизни. Выйдя на сцену коро­левой и сойдя со сцены королевой, актриса так и остается королевой. Прин­цип актерского отношения друг к другу — принцип братства, отдающего последнюю копейку. Принцип постановки — музыкальная трактовка спек­такля: недопустимость тенора у комика, и у любовника, и у трагика.

Такова классически актёрская душа у трагика Несчастливцева, рассмот­ренная у себя на родине, в царстве идей.

Не подлежит сомнению, что сам Геннадий Несчастливцев, безграмот­ный виршеплёт, человек некультурный и к тому же человек «невоздержан­ной жизни», был своей гениальной артистической души и незрелым, и недо­стойным сосудом. Но нет сомнений также и в том, что лишь его душа в предстоящих ей воплощениях, т.е. подлинно артистическая душа моего по­строения, сможет завершить великий театр современности, которому она же, безусловно, и положила начало.

Если же артистическая душа сама сойдет со сцены исторической жизни (на что, безусловно, есть серьезные указания), то современный европейский театр отцветёт, не успев расцвести. Погубят ли его мистики или мещане — вопрос величайшей важности, но вопрос безразличный для философии театра.

 

Основные типы актерского творчества

(Имитаторы, изобразители, воплотители и импровизаторы)

 

Всякое художественное произведение представляет собой объективно-материальное закрепление переживания художника как субъекта творчест­ва. В зависимости от того, в каком материале закрепляется художником его переживание, художественные произведения разных областей приобретают ту или иную степень независимости от породившего их начала жизни. Жизнь, отданная архитектуре, скульптуре или живописи, отдана им раз на­всегда. Изъять её обратно невозможно никакими средствами, за исключени­ем физического разрушения камня или полотна.

Человечество, из века в век возвращающееся к созерцанию той или иной статуи или картины, возвращается поэтому к предмету, в смысле ма­териального субстрата художественного произведения вполне самотождест­венному.

Иначе обстоит дело уже для художников слова. В порядке материально­го закрепления писатель или поэт отдает свое переживание случайным, от издания к изданию меняющимся типографским знакам, которые как матери­альный субстрат художественных созданий поэтов и писателей не могут быть, конечно, приравнены к мрамору или краскам. Если что и может быть теоретически не приравнено, а лишь приближено к ним, то, конечно, не ти­пографские значки, а лишь те слова, что мы читаем, произносим по предло­жению этих знаков или вслух или про себя; принципиальной разницы (не произнесённое слово всё же слово звучащее) в этом нет. Однако методы на­шего произнесения в смысле тембровой звукописи, в смысле ускорений и замедлений, в смысле внутренней иррациональной напевности отнюдь не односмысленно предопределены лежащим перед нами типографским набо­ром. Каждый читатель прочитывает текст по-своему. Каждый создает свой звуковой феномен данного произведения, свой собственный материальный субстрат его. Это значит, что словесное произведение как материально-объ­ективный феномен никогда не бывает раз навсегда создано, но живет актами своего постоянного воссоздания на основе своего непрерывного ущербного бытия в форме типографских знаков.

Два разных человека могут одну и ту же картину разно переживать. Но различие из переживания не может создать две в материальном плане раз­личных картины. Но один и тот же текст блоковского стихотворения может быть не только разно пережит, но Коонен, Ершовым и самим Блоком столь разно прочитан, что мы получим три разных звуковых феномена, три в ма­териальном плане разных стихотворения.

Ещё меньше раз навсегда создано, ещё больше зависимо от постоянного вторжения субъекта в сферу своего материально-объективного бытия всякое музыкальное произведение. В гораздо меньшей степени, чем напечатанный текст поэмы, гарантиру­ет оркестровая партитура возможность многократного повторения вполне одинакового звукового феномена, т.е. создание самотождественного матери­ального субстрата музыкального произведения. Все неисчислимые особен­ности дарования дирижёра, акустических условий помещения, в котором иг­рает оркестр, и тех инструментов, которые звучат под руками оркестрантов, и целого ряда других обстоятельств — всё это порождает такое разнообра­зие материальных субстратов музыкальных произведений, с которым, ко­нечно, несравнимы варианты стихов и романов, которые создаются читате­лями благодаря разным манерам произнесения текста.

И всё же все указанные различия между формами материально-объек­тивного бытия скульптурных, живописных, словесных и музыкальных творений не ЯВЛЯЮТСЯ различиями.

Принципиально иначе обстоит дело лишь в отношении сцены. То, чем искусство актёра отличается от всех иных видов искусства, заключается в том, что оно хотя и строится не только во времени, как литература и музыка, но и в пространстве, как скульптура, не допускает никакого материально-объективного закрепления, которое было бы способно пережить самый про­цесс художественного творчества В ту же секунду, как в душе актера пре­рывается творческий процесс, исчезает из внешнего мира и его материаль­но-объективное закрепление, творимый актёром сценический образ. Творе­ния всех видов искусства так или иначе всегда переживают своих творцов, и только актёр всегда переживает свои произведения.

Художественные создания всех областей в той или другой мере допус­кают повторное к себе возвращение, и только искусство сцены, строго гово­ря, не имеет в своем распоряжении такой возможности.

Сегодня сыгранная роль почти всегда нечто другое, чем та же роль, сыг­ранная тем же актёром несколько дней или несколько лет тому назад. И даже спектакль, идущий изо дня в день, только для крайне грубого и поверх­ностного восприятия одно и то же художественное произведение. Дирижер, приступающий сегодня к исполнению той же симфонии, которую он испол­нял вчера, базирует это свое исполнение на том, чем эта симфония была в своем материально-объективном закреплении в те 24 часа, в продолжение которых она в смысле звукового феномена не существовала, на её партитур­ной записи, хранящей в себе в весьма существенном виде душу исполняемо­го произведения.

Запись спектакля: мизансцен, переходов, может быть, некоторых жес­тов, пауз, световых эффектов и т.д. — совершенно не аналогична, конечно, нотной записи музыкального произведения. Она хранит не душу спектакля, а лишь некоторые практические указания для его повторения.

В сущности же спектакль каждый вечер умирает. После того, как в пос­ледний раз опустился занавес, спектакль исчезает из внешнего мира, не ос­тавляя в нём никакого материально-объективного следа для своего восста­новления. Он как бы окончательно декристаллизуется, возвращается из мира объективного эстетического бытия в душевные состояния своих создателей, чтобы завтра из них же возникнуть вновь. Каждое художественное произве­дение, за исключением создания актёра, существует, таким образом, в мире как бы в образе то утончающейся, то утолщающейся, но всегда непрерыв­ной линии, и лишь сыгранная роль или поставленный спектакль обречены прерывному бытию пунктира. Причина такого исключительно своеобразного бытия художественного создания актёра заключается в том, что все ху­дожники за исключением актёра закрепляют свои творческие процессы в материале, бытие которого никоим образом не совпадает с их собственным бытием как субъектов творчества.

Ни мрамор, ни краски, ни слова стихов, ни звуки симфоний не принад­лежат к психофизическому составу скульпторов, живописцев, поэтов и му­зыкантов. И только актёр закрепляет свои творческие процессы в материале, никак не отличном от него самого как от субъекта творчества. Свои созда­ния он лепит не только душой, вдохновением, но и из материала своей души, но и из материала своего тела. И это — решающий фактор для пони­мания сущности театра.

Мрамор скульптуры, краски на полотнах, слова в книгах, партитуры в папках, в то время, когда на них не обращены ничьи глаза и уши, когда они никем не переживаются как художественные произведения, только то и де­лают, что хранят вверенные им души художественных произведений. Совсем иначе обстоит дело с материалом актёрского творчества. Тело актера и его душа в то время, как он сам не играет и на него никто не смотрит, заняты отнюдь не только тем, что хранят души сценических замыслов, но прежде всего тем, что сами живут.

Процесс изживаемой жизни непрерывно перерождает душу актера, а также косвенно влияет и на его тело, т.е. на весь материал актёрского твор­чества. Говоря строго и принципиально, ни один актёр никогда не распола­гает для воплощения созданного им образа не только тождественным, но просто длительно однородным материалом. То, что во всех искусствах явля­ется наиболее постоянным началом творчества, а именно начало материала, вносит, таким образом, в творчество актёра наибольшую зыблемость и неус­тойчивость. Материал актёра — актёр-человек, человек — как психофизи­ческий организм, как состав ощущений, настроений, самочувствий и посто­янно вновь вливающихся в душу впечатлений, не поддающихся никакой стабилизации.

Как, согласно древнему наблюдению, нельзя человеку дважды окунуть­ся в одну и ту же реку, так нельзя и актёру дважды сыграть одинаково одну и ту же роль, ибо материал его творчества — быстро текущая река жизни.

Рассматривать эту особенность сценического искусства как его недоста­ток на том основании,- что в иных областях художественного творчества дело обстоит иначе, что дорической колонне ведомо бытие, недосягаемое для жизни, значит существенно не понимать особенной природы театраль­ного искусства.

Территория, на которой протекает спектакль, не только территория ис­кусства, но обязательно и территория жизни. Актёр, для которого жизнь на сцене не обратная сторона творчества в жизни, — в сущности, вообще не актёр.

В этой принципиально нерасторжимой, ибо формальной, связи сцени­ческого искусства с жизнью кроется причина того, почему театр так часто перестает быть искусством, почему он так легко опускается до душевной тлетворности и всяческого соблазна корысти и похоти. Но в этой же кров­ной связи театрального искусства с глубинами жизни таится и совершенно  исключительная возможность влияния театра на жизнь, причина его не толь­ко эстетического, но и религиозного значения и достоинства. Положение актёра в жизни потому острее и тяжелее, чем положение всякого иного художника. Для него невозможен никакой творческий отход от жизни; он обречён работать среди всех её страстей, в самых тёмных её недрах и даже на её низинах.

Формы сценического искусства — формы, чеканящие конкретнейшую, сквозь актёра, как сквозь человека, протекающую жизнь. В формах Сцени­ческого искусства жизнь не застывает наджизненным созерцанием искусст­ва, как в картине, поэме или симфонии, но остается жизнью как таковой. Больше, чем какой бы то ни было иной художник, ответственен потому актёр перед своим искусством за каждый шаг своей жизни, но и перед своей жизнью за каждый шаг своего искусства.

Моя задача попытаться построить типологию актёрского творчества на общем фоне той характеристики артистической души, которая была дана мною в первой статье.

 

Актёр-имитатор

Есть актёры — крупные мастера, изощрённые техники, бесспорные та­ланты и при всем этом, очевидно, убогие художники.

Причина такой двойственности — в двойной задаче актера-художника, а в связи с этим — и в двух стадиях, через которые неизбежно протекает процесс актёрского творчества. Чтобы явить на сцене завершённый образ, актё­ру необходимо, во-первых, создать его в своей душе (вызвать в себе видение), что есть дело творческой фантазии актёра-художника, а во-вторых, вы­лепить его из материала своего психофизического существа (сценически ре­ализовать свое видение), что есть дело специфического дарования актёра-мастера. Дар творческой фантазии — всегда дар души артистической; спе­цифически же актёрское дарование может быть уделом и всякой иной души.

Это значит, что обязательная в каждом настоящем, большом актёре встреча дара видения с даром воплощения не может быть трактована как неизбеж­ность, но должна быть понята как счастливая случайность.                                                                                                                                                    I

Во всех тех случаях, когда чисто актёрский дар воплощения оказывается в распоряжении души не артистичной, но мещанской, т.е. души, лишённой творческой фантазии и метафизической памяти, получается характерное для современной сцены явление большого мастера сцены в сочетании с совершенно убогим художником: явление актера-мещанина.

Трагедия актера-мещанина как художника заключается в отсутствии в нём как в читателе всякой творческой фантазии. Предстань перед ним образ полученной роли, он четко и определенно вылепил бы его из всех наличностей своего тела и своей души, своего жеста и своего голоса; но как он ни вчитывается в лежащий перед ним текст, ему нет и нет видения. Нет, потому что всякое видение представляет собой, с психологической точки зрения, порождение тоски и тревоги пророческого духа, отрицание жизни изживае­мой, предчувствие жизни взыскуемой. Мещанин же ничего не отрицает и ничего не взыскует. Над гримасой своей жизни не смеется и слёз над ликом похороненной в мире красоты не льёт. Но если, таким образом, актёру-ме­щанину подлинный артистический путь к созданию сценического образа, путь творческой фантазии, путь видения по всей сущности его духовной природы закрыт, то ему не остается ничего иного, кроме прямого заимствования своего образа у окружающей его жизни, т.е. прокатный путь актёра-имитатора. Берёт ли актер-имитатор свой образ напрокат у жизни целиком пли собирает его по методу губ Никифора Ивановича, приставленных к носу Ивана Кузьмича, производя личными средствами свой убогий сценический монтаж, не представляет собой, конечно, никакой принципиальной разницы.

Мир создан гораздо гармоничнее, чем это обыкновенно предполагают современные профессионалы всех областей культуры. Психологически не подлинный артист, актёр-имитатор, в конечном смысле, всегда и незначи­тельный по своим размерам профессионал-техник.

Его мастерство неизбежно ограничено в двух направлениях: во-первых, в направлении репертуара — актёр-имитатор всегда натуралист, бытовик; во-вторых, в направлении диапазона роли — актёр-имитатор всегда только мастер эпизодических ролей, мастер статически показанного на сцене обра­за, мастер сценического портрета — и только.

Оба ограничения мастерства актёра-имитатора легко выводимы из при­роды самого метода имитации. Имитировать можно только то, что сущест­вует во внешнем плане жизни. С легкостью можно подражать походке чело­века, его говору, его жесту, но подражать его внутреннему самочувствию, его боли, его веселости — нельзя. Душевными состояниями можно только заражаться. В душу ближнего возможно проникновение только через преоб­ражение.собственной души. Но этого дара преображения в актёре-имитато­ре как в мещанине нет. Имитация же не проникает дальше внешности. Внешний же человек и есть человек как бытовое явление, как такое-то обли­чье, повадка, манера, стиль речи, как ряд типизированных в своем проявле­нии чиновничьих, купеческих, мужицких чувств-поз, чувств-жестов. Для ак­тёра - имитатора закрыт, таким образом, весь высокий, подлинно художест­венный репертуар, ему не под силу ни высококомедийное отрицание эмпи­рической жизни, ни героическое утверждение жизни метафизической. Ему одинаково не под силу как Гоголь, так и Шиллер.

Но мастерство актёра-имитатора, как уже было сказано, ограничено не только неспособностью к большому искусству, но и тем, на что он неспосо­бен также в пределах того репертуара, что стоит на том же низком уровне рабского подражания действительности, как и он сам.

Работая над бытовой ролью современного ему натуралистического ре­пертуара, актёр-имитатор, конечно, всегда найдет среди окружающей его действительности нечто вроде прообразов искомых им сценических вопло­щений, но прообразы эти неизбежно будут даны: во-первых, в сочетании с целым рядом элементов, не имеющих никакого прямого отношения к замыс­лу исполняемого автора; во-вторых, конечно, вне всякой связи с тем продви­жением их сквозь фабулу и психологическую среду пьесы, которое только и индивидуализирует их прототипическую природу.

Как бы хорошо ни играл актёр-имитатор, две задачи для него как для имитатора всегда неразрешимы. Во-первых, он никогда не в состоянии свя­зать свое изображение с организмом всей пьесы, ибо он всегда играет не со­всем то, что написано, а приблизительно подходящее к написанному, что он взял напрокат у действительности, т.е. не того Ивана Ивановича, который зарисован автором, а всегда только его близнеца, чем-то очень похожего на него, но в каких-то индивидуальных черточках и решительно отличного. Во-вторых, он всегда оказывается не в состоянии провести, быть может, и прекрасно вылепленный сценический портрет Ивана Ивановича сквозь те ситуации, в которые он попадает в пьесе, ибо ни в какие подобные ситуации исполняемый актёром-имитатором близнец Иван Ивановича никогда не по­падал.

Совершенен актёр-имитатор может быть, таким образом, только в роли, стоящей в пьесе как бы особняком, показанной не в динамическом, но в строго статическом аспекте, т.е. в роли эпизодической.

Актёра-имитатора не надо смешивать с актёром мёртвого штампа. Штамп явление совсем иного порядка.

Игра на штампе не представляет собой какого бы то ни было особого метода сценического творчества, но форму, в которую могут вырождаться решительно все методы. Штамп получается всюду там, где игра актёра не протекает как живой, органический процесс, но как механическое воспроизведение процесса умершего. Как бы ни было убого творчество актёра-ими­татора, оно всё же возможно как некий первичный процесс, как живое вол­нение, как переживаемая в процессе имитации связь жизни и сцены. Но если, таким образом, и неверно утверждение, что актёр-имитатор всегда актёр мёртвого штампа, то верно всё же то, что имитаторский метод сцени­ческой игры как метод минимального творческого напряжения наиболее склонен к вырождению в штамп. Достаточно актёру-имитатору в отношении к какой-нибудь роли не найти в окружающей его действительности её прообразов, или по крайней мере прототипичных для неё элементов, чтобы за отсутствием творческой фантазии начать варьировать уже ранее сыгранные роли, имитировать не жизнь, но свои прежние имитации жизни, т.е. начать играть при помощи мертвящего штампа.

Отличие актёра-имитатора и актёра штампа имеет большое принципи­альное значение. Практически же актёр-имитатор почти всегда в такой же степени актёр штампа, как и актёр эпизодической роли натуралистически-бытового репертуара.

Да не подумает никто, что, моделируя тип актёра-имитатора, натуралис­та и бытовика, я имел в виду представителей так называемой русской реа­листической школы, выросшей и определившейся прежде всего в Малом те­атре, в работе над Островским и Гоголем. Ясно, что все наши великие реалисты, от Щепкина до О.О.Садовской и В.Н.Давыдова, никогда не были ни имитаторами, ни натуралистами. Их игра всегда была не о внешней действи­тельности русской жизни, но вся о духовной сущности национальной души, В поступи их сценической речи, в мелодии движений быт никогда не звучал только бытом, но всегда бытием. Единственные мастера бытописи, они все же прежде всего были подлинными реалистами, т.е. художниками, утверж­давшими, что в искусстве реален мировой творческий дух.

Исполнители Гоголя и Островского, они и сами были Островскими и Гоголями сцены, бытописателями-реалистами, но не натуралистами-бытови­ками, тем самым, конечно, и не имитаторами.

 

Актёр-изобразитель

Из всего сказанного об актёре-имитаторе мною не сделано последнего вывода. В конце концов актёр-имитатор, конечно, не художник, а всего только талантливый ремесленник сцены. Настоящий актёр-художник начи­нается только с актёра-изобразителя.

В отличие от актёра-имитатора, творчество актера-изобразителя являет­ся не пассивным отражением действительности, но её активным преображе­нием. В его основе лежит не крохоборствующее рассматривание, но твор­ческое созерцание жизни. Конечно, и актёр-изобразитель творит не без учас­тия живого наблюдения над жизнью. Многое в его творчестве окажется, если присмотреться ближе, нашёптанным и подсказанным действительнос­тью. Но всё это будет играть в мастерстве актёра-изобразителя совершенно второстепенное и маловажное значение. Если он что и позаимствует у жизни, то только некоторые и притом всегда интуитивно выбранные эле­менты. Сдвиг же этих элементов к одному центру, их объединение в новом для них сочетании, их охват единым иррациональным контуром, всё это со­вершит в актёре-изобразителе не пассивная наблюдательность, но активная фантазия — воображение.

Если в отношении к сценическим образам актёра-имитатора действи­тельность должна быть по справедливости названа «автором», то в отноше­нии к образам актёра-изобразителя она заслуживает только названия «суф­лёра». Актёру-изобразителю она в сущности всегда подсказывает только то, что в нём внутренне живёт и помимо неё. Как человек творческой фантазии актёр-изобразитель неизбежно артист. Ему ведома тоска и тревога, он жаж­дет преображения жизни. Его художественная деятельность не сводится к простому сценическому выговариванию авторских образов, но к стремле­нию всеми этими образами сказать что-то своё, как бы устремить их к тому центральному видению, которое всегда стоит над миром во всякой артисти­ческой душе.

Бесконечно превышая имитатора своей артистической глубиной, актёр-изобразитель превышает его и своими профессионально-актёрскими ресур­сами. Те границы, которые непреодолимы для имитатора, поскольку он пре­тендует на действительное мастерство, границы эпизодизма и натурализма не таят в себе для изобразителя никаких затруднений. Свободно пользуясь, когда нужно, действительностью, но не служа ей и не завися от неё, актёр-изобразитель с мастерством и точностью играет в любой натуралистической пьесе действительно написанного автором Ивана Ивановича, ибо, с одной стороны, с лёгкостью отбрасывает в прототипичном для Ивана Ивановича образе действительности все случайное и излишнее, с другой — с такою же лёгкостью восполняет свои наблюдения работой фантазии. В результате полная возможность творчески послушного внедрения создаваемого образа в организм пьесы, или, говоря точнее, полная возможность внутренне динамического раскрытия внешне сценического портрета, т.е. полное преодоле­ние рокового для имитатора эпизодизма.

Но, конечно, не в этом главное преимущество актёра-изобразителя как мастера-профессионала. Важнее той победы, которая обеспечена за изобра­зителем на территории натурализма, — открытая для него возможность и совсем иной территории. Подлинный артист, актёр-изобразитель — естест­венный враг всякого натурализма. Его талант свободно и существенно рас­крывается как раз там, куда заказан доступ имитатору, — на территории вы­сокой комедии, отрицающей в гомерическом смехе эмпирическую действи­тельность, или же на территории высокой трагедии, утверждающей действительность метафизического бытия.

Если бы всем сказанным окончательно исчерпывалась сущность актёра-изобразителя, то понятие его, очевидно, покрывало бы собой все разновидности настоящих мастеров сцены, т.е. все разновидности актёров-художни­ков, в отличие от актёров-ремесленников, актёров-артистов, в отличие от ак­тёров-мещан.

Но в том-то, конечно, и дело, что всем сказанным понятие актёра-изо­бразителя ещё далеко не исчерпано, что всем сказанным актёр-изобразитель только ещё противопоставлен актёру-имитатору как настоящий актёр-ху­дожник.

Лишь следующими решающими соображениями выделяю я актёров-изо­бразителей в особую, внутреннее замкнутую группу.

Есть очень крупные актёры, в распоряжении которых как будто бы все силы и средства, вообще мыслимые в природе сценического искусства: ум, анализ, воображение, фантазия, чувство, темперамент, вкус, голос, фигура, сценическое обаяние, техника речи и жеста, большая школа и индивидуаль­ная нота. Они вас как зрителя восхищают, увлекают, побеждают, но чего-то самого последнего они всё-таки не дают. Если присмотреться ближе, нельзя не увидеть, что они не дают полного единства себя самих с исполняемыми ими образами, что они не владеют тайной последнего перевоплощения.

Как бы они значительно ни играли, как бы глубоко ни жили исполняе­мыми образами, как бы строго, цельно и совершенно ни давали их, от их игры всегда получается впечатление некоторой своеобразной раздвоеннос­ти, впечатление, будто исполняемые ими образы живут не в той же плоскости, в которой живут они сами, их исполнители. В чём и как утверждает Мунэ-Сюлли в душе зрителя себя самого, в отличие от Эдипа, и в чем Зонненталь не совпадает со своим Валленштейном, сказать в порядке анализа их игры мне не представляется возможным. Стекло никак не окрашивает виднеющегося за ним пейзажа, но всё же пейзаж в открытом окне нечто со­всем иное, чем пейзаж за стеклом. Вот этого впечатления открытого настежь окна, впечатления образа, никак не застеклённого исполнением, никогда и не дает актёр-изобразитель, как бы ни был он гениален. В этом его специфическая особенность, его граница.

Чтобы понять сущность этой границы, надо от анализа того впечатле­ния, которое производит игра актёра-изобразителя, перейти к рассмотрению той предварительной работы, которая приводит его к его характерно ограни­ченной игре.

Если артистическая подлинность актёра-изобразителя заключается в от­казе от метода имитации, то его недостаточность как художника, его артис­тическая непервоклассность заключается в том, что он осуществляет этот отказ не до конца, не до его последнего возможного предела.

Если сценический образ, творимый актёром-изобразителем, и возникает не в порядке отражения некой эмпирической действительности, то он всё же возникает в порядке отражения некоего созданного фантазией актёра образа. Нет сомнения, бесконечно велика разница между актёром, имитирующим внешне противостоящую ему объективную жизнь, и актёром, имитирующим объективно предстоящий ему образ собственной фантазии, детище личного творчества. На основании этой разницы я и считаю имитатора — не худож­ником, а изобразителя — художником.

Но всякая разница предполагает, как известно, и сходство; на основании этого сходства я и считаю актёра-изобразителя низшим типом подлинного актёра-художника.

Чтобы отчётливо вскрыть момент имитации в творчестве актёра-изобра­зителя, необходимо продумать следующее: материалом актёрского творче­ства являются переживания актёра, материалом актёра-художника является актёр-человек.

Каждому же человеку даны две возможности хранить в себе свои пере­живания: в форме своего «я»; или в форме некоего «он о себе».

Известно, что поручик Ромашов купринского «Поединка» хранил все свои переживания в форме такого «он о себе». Ромашов помнил о себе: «его добрые выразительные глаза подернулись облаком грусти» или «лицо его стало непроницаемо, как маска». Как бы он сильно ни страдал, он постоянно видел себя в ситуации своего vis-a-vis, постоянно, как говорят, актерствовал, ощущал себя так, как ощущает себя всякий актёр-изобразитель.

Как бы ни утоньшатъ это карикатурное ромашовское позирование — в игре актёра-изобразителя оно всё же всегда тайно присутствует и означает следующее.

Готовя Гамлета, актёр-изобразитель взращивает в себе переживания Гамлета не в форме своего «я», но в форме некоего «он о себе»; не сам ста­новится Гамлетом, но осуществляет Гамлета в своем двойнике, которого видит в ситуации своего vis-a-vis; он ощущает переживания Гамлета не в своей груди, но в груди Гамлета; он не преображается в Гамлете, но только воображает себе Гамлета; не отождествляется с Гамлетом, но раздвояется между Гамлетом и собою. Потому и на сцене не живет Гамлетом, но лишь копирует предстоящего себе, созданного своей фантазией Гамлета.

Всё это значит, что, преодолевая имитацию как метод создания образа, актёр-изобразитель не окончательно преодолевает её как метод его вопло­щения. Как сорная трава в трещинах камня, гнездится она в трещинах его творческой души в момент её раздвоения на себя играющего и на себя игра­емого, на себя переживающего и на себя свои переживания показывающего, на себя живущего и на себя играющего.

Как бы совершенно по-своему ни играл актёр-изобразитель, в его игре, по самой природе его подхода к созданию сценического образа, всегда будет чувствоваться раздвоение между актёром и образом, отсутствие полного самозабвенного перевоплощения; в этом его граница, его differenzia spezifica.

 

Актёр-воплотитель

Есть актёры по тембру своей сценической сущности совсем иные, чем актёры-изобразители. Иногда артистические души большого диапазона и всемогущие мастера, часто же небольшие таланты, целою бездною отделён­ные от ослепительного формального совершенства великих изобразителей, эти актеры всё же всегда в той или иной степени владеют последней тайной искусства, тайной полного перевоплощения.

Я называю актёров этого типа актёрами-воплотителями. В случае наделённости актёра-воплотителя большим талантом и большим диапазоном ар­тистической души мы получаем абсолютных актеров типа Дузе, Сальвини, Ермоловой, Ленского, Моисеи, Шаляпина.

Когда играет актёр-воплотитель большого масштаба, зритель не чувст­вует столь типичной для игры актёра-изобразителя холодящей застеклённости сценического образа бытием играющего актера. Он чувствует себя стоящим у окна, настежь открытого в бесконечный мир протекающей перед ним человеческой жизни. Чувствует полную слитостъ души играющего ак­тёра с исполняемым образом и, тем самым, такую же полную слитостъ со своей собственной душой. Или то же самое иначе и, может быть, точнее: он вовсе не чувствует ни души играющего актера, ни своей собственной души, но находится в каком-то особом, исключающем всякое самочувствие состо­янии бессознательной погруженности в развертывающийся перед ним мир.

Игра актёра-изобразителя — всегда диалог между актером и зрителем на тему исполняемого образа. Игра актёра-воплотителя — самодовлеющий и первозданный мир, не отражённый и не истолкованный, но просто-напро­сто существующий, как Божий мир.

Такова, поскольку она сказуема в словах, разница впечатления между игрою актёра-изобразителя и актёра-воплотителя.

Перед тем как перейти к объяснению её происхождения из глубин тех со­всем особых путей, которыми актёр-воплотитель приходит к созданию свое­го образа, мне кажется крайне существенным для характеристики актёра-во­плотителя подчеркнуть странное и на первый взгляд парадоксальное взаимо­отношение, которое существует между даром перевоплощения и даром уда­ления актёра в разных ролях от какой-то своей исходной первосущности, от дара внешне-сценической многоликости. Оба дара по своему существу нахо­дятся в отношении обратно пропорциональном. Чем сильнее выражен в актё­ре тип актёра-воплотителя, тем меньше принадлежит он обыкновенно к актё­рам, меняющимся от роли к роли до полной неузнаваемости. Перевоплоще­ние актёра-воплотителя почти всегда только внутреннее преображение, но не внешнее самопреодоление. Грим, костюм, особенно всякие необыкновеннос­ти того и другого: наклейки, толстинки, изменения голоса и т.д. — всё это глубоко чуждо актёру-воплотителю. В сущности, он всё мог бы сыграть и во фраке, и в самом обыкновенном пиджаке, в котором работает на репетициях. В отдельных случаях пиджачное перевоплощение будет неизбежно звучать даже глубже костюмного, ибо в основе пиджачного одна только тайна твор­чества — чистая магия духа; в костюмном же — проекция этой тайны вовне, её отражение в ремесленном производстве портных, парикмахеров и гримё­ров. Там, где совершается тайна, её проекция вовне, её внешнее закрепление всегда может легко прозвучать мертвящей ложью. Потому и костюм, и грим на большом актёре, на гениальном перевоплотителе, временами всегда ощу­щался и будет всегда ощущаться, как бы ни усовершенствовались художни­ки и портные, ненужною внешностью, мертвящей ложью, бездарной претен­зией плотника помочь Богу в создании мира.

Перевоплощение актёра-воплотителя представляет собой, таким обра­зом, тайну, не нуждающуюся ни в каких особых внешних средствах. Богат­ство и разнообразие внешне изобразительных средств, дар сценической многоликости, стремление к неузнаваемости — все это в гораздо большей степени свойственно изобразителю, чем воплотителю. Поскольку всё внеш­нее в сценическом мастерстве всегда идёт от характеристического разнооб­разия внешней жизни и её имитации, т.е. от актёра-имитатора, постольку сущность актёра-воплотителя может быть определена и как окончательное преодоление имитации.

Определение это имеет очень глубокие корни и перебрасывает нас к во­просу о том пути, на котором актёр-воплотитель взращивает в себе свой сце­нический образ.

Анализ духовной и актёрской природы актёра-изобразителя выяснил нам своеобразную зависимость и противоположность двух начал в душе че­ловека: начала самосозерцания и начала самозабвения.

Человек, объективирующий свои переживания и созерцающий себя со стороны, человек, постоянно живущий в сопровождении своего двойни­ка, — всегда человек, лишенный дара самозабвения. Если такой человек без самозабвения — актёр, то его художественное творчество неизбежно пойдет по пути той же объективирующей рефлексии, того же самосозерцания, что характерны и для его внеэстетической жизни.

Актёр как человек неспособный не видеть себя со стороны ни в момен­ты «безумной влюбленности», ни «у гроба матери», будет и себя-Гамлета неизбежно видеть в ситуации своего vis-à-vis. Его игра будет потому всегда, как это уже было мною показано, только усложнённейшей самоимитацией, двоящимся представлением.

Совсем иначе совершается творческий процесс в душе актёра-воплоти­теля. Человек, способный к полному самозабвению, человек, в большие ми­нуты своей жизни никогда не стоящий перед зеркалом самосознания, актёр-воплотитель и себя-Гамлета взращивает в себе не как объективно предстоя­щий его глазам образ, но как безобразную глубину своей души. Для него ха­рактерно, что вызревающего в нём Гамлета он совершенно так же не рас­сматривает, как всякий подлинно самозабвенный человек не рассматривает со стороны и всякое иное вырастающее в нем событие духа, свою любовь, свое страдание.

Актёр-изобразитель, работающий над ролью, невольно представляется со взором, напряженно устремленным вдаль, со взором, как бы ожидающим видения, которое вот-вот должно начать выкристаллизовываться из каких-то отдельных мельканий, жестов, интонаций, движений и взоров. Предел этого состояния — галлюцинация. Иначе видится актер-воплотитель. В минуту творческого напряжения его глаза закрыты. Зрение превращено в слух. Образ рождается из ритмов внутренней жизни. Он ждёт не видения Гамлета, но преображения себя в Гамлета. Когда в нём осуществится Гамлет, его самого уже больше не будет. Никакой диалог состояться не сможет. Воз­можным останется только монолог двуединого существа — актёра и никак и ни в чем не  отделимого от него сценического образа.

Ясно, что при встрече с образом на таких путях ни для какой, хотя бы и самой утонченной имитации не остаётся ни малейшего места. И даже больше: всё различие между моментами рождения образа и его сценичес­кого воплощения теряет в применении к творчеству актёра-воплотителя всякий смысл. Вместе со всяким иным раздвоением гаснет в актёре-вопло­тителе и раздвоение самого творческого процесса. В отличие от актёра-изо­бразителя, актёр-воплотитель никогда не воспроизводит на сцене заранее созданного образа, но всегда заново возрождает и его в себе, и себя в нём. В нём каждое мгновение всегда творчески первично. Он никогда не играет по памяти и потому никогда не штампует. Если он и играет несколько раз подряд одну и ту же роль совершенно одинаково, в чем, конечно, нельзя не видеть почти недостижимого идеала актёрского мастерства, то причина этого не в том, что он раз за разом механически воспроизводит раз навсегда найденный сценический рисунок, но исключительно в том, что всякое пере­живание имеет только одну форму своего совершенного воплощения, в ко­торую неизбежно и выливается всякий раз, как только переполнит душу актёра. Это отнюдь не штамп. Штамп не в тождественности исполнения, но в тождественности исполнения, не основанного на тождественности переживания. Не повторенный жест есть штамп, но жест, при повторении не наполненный первичным переживанием. Такой жест у актёра-воплоти­теля никогда не возможен. Тайная пружина его игры — не внешне пред­стоящий ему образ, из которого исходит утончённейший имитатор, актёр-изобразитель, но внутреннее преображение, переселение всего себя в плоть и кровь исполняемого образа, т.е. то перевоплощение, которое каждое слово и каждый жест каждый раз обязательно до краев наполняет подлин­ным первичным переживанием. Подлинным и первичным — да, но далеко не каждый раз одинаковым.

Единственное, только актёру-воплотителю свойственное совершенство игры в том прежде всего и заключается, что точное повторение совершенно­го сценического рисунка возможно для него исключительно в тех редких случаях, когда вдохновение дарит его своей предельной степенью. Подходя к вершине роли с чувством невозможности взять её сегодня со всей той пол­нотой и напряжённостью переживания, которых она требует, актёр-воплоти­тель обязательно сделает то, чего никогда не сделает изобразитель. Он не повторит сценического рисунка этой вершинной минуты таким, каким он был когда-то вдохновенно найден. Он на ходу снизит его до уровня того ущербного переживания, с которым он в данный вечер ведет свою роль. Он всегда скорее даст жест незначительный, чем жест пустой. В особо несчаст­ный день его игра может пройти перед зрителем поступью утомлённой, шат­кой и неуверенной, но она никогда не воспримется как мёртвый след давно отлетевшего от неё вдохновения, как точная гипсовая копия, поставленная на месте мраморного оригинала. Она может быть искусством сегодня большим, завтра меньшим, но она никогда не может быть не искусством — фальшью и штампом.

Таков по своей основной сущности совершенный актёр — актёр-артист, актёр-воплотитель.

 

Актёр-импровизатор

В целях построения этого четвёртого типа мне необходимо сопоставить актёра-изобразителя с актёром-воплотителем в направлении, на которое ещё не было обращено должного внимания.

В основе творчества актёра-изобразителя мною вскрыта функция само­созерцания.

В основе творчества актёра-воплотителя — функция самозабвения.

Самосозерцание — функция типично эстетического порядка. Человек, живущий самосозерцанием, относится к себе со стороны, как к противосто­ящему себе художественному произведению. Он живет и творит в раздвое­нии на себя-творца и на себя-творение.

Самозабвение же — функция порядка уже мистического. В самозабве­нии преодолевается самосозерцание и его основа — самораздвоение. Чело­век, живущий самозабвенно, живет целостно; воспринимается нами живу­щим не в эстетической категории субъект-объектного дуализма, но в мистической категории тождества.

Это значит, что актёр высшего типа, актёр-воплотитель, является носи­телем сознания не только эстетического, но в каком-то смысле уже и мисти­ческого, что в высоком сценическом искусстве неизбежно присутствуют сверх эстетические элементы, что в театре всё ещё живы его древние воспоминания.

Косвенно вырастающее из всего сказанного определение мистики, вер­нее мистических переживаний, как переживаний самозабвенного отождест­вления души с предметом своего переживания, является, конечно, определе­нием предварительным и явно недостаточным. Если верно, что всякое мис­тическое переживание представляет по своей психологической структуре самозабвенное погружение в предмет, доходящее до полного отождествле­ния с ним, то отнюдь не верно, конечно, что отождествление с любым предме­том может быть правомерно названо мистическим переживанием, мистикой.

Та мистика, которая наблюдается в актёрской игре, как только она (игра) перерастает мастерство актёра-изобразителя, может быть отчетливо определена через её противоположение, с одной стороны, всяческой мисти­фикации, которая получается, когда душа человека самозабвенно отдается своим только субъективным химерическим иллюзиям и галлюцинациям, с другой же — мистике положительного религиозного знания, т.е. в сущности религии, в которой душа человека самозабвенно сливается с Богом; в совре­менных условиях при наличии церкви эта верховная мистика не может, ко­нечно, составлять вожделения театра.

Мистика как специфический момент современного театрального искус­ства правомерна, таким образом, лишь постольку, поскольку она больше, чем иллюзия, и меньше, чем религия.

Актёр-воплотитель, самозабвенно сливающийся с образами автора как со своими собственными видениями, и с этими своими видениями как с об­разами своего собственного «я», играющий в состоянии полного отождест­вления с исполняемыми образами и вызывающий тем самым столь же полное отождествление зрителя и себя, таит в себе как бы первую потенцию те­атральной мистики.

Но в театре возможна и вторая потенция.

Существуют актёры, которые должны быть названы мистиками не толь­ко по методу своей игры, не только на основании присущего им дара само­забвенного отождествления с исполняемыми образами, но и по всей своей артистической субстанции, по присущему им дару пророчества, дару пропо­веди сквозь все исполняемые образы какой-то своей безобразной тайны.

Глашатаи своей тайны, рыцари своего видения, ни в какой степени не исполнители, но прежде всего самодовлеющие провозвестники своего мис­тического опыта, такие актеры всегда враждебны автору. Каждая пьеса для них всего только более или менее приятная или неприятная, чуткая или неподатливая клавиатура, при помощи которой они внушают зрителю свой собственный внутренний мир. Неся в самих себе какое-то свое непровозгласимое слово, они никогда не ощущают авторских слов как своих собствен­ных, авторских образов — как образов своего многообразия; вся их игра всегда о несказуемом и безобразном. В отношении к современному театру такие актёры-мистики, актёры-пророки представляют собой стихию явно деструктивную и разлагающую. Всё, что они творят, они творят не столько во славу современного театра, сколько в тоске по его преодолению. Тая в себе, быть может, какие-то возможные вершины современного театра, они таят в себе и его предсмертные минуты. В их игре чувствуется самопреодо­ление театра у порога паперти, в их игре звучит тоска по своим первичным словам, по каким-то своим образам и своей безобразности, по какому-то пророческому театральному «служению».

Актёрам этого типа в современном театре делать очевидно нечего. Един­ственный возможный для них выход — полный разрыв с автором и с совре­менным исполнительным театром. Разрешить трагическую проблему своего художественного служения они смогут, только прорвавшись к своим словам, к своим образам, к какой-то новой, небывалой, пифической импровизации.

Актёров этого четвёртого типа я и называю актёрами-импровизаторами.

Неудачность этого термина мне совершенно ясна. Он неудачен и пото­му, что обременен совершенно чуждыми мне историческими ассоциациями (comedia del arte), и потому, что  он в систематическом отношении явно периферичен (момент импровизации гораздо менее характерен для актёра на­рисованного типа, чем, например, момент мистический и пророческий). Если же я всё-таки остаюсь при нём, то только ради выдержанности терми­нологии: называя актёров четвёртого типа актёрами-импровизаторами, я ха­рактеризую их так же, как и актёров всех ранее рассмотренных категорий, по признаку их отношения к сценическому образу, который ими имитирует­ся, воплощается или, наконец, импровизируется.

Тип актёра-импровизатора представляет собой, конечно, не столько ана­лиз уже сложившегося актёрского типа, сколько некую конструкцию, на­правленную к уразумению одной из возможностей будущего театра.

Актёра-импровизатора на современной нам сцене, конечно, никто не видел, но мы все видели на ней те характернейшие неудачи гениальных ак­тёров, которые приводят к мысли о каких-то новых путях сценического творчества.

Имя, наиболее тесно связанное для меня с тем актёром— мистиком и пророком, которого я называю импровизатором, — имя Веры Фёдоровны Комиссаржевской.

Нет сомнения, что она чем-то в себе превышала всех величайших актё­ров мира, но большою, совершенною актрисою она всё-таки не была.

Тем самым моментом, которым она превышала всех, она и разрушала себя. Её гениальная игра, волнуя и захватывая, никогда не успокаивала, ибо эстетически никак и ни во что не разрешалась. Ей был непосилен «катар­сис». Между собой и зрительным залом она создавала всегда какую-то сверхэстетическую связь, которая с концом спектакля никогда не кончалась. Так, даже выстрел Карандышева, разрешая драму Островского, не разрешал представления этой драмы с участием Комиссаржевской. Убивая «беспри­данницу», он не убивал Комиссаржевской. Мистерия общения с ней продол­жалась для зрителя и после смерти Ларисы.

Большое и совершенное сценическое искусство всегда оставляет впечат­ление, что жизнь на сцене — подлинная жизнь. Всякая же иная жизнь толь­ко бледный эскиз, подмалевка. Игра Комиссаржевской этого впечатления никогда не производила. Она всегда входила в душу бледным отсветом какой-то иной, высшей жизни. Когда Комиссаржевская жила на сцене, в ней всегда чувствовалось желание вознестись над сценой. Всё, что она играла, она всегда мистически высветляла намеками на какую-то невоплотимую тайну своего знания. Её игра была всегда в такой же степени воплощением авторских образов, сколько и утверждением их недовоплощённости и их невоплотимости. В её устах слова всех авторов всегда звучали о том, что в них не сказалось или, по крайней мере, не досказалось. Слушая её, нельзя было не слышать какого-то внутреннего непроизносимого слова. Нельзя было не ждать, что вот слово это произнесётся, спектакль кончится и начнется про­роческое служение.

Такою осталась в моей памяти Вера Фёдоровна Комиссаржевская.

Сущность актёра-импровизатора, актёра — мистика и пророка, оконча­тельно порвавшего с исполнительством и изобразительностью, вдохновенно живущего на глазах у зрителя в образе вошедшего в него духа и в своих сло­вах вещающего ему о своей тайне, может быть, думается мне, лучше всего уяснена на основе наших ещё живых воспоминаний о гении Комиссаржевской, о её  невмещаемости в современном театре, о её  злой и скорбной судьбе.

* * *

Никакая действительность никогда не уловима в понятиях. Перед беско­нечностью и безграничностью жизни зоркость самых точных понятий всег­да только слепота. То, что отчётливо различимо в понятиях, никогда не  раз­делимо в действительности. Имитатор, воплотитель, изобразитель и импро­визатор — прежде всего эстетические понятия. Мысль, что каждый актёр должен целиком принадлежать к одному из этих четырех типов, была бы, конечно, величайшей бессмыслицей. Каждый актёр — тайна совершенно индивидуального пересечения или всех, или трёх, или двух из этих типов или, наконец, тайна совершенно индивидуального воплощения любого из них. Ни во все периоды своего артистического служения, ни во всякой роли и ни в каждую минуту протекающего спектакля принадлежит также каждый актёр к одному и тому же типу.

В «Отелло» — воплотитель, тот же актёр может быть в «Лире» только изобразителем. На генеральной репетиции, в пятом акте, импровизатор, тот же актёр может быть на первом спектакле, во втором акте, жалким имитато­ром. Всё это возможно, но, конечно, не обязательно, ибо возможны и хрони­ческие имитаторы, и вечно ровные изобразители, и чистопородные воплоти­тели, и вечно вдохновенные импровизаторы.

Такая независимость жизни от классифицирующих понятий не делает, однако, этих понятий лишними или бессмысленными. Они нужны мысли как органы её власти над жизнью.

Предложенные мною «типы актерского творчества» представляют собой, таким образом, попытку овладеть бесконечным многообразием сце­нического творчества путем наложения на него некой ориентирующей схемы. Как карта местности не может быть прочтена без наложения на неё перекрестья: север, юг, восток и запад, так и самые точные описания процес­сов и образов актёрского творчества не могут быть теоретически прочтены без какого-нибудь логического ориентира, В качестве такового я и предла­гаю мои основные типы актёрского творчества.

 

Театр будущего

(Трагедия и современность)

Чтобы осветить беглым светом природу актёрской души и творчества, мне пришлось дойти до последних вопросов мистического опыта и филосо­фии творчества. Тот же путь предстоит мне, быть может, даже и ещё ради­кальнее проделать по отношению к проблеме данной статьи, по отношению к проблеме «театра будущего». Быть может, всё, что люди от театра говори­ли за последние годы о «кризисе театра», о «театре и революции», о «новом зрителе», о «героическом театре», потому и звучало так лживо и пустогрудо, что, в сущности, никогда не ставилось в живую связь с последними вопро­сами духовной национальной жизни, но всегда трепетало суетными забота­ми профессиональной театральной злободневности.

Чтобы действительно подойти к возможности разрешения проблемы те­атра будущего, надо прежде всего уйти от театральной злободневности и по­верить в то, что где-то в недрах артистической души, в катакомбах духа вырас­тает сейчас вместе с грядущим русским искусством и искомый нами театр.

Для того чтобы выяснить себе его туманные контуры (большего сделать нельзя), надо прежде всего попытаться связать проблемы его образа с целым рядом других, более глубоких и более первичных вопросов.

Проблема будущего театра не может быть разрешена вне связи с про­блемой всего грядущего русского искусства, вне связи со всей проблемати­кой наших катастрофических дней.

* * *

Жизнь, изживаемая нами изо дня в день, — не жизнь вовсе. Она — стремление к жизни, ожидание жизни, она — вечно возобновляемая, но и вечно неудачная попытка перестать топтаться у подножия жизни и поднять­ся на вершину её. Жизнь, изживаемая нами, — всегда только потенция жизни, то, «что зачалось и быть могло, но стать не возмогло». Она нас по­стоянно обманывает, часы не выполняют обещаний минут, годы — обеща­ний часов. Всякое воплощение мысли, чувства, мечты она неизбежно пре­вращает в предательство. В конце концов, наша жизнь — только жизнью не сдержанное обещание жизни. Ничто не вызревает, и ничто не завершается. Вся она случайность и приблизительность. Превращая наши мысли в свой действенный импульс, она никогда не берёт их в их полновесности, остроте и огранённости; на путях жизни наши мысли вечно бредут полу мыслями, согбенными замыслами, иногда падают, умирают, и тут-то и оказывается — с точки зрения жизни — что они были бессмыслицами. Как наши мысли притупляются жизнью в полу мыслях, так притупляются ею и наши чувства: чувства нашей жизни всегда полу чувства, часто чувствами прикидывающая­ся бесчувственность. Такою же приблизительностью отмечены и все наши жизненные встречи и связи с людьми; все наши родственные, профессио­нальные, социальные отношения — не отношения вовсе, — но лишь под штампами отношений скрывающаяся вялая, ненаполненная безотноситель­ность. Чем выше идея, которой пытаемся мы служить, тем глубже и упорнее стремление жизни к её искажению и предательству. Высшие идеи: идеи под­линной жизни, любви и смерти, жизнь предает всегда, предает неизбежно. Невызревающая, случайная и приблизительная на всём своем протяжении, наша жизнь, естественно, остается такою же и в свою последнюю минуту, в минуту смерти. Не на вершинах себя самой свершавшаяся, она не может быть завершена своею собственною смертью. Учение Ницше о своевремен­ной смерти, близкое по духу античной трагедии, чуждо всему строю нашей жизни. Наша смерть никогда не вызревает из недр нашей жизни, как её плод, но всегда приходит со стороны, случайно и неожиданно, как враг и вор. В этом последнее обличение нашей жизни как жизни неподлинной.

Но где же искать подлинную жизнь? Правомерен только один ответ: в творческом преображении жизни.

Подлинная жизнь — жизнь, изживаемая как произведение искусства. Подлинная жизнь — материал и содержание искусства.

С этим утверждением в душе обратимся к русской литературе начала 20-го столетия.

В Толстом умирает последний великий романист. Остаются повествова­тели и рассказчики. Независимо от степени таланта отдельных авторов, все их бесконечные рассказы выполняют одну и ту же метафизическую задачу: задачу распыления бытия.

Они все изумительно рисуют уголки природы, повороты жизни, складки души, собирают интересные случаи и странные факты, коллекционируют и смотрят в лупу. Все сплошь обнаруживают большую зоркость, но зоркость слепую, которая много видит, но мало прозревает. Всё дробно, всё мелко, часто остро и интересно, всегда легковесно и малозначительно. Всё постро­ено на подменах: вместо определенных мыслей — неопределённость раз­мышления, вместо метких страстей — чувства на распутьи, вместо пол­нозвучной жизни — диссонирующие переживания. Ни в чём нет чёткости, резкости, монументальности, композиции — всё импрессионистично, этюдно, все сплошь антикосмично: обыкновенно обывательски-комнатно, изред­ка блаженно-келейно, в худших случаях идейно-кабинетно. Чтения в лесу, на берегу моря не переносит почти ничто; многое и в вагоне легко читается только до тех пор, пока душа не заглянула в окно...

Наряду с рассказом процветает лирика. Имя русским поэтам — легион. Удельный вес их поэтических произведений совершенно незначителен. Их положение безвыходно. Запечатлевая миги распадающейся эмпирии жизни, можно написать сборник занимательных рассказов, приятно повитых тума­ном настроений, и стать беллетристом. Стать поэтом таким упрощённым способом нельзя. Лирика существенно онтологична, предполагает укреплённость души поэта в вечности, возможна только как обнаружение Бытия.

С высоты таких требований среди хора русской лирики было очень  мало  действительно  лирики.

Страшная пустынность и меоничностъ — отличительная черта боль­шинства русских поэтов. Типичное русское стихотворение начала 20-го века — сплошная имитация, прекрасно отчеканенное небытие.

По обязательному для неё духовному напряжению лирика — родная се­стра трагедии.

Неспособность к трагедии — характернейшая черта русской литературы рассматриваемого времени. На нашей сцене почти безраздельно господство­вал совершенно внешне драматизированный рассказ — сцены, картинки, хроники. Лишённые всякой метафизической конструктивности, эти драматизированные рассказы пробавляются эмпирической бытописыо, дешёвым философствованием и тленным лиризмом. Действия одно за другим медлен­но проходят мимо зрителя, как вагоны вечернего поезда, в полумраке кото­рых случайные пассажиры поют и пьют, философствуют, исповедуются и влюбляются...

Такова в самых общих чертах картина русской «канунной» литературы, какою она слагалась в годы, предшествовавшие войне и революции.

Была ли эта литература в своем широком русле подлинным искусством? Нет — она была литературой, мастерством, писательством, но подлинным искусством, с точки зрения тех ожиданий, с которыми мы, разочарованные в возможности обрести «жизнь» в жизни, подошли к вопросу искусства, — она не была. Ибо героем её и предметом её была не подлинная жизнь, но ка­нитель житейского быта, пустынный эстетизм переживаний и демонизм не­бытия. Взятая в общем и целом, русская «канунная» литература является красноречивейшим показателем того, что русская жизнь (как, впрочем, и европейская) начала 20-го века билась в глухом тупике, неспособная поднять­ся на свою вершину: стать подлинной жизнью.

Наиболее зоркие хранители онтологических заветов большого русского искусства видели это, неустанно говорили и писали об этом.

Ощущение великого неблагополучия свершающейся жизни и чувство предстоящей расплаты за неё, ясное понимание, что нарастающий профес­сионализм периферического делания ведет к опустошающему дилетантизму духовной жизни, гадания о новой жизни и требования её религиозного пре­ображения — вот мотивы, заботившие и волновавшие новое русское худо­жественное слово, зарождённое в лирике и теургии Владимира Соловьева и расцветшие не с равною художественною силою и значительностью, но с одинаковою характерностью симптоматического значения в целом ряде ху­дожественных созданий, прежде всего в творчестве Вячеслава Иванова, Блока и Белого.

Умирающий Владимир Соловьев ясно сознавал, что жизнь всего евро­пейского человечества пришла к какой-то трагической грани, что она стоит перед неизбежностью последних потрясений, что что-то близится, что над миром встают зори нового мира. Творчество Соловьёва -  прежде всего откро­вение в тревоге и скорби.

С высоты могильного холма Владимира Соловьева увидел Вячеслав Иванов смутные очертания страны своих чаяний, своей новой органической эпохи; весь свой сложный путь пленительнейшего мастера слова прошел он её ученым топографом, заумным звездочётом и вдохновенным певцом.

Иной писательский путь Блока. На светлых крыльях соловьёвских зорь поднялся Блок высоко над миром, в царство мечты. Но Соловьёв не был мечтателем. В его зорях струилась подлинная кровь, пылал настоящий огонь. На страшной высоте вспыхнули крылья романтика Блока, горячим прахом низверглась душа поэта на мёртвую землю, пала в «возмездие» его «страшного мира». Трагедия Блока — онтологическая безысходность его слишком индивидуального мистического опыта.

Эту трагедию Блока Андрей Белый прекрасно знает как грозящую ему самому опасность. Он знает, что «на мистике не проживешь». Особенно не проживешь на изначально близком ему мистическом эсхатологизме, на ощу­щении катастрофы, распада времен. И он героически борется за религиозно-онтологический выход своего мистического сознания. Его гениальные романы представляют собой небывалую попытку преодоления феномена распа­да путем его эстетического построения: в них распадается всё — бытие, со­знание, психология, природа, человеческие лица, нормальная архитектоника фразы, единосмыслие унаследованного слова, — но в них изумительно строится самый акт распада. Энергия распада миров как бы на ходу превра­щается Белым в энергию положительного строительства. Чувствуется, что трагически-катастрофическое создание Белого укреплено не только в распа­дающемся настоящем, но, прежде всего, в его позитиве — в строящемся бу­дущем. Белый — единственный настоящий русский футурист, для которого футуристический «сдвиг» не только эстетический метод хаотизации данного мира, но метафизический путь к обретению мира заданного, к утверждению в жизни подлинной жизни.

Соловьёв, Блок, Белый — те наши художники, биение сердца которых мы ощущаем наиболее соритмичным пульсации нашей эпохи.

Все трое — люди катастрофических путей и трагического сознания.

Перед нами вырастает вопрос о природе трагического — тем самым предварительный вопрос об эстетической природе трагедии.

* * *

Жизнь, изживаемая нами изо дня в день, — не жизнь вовсе. В ней гос­подствует слепой случай, в ней царит обман.

Полную противоположность нашей жизни, жизни невызревающих эле­ментов, представляет собой жизнь как содержание трагедии. Жизнь как со­держание трагедии — единственно подлинная жизнь.

Трагедия — та высшая форма искусства, которая своим соприкоснове­нием с нашей жизнью окончательно убивает в ней всякую случайность, по­ловинчатость и незавершенность. В трагедии часам посильны все обещания минут, годам — все обещания часов. В эстетической атмосфере трагедии ничто не гибнет, ничто не пропадает. В ней всякое чувство обязательно вы­зревает до страсти, всякое размышление — до мысли, всякая мысль — до идеи. В трагедии люди — неизбежно личности. Их жизни — судьбы, их встречи — гордиевы узлы бытия.

Трагедия проходит мимо всего в человеке и жизни, что не от духа веч­ности, не от последней сущности. Её внимание никогда не приковано к про­блематике психического плана, к красочности эмпирической жизни. Траге­дии враждебны туманы настроений, импрессионизм переживания, многосмысленность намекающих слов, лиризм замирающих струн, анархия полу­теней, одним словом, все средства и приемы современного художественного творчества.

Эстетический пейзаж трагедии, равно как и душевный пейзаж трагичес­кого героя, всегда чёток, скуп и монументален. В отличие от эпоса, романа и рассказа, трагедия не столько изображает цветение жизни, сколько исследует её основания. Всякая эмпирическая плоть для трагедии всегда только материал попутного эстетического преодоления. Её задача — обнаружение в недрах этой плоти метафизического костяка. Трагедия — эстетическая рентгенограмма жизни. Вжигаясь своим обнажающим взором в метафизи­ческую первосущностъ жизни, трагический дух вскрывает в ней систему глубинных противоречий, как бы несущих на своих плечах все здание жизни, питающих собою роковую диалектику её становления.

Провидя раздвоение в последних глубинах мира, трагическое миросо­зерцание и само неизбежно двоится. Созерцание изначальной и неизбывной борьбы несёт с собою боль и скорбь. Созерцание этой борьбы на метафизи­ческом плане несёт с собою успокоение и утешение.

В трагическом миросозерцании человек как бы отдает свою боль, свою борьбу, свою раздвоенность в глубину и под взоры верховного начала — судьбы, богов или Бога, и в этой отдаче сам затихает и умиряется, отдает себя мудрости и покорности.

Трагическое миросозерцание есть созерцание мира как мира, вызреваю­щего не под человеческим, но под Божиим взором как мира, хотя и становя­щегося в страшной борьбе, но и стоящего по ту сторону всех человеческих различий, прежде всего по ту сторону добра и зла.

Являясь, таким образом, систематическою вершиною трагического ми­росозерцания, религиозное начало является, в порядке исторического подхо­да к тому же вопросу, ещё и основою, и корнем трагедии как эстетической формы.

Рождаясь из недр религиозного культа, античная трагедия в своем по­стижении мира и жизни всецело опирается на религиозную сущность лежа­щего в её основе мифа.

Также и средневековая драма: вся она — вплоть до своего гениального завершения в трагедии Кальдерона — уверенно покоится на христианском мифе, на ощущении чуда как факта истории, на религиозной сердцевине христианской легенды.

Реформация, как то с изумительной проницательностью показал Шел­линг в своей «Философии искусства», нанесла роковой удар христианскому мифу, а тем самым и всему новому искусству. Всему, а не только протес­тантскому, ибо Реформация была не только отказом протестантского мира от католической церкви, но распадом самого католического мира, т.е. нача­лом обезбожения единой европейской души.

Шекспир — первая жертва Реформации. Это лучше всего выясняется при его сопоставлении с Калъдероном. Определение Кальдерона как южно­го Шекспира — определение слепое. Кальдерой скорее христианский Со­фокл, чем южный Шекспир. Софокл и Кальдерон тесно связаны друг с дру­гом и оба противоположны Шекспиру. Трагедии Софокла и Кальдерона одинаково внедрены в объективную религиозность мифа. Софокл и Калъдерон одинаково хорошо в лицо знают абсолютное, хотя для Софокла абсо­лютное — Рок, а для Кальдерона — Провидение.

Совсем иное дело Шекспир. В основе его творчества не лежит никакого религиозно-живого мифа. Структурные формы его трагедии — вольноотпу­щенные рабы мёртвого мифа и вольные граждане будущей автономной эсте­тики. У Шекспира нет объективной судьбы. В его творениях роль судьбы берут на себя характеры героев.

Конечно, миросозерцание величайшего трагика нашей эры как всякое трагическое миросозерцание — неизбежно религиозно. Но религиозность Шекспира — религиозность односторонне-мистическая, бегущая трансцен­дентного берега. В этой онтологической безвыходности шекспировской ре­лигиозности — последняя причина того, почему концепции его трагедий, как то отметил Вячеслав Иванов, так часто завершаются прорывом в без­умие.

Не Кальдерон, конечно, но Шекспир — родоначальник современной трагедии. Порванная в его творениях связь между трагическим чувством жизни и религиозной объективностью мифа не была восстановлена никем из его преемников.

Фридрих Геббель, быть может, самый глубокомысленный из них, стро­гость концепции которого доведена временами до «неприятной чёткости ге­ниальных шахматных партий», впервые дал в своих дневниках и введениях образ современного трагического мироощущения и теорию современной трагедии. Заострённые на своих собственных пределах мысли Геббеля могут быть построены следующим образом.

Герой — служитель идеи. В служении идее — его подвиг. Но идея нача­ло вечное, бесконечное, безличное. Герой же смертное и конечное сущест­во — лицо. Служа вечной идее, герой неизбежно вбирает её в сужающую перспективу времени и напечатлевает на ней свое лицо — в этом его вина. Вина героя рождается, таким образом, вместе с подвигом героя. И подвиг, и вина вырастают, как жизнь и смерть, из одного и того же корня. Понятие вины неразрывно связано, таким образом, у Геббеля с понятием героя, и даже шире, с понятием «человека» вообще. Всякий герой виноват уже тем, что он человек — существо, отъединенное от идеи, обитель уединения идеи, ложь её воплощения в этом конечном лице, в этом индивидуальном служе­нии.

Не как носитель злой воли виновен человек перед Идеей, но как носи­тель всякой воли. Чтобы зритель пережил подлинно трагическое ощущение, необходимо, чтобы в герое погиб служитель добра, чтобы трагической виной обременились бы ни в чем неповинные плечи. Учение высокой трагедии — учение о том, что человек должен быть разрушен не только как сосуд зла, но и как сосуд добра, ибо лица добра и зла в последнем счете одинаково позорные клейма на безликой сущности идеи.

Концепция Геббеля представляет собой, вероятно, наиболее глубоко­мысленное разрешение вопроса о природе трагического, возможное на почве порванной связи между трагической музой и религиозной объектив­ностью мифа. Характернейшая черта этой концепции — её отрицательный характер. Для Геббеля задача трагедии заключается не в положительном по­стижении идеи, но «в разрушении всего несоответствующего ей». Трагичес­кое осмысливание жизни превращается для него, таким образом, в обессмы­сливание всех её эмпирических ликов. Где абсолютное не имеет лица, где художник не знает своего Бога в лицо, там, конечно, и немыслим никакой иной положительный смысл.

На первый взгляд как будто возможно возражение. Возможно утвержде­ние, что обессмысливание эмпирических обликов жизни столь же характер­но как для античной, так и для новой трагедии; но это неверно. Обессмысли­вая все усилия Эдипа, рок античной трагедии приводит зрителя к вполне оп­ределенному смыслу, имя которому «Аполлон». Точно так же, обессмысливая все усилия Юлии, Провидение кальдероновской трагедии приводит зри­теля к вполне определенному смыслу, имя которому «Христос».

Через акт наименования абсолютного, через узрение его в лицо, превра­щают Софокл и Кальдерон свое обессмысливание эмпирических обликов жизни в их новое осмысливание. Акт этот отсутствует у Геббеля, отсутству­ет и во всей новой трагедии, ибо определение абсолютного как идеи не есть, конечно, то его наименование, через которое только и возможно его утверж­дение как трансцендентной религиозной реальности. Абсолютное, не на­званное по имени, всегда только религиозное переживание человека. Только абсолютное, названное по имени, — Бог. Не названное абсолютное — море, в котором я утопаю; абсолютное, названное по имени, — берег, на который я спасаюсь.

Один религиозный строй — стоять перед открытым гробом, чувствуя всю тщету земной жизни, но и веруя в вечную жизнь, стоять с именем Бога на устах; совсем другой — стоять и чувствовать: всё кончено, всё обессмыс­лено, мертво, но в самой обессмысленности — живой смысл смерти, пусть страшный, путь казнящий, но все же всеобличающий, в котором суд над всем земным и красота, в котором тайна и религиозный путь души.

На первом строе покоится античная трагедия и средневековая драма, за­вершающаяся в Кальдероне. На втором, так или иначе модифицирован­ном, — вся современная трагедия, главные этапы которой Шекспир, «Фауст» Гёте, Геббель, Ибсен и Метерлинк.

Безусловное вырождение трагедии в современном искусстве неоспори­мо доказывает непригодность трагического строя современной души, строя религиозного индивидуализма и онтологически слепой мистики, стать осно­ванием подлинного трагедийного творчества. Не трагедия, конечно, но роман и лирика — наиболее излюбленные современным эстетическим со­знанием и наиболее характерные для него формы. Но чтобы эти формы ос­тавались живы, в них должна оставаться связь с трагедией. Теряя соприкос­новение с религиозной сердцевиной трагического сознания, современный роман будет неизбежно вырождаться в пыль и прах пустого бытописатель­ства, лирика же — в претенциозный меонизм эстетизма. Русское «канун­ное» искусство — характернейшее доказательство неизбежности такого вы­рождения. Если оно оказалось спасенным от окончательной гибели, то этому оно исключительно обязано трагической стихии национального со­знания России.

Носителями катастрофического сознания в недавнем прошлом могли быть исключительно люди пророческого склада души. Сейчас катастрофа уже для всех налицо. Она должна стать великим основанием нового искус­ства. Для русского искусства, для русской литературы, задыхавшейся в ту­пиках жизни, не могущей стать жизнью, наступают часы величайшей ответ­ственности.

* * *

Жизнь, изживаемая нами изо дня в день, — не жизнь вовсе. Она только тоска по жизни.

Вхождение этой нашей несовершенной жизни в катастрофическую по­лосу войны и революции — совершенно исключительная возможность удовлетворения этой тоски. Эпохи великих исторических катастроф —эпохи возвращения жизни к себе на родину, на свои метафизические верши­ны. Страшные костры, на которых пылает последние годы вся Европа, — священные огни очагов на вершинах подлинной жизни.

Только в эпохи, подобные той, что дарована нам благосклонной судь­бой, возможна настоящая чеканка жизней и душ, возможна установка всех чувств и мыслей на незыблемых метафизических основаниях; возможно преодоление тленного проблематизма всех «слишком человеческих» моду­сов восприятия жизни и отношений к ней. В катастрофические эпохи нельзя жить отражёнными чувствами, заимствованными мыслями, мёртвым грузом унаследованных убеждений.

Они принуждают к последней ставке, требуют рассекающего выбора и безотлагательного решения. Всякое обывательское блаженство перегорает под их взором в пепел и прах. Всё не подлинное, не лично завоеванное, не кровно дорогое — мгновенно превращается в мёртвый груз и быстро выбра­сывается за борт жизни, как балласт с тонущего корабля. Сколько за эти годы повыброшено всеми нами давно не пересматривавшихся принципов, обветшалой морали, мёртвых отношений и всякой иной душевной лжи. Чем жили все эти последние годы те, что сейчас действительно живы, а не толь­ко прикидываются живыми? Своим самым последним и самым заветным. Той подлинной сердцевиной своих мыслей и чувств, утверждаясь в которых человек неизбежно подымает свою жизнь на её вершины.

Во времена благополучия и затишья такой подъём — удел весьма немно­гих, ибо он возможен только как вдохновенный взлёт духовной активности.

Иное дело во время катастроф. Когда один за другим разрушаются все планы эмпирической жизни и её метафизические вершины подымаются над ней единственными твердынями, — подъем на них становится почти что расчётом, биологической необходимостью, актом простого самосохранения.

Дух катастрофических эпох — религиозный дух трагического искусства.

Если все наши слова о новой органической эпохе, о религиозном преоб­ражении жизни были словами духовно подлинными, то наша национальная задача ясна: мы должны спасти войну и революцию как религиозную глуби­ну нашей жизни, как жест её трагического преображения, как материал ис­кусства будущего. Но для того, чтобы наша жизнь была спасена опытом войны и революции, необходимо, чтобы сам этот опыт был предварительно спасен его трагическим постижением.

С обретённой нами точки зрения, трагическое постижение, трагическое осмысливание жизни возможно для современного сознания только в форме обессмысливания всех её эмпирических обликов.

Единственно возможное спасение подлинно трагического смысла нашей катастрофической эпохи должно было бы пойти путем полного воздержания от её осмысливания в эмпирических перспективах: психологических, соци­альных, политических и национальных смыслов.

Трагическое постижение нашей эпохи должно было бы пойти путем самого радикального отказа от всякого теоретического раскрытия всех ска­зуемых смыслов войны и революции.

Диск трагического постижения жизни, внезапно соскальзывая на неё с каких-то, ещё вчера не стоявших над нами высот, неизбежно казнит, гильо­тинирует все её прочные смыслы.

Трагическое откровение о жизни — это, прежде всего, взрыв всех её смы­слов, самый звук этого взрыва.Такое трагическое постижение религиозного смысла войны оказалось глубоко чуждым религиозному, философскому и художественному созна­нию почти всей русской интеллигенции.

С первых же дней объявления войны началась наша бездарная работа над удушением её трагического смысла в тёмных тупиках её религиозного, славянофильского, политического и экономического осмысливания.

«Спасение угнетённых наций», «защита свободы», «всеславянское еди­нение», «крест на Св. Софии», «углубление думского авторитета», патрио­тические стихотворения Брюсова и Сологуба, военные драмы Арцыбашева, бесконечные «серошинельные» рассказы — вот главные формулы и случай­ные образы предательства великого, немого трагического смысла войны будничному духу её прагматического осмысливания.

Почти все, что было до сих пор сказано и явлено о войне, было не о войне вовсе, но совершенно внешне, по поводу её, ибо всё это было безна­дежно чуждо пафосу трагического постижения, за исключением, конечно, единого творения, исполненного глубочайшего религиозного смысла и вы­сокого трагического стиля. Это гениальное национальное творение о войне — русская революция. Её мифический автор — те простые солдат­ские сердца, что поистине трагически пережили войну. Бесконечный смысл революции — во взрыве всех конечных смыслов войны. Если бы война не окрылилась революцией, не оказалась бы крылатым оборотнем, но благопо­лучно докатила бы свой кровавый груз по заранее предусмотренным путям до предуказанных целей, — это было бы прямым доказательством величай­шего религиозно-эстетического бессилия русской души. Но этого не случилось. Русская жизнь неожиданно вознеслась на свои вершины. На театре военных действий появился трагический герой — русская революция. Нача­лось развертывание трагического действия: «уничтожение в эмпирическом плане всего не соответствующего идее». Началось великое безумие первых революционных дней, явное безумие во имя несказуемого тайного смысла.

С точки зрения стиля исторического действия, первые дни революции были единственным событием всех последующих лет, легко укладываю­щимся в совершенные формы античной трагедии.

Рампа проволочного заграждения, отделявшая сцену военных действий от равнодушных зрителей тыловой России, была прорвана. Активной части зрителей — армии было возвращено достоинство трагического хора, её пред­ставителям, её протагонистам поручены ответственные роли. Разноцветные знамена войны с начертанными на них жалкими лозунгами были в одно мгновение заменены новыми, революционными — чёрными знаменами немой трагической музы.

Всё это высокое трагическое напряжение жизни длилось, однако, недол­го. После первых же революционных дней началось повторение по отноше­нию к революции процесса, аналогичного тому, который был нами раскрыт по отношению к войне — процесса усечения бесконечного трагического смысла в конечных перспективах эмпирического осмысливания. «За союз­ническую демократию», «за землю и волю», «за объединение пролетариа­та», «за Третий Интернационал» — вот отдельные этапы злосчастного дроб­ления великого символического жеста революции в стилистически мелкой политической жестикуляции. Развитие русской революции — сплошное предательство породившей её идеи. Её идея — взрыв всех смыслов; её раз­витие — замена одних смыслов другими; её идея — взлет на вершины бытия; её развитие — бытовая суета у подножия этих вершин; её идея — вся о невозможном; ее развитие — сплошное приспособление: её идея — вещие зеницы; её развитие — борьба слепых точек зрения; её  идея — гул бездонного моря;  её  развитие — искание брода в нём.

Печальная смена этих подмен может в настоящее время считаться почти что законченной. Полумифический автор революции — этого единственно­го великого творения о войне, — народ русский уже давно отшатнулся от своего трагического творения.

Наша новая жизнь уже не укладывается в строгие формы античной тра­гедии. Зрительный зал — Россия — уже снова безмолвствует; активная часть его, сменившая армию первых дней революции, господствующая ныне партия уже снова не трагический хор. Снова лицедеи исторической сцены разыгрывают перед нами свои безнародные бытовые драмы, и снова слы­шим мы уверения, что это и есть всенародная мистериальная трагедия.

Такое предательство со стороны жизни своих же собственных вершин естественно и законно. Ведь жизнь, изживаемая нами изо дня в день, — не жизнь вовсе. Только мгновениями подымается она до жизни; часами же, днями, годами — она всего только взирает на жизнь. Что трагический смысл войны и революции уже окончательно предан людьми ежедневной жизни, обывателями и дельцами всех рангов и сфер, об этом не может быть споров. Гадания возможны только о том, будет ли он спасен своими призванными защитниками, служителями искусства. Вопрос достоинства и глубины будущего русского искусства, вопрос его духовной значительности, оправдания его пророчеств, предчувствий и чаяний — только вопрос о том, услышит ли оно, соберет ли и явит ли миру духовный опыт всех тех, что за наши страш­ные последние годы действительно прошли путь трагического постижения жизни.

Прошли же его все те, что пережили пробушевавшую сквозь наши серд­ца катастрофу как взрыв всех своих жизненных смыслов; все те, что увиде­ли в ней не понятный облик становящейся жизни, но трагическую маску по­тустороннего восторга и ужаса; все те, что, пройдя через её испепеляющий опыт, были возвращены в жизнь перерожденными и преображенными; все те, в ком тёмные ночи в окопах и тюрьмах оживили глубины метафизичес­кой памяти; все те, чьи самые тихие, самые домашние думы она навек взвол­новала тоскою и тревогою; все те, кому она в час, только чудом не ставший последним, подарила на вечную память и на скорбное счастье неразменный обол своей тайны.

Душа пережитых нами событий, что так нужна нам как материал, прин­цип и строй ожидаемого нами искусства будущего, — не в исторических картинах, не в новом быте, не в новых типах и новой психологии, не в идеях социализма и коммунизма, но в сокровенных молекулярных процессах, которые, преображая отдельные души, накопляют сейчас новый всенародный опыт подлинной жизни — опыт религиозный; в эстетическом плане — опыт трагический; опыт обнажения последних противоречий души человеческой, опыт сращения в ней зверя и Бога, опыт нравственно обязательного греха и спасительной силы молитвы, упоения боем и сохранения трезвого сознания в бою, легкомысленной отдачи себя восторгу и ужасу позвавшей минуты и глубочайшего знания бренности всех восторгов, ужасов и минут, опыт со­зерцания своей жизни как строгой трагедии, себя как героя и непонятный авторский опыт любви к своему герою и любви к его гибели. Модусы трагичсского ощущения жизни неисчислимы, но не в перечислении дело. Дело в том, чтобы в то время, когда жизнь предает опыт войны и революции как опыт трагического преображения жизни, этот опыт был бы спасен творчес­ким сознанием России, и прежде всего русским искусством. Дело в том, чтобы наше искусство не последовало бы за жизнью, не поддержало бы свершающегося на наших глазах предательства. Симптомы такой поддерж­ки, к сожалению, уже налицо. «Канунный» рассказ уже примеривается к новым темам, и нам, безусловно, грозит онтологически слепая мертвопись революционного быта. Пролетарское искусство явно обнаруживает большую зависимость от поверхностной идеологии революции, чем от её глубинной стихии, и ему, очевидно, предстоит перерождение в традиционно русское тенденциозное искусство, против которого еще так недавно закон­чили свою победоносную борьбу первые символисты.

Футуристы, даже в лице своих наиболее талантливых представителей, ничему не научились. В пронесшихся грозах они не услышали голоса Веч­ности, они остались тем, чем были — варварами, сплющенными цивилиза­цией, позитивистами и тем самым иллюзионистами; они, правда, сроднили свою поэзию с революцией, но совершенно поверхностно, отчасти сюжетно, отчасти идеологически-агитационно, но не существенно, не в плане траги­ческого постижения.

Всё великое свершается в тиши. В тиши и мраке никому ещё не слыш­ных сердец прорастают сейчас семена нового русского искусства; оно всту­пит в мир не только наследником пророческих чаяний и катастрофических предчувствий символизма, но и наследником самих этих предречённых ка­тастроф со всею глубиной их трагического опыта.

В этом новом искусстве — не утончённом, но монументальном — не символичном, но по-новому реалистичном, впервые станет всё, что с нами было, подлинным духовным бытием.

Ибо не жизнь, как мы все её изживаем, есть подлинная жизнь, но только жизнь, преображённая трагическим искусством.

* * *

Теперь в моём распоряжении все элементы, необходимые для разреше­ния проблемы «театра будущего». Категория трагического, под знак кото­рой мои размышления поставили всё искусство будущего, даёт мне вполне определенный ответ на вопрос о его духовной и стилистической природе.

Если всё будущее искусство, дабы стать метафизическим оправданием наших катастрофических лет, должно стать провозвестником трагического миросозерцания, религиозного по своей сущности и монументального по своей форме, то ясно, что «театр будущего» должен будет прежде всего влиться в формы высокого трагического лицедейства. Если в порядке гене­тического возникновения театр и не бесспорно является первым из искусств, то первым он, во всяком случае, является в порядке их систематического вы­ведения из недр всеединой жизни.

Ещё не полновесное объективное искусство, но уже и не просто жизнь, театр всегда был и всегда останется своеобразным межеумочным явлением, каким-то перепутьем души от жизни к творчеству.

Воспринятые нами за последние годы новые мотивы жизни, все пере­рождения нашей душевности должны будут потому на пути к грядущему искусству прежде всего отразиться на подмостках театра, как бы промельк­нуть перед нами на первой ступени восходящей к объективному творчеству жизни. Всё пережитое нами или не может быть никак осмыслено, или может быть осмыслено только под религиозным знаком трагического миросозерца­ния.

Потому и театр будущего, т.е. театр, достойный стать духовным наслед­ником современности, или не сможет быть никак оправдан, или сможет быть оправдан исключительно как театр трагического действия.

После того, как перед нами прошли такие гении космической игры, как война, революция, расстрел, голод, героизм, самопожертвование, мы не можем не требовать от актёра будущего хотя бы только того, чтобы он не нарушил гениального «ансамбля» этих великих мастеров жизненной сцены.

Иметь не только силу, но и внутреннее право на диалог со смертью — вот первая предпосылка призванного актёра театра будущего.

И дальше: мы пережили всю хрупкость и бренность всякого бытового идиллизма, постигли раз навсегда страшные, вулканические недра жизни, поняли, что жить во времени и пространстве можно только с ощущением вечности в душе, — потому для нас невыносим больше театр бытовой изобразительности, но необходим театр как преображение жизни в подлинное бытие. Такова вторая метафизическая предпосылка театра будущего. Есть, наконец, и третья. Последние годы изуродовали на всех нас наши професси­ональные и бытовые брони. За последние годы мы все провели наши обнажённые души сквозь целый ряд бытовых и профессиональных перевоплоще­ний. Мы все при жизни пережили нечто вроде переселения душ. Мы стали призраками в наших собственных комнатах и одинокими скитальцами на родных улицах, бродягами собственной жизни, «мертвецами, играющими в жизнь», т.е. актёрами. В накоплении в недрах жизни этого химерического опыта — последняя психологическая предпосылка театра будущего.

В заключение мне остается лишь оградить своё понимание театра буду­щего от некоторых недоразумений.

Во-первых, было бы неправильно рассматривать намеченный мною тра­гический театр как театр исключительно трагедийного репертуара. Понятия трагического и трагедийного отнюдь не совпадают. Трагично по существу всякое пророческое искусство, искусство, устремлённое к метафизическому просветлению жизни.

В трагическом театре правомерно потому всякое действие, протекающее как бы на том берегу, — будь то высокая трагедия, завоёвывающая метафи­зический план жизни, лирическая драма, тоскующая о нём, или осмеиваю­щая во имя его нашу эмпирическую жизнь великая комедия.

Такова моя первая оговорка.

Вторая сводится к заботе о том, чтобы отрицание театра бытовой изо­бразительности не было понято как принципиальное изгнание быта со сцены. Отрицанию подлежит не быт, но только быт во имя быта, т.е. быто­визм. Быт же во имя бытия, т.е. символически трактованный быт «Ревизора» или «Грозы», изгнанию со сцены театра будущего, конечно, не подлежит, как не подлежат на ней принципиальному утверждению объемные декора­ции, внеисторические костюмы и ритмически стилизованная речь — формы, быть может, и вызванные к жизни подлинною нуждою современно­го трагического искусства, но все чаще и чаще свидетельствующие о психологически-бытовой принадлежности режиссера к определенной группе ху­дожников, и только.

Такова моя вторая оговорка.

Последняя сводится к предотвращению мысли о близости моего траги­ческого театра к религиозному театру древности, к соборному дионисову действу, отменяющему рампу и т.д.

Такие стилизации были понятны накануне нашей эпохи, когда мы не владели всенародным трагическим опытом. Теперь мы от них, конечно, дальше, чем когда бы то ни было.

Формы нашего религиозно устремлённого театра нам надлежит отыски­вать самим. О том, как они, в конце концов, найдутся и во что окончательно выльются, вряд ли возможны сейчас какие бы то ни было точные пророче­ства.

Но не разрушаю ли я всеми этими оговорками всё то, и без того очень шаткое и приблизительное, что я смог сказать о предносящемся мне театре будущего.

Не думаю.

Театр будущего, дабы осуществиться, не только не может, но и не смеет быть для нас уже сейчас готовою режиссёрскою программой.

Если он как-нибудь и слышен ныне, то исключительно только в созву­чии с тем новым ещё безобразным трагическим ощущением жизни и искус­ства, выяснению которого в сущности и была посвящена вся моя статья.

Если бы мне сказали, что это очень мало и практически ничего не дает, я бы решительно не согласился.

Для всякого творца важно прежде всего не иметь никаких предвзятых теорий и навязанных образов; для художника же режиссёра, для строителя театра, т.е. для творца и вождя очень сложного художественного организма важно и ещё одно: знать пароль, по которому только и пропускать к себе всех стучащихся в двери.

Предложенные построения удовлетворяют обоим требованиям. Они не дают ни теории, ни образа театра будущего, но всем родственным душам, витающим и тоскующим сейчас вокруг театра, они дают возможность тай­ной переклички.

Если есть среди нас создатель того театра будущего, который один толь­ко и нужен среди всех будущих театров, то он должен сейчас, как заговор­щик, собрать вокруг себя все подлинно артистические души, «переметить их крепкие латы» тайным знаком трагического преображения жизни и начать вместе с ними уединённо строить театр во имя спасения религиозного смыс­ла пронесшейся над нами катастрофы.